Winylowa okładka CD z kompozycjami jazzowymi
Historia radzieckiego jazzu rozpoczyna się na początku lat dwudziestych, a dokładniej w 1922 roku, kiedy w Moskwie zorganizowano pierwszy radziecki zespół jazzowy, czyli, jak to wówczas nazywano, „zespół jazzowy”. Prawykonanie zespołu odbyło się w październiku 1922 r Sala Wielka Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej i to było bardzo udane. Krótko przed tym poeta Walenty Parnach opublikował kilka artykułów na temat jazzu i właściwie jako pierwszy zwrócił na niego uwagę opinii publicznej.
W ciągu tych lat wiele zrobiono, aby spopularyzować jazz. Leonid Warpakowski(w Moskwie) i Juliusz Meitus(w Charkowie), który organizował zespoły jazzowe. W tych latach jazz w naszym kraju stawiał pierwsze kroki. Nic więc dziwnego, że repertuar tych zespołów miał charakter przypadkowy i skupiał się głównie na muzyce zasłyszanej z zespołów amerykańskich, które w 1926 roku podróżowały po ZSRR pod dyrekcją Franka Withersa (wraz z Bechetem i Smithem) oraz czarna operetka „The Chocolate Boys” pod dyrekcją Sama Woodinga. Zespół Sama Woodinga był w tamtych latach jednym z najpopularniejszych zespołów z Harlemu, często koncertującym w Europie; Występ wzbudził duże zainteresowanie wśród radzieckich słuchaczy. Rozpoczęła się gorąca dyskusja na temat jazzu, która trwała długo.
Orkiestra pod dyrekcją Leopolda Teplickiego. Plakat
Utworzenie orkiestry w 1927 roku pod dyrekcją Aleksandra Tsfasman („AMA-jazz”) w Moskwie i niemal równocześnie z nim orkiestra prowadzona przez Leopold Teplicki w Leningradzie zapoczątkowały profesjonalny jazz w ZSRR. Repertuar tych orkiestr składał się głównie z utworów autorów zagranicznych, jazzowych transkrypcji dzieł kompozytorów klasycznych, bluesa i Spirituals. Teplitsky, wysłany przez Ludowy Komisariat ds. Edukacji do Nowego Jorku i Filadelfii w celu studiowania muzyki do niemych filmów, wrócił do Leningradu pod wielkim wrażeniem orkiestry Paula Whitemana. Styl orkiestry P. Whitemana, z zewnątrz błyskotliwy i dopracowany, choć nie prawdziwy jazz, odegrał jednak znaczącą rolę w jej rozwoju. Styl tej orkiestry przeszedł do historii pod nazwą „jazz symfoniczny”.
W 1929 roku w Leningradzie powstała kolejna orkiestra jazzowa pod dyrekcją Georgy Landsberg I Borys Krupyszew („Leningradzka Kaplica Jazzowa”), który w programie występów koncertowych, oprócz przedstawień zagranicznych, obejmuje dzieła młodych autorów radzieckich działających w dziedzinie jazzu - Aleksiej Żiwotow, Genrikh Terpilovsky, Nikolai Minkha itp. Ich styl wyróżniała się powagą aspiracji estetycznych i pewnym akademizmem. „Jazz Capella” istniał do 1935 roku i wniósł znaczący wkład w rozwój radzieckiego jazzu.
Premiera odbyła się w marcu 1929 r „HERBATA-jazz”, zorganizowany przez aktora Leningradzkiego Teatru Satyry Leonid Utesow i trębacz Jakow Skomorowski. „HERBATA-jazz”, czyli jazz teatralny, budował swoje przedstawienia według określonego scenariusza, włączając w program numery odmian, piosenki, tańce, skecze itp. To właśnie dla tej grupy zaczął pisać muzykę Izaak Dunajewski. Choć repertuar tej orkiestry opierał się na pieśni, w jej programach często pojawiały się jazzowe utwory instrumentalne. Pojawiły się nowe orkiestry - J. Skomorowski, G. Landsberg, A. Tsfasman, I A. Warłamowa, (utworzony w 1933 roku i przez pewien czas występujący z czarną śpiewaczką Celestiną Kool) - wykonywał głównie muzykę instrumentalną bliską jazzowi. Główne miejsce w repertuarze orkiestry A. Warlamowa zajmowały, wykonane z wielkim kunsztem, własne aranżacje. Orkiestra rozpoczęła nagrywanie na płytach. Orkiestra A. Varlamova była wówczas orkiestrą jazzową, która była najbliżej zrozumienia prawdziwego stylu jazzowego.
W tych latach repertuar orkiestr jazzowych stopniowo poszerzał się o dzieła kompozytorów radzieckich. Suity jazzowe wykonają orkiestry D. Szostakowicz, A. Żiwotow, rapsodie jazzowe I. Dunajewskiego, sztuki G. Terpilowskiego, G. Landsberga, N. Minha, Y. Khaita, A. Varlamova, L. Schwartza, A. Tsfasmana, L. Diederichsa, Dm . i Dan. Pokrasow i inni.W 1938 r. w W Moskwie powstaje Państwowa Orkiestra Jazzowa(dyrektor artystyczny M.Blanter, główny dyrygent W. Knuszewski). W tym samym czasie zorganizowano orkiestrę Ogólnounijnego Komitetu Radia, którą początkowo kierował A. Warłamow, i wtedy A. Tsfasman. W radiu regularnie można było usłyszeć radziecką muzykę jazzową. W 1940 roku utworzono podobny zespół N. Minhoma w radiu Leningradu. W tym samym okresie w republikach związkowych pojawiły się zespoły jazzowe. Zachowały się nagrania niektórych orkiestr z tego okresu, na podstawie których możemy ocenić poziom artystyczny i wykonawczy czołowych radzieckich orkiestr jazzowych (pod dyrekcją L. Utesow, A. Warlamov, Y. Skomorovsky, A. Tsfasman, V. Knushevitsky itd.). Poziom ten jest dość wysoki i obecnie możemy docenić pomysłowość i świeżość myślenia kompozytorów i aranżerów oraz wirtuozerię solistów.
Pod koniec lat 30. w republikach związkowych pojawiły się orkiestry jazzowe: G Państwowa Orkiestra Jazzowa Azerbejdżanu (pod dyrekcją T. Kuliewa), Państwowa Orkiestra Jazzowa Armenii (pod dyrekcją A. Ayvazyana), Państwowa Orkiestra Jazzowa Gruzji (pod dyrekcją R. Gabichvadze).
Leningradzka Kaplica Jazzowa. Plakat
Wśród tematów instrumentalnych w tej sekcji zaprezentowano szereg najpopularniejszych i najchętniej wykonywanych melodii lat 30. XX wieku przez zespoły jazzowe. Niestety, wiele z tego, co powstało w latach 20., nie udało się odkryć ze względu na brak materiału muzycznego. Nagrania radzieckiej muzyki jazzowej na płytach zaczęto dokonywać pod koniec lat 20. XX wieku, więc wyobrażenie o muzyce jazzowej tamtych czasów można uzyskać jedynie z relacji naocznych świadków.
Najwcześniejsze przykłady tematów zawartych w tym dziale pochodzą z repertuaru Leningradzka Kaplica Jazzowa(p/u G. Landsberg). Ten „Bryza od Newy” N. Minha(1929), napisany w tradycji wczesnego swingu z elementami stylu Dixieland i „Gorączka jazzowa” G. Terpilovsky(1929) to spektakl, którego charakter i kolejność odcinków formy nawiązuje do stylu ragtime.
Tradycje radzieckiego jazzu lat 30. są w dużej mierze odzwierciedlone w muzyce A. Tsfasman I A. Warłamowa. Warto podkreślić, że młodzi wówczas twórcy, mając dokładne wyczucie stylistyki gatunku i podążając za tym, co najcenniejsze, jakie w tym czasie zgromadziło się w muzyce jazzowej w ogóle, wyraźnie manifestowali te indywidualne cechy, które przyczyniły się do powstania i rozwój wczesnego radzieckiego jazzu. Ich utwory instrumentalne wydają się być typowymi przykładami radzieckiej muzyki jazzowej lat 20. i 30. XX wieku, choć oczywiście nie są one wyczerpujące.
Źródłem materiału pieśniowego dla tej sekcji były claviery i zbiory pieśni. Jeśli przypomnimy sobie historię jazzu lat 30., to nie tylko w naszym kraju, ale także w innych krajach, materiałem tematycznym kompozycji jazzowych była głównie muzyka wokalna. Wystarczy zapamiętać tematy George’a Gershwina, Jerome’a Kerna i Kurta Weilla- oba utwory były podstawą wielu instrumentalnych aranżacji jazzowych i improwizacji. W naszym kraju pojawił się nawet termin „piosenka jazzowa”, z którym był kojarzony TEA-jazz L. Utesova z muzyką I. Dunaevsky'ego. Popularne piosenki Dunaevsky'ego szybko podchwyciły radzieckie orkiestry jazzowe - pojawiło się wiele instrumentalnych parafraz, fantazji i aranżacji; W zespołach jazzowych muzycy improwizowali na te tematy. To właśnie te tematy obejmują melodie zawarte w tym zbiorze. Równie dobrze znane melodie pieśni w instrumentalnej muzyce jazzowej są tematami L. Knnpera, M. Blanter, Y. Khait, V. Pushkov oraz utwory już napisane specjalnie dla jazzu A. Tsfasman i A. Varlamov.
Występ Państwowego Jazzu RSFSR pod dyrekcją Leonida Utesowa na placu Swierdłowa w Moskwie 9 maja 1945 r.
Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej radziecka sztuka muzyczna aktywnie przyczyniła się do mobilizacji duchowych sił ludu w celu zwycięstwa nad faszyzmem. Radziecka muzyka jazzowa i popowa, jako część radzieckiej kultury muzycznej, także przez całe lata wojny, ze swoją potężną, podnoszącą na duchu sztuką, napawała optymizmem, wzmacniała morale na froncie i na tyłach oraz przyczyniła się do niezachwianej wiary w klęskę wróg.
Od pierwszych dni wojny muzycy zaangażowani byli w życie frontowe. Orkiestry jazzowe jak najszybciej przygotowują nowe programy i idą na przód. Pop i orkiestry jazzowe Aleksandra Warlamowa, Aleksandra Tsfasmana, Viktora Knushevitsky'ego, Borisa Karamysheva, Klavdiyi Shulzhenko, Dmitry Pokrass, Leonid Utesov, Isaac Dunaevsky, Boris Rensky, Yuri Lavrentiev, Yakov Skomorovsky, Nikolai Minkha i wiele innych. A ile amatorskich zespołów i orkiestr zorganizowano w jednostkach wojskowych! Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej radziecki jazz skłaniał się bardziej w stronę gatunków piosenek. W tym okresie powstało wiele wspaniałych piosenek. Urodzeni w latach wojny, żyją nadal. Wysoki duch duchowy tych pieśni zapewnił ich długie życie nawet po zwycięskim zakończeniu wojny. Piosenki takie jak "Ciemna noc" N. Bogosłowski, „Wieczór na redzie” W. Sołowjow-Sedogożyją dziś nie tylko jako dzieła z gatunku pieśni, ale także jako instrumentalne kompozycje jazzowe.
W czasie wojny powstały dzieła orkiestrowe dla jazzu A. Tsfasman, A. Warłamow, A. Ostrowski i inni. Ciekawostką jest również fakt, że w tym okresie w repertuarze radzieckich orkiestr jazzowych pojawiły się niektóre amerykańskie kompozycje jazzowe. Tak więc w nagraniach z lat 44–45. grają jakieś sztuki D. McHugh, K. Porter, I. Berlin, G. Miller itp. Miało to oczywiście pozytywny wpływ na twórczość radzieckich kompozytorów i aranżerów zajmujących się tym gatunkiem, zwłaszcza w dziedzinie instrumentacji. Należy zauważyć, że w latach wojny „temat rosyjski” zabrzmiał wyraźnie w amerykańskim jazzie. Orkiestra Glenna Millera na przykład często wykonywany na koncertach „Polyuszko” I „Tłuczek” w taktownie wykonanym przetwarzaniu; Orkiestra Benny'ego Goodmana- obróbka fragmentów opowieści symfonicznej „Piotr i wilk” S. Prokofiew, „Intermezzo na klarnet i orkiestrę jazzową” A. Tsfasman oraz szereg innych dzieł autorów radzieckich.
Radziecki kompozytor Aleksander Naumowicz Tsfasman (1906-1971)
W okresie powojennym zaczęto stopniowo wytyczać dalsze ścieżki rozwoju jazzu w ZSRR. Coraz bardziej zauważalne stało się zainteresowanie orkiestr różnymi gatunkami. Muzycy z pierwszej linii zostali czołowymi członkami popowej orkiestry Ogólnounijnego Radia. Był prowadzony W. Knuszewski, Wiele nagrań muzyki rozrywkowej autorstwa D. Szostakowicz, W. Sołowjow-Sedy, M. Blanter, A. Tsfasman, Yu.Milyutin, A. Polonsky, A. Arsky, V. Knushevitsky, A. Ayvazyan itd.
W 1946 r Aleksander Tsfasman zorganizował dużą orkiestrę popową ( „Symfojazz”) w Teatrze Ermitaż. Do tej orkiestry przybyło wielu utalentowanych młodych muzyków – absolwentów konserwatorium. Następnie można było ich zobaczyć w gronie najlepszych sowieckich instrumentalistów.
Ale jazz, jako sztuka improwizacji, naturalnie potrzebował twórczego „klimatu” małych kompozycji – „combo”. Dlatego muzycy jazzowi, którzy pracowali w dużych popowych orkiestrach symfonicznych w radiu i teatrach, oprócz swojej głównej pracy, łączyli siły z innymi muzykami, aby wspólnie grać. W Moskwie jednym z takich miejsc była restauracja „Metropol”, na którym wystąpił zaskakująco zgrany zespół jazzowy (Aleksander Rivchun – klarnet, saksofony altowy i tenorowy, Ian Frenkel – skrzypce, Leonid Kaufman i Viktor Andreev – fortepian, Alexander Rosenwasser – kontrabas i Sergey Sedykh – perkusja). Ważną rolę w rozwoju radzieckiego jazzu tamtych lat odegrała orkiestra jazzowa pod dyrekcją A. Shulmana, złożona głównie z muzyków Komitetu Radiowego.
Kolejnym ośrodkiem muzyki jazzowej było kino "Sztuka". Wystąpiła tu orkiestra pod dyrekcją Laci Olah, wspaniałego wirtuoza perkusisty. Wraz z dziełami autorów radzieckich sukces odniósł także muzyka z filmu „Serenada Doliny Słońca”. Wykonywało go wówczas wiele naszych orkiestr i każdy aranżer mógł znaleźć opcję orkiestracji melodii z tego filmu (m.in. N. Minkh, A. Tsfasman, E. Geigner itd.).
Pojawiły się orkiestry i zespoły wykonujące repertuar jazzowy w innych miastach: Leningradzie, Rydze, Tallinie. W 1947 roku ukazało się kilka płyt z nagraniami małych składów. Spektakle cieszyły się dużym powodzeniem "Szczęśliwy dzień" A. Tsfasman I "Dziecko" I. Klyuchinsky. „Kwitnący maj” A. Połońskiego wciąż cieszy się popularnością.
W 1949 roku pierwsza w naszym kraju odbyła się w Tallinie festiwal jazzowy. W Leningradzie w latach 50. rozpoczęła działalność orkiestra, zrzeszająca młodych muzyków jazzowych, wśród nich G. Golszteina, K. Nosowa i in. Pomogły zaproponowane przez L. Utesowa pod koniec lat 40. terminy „Variety Orchestra” i „Variety Music”. proces różnicowania się tego gatunku.
Znajomość muzyki bebopowej wpłynęła na styl wielu zespołów i charakter improwizacji. Był to okres przejściowy od myślenia swingowego do nowego stylu, chociaż muzyka swingowa („swing” jest rozumiana jako styl) nadal żyła. Hołd oddano także bardziej tradycyjnym stylom: w połowie lat 50 Władimir Rubaszewski zorganizował w Moskwie Dixieland, w którym wykonywano klasykę jazzu i dzieła kompozytorów radzieckich.
Duże orkiestry tamtych lat akompaniowały głównie śpiewakom, chociaż w ich repertuarze znajdowały się utwory wirtuozowskie i liryczne, niektóre o charakterze jazzowym. W tym okresie po raz pierwszy usłyszano nazwiska młodych kompozytorów, aranżerów i dyrygentów: V. Ludvikovsky, K. Orbelyan, P. Saul, A. Kalvarsky. Wśród muzyków tworzących małe grupy jazzowe końca lat 40. i początku 50. nie sposób wymienić saksofonistów: Alexander Rivchun, Emil Geigner, Michaił Yakon, Piro Rustambekov, Władimir Kudryavtsev, pianiści Leonid Kaufman, Jewgienij Rokhlin, Aleksander Osnowikow, akordeoniści Evgenia Vystavkina i Wiaczesław Semenow, perkusista Borys Matwiejew.
Odegrał główną rolę w konsolidacji sił twórczych wokół gatunku w latach 50-tych programy z muzyką taneczną, które powstały w Ogólnounijnym Radiu. To dla tych programów pisali swoje eseje A. Eshpai, A. Babajanyan, Y. Frenkel, A. Ostrovsky. Wiele tematów z tych programów na stałe zadomowiło się w praktyce zespołów tanecznych i jazzowych.
Orkiestra pod dyrekcją Olega Lundstrema
Na początku lat 50. orkiestra jazzowa koncertowała w Moskwie O. Lundstrema. Mieszcząca się wówczas w Kazaniu orkiestra wykazała się bardzo ciekawymi i obiecującymi doświadczeniami w komponowaniu i wykonywaniu utworów jazzowych z wykorzystaniem folkloru ( „Marzenia” A. Monasypowa, „Samba tatarska” A. Klyuchareva). Pod koniec lat 50. orkiestra osiedliła się w Moskwie i stała się jedną z czołowych grup jazzowych w kraju, zatrudniającą w różnych okresach wielu utalentowanych mistrzów jazzu.
Od drugiej połowy lat 50-tych rolę wielkie orkiestry w republikach Zakaukazia - Państwowa Orkiestra Rozrywki Azerbejdżanu pod dyrekcją R. Hajiyeva, Państwowa Orkiestra Rozrywki Gruzji „Rero” pod dyrekcją K. Pevznera, Państwowa Orkiestra Armenii pod dyrekcją K. Orbelyana. W programach tych grup, obok piosenek, stale słychać było kompozycje jazzowe. Wśród tematów instrumentalnych w tym dziale znajdują się dzieła A. Tsfasman, A. Polonsky, O. Lundstrem, A. Eshpai, V. Lyudvikovsky, U. Naissoo, A. Monasypov.
Podobnie jak w latach 30., w tym okresie powstało wiele utworów, które nie były stworzone specjalnie dla jazzu, ale często były wykonywane w zespołach jazzowych; Powstało wiele pomysłowych podejść do tematów tych piosenek. W tym okresie powstały pieśni takich znanych mistrzów jak I. Dunajewski I M.Blanter; w repertuarze zespołów jazzowych znajdowały się utwory melodie lat wojny - W. Sołowjow-Sedogo, N. Bogosłowski, B. Mokrousow. Melodie pieśni powojennych, lirycznych i humorystycznych, często wykorzystywano także do aranżacji dużych kompozycji i improwizacji w „combo”. Tutaj wystarczy pamiętać motywy piosenek T. Khrennikova, A. Babajanyan, A. Eshpaya, V. Muradeli i inne Niektóre piosenki zabrzmiały szczególnie pomyślnie w Dixielandzie (N. Budashkin i Yu. Milyutin).
Radziecki saksofonista i kompozytor Georgy Aramovich Garanyan (1934-2010)
Pod koniec lat 50-tych - na początku 60-tych. Radziecki jazz osiągnął nowe granice.
Co jest charakterystyczne dla powstania nowego okresu radzieckiego jazzu w tych latach? Traktowanie jazzu jako poważnej formy sztuki muzycznej, dogłębne poznanie podstaw muzyki jazzowej, zwrócenie uwagi na bardziej nowoczesne nurty w jazzie, zwiększenie zainteresowania folklorem narodów naszego kraju, opanowanie profesjonalnej umiejętności gry na instrumentach, zrozumienia sztuki gry zespołowej w dużej orkiestrze. I na koniec najważniejsze – młodzi muzycy zgłębili tajniki najbardziej złożonej sztuki improwizacji.
Pod koniec lat 50. w Moskwie pojawiła się grupa bardzo młodych wówczas muzyków, którą nazwano „Złotą Ósemką”. Wśród nich byli saksofoniści Georgy Garanyan I Aleksiej Zubow, trębacz Wiktor Zelczenko, puzonista Konstanty Bakholdin, pianista Jurij Rychkow, perkusista Aleksander Salganik. Grupa ta stała się podstawą orkiestry młodzieżowej Centralnego Domu Artystów (początkowo prowadził ją Borys Figotin, Następnie - Jurij Saulski), który otrzymał srebrny medal i tytuł laureata konkursu jazzowego VI Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Moskwie. Komunikacja z zagranicznymi kolegami stała się bardzo ważnym kamieniem milowym w rozwoju radzieckiego jazzu. Członkowie Orkiestry Centralnego Domu Sztuki, podobnie jak inni moskiewscy muzycy, odkryli dla siebie nowe horyzonty stylistyczne i prawdopodobnie tym razem można uznać za początek nowego etapu w rozwoju radzieckiej muzyki jazzowej. Wzrost zainteresowania publiczności jazzem znalazł wyraz w twórczości kluby jazzowe w Leningradzie (1958) i w Moskwie (1960) przy czynnej pomocy komitetów miejskich Komsomołu. Wkrótce kluby jazzowe zaczęły otwierać się w innych miastach Związku Radzieckiego. Kluby te miały na celu tworzenie zespołów jazzowych, występowanie na koncertach i wykładach oraz studiowanie radzieckiej i zagranicznej muzyki jazzowej.
Radziecki trębacz i kompozytor niemiecki Konstantinowicz Łukjanow (ur. 1936)
Na początku lat 60-tych pojawiło się kilka ciekawych młodzieżowych zespołów jazzowych: „Siedmiu chłopców z Dixielandu” I „Doktor Jazz” granie tradycyjnego jazzu, „Kwintet Eksperymentalny” A. Liskowicz, kwartet Yu Vikhareva, kwintety V. Rodionova, R. Vilksa i inni (Leningrad). Zespoły te coraz częściej wykonują muzykę rosyjską, aranżacje pieśni radzieckich i własne kompozycje.
Na początku lat 60. Wielu młodych ludzi zainteresowanych jazzem przeszło od słuchania jazzu do grania muzyki, czasami bez profesjonalnego przygotowania muzycznego. W tym okresie narodziło się wiele amatorskich zespołów jazzowych, w których poziom wykonania nie nadążał za poziomem repertuaru. Proces ten był zapewne na tamte czasy naturalny, jednak z biegiem czasu najbardziej utalentowani i dociekliwi muzycy, którzy postanowili zostać profesjonalistami, zaczęli oddzielać się od tej ogólnej masy amatorów. To właśnie w tym okresie intuicyjny proces rozumienia jazzu został zastąpiony skupionym, systematycznym podejściem do tematu.
Jednym z uderzających fenomenów przełomu lat 50. i 60. były nagrania „combo”, w skład którego wchodzili młodzi moskiewscy muzycy z byłego „Złota ósemka” Orkiestra Centralnego Domu Artystów. Dołączył do nich trębacz pochodzący z Leningradu Niemiecki Łukjanow i pianista moskiewski Borys Rychkow. Seria utworów wykonanych przez tę kompozycję stała się pierwszym profesjonalnym nagraniem studyjnym nowej fali radzieckiego jazzu. Warto zauważyć, że muzycy improwizowali nie tylko na tematy klasycznego jazzu, ale także na tematy znanych piosenek radzieckich ( "Ciemna noc", „Samotny akordeon” itd.).
Nie można tutaj podkreślić wielu ważnych aspektów i wydarzeń w rozwoju radzieckiego jazzu w tym okresie, ale należy zastanowić się nad najważniejszymi kamieniami milowymi w rozwoju współczesnego jazzu krajowego. Jest to okres formowania się, szkolenia w radzieckim jazzie, zrozumienia nowego stylu i nie można go sobie wyobrazić bez przestudiowania klasycznych przykładów jazzu tamtych czasów. Zespoły odegrały znaczącą rolę w zapoznawaniu muzyków radzieckich z najlepszymi przykładami sztuki jazzowej - a tak naprawdę przez cały czas istnieje wiele przykładów tego gatunku niskiej jakości. Benny Goodman, Duke Ellington, Willie Ruff – Dwike Mitchell, Thad Jones – Mel Lewis, Kurt Edelhagen, Michel Legrand, a także szereg innych ciekawych grup z krajów socjalistycznych, a wśród nich: Orkiestra Gustava Broma(Czechosłowacja), pianista Adam Makowicz, zespół Zbigniewa Namysłowskiego(Polska) itp.
Zespół jazzowy Igora Brila. Płyta winylowa „Poranek Ziemi”. 1978 Okładka
Jako materiał tematyczny do kompozycji wraz z melodie klasycznego i współczesnego jazzu znane nadal były używane Tematyka pieśni radzieckich oczywiście takie, które zgodnie ze swoim planem harmonicznym i strukturą intonacyjno-melodyczną mogłyby znaleźć organiczne zastosowanie w jazzie. Są wśród nich oczywiście te „wiecznie zielone” utwory, które wiele lat temu karmiły wyobraźnię muzyków jazzowych, oraz nowe tematy piosenek, które powstały w tych latach ( T. Chrennikow, A. Eszpai, A. Fattah, A. Flyarkovsky itp.), pojawił się także duży zasób tematów instrumentalnych; Tematy piosenek, oprócz ich aranżacji na big band i combo, są coraz częściej interpretowane przez zespoły w stylu Dixieland.
W międzynarodowej praktyce jazzowej pojawiło się w tym okresie znacznie więcej tematów instrumentalnych niż kiedykolwiek wcześniej.
W naszym kraju dzieła jazzowe tego okresu tworzyli zarówno profesjonalni kompozytorzy, jak i muzycy jazzowi, z których najbardziej uzdolnieni twórczo zaczęli coraz częściej zwracać się w stronę komponowania muzyki. Wśród kompozytorów zawodowych w Związku Kompozytorów Radzieckich rośnie zainteresowanie nowoczesnymi formami muzyki jazzowej i popowej. Po spotkaniu poświęconym tematyce muzyki rozrywkowej w 1962 r., zorganizowanym przez Sekretariat Związku Kompozytorów ZSRR, wzrosła rola komisji pop-instrumentalnej moskiewskiej organizacji kompozytorskiej, zrzeszającej kompozytorów tworzących ten gatunek. Wiele piosenek było szeroko wykonywanych na scenie koncertowej, nagrywanych w radiu i na płytach. kompozycje jazzowe i symfoniczne B. Trocyuk, I. Jakuszenko, M. Kazhlaev, V. Rubashevsky, V. Terletsky, Y. Saulsky, K. Orbelyan, U. Naissoo, V. Ojakäär. Wielu z tych autorów entuzjastycznie pracowało w tym stylu "progresywny", „trzeci prąd” (symfonia jazzowa B. Trocyuka, koncerty na orkiestrę jazzową M. Kazhlaeva i I. Yakushenko), twórczość innych zwróciła się ku połączeniu pisarstwa jazzowego z cechami określonej narodowej tradycji muzycznej ( K. Orbelyan, U. Naissoo, M. Kazhlaev), jeszcze inne były bliskie bardziej tradycyjnym formom jazzowym. Tematyka niektórych z tych kompozycji znalazła szerokie zastosowanie w małych kompozycjach improwizacyjnych. Zostały one uwzględnione w tematach opublikowanych w tym dziale.
Wielu improwizujących muzyków jazzowych pragnie własnej kreatywności. To naturalne pragnienie w latach 60., a później 70. urzeczywistniło się w tym, że wiele Radzieckie motywy jazzowe. Jednak tylko tematy charakteryzujące się cechami indywidualności twórczej (w formie, strukturze harmoniczno-intonacyjnej czy strukturze rytmicznej) włączane są do publikowanej w naszym zbiorze antologii rodzimych tematów jazzowych.
W niektórych przypadkach są to tematy, które w jakiś sposób obejmują elementy folkloru, na przykład - stworzony w latach 60-tych. Tematy A. Tovmasyan, G. Garanyan, G. Lukyanov itp. Wśród tematów nakierowanych na ogólne kanoniczne przykłady jazzu, ale charakteryzujących się oryginalnością pisma autora, znajdują się tematy powstałe w latach 60. i 70. XX wieku. G. Golsztein, Yu.Markin, A. Kozlov. N. Levinovsky, I. Bril, B. Frumkin, L. Chizhik, A. Kroll itp. Twórczość radzieckich kompozytorów i muzyków znacznie się zintensyfikowała dzięki ożywieniu życia koncertowego i festiwalowego w radzieckim jazzie.
Od lat 60. i do dziś odbywają się w różnych miastach i republikach naszego kraju festiwale jazzowe. W Moskwie taki festiwal odbywa się co dwa lata (od 1978 r.). Organizowane są tygodnie jazzu Leningrad, Jarosław, Donieck, Nowosybirsk, Tbilisi... W 1967 roku oprócz zespołów radzieckich w festiwalu w Tallinie wzięli udział muzycy z Polski, Szwecji, USA, Finlandii i Szwajcarii.
Po raz pierwszy w 1962 r zagraniczny festiwal jazzowy Zespół radziecki opuścił: A. Kozlov, A. Tovmasyan, N. Gromin, A. Bulanov, A. Egorov, którego występ na Warszawskim Festiwalu Jazzowym (1962) okazał się wielkim sukcesem. Od tego momentu nasi muzycy jazzowi zaczęli regularnie występować na zagranicznych festiwalach, m.in. z grupą G. Garanyana-N. Gromin (w Pradze), „Leningrad Dixieland”, big band pod dyrekcją V. Ludvikovsky'ego, pod dyrekcją O. Lundstrema, K. Orbelyana, A. Krolla (w Warszawie i Pradze). Następnie, począwszy od lat 70. Geografia występów radzieckich zespołów jazzowych poszerza się. Oprócz udziału w festiwalach i koncertach w krajach socjalistycznych nasi muzycy jazzowi podróżują do Indii (A. Kuzniecow, T. Kuraszwili, N. Levinowski), Berlina Zachodniego (Arsenal pod dyrekcją A. Kozłowa), Anglii i Włoch (trio V. Ganelina ), do Francji (L. Chizhik), do Niemiec (I. Bril), do Holandii (G. Lukyanov), do USA (orkiestra pod dyrekcją K. Orbelyana).
Aleksiej Bataszew. Książka „Radziecki jazz”. Okładka
Począwszy od lat 60., następnie w latach 70. i 80. muzyczna myśl teoretyczna stara się analizować i uogólniać procesy zachodzące w gatunku muzyki jazzowej w ogóle, a w jazzie radzieckim w szczególności. Wśród książek poruszających tę tematykę znajdują się: „Narodziny jazzu”, „Blues i XX wiek” V. Konen, Stanowisko A. Bataszewa „Radziecki jazz”, broszura W. Mysowski i W. Feyertag "Jazz" i szereg innych. Do rozwoju gatunku przyczyniają się także liczne artykuły w radzieckich magazynach muzycznych, występy w gazetach, programach radiowych i telewizyjnych oraz różnorodna działalność wielu najlepszych klubów jazzowych w naszym kraju.
Profesjonalizacji muzyków jazzowych znacznie ułatwiło wprowadzenie systematycznej edukacji muzycznej, co znalazło wyraz w otwarciu w 1974 roku wydziałów pop-jazzu w szkołach muzycznych RFSRR i niektórych innych republik, a obecnie w szeregu szkół wyższych. Powstały pierwsze krajowe podręczniki z zakresu muzyki jazzowej: „Podstawy improwizacji jazzowej” (I. Bril), „Harmonia w jazzie” (Yu Czugunow), "Układ" (G. Garanyana), cały szereg podręczników dotyczących gry na instrumentach. Obok specjalnych placówek oświatowych powstały studia zrzeszające miłośników jazzu; najbardziej znanym z nich jest „Studio Improwizacji Muzycznej” w Centrum Kultury Moskvorechye.
Radziecki saksofonista i kompozytor Aleksiej Siemionowicz Kozłow (ur. 1935)
Nie sposób sobie wyobrazić tak długiego okresu rozwoju radzieckiego jazzu (od 57 r. do dnia dzisiejszego) jako czegoś jednoznacznego. I tak na przykład w latach 70. rozpoczął się okres poszukiwania nowych środków wyrazu i nowego stylu. Wielu muzyków jazzowych, zarówno w ZSRR, jak i na całym świecie, początkowo nie akceptowało popularnej w tamtych latach muzyki rockowej, choć później nie ignorowało jej najciekawszych cech. W rezultacie część zwolenników myślenia wyłącznie jazzowego zaczęła pracować na polu nowych fuzji gatunkowych. Proces ten można prześledzić w szczególności poprzez działalność zespołu Arsenal oraz twórczość jego lidera, saksofonisty i kompozytora Aleksiej Kozłow, starając się łączyć w swoich kompozycjach elementy jazzu, muzyki kameralnej i folkloru, a ostatnio przyciągające elementy pantomimy. Część z nich prezentowana jest w kolekcji. Chęć połączenia stylu jazzowego z nowymi trendami przejawiało się na swój sposób w kreatywności N. Levinovsky, I. Bril, L. Chizhik, których szereg tematów również znajduje się w zbiorze. Ale niektórzy muzycy zachowali swoje zaangażowanie w jazz w swojej najbardziej charakterystycznej, czystej postaci nurty muzyki rockowej i fusion wpływały na nią w znacznie mniejszym stopniu. Można tu wymienić wielu naszych muzyków, którzy do dziś wykonują kompozycje w stylistyce „hard bop”, „cool”, a także zwracają się ku modal jazzowi. To jest przede wszystkim G. Łukjanow ze swoim zespołem „Kadans”, utrzymując styl, który wybrał w swojej twórczości wiele lat temu. Ten - G. Golsztein, Y. Markin, D. Goloshchekin, A. Kuznetsov, M. Okun, V. Sadykov itp. Wielu muzyków rozwija się w swojej twórczości i działalności wykonawczej styl free jazzowy z elementami aleatoryki i groteskowej teatralności, - to muzycy z Litwy - V. Ganelin. W. Czekasin, P. Wiszniauskas itd.
Na przełomie lat 70. i 80. rozwijał się bardzo intensywnie narodowe szkoły radzieckiego jazzu w różnych regionach naszego kraju. Było to szczególnie widoczne na moskiewskim festiwalu jazzowym w 1982 roku, poświęconym 60. rocznicy powstania ZSRR (był to także rok 60. rocznicy radzieckiego jazzu). Połączenie folkloru z jazzem współczesnym, zwłaszcza z jego formami modalnymi, okazało się bardziej organiczne niż próby łączenia folkloru z jazzem we wcześniejszych stylach jazzowych. Pomyślne poszukiwania w tym kierunku wykazali muzycy z Zakaukazia, Kazachstanu, Azji Środkowej, krajów bałtyckich i szeregu autonomicznych republik RFSRR. Niestety w publikacji tej nie udało się zaprezentować wielu tematów z kompozycji stworzonych przez utalentowanych muzyków z naszych republik.
W tym okresie, w różnych latach, nosili dobrą szkołę tradycji głównego nurtu jazzu istniały i nadal istnieją duże zespoły V. Lyudvikovsky, O. Lundstrem, K. Orbelyan, Y. Saulsky, A. Kroll, G. Gachicheladze, A. Kalvarsky, B. Rychkov, G. Rosenberg. Niektórzy z nich ( orkiestry O. Lundströma, K. Orbelyana, A. Krolla, G. Rosenberga) nadal z sukcesem działają - dają mnóstwo koncertów, biorą udział w festiwalach jazzowych, nagrywają płyty. Trudno przecenić ich rolę edukacyjną i popularyzatorską w jazzie. Wielkie orkiestry przyciągają szczególną uwagę kompozytorów, którzy od lat pozostają wierni muzyce jazzowej: w zbiorze znajdują się tematy A. Eshpaya, M. Kazhlaeva, I. Yakushenko, A. Mazhukova, V. Dolgova.
W latach 70. szereg najważniejszych zespołów jazzowych uzyskało status filharmonii zawodowych. Dzięki temu możliwe było regularne promowanie najlepszych przykładów muzyki jazzowej.
Komisja ds. popowej i jazzowej muzyki instrumentalnej nadal aktywnie działa w moskiewskim oddziale Związku Kompozytorów RFSRR. Wielu utalentowanych radzieckich kompozytorów jazzowych w latach 70. i 80. przyjęty na członka Związku Kompozytorów Radzieckich, biuro tej komisji bierze czynny udział w organizowaniu sowieckich festiwali i koncertów jazzowych, w promowaniu najlepszych przykładów muzyki jazzowej w Telewizji Centralnej i Ogólnounijnym Radiu (m.in. programu „Panorama Jazzowa”).
Persimfanowie na koncercie w KZCH. Zdjęcie – Ira Polyarnaya
Persimfans – czyli Pierwszy Zespół Symfoniczny, orkiestra bez dyrygenta, powstała w 1922 roku.
Muzycy młodego, jak się wówczas wydawało wolnego Kraju Sowietów, przyjmującego rewolucyjne idee, zjednoczyli się w zespół, w którym „każdy członek orkiestry słucha drugiego i wszystkich w ogóle”.
W ciągu dziesięciu lat istnienia, do 1932 roku, orkiestra uzyskała w 1927 roku tytuł Zasłużonego Zespołu Rzeczypospolitej.
Muzycy dawali w sezonie ponad 70 koncertów, jako soliści występowali z nim gwiazdy tamtych lat: J. Szigeti, K. Zecchi, V. S. Horowitz, S. S. Prokofiew, A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnov, G. G. Neugauz, M. V. Yudina, V. V. Sofronitsky, M. B. Polyakin, A. V. Nezhdanova, N. A. Obukhova, V. V. Barsova i inni.
W połowie lat trzydziestych, w obliczu narastającego „kultu jednostki”, orkiestra bez dyrygenta wydawała się podejrzanie wolna i została rozwiązana.
Odrodzenie Persimfans nastąpiło w 2008 roku dzięki wysiłkom biznesowym i urokowi osobistemu, przyciągając współpracowników Petera Aidę i Grigorija Krotenko.
Persimfans XXI wieku to zespół najlepszych muzyków z orkiestr symfonicznych i operowych Moskwy, Petersburga, Permu i innych rosyjskich miast. „Ostatni Mohikanin” to pasjonaci, którzy w wolnym czasie, często odrywając się od głównej pracy, są gotowi na próby w imię zainteresowań, nowej Muzyki i radości współtworzenia na równych zasadach .
Za każdym razem skład wykonawców jest aktualizowany o około jedną trzecią, a każdy nadchodzący koncert niesie ze sobą pytanie: czy tym razem się uda?
Piotr Aidu. Zdjęcie – Ira Polyarnaya Ale to nie tylko się okazuje, ale staje się Wydarzeniem w życiu kulturalnym stolicy.
Wieczór Persimfans, który odbył się w Sali Koncertowej. P.I. Czajkowski 14 grudnia 2017 r. był wyjątkowy. Po raz pierwszy nasi muzycy połączyli siły z artystami z Düsseldorfer Symphoniker 7 i 8 października w sali koncertowej Tonhalle w Düsseldorfie.
Teraz 18 niemieckich kolegów, głównie muzyków dętych ze słynnej niemieckiej szkoły, mniej muzyków smyczkowych, zajęło miejsca przy konsolach w Persimfanach.
Organizatorem koncertu w Moskwie jest agencja Apriori Arts reprezentowana przez niezależną producentkę Elenę Kharakidzyan we współpracy z niemiecką agencją Helikon Artists oraz kierownictwo Tonhalle Düsseldorf przy wsparciu Goethe-Institut w Moskwie, niemieckiego Ministerstwa Spraw Zagranicznych i Federalnego Urzędu ds. Stan Nadrenia Północna-Westfalia. No cóż, jak nie pamiętać „niemieckiego śladu” w wydarzeniach października 1917 roku!
Swoją drogą, jak okazało się na odprawie przed startem, ani Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej, ani Komitet Kultury Miasta Moskwy, wyrażające słownie zainteresowanie rosyjsko-niemieckim wydarzeniem, nie udzieliły realnego wsparcia.
Program koncertu to w istocie spektakl łączący muzykę, kino i elementy parodii rewolucyjnego teatru propagandowego. Tutaj wszystko, aż po „każdy w swoim” kostiumie członków orkiestry, z przewagą bieli, szkarłatu i pomarańczy, miało sens.
Wygląda na początek akademicki. Mozarta. Uwertura do Czarodziejskiego fletu. A potem drobnym drukiem: „wydany w 1930 r. dla kin, klubów i szkół”. Wyszedł zespół składający się z około 10 osób, pod przewodnictwem Petera Aidu przy fortepianie i jednym lub dwóch instrumentach z grupy, i harmonijnie i wesoło rozpoczął znane od dawna pasaże. Ale sekwencja wideo!
Utalentowane dzieło multimedialnego artysty Platona Infante, który stworzył kompilację kronik z początku XX wieku i materiałów filmowych Dzigi Wiertowa. Sposób, w jaki maszerujący, roześmiani, dawno nieżyjący czarno-biali ludzie, budujący nowe życie, wpadają w tempo Mozarta, w jego dialektyczną esencję, jest po prostu niesamowity. Jak powiedział pierwszy Ludowy Komisarz Spraw Zagranicznych Republiki Radzieckiej Gieorgij Cziczerin: „Miałem rewolucję i Mozarta”.
„Przykład zawiłej poezji dźwiękowej przedstawiciela Dadaizmu, Konstruktywizmu, Surrealizmu, Ekspresjonizmu”
– według Wikipedii. Wydaje się, że muzykom spodobało się rytmiczne wykrzykiwanie różnych pozornie niemieckich słów, zwrotów, dźwięków, spowalnianie ich i przyspieszanie, niczym grupowy trening, rodzaj głupiej rozgrzewki przed najważniejszym. Solówki Grigorija Krotenko w falsecie wywoływały nieustanny uśmiech.
„Produkt epoki” jest ciekawy do przesłuchania raz. Skróciłbym o połowę.
A jaką ulgą dla ucha był następujący po nim Kwartet nr 1 op. 24 Aleksandra Mosołowa. Piękna i czysta muzyka, inna niż wszystkie, autorstwa kompozytora, który w latach dwudziestych dorównywał Szostakowiczowi.
Następnie jego wyjątkowy dar został przerwany przez osiem lat spędzonych w obozach pod hasłem „wróg ludu”. Skrzypkowie Evgeniy Subbotin, Asya Sorshneva, Sergei Poltavsky na altówce i wiolonczelistka Olga Demina z duszą wykonali to wyjątkowe Requiem straconemu pokoleniu.
Aleksiej Worobiow i Persimfans. Zdjęcie – Ira Polyarnaya Po kameralnym Kwartecie w półmroku znów następuje kontrast. Wyszła cała orkiestra z instrumentami, wszyscy czekali. On, sam W.I. Lenin, wstał przez przejście na kramach, żeby klaskać!
Dramatycznym gestem uścisnął dłoń pierwszym skrzypcom i tą samą pionową dłonią dał znak obojowi – „A” do strojenia.
Iljicz, ku aprobacie śmiechu na sali i na scenie, udał się na swoje miejsce, okazując się kontrabasistą Aleksiejem Worobiowem. Własne wąsy i bródka, trzyczęściowy garnitur, nakrapiany krawat i prawa czapka – to jego sceniczny wizerunek.
„radziecki i amerykański kompozytor, pedagog muzyczny i muzykolog, znany przede wszystkim ze swojego systemu kompozycji muzycznej Schillingera”.
Urodzony w Charkowie, studiował w Petersburgu, po 1929 zamieszkał w USA, pochowany w 1943 w Nowym Jorku.
Schillinger napisał szczerze i poważnie rapsodię „Październik” w 1927 roku, niemal w przeddzień emigracji, czyli w planie był moment kpiny z sowieckiego folkloru, ale przeplatanie się „Padłeś ofiarą”, „Internationale”, „Odważnie, towarzysze, krok”, a zwłaszcza tarta „Prowadź nas, Budionny, śmiało do boju” w połączeniu z „Kurczakiem Smażonym” przez ponad 15 minut dostarczyły wyśmienitej zabawy średniemu i starszemu pokoleniu, które do dziś pamięta te piosenki.
Dość, czas na kodę – nagle powstało fugato poszczególnych grup, według wszelkich zasad. A na deser: „Jesteśmy kowalami, a nasz duch jest młody” oraz „Nasza lokomotywa, leć naprzód!”
Partytura napisana jest w sposób złożony i bogaty. I nie wyjechali bez konduktora! Wystarczyło aktywne karmienie głowy i smyczka akompaniatorów grupy, prowadzonych przez pierwszą skrzypaczkę Marinę Katarzhnovą.
Nudziciele i sceptycy mogli po przerwie zajrzeć na zajęcia z orkiestrą. Beethovena. Uwertura „Egmont”. Podstawowy element symfonicznych subskrypcji edukacyjnych. I już „wizytówka” nowych Persimfanów.
Nie można było nic zarzucić, wszystko było na swoim miejscu – siła i czystość wiatrów, monolityczne smyczki, niuanse, końcowe przyspieszenie, wrażenie swobodnego lotu melodii Beethovena.
Grigorij Krotenko. Zdjęcie – Ira Polyarnaya Po późnym klasyku – prekursie romantyzmu, Beethovenie, ukochanym przez Lenina za „nieludzką muzykę”, kolejne odkrycie. Orkiestra kameralna, wzmocniona ciężkimi instrumentami dętymi i perkusją Czarodziejskiego fletu, zagrała oryginalną partyturę Edmunda Meisela podczas berlińskiej premiery Pancernika Potiomkin Eisensteina w 1926 roku.
Zaprezentowano nam 5 i 6 akt filmu z autorskim oznaczeniem partytury. Od obrazu stłumienia zamieszek przez brutalną armię carską i Kozaków w Odessie w 1905 roku, poprzez zamieszki na statku, zakończone przejściem Potiomkina przez eskadrę admirała bez oddania strzału.
Ujęcia spadającego wózka z dzieckiem czy podniesienia pomalowanej na czerwono flagi na maszcie zbuntowanego pancernika, wytartego do granic podręczników, wyglądały jakby po raz pierwszy.
Surowa graficznie, mocna w swej lapidarium muzyka Meisela, brzmiąca tu i teraz, naśladując salwy armatnie, potwierdziła: to nie przypadek, że film „Pancernik Potiomkin” uznawany jest za arcydzieło na skalę światową. Jakie wielkie plany!
Cóż za montaż i dynamika, przy całkowitym braku technicznych chwytów w tamtym czasie. I choć scenariusz Eisensteina jest dalszy od prawdy historycznej o wydarzeniach 1905 roku w Odessie niż dramat Goethego „Egmont” od losów prawdziwego hrabiego z XVI wieku, który żył w przededniu rewolucji burżuazyjnej w Holandii, „ Będę płakać nad tą fikcją.”
A jak mogłoby być inaczej, skoro jest 14 grudnia, data Powstania Dekabrystów. Nieudane wejście na Plac Senacki szlachetnych spiskowców i potencjalnych królobójców czy „młodych nawigatorów przyszłej burzy”, jak nam mówiono w dzieciństwie?
Rozbawiwszy niepoprawnych romantyków, wieczorny program otrzeźwił kilkoma ironicznymi numerami na granicy skeczu. Julius Meitus, najbardziej znany z powojennej opery Młoda Gwardia, w młodości zręcznie pisał dzieła „duńskie”.
„Uderzenia komunarda” to rozbudowany monolog na śpiewaka i fortepian utrzymany w stylu tragicznym. Ale patos dzieła zamienił się w kpinę dzięki osobliwemu wokalowi Grigorija Krotenko.
Wirtuoz kontrabasisty, utalentowany dziennikarz muzyczny i prezenter radiowy ma dobry tenor-baryton lub baryton-tenor. Poszczególne nuty brzmiały niemal operowo! Ponieważ jednak Krotenko nie ma szkoły wokalnej, logiczne jest wpadnięcie jako „trup” pod fortepian pod koniec romansu obok „Iljicza”.
Andreq Tsitsernaki, Alexey Vorobyov, Peter Aidu, Grigorij Krotenko. Zdjęcie – Ira Polyarnaya Melodyczna deklaracja „O śmierci Iljicza” nad leżącym „ciałem Lenina” aktora dramatycznego Andrieja Tsitsernaki, który stylowo wykonał cały wieczór i rolę artysty retro, przy żałobnych akordach fortepianu Petera Aidu, zakończył odcinek „muzycy żartują”.
Suita symfoniczna Juliusza Meitusa „Na Dnieprostroju” (op. 1932) – finał programu. Zaangażowana była największa część orkiestry, dodano także zestaw perkusyjny. Grali zaciekle, głośno, ciesząc się z własnej śmiałości. W końcowych taktach wszyscy muzycy grali na trąbkach i na stojąco machali smyczkami, podkreślając apoteozę „ludowej” konstrukcji.
Publiczność oszalała, naładowana młodą energią i nie odpuściła. Bisem był koncert fortepianowy Mosołowa. Peter Aidu po raz kolejny pokazał nie tylko klasę przywódczą, ale i pianistyczną.
Taka rewolucyjna panorama na koncercie była nie do pomyślenia nie tylko w czasach sowieckich, ale także bezpośrednio po upadku Unii, kiedy z dnia na dzień wszystko, co wielkie i święte, stało się straszne i haniebne. W 1992 roku znajomy Francuz, który nagle w centrum Moskwy zaczął śpiewać „Internationale”, „bo lubię tę muzykę”, chciał zakryć usta, żeby nie zostać pobitym.
Średni wiek uczestników Persimfans to 30+. To pokolenie nie nosiło już więzi pionierskich, nie studiowało „Historii KPZR” i nie śpiewało o „komisarzach w zakurzonych hełmach”. Być może to ich spojrzenie na rok 1917 jest bardziej obiektywne?
100 lat to wystarczający czas, aby zrozumieć i zaakceptować fakty w całej ich różnorodności. Kiedy ostatni żyjący świadkowie odeszli do innego świata i spisano wszystkie wspomnienia naocznych świadków, możliwe staje się uczczenie tej ważnej daty uroczystym, przewrotnym koncertem z elementami chuligaństwa „Inhuman Music”.
Tatiana Elagina
Słowo "symfonia" przetłumaczone z greckiego jako „współbrzmienie”. I rzeczywiście, dźwięk wielu instrumentów w orkiestrze można nazwać muzyką tylko wtedy, gdy są one nastrojone i nie każdy z nich osobno wydaje dźwięki.
W starożytnej Grecji była to nazwa przyjemnego połączenia dźwięków, śpiewających razem unisono. W starożytnym Rzymie zaczęto tak nazywać zespół lub orkiestrę. W średniowieczu muzykę świecką w ogóle i niektóre instrumenty muzyczne nazywano symfonią.
Słowo to ma inne znaczenia, ale wszystkie niosą ze sobą znaczenie połączenia, zaangażowania, harmonijnego połączenia; na przykład symfonia nazywana jest także zasadą relacji między kościołem a władzą świecką utworzoną w Cesarstwie Bizantyjskim.
Ale dzisiaj porozmawiamy tylko o symfonii muzycznej.
Odmiany symfonii
Symfonia klasyczna- Jest to utwór muzyczny w formie cyklicznej sonatowej, przeznaczony do wykonania przez orkiestrę symfoniczną.
Symfonia (oprócz orkiestry symfonicznej) może obejmować chór i wokal. Istnieją symfonie-suity, symfonie-rapsodia, symfonie-fantazje, symfonie-ballady, symfonie-legendy, symfonie-wiersze, symfonie-requiem, symfonie-balety, symfonie-dramaty i symfonie teatralne jako rodzaj opery.
Symfonia klasyczna ma zwykle 4 części:
pierwsza część – w szybkie tempo(Allegro ) , w formie sonatowej;
część druga – w w wolnym tempie, zwykle w formie wariacji, rondo, rondo sonata, złożone trzyczęściowe, rzadziej w formie sonaty;
trzecia część - scherzo lub menuet- w formie trzyczęściowej da capo z trio (czyli według schematu A-trio-A);
czwarta część – w szybkie tempo, w formie sonatowej, w formie rondo lub rondo sonatowej.
Istnieją jednak symfonie z mniejszą liczbą (lub większą) częścią. Istnieją także symfonie jednoczęściowe.
Program Symfonia to symfonia o określonej treści, określonej w programie lub wyrażonej w tytule. Jeśli symfonia ma tytuł, to tytułem tym jest program minimalny, na przykład „Symfonia fantastyczna” G. Berlioza.
Z historii symfonii
Uważany jest za twórcę klasycznej formy symfonii i orkiestracji Haydna.
A prototypem symfonii jest Włoch uwertura(instrumentalny utwór orkiestrowy wykonywany przed rozpoczęciem każdego przedstawienia: opery, baletu), który rozwinął się pod koniec XVII wieku. Znaczący wkład w rozwój symfonii wnieśli m.in Mozarta I Beethovena. Tych trzech kompozytorów nazywa się „klasykami wiedeńskimi”. Klasycy wiedeńscy stworzyli wysoki typ muzyki instrumentalnej, w której całe bogactwo treści figuratywnych zawarte jest w doskonałej formie artystycznej. Z tym czasem zbiegł się także proces powstawania orkiestry symfonicznej – jej stałego składu i zespołów orkiestrowych.
VA Mozarta
Mozarta tworzył we wszystkich formach i gatunkach, jakie istniały w jego epoce, szczególną wagę przywiązywał do opery, ale dużą wagę przywiązywał także do muzyki symfonicznej. Dzięki temu, że przez całe życie zajmował się równolegle operą i symfonią, jego muzykę instrumentalną wyróżnia melodyjność arii operowej i dramatyczny konflikt. Mozart stworzył ponad 50 symfonii. Największą popularnością cieszyły się trzy ostatnie symfonie - nr 39, nr 40 i nr 41 („Jowisz”).
K. Schlosser „Beethoven przy pracy”
Beethovena stworzył 9 symfonii, ale pod względem rozwoju formy symfonicznej i orkiestracji można go nazwać największym kompozytorem symfonicznym okresu klasycznego. W najsłynniejszej IX Symfonii wszystkie jej części łączą się w jedną całość przekrojowym tematem. W tej symfonii Beethoven wprowadził partie wokalne, po czym zaczęli to robić inni kompozytorzy. W formie symfonii powiedział nowe słowo R. Schumanna.
Ale już w drugiej połowie XIX wieku. surowe formy symfonii zaczęły się zmieniać. System czteroczęściowy stał się opcjonalny: pojawił się jedna część symfonia (Myaskovsky, Borys Czajkowski), symfonia z 11 części(Szostakowicz), a nawet od 24 części(Hovaness). Klasyczny finał w szybkim tempie został zastąpiony powolnym finałem (VI Symfonia P.I. Czajkowskiego, III i IX Symfonia Mahlera).
Autorami symfonii byli: F. Schubert, F. Mendelssohn, J. Brahms, A. Dvorak, A. Bruckner, G. Mahler, Jean Sibelius, A. Webern, A. Rubinstein, P. Czajkowski, A. Borodin, N. Rimski-Korsakow, N. Myaskowski, A. Skriabin, S. Prokofiew, D. Szostakowicz i inni.
Jego kompozycja, jak już powiedzieliśmy, ukształtowała się w epoce klasyki wiedeńskiej.
Podstawą orkiestry symfonicznej są cztery grupy instrumentów: wygięte sznurki(skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy), instrumenty dęte drewniane(flet, obój, klarnet, fagot, saksofon ze wszystkimi ich odmianami - starożytny flet prosty, szal, chalumeau itp., a także szereg instrumentów ludowych - balaban, duduk, zhaleika, flet, zurna), mosiądz(róg, trąbka, kornet, flugelhorn, puzon, tuba), bębny(kotły, ksylofon, wibrafon, dzwonki, bębny, trójkąt, talerze, tamburyn, kastaniety, tom-tom i inne).
Czasami w skład orkiestry wchodzą inne instrumenty: harfa, fortepian, organ(instrument muzyczny klawiszowo-dęty, największy rodzaj instrumentu muzycznego), Celesta(mały instrument muzyczny klawiszowo-perkusyjny, który wygląda jak fortepian i brzmi jak dzwonki), klawesyn.
Klawesyn
Duży orkiestra symfoniczna może liczyć do 110 muzyków , mały– nie więcej niż 50.
O rozmieszczeniu orkiestry decyduje dyrygent. Układ wykonawców we współczesnej orkiestrze symfonicznej ma na celu osiągnięcie spójnej brzmienia. Za 50-70 lat. XX wiek stało się powszechne „Amerykańskie siedzenia”: pierwsze i drugie skrzypce umieszczono po lewej stronie dyrygenta; po prawej altówki i wiolonczele; w głębinach dęte drewniane i mosiężne, kontrabasy; po lewej stronie są bębny.
Układ siedzeń dla muzyków orkiestry symfonicznej
Wieczorem w Sali Wielkiej Konserwatorium orkiestra symfoniczna bez dyrygenta znakomicie wykonała różnorodne dzieła z lat 1910-1930, od słynnego koncertu skrzypcowego Prokofiewa po „kantatę Daniila Charmsa”.
Dźwiękowa nazwa „Persimfance” oznacza „Pierwszy Zespół Symfoniczny”. Różnica między zespołem a orkiestrą polega na tym, że wbrew zasadom gra ona zasadniczo bez dyrygenta. Zespół taki utworzyli w Moskwie w 1922 roku młodzi muzycy, marzący o przeniesieniu ideałów komunistycznych na tak burżuazyjną sprawę, jak muzyka symfoniczna. Najbardziej zadziwiające jest to, że im się udało: według recenzji współczesnych Persimfans wykonał najbardziej złożone dzieła klasycznego repertuaru z niesamowitą harmonią i mocą. Jednak w 1933 r. wykazanie możliwości rozwiązywania złożonych problemów przez duży zespół bez wrażliwego indywidualnego przywództwa stało się nieco przedwczesne - i Persimfans został rozwiązany.
Kiedy każdy jest swoim własnym dyrygentem...
Reaktywacja w 2009 roku dzięki staraniom tych samych młodych archaistów awangardy z wykształceniem konserwatorskim, przede wszystkim pianisty Petera Aidu i kontrabasisty Grigorija Krotenko. Kontekst XXI wieku jest jednak inny. Nie tyle polityczny, co muzyczny. Przecież zespoły jazzowe „post-bopowe”, a zwłaszcza progrockowe, takie jak King Crimson, nauczyły nas, że „wyrafinowaną” muzykę można grać bez nut na pulpitach i dyrygenta na stojaku – za to z odpowiednią dawką teatralność. Dokładnie to ujawniono na koncercie nowych Persimfanów 9 kwietnia 2017 roku w takiej cytadeli akademizmu, jak Wielka Sala Konserwatorium Moskiewskiego. Program był jednak umiarkowanie awangardowy. Zawierał orientalny poemat symfoniczny „Haszysz” Siergieja Łapunowa (1913) oparty na poemacie Arsenija Goleniszczewa-Kutuzowa o tym samym tytule, I Koncert skrzypcowy Siergieja Prokofiewa (1917), suitę symfoniczną „Nad Dnieprostrojem” Juliusza Meitusa (1932) i kantatę Daniila Charmsa (!) „Zbawienie” (1934).
Persimfans zaczął od Dnieprostroja. Autor suity znany jest jako prawdziwy socrealista, autor zapomnianych już oper „Bracia Uljanow”, „Richard Sorge”, „Jarosław Mądry”. Ale w latach dwudziestych to on stworzył pierwszy zespół jazzowy na Ukrainie i był jedynym „poważnym” kompozytorem, który interesował się tak awangardowymi rzeczami, jak „proletariackie orkiestry noise” – daleko przed „noise” i „industrialem”. ” ery elektronicznej! W rzadko wykonywanej suitie z 1932 roku zainteresowania te znalazły bezpośredni wyraz. I tak, czasami naprawdę brzmiało to jak progresywny rock. Nie na gitarach i syntezatorach, ale na instrumentach dużej orkiestry symfonicznej, od harfy po perkusję. Ten dziwny efekt ujawnił się jeszcze bardziej w „nieplanowanym” utworze Meitusa, nie zapowiadanym wcześniej w programie - małym oratorium dla czytelnika z orkiestrą „Śmierć Iljicza”.
Ale umieszczając w programie koncert skrzypcowy Prokofiewa, Persisfans oczywiście zostali w dużym stopniu „podstawieni”. Koncert ten został nagrany przez najlepszych skrzypków z najlepszymi dyrygentami. Ale skrzypaczka Asya Sorshneva, która mimo młodego wieku jest dyrektorem artystycznym festiwalu Lege Artis w austriackim Lech am Alberg, a Persimfans całkowicie wytrzymała „konkurencję”. Ich interpretacja jednego z arcydzieł modernizmu była czasem nieoczekiwana, ale zawsze przekonująca.
To samo można powiedzieć o przykładzie przedrewolucyjnego orientalizmu - „orientalnym poemacie symfonicznym” Lapunowa, napisanym na fabule krótkiego wiersza o tym samym tytule autorstwa A.A. Goleniszczew-Kutuzow, poeta i oficer. Zanim muzyka się zaczęła, w skróconej formie wykonywał ją aktor Andriej Emelyanov-Tsitsernaki, który wcielił się w rolę zarówno recytatora, jak i artysty. Wiersz opisuje odurzające sny biednego palacza, w których albo wstępuje do nieba, albo zostaje strącony do piekła. Teraz oczywiście to pikantne dzieło odbierane jest już nie tyle jako „orientalne”, co „psychedeliczne” – przenoszące słuchaczy nie do Azji Środkowej XIX wieku, ale do Kalifornii lat 60. XX wieku…
Koncert w Sali Wielkiej Konserwatorium to skok w legendarną epokę lat 20. XX wieku
Ostatni fragment koncertu to niemal bis. Charms oczywiście nie pozostawił kantaty z nutami; wytyczył stół z tekstami dla czterech solistów i wieloma instrukcjami „technicznymi”, na podstawie których współczesny kompozytor Andriej Semenow „zharmonizował” tekst. Persimfans wykonali to dzieło, opowiadające o dwóch dziewczynach tonących w morzu i dwóch dzielnych ratownikach („Woda płynie, dziobak, dziobak, dziobak, a ja kocham-kocham-kocham!”) jako utwór chóralny, dzieląc się na 4 grupy.
I wtedy, gdy muzycy odłożyli instrumenty i stanęli twarzą do publiczności, pokazując swoje młode twarze i jaskrawoczerwone, wcale nie akademickie stroje, stało się zupełnie jasne: choć koncert w BZK uważany jest za „akt podróżniczy” festiwal Lege Artis, w rzeczywistości jest to skok w legendarną epokę lat dwudziestych. Parafrazując poetę tamtych czasów: awangarda to młodość świata i młodzi powinni ją wykonywać!
Granica pomiędzy hałasem a muzyką jest subiektywna: miłośnicy muzyki klasycznej nazywają hałasem muzykę pop, a miłośnicy muzyki rozrywkowej postrzegają dzieła akademickie jako niezrozumiały hałas.
Jeśli wyobrazimy sobie oba rodzaje dźwięków na płaszczyźnie, wówczas dźwięk muzyczny, ton, będzie wyglądał jak ściśle okresowa oscylacja, a hałas będzie wyglądał chaotycznie. W naturze hałas i dźwięk współistnieją ze sobą; klasyfikuje je tylko człowiek.
Bliżej XIX wieku, w epoce romantyzmu, do europejskiej muzyki klasycznej zaczęto wprowadzać dźwięki hałasu jako kolory muzyczne. Na początku XX wieku, kiedy dotychczasowy język muzyczny znalazł się w ślepym zaułku, nowatorscy artyści dostrzegli w hałasie szansę dla współczesnego człowieka na komunikację ze światem zewnętrznym. Wśród rosyjskiego futuryzmu zrodziły się pomysły wprowadzenia do produkcji z jednej strony muzyki (w taki sposób, aby działała stymulująco na pracowników), a z drugiej maszyn do muzyki (tworzenie np. symfonii opartych na odgłosy fabryk). Od połowy lat dwudziestych XX wieku, nawet wśród uczniów i pionierów, bardzo popularne stały się orkiestry dźwiękowe, w których rozbrzmiewało całe otaczające życie.
Na początku lat trzydziestych, wraz z pojawieniem się kina dźwiękowego, w kinie pojawiły się eksperymenty z hałasem. Jednocześnie na Zachodzie pojawia się muzyka eksperymentalna, kojarzona przede wszystkim z nazwiskami Johna Cage'a, Pierre'a Schaeffera, Edgarda Varèse'a, która w dużym stopniu nawiązuje do tematu noise. Kontynuowane po wojnie w Mekce współczesnych artystów awangardowych – Darmstadt w Niemczech, eksperymenty te doprowadziły nawet do swego rodzaju tabu wobec tradycyjnych (w potocznym sensie) dźwięków muzycznych: zaczęto wydobywać z instrumentów inne dźwięki niż rzeczywiste muzyczne. W ten sposób ruch łuku po cięciwie zastępuje się ruchem łuku wzdłuż cięciwy lub sam łuk zastępuje się kawałkiem piankowego tworzywa sztucznego; różne części instrumentu służą do wyodrębniania różnych rodzajów szumu i tak dalej.
Rozróżnienie na instrumenty i nie-instrumenty zaczęło się zacierać, a cały świat stał się rodzajem instrumentu. Dla muzyka każdy dźwięk (również hałas) stał się po prostu środkiem wyrazu.
Abstrakcyjny
Na temat muzyki klasycznej spotykamy się z wieloma stereotypowymi wyobrażeniami.
Mit nr 1: Klasyka jest szczytem muzyki. Według tego mitu europejska muzyka klasyczna jest szczytem ewolucji sztuki muzycznej. Tak naprawdę oprócz europejskiej istnieje równolegle kilka innych wielkich klasycznych tradycji muzycznych: klasyka irańska, arabska, chińska, które od dawna się nie zmieniają.
Mit nr 2: Klasykę nagrywa się raz na zawsze. Istnienie zapisu muzycznego wydaje się sugerować, że muzyka jest niezmienna i można ją łatwo odtworzyć w dowolnym momencie. W rzeczywistości zapis muzyczny podaje jedynie instrukcje warunkowe i tylko dzięki dokładnemu zrozumieniu wielu innych okoliczności tworzenia muzyki muzyk może ją odpowiednio odtworzyć. Dlatego słuchacze muzyki klasycznej idą słuchać nie samego utworu, ale jego interpretacji. W przeciwnym razie nie byłoby różnicy między uczniem szkoły a uznanym mistrzem.
Mit nr 3: Klasyki należy słuchać w sali koncertowej. Tradycja ta ma dopiero około dwustu lat, a już umiera. Kiedy jeszcze żyła, ludzie grali większość muzyki dla siebie. Później melomani zaczęli zakładać stowarzyszenia, wynajmować orkiestry i budować sale koncertowe. Tak powstały filharmonie Filharmonia- (z greckiego fileo - „miłość” i harmonia - „harmonia, muzyka”)..
Mit nr 4: Klasykę trudno zrozumieć. Podział muzyki na „poważną” i „lekką” już w połowie XX wieku doprowadził do przekonania, że muzyka akademicka nie może być frywolna, a słuchacz powinien mieć nastrój, by posłuchać czegoś wzniosłego. Tak naprawdę muzyka akademicka zawiera także rzeczy błahe.
Mit nr 5: Aby słuchać muzyki klasycznej, potrzebujesz specjalnych umiejętności. Rozumie się, że wykonawcy nie pozwalają na ani jedną fałszywą nutę, a słuchacze muszą mieć pewien absolutny ton. Tak naprawdę ton absolutny to tylko rodzaj pamięci, zdolność do zapamiętywania wysokości dźwięków. Innym rodzajem ucha muzycznego jest słuch względny, kiedy dana osoba zapamiętuje przerwy między nutami; jest to po prostu umiejętność rozwijana poprzez praktykę.
Mit nr 6: Wszystkie klasyki są arcydziełami wielkich kompozytorów. W rzeczywistości zdarza się, że arcydzieło w ogóle nie należy do wielkiego kompozytora, a dzieło wielkiego kompozytora, wręcz przeciwnie, jest raczej słabe. Kompozytorom, którzy stali się wielcy, przypisuje się zwykle wszystko, co najwybitniejsze i nowatorskie. Na przykład Bachowi przypisuje się wynalezienie i wprowadzenie tzw. równego temperamentu i nowoczesnego palcowania klawiatury. W rzeczywistości tak nie jest i w swoich czasach Bach był uważany za kompozytora staromodnego. Jeśli ograniczymy się w muzyce jedynie do arcydzieł, wówczas nie będzie możliwe zrozumienie, czym arcydzieło różni się od nie-arcydzieła i dlaczego jest arcydziełem. Prosty, nowoczesny słuchacz raczej nie odróżni Mozarta od Salieriego.
Abstrakcyjny
Idea rekonstrukcji zapomnianej muzyki i w ogóle zapomnianej kultury jest ideą modernistyczną. W XVI-XVII wieku nie było czegoś takiego jak muzyka dawna. Tak więc opera miała zwykle kilka wykonań, po których pisano nowe. Co prawda, jeśli zagłębić się w dokumenty przeszłości, można znaleźć wskazówki, że niektórzy muzycy myśleli, że muzykę napisaną wcześniej można odtwarzać na instrumentach współczesnych tym dziełom. Ale ogólnie rzecz biorąc, historia odkryć muzyki dawnej rozpoczęła się w 1901 roku, kiedy powstało pierwsze koncertowe Towarzystwo Dawnych Instrumentów Muzycznych.
W XX wieku zapanowała nawet moda na podróbki muzyki barokowej. Sama muzyka odkrywała się stopniowo. Tak więc Vivaldi zasłynął dopiero
w latach 20. XX wieku.
W latach 60. XX wieku zaczął się rozwijać ruch wykonawstwa autentycznego: jego przywódcy – Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, bracia Kuyken – postawili tezę, że muzykę należy wykonywać na instrumentach, dla których została napisana, i zgodnie z zasadami epoki, w której komponowano muzykę. Zaczęto studiować prace teoretyczne, traktaty i rękopisy autorskie z charakterystycznymi cechami zapisu. I tak bierzesz tekst, bierzesz instrument, na którym grał, powiedzmy, Mozart, i język kompozytora zaczyna ożywać: sam instrument dyktuje, jak wymawiać tekst Mozarta.
Stopniowo autentyczny ruch rozprzestrzenia się na prawie całą muzykę, nie tyle muzykę starożytną, ale także muzykę klasyczną: Beethovena, Czajkowskiego, Mahlera. Aby nie zakłócać wewnętrznej równowagi muzyki, zaczęto ją wykonywać takimi kompozycjami i na instrumentach, dla których została stworzona, stopniowo odbierając tym samym repertuar tradycyjnej orkiestry symfonicznej.
Abstrakcyjny
Wydaje się, że orkiestra musi mieć dyrygenta, tak jak samochód musi mieć kierowcę. Jednak dyrygent w orkiestrze pojawił się dopiero w XIX wieku. Można uznać, że dopiero wraz z muzyką symfoniczną Beethovena rozpoczęła się era dyrygentury jako odrębnego zawodu.
Naturalnie, w każdym zespole zawsze był jeden lub kilku liderów (zwykle pierwszy skrzypek lub klawesynista), a na razie nie było potrzeby oddzielnej osoby uzbrojonej w niesłyszalny instrument w postaci laski. Stopniowo jednak orkiestry zaczęły się rozrastać – liczba uczestników koncertów zaczęła sięgać setek. Jednocześnie w epoce romantyzmu pojawił się kult bohatera, który wznosi się ponad tłum. Tym samym postać, której początkowo przydzielono rolę techniczną, otrzymała wyłączne prawo do interpretacji. W ogóle cała muzyka symfoniczna romantyzmu jest tak aranżowana, że ta forma muzykowania okazuje się wygodna i logiczna.
Jednak orkiestra symfoniczna bez dyrygenta jest nadal możliwa. To był Pierwszy Zespół Symfoniczny, czyli Persimfans. Powstał w Moskwie w 1922 roku i istniał przez ponad dziesięć lat. Autorem pomysłu był wybitny skrzypek Lew Moiseevich Tseitlin, pod którego władzą zebrali się muzycy różnych orkiestr i teatrów i dali swój pierwszy koncert.
Persimfans opracowali system wspólnego odtwarzania partytury przez grupę bez lidera: po pierwsze, specjalny sposób ustawiania członków orkiestry na scenie – w kręgu, częściowo tyłem do widza. Po drugie, symbole wyznaczające kluczowe miejsca w partyturach. Już na pierwszym koncercie odbyło się szesnaście prób, a potem, w miarę poprawy metody pracy, prób było coraz mniej i stopniowo było ich około sześciu na każdy program.
Persimfans wynieśli muzykę symfoniczną poza ramy filharmonii i wykonywali ją np. na halach fabrycznych – był to pomysł nowatorski w duchu czasu. Działało to na zasadzie zespołu kameralnego: wszyscy uczestnicy procesu mieli równe prawa, choć istniała osoba odpowiedzialna za wybór utworu, wstępne opracowanie partytury i opracowanie koncepcji wykonawczej.
Persimfans wydawał własny magazyn ze szczegółowymi informacjami na temat wykonywanej muzyki, rozprowadzał ankiety, w których pytał publiczność o opinię – była to cała organizacja muzyczna posiadająca własną filozofię i styl. W 1927 roku to Persimfans sprowadził Prokofiewa do Związku Radzieckiego. Łunaczarski przyznał zespołowi tytuł Zasłużonego Zespołu Republiki, a rząd przyznał nagrodę pieniężną - pierwsze i ostatnie wsparcie państwa.
W 1929 r., po zwolnieniu Łunaczarskiego, partyjni patroni zespołu zaczęli kolejno tracić swoje stanowiska: okazało się, że sympatyzujący z Persimfanami członkowie partii okazali się przeciwnikami Stalina w kwestii ziemi. W 1930 r. Wszyscy ci ludzie zostali usunięci z kierownictwa, potem rozpoczęły się słynne procesy i stało się jasne, że koniec Persimfanów nie jest daleko.
Ponadto warunki pracy muzyków w ich głównych miejscach stopniowo stały się takie, że po prostu nie mieli czasu na próby i ostatecznie postanowili się rozproszyć.
W 2008 roku działalność Persimfans została wznowiona w Moskwie.