Skarby muzyki starożytnej. Madrygały Claudio Monteverdiego. Claudio Monteverdi - biografia, fakty z życia, zdjęcia dzieł Claudio Monteverdiego

Treść artykułu

MONTEVERDI, KLAUDIO(Monteverdi, Claudio) (ok. 1567–1643), włoski kompozytor, autor madrygałów, oper, dzieł kościelnych, jedna z kluczowych postaci epoki, w której styl muzyczny renesansu został zastąpiony nowym stylem barokowym. Urodzony w rodzinie słynnego lekarza Baldassare Monteverdiego. Dokładna data urodzenia nie jest ustalona, ​​ale udokumentowano, że Claudio Giovanni Antonio został ochrzczony 15 maja 1567 roku w Cremonie.

Claudio najwyraźniej studiował przez jakiś czas u M. A. Ingenieri, regenta katedry w Cremonie. Pięć pierwszych zbiorów utworów spod pióra młodego kompozytora ( Melodie duchowe, Cantiunculae Sacrae, 1582; Madrygały duchowe, Madrigali Duchowe, 1583; canzonetty trzygłosowe, 1584; pięciogłosowe madrygały w dwóch tomach: Zbiór I, 1587 i Zbiór II, 1590), wyraźnie wskazują na wykształcenie, jakie otrzymał. Okres nauki zakończył się około 1590 r.: Monteverdi złożył wówczas podanie o miejsce jako skrzypek w orkiestrze dworskiej księcia Vincenza I Gonzagi w Mantui i został przyjęty do służby.

Okres Mantuański.

Nabożeństwo w Mantui przyniosło muzykowi wiele rozczarowań. Dopiero w 1594 r. Monteverdi został kantorem i dopiero 6 maja 1601 r., po odejściu B. Pallavicino, otrzymał stanowisko maestro della musica (mistrza muzyki) księcia Mantui. W tym okresie (w 1595 r.) ożenił się ze śpiewaczką Claudią Cattaneo, która urodziła mu dwóch synów – Francesco i Massimiliano; Klaudia zmarła wcześnie (1607), a Monteverdi pozostał wdowcem do końca swoich dni. Przez pierwszą dekadę na dworze w Mantui Monteverdi towarzyszył swojemu patronowi w podróżach na Węgry (1595) i do Flandrii (1599). Lata te przyniosły bogaty zbiór madrygałów pięciogłosowych (kolekcja III, 1592; zbiór IV, 1603; zbiór V, 1605). Wiele madrygałów zyskało sławę na długo przed ich wydrukowaniem. Jednocześnie dzieła te wywołały atak gniewu u kanonika bolońskiego G.M. Artusiego, który w całym strumieniu trujących artykułów i książek (1602–1612) krytykował techniki kompozytorskie Monteverdiego. Kompozytor odpowiedział na ataki we wstępie do V zbioru madrygałów i szerzej ustami swojego brata Giulio Cesare w Dichiarazion(Wyjaśnienie), utwór ten został opublikowany jako dodatek do zbioru kompozycji Monteverdiego Żarty muzyczne(Scherzi musicali, 1607). W trakcie polemik kompozytora z krytyką wprowadzono pojęcia „pierwszej praktyki” i „drugiej praktyki”, oznaczające stary styl polifoniczny i nowe style monodyczne.

Twórcza ewolucja Monteverdiego w gatunku opery rozpoczęła się później, w lutym 1607 roku, kiedy została ona ukończona Opowieść o Orfeuszu (La Favola d'Orfeo) do tekstu A. Strigio Młodszego. Kompozytor pozostaje w tym utworze wierny przeszłości i antycypuje przyszłość: Orfeusz– na wpół renesansowa interludium, na wpół opera monodyczna; styl monodyczny wypracowała już Camerata florencka (grupa muzyków pod przewodnictwem G. Bardiego i G. Corsiego, którzy pracowali razem we Florencji w 1600 roku). Wynik Orfeusz ukazało się dwukrotnie (1609 i 1615). Kolejnymi dziełami Monteverdiego w tym gatunku były Ariadna (L'Arianna, 1608) i balet operowy Balet Niewdzięczników (Il Ballo dell'niewdzięczny, 1608) – oba dzieła na podstawie tekstów O. Rinucciniego. W tym samym okresie Monteverdi po raz pierwszy pojawił się w dziedzinie muzyki kościelnej i opublikował mszę w starym stylu. In illo tempore(oparta na motecie Gomberta); w 1610 roku dodał do niego Psalmy Nieszporne. W 1612 roku zmarł książę Vincenzo, a jego następca natychmiast odprawił Monteverdiego i Giulio Cesare (31 lipca 1612). Kompozytor wraz z synami powrócił na jakiś czas do Cremony, by dokładnie rok później (19 sierpnia 1613) otrzymał stanowisko kierownika kaplicy (maestro di cappella) w weneckiej katedrze św. Marka.

Okres wenecki.

Stanowisko to (najbardziej błyskotliwe spośród dostępnych wówczas w północnych Włoszech) natychmiast uratowało Monteverdiego przed niesprawiedliwościami, których doświadczył w okresie dojrzałości. Przez trzy dekady piastował zaszczytne i dobrze płatne stanowisko dyrygenta katedralnego i w tym czasie, w sposób naturalny, przeszedł na gatunki kościelne. Nie porzucił jednak swoich projektów operowych: na przykład w 1627 roku dla Mantui powstała realistyczna opera komiczna Wyimaginowana szalona (La finta pazza Licori). Utwór ten nie zachował się, jak większość dzieł muzyczno-dramatycznych Monteverdiego z ostatnich trzydziestu lat jego życia. Ale przyszło do nas wspaniałe dzieło, będące czymś pomiędzy operą a oratorium: Pojedynek Tankreda i Clorindy (Walka Tancredi i Clorindo), napisany w 1624 w Wenecji (opublikowany w Ósmym zbiorze madrygałów, 1638), na podstawie sceny z poematu T. Tassa Wyzwolona Jerozolima, jedno z ulubionych źródeł poetyckich kompozytora. W utworze tym po raz pierwszy pojawia się nowy styl dramatyczny (genere concitato) z ekspresyjnym wykorzystaniem technik tremolo i pizzicato.

Upadek Mantui w 1630 r. spowodował utratę wielu autografów dzieł Monteverdiego. Przewroty polityczne wywołane walką o księstwo po śmierci ostatniego z dynastii Gonzagów (Vincenzo II zmarł bezdzietnie) pozostawiły ślady także w życiu kompozytora (w szczególności jego syn Massimiliano został aresztowany przez Inkwizycję za czytanie nielegalnych książki). Zakończenie epidemii dżumy w Wenecji uczczono w katedrze św. Znaczek 28 listopada 1631 uroczysta msza z muzyką Monteverdiego (zaginiony). Wkrótce potem Monteverdi najwyraźniej został księdzem, o czym świadczy strona tytułowa jego publikacji Muzyczne żarty (Scherzi musicali Cioè Arie e Madrigali w stylu recytatywu, 1632). Książka poświęcona zagadnieniom teorii muzyki (melodii) powstała na początku lat trzydziestych XVII wieku, ale niewiele się z niej zachowało, podobnie jak z oper z tego okresu.

W 1637 r. otwarto w Wenecji pierwszą publiczną operę pod przewodnictwem przyjaciół i uczniów Monteverdiego, B. Ferrariego i F. Manelliego. Wydarzenie to zapoczątkowało rozkwit opery weneckiej w XVII wieku. Dla pierwszych czterech oper weneckich Monteverdi, który miał wówczas już osiemdziesiąt lat, napisał cztery opery (1639–1642), z których zachowały się dwie: Powrót Ulissesa do Ojczyzny (Il ritorno d'Ulisse in patria, 1640, libretto G. Badoaro) i Koronacja Poppei („Incoronazione di Poppea”., 1642, libretto: G. Busenello). Niedługo wcześniej kompozytorowi udało się opublikować swoje madrygały, duety kameralne i kantaty, a także najlepsze dzieła z zakresu gatunków kościelnych w dwóch ogromnych zbiorach - Madrygały o wojnie i miłości (Madrigali guerrieri ed amorosi, Ósmy zbiór madrygałów, 1638) i Selva morale i duchowość (Wędrówki duchowe i moralne, 1640). Wkrótce po opublikowaniu tych zbiorów, 29 listopada 1643 roku, kompozytor zmarł w Wenecji, zdążywszy jeszcze odbyć ostatnią podróż do miejsc, w których spędził młodość, tj. do Cremony i Mantui. Jego pogrzeb odbył się uroczyście w obu głównych kościołach Wenecji – św. Marka i Santa Maria dei Frari. W drugim z tych kościołów (w kaplicy św. Ambrożego) pochowano szczątki kompozytora. Przez około dekadę muzyka Monteverdiego nadal ekscytowała jego współczesnych i pozostawała aktualna. W 1651 roku ukazało się pośmiertne wydanie jego madrygałów i canzonett (Zbiór IX) oraz znaczący zbiór muzyki kościelnej pt. Czteroczęściowa Msza Święta i Psalmy (Podaj quattro i salmi), ukazały się pod jego redakcją wydawcy Monteverdi A. Vincenti. W tym samym roku w Neapolu pokazano nową produkcję Koronacja Poppei, znacznie różniący się od przedstawienia z 1642 r. Po 1651 r. zapomniano o wielkim Kremończyku i jego muzyce. Wygląd Monteverdiego został uchwycony na dwóch pięknych portretach: pierwszy został odtworzony w oficjalnym nekrologu w książce Poetyckie kwiaty (Fiori poetici, 1644) – twarz starca, wyrażająca smutek i rozczarowanie; w Tyrolskim Muzeum Ferdinandeum w Innsbrucku odkryto kolejny portret, przedstawiający Monteverdiego w jego dojrzałych latach, kiedy powstawały Orfeusz I Ariadna.

Krytyczna ocena.

O znaczeniu twórczości Monteverdiego decydują trzy czynniki: jest on ostatnim madrygalistycznym kompozytorem renesansu; jest pierwszym autorem wystawianych oper z gatunku charakterystycznego dla wczesnego baroku; Wreszcie jest jednym z najważniejszych autorów muzyki kościelnej, gdyż w jego twórczości stile antico (stary styl) Palestriny łączy się ze stile nuovo (nowy styl) Gabrieli, tj. styl nie jest już polifoniczny, ale monodyczny, wymagający wsparcia orkiestry.

Madrygalista.

Palestrina zaczęła pisać madrygały w latach osiemdziesiątych XVI wieku, w okresie największego rozkwitu gatunku, i ukończyła madrygał VI Kolekcję (1614), zawierającą madrygały pięciogłosowe z obowiązkowym basso continuo, tj. jakość, która definiuje nową koncepcję stylu madrygałowego. Wiele tekstów madrygałów Monteverdiego zaczerpnięto z komedii pastoralnych, np Aminte Tasso lub Do Dobrego Pasterza Guarini i przedstawiają sceny idyllicznej miłości lub bukolicznych namiętności, antycypując sceny operowe w najwcześniejszych przykładach tego nowego gatunku: eksperymenty Periego i Cacciniego pojawiły się we Florencji ok. 1600.

Kompozytor operowy.

Początek twórczości operowej Monteverdiego jest jakby ukryty w cieniu florenckich eksperymentów, jego wczesne opery kontynuują tradycję renesansowego interludium z wielką orkiestrą i chórami w stylu madrygałowym lub z polifonicznie animowanym ruchem głosów. Jednak już w Balet Niewdzięczników zauważalna jest przewaga monodii solowej i numerów baletowych w rozumieniu francuskiego ballet de cour (baletu dworskiego XVII w.). W dramatycznej scenie Pojedynek według Tassa towarzysząca orkiestra sprowadza się do kwintetu smyczkowego, tutaj malownicze techniki tremolo i pizzicato służą oddaniu dźwięku broni w rękach walczących Tankreda i Clorindy. Najnowsze opery kompozytora ograniczają do minimum akompaniament orkiestrowy i skupiają się na wyrazistości wirtuozowskiego śpiewu. Zaraz pojawi się koloratura wokalna i aria da capo, a psalmodizujący recytatyw Cameraty florenckiej zmienia się i zostaje dramatycznie wzbogacony, wyprzedzając osiągnięcia w tym zakresie Glucka i Wagnera.

Muzyka kościelna.

Muzykę kościelną Monteverdiego zawsze cechowała dwoistość: polifoniczne pasticcio współistnieją tu z teatralnie barwnymi interpretacjami psalmów; można odnieść wrażenie, że wiele stron zostało napisanych ręką kompozytora operowego.

Odrodzenie twórczości Monteverdiego.

Muzyka kompozytora pozostała w zapomnieniu aż do XIX wieku, kiedy to odkrył ją na nowo K. von Winterfeld (1834). Począwszy od około lat osiemdziesiątych XIX wieku uczeni niemieccy i włoscy rywalizowali o ożywienie i ponowną ocenę osobowości i twórczości Monteverdiego; kulminacją tego ruchu była publikacja pierwszego kompletnego zbioru zachowanych dzieł Monteverdiego pod redakcją J. F. Malipiero (1926–1942), książki HF Redlicha Do historii madrygału(1932) oraz wydanie własne z komentarzami dla wykonawców Nieszpory 1610 (1949).

Claudio Monteverdi to niewątpliwie centralna postać włoskiej opery XVII wieku, najwybitniejszy przedstawiciel muzyki włoskiej. Odgrywa on w historii prawdziwą rolę twórcy dramatu muzycznego – w tym sensie to on położył podwaliny pod długą ewolucję gatunku w Europie Zachodniej. Dla Monteverdiego opera nie była bynajmniej jedyną dziedziną twórczości: przyszedł do niej jako dojrzały muzyk z dużym doświadczeniem, opanowując wielką tradycję XVI wieku i przekształcając tradycyjne techniki i środki wyrazu w podporządkowanie nowym zadaniom twórczym . Największy innowator swoich czasów, jak żaden inny włoski mistrz opery, jest organicznie związany z twórczym dziedzictwem renesansu. Przez całą swoją długą karierę, począwszy od wczesnych dzieł (motety, canzonetty i madrygały), wydanych w latach 1582-1587, aż po ostatnią operę (Koronacja Poppei) wystawiona w 1642 r., Monteverdi odważnie i niestrudzenie posuwał się naprzód. Prawdziwym objawieniem był, po eksperymentach Florentyńczyków, jego pierwszy „favola in musica” „Orfeusz” (1607). A zupełnie nieoczekiwanym przez współczesnych odkryciem okazała się ostatnia opera „Koronacja Poppei”. Sam Monteverdi osiągnął w swojej dziedzinie więcej niż wielu innych muzyków swoich czasów. Jego twórczość reprezentuje pewien etap w historii opery, ważniejszy i znaczący niż cała szkoła twórcza (florencka, rzymska).

Dorobek Monteverdiego w operze jest różnorodny: dramatyzacja gatunku, jego przemiana z baśni pastoralnej w dramat, są nierozerwalnie związane z szerokim rozwojem form muzycznych, języka muzycznego. Trudno nawet powiedzieć, że muzykę podporządkowuje zadaniom dramatu: jedno i drugie jest w istocie nierozłączne, dramaturgia opery staje się bowiem dla niego przede wszystkim dramaturgią muzyczną.

Monteverdi opanował, pomnożył i przekształcił wszystkie współczesne środki wyrazu operowego – od melodyjnej deklamacji Florentyńczyków po błazeńskie tupoty Rzymian – w swoim nieporównywalnie bogatszym i bardziej złożonym pisarstwie operowym. W odróżnieniu od Florentczyków wcale nie zmagał się z tradycyjną polifonią o ścisłym stylu. Biegle posługiwał się techniką polifoniczną, przed przejściem na operę stworzył wiele polifonicznych utworów wokalnych, nigdy jednak nie porzucił stosowania technik polifonicznych, choć odważnie je aktualizował. Doświadczenia twórcze Florentczyków powinny go zainteresować, najwyraźniej dał się nawet unieść ich pomysłom, ale od razu do zadań „dramma per musica” podszedł w sposób wysoce niezależny. A potem Monteverdi od pierwszego etapu rozwoju gatunku operowego do swoich ostatnich dzieł posunął się tak daleko, że działalność florenckiej kamery z takiej odległości wydaje się po prostu naiwna, eksperymentalna, przygotowawcza.

Historyczne znaczenie Monteverdiego nie ogranicza się do jego działalności operowej: jego zasługi są w ogóle nieocenione w rozwoju sztuki muzycznej swojej epoki, w osiąganiu nowych możliwości figuratywnych, aż po ucieleśnienie tragizmu w muzyce. W odróżnieniu od innych kompozytorów operowych swoich czasów, Monteverdi przywiązywał duże znaczenie wyraziste do zasady instrumentalnej, maksymalnie jak na tamte czasy rozszerzając jej rolę w kompozycjach wokalnych. Jednocześnie kompozytora niezmiennie pociągała muzyka ze słowem, czy to opera, madrygał, canzonetta, motet itp. I chociaż zakres obrazów Monteverdiego w muzyce z tekstem jest bardzo szeroki, najważniejsze pozostają dla Monteverdiego obrazy i emocje dramatyczne. Autor. Sam kompozytor był tego w pełni świadomy. Był mądry, rozważny i twórczo skupiony. Jego przekonania estetyczne nie pochodziły z zewnątrz, lecz kształtowały się w procesie praktyki twórczej. Monteverdi uważał się za twórcę nowego stylu „concitato” („podekscytowany”, „podekscytowany”, czyli wyrazisty) i uważał, że przed nim muzyka pozostaje jedynie „miękka” lub „umiarkowana”, a zatem ograniczona w swoich możliwościach.

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi urodził się w Cremonie jako syn lekarza około 15 maja 1567 roku. Edukację muzyczną pobierał pod kierunkiem Marco Antonio Ingenieri, który wówczas stał na czele kaplicy katedry w Cremonie. Autor mszy, motetów i madrygałów, nauczyciel młodego Monteverdiego reprezentował klasyczną tradycję muzyki chóralnej z czasów Palestriny i Orlando Lasso, którą przekazał swojemu uczniowi.W pierwszych latach Monteverdi zaczął grać na organach i instrumenty smyczkowe (altówka), ewentualnie śpiewa także w chórze kościelnym. Jego zdolności twórcze objawiły się wcześnie. W 1582 roku ukazał się już zbiór motetów Monteverdiego zatytułowany „Melodie duchowe”: autor miał zaledwie 15 lat. W 1583 roku wydał księgę Madrygałów duchownych, a rok później zbiór trzyczęściowych canzonett. Publikacje te jedna po drugiej sugerują, że młody kompozytor zaczął komponować znacznie wcześniej, być może w wieku 10-12 lat. Dobór gatunków najwyraźniej wiąże się początkowo ze szkołą, przez którą przeszedł Monteverdi.

W 1587 roku ukazała się pierwsza księga madrygałów Monteverdiego, w której pojawiły się już cechy jego indywidualności. Wkrótce kompozytor zdecydował się opuścić Cremonę w poszukiwaniu szerszego pola działalności i w 1589 roku udał się do Mediolanu. Tam jednak jego nadzieje się nie spełniły. Młody kompozytor poszukiwał niezależności, godnego wykorzystania sił, które nie mógł powstrzymać się od odczuwania w sobie. Możliwości Cremony stały się dla niego wąskie, a praca w kościele przy dziełach duchowych najwyraźniej już go nie satysfakcjonowała. Druga księga madrygałów Monteverdiego ukazała się w 1590 r. Świadczy to o pierwszym osiągnięciu dojrzałości twórczej i zdobywa poważne uznanie autora, który zostaje wybrany na członka Akademii Santa Cecilia w Rzymie.

W latach dziewięćdziesiątych XVI wieku Monteverdi rozpoczął pracę na dworze księcia Vincenzo Gonzagi w Mantui. Od 1592 roku został skrzypkiem nadwornym, a od 1602 dyrektorem kaplicy muzycznej Gonzagów: do jego obowiązków należało wszystko, co dotyczyło codziennego życia muzycznego dworu (spektakle, koncerty, muzyka w kościele) oraz wszystko, co dotyczyło muzycznej strony dworu. wspaniałe uroczystości dworskie W 1599 r. Monteverdi poślubił młodą śpiewaczkę Claudię Cattaneo, a w 1601 r. urodził się jego pierwszy syn, Francesco.

Na dworze mantuańskim, bogatym, luksusowym i hałaśliwym, Monteverdi mógł zetknąć się z głównymi siłami artystycznymi swoich czasów, poznać Tassa, a później Rubensa. Książę Gonzagi przyciągnął do Mantui Periego, Galliano i Rinucciniego. Monteverdi współpracował z kompozytorami Lodovico Viadanem, Benedetto Pallavicino, Giovannim Gasstoldim, Solomonem Rossim, z wybitnymi śpiewakami Francesco Rasi, Settimią i Francescą Caccini, Virginią Andreini, Adrianą Basile. Vincenzo Gonzaga wzniósł w Mantui nowy teatr, w którym występowali nie tylko lokalni śpiewacy, ale także najlepsi artyści zaproszeni z innych miast. Towarzysząc księciu w jego kampaniach i podróżach wraz z jego liczną świtą, Monteverdi mógł wiele zobaczyć i usłyszeć poza Włochami. W 1595 r. miał okazję odwiedzić Innsbruck, Pragę, Wiedeń i przebywać na Węgrzech. W 1599 r. Monteverdi towarzyszył księciu w podróży do Flandrii (pozostawiając świeżo poślubioną żonę pod opieką ojca w Cremonie). Następnie zatrzymali się w Trieście, Bazylei, Spa, Liege, Antwerpii i Brukseli. Monteverdi dobrze zapoznał się z najnowszą muzyką francuską - wokalem i baletem.W Antwerpii podróżnicy odwiedzali warsztat Rubensa.

W samej Mantui na przełomie XVI i XVII w. znane były już przykłady muzyki najnowszej – zarówno francuskiej (książę spisywał nuty), jak i włoskiej, czyli monodii z akompaniamentem. Vincenzo Gonzaga był świadomy tego, co działo się we Florencji: był jednym z gości obecnych na uroczystym przedstawieniu w 1589 roku, podczas którego wykonywano przerywniki muzyczne; Był także obecny podczas wykonania Eurydyki Periego w Pałacu Pitti w 1600 roku. Nowy, ledwo narodzony rodzaj przedstawień z muzyką przyciągnął uwagę księcia Mantui, który zamierzał stworzyć coś podobnego w swoim teatrze. Kilka lat później w Mantui wystawiono „Orfeusza” Monteverdiego.

Orfeusz został skomponowany prawdopodobnie w 1606 roku, a pierwsza inscenizacja miała miejsce 22 lutego 1607 roku. Opera Monteverdiego wystawiana była początkowo w stosunkowo wąskim gronie Akademii Zaczarowanych (Accademia degl „Invaghiti) w Mantui i spotkała się z pełną aprobatą. Następnie została powtórzona na dworze Gonzagi dla szerszej publiczności. Główną rolę odegrali śpiewak Giovanni Gualberto, który w tym celu został zwolniony z Florencji. Sukces „Orfeusza” okazał się wybitny, rzadki jak na tamte czasy. Opera Monteverdiego była wkrótce wystawiana w Turynie i innych miastach, a także wykonywana na koncercie w Cremonie. cała partytura została opublikowana dwukrotnie – w 1609 i 1615 r., co jest czymś zupełnie niezwykłym dla dzieł opery włoskiej XVII w., z reguły zachowała się w rękopisach.

Rok 1607, wielka data w twórczości Monteverdiego i w historii opery, przyniósł także kompozytorowi straszliwe nieszczęścia: jego młoda żona zmarła w Cremonie, pozostawiając dwóch małych synów. Monteverdi był załamany, głęboko przygnębiony i unikał powrotu do Mantui. Kiedy został zmuszony do powrotu do swoich obowiązków, praca na dworze Gonzagów okazała się dla niego całkowicie wyczerpująca – zwłaszcza w związku z przygotowaniami do wiosny 1608 roku wspaniałych uroczystości karnawałowych. Co prawda komponowanie nowej opery („Ariadna” do tekstu Rinucciniego) nie mogło nie zachwycić kompozytora, ale niezwykły pośpiech wymagał wytężenia wszelkich sił umysłowych, po czym następowały długie i skomplikowane próby. Nowym ciosem dla Monteverdiego była śmierć głównej aktorki, młodej Catariny Martinelli, którą sam trenował od dzieciństwa i przygotowywał do występu.

Ariadna została wystawiona w maju 1608 r. Spektakl odniósł ogromny sukces przy licznej publiczności, muzyka Monteverdiego zrobiła oszałamiające wrażenie, a „Skarga Ariadny” – centralna scena opery – szybko i powszechną popularność zyskała. Właśnie ta „Skarga” pozostaje jedynym fragmentem partytury, jaki do nas dotarł: rękopis „Ariadny” zaginął bezpowrotnie, natomiast „Skarga Ariadny” zachowała się w szeregu oryginalnych wydań i w licznych transkrypcjach.

Na te same wiosenne uroczystości karnawałowe Monteverdi napisał „Balet niewdzięczników” na wspaniałe przedstawienie dworskie, które łączyło śpiew solowy, chóry i fragmenty instrumentalne, częściowo do celów tanecznych.

Do 1612 roku Monteverdi pozostawał na służbie dworu Gonzagów. Przez ponad dwadzieścia lat kompozytor był związany z Mantuą. Świetne środowisko artystyczne, możliwości pracy twórczej w gronie licznych wykwalifikowanych i po części pierwszorzędnych muzyków, możliwość wykonywania dzieł scenicznych w atmosferze bogatego i rozległego teatru pałacowego w obecności wielu znawców i szerokiej publiczności – wszystko to nie mogło powstrzymać się od przyciągnięcia Monteverdiego do Mantui, a obowiązki przekraczały siły każdego odpornego człowieka. A Monteverdi musiał skomponować dużo muzyki na uroczystości dworskie i nie mógł uniknąć takich żądań. Jednocześnie pełnił funkcję dyrygenta i współpracował ze śpiewakami; grał na altówce, prowadził wszelkiego rodzaju próby przygotowujące do koncertów i przedstawień, szczególnie intensywne w przededniu okresów karnawałowych. Kiedy Monteverdi osiadł w Mantui, był młodym kompozytorem i zyskał pierwsze uznanie. Po przedstawieniach „Orfeusz” i „Ariadna” stał się artystą uznanym, nie mającym sobie równych w ówczesnych Włoszech.

Niemniej jednak przez cały mantuański okres swojej działalności Monteverdi znajdował się w niezwykle ciasnej i zależnej sytuacji, nie był swobodny w swoich działaniach (nawet jeśli dotyczyło to życia osobistego), był stale w potrzebie, zwracając się o pomoc do ojca, czasami zbankrutował i nigdy nie mógł pozbyć się ucisku codziennych zmartwień finansowych. W trudnych dla siebie chwilach musiał wysłać żonę, a potem dzieci do Cremony, aby zobaczyły się z ojcem. Poważna choroba żony pod koniec 1606 roku skłoniła Monteverdiego do przeniesienia się z rodziną do Cremony, gdzie we wrześniu 1607 roku zmarła jego żona. W Mantui Monteverdi otrzymywał za swoją pracę bardzo skromne wynagrodzenie, które utrzymało się w pełnej mocy, gdy zdobył sławę i powszechne uznanie. A czasami kompozytor nie mógł nawet tych groszy zdobyć bez upokarzających przypomnień. „Musiałem codziennie chodzić do skarbnika” – powiedział później Monteverdi – „i błagać go o pieniądze, które słusznie mi się należały. Bóg jeden wie, nigdy w życiu nie doświadczyłam większego duchowego upokorzenia niż wtedy, gdy musiałam czekać w jego przedpokoju”.* (*cytat z książki: Konen V. Claudio Monteverdi, M., 1971, s. 52).. Tymczasem Monteverdi miał duże poczucie własnej wartości, był dumny jako artysta, przemocą znosił upokorzenia i nigdy nie mógł o tym zapomnieć. Wielokrotnie prosił księcia, aby go wypuścił, ale Gonzaga, który był despotycznie potężny i nie znał wyrozumiałości, nie chciał go słuchać. Wyzwolenie przyszło nagle i nie zależało już od kompozytora. W 1612 roku zmarł Vincenzo Gonzaga, a jego spadkobierca postanowił odciążyć Claudio Monteverdiego i jego brata Giulio (który także służył w kaplicy książęcej) od pracy na dworze, co uczynił szybko i zupełnie bezceremonialnie.

Po wielu próbach największy kompozytor Włoch znalazł dla siebie miejsce w Wenecji, gdzie osiadł w 1613 roku.

Republika Wenecka zaprosiła go na honorowe stanowisko kierownika kaplicy w katedrze św. Marka. Wiele się zmieniło w życiu i obowiązkach Monteverdiego. Zamiast zależnego stanowiska, sługi dworskiego, zyskał przewagę pierwszego muzyka w republice, szefa najlepszego zespołu muzycznego, wysoce autorytatywnego, z najlepszymi tradycjami. Zamiast licznych obowiązków w służbie Gonzagi, praca skupiała się na bardzo konkretnych zadaniach. A jeśli być może Monteverdi był czasami obciążony koniecznością napisania dużej ilości muzyki na święta kościelne, znajdował także czas na tworzenie dużych dzieł świeckich, a co najważniejsze, czuł się znacznie bardziej wolny i niezależny pod każdym względem, bez doświadcza trudności finansowych, jak za dawnych lat Mantui.

Życie towarzyskie Wenecji było, jak wiadomo, żywe, kolorowe i otwarte. Szkoła muzyczna wenecka słynęła z osiągnięć koncertowych i kolorystycznych, nawet w gatunkach sakralnych. Nabożeństwa i procesje kościelne odznaczały się przepychem i były zatłoczone. W domach szlacheckich odbywały się bogate uroczystości muzyczne i wystawiano występy muzyczne. Choć nie było opery, Monteverdi miał okazję wystawić np. scenę „Pojedynek Tankreda i Clorindy” (1624) oraz dramat muzyczny „Porwana Prozerpina” (1630) w domu szlachetnego weneckiego filantropa Girolamo Mocenigo. Kompozytor otrzymywał między innymi zamówienia na komponowanie oper i innych dzieł scenicznych dla innych miast – przede wszystkim Mantui, a także Parmy i Bolonii.

Stosunki Monteverdiego z Mantuą nie zostały przerwane po przeprowadzce do Wenecji, choć nabrały bardzo osobliwego charakteru. W latach 1615–1627 kompozytor komponował balet Thyrsis i Chlore dla dworu mantuańskiego, szereg przerywników (w szczególności dla pastoralnej Aminty Tassa) oraz pracował nad operami Andromeda i Wyimaginowana wariatka. Przyjazna korespondencja Monteverdiego z poetą Alessandro Strigio trwała do 1634 roku, w którym zachowały się zarówno najcenniejsze szczegóły dotyczące planów twórczych kompozytora, jego poglądów na sztukę, jak i inne informacje biograficzne. Monteverdi był wielokrotnie zapraszany do służby książątom Gonzagi. Niesamowita jest stanowczość, z jaką odrzucał wszelkie próby zawrócenia go do Mantui. Jego listy z odpowiedziami, na pozór pełne szacunku, ale pełne godności, nie są pozbawione sarkazmu. Kiedy skusiły go pieniądze i ziemia, pozwolił sobie zauważyć, że w przeszłości nie otrzymał zapłaty za swoją nieskończenie żmudną pracę, dlatego nie było sensu obiecywać tego, na co już od dawna zapracowano! Bez względu na to, jak bardzo kompozytora pociągało muzyczne i teatralne środowisko Mantui, żrąca gorycz warunków życia i pracy na dworze Gonzagi pozostała z nim niemal na zawsze.

Od 1630 do 1639 roku Monteverdi najwyraźniej nie napisał żadnej opery. Przeżywał wtedy trudny okres. W 1627 roku jego najmłodszy syn, lekarz, wpadł w ręce Inkwizycji za czytanie zakazanych ksiąg. Z wielkim trudem Monteverdi osiągnął uwolnienie. W 1630 roku w Wenecji wybuchła epidemia dżumy. Zmarł jeden z synów Monteverdiego, prawdopodobnie najstarszy, muzyk. Ulgę od zarazy pod koniec 1631 roku uczczono odprawieniem mszy dziękczynnej napisanej przez Monteverdiego. Po zarazie i w związku z innymi niepokojącymi wydarzeniami zewnętrznymi Wenecja zdawała się na kilka lat uspokoić, a jej życie artystyczne straciło dawną intensywność. Monteverdi przyjmuje święcenia kapłańskie. Jego korespondencja z Mantuą zostaje przerwana.

Jest mało prawdopodobne, aby kompozytor mógł wówczas przewidzieć, że czeka go nowy rozkwit twórczy, że otworzą się przed nim niespotykane dotąd perspektywy... Od 1637 roku w Wenecji zaczęły istnieć publiczne opery na zasadach komercyjnych. To była naprawdę nowa karta w życiu kulturalnym: do teatru wchodzili wszyscy, którzy kupili bilet. Pierwszy z tych teatrów, San Cassiano, został otwarty w 1637 roku. Kilka lat później było ich w mieście już czterech, a później jeszcze więcej. Nazwy teatrów nadano według parafii kościelnych: San Cassiano, San Giovanni e Paolo, San Mose, San Giovanni Crisostomo itp. Operami utrzymywali zamożni patrycjusze weneccy z rodów Grimani, Vendramin i innych. W 1639 r. Monteverdi otrzymał zamówienie dla Teatro San Giovanni e Paolo na operę Adonis (na podstawie wiersza Marino, tekst P. Vendramina). W tym samym roku w Wenecji wystawiono jego Ariadnę. Niestety muzyka „Adonisa” nie zachowała się. W 1640 r. wystawiono nową operę. Monteverdi „Powrót Ulissesa do ojczyzny” (tekst G. Badoaro na podstawie „Odysei”), pierwotnie napisany dla Bolonii. Możemy już o tym sądzić na podstawie zachowanych materiałów. Rok później w Wenecji wystawiono operę „Wesele Eneasza i Lasyni” (także na podstawie tekstu Badoaro); pozostało jedynie libretto z nutami Monteverdiego. Wreszcie w 1642 roku odbyło się wystawienie ostatniej opery Monteverdiego, Koronacji Poppei (do tekstu Francesco Busenello na podstawie Roczników Tacyta), która na nowym etapie rozwoju gatunku była co najmniej tak samo nowatorski jak Orfeusz w chwili jego narodzin. Już same warunki historyczne, w jakich to dzieło ukształtowało się i pojawiło się w teatrze, znacznie różniły się od pierwotnego środowiska, w którym rozwijała się włoska opera.

Po premierze Koronacji Poppei kompozytor żył zaledwie rok. Na krótko przed śmiercią wrócił do swoich starych miejsc i odwiedził Cremonę i Mantuę. 29 listopada 1643 roku Monteverdi zmarł w Wenecji w siedemdziesiątym siódmym roku życia.

Duża część twórczego dziedzictwa Monteverdiego nie dotarła do nas. Znana jest tylko niewielka część jego twórczości dla teatru. Co najmniej siedem oper (z lat 1608–1641) zaginęło w rękopisach. Niewykluczone, że wśród innych niezachowanych dzieł scenicznych kompozytora znajdowały się także dzieła z gatunku operowego – nie jest to do końca jasne. Tak czy inaczej, mamy niezwykle ograniczony materiał i możemy porównać pierwszą operę Monteverdiego jedynie z dwiema ostatnimi. Muzyka baletowa, przerywniki i rozrywki również nie jest całkowicie zachowana. Większość dzieł duchowych zaginęła. I tylko madrygały Monteverdiego są najlepiej reprezentowane w jego spuściźnie. Osiem ksiąg madrygałów opublikowanych w latach 1587–1638 zawiera 186 dzieł. Jeśli dodamy do tego kilka nowych rzeczy w zbiorze pośmiertnym i przypomnimy sobie zaginiony cykl z 1627 r., to trzeba pomyśleć, że Monteverdi stworzył zaledwie około dwustu madrygałów świeckich.

Monteverdi pracował nad madrygałem przez ponad dwadzieścia lat, zanim zajął się operą. Przez kolejne dwadzieścia lat studiował madrygał równolegle z operą. Od pierwszych do ostatnich madrygałów przebyto ogromną drogę, która w pewnym stopniu zbliżyła ten gatunek, choć niekoniecznie do opery, to do dzieł scenicznych. Pozostałe najważniejsze sfery twórczości, opera i madrygał u Monteverdiego są jednocześnie ze sobą powiązane i zachowują coś specyficznego w swoim gatunku. Jest to niezwykle istotne właśnie dla takiego artysty jak Monteverdi: idąc do przodu odważniej niż mu współcześni, zyskał głębszą wiedzę o przeszłości i rozwinął jej tradycje; tworząc dramat muzyczny nie porzucił madrygału i pomimo całej swojej innowacyjności nie zaniedbywał madrygałowo-polifonicznego rodowodu. „Połączenie czasów” jest szczególnie mocne w jego twórczości.

Pierwsze trzy księgi madrygałów Monteverdiego (1587-1592) ukazały się w okresie „przedoperowym” i od razu pokazały, jak biegle posługiwał się młody kompozytor w tradycji madrygałowej XVI wieku i jak jego własna indywidualność konsekwentnie manifestowała się od zbioru po kolekcja. Już w drugiej książce Monteverdi staje się mistrzem i za takiego uznają go współcześni. Wybór środków wyrazu w trzeciej księdze madrygałów okazuje się jeszcze szerszy – ze względu na zwiększoną dramaturgię czy subtelną poetyzację tekstu. Monteverdi znajduje tu oparcie w najbardziej wyrazistych zwrotkach „Jerusalem Liberated” Tassa czy w pastoralnie zabarwionych tekstach Guariniego. Kompozytor podchodzi bardziej swobodnie do polifonii wokalnej – zarówno melodycznej (deklamacja, szerokie skoki, melizmaty), jak i harmonicznej, czasem ostrej aż do dysonansu, jeśli wymaga tego charakter obrazu. Trzecią księgę stworzył nie tylko mistrz, ale odważny mistrz. Tak to postrzegali współcześni.

Choć kolejne księgi madrygałów Monteverdiego nie ukazały się jeszcze w roku 1600, część z tych nowych dzieł była już wykonywana i zyskała sławę wśród muzyków. Dlatego też Giovanni Artusi, teoretyk kontrapunktu z Bolonii, mógł już atakować kompozytora nie tylko za opublikowane przez niego madrygały, ale także te, które później znalazły się w tomie czwartym i piątym. W latach 1600-1603 ukazały się dwie części polemicznego traktatu Artusiego „O niedoskonałości muzyki współczesnej”. Zgodnie z tradycją XVI wieku autor wybrał formę dialogu: dwóch rozmówców rozmawia o muzyce współczesnej i dochodzi do wniosku, że zmierza ona w stronę zagłady, czego dowodem są zwłaszcza madrygały Monteverdiego. Artusi zmagał się przede wszystkim z łamaniem reguł Monteverdiego, czyli z jego harmoniczną śmiałością – dysonansami, także tymi nieprzygotowanymi. Jego zdaniem muzyka tego kompozytora „dręczy ucho, zamiast go czarować”: (to zdumiewające, że w latach 70. XVIII w. w Paryżu tradycjonaliści rzucili Gluckowi reformatorowi dokładnie te same zarzuty!), a „nowa praktyka” współczesnych mistrzów jest na ogół skandaliczne.

Monteverdi bardzo zwięźle odpowiedział na krytykę w piątej księdze swoich madrygałów (1605). Dał do zrozumienia, że ​​zajmuje stanowisko przeciwne do Artusiego i obiecał dalsze opublikowanie „Drugiej praktyki, czyli doskonałości muzyki współczesnej” jako sprzeciwu wobec swojego traktatu. Monteverdi tak zdefiniował znaczenie swojego zarzutu: „Innych może dziwić istnienie innej metody komponowania, niż ta, której nauczał Zarlino. Niech jednak będą pewni, że w sprawie współbrzmienia i dysonansu istnieją względy wyższe niż te zawarte w regulaminie szkoły, a rozważania te są uzasadnione zadowoleniem, jakie muzyka daje zarówno uchu, jak i zdrowemu rozsądkowi. [...] Miłośnicy innowacji mogą poszukiwać nowych harmonii i mieć pewność, że współczesny kompozytor buduje swoje kompozycje w oparciu o prawdę.” (cytat z książki: Estetyka muzyczna Europy Zachodniej w XVII-XVIII wieku, s. 89).

Dwa lata później w zbiorze „Scherzi musicali” ukazało się „Wyjaśnienie listu opublikowanego w piątej księdze madrygałów”: na prośbę Monteverdiego jego brat Giulio wyjaśnił i sprecyzował, co dokładnie należy rozumieć pod słowami „pierwsza praktyka” ” i „druga praktyka”. „Pierwszą Praktykę” reprezentują polifoniści Ockeghem, Josquin Despres, Pierre de La Rue, Mouton, Gombert, Clemens-ne-Pope, Willaert i Zarlino. „Druga praktyka” kojarzona jest z nazwiskami Cipriano da Pope, Ingenieri, Marenzio, Ludzaski, Peri i Caccini (czyli z pokoleniem innowatorów gatunku madrygałowego i twórców nowego stylu monodii akompaniamentowanej). W czasach nowożytnych znaczenie słowa „muzyka” uległo zmianie: muzyka powstaje nie według tradycyjnych norm, ale w zależności od tego, czego wymaga od niej tekst poetycki. Z powyższego jasno wynika, że ​​Monteverdi klasyfikuje swoją twórczość jako „drugą praktykę”. Jednocześnie jego brat w „Wyjaśnieniu” przekonywał, że kompozytor składa hołd obu szkołom – starej i nowej. Ponieważ wszystko to zostało napisane na bezpośrednie polecenie Monteverdiego, należy sądzić, że w pełni podzielał on wyrażoną opinię.

Czwarta i piąta księga madrygałów (1603, 1605) stanowią punkt zwrotny od XVI do XVII wieku. Wydawać by się mogło, że w nich wszystko, co jest możliwe, zostaje wydobyte ze stylu wokalnego a cappella i następuje przejście do zespołu wokalnego z towarzyszeniem basso continuo. Dzieje się to dokładnie równolegle z poszukiwaniem nowego stylu w Cameracie florenckiej. Dla siebie Monteverdi jest już u progu opery. Nie oznacza to jednak, że wyrzeka się dziedzictwa XVI wieku. Spośród 39 madrygałów znajdujących się w obu księgach tylko 6 ostatnich napisano na głos z towarzyszeniem instrumentów. Najczęściej Monteverdi sięga po poezję Guariniego. W doborze tekstów dominują liryki miłosne (które są szczególnie udramatyzowane w madrygałach księgi piątej), a niemal na pierwszy plan wysuwa się krąg emocji charakterystyczny dla skargi, tak mocno utrwalony później w dramaturgii operowej.

Szósta księga madrygałów (1614) powstała na innym etapie życia twórczego Monteverdiego: po powstaniu pierwszych oper, w wyniku całego okresu mantuańskiego. Przeważają tu tragiczne obrazy i emocje, wśród poetów szczególnie wyróżnia się Marino. Duży pięciogłosowy madrygał „Skarga Ariadny” jest bezpośrednio powiązany z tematem opery i w zasadzie podobny jest inny madrygał „Lament kochanka nad grobem ukochanej”. A jednak te dwa lamenty nadal zachowują szczególny wygląd madrygału jako zespołu wokalnego a cappella. Tym samym na temat słynnej arii Monteverdi stworzył w tym przypadku dzieło na większą skalę, rozszerzając małą formę da capo, eksponując część środkową z jej dramatyczną kulminacją na ostro dysonansowym akordzie i wzbogacając całościowe brzmienie środkami polifonicznymi. Jeśli chodzi o grupę madrygałów wzorowanych na tekstach Marino, to zostały one napisane w nowym stylu „concertato”, czyli „dialogu koncertowego” (siedmiogłosowy madrygał „Nad cichą rzeką”). Odejście od stylu a cappella wyraża się przede wszystkim w niezależności, a nawet przeciwstawieniu partii wokalnych i instrumentalnych, a także w izolacji solówek od zespołu. Jednocześnie forma całości odbiega od całościowego opracowania i składa się z kilku sekcji, niczym wieloczęściowa canzone.

Tendencje te wyraźnie nasilają się i zwyciężają w siódmej księdze madrygałów (1619), powstałej w Wenecji i opublikowanej pod tytułem „Koncert. Siódma księga madrygałów na 1, 2, 3, 4 i 6 głosów oraz inne dzieła wokalne. Niektóre przykłady są tu bliskie wczesnym przykładom monodii z akompaniamentem, inne przypominają arie operowe Monteverdiego („Nastroję cydrę”), a po trzecie, ekspresyjna i figuratywna rola zespołu instrumentalnego zostaje niespotykanie wzmocniona. Oprócz madrygałów w książce znajdują się także canzonetty, a nawet „Tyrsis i Chlora” – „balet w stylu koncertowym na pięć głosów i instrumentów”.

Ostatnia, ósma księga madrygałów ukazała się dopiero w 1638 roku. Kompozytor nadał temu obszernemu zbiorowi tytuł „Madrygały wojownicze i miłosne” i zaopatrzył go w programową przedmowę. Oprócz madrygałów różnego typu i charakteru, w kolekcji znajdują się dzieła sceniczne - dywersacje „Kula” i „Nimfa Istrii” oraz „Pojedynek Tankreda i Clorindy”. We wstępie Monteverdi wyjaśnia, dlaczego nazwał madrygały „wojowniczymi” i jaki ma to związek z jego zasadami i zamierzeniami twórczymi. Już tworząc Skargę Ariadny myślał swoimi słowami o tym, jak w muzyce jak najbardziej naturalnie przekazać emocje. Odpowiedzi nie znalazł w żadnej książce. Czytałem dzieło Vincenzo Galilei dawno temu. Studiował najlepszych filozofów obserwujących przyrodę. I nauczył się od nich bardziej przydatnej wiedzy, niż przekazali mu teoretycy starej szkoły, którzy zajmowali się jedynie prawami harmonii.

„Jestem przekonany” – podsumowuje Monteverdi – „że nasza dusza w swoich przejawach ma trzy główne uczucia lub namiętności: gniew, umiar i pokorę, czyli modlitwę. Ustalili to najlepsi filozofowie i potwierdza sama natura naszego głosu [...] Te trzy gradacje wyrażają się precyzyjnie w sztuce muzycznej w trzech stylach: podekscytowanym (concitato), miękkim (molle) – i umiarkowanym (umiarkowany). We wszystkich dziełach kompozytorów starożytnych odnalazłem przykłady stylu umiarkowanego i miękkiego i nigdzie nie spotkałem przykładów stylu podekscytowanego, chociaż Platon opisuje go w swojej „Retoryce” słowami: „Wybierz tę harmonię, która odpowiada głos wojownika, który wesoło wyrusza do bitwy.” (*cytat z książki: Estetyka muzyczna Europy Zachodniej w XVII-XVIII wieku).. Monteverdi opisuje dalej, jak szukał technik concitato do przekazywania podekscytowanej mowy i odkrył, że gra na instrumentach w określonym rytmie i powtarzanie tych samych nut (tj. na przykład strun tremolo i pizzicato) wywołało pożądane wrażenie. Aby to udowodnić, „chwycił się boskiego Tasso” i napisał „Pojedynek Tankreda i Clorindy”, mając nadzieję wyrazić kontrastujące uczucia: wojowniczość, błaganie i śmierć. Cel został osiągnięty: utworu słuchano z aprobatą i pochwałami.

Jak wynika z treści ósmej księgi madrygałów, kompozytor rozumie definicję „wojowniczego” szeroko i łączy ją z dramatycznym napięciem uczuć, z ich narastaniem, z podnieceniem walki (concitato!), nie ograniczając się do samego tematu militarnego. Madrygały są tu zróżnicowane pod względem ogólnym: niektóre są bardziej kameralne, inne wyróżniają się siłą chóralnego brzmienia z towarzyszeniem instrumentów. Jednocześnie Monteverdi obecnie rzadko ucieka się do zaostrzeń harmonicznych, osiągając wielką prostotę i równowagę dźwięków. Wydawałoby się, że nawet w skargach miłosnych zawarte jest coś bardziej rygorystycznego i obiektywnego, lamento. Taka jest na przykład słynna „Skarga nimfy”, surowa, powściągliwa i tym potężniejsza w swym ucieleśnieniu żalu. Monteverdi nie ucieka się tu nawet do monodii z akompaniamentem: madrygał napisany jest na sopran, dwa tenory i bas, z towarzyszeniem continuo. Całość nie przypomina arii z opery lamento ani w ogóle skargi na miłość. Stąd droga prowadzi raczej do innych, tragicznych obrazów, jak choćby Seneka z ostatniej opery Monteverdiego.

Nie ulega wątpliwości, że w długim łańcuchu madrygałów, jak w laboratorium twórczym Monteverdiego, wiele się rozwinęło, przygotowało, dojrzało pod kątem opery czy w ogóle gatunków scenicznych. Jednocześnie kompozytor nieustannie odczuwał potrzebę powrotu właśnie do madrygału - i to nie tylko najnowszego, koncertowego madrygału, ale madrygału jako zespołu wokalnego o tradycji polifonicznej. Możliwości ekspresyjne tego gatunku, bardzo elastycznego, a jednocześnie bardziej ascetycznego niż opera czy kantata, mocnego w swym liryzmie czy dramatyzmie, a jednak bardziej obiektywnego w wyrażaniu uczuć niż aria operowa, były Monteverdiemu drogie i odpowiadały pewnym właściwościom jego charakteru i talentów.

Oprócz madrygałów Monteverdi napisał szereg canzonett – prostszych i bardziej codziennych, trójgłosowych utworów wokalnych (zbiór „Canzonette a tre voci”, 1584). Jest także właścicielem wielu dzieł duchowych (msze, motety, madrygały, psalmy, Magnificat), które także ujawniły cechy charakterystyczne jego twórczości – bogactwo obrazów i głębię emocji.

Znając zaledwie jedną trzecią dzieł operowych Monteverdiego (a może i mniej), nadal postrzegamy jego twórczość operową jako wyjątkową. Nie wstąpił do żadnej szkoły operowej i nie dał początek epigonom. Gdyby tylko znany był jego Orfeusz, pozycja Monteverdiego na początku XVII wieku pozostałaby wyjątkowa. Sama koronacja Poppei sugerowałaby, że przypada ona wyłącznie na połowę stulecia. Obydwa dzieła tego samego autora wyznaczają krańce drogi twórczej, która w tamtych czasach nie miała sobie równych.

Kiedy Monteverdi tworzył Orfeusza, duchowa atmosfera florenckiej Camerata była wciąż dobrze pamiętana, a twórcy „stile nuovo” i pierwszych „dramatów o muzyce” cieszyli się żywym zainteresowaniem swoich współczesnych. Idee estetyczne kamery były bliskie Monteverdiemu, jak wynika z jego późniejszych wypowiedzi. Jednak te postrenesansowe aspiracje twórcze ucieleśniał znacznie głębiej, konsekwentnie i mocniej niż Peri i Caccini. Nawet powtarzając ich fabułę w „Orfeuszu”, zinterpretował ją inaczej i stworzył nie baśń pastoralną, ale dramat humanistyczny. Tekst poetycki Rinucciniego najwyraźniej go nie zadowolił. Współpracował z innym poetą, Alessandro Strigio, synem słynnego kompozytora z Mantui. Spektakl zaplanował na pięć aktów z prologiem: akt pierwszy ma charakter pastoralny (uroczystość zaślubin Orfeusza i Eurydyki), akt drugi to wieść o śmierci Eurydyki, wkraczającej na teren pastoralny, akt trzeci to Orfeusz w podziemia, czwarta to odnalezienie Eurydyki i ostateczne rozstanie z nią, piąta - rozpacz Orfeusza i pojawienie się Apolla, wciągającego go na Olimp (apoteoza). W prologu i apoteozie (duet Orfeusza i Apolla) gloryfikowana jest wielka siła sztuki. Jak widać, i tutaj pierwotny początek gatunku ma charakter pastoralny. Choć tym razem tragiczne zakończenie osobistego dramatu zostało zachowane, uroczysta apoteoza łagodzi go i „przykrywa”: spektakl przygotowany był na uroczystości dworskie. Monteverdi nie zabiegał o osłabienie elementów duszpasterskich dzieła, nie stronił też od „apoteozy” finału. Jedno i drugie zapoczątkowało sam dramat, który zadziałał jeszcze potężniej. Jednocześnie Monteverdi szczególnie pogłębił emocjonalny wyraz dramatu Orfeusza i tchnął ducha tragedii w jego główne zderzenia.

Wszystko to osiąga muzyka, jej środki wyrazu, techniki kompozytorskie, cały system ruchu muzyczno-figuratywnego w ramach dużej, szczegółowej kompozycji. Monteverdiego zawsze inspirował ludzki dramat, niezależnie od jego pochodzenia. Kiedy w 1616 roku kompozytor otrzymał za pośrednictwem tego samego Strigia tekst „Wesela Tetydy i Peleusa” i sądził, że zaproponowano mu napisanie opery, swoje wątpliwości wyraził w słynnej odpowiedzi. Nawiązując do udziału w przedstawieniu licznych Kupidynów, Zefirów i Syren, pisał: „Nie zapominajmy, że Wiatry, czyli Zefiry i Boreasze, śpiewać muszą, ale jakże mam, drogi Panie, naśladować mowę Wiatry, kiedy nie mówią! I jak za pomocą tych środków dotknąć słuchacza! Ariadna dotyka, ponieważ była to kobieta, a Orfeusz, ponieważ był to mężczyzna, a nie Wiatr. [...] Ariadna doprowadziła mnie do łez, Orfeusz kazał się modlić, a ten mit... Naprawdę nie wiem, jaki jest jego cel? W jaki sposób Wasza Miłość chce, żeby muzyka coś z niego zrobiła? (*cytat z książki: Estetyka muzyczna Europy Zachodniej XVII-XVIIIwieki, s. 90-91). To właśnie ten stosunek do człowieka i jego dramatycznego losu skłonił Monteverdiego do przekształcenia przedstawienia pasterskiego i przedstawienia dworskiego w dramat muzyczny.

Paleta środków wyrazu w muzyce Orfeusza jest niezwykle szeroka i bogata. Nie ma chyba nic, co było wówczas lub mogłoby zostać wykorzystane w praktyce komponowania muzyki wokalno-instrumentalnej, co nie znalazłoby się w partyturze Monteverdiego. Twórczość wokalna Monteverdiego jest niezwykle różnorodna. Doświadczenia madrygalisty, który na ogół odcisnął swoje piętno na partyturze Orfeusza, wpłynęły także na relację tekstu poetyckiego z muzyką. Radziecki badacz przekonująco pokazuje, jakiej różnorodności technik potrzebował kompozytor w swoich czasach „w uporczywych poszukiwaniach techniki madrygałowej, zdolnej oddać zarówno ekspresję poszczególnych charakterystycznych zwrotów poetyckich, jak i ogólny nastrój wiersza muzycznego. To właśnie do tych ekspresyjnych technik wywodzi się struktura mowy pierwszego dramatu Monteverdiego.”* (* Konen V. Claudio Monteverdi, s. 193).

W zależności od pojawiających się zadań dramatycznych Monteverdi zwraca się ku melodyjnej deklamacji (wzbogacając ją intonacyjnie i harmonijnie), po melodię pieśniową (canzonetta), po rozwiniętą, błyskotliwą ariosyjność, po polifoniczną i homofoniczną strukturę chóralną, po taneczność, po różnego rodzaju prezentację instrumentalną. Od śpiewaka wymaga się zarówno wyrazistej mowy muzycznej, jak i prawdziwej wirtuozerii. Swobodnie konstruowane monologi (w istocie posiadające własną integralność dramatyczną), małe zamknięte arie, centralna aria-modlitwa Orfeusza w trzecim akcie, genialny duet Orfeusza i Apolla – wszystko jest tu elastyczne, wszystko jest jednocześnie swobodne i harmonijne.

Instrumentalnego składu partytury Orfeusza nie da się utożsamić z późniejszą koncepcją orkiestry operowej. Z ogromnej liczby barw kompozytor stale wybiera tylko te, które są potrzebne w danym momencie, danej sytuacji; jego kolory są zróżnicowane, a jego kolorystyka jest wrażliwa na zmiany. Wyliczenie narzędzi nie oznacza ich jedności, a jedynie daje możliwość wyboru. W „Orfeuszu” znajdują się: dwa talerze, dwa kontrabasy, dziesięć violi da braccio, harfa, dwoje skrzypiec, trzy teorbo, dwa organy z piszczałkami, trzy altówki basowe, pięć puzonów, królewski, dwa kornety, dwa flety, klarnet i trzy trąbki z tłumikami. Wszystkie te instrumenty łączono tylko w bardzo rzadkich przypadkach; z reguły wyróżniały się na ich tle zespoły, np.: dwoje skrzypiec lub dwa flety z talerzem i lutnią basową, trzy altówki i kontrabas z tymi samymi instrumentami; altówki, altówki basowe, kontrabas i organy itp. W partii akompaniamentu Monteverdi często wypisuje nie tylko basso continuo, ale także melodie instrumentów koncertowych. W zasadzie barwy instrumentalne były dla kompozytora tak samo ważne i tak samo zróżnicowane, jak melodyczne i harmoniczne środki wyrazu.

Autor „Orfeusza” wykazuje dużą dbałość o muzyczną jedność dzieła w całości i w poszczególnych częściach: dokładne i różnorodne powtórzenia materiału, grupowanie solówek i chórów w integralne sceny, zasada da capo, wariacja stroficzna – wszystko to służy scalić kompozycję w jeden organizm artystyczny.

Orfeusz nie ma jeszcze uwertury w przyszłym znaczeniu tego słowa. Spektakl rozpoczyna niewielki utwór instrumentalny, który z jakiegoś powodu nazywany jest toccatą, chociaż jest raczej rozbudowanym przywołaniem stylu fanfarowego: jego muzyka jest prosta, podstawa harmoniczna jest statyczna (triada C-dur), brzmią instrumenty dęte blaszane, następnie w górnych elementach głosu pojawiają się dźwięki tutti, sygnałów marszu. W zasadzie nie jest to sama opera, a jedynie zwrócenie uwagi, „zapowiedź” rozpoczęcia przedstawienia. Inne znaczenie nadano ritornello następującemu po intradzie, będącej swego rodzaju motywem przewodnim opery. Kadruje zwrotki Muzyki, która w prologu pełni rolę postaci alegorycznej, by następnie powrócić w dalszym toku akcji. Spokojne, zrównoważone, miękkie brzmienie, gładkość niemal chóralnego pięciogłosu, ostinatowy ruch w basie, harmonia całości tworzą przede wszystkim wrażenie harmonii. Później Monteverdi nie powtarza tego ritornello dosłownie, lecz różnicuje je polifonicznie: te same głosy wyższe są nałożone na bas, ale zmieniają się miejscami (złożony kontrapunkt). Może to być zarówno temat Orfeusza, jak i alegoria muzyki, bo to właśnie reprezentuje legendarny śpiewak. Zauważmy na marginesie, że ritornello bliskie jest tradycyjnej wówczas strukturze chóralnej a cappella, a realizacja w nim zasady złożonego kontrapunktu dodatkowo pogłębia to powiązanie z XVI wiekiem.

Akcja „Orfeusza” rozwija się szeroko i powoli. Ogólnej koncepcji muzycznej dzieła nie można określić jako całkowicie tragicznej. Za dużo w nim pastorału, duże miejsce zajmują jaskrawe idylliczne sceny w pierwszym i drugim akcie, wyraźnie uwydatniony jest „apolloński” początek na obraz legendarnego śpiewaka (centralne solo w trzecim akcie, duet z Apollem). Tragiczne napięcie nie determinuje całego przebiegu dramatu. Pojawia się w akcie drugim od chwili, gdy posłaniec donosi o śmierci Eurydyki, w scenie Orfeusza w akcie trzecim, w tragicznej kulminacji aktu czwartego, na początku aktu piątego (monolog Orfeusza). A jednak tragedia zdaje się narastać, wyrastać z ram świątecznego przedstawienia – na tym polega główna różnica między „Orfeuszem” Monteverdiego a „Eurydyką” Periego czy Cacciniego.

W pierwszym akcie i na początku drugiego panuje jasna radość i radość, uwielbione jest szczęście miłości i piękna przyroda. To właściwie duszpasterska uroczystość weselna w idyllicznym, duszpasterskim otoczeniu. Chóry, małe solówki, instrumentalne ritornello wyrażają różne odcienie i gradacje radosnych uczuć, uniesień, pełnego szczęścia w bliskości z naturą. Przeważają nie deklamacyjne, lecz zamknięte, pełne formy muzyczne. W chórach często można odczuć tradycję madrygałową. Poetycki chór pasterski „Opuśćmy wzgórza” może służyć jako przykład elastycznego połączenia przez Monteverdiego polifonicznego i homofonicznego pisarstwa chóralnego. Miejscami muzyka zbliża się do stylu canzonetty, np. w prostym i lekkim duecie pasterzy w drugim akcie. Na tym tle szczególnie wyróżnia się natchniony apel szczęśliwego Orfeusza do natury, jego niewielka aria, zadziwiająco kompletna, kompletna (zwrotka w formie da capo), w całości szlachetnie prosta. W swej plastycznej, skromnej (w granicach sekstowej) melodii konsekwentnie śpiewane są intonacje deklamacyjne, co nadaje całości rygorystyczny charakter hymniczny. Zgodnie ze znaczeniem akcji, pieśń Orfeusza powinna wywołać u innych entuzjastyczną reakcję na twórczość śpiewaka. Im szersze i pełniej rozwijają się świąteczne sceny duszpasterskie, tym wyraźniej dostrzega się tragiczny punkt zwrotny w akcji wraz z pojawieniem się nimfy-posłanki. Cała konstrukcja jej wypowiedzi (a także instrumentalna barwa akompaniamentu) znacznie różni się od muzyki, która właśnie została zagrana. Orfeusz nie od razu rozumie, jakie wieści przyniosła mu nimfa, po czym przerywa jej monolog okrzykami rozpaczy. Wraz z historią posłańca tragedia wkracza najpierw w muzykę opery, a sielankowa idylla się kończy. Ta opowieść, zaprojektowana w nowym stylu muzycznej deklamacji, wydaje się spokojna, pozbawiona gwałtownych przejawów emocji, jakby wyciszona w swojej szlachetnej intymności, w elastycznych szczegółach intonacyjnych, w nieoczekiwanych – czasem ostrych, czasem niepewnych – ruchach harmonicznych. Im jednak dalej posuwa się ta bolesna narracja, tym bardziej namacalna staje się delikatna siła powściągliwości wraz ze stopniowym wzrostem napięcia aż do kulminacji (transmisja umierającego okrzyku Eurydyki „Orfeusz, Orfeusz!”), tym bardziej wzruszająco brzmią liryczne cezury w żałobnym śpiewane, „opadające” końcówki fraz. Kulminacyjny okrzyk zostaje podkreślony odważnie, ale nie ostro, po czym melodia cichnie, powoli opada i kolor ciemnieje... Uderza tu powściągliwość tragedii, niemal intymna subtelność w przekazywaniu fatalnego przesłania. Jednocześnie słyszymy posłańca, stojącego jakby ponad wydarzeniami i przerywanego okrzykami udręczonego Orfeusza, i widzimy czuły obraz Eurydyki.

Ta jedność napięcia i powściągliwości, siła uczuć i czyste oderwanie od zewnętrznego dramatu stanowi szczególną cechę tragizmu w Orfeuszu. Niektóre środki muzyczne służą tutaj wyostrzeniu obrazu (struktura intonacji, rozwój melodii jako całości, ruch harmoniczny), inne hamują emocje (powolność rozwoju, miarowa recytacja, subtelność poszczególnych uderzeń), inne spowalniają dramaturgię. Historia posłańca nie jest dramatyczna, nie głośna: jest po prostu tragiczna. Jego styl jest na ogół nowy w sztuce muzycznej, ale Monteverdi i tutaj nie zrywa z tradycjami: harmoniczna wyrazistość opowieści posłańca jest w całości przygotowana przez sztukę madrygału, w szczególności przez harmoniczną kompozycję madrygałów samego Monteverdiego. W przeciwieństwie do późniejszych nurtów włoskiej opery, charakteryzującej się rozwiniętą arogancją, w opowiadaniu Monteverdiego w przekazie nie dominuje zasada dużego operowego akcentu, zbliżenia, lecz kameralna zasada najdrobniejszych szczegółów melodycznych i harmonicznych.

Punkt zwrotny nastąpił. W żałobnym arioso Orfeusz żegna się z ziemią, niebem i słońcem. Ruch jest bardziej miarowy niż w recytatywach posłańca, harmonie są prostsze i na tej podstawie chromatyka w melodii wybrzmiewa ze szczególną ostrością i objawia się jako przerwy w oddechu, pauzy na mocnych uderzeniach taktu.

Pod koniec drugiego aktu, po scenie chóralnej, instrumentalne ritornello przypomina motyw przewodni z prologu opery.

W centrum trzeciego aktu znajduje się duża scena Orfeusza, który w namiętnym pragnieniu zwrotu Eurydyki zwraca się najpierw do Charona (aby przeniósł go przez Lete), potem do bogów (aby dali mu Eurydykę ). Zgodnie z samą ideą Orfeusz musi pokonać mroczne siły Hadesu cudowną mocą swojej sztuki. Występuje w tej scenie jako śpiewak-wirtuoz, zachwycający słuchaczy swym wokalnym kunsztem, a jednocześnie potrafiący wyrazić głębokie uczucia w serdecznej, surowej, tragicznej skargi-błaganiu, która potrafiła przebłagać bogów. Jego duża, szeroko rozwinięta scena arii zdaje się przeciwstawiać ponurej kolorystyce Hadesa: śpiewowi Orfeusza towarzyszą koncertowe skrzypce, harfy i inne instrumenty, podziemny świat zarysowuje specjalna „symfonia”, która podkreśla ciężkie brzmienie puzonów ( nie znając muzyki Monteverdiego, Gluck poszukiwał podobnych kontrastów w tej sytuacji).

Scena Orfeusz sprawia wrażenie dużego monologu wokalnego w żałosnym stylu improwizacji: tak rozwija się melodia wokalu od samego początku, a instrumenty grają tak znakomicie. Ale w rzeczywistości nie jest to tylko improwizacja, ale dowolnie urozmaicane zwrotki, które jednak powinny sprawiać wrażenie improwizacji. Jeśli chodzi o wirtuozerię wokalną, ma ona tu charakter szczególny i ma na celu pokazanie nie techniki w ogóle, ale głównie technik charakterystycznych dla stylu concitato. Tym samym już w pierwszej zwrotce, przy akompaniamencie dwojga skrzypiec, dość prosta melodia Orfeusza zostaje „ozdobiona” w bardzo wyjątkowy sposób: m.in. (szesnastki, trzydziesty sekundy itp.), powtarzane głosem. Monteverdi wyjaśnił później te „uderzenia” jako jeden z przejawów „podekscytowanego” stylu w partiach instrumentalnych. Najwyraźniej już w Orfeuszu znalazł tę technikę. Z każdą zwrotką pojawiają się nowe wyraziste akcenty. Zmienia się kolorystyka barwy przy akompaniamencie: kornetów – harfy – wioli i kontrabasu. Od wirtuozerii pierwszych trzech zwrotek rozwój przechodzi do figuratywnego pogłębienia w czwartej zwrotce z bardziej rygorystyczną melodią i „żałobnym” akompaniamentem chromatycznym, a następnie do jeszcze bardziej „ascetycznej” zwrotki piątej, w której wyrażona jest prośba o Eurydykę w duchu tragicznej skargi (smyczki pisane małymi literami). Zadziwiająca jest bardzo dynamiczna linia tego monologu: od złożoności i patosu po pogłębiającą się i rygorystyczną prostotę, która po przebytej drodze jest szczególnie potężna.

Kulminacyjna scena czwartego aktu to katastrofa: ostateczne oddzielenie Orfeusza od Eurydyki. I znowu, analogicznie do tragicznej sytuacji w drugim akcie, nie ma tu śladu gwałtownego ruchu uczuć, ich żałosnego wyrazu w dużej formie muzycznej. Wszystko opiera się na muzycznej recytacji z akompaniamentem akordów. Jednak charakter mowy muzycznej, elastyczny i wyrazisty, a także zmiana barwy towarzysząca akompaniamentowi, szczególnie wyróżniają tę scenę. Mowa Orfeusza, zanim się odwróci, łamiąc zakaz, przechodzi od podekscytowanych okrzyków do szybkiej, pełnej napięcia recytacji (w stylu concitato!), a kończy się jej wzniesieniem z intonacją pytania... Wtedy Orfeusz zwraca się do Eurydyki - i wszystko się układa. zaginiony. Przeklina samego siebie i dręczą go wyrzuty. Słychać ciężkie, doniosłe słowa ducha: złamano fatalny zakaz. Nie ma tu specjalnych środków wyrazu muzycznego, jedynie narastające napięcie recytacji, pytanie... i ostra zmiana barwy: najpierw przy altówce, lutni basowej i talerzach; gdy Orfeusz się odwrócił, instrumenty ucichły i tylko organy w niskim rejestrze podtrzymywały jego żałobną mowę.

W skali całego dzieła nie jest to jeszcze rozwiązanie. Jest zawarty w akcie piątym i nie jest już związany z tematem miłości, ale z tematem sztuki. Akcja rozpoczyna się monologiem samotnego Orfeusza. Odpowiada mu tylko echo, podchwytując jego słowa. Technika ta była bardzo popularna w muzyce od końca XVI wieku. Zwiększył wyrazistość frazy, stworzył specjalną kolorystykę, dobrze nakreślił formę i szczególnie pasował do scen samotności. Później Gluck użył go także w Orfeuszu. Wraz z pojawieniem się Apolla rozpoczyna się ostateczna apoteoza. Orfeusz i Apollo tworzą duży, rozbudowany, wirtuozowski duet o lekkim, hymnicznym charakterze – jeden z pierwszych zespołów operowych o genialnym stylu wokalnym. Chór gloryfikuje Orfeusza. Na zakończenie opery wykonywany jest wspaniały balet – moreska z udziałem niebios. Ten uroczysty i jasny „apoteotyczny” akt piąty zdaje się korespondować z szeroko otwartymi, jasnymi scenami pastoralnymi pierwszego aktu.

Zatem w ramach dużego pięcioaktowego dzieła bardzo duże miejsce zajmują świąteczne, duszpasterskie i zamknięte formy muzyczne. Jeśli chodzi o same tragiczne zderzenia, otrzymują one znacznie bardziej rygorystyczny, intymny, a jednocześnie szczegółowy i deklamacyjny wyraz, jak gdyby wielki plan operowy zastępowany był innym, wymagającym uważnego i wrażliwego wsłuchiwania się w każdą intonację. Dopiero w monologach samego Orfeusza jego bolesne uczucia i żarliwa modlitwa wyrażają się w bardziej rozwiniętych, czasem wręcz (w trzecim akcie) wirtuozowskich na swoje czasy formach.

Druga opera Monteverdiego, Ariadna, chronologicznie sąsiaduje z Orfeuszem i została napisana z myślą o tym samym uroczystym przedstawieniu w okresie karnawału. Jak przyznał sam kompozytor, interesował go przede wszystkim ludzki dramat samej Ariadny. A jednak prawdopodobnie rozegrał się on w ramach wspaniałego przedstawienia pałacowego z wieloma efektami dekoracyjnymi o charakterze rozrywkowym. Jednak to właśnie narzekanie Ariadny, czyli muzyka w tragicznym zderzeniu, a nie cokolwiek innego, co najlepiej zapadło słuchaczom w pamięć, głęboko ich urzekło i zyskało powszechną popularność. Nawet w „Orfeuszu”, który na ogół robił ogromne wrażenie na współczesnych, nie było ani jednej melodii, która zostałaby tak wybrana przez słuchaczy jako ulubiona. Dzięki temu zachował się – w wielu wydaniach i zabiegach. „Skarga Ariadny” stała się pierwszym operowym lamentem, swoistym początkiem łańcucha surowych i skompresowanych emocjonalnie skarg operowych. Kompozytorowi udało się w nim skoncentrować to, co u Orfeusza wyrażało się głównie w pełnej napięcia recytacji tragicznych zderzeń. Śpiewane są tu okrzyki deklamacyjne, które stają się podstawą krótkiej wyrazistej melodii, rozwijającej się integralnie i naturalnie, w zamkniętej formie da capo. „Skarga Ariadny” w pełnym tego słowa znaczeniu zrodziła się z recytatywu tragicznego, jako uogólnienie i proste muzyczne rozwinięcie jego właściwości. A jeśli słuchacze zwykle nie pamiętali lub nie powtarzali wyrazistej recytacji, niezależnie od tego, jak efektowna była, wówczas aria Ariadny została przez nich natychmiast przyjęta i szeroko wkroczyła w życie muzyczne.

W trakcie akcji śpiącą Ariadnę pozostawił Tezeusz, który ją porwał, na wyspie, na którą popłynęli. Kiedy się obudziła, wpadła w rozpacz i rzuciła się do morza. Uratowali ją miejscowi rybacy. Zwracając się do nich, modli się: „Pozwólcie mi umrzeć”. Monteverdi wspominał później, jak trudno było mu znaleźć sposób na wyrażenie uczuć zawartych w „Skardze Ariadny”. Aria nie zrodziła się przecież sama z ekspresyjnej recytacji, lecz została stworzona przez kompozytora jako uogólnienie intonacyjne, a ponadto w oparciu o starożytny, tradycyjny gatunek ludowy włoskich pieśni żałobnych z ich żałosnymi okrzykami i wykrzyknikami. Stąd niesamowita organiczność, naturalność lamento u Monteverdiego, a następnie konsekwentny rozwój arii lamento w operze włoskiej jako pewnego typu wśród innych typowych obrazów.

Poza Skargą Ariadny wszystko, co Monteverdi napisał dla opery od 1607 r. (po Orfeuszu) do 1640 r. (przed Powrotem Ulissesa), jest nam zupełnie nieznane. Równolegle z operami kompozytor tworzył także urozmaicenia, przerywniki, balety i inne dzieła sceniczne. W przypadku oper wyraźnie preferował starożytne wątki mitologiczne: „Andromeda” (1620?), „Porwana Prozerpina” (1630), „Wesele Eneasza i Lavinii” (1641) i inne. Możliwe, że kompozytor pracował także nad Armidem (1628?). W 1639 roku napisał Adonis. Obydwa ostatnie dzieła kojarzą się już z nową poezją włoską (Tasso, Marino). Ale nie sposób dokładnie ocenić, jak Monteverdi zinterpretował swoje fabuły, jaka była droga od Orfeusza do późniejszych oper, tak odmiennych od niego. Jeśli choćby kilka wypowiedzi kompozytora w związku z nowymi ideami operowymi i ewolucją jego twórczości madrygałowej w jakiś sposób rozjaśni kierunek tej drogi, to moment jakościowego przełomu na niej pozostaje niejasny. Można by pomyśleć, że dzieła powstałe na zamówienie z Mantui lub dla innych dworów zachowały elementy reprezentatywności, dywersyfikacji i ogólnie wspaniałego, spektakularnego wykonania. Jednak dramat ludzki nie przestał w pierwszej kolejności oddziaływać na wyobraźnię kompozytora, o czym świadczy jego szczególne zainteresowanie w 1627 r. fabułą „Wyimaginowanego szalonego trunku” (tekst B. Strozziego), co umożliwiło wyrażenie w muzyki szybką zmianę uczuć, a nawet pojawienie się wyimaginowanego szaleńca (występował albo w roli mężczyzny, albo w roli kobiety) i wymagał od wykonawcy umiejętności transformacji i wyrażania pasji w skrajnych przejawach. Być może już w tej operze, dwadzieścia lat po Orfeuszu, nastąpił przełom w nowym typie dramatu muzycznego? Nikt nie może tego wiedzieć. Monteverdi ukończył partyturę we wrześniu 1627 roku, ale nawet jej losy nie są znane: czy wystawiono operę? Możliwe też, że przełom twórczy kompozytora nastąpił właśnie w Wenecji, w nowych warunkach, w nowej duchowej atmosferze miejskiego życia teatralnego, z jego otwartością, szerokością i odmiennymi, pojawiającymi się gustami publiczności.

Jednak artysta kalibru Monteverdiego mógłby bez wątpienia przejść przez cały okres poszukiwań w gatunku dramatu muzycznego w ciągu ponad trzydziestu lat. Do takiego pomysłu może prowadzić tylko jeden przykład małego dzieła scenicznego – „Pojedynek Tankreda i Clorindy”. Nieprzypadkowo nawiązuje do niego autor pisząc w 1638 roku o swoich poszukiwaniach stylu concitato. Było to doświadczenie w swoim rodzaju i zdaniem Monteverdiego udane. Tymczasem „Pojedynek” wyróżnia się w twórczości kompozytora i najwyraźniej nie znajduje bezpośredniej kontynuacji.

Muzyka Monteverdiego opiera się na oryginalnych zwrotkach poematu Tassa „Jerusalem Liberated”, bez żadnych „libretyckich” adaptacji. Lwia część wersetów przypada na narratora (Testo), który opowiada wydarzenia, zaś Tankred i Clorinda ruchami i gestami przedstawiają wszystko, o czym mowa. Recytacja Testo jest przeważnie oszczędna, niczym recytatyw i tylko czasami zbliża się do bardziej porywającego śpiewu. W naturalny sposób należy z nim połączyć krótkie wersety Tankreda i Clorindy, zainspirowane przez kompozytora. Tekst poetycki Tassa musi trafiać do odbiorców w sposób kompletny i doskonały. Figuratywne znaczenie poezji Tassa ujawnia przede wszystkim zespół instrumentalny (smyczki, czyli 4 altówki oraz continuo – talerze i kontrabas), który oddaje to, co się dzieje, i wyraża napięcie uczuć wywołane zderzeniem Tankreda z nierozpoznana Clorinda (w zbroi rycerza). Obraz, na którym zdaje się tak bardzo zależało kompozytorowi, oddający za pomocą oryginalnych technik tętent koni, szczęk mieczy, narastające tempo walki, kulminację bitwy (szybkie przejścia strun) – to obraz w tym samym czasie u Monteverdiego wyraz niepokoju, rosnące podniecenie walczących i dramat.skurcze. Dlatego potrzebował stylu concitato: szczególnego charakteru rytmicznego ruchu, nowych metod wydobywania dźwięku dla smyczków. Gdy pod koniec bitwy narasta dramatyczne napięcie, podekscytowanie narratora opada. Kiedy Tankred uderza Clorindę i w końcu ją rozpoznaje, umierając, dźwięk natychmiast cichnie, wszystko się urywa i tylko przejrzysty, oświecony akompaniament harmoniczny wspiera ostatnie słowa Clorindy. Jaki to gatunek? Udramatyzowany madrygał? Ale madrygał charakteryzuje przede wszystkim tradycja wokalna. „Pojedynek Tankreda i Clorindy” pozostaje próbą maksymalnego udramatyzowania przekazu muzycznego tekstu poetyckiego poza warunkami samego dramatu. Nie ulega wątpliwości, że to oryginalne doświadczenie malarstwa muzycznego i dramatycznego nie przeszło bez śladu w dramaturgii operowej Monteverdiego.

A jednak na twórczej drodze kompozytora po Orfeuszu wyłaniają się zaledwie nieliczne nurty, pojedyncze zarysy, które wyznaczą styl i koncepcje jego późniejszych oper.

„Powrót Ulissesa” i „Koronacja Poppei” również pisane są na tematy starożytne, zaczerpnięte w tych przypadkach z „Odysei” i z Kronik Tacyta. Monteverdi był dość oryginalny: ani przed nim, ani po nim tematy te nie były popularne wśród włoskich kompozytorów. Przyciągały go wcale nie tymi samymi cechami, jakie mógł przyciągnąć „Orfeusz”, a on interpretował je inaczej: jako rozbudowane, „wielofiguralne” dramaty pełne ruchu, z mnóstwem zderzeń i wydarzeń, z kontrastami wzniosłości. i prozaiczne (w „Powrocie Ulissesa” wręcz błazeńskie), wysoka etyka i podłe pobudki, z intensywnością ludzkich namiętności aż do szaleństwa, czyli jako dramaty życiowe we wszystkich ich sprzecznościach, a nie jako idealne starożytne legendy uogólnione w mitach. Zadziwiająca jest ta odwaga i rozmach Monteverdiego – artysty, który nie miał wówczas modeli i nie zapewnił ich do własnej roli epigonów: wyprzedził swoją epokę, a proces historyczny odwrócił się w połowie stulecia od ideałów renesansu, które nadal obowiązywały w dramaturgii Monteverdiego. Tym samym jego ostatnie opery są w zasadzie wyjątkowe w XVII-wiecznych Włoszech. Byłyby jeszcze bardziej wyjątkowe w XVIII wieku, kiedy dopiero Mozart osiągnął głębię i siłę żywotnego dramatu w dojrzałych dziełach operowych.

Mimo istotnych ogólnych różnic w stosunku do typu opery reprezentowanego przez Orfeusza, Powrót Ulissesa i Koronację Poppei jako dramaty muzyczne nie są do siebie podobne. Ta rzadka umiejętność kompozytora do ruchu twórczego w późniejszych latach pozwala sądzić, że to właśnie w Wenecji przez kilka lat (od 1637 do 1642) mógł szukać i odnajdywać swój nowy styl operowy i nowe zasady dramaturgii, jakich jeszcze nie było charakterystyczne dla poprzednich etapów twórczości.

Koronację Poppei ocenia się zwykle wyżej niż Powrót Ulissesa i jest to w zasadzie sprawiedliwe: różnorodność mocnego dramatu życiowego z jego kontrastami łączy się tu z większą głębią psychologiczną. Ale „Powrót Ulissesa” to także dzieło ciekawe, oparte na efektownym dramacie. Tutaj wszystko jest skierowane na zewnątrz, w stronę akcji, ruchu, kolizji, zdarzeń i stosunkowo niewiele w głąb emocji. Opera ta jest bardziej obrazowa niż wyrazista, co jednak nie umniejsza jej dynamiki. Żyje w nim duch przygody, wychwala zręczność, zaradność i siłę bohatera, nieskazitelność i hart ducha jego wiernej żony Penelopy. Akcja toczy się z wieloma zwrotami akcji, jest aktywna i głośna. Kompozytor nie stroni od naturalistycznych detali i konwencji. Bogowie ingerują w losy ludzi, wysyłają im znaki z nieba; Neptun jest zły na Ulissesa, Jowisz i Minerwa mu pomagają. Zalotnicy Penelopy otrzymują wyrazistą komiczną charakterystykę (dochodzącą nawet do krzyków i śmiechu w roli Iro), zwłaszcza w scenie nieudanego łucznictwa. Tylko partia Penelopy jest liryczna i poważna. Ulisses jest przede wszystkim bohaterem aktywnym, ale nawet w trudnej sytuacji (Fajakowie odpłynęli, a on obudził się sam na brzegu) prowadzi wyrazisty monolog deklamacyjny z charakterystycznymi harmonicznymi „wędrówkami”. Kiedy opowiada o sztormie, który dopadł go podczas podróży morskiej, muzyka nabiera charakteru obrazowego. Część pasterza Eumeta, oddana Ulissesowi, jest czasem niepohamowana, jeśli nie ekscentryczna (okrzyki radości). Aria fanfarowa rozgniewanego Neptuna jest szeroka i bojowa. Przyjęcie Minerwy błyszczy wdziękiem. W roli młodego Telemacha pojawia się między innymi mała Arietta. Opera ma wiele składów, czasem skomplikowanych, wirtuozowskich, z imitacjami i fragmentami koloraturowymi. W ostatnim akcie chór niebiański (głosy wysokie o strukturze ściśle akordowej) i chór morski (głosy niskie) zostają zestawione, co przywodzi na myśl typowo barokowe apoteozy oper rzymskich. Kompozycja całości jest obszerna, „przestronna”, ale wcale nie rozciągnięta. Wiele z przedstawień postaci i sytuacji jest charakterystycznych, odważnych, a nawet odważnych, a czasem kolorowych. Monteverdi odchodzi tu dalej niż gdziekolwiek indziej od rygoru stylu. Jest coś swobodnego, wyzwolonego w jego rozumieniu opery z przygodami, jakby inspirowali go do tego nie tylko starożytni Grecy z ich eposem, ale być może Ariosto i autorzy powieści „łotrzykowskich” z XVII wieku .

„Koronacja Poppei” bliższa jest dramatowi historycznemu z elementami tragikomedii w interpretacji fabuły. Ostatnia opera Monteverdiego zwykle skłania do porównań z dramatami Szekspira. Możliwe, że jest to przesada. Jednak żaden ówczesny autor oper, z wyjątkiem Monteverdiego, nie sugeruje takich porównań, tak jak żaden dramaturg, z wyjątkiem Szekspira, nie jest pamiętany w związku z ostatnią operą Monteverdiego.

Librecista Koronacji Francesco Busenello, choć opierał się na podłożu historycznym, nie trzymał się ściśle historii w rozwoju fabuły i kompozycji bohaterów, dopuszczając udział postaci mitologicznych i alegorycznych. W operze Monteverdiego zostaje przedstawiona szeroka gama bardzo różnych uczestników dramatu, namiętności wrze i ścierają się, ukazana jest złożona intryga ze spiskami, zabójstwami, okrutną zemstą, a żądzy władzy, despotyzmowi i zdradzie przeciwstawia się lojalność, własne -poświęcenie i stoicyzm. Ani ścisła fabuła „Orfeusza”, ani sielsko-sielski początek świątecznego przedstawienia nie przewidywały w swoich czasach czegoś takiego! „Orfeusz” pojawił się jakby w innym artystycznym świecie, na estetycznym gruncie innego teatru. A jednak jest coś, co łączy pierwszą i ostatnią operę Monteverdiego: ludzki dramat, który ma wstrząsnąć współczesnym słuchaczem, niezależnie od tego, czy znajdował się w pałacu książęcym, czy w weneckim teatrze publicznym.

Charaktery bohaterów ukazane są w „Koronacji Poppei” dość kontrastowo, ale jednocześnie nie jednoliniowo. W ten sposób namiętność miłosna Nerona i Poppei wyraża się z pięknym blaskiem, w błyskotliwej formie muzycznej (scena w pierwszym akcie, wielki duet w finale), choć w toku akcji oboje wydają się okrutni i zasadniczo agresywni, ambitni ludzie, a Nero jest także niegrzecznym despotą. Role Nerona i Poppei na ogół wyróżniają się w operze genialnym stylem wokalnym. Partia Nerona (napisana na sopran kastrat) jest miejscami po prostu wirtuozowska. Jednocześnie Monteverdi postanawia pokazać w nim takie szczegóły życia, jak jąkanie rozwścieczonego Nerona (w scenie z Seneką), jego szorstki śmiech (w scenie orgii po śmierci Seneki), jego wściekłość. W różnej tonacji charakteryzują się szlachetni i cierpiący bohaterowie: Oktawia porzucona przez Nerona i wierny mąż Poppei Otto (jego partia została napisana na altówkę kastratową). Ich partie niosą ze sobą pierwiastek dramatyczny, jeśli nie tragiczny, wyrażający się głównie w wymownych recytatywach lub arioso. Majestatyczna część Seneki (bas) jest szeroka i odważna. W rolach młodej pazia i pokojówki wyłania się lekki styl komediowy, jakby cieniując dramat.

Istotnym elementem dramaturgii „Koronacji” jest odważne zestawienie epizodów dramatycznych, wręcz tragicznych i gatunkowo-komediowych: żałobnego monologu Ottona (który dowiedział się o zdradzie żony) i paplaniny żołnierzy na warty; stoicka śmierć Seneki – i wesoła przerwa pazia i służącej. Wszystko to są znaki czasu: w rzymskiej i wczesnoweneckiej operze takie kontrasty dopiero wchodziły w zwyczaj; w czasach Orfeusza byłyby one nie do pomyślenia. Jednak u Monteverdiego mają one nadal charakter szczególny, gdyż włączane są do dramatu historycznego jako istotny kontrast, a nie element rozrywkowy i parodyczny, jak stało się to u Wenecjan.

Jednocześnie tradycyjna fikcja wkracza do szerokiego dramatu ze swoją poezją i prozą, okrucieństwem i liryzmem, patosem i komedią: Pallas wysyła Merkurego, aby poinformować Senekę, że nadeszła godzina jego śmierci; Kupidyn zabiera Poppeę rękę zabójcy; Wenus i Kupidyn zdają się uświęcać swoją obecnością ceremonię koronacji Poppei. Prolog również jest tradycyjnie umowny: Fortuna i Cnota kłócą się o to, która z nich jest silniejsza (dialog i duet); Miłość ich godzi – prawdziwa moc należy wyłącznie do miłości. Alegoria ta wiąże się z rozwojem dramatu - ale tylko w sposób najbardziej ogólny, jak w przypadku wielu innych wątków.

Opera ma tylko trzy akty, ale są one bogate w treść, każdy z nich zawiera wiele scen, wydarzeń i starć. Samo tempo części dramatycznej jest bardzo napięte. Przypomnijmy sobie pierwszy akt Orfeusza – na wskroś uroczysty, sielankowy i idylliczny. W Koronacji Poppei pierwszy akt jest już pełen wydarzeń, zderzają się w nim wszyscy główni bohaterowie, wyjaśniają się wszystkie relacje władzy i zapowiada się dalszy rozwój dramatu.

Podobnie jak kiedyś w „Orfeuszu”, tak i w ostatniej operze Monteverdiego zakres środków wyrazowych jest w swoim czasie znacznie poszerzony; ale te środki same w sobie stały się pod wieloma względami różne. Zmienił się stosunek głosów wokalnych i orkiestry, solistów i chóru. Wynika to nie tylko z intencji autora, ale także z warunków scenicznych panujących w Wenecji. Teatry publiczne, zorganizowane na zasadach komercyjnych, nie dysponowały tak nieograniczonymi siłami wykonawczymi, jak bogaty teatr dworski, dysponujący własną i ewentualnie zaproszoną kadrą artystów. To nie przypadek, że w operach pisanych dla sceny weneckiej wszystko opiera się na solistach, a zamiast chórów brzmią małe składy. Skład orkiestry jest również skromny (różne rodzaje smyczków i continuo jako podstawa, instrumenty dęte według potrzeb). Monteverdi, tak ściśle związany z tradycjami kultury chóralnej, w „Koronacji Poppei” mógł w trakcie dramatu obejść się bez dużych chórów i zgodnie z warunkami panującymi w teatrze musiał się ograniczać. Jeśli chodzi o orkiestrę, to możemy sobie tylko w najbardziej ogólny sposób wyobrazić, jak to było w tym przypadku.

Faktem jest, że nie zachowała się pełna partytura opery, a jedynie jej schematyczne nagranie, tylko częściowo z autografem. Zawiera partie wokalne i continuo. Nagrano również kilka instrumentalnych ritornello. Możliwe, że był to jedynie materiał pomocniczy do prób, ale nie jest całkowicie wykluczone, że dla teatru weneckiego, mającego swoją kadrę wykonawczą i rozwijający się już warsztat wykonawczy, takie nagranie utworu było wystarczające. Tak czy inaczej jedno jest pewne: instrumentacja nie jest rozpisana ani wskazana, dlatego nie można było tu mówić o tak subtelnym różnicowaniu brzmienia, jakie jest charakterystyczne dla partytury „Orfeusza”. Należy przypuszczać, że muzyka Monteverdiego w „Koronacji Poppei” została zaprojektowana na smyczki (altówki, lutnie, harfa, kontrabas), talerze i małe organy, ale jak dokładnie kompozytor rozłożył i uwydatnił te barwy, można się tylko domyślać .

Opera rozpoczyna się bardzo krótkim wstępem instrumentalnym. Nagrywane są tylko dwa najwyższe głosy (oczywiście partie altówki lub skrzypiec) oraz basso continuo. Idąc za przykładem „par” tańców powszechnych w życiu codziennym, ten sam motyw zostaje wykorzystany najpierw jako podstawa pawany, a następnie galiard. Co mogę powiedzieć - najprostsze rozwiązanie problemu! Po wstępie następuje alegoryczny prolog.

Cały pierwszy akt (najbardziej intensywny z całej trójki) skonstruowany jest w taki sposób, że różne siły dramatu (Neron – Poppea z jednej strony, Otto – Oktawia i Seneka z drugiej) wielokrotnie przeciwstawiają się sobie w swoich następującą i coraz bardziej zaostrzającą się walkę.

Otto wraca nocą do Rzymu z podróży, na którą wysłał go Neron. Zbliżając się do domu, gorąco cieszy się ze zbliżającego się spotkania z Poppeą. Jego monolog (z instrumentalnymi ritornellosami) zdaje się łączyć w sobie recytację muzyczno-dramatyczną z elementami arioso. Z początku ma charakter lekki, nieco hymniczny i prowadzi do przypływu radosnych emocji. Ale wtedy Otto zauważa strażników – żołnierzy Nerona – w swoim domu i domyśla się obecności Nerona i zdrady Poppei. Melodia wokalu traci tu swój dotychczasowy charakter, staje się niespokojna i w napięciu powraca do tych samych dramatycznych intonacji. Rozwój dramatu przerywają prozaiczne szczegóły. Żołnierze prowadzą ze sobą długą rozmowę (dialog i duet), dzielą się swoimi troskami, narzekają na nabożeństwo, na Nerona, na Rzym, rozmawiają o Oktawii, opuszczonej przez Nerona, o ukochanej Poppei...

Z domu wychodzą Nero i Poppea. Wielka scena miłosna łączy w sobie szybkie, konwersacyjne recytatywy, melodyjną recytację i krzykliwy śpiew. Przejścia od recytatywu do arioso wykonane są elastycznie, melodia płynie swobodnie, czasem z wirtuozerskimi fragmentami. Po szerokiej i błyskotliwej scenie dialogowej następuje odcinek solowy (Poppea po odejściu Nerona) oraz scena Poppei ze służącą.

Nowe zdjęcie (Octavii) początkowo ostro kontrastuje z poprzednim. Opuszczona przez męża Oktawia dzieli się smutkami ze swoim powiernikiem. Pojawia się Seneka, wysłuchuje Oktawii i daje jej rady, aby ze spokojem zaakceptowała swój los i odważnie, z godnością stanęła w obliczu nieszczęścia. Jego partia, utrzymana w szerokim stylu arytycznym (zakres dwóch oktaw), jest poważna, efektowna, a nawet heroiczna. Poważnemu tonowi Seneki kontrastują lekkie, humorystyczne uwagi młodej strony: elementy komediowe ponownie wdzierają się do dramatu, ale tylko na chwilę. Rozpoczyna się kulminacyjna strefa całego pierwszego aktu. Seneka zostaje sam. Pallas Atena przepowiada jego rychłą śmierć. Ze stoickim spokojem przyjmuje fatalną wiadomość. Neron oznajmia Senece, że opuszcza Oktawię i zamierza poślubić Poppeę. W pełnym napięcia dialogu ścierają się Neron i Seneka, który zdecydowanie odwodzi cesarza od jego zamierzeń, powołując się na nieuniknione niezadowolenie ludu. Rozwścieczony Nero jąka się w szaleńczym gniewie... Po odejściu Seneki i pojawieniu się Poppei rozpoczyna się nowa scena miłosna. Poppea dodatkowo dolewa oliwy do ognia, oczerniając Senekę przed Neronem. Cesarz skazuje go na śmierć. Ale to nie koniec pierwszego aktu. Następnie wyłania się nowa linia intryg. Otto pragnie zwrócić Poppeę, ona stanowczo go odrzuca (wielka scena), a on zrozpaczony knuje, by ją zabić. Tymczasem młoda Drusilla jest zakochana w Ottone. Otto na próżno ma nadzieję, że znajdzie u niej pocieszenie: „Na ustach Drusilli, w sercu Poppeusa”.

W efekcie rozwój wydarzeń już w pierwszym akcie opery okazuje się na tyle intensywny, że już samo to sugeruje „nieprzerwany” ruch muzyki, to w stylu deklamacyjnym, to w ariackim, to w solówkach i w zespołach, ale niewątpliwie bez statycznych epizodów dekoracyjnych. Wyłania się zupełnie inna dramaturgia operowa w porównaniu z Orfeuszem.

Na początku drugiego aktu dochodzi do tragedii. Merkury ostrzega Senekę, że wkrótce umrze, a wódz pretorianów natychmiast ogłasza wyrok śmierci. Seneka jest nieustraszony w swojej stoickiej wielkości. Przyjmuje śmierć niczym filozof, który zdał sobie sprawę z daremności ziemskich namiętności. Jego partia jest szeroka i bohaterska, do bliskich zwraca się z instrukcjami umierania, a oni, drżąc ze strachu, błagają go, aby nie umierał. Ten chór uczniów Seneki wyróżnia się, podobnie jak wiele innych tragicznych stron partytur Monteverdiego (w operach i madrygałach), dotkliwą niezwykłością brzmień. W głosach polifonicznych, trzygłosowych, głosy są naśladowczo warstwowe, powoli, mocno wznoszące się w sukcesji chromatycznej, co stwarza wrażenie bolesnego, przytłaczającego smutku. Seneka jest jednak stanowczy w swojej decyzji. Ze słowami pożegnania odchodzi, aby otworzyć żyły.

Powstaje tu kontrast dramatyczny, ostry w paradoksie. Najbardziej tragiczna scena opery ustępuje miejsca wesołej przerwie: młody paź zaleca się do zalotnej pokojówki. Brzmi jak prosta, lekka arietta strony w duchu piosenki gatunkowej. Wesoły dialog kończy się duetem.

Akcja powraca do Nerona, którego wygląd ujawnia się coraz pełniej. Cesarz i jego towarzysze ucztują śmierć Seneki hałaśliwą orgią, naśmiewając się z niej i śpiewając radości życia. Genialny, wirtuozowski duet Nerona i jego bliskiego współpracownika Lucana (w partiach wokalnych pojawia się śmiech) świetnie wpisuje się w całą atmosferę nieskrępowanej biesiady.

Octavia wzywa do siebie Otto i oni, niczym obrażeni małżonkowie, wspólnie rozważają plan zemsty. Pod naciskiem Octavii Otto wzmacnia swoją decyzję o zabiciu Poppei. Aby się chronić, przebiera się w damską sukienkę zabraną Drusilli.

Poppea zasypia, kołysana przez pielęgniarkę. Kołysanka, którą śpiewa się. pielęgniarki, jest prosta, a jednocześnie oryginalna w swej melodii, miarowa i gładka, ale z niezwykłym odcieniem modalnym, albo archaicznym, albo nieco egzotycznym. Sen Poppei i Kupidyna, którzy zstąpili z nieba, jest strzeżony. Kiedy Otto penetruje Poppeę, aby uderzyć ją mieczem, Kupidyn zatrzymuje rękę. Nagle budząc się, Poppea zauważa jedynie szybko oddalającą się postać w sukience Drusilli.

Akt trzeci zwraca uwagę na czysty obraz Drusilli, która bezinteresownie kocha Ottone. Na nią spada podejrzenie o morderstwo. Pielęgniarka Poppei potępia Drusillę. Neron pod groźbą tortur żąda od niej zeznań. Jego gniew jest wściekły, szaleje, krzycząc: „Bicz, udusić, spalić…” - a agresywna, szorstka melodia jego arioso dopełnia wyglądu despoty. Drusilla nie zdradza Ottona i bierze na siebie jego winę. Grozi jej egzekucja. Ale wtedy pojawia się Otto i z jego zeznań wszyscy dowiadują się prawdy. Neron skazuje Oktawię i Otto na wygnanie. Teraz jest wolny i może zjednoczyć się z Poppeą. Odrażający obraz Nerona w tych scenach kontrastuje z jasnym obrazem Drusilli i smutnym obrazem Oktawii. Znosząc groźbę, Drusilla wyraża swoją determinację, by zachować odwagę do końca, w krótkim, poważnym i dyskretnym monologu. Skazana na wygnanie Oktawia w głębokim żalu żegna się ze wszystkim, co jest jej bliskie – Rzymem, ojczyzną, przyjaciółmi. Jej pożegnalna skarga jest majestatyczna, bardzo prosta, bardzo rygorystyczna w doborze środków wyrazu i dopiero niezwykłe rozczłonkowanie w przepływie muzyki, niczym przerywany oddech, nadaje całości tragiczny ślad.

Tak więc rozwiązanie dramatu przynosi Neronowi całkowity triumf: siły mu przeciwne zostają pokonane. Opera kończy się koronacją Poppei na żonę cesarza i miłosnym duetem Nerona i Poppei. Uroczystie i okazale, w obecności konsulów i trybunów. Odbywa się ceremonia koronacji Kupidyna i Wenus. Rozbrzmiewa świąteczna symfonia na instrumenty dęte (na scenie). Jednak kompozytor nie był usatysfakcjonowany tym zakończeniem. Następnie postanowił zakończyć operę wielkim duetem szczęścia, osiągniętego szczęścia miłości i ambicji. Ten ostatni duet Nerona i Poppei jest szeroko rozpowszechniony, płynie naturalnie, niczym miłosny dialog, z uwagami i wdziękami, radośni bohaterowie przelewają swoje uczucia, zwracając się do siebie. Jednak za tym wrażeniem swobody kryje się mocna forma muzyczna, jakby spętana stalowymi obręczami. Oprócz powiązań intonacyjnych w pierwszej i trzeciej części występuje basso ostinato oraz niezbyt ścisły kanon partii wokalnych, który utrzymuje się niemal przez cały duet.

To „szczęśliwe zakończenie” w istocie nie jest zbyt optymistyczne: silni, okrutni, ambitni zwyciężyli, czyści i znieważeni zginęli, zostali stłumieni i wykluczeni. Za jaskrawymi figuratywnymi kontrastami i odważnym eksponowaniem prawdy życiowej w ostatniej operze Monteverdiego kryje się coś więcej: jego filozofia u schyłku życia, jego światopogląd wypracowany przez wiele lat doświadczeń. Nie ulega wątpliwości, że autor Koronacji był silną osobowością. Prawidłowo wyczuł społeczne i psychologiczne sprzeczności, które mógł zarówno zaobserwować, jak i doświadczyć osobiście. Doceniał różnorodność i piękno życia, składał hołd odwadze, czystości etycznej i hartowi moralnemu. Wydaje się jednak, że stracił wiarę w możliwe zwycięstwo sprawiedliwości i chcąc być prawdomównym, nie ukrywał tego. Jak widać, koncepcja dramatyczna ostatniej opery Monteverdiego jest dość szeroka. Jej odwaga jest prawdziwie szekspirowska. Być może dlatego przykład Monteverdiego okazał się w sztuce operowej nieosiągalny dla kolejnych pokoleń.

Historyczna pozycja Monteverdiego jest wyjątkowa dla jego epoki. Z jednej strony zdał sobie sprawę z jej najwyższych możliwości artystycznych i tym samym niejako przedarł się w przyszłość. Z drugiej strony nie należy do jego typowych zjawisk.

Jako twórca na przykład stylu „podekscytowanego” Monteverdi niewątpliwie najlepiej wyraził dynamikę swojej epoki. Włoscy malarze połowy XVII wieku – Valerio Castello, Francesco Maffei, a zwłaszcza Sebastiano Mazzoni – również wykazywali się niezwykłą dynamiką w postrzeganiu świata. Ale niezależnie od tego, jak burzliwa może być ich dynamika w przekazywaniu emocji, działań, zjawisk naturalnych, wszystkich tych pasji i tego wiru, nowe śmiałe techniki i środki wyrazu wciąż są dalekie od powiązania z obrazami i koncepcjami siły i znaczenia Monteverdiego.

Jako przedstawiciel nowego stylu („nowej praktyki” – jak powiedział kompozytor) i jednocześnie polifonista rozwijający najlepsze tradycje XVI wieku, Monteverdi wpisał się także na główną linię rozwoju muzycznego od renesansu do XVIII wieku . Ale i tu odszedł daleko od typowych zjawisk swojej epoki, osiągnął bowiem artystyczną syntezę niedostępną jeszcze innym jemu współczesnym.

MONTEVERDI Klaudio
(Monteverdi, Claudio)

(ok. 1567-1643), włoski kompozytor, autor madrygałów, oper, dzieł kościelnych, jedna z kluczowych postaci epoki, w której styl muzyczny renesansu został zastąpiony nowym stylem barokowym. Urodzony w rodzinie słynnego lekarza Baldassare Monteverdiego. Dokładna data urodzenia nie jest ustalona, ​​ale udokumentowano, że Claudio Giovanni Antonio został ochrzczony 15 maja 1567 roku w Cremonie. Claudio najwyraźniej studiował przez jakiś czas u M. A. Ingenieri, regenta katedry w Cremonie. Pięć pierwszych zbiorów dzieł spod pióra młodego kompozytora (Melodie duchowe, Cantiunculae Sacrae, 1582; ​​Madrygały duchowe, Madrigali Spirituali, 1583; canzonettas trzygłosowe, 1584; madrygały pięciogłosowe w dwóch tomach: Zbiór pierwszy, 1587 i Drugi zbiór, 1590), wyraźnie wskazują na wykształcenie, jakie otrzymał. Okres nauki zakończył się około 1590 r.: Monteverdi złożył wówczas podanie o miejsce jako skrzypek w orkiestrze dworskiej księcia Vincenza I Gonzagi w Mantui i został przyjęty do służby.
Okres Mantuański. Nabożeństwo w Mantui przyniosło muzykowi wiele rozczarowań. Dopiero w 1594 r. Monteverdi został kantorem i dopiero 6 maja 1601 r., po odejściu B. Pallavicino, otrzymał stanowisko maestro della musica (mistrza muzyki) księcia Mantui. W tym okresie (w 1595 r.) ożenił się ze śpiewaczką Claudią Cattaneo, która urodziła mu dwóch synów – Francesco i Massimiliano; Klaudia zmarła wcześnie (1607), a Monteverdi pozostał wdowcem do końca swoich dni. Przez pierwszą dekadę na dworze w Mantui Monteverdi towarzyszył swojemu patronowi w podróżach na Węgry (1595) i do Flandrii (1599). Lata te przyniosły bogaty zbiór madrygałów pięciogłosowych (kolekcja III, 1592; zbiór IV, 1603; zbiór V, 1605). Wiele madrygałów zyskało sławę na długo przed ich wydrukowaniem. Jednocześnie dzieła te wywołały atak gniewu u kanonika bolońskiego G.M. Artusiego, który w całym strumieniu trujących artykułów i książek (1602-1612) krytykował techniki kompozytorskie Monteverdiego. Kompozytor odpowiedział na ataki wstępem do V zbioru madrygałów oraz szerzej ustami swojego brata Giulio Cesare w Dichiarazione (Explanation), utwór ten został opublikowany jako dodatek do zbioru kompozycji Monteverdiego Musical Jokes (Scherzi musicali, 1607). W trakcie polemik kompozytora z krytyką wprowadzono pojęcia „pierwszej praktyki” i „drugiej praktyki”, oznaczające stary styl polifoniczny i nowe style monodyczne. Twórcza ewolucja Monteverdiego w gatunku operowym rozpoczęła się później, w lutym 1607, wraz z ukończeniem Opowieści o Orfeuszu (La Favola d'Orfeo) do tekstu A. Strigia Młodszego.W utworze tym kompozytor pozostaje wierny przeszłości i antycypuje przyszłość: Orfeusz jest na wpół renesansowym interludium, na wpół monodyczną operą, której styl monodyczny wykształciła już florencka Camerata (zespół muzyków pod przewodnictwem G. Bardiego i G. Corsiego, którzy współpracowali we Florencji w 1600 r.) Partytura Orfeusza ukazała się dwukrotnie (1609 i 1615). Dziełami Monteverdiego z tego gatunku były Ariadna (L"Arianna, 1608) i operowo-baletowy Balet Niewdzięcznych (Il Ballo dell"ingrate, 1608) - oba dzieła na podstawie tekstów O. Rinucciniego.W tym samym okresie Monteverdi po raz pierwszy pojawił się w dziedzinie muzyki kościelnej i opublikował Mszę in illo tempore w dawnym stylu (w oparciu o motet Gomberta), dodał do niej Psalmy Nieszporne w 1610. Książę Vincenzo zmarł w 1612 r., a jego następca natychmiast odprawił Monteverdiego i Giulio Cesare (31 lipca 1612 r.). Kompozytor wraz z synami powrócił na jakiś czas do Cremony, by dokładnie rok później (19 sierpnia 1613) otrzymał stanowisko kierownika kaplicy (maestro di cappella) w weneckiej katedrze św. Marka.
Okres wenecki. Stanowisko to (najbardziej błyskotliwe spośród dostępnych wówczas w północnych Włoszech) natychmiast uratowało Monteverdiego przed niesprawiedliwościami, których doświadczył w okresie dojrzałości. Przez trzy dekady piastował zaszczytne i dobrze płatne stanowisko dyrygenta katedralnego i w tym czasie, w sposób naturalny, przeszedł na gatunki kościelne. Nie porzucił jednak swoich projektów operowych: na przykład dla Mantui w 1627 roku powstała realistyczna opera komiczna Wyimaginowana wariatka (La finta pazza Licori). Utwór ten nie zachował się, jak większość dzieł muzyczno-dramatycznych Monteverdiego z ostatnich trzydziestu lat jego życia. Ale dotarło do nas wspaniałe dzieło, będące czymś pomiędzy operą a oratorium: Pojedynek Tankreda i Clorindy (Il Combattimento di Tancredi e Clorindo), napisany w 1624 w Wenecji (opublikowany w Ósmym zbiorze madrygałów, 1638 ), na podstawie sceny z wiersza Wyzwolona Jerozolima T.Tassa, jednego z ulubionych źródeł poetyckich kompozytora. W utworze tym po raz pierwszy pojawia się nowy styl dramatyczny (genere concitato) z ekspresyjnym wykorzystaniem technik tremolo i pizzicato. Upadek Mantui w 1630 r. spowodował utratę wielu autografów dzieł Monteverdiego. Przewroty polityczne wywołane walką o księstwo po śmierci ostatniego z dynastii Gonzagów (Vincenzo II zmarł bezdzietnie) pozostawiły ślady także w życiu kompozytora (w szczególności jego syn Massimiliano został aresztowany przez Inkwizycję za czytanie nielegalnych książki). Zakończenie epidemii dżumy w Wenecji uczczono w katedrze św. Znaczek 28 listopada 1631 uroczysta msza z muzyką Monteverdiego (zaginiony). Wkrótce potem Monteverdi najwyraźniej został księdzem, o czym świadczy strona tytułowa publikacji jego Dowcipów muzycznych (Scherzi musicali cio Arie e Madrigali in stile recitativo, 1632). Książka poświęcona zagadnieniom teorii muzyki (melodii) powstała na początku lat trzydziestych XVII wieku, ale niewiele się z niej zachowało, podobnie jak z oper z tego okresu. W 1637 r. otwarto w Wenecji pierwszą publiczną operę pod przewodnictwem przyjaciół i uczniów Monteverdiego, B. Ferrariego i F. Manelliego. Wydarzenie to zapoczątkowało rozkwit opery weneckiej w XVII wieku. Dla pierwszych czterech oper weneckich Monteverdi, który miał wówczas już osiemdziesiąt lat, napisał cztery opery (1639-1642), z których zachowały się dwie: Powrót Ulissesa do ojczyzny (Il ritorno d'Ulisse in patria, 1640 , z librettem G. Badoaro) i Koronacja Poppei (L"Incoronazione di Poppea, 1642, libretto J. Busenello). Krótko przed tym kompozytorowi udało się opublikować swoje madrygały, duety kameralne i kantaty, a także to, co najlepsze, co stworzył w gatunkach kościelnych, w dwóch ogromnych zbiorach - Madrygały o wojnie i miłości (Madrigali guerrieri ed amorosi, Ósmy zbiór madrygałów, 1638) i Selva morale e Spiritale (Wędrówki duchowe i moralne, 1640). Wkrótce po opublikowaniu tych zbiorów, 29 listopada 1643 roku, kompozytor zmarł w Wenecji, zdążywszy jeszcze odbyć ostatnią podróż do miejsc, w których spędził młodość, tj. do Cremony i Mantui. Jego pogrzeb odbył się uroczyście w obu głównych kościołach Wenecji – św. Marka i Santa Maria dei Frari. W drugim z tych kościołów (w kaplicy św. Ambrożego) pochowano szczątki kompozytora. Przez około dekadę muzyka Monteverdiego nadal ekscytowała jego współczesnych i pozostawała aktualna. W 1651 roku ukazało się pośmiertne wydanie jego madrygałów i canzonett (Zbiór IX) oraz znaczący zbiór muzyki kościelnej zwany Mszą czterogłosową i Psalmami (Messa a quattro e salmi), które ukazały się pod redakcją wydawcy Monteverdiego A. Vincenti. W tym samym roku w Neapolu wystawiono nowe przedstawienie Koronacji Poppei, znacząco różniące się od przedstawienia z 1642 roku. Po 1651 roku zapomniano o wielkim Kremończyku i jego muzyce. Wygląd Monteverdiego uwieczniają dwa piękne portrety: pierwszy został reprodukowany w oficjalnym nekrologu w książce Kwiaty poetyckie (Fiori poetici, 1644) - twarz starca z wyrazem smutku i rozczarowania; Kolejny portret odnaleziono w Tyrolskim Muzeum Ferdinandeum w Innsbrucku, przedstawiający Monteverdiego w jego dojrzałych latach, kiedy powstali Orfeusz i Ariadna.
Krytyczna ocena. O znaczeniu twórczości Monteverdiego decydują trzy czynniki: jest on ostatnim madrygalistycznym kompozytorem renesansu; jest pierwszym autorem wystawianych oper z gatunku charakterystycznego dla wczesnego baroku; Wreszcie jest jednym z najważniejszych autorów muzyki kościelnej, gdyż w jego twórczości stile antico (stary styl) Palestriny łączy się ze stile nuovo (nowy styl) Gabrieli, tj. styl nie jest już polifoniczny, ale monodyczny, wymagający wsparcia orkiestry.
Madrygalista. Palestrina zaczęła pisać madrygały w latach osiemdziesiątych XVI wieku, w okresie największego rozkwitu gatunku, i ukończyła madrygał VI Kolekcję (1614), zawierającą madrygały pięciogłosowe z obowiązkowym basso continuo, tj. jakość, która definiuje nową koncepcję stylu madrygałowego. Wiele tekstów madrygałów Monteverdiego zaczerpnięto z komedii pasterskich, takich jak Aminta Tassa czy Dobry pasterz Guariniego, i przedstawiają sceny idyllicznej miłości lub bukolicznej namiętności, wyprzedzając sceny operowe z najwcześniejszych przykładów tego nowego gatunku: eksperymenty Periego i Cacciniego pojawiły się w Florencja ok. 1600.
Kompozytor operowy. Początek twórczości operowej Monteverdiego jest jakby ukryty w cieniu florenckich eksperymentów, jego wczesne opery kontynuują tradycję renesansowego interludium z wielką orkiestrą i chórami w stylu madrygałowym lub z polifonicznie animowanym ruchem głosów. Jednak już w Balecie Ingratesów zauważalna jest przewaga monodii solowej i numerów baletowych w rozumieniu francuskiego ballet de cour (baletu dworskiego XVII wieku). W dramatycznej scenie Pojedynku pod Tasso towarzysząca orkiestra zostaje zredukowana do kwintetu smyczkowego, tutaj malownicze techniki tremolo i pizzicato oddają dźwięk broni w rękach walczących Tankreda i Clorindy. Najnowsze opery kompozytora ograniczają do minimum akompaniament orkiestrowy i skupiają się na wyrazistości wirtuozowskiego śpiewu. Zaraz pojawi się koloratura wokalna i aria da capo, a psalmodizujący recytatyw Cameraty florenckiej zmienia się i zostaje dramatycznie wzbogacony, wyprzedzając osiągnięcia w tym zakresie Glucka i Wagnera.
Muzyka kościelna. Muzykę kościelną Monteverdiego zawsze cechowała dwoistość: polifoniczne pasticcio współistnieją tu z teatralnie barwnymi interpretacjami psalmów; można odnieść wrażenie, że wiele stron zostało napisanych ręką kompozytora operowego.
Odrodzenie twórczości Monteverdiego. Muzyka kompozytora pozostała w zapomnieniu aż do XIX wieku, kiedy to odkrył ją na nowo K. von Winterfeld (1834). Począwszy od około lat osiemdziesiątych XIX wieku uczeni niemieccy i włoscy rywalizowali o ożywienie i ponowną ocenę osobowości i twórczości Monteverdiego; ruch ten osiągnął swój szczyt wraz z wydaniem pierwszego kompletnego zbioru zachowanych dzieł Monteverdiego pod redakcją J. F. Malipiero (1926-1942), książki H. F. Redlicha O historii madrygału (1932) i jego wydania z komentarzami do Nieszporów wykonawcy 1610 (1949).
LITERATURA
Konen V.D. Monteverdiego. M., 1971

Encyklopedia Colliera. - Społeczeństwo otwarte. 2000 .

Claudio Monteverdiego(pełne imię i nazwisko Claudio Giovanni Antonio Monteverdi, włoski: Claudio Giovanni Antonio Monteverdi; 9 maja 1567 w Cremonie (ochrzczony 15 maja 1567) – 29 listopada 1643 w Wenecji) – włoski kompozytor, jeden z największych w epoce przejścia od od późnego renesansu do wczesnego baroku (pracował zarówno w stylu renesansowym, jak i barokowym). Do najsłynniejszych dzieł Monteverdiego należą późne madrygały, Opłakiwanie Ariadny, opera Orfeusz i Nieszpory (o Najświętszej Maryi Pannie).

Biografia

Claudio Monteverdi urodził się w 1567 roku w Cremonie, mieście w północnych Włoszech, w rodzinie Balthasara Monteverdiego, lekarza, farmaceuty i chirurga. Był najstarszym z pięciorga dzieci. Od dzieciństwa uczył się u M. A. Ingenieri, dyrygenta katedry w Cremonie. Monteverdi uczył się sztuki muzycznej, biorąc udział w wykonywaniu pieśni liturgicznych. Studiował także na Uniwersytecie w Cremonie. Do jego pierwszych opublikowanych zbiorów zaliczały się motety (łacińskie) i madrygały duchowe (włoskie) (Cantiunculae Sacrae, 1582; ​​Madrigali Spirituali, 1583). Po nich pojawiły się zbiory canzonet trzygłosowych (1584), a później dwie „księgi” (zbiory) madrygałów pięciogłosowych (1587; 1590). Od 1590 (lub 1591) do 1612 Monteverdi pracował na dworze księcia Vincenza I Gonzagi (1562-1612) w Mantui, najpierw jako śpiewak i hazardzista, a od 1602 jako kapelmistrz, organizator całego życia muzycznego na dworze książęcym.

W 1599 r. Monteverdi poślubił nadworną śpiewaczkę Claudię Cattaneo, z którą mieszkał przez 8 lat (Klaudia zmarła w 1607 r.). Mieli dwóch chłopców i dziewczynkę, którzy zmarli wkrótce po urodzeniu.

W 1613 roku Monteverdi przeniósł się do Wenecji, gdzie objął stanowisko dyrygenta katedry San Marco. Na tym stanowisku szybko przywrócił poziom zawodowy chórzystów i instrumentalistów (kaplica podupadała na skutek złego zarządzania funduszami przez jej poprzednika, Giulio Cesare Martinengo). Administratorzy bazyliki byli zachwyceni pozyskaniem tak wyjątkowego muzyka jak Monteverdi, ponieważ od śmierci Giovanniego Croce w 1609 roku muzyczny aspekt nabożeństw podupadł.

Około 1632 roku Monteverdi przyjął święcenia kapłańskie. W ostatnich latach życia spod jego pióra wyszły dwa ostatnie arcydzieła: Powrót Ulissesa (Il ritorno d'Ulisse in patria, 1641) i opera historyczna Koronacja Poppei (L'incoronazione di Poppea, 1642), którego fabuła została oparta na wydarzeniach z życia rzymskiego cesarza Nerona. Koronację Poppei uważa się za zwieńczenie całego dzieła Monteverdiego. Łączy w sobie sceny tragiczne, romantyczne i komiczne (nowy krok w dramaturgii gatunku operowego), bardziej realistyczne cechy portretowe bohaterów oraz melodie charakteryzujące się niezwykłym ciepłem i zmysłowością. Do wykonania opery potrzebna była mała orkiestra, niewielką rolę odegrał także chór. Przez długi czas opery Monteverdiego postrzegano jedynie jako fakt historyczny i muzyczny. Od lat 60. XX w. Koronacja Poppei odżywa w repertuarze najważniejszych scen operowych świata. Monteverdi jest pochowany w Wenecji, w bazylice Santa Maria Gloriosa dei Frari.

Kreatywność i styl

Twórczość Monteverdiego reprezentują trzy grupy dzieł: madrygały, opery i muzyka sakralna. Cechą charakterystyczną techniki kompozytorskiej Monteverdiego jest połączenie (często w jednym utworze) polifonii imitacyjnej, charakterystycznej dla kompozytorów późnego renesansu, z homofonią, osiągnięciem nowej epoki baroku. Innowacja Monteverdiego spotkała się z ostrą krytyką ze strony wybitnego teoretyka muzyki Giovanniego Artusiego, w polemice z którym Monteverdi (i jego brat Giulio Cesare) przedstawili swoje zaangażowanie w tzw. „drugą praktykę” muzyczną. Według deklaracji braci Monteverdi, w muzyce drugiej praktyki króluje tekst poetycki, któremu podporządkowane są wszystkie elementy mowy muzycznej, przede wszystkim melodia, harmonia i rytm. To właśnie ten tekst usprawiedliwia wszelkie nieprawidłowości w tym ostatnim.

Do 40. roku życia Monteverdi zajmował się głównie gatunkiem madrygałowym (w sumie 8 zbiorów [„książek”]; dziewiąty, nieautorski, zbiór ukazał się pośmiertnie). Praca nad pierwszą książką, składającą się z pięciogłosowych madrygałów (w sumie 21), trwała około 4 lat. Pierwsze osiem ksiąg madrygałów stanowi ogromny skok od polifonii renesansu do homofonii charakterystycznej dla muzyki barokowej.

Monteverdi broni praw uczuć i wolności w muzyce. Mimo protestów obrońców zasad zrywa kajdany, w które splątała się muzyka, i chce, aby odtąd kierowała się wyłącznie nakazami serca.
R. Rollanda

Twórczość włoskiego kompozytora operowego C. Monteverdiego należy do wyjątkowych zjawisk w kulturze muzycznej XVII wieku. W swoim zainteresowaniu człowiekiem, jego pasjami i cierpieniem Monteverdi jest prawdziwym artystą renesansu. Żadnemu z ówczesnych kompozytorów nie udało się oddać w muzyce tragicznego uczucia życia, zbliżyć się do zrozumienia jego prawdy, odsłonić dziewiczą naturę ludzkich charakterów.

Monteverdi urodził się w rodzinie lekarza. Studia muzyczne prowadził pod kierunkiem M. Ingenieri, doświadczonego muzyka, dyrygenta katedry w Cremonie. Rozwinął technikę polifoniczną przyszłego kompozytora i zapoznał go z najlepszymi dziełami chóralnymi G. Palestriny i O. Lasso. Moiteverdi zaczął komponować wcześnie. Już na początku lat 80. XVI w. Wydano pierwsze zbiory wokalnych dzieł polifonicznych (madrygały, motety, kantaty), a pod koniec tej dekady stał się znanym kompozytorem we Włoszech, członkiem Accademia di Sita Cecilia w Rzymie. Od 1590 roku Monteverdi służył w kaplicy dworskiej księcia Mantui (najpierw jako muzyk orkiestrowy i śpiewak, a następnie jako dyrygent). Bujny, bogaty dwór Vincenzo Gonzagi przyciągał najlepsze siły artystyczne tamtych czasów. Najprawdopodobniej Monteverdi mógł spotkać się z wielkim włoskim poetą T. Tasso, flamandzkim artystą P. Rubensem, członkami słynnej florenckiej Cameraty, autorami pierwszych oper - J. Peri, O. Rinuccini. Towarzysząc księciu w częstych podróżach i kampaniach wojskowych, kompozytor odwiedził Pragę, Wiedeń, Innsbruck i Antwerpię. W lutym 1607 r. w Mantui wystawiono z wielkim sukcesem pierwszą operę Monteverdiego „Orfeusz” (libretto A. Strigia). Monteverdi zamienił sztukę pasterską przeznaczoną na uroczystości pałacowe w prawdziwy dramat o cierpieniu i tragicznym losie Orfeusza, o nieśmiertelnym pięknie jego sztuki. (Monteverdi i Strigio zachowali tragiczną wersję rozwiązania mitu – Orfeusz opuszczając królestwo umarłych, łamie zakaz, spogląda wstecz na Eurydykę i traci ją na zawsze.) „Orfeusz” wyróżnia się zaskakującym bogactwem środków wczesne dzieło. Ekspresyjna recytacja i szeroka kantylena, chóry i zespoły, balet oraz rozbudowana partia orkiestrowa ucieleśniają głęboko liryczną koncepcję. Do dziś zachowała się tylko jedna scena z drugiej opery Monteverdiego, Ariadny (1608). To słynny „Lament Ariadny” („Pozwól mi umrzeć…”), który stał się pierwowzorem wielu arii lamento (arii skargi) we włoskiej operze. (Lament Ariadny znany jest w dwóch wersjach – na głos solowy i w formie pięciogłosowego madrygału.)

W 1613 roku Monteverdi przeniósł się do Wenecji i do końca życia pozostał w służbie dyrygenta w katedrze św. Marka. Bogate życie muzyczne Wenecji otworzyło przed kompozytorem nowe możliwości. Monteverdi pisze opery, balety, przerywniki, madrygały, muzykę na uroczystości kościelne i dworskie. Jednym z najoryginalniejszych dzieł tych lat jest scena dramatyczna „Pojedynek Tankreda i Clorindy” na podstawie tekstu z wiersza T. Tassa „Jerozolima wyzwolona”, która łączyła czytanie (partia Narratora) i grę aktorską (recytatyw partie Tankreda i Clorindy) oraz orkiestra obrazująca przebieg pojedynku, odsłania emocjonalny charakter tej sceny. W nawiązaniu do „Pojedynku” Monteverdi pisał o nowym stylu concitato (podekscytowany, podekscytowany), kontrastując go z dominującym wówczas stylem „miękkim, umiarkowanym”.

Wiele madrygałów Monteverdiego wyróżnia się także wysoce ekspresyjnym, dramatycznym charakterem (ostatni, ósmy zbiór madrygałów powstał w Wenecji, 1638). Styl kompozytora kształtował się w tym gatunku polifonicznej muzyki wokalnej, dobierając środki wyrazu. Szczególnie oryginalny jest język harmoniczny madrygałów (odważne porównania tonalne, akordy chromatyczne, dysonansowe itp.). Pod koniec lat trzydziestych XVII w. – na początku lat 40. Twórczość operowa Monteverdiego osiąga swój najwyższy szczyt (Powrót Ulissesa do ojczyzny - 1640, Adonis - 1639, Wesele Eneasza i Lavinii - 1641; dwie ostatnie opery nie zachowały się).

W 1642 r. w Wenecji wystawiono „Koronację Poppei” Monteverdiego (libretto F. Businello na podstawie „Roczników” Tacyta). Ostatnia opera 75-letniego kompozytora stała się prawdziwym szczytem, ​​efektem jego twórczej podróży. Występują w nim konkretne, prawdziwe postacie historyczne – cesarz rzymski Neron, znany ze swojej zdrady i okrucieństwa, jego nauczyciel – filozof Seneka. Wiele w „Koronacji” sugeruje analogie z tragediami genialnego współczesnego kompozytorowi W. Szekspira. Otwartość i intensywność namiętności, ostre, iście „szekspirowskie” kontrasty scen wysublimowanych i codziennych, gatunkowych scen komediowych. W ten sposób pożegnanie Seneki z uczniami – tragiczny punkt kulminacyjny opowieści – zostaje zastąpiony wesołą przerwą między pazia a pokojówką, po czym rozpoczyna się prawdziwa orgia – Neron i jego przyjaciele drwią z nauczyciela i świętują jego śmierć.

„Jego jedynym prawem jest samo życie” – pisał o Monteverdim R. Rolland. Dzięki śmiałości odkryć dzieło Monteverdiego znacznie wyprzedziło swoje czasy. Kompozytor przewidywał bardzo odległą przyszłość teatru muzycznego: realizm dramaturgii operowej W. A. ​​Mozarta, G. Verdiego, M. Musorgskiego. Być może dlatego losy jego dzieł były tak zaskakujące. Przez wiele lat pozostawały w zapomnieniu i ożyły dopiero w naszych czasach.

I. Okhalova

Syn lekarza i najstarszy z pięciu braci. Studiował muzykę u M. A. Ingenieri. W wieku piętnastu lat opublikował Melodie duchowe, a w 1587 r. – pierwszą księgę madrygałów. W 1590 roku na dworze księcia Mantui Vincenzo Gonzaga został altowiolistą i śpiewakiem, a następnie kierownikiem kaplicy. Towarzyszy księciu na Węgrzech (podczas kampanii tureckiej) i do Flandrii. W 1595 poślubił śpiewaczkę Claudię Cattaneo, która urodziła mu trzech synów; umrze w 1607 roku, wkrótce po triumfie Orfeusza. Od 1613 r. - dożywotnie stanowisko zwierzchnika kaplicy w Republice Weneckiej; kompozycja muzyki sakralnej, najnowsze księgi madrygałów, dzieła dramatyczne, w większości zaginione. Około 1632 roku przyjął święcenia kapłańskie.

Twórczość operowa Monteverdiego ma bardzo solidne podstawy, będące owocem wcześniejszych doświadczeń w komponowaniu madrygałów i muzyki sakralnej, gatunków, w których kremoński mistrz osiągał niezrównane rezultaty. Za główne etapy jego działalności teatralnej – przynajmniej na podstawie tego, co do nas dotarło – wydają się składać dwa wyraźnie rozróżnialne okresy: okres mantuański na początku stulecia oraz przypadający na jego środek okres wenecki.