Schubert, Symfonia „Niedokończona”. Schubert, Symfonia „Niedokończona” Przesłanie na temat VIII Symfonii Schuberta

18.06.2019

Schuberta. VIII Symfonia h-moll „Niedokończona”

Muzykę Beethovena, w której wciąż słychać było echa rewolucji francuskiej, wyparły dzieła z gatunku rozrywkowego. Zewnętrznym tłem życia Franza Schuberta, współczesnego Beethovenowi, był wesoły, „tańczący” Wiedeń. Zainteresowanie losami ludzkości, harmonią rozumu i rzeczywistości zeszły na dalszy plan. Twórcze plany Schuberta, potrzeba duchowej komunikacji, znalazły sympatię i wsparcie jedynie w wąskim gronie przyjaciół, ludzi oddanych sztuce. W muzyce Schuberta po raz pierwszy ujawniły się cechy charakteru, struktura emocjonalna człowieka, który był wówczas nowy w XIX wieku. Artysta wyraża swój stosunek do życia, otaczającego go świata poprzez teksty uczuć i przeżyć prawdziwego, zwyczajnego człowieka. W tym celu potrzebne są inne formy i inne środki wyrazu, które oddają bezpośredniość wypowiedzi.

Żywe poczucie rytmu muzyki, nieprzerwanie trwającą melodię można porównać z mową człowieka, uczuciem jego oddechu. Zawsze słyszymy, czy jest spokojny, czy podekscytowany, szczęśliwy czy smutny, jak zmienia się jego stan. Słuchając intonacji muzycznej, zawsze możesz zrozumieć znaczenie muzyki, poczuć jej ekspresję, siłę oddziaływania.

Franz Schubert jest niedoścignionym autorem sonat, symfonii, kwartetów smyczkowych i ponad sześciuset pieśni. Schubert był jednym z twórców niemieckiej muzyki romantycznej. Życie Schuberta było krótkie i pełne rozczarowań. Pozostawił jednak po sobie muzyczne dziedzictwo o niespotykanej dotąd wyrazistości i bogactwie melodii.

Biografia

Franz Peter Schubert urodził się na przedmieściach Wiednia, w mieście Lichtental. Rodzina była duża – czternaścioro dzieci, z których przeżyło tylko pięcioro. Jego ojciec, Franz Theodor Schubert, był nauczycielem, a przyszły kompozytor w młodości próbował swoich sił w pedagogice. Ale szybko stało się jasne, jakie było jego prawdziwe powołanie. Schubert śpiewał w chórze Kaplicy Cesarskiej w Wiedniu, gdzie jego nauczycielem był kapelmistrz Antonio Salieri, dawny rywal Mozarta.

Lata młodości były pełne obietnic i nadziei. Krępym i brzydkim Schubertowi wciąż nie brakowało przyjaciół i wielbicieli - ludzi, którzy otwierali drzwi swoich domów, zapewniali ochronę w kręgach muzycznych i wykonywali jego muzykę.

Następnie rozpoczynały się słynne Schubertiady w wiedeńskich salonach lub podczas wyjazdów za miasto, podczas których wiele dzieł kompozytora zostało wykonanych po raz pierwszy. Dzięki temu jego nazwisko zyskało popularność w społeczeństwie wiedeńskim, także w kręgach artystycznych. Jednak pod każdym innym względem Schuberta goniły niepowodzenia. Pracował pilnie nad kilkoma operami i innymi dziełami scenicznymi, w szczególności nad muzyką do Rosamundy, ale niewiele z nich zyskało szerokie uznanie. Jego stan zdrowia szybko się pogarszał. W stanie najgłębszej rozpaczy pisał o sobie, że jest „najbardziej przeklętą, nieszczęsną istotą na świecie”.

zakręty losu

Dzięki wspólnym znajomym w społeczeństwie wiedeńskim Schubert poznał baryton Johanna Michaela Vogla. Dzięki pięknemu głosowi i imponującemu wyglądowi był już gwiazdą Opery Wiedeńskiej i niedoświadczony i niezgrabny młody kompozytor nie od razu zrobił na nim wrażenie. „Zarzucasz myślami” – burknął do Schuberta. Ale wkrótce rozpoznał geniusz młodego człowieka i stał się jego najbardziej zagorzałym zwolennikiem.

Vogl brał udział w produkcji kilku oper Schuberta i śpiewał w niektórych z nich. Jeszcze bardziej znaczące było jego wsparcie dla Schuberta jako pioniera i pierwszego mistrza niemieckiej pieśni artystycznej.

Fogl zaśpiewał wiele pieśni kompozytora z Schubertiad, a także zabrał przyjaciela w trasę koncertową.

Podróż w 1819 r. była dla kompozytora szczególnie szczęśliwa. Ona i Vogl osiedlili się na wsi u swojego przyjaciela Alberta Stadlera. W tym czasie Schubert skomponował urokliwy kwintet fortepianowy, w którym umieścił melodię swojej pieśni „Trout”, śpiewanej zapewne często i chętnie przez Vogla. Po śmierci kompozytora Fogl przez wiele lat kontynuował wykonywanie swoich utworów.

Sława w wąskich kręgach

Wiedeń słynął z tradycji domowego muzykowania, powszechnych wśród ludzi wszystkich warstw społecznych. Jednak pomimo sukcesów jego muzyki wśród amatorów i kontynuacji Schubertiad, poza tym szczęście uśmiechało się do niego coraz rzadziej. Kilka oper z rzędu – „Alfonso i Estrella”, „Spisowcy, czyli wojna domowa”, „Ferrabras” – nie zostało wystawionych (przede wszystkim winę za swój nieszczęsny los ponoszą libreciści). Udane wykonanie muzyki dla Rosamundy w pewnym stopniu nagrodziło kompozytora. Drukowano prace, ale częściej - drobne, które nie przynosiły znaczących opłat. Lato 1824 spędził jako nauczyciel w rodzinie Esterhase, a w 1825 wraz z Voglem ponownie udał się do Górnej Austrii.

Rok 1826 przyniósł kolejne rozczarowanie: prośba Schuberta nie została spełniona i przyznano mu miejsce kapelmistrza kaplicy dworskiej, gdzie śpiewał już jako dziecko i przemawiając po raz ostatni pozostawił płytę w partii altowej mszy. Petera Wintera: „Schubert, Franz, zapiał ostatni raz 26 lipca 1812 roku.

przedwczesna śmierć

Wkrótce także wyjazdy koncertowe stały się dla niego niemożliwe ze względu na pogarszający się stan zdrowia. Tryb życia kompozytora, z natury bardzo towarzyski, mimowolnie stawał się coraz bardziej wycofany, często zmuszony był spędzać czas w zamknięciu.

Schubert był pod wielkim wrażeniem Beethovena, który także mieszkał i tworzył w Wiedniu. Był na prawykonaniu IX Symfonii wielkiego kompozytora. Wydawało się, że Schubert miał przeczucie własnej śmierci i gorączkowo pracował nad ukończeniem swoich ostatnich i najlepszych kompozycji – cyklu wokalnego „Winter Road”, IX Symfonii i Kwintetu smyczkowego C-dur.

Inspirująca była wiadomość, która dotarła do Schuberta o zatwierdzeniu jego talentu przez samego Beethovena. Według Schindlera, przyjaciela Beethovena, który zapoznał go z pieśniami Schuberta, Beethoven długo się z nimi nie rozstawał i wielokrotnie wykrzykiwał: „Zaprawdę, w Schubercie mieszka iskra boska”.

Nieśmiałość Schuberta, przez którą odważył się spojrzeć na swoje bóstwo jedynie z daleka, całkowita głuchota Beethovena, jego izolacja nie pozwoliły na zbliżenie.

Rok 1828, ostatni rok życia kompozytora, przyniósł mu wreszcie uznanie wiedeńskiej publiczności. Zorganizowany w Wiedniu koncert autorski przyniósł długo oczekiwany duży sukces. Ale częściowe sukcesy ostatnich czasów nie mogły już przywrócić ciała, osłabionego wewnętrznym napięciem i przedłużającą się deprywacją. Od jesieni 1828 r. stan zdrowia Schuberta pogarszał się.

Franz Schubert zmarł 19 listopada 1828 roku i został pochowany obok Beethovena. Przyjaciel kompozytora, dramaturg Franz Grillparzer napisał na jego grobie: „Muzyka zakopała tu bogaty skarb i jeszcze piękniejsze nadzieje”.

Schuberta. VIII Symfonia h-moll „Niedokończona”

Dzięki Schubertowi pojawił się nowy typ symfonii liryczno-dramatycznej. Jednym z pierwszych arcydzieł światowej kultury muzycznej była jego VIII Symfonia. „Śpiewałam piosenki i śpiewałam je przez wiele lat. Kiedy śpiewałam o miłości, przynosiło mi to cierpienie, kiedy śpiewałam o cierpieniu, zamieniało się to w miłość. Tak miłość i cierpienie rozerwały moją duszę., - napisał F. Schubert. Idea ta zdeterminowała treść VIII Symfonii. Było to uogólnienie obrazów dzieł wokalnych kompozytora, które dorosło do znaczenia istotnych problemów: człowieka i losu, miłości i śmierci, ideału i rzeczywistości.

W 1865 roku jeden z kapelmistrzów wiedeńskich ułożył program koncertu muzyki dawnej wiedeńskiej. W tym celu przejrzał stosy starych rękopisów. W jednym nieposortowanym archiwum odkrył nieznaną wcześniej partyturę Schuberta. Była to symfonia h-moll. Po raz pierwszy wykonano go w grudniu 1865 roku – 43 lata po jego powstaniu.

W czasie, gdy Schubert pisał tę symfonię, był już znany jako autor pięknych pieśni i utworów fortepianowych. Żadna z symfonii, które napisał, nie została jednak wykonana publicznie. Nowa Symfonia h-moll powstała najpierw jako opracowanie na dwa fortepiany, a następnie jako partytura. W wersji na fortepian zachowały się szkice trzech części, kompozytor zapisał jednak w partyturze jedynie dwie. Dlatego później nazwano go „Niedokończonym”.

Do tej pory na całym świecie toczą się spory, czy jest on niekompletny, czy też Schubert w pełni ujął swój plan w dwóch częściach, zamiast przyjętych wówczas czterech.

Istnieje opinia, że kompozytor zamierzał napisać zwykłą, czteroczęściową symfonię. Jego ideałem, do którego starał się zbliżyć, był Beethoven. Dowodzi tego Wielka Symfonia C-dur Schuberta. A po napisaniu tych dwóch części mógł się po prostu przestraszyć – tak bardzo różniły się od wszystkiego, co przed nim napisano w tym gatunku. Prawdopodobnie kompozytor nie zrozumiał, że to, co stworzył, było arcydziełem otwierającym nowe drogi w rozwoju symfonii, uznał symfonię za porażkę i porzucił dzieło.

Jednak obie części tej symfonii pozostawiają wrażenie niesamowitej integralności, wyczerpania. Niedokończona symfonia to nowe słowo w tym gatunku, które otworzyło drogę romantyzmowi. Wraz z nim w muzykę symfoniczną wkroczył nowy temat – wewnętrzny świat człowieka, który dotkliwie odczuwa niezgodę z otaczającą rzeczywistością.

Symfonia niemal czterdzieści lat po śmierci kompozytora zyskała ogromną popularność. Schubertowi udało się dokonać niemożliwego: niesamowicie harmonijnie opowiedzieć o melancholii i samotności, przemienić swoją rozpacz w piękne melodie. Podejmowano wiele prób dokończenia „niedokończonej” symfonii, jednak wersje te nie zakorzeniły się w praktyce koncertowej.

Pierwsza część symfonii napisana jest w formie allegra sonatowego.

Symfonię rozpoczyna ponury wstęp – swego rodzaju motto. To mały, zwięźle postawiony temat - uogólnienie całego zespołu romantycznych obrazów: ospałość, „wieczne” pytanie, tajny niepokój, liryczne refleksje. Rodzi się gdzieś z głębi unisono wiolonczeli i kontrabasów.

Zawiesza się jak nierozwiązany problem. A potem – drżący szelest skrzypiec i na jego tle – śpiew głównego tematu. Tę wyrazistą, błagalną melodię wykonują obój i klarnet. Tematyka części głównej, zgodnie z obrazem muzyczno-poetyckim i nastrojem, zbliża się do takich dzieł jak nokturn czy elegia.

Stopniowo taśma melodii rozwija się, stając się coraz bardziej napięta. Zastępuje go delikatny motyw walca w części bocznej. Wygląda jak wyspa pogodnego spokoju, jasna idylla. Ale tę idyllę przerywa orkiestrowe tutti. (Słowo tutti po włosku oznacza „wszystko”. Tak nazywa się fragment utworu muzycznego wykonywanego przez całą orkiestrę). Dramat robi swoje. Temat części bocznej zdaje się próbować przedrzeć się przez miażdżące akordy na powierzchnię. A kiedy wreszcie ten temat powróci, jak bardzo został zmieniony – złamany, zabarwiony smutkiem. Pod koniec ekspozycji wszystko zamarza.

Rozwój opiera się na temacie wprowadzenia. Rozwój muzyczny osiąga kolosalny punkt kulminacyjny. I nagle - całkowita dewastacja, pozostaje tylko samotna, ponura nuta. Rozpoczyna się powtórka. Kolejny krąg dramatycznego rozwoju przypada na kodę. Zawiera w sobie to samo napięcie, patos rozpaczy. Ale nie ma już siły na walkę. Ostatnie takty brzmią jak tragiczny epilog.

Druga część to świat innych obrazów. To poszukiwanie nowych, jasnych stron życia, pojednanie z nim. Jakby bohater, który doświadczył duchowej tragedii, szukał spokoju. Obydwa tematy tej części wyróżniają się niezwykłym pięknem: zarówno rozległy utwór główny, jak i wtórny, nasycony subtelnymi niuansami psychologicznymi.

Kompozytor dopełnia symfonię bardzo efektownie: temat początkowy stopniowo zanika i rozpływa się. Cisza powraca...

„Muzyka Schuberta” – pisał B. Asafiew – „może powiedzieć znacznie więcej niż jakiekolwiek wspomnienia i notatki, ponieważ sama w sobie brzmi jak niewyczerpanie znaczący, emocjonalnie obiektywny pamiętnik”.

Pytania:

W którym roku powstała symfonia? Kiedy odbył się jego pierwszy występ?
Dlaczego symfonia nosi tytuł „Niedokończona”?
Ile symfonii napisał Schubert?
Jaki jest temat symfonii?
Jak charakter pracy wpływa na orkiestrację?
Omów budowę części symfonii.

Prezentacja:

Dołączony:
1. Prezentacja - 10 slajdów, psx;
2. Dźwięki muzyki:
Schuberta. VIII Symfonia h-moll „Niedokończona”:
I. Allegro moderato, mp3;
II. Andante con moto, mp3;
Fragmenty pierwszej części symfonii:
Wprowadzenie, mp3;
Część główna, mp3;
Część boczna, mp3;
3. Artykuł towarzyszący, docx.

Romantyczny symfonizm stworzony przez Schuberta został określony głównie w dwóch ostatnich symfoniach – VIII w h-moll, która otrzymała miano „Niedokończona” i IX w C-dur-noy. Są zupełnie inni, przeciwstawni sobie. Epicka dziewiąta przepojona jest poczuciem zwycięskiej radości istnienia. „Niedokończony” ucieleśniał temat nędzy, tragicznej beznadziei. Takie uczucia, odzwierciedlające losy całego pokolenia ludzi, przed Schubertem nie znalazły jeszcze symfonicznej formy wyrazu. Stworzony dwa lata przed IX Symfonią Beethovena (w 1822 r.) „Niedokończony” zapoczątkował pojawienie się nowego gatunku symfonicznego - liryczno-psychologiczny.

Jedną z głównych cech symfonii h-moll jest jej cykl składający się tylko z dwóch części. Wielu badaczy próbowało zgłębić „tajemnicę” tego dzieła: czy genialna symfonia rzeczywiście pozostała niedokończona? Z jednej strony nie ulega wątpliwości, że symfonia została pomyślana jako cykl czteroczęściowy: w jej oryginalnym szkicu fortepianowym znajdował się duży fragment składający się z 3 części – scherza. Brak równowagi tonalnej pomiędzy częściami (h-moll w I i E-dur w II) jest także mocnym argumentem przemawiającym za tym, że symfonia nie była z góry pomyślana jako dwugłosowa. Z drugiej strony Schubert miał dość czasu, aby dokończyć symfonię, gdyby chciał: po „Niedokończonej” stworzył dużą liczbę dzieł, m.in. 4-częściowa IX symfonia. Są jeszcze inne argumenty za i przeciw. Tymczasem „Unfinished” stała się jedną z najbardziej repertuarowych symfonii, absolutnie nie wywołującą wrażenia niedopowiedzenia. Jej plan podzielony na dwie części został w pełni zrealizowany.

Koncepcja pomysłu Symfonia odzwierciedlała tragiczną niezgodę pomiędzy zaawansowanym człowiekiem XIX wieku a całą otaczającą rzeczywistością. Poczucie samotności i deprywacji po raz pierwszy pojawiło się w niej nie jako ton odrębnego stanu emocjonalnego, ale jako główny „sens życia”, jako postawa. Charakterystyczna jest tonacja główna utworu – h-moll, rzadka w muzyce klasyków wiedeńskich.

Bohater „Niedokończonych” jest zdolny do gwałtownych wybuchów protestu, ale protest ten nie prowadzi do zwycięstwa zasady afirmacji życia. Pod względem napięcia konfliktu symfonia ta nie ustępuje dramatycznym dziełom Beethovena, ale tym konflikt o innym planie, zostaje przeniesiony do sfery liryczno-psychologicznej. To dramat doświadczenia, a nie działania. Jej podstawą nie jest walka dwóch przeciwstawnych zasad, ale walka wewnątrz samej osobowości.. Jest to najważniejsza cecha symfonizmu romantycznego, którego pierwszym przykładem była symfonia Schuberta.

1 część

Już pierwszy obraz symfonii podany w jej wejście, jest dość nietypowe: w unisono wiolonczeli i kontrabasów cicho wyłania się ponury temat, pytająco blaknący na D tonacji głównej (temat główny będzie wywodził się z tego samego brzmienia). Jest to motto całej symfonii i główna, przewodnia myśl pierwszej części, zakręcająca ją w błędnym kole. Brzmi nie tylko na początku, ale także w środku, a w zakończeniu części I jest to myśl stała, nieubłagana. Co więcej, intonacje pozbawionej radości refleksji stopniowo przekształcają się w tragiczny patos rozpaczy.

Ze wstępem głównyTematy Schubert stosuje charakterystyczną dla techniki pieśni metodę prezentacji materiału podkładowego zanim wstęp melodii. Ten jednolity akompaniament pędzących do przodu smyczków brzmi aż do wprowadzenia bocznej, spajając całą linię tematyczną (również technikę pieśni). Akompaniament wywołuje uczucie niepokoju, sam temat zaś ma wzruszająco smutny charakter i odbierany jest jako skarga. Kompozytor znalazł wyraziste instrumentarium – połączenie oboju z klarnetem, co złagodziło nieco ostrość barwy głównej.

Cechą charakterystyczną ekspozycji symfonii „Niedokończonej” jest bezpośrednie porównanie tematów głównych i pobocznych, bez rozbudowanej części łączącej. Jest to cecha charakterystyczna symfonizmu pieśniowego, zasadniczo sprzeczna z Beethovenowską logiką kolejnych przejść. Tematy główne i poboczne kontrast-my, Ale Nie konflikt, porównuje się je jako różne sfery tekstów piosenek.

Z impreza bocznałączy się pierwsza dramatyczna sytuacja w symfonii: jasny i cudowny, jak sen, temat (G-dur, wiolonczela) nagle się urywa i po ogólnej pauzie, na tle grzmiących, drżących akordów molowych, początkowa intonacja piąta głównego tematu brzmi żałośnie. Ten tragiczny akcent uderza ostrym zaskoczeniem i kojarzy się z upadkiem marzenia w momencie zderzenia się z rzeczywistością (urządzenie typowo romantyczne). Pod koniec ekspozycji, w skupionej ciszy, ponownie rozbrzmiewa temat wstępu.

Wszystko rozwój opiera się wyłącznie na materiale wstępu. Schubert jest tutaj twórcą monolog typ rozwinięcia tak charakterystyczny dla symfonii romantycznej. Przemówił do niego szczególny pomysł dramatyczny: kompozytor nie starał się uchwycić walki przeciwstawnych zasad, pokonywania przeszkód. Jego celem jest oddanie beznadziejności oporu, stanu zagłady.

Kompleksowe rozwinięcie tematu wprowadzenia odbywa się w dwóch etapach. Pierwszy z nich wiąże się z zaostrzeniem ekspresji liryczno-dramatycznej. Linia melodyczna tematu nie opada, lecz wznosi się mocnym crescendo. Wzrost napięcia emocjonalnego prowadzi do kulminacji I – konfliktowego dialogu pomiędzy potężnym motywem wprowadzającym a ponuro brzmiącymi synkopami z partii bocznej (wykonywany jest trzykrotnie). Pierwsza faza rozwoju kończy się grzmiącym wprowadzeniem do tutti orkiestry w e-moll.

Drugi etap rozwoju podlega demonstracji nieuniknionego ataku sił śmiercionośnych. Intonacje tematu stają się coraz sztywniejsze, ostre, władcze. Jednak zbliżając się do końca rozwoju, aż do ostatecznej kulminacyjnej eksplozji, tragiczna intensywność nagle zanika. Ta technika „rozrzucania” kulminacji przed powtórką jest bardzo charakterystyczna dla Schuberta.

W potrącenie od dochodu nie ma znaczących zmian, jedynie część boczna zwiększa objętość i staje się bardziej smutna (przejście do h-moll). Brak zmian po bolesnych impulsach, niepokojach i zmaganiach rozwojowych nabiera głębokiego znaczenia: „wszystko na próżno”. Pojawia się świadomość nierozwiązywalności konfliktu, pokora wobec tragicznej nieuchronności. To wyjście daje kod, gdzie temat wstępu powraca ponownie, przybierając jeszcze bardziej żałobny ton.

część 2

W części II pojawia się kolejna charakterystyczna strona romantyzmu - uspokojenie we śnie. Kontemplacyjny spokój i senny smutek Andante odbierane są nie jako przezwyciężenie konfliktu, ale jako pogodzenie się z tym, co nieuniknione (podobnie jak w „Pięknej dziewczynie młynarza”). Kompozycja Andante bez opracowania zbliżona jest do formy sonatowej. Jednocześnie większość z nich powraca do dwuczęściowych form piosenek:

motywy pieśniowe i liryczne,
zastąpienie rozwinięcia tematycznego wariantowym rozwinięciem melodycznym,
zamknięcie głównego tematu.

Śpiewny, szeroki, pełen ciszy i kontemplacyjnego spokoju, główny temat brzmi w skrzypcach i altówkach po krótkiej frazie wprowadzającej (opadająca skala kontrabasów pizzicato na tle miękkich akordów rogów i fagotów).

Podobnie jak część I, nowa myśl muzyczna - temat poboczny- zostaje wprowadzony nie jako przeciwstawna siła, ale jako przejście do innej sfery emocjonalnej - elegijnej. Wzruszająca i łagodna, dziecinnie naiwna, a jednocześnie poważna, przywodzi na myśl s. Część I: akompaniament synkopowany (skrzypce i altówki), przygotowanie wprowadzenia melodii, nagłe zaciemnienie przejścia w krainę przeżyć dramatycznych. Ale znaczenie tych tematów jest zupełnie inne. Jeśli w Części I temat poboczny otwierał dostęp do świata jasnego snu, to w Andante charakteryzuje on stan załamania, bezbronności. W potrącenie od dochodu oba tematy prezentowane są niemal bez zmian (tonalność strony wtórnej jest a-moll). Koda zbudowana na poszczególnych motywach tematu głównego powraca do nurtu spokojnej kontemplacji.

U Schuberta h-moll jako tonacja główna utworu nie występuje w żadnym innym instrumencie. komponowanie (z wyjątkiem tańca). Przeciwnie, w swoich piosenkach często używa h-moll, kojarząc go z reguły z ucieleśnieniem tragicznej, nierozwiązywalnej sytuacji („Double” według słów Heinego).

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

W 1865 roku wiedeński kapelmistrz dworski Johann Herbeck, przygotowując program koncertu muzyki dawnej wiedeńskiej, zaczął szperać w stosach zapomnianych rękopisów. W nieposortowanym archiwum prezesa styryjskiego amatorskiego towarzystwa muzycznego A. Hüttenbrennera odkrył nieznaną wcześniej partyturę Schuberta. Była to symfonia h-moll. Pod dyrekcją Herbecka po raz pierwszy zabrzmiała 17 grudnia 1865 roku na koncercie Wiedeńskiego Towarzystwa Miłośników Muzyki.

Kompozytor stworzył go w ostatnich miesiącach 1822 roku. Przez te lata był już powszechnie znany w Wiedniu jako autor wielu pięknych pieśni i popularnych utworów fortepianowych, jednak żadna z jego poprzednich symfonii nie była wykonywana publicznie i nikt oprócz najbliższych przyjaciół nie znał go jako symfonisty. Nowa symfonia powstała najpierw jako opracowanie na dwa fortepiany, a następnie jako partytura. W wydaniu fortepianowym zachowały się szkice trzech części symfonii, ale kompozytor zapisał w partyturze tylko dwie. Do tej symfonii już więcej nie wrócił. Dlatego później otrzymał nazwę Niedokończony.

Nadal toczy się dyskusja, czy ta symfonia jest naprawdę niedokończona, czy też Schubert w pełni ucieleśniał swój plan w dwóch częściach zamiast ogólnie przyjętych czterech. Jej dwie części pozostawiają wrażenie niesamowitej całości, wyczerpania. Pozwoliło to niektórym badaczom wysnuć tezę, że kompozytor nie miał zamiaru kontynuować twórczości, gdyż swą ideę ucieleśniał w dwóch częściach. Zachowały się jednak szkice partytury części trzeciej, z jakiegoś powodu pozostawione w szkicu. Ponadto wśród muzyki do spektaklu „Rosamunda”, powstałej w tym samym okresie, znajduje się przerwa, również napisana w tonacji h-moll – w tonacji niezwykle rzadko używanej – i przypominająca charakterem tradycyjny finał symfoniczny. Niektórzy badacze twórczości Schuberta skłonni są wierzyć, że ta przerwa, połączona ze szkicami scherza, stanowi typowy cykl czteroczęściowy.

W tej przerwie nie ma żadnych powiązań tematycznych z Niedokończonymi, dlatego nie można z całą pewnością stwierdzić, że miał to być finał symfonii. Jednocześnie takie połączenia są widoczne na szkicach trzeciej części. Być może najbardziej prawdopodobna wydaje się opinia wyrażona także na kartach książek poświęconych Schubertowi: zamierzał napisać zwykłą czteroczęściową symfonię, ale w przeciwieństwie do pieśni, w której był suwerennym, pewnym siebie mistrzem, nie czuł się pewnie w gatunku symfonicznym. Przecież nadal nie udało mu się usłyszeć żadnej ze swoich symfonii w profesjonalnym brzmieniu orkiestrowym. I wcale nie aspirował do bycia innowatorem: jego ideałem, do którego marzył, był Beethoven, czego dowodem była kolejna, Wielka Symfonia C-dur. A po napisaniu tych dwóch części mógł się po prostu przestraszyć – tak bardzo różniły się od wszystkiego, co napisano w tym gatunku przed nim.

Nawiasem mówiąc, nie była to jego pierwsza symfonia, która okazała się niedokończona: wcześniej, w sierpniu 1821 roku, napisał symfonię E-dur (warunkowo uważaną za siódmą), której partyturę zapisano w szkicach. Pokazuje już podejścia do dwóch kolejnych cykli symfonicznych – w składzie orkiestry, skali, o wyraźnym romantycznym zabarwieniu. Być może kompozytor nie zaczął go kończyć, gdyż nie znalazł jeszcze nowej drogi, po której myślał podążać. Także – można się tylko domyślać – droga Niedokończonego również nie wydawała mu się owocna: nie zdając sobie sprawy, że to, co stworzył, jest arcydziełem otwierającym w symfonii zupełnie nowe ścieżki, Schubert uznał to za porażkę i opuścił praca. Co więcej, nie ma powodu uważać go za pełny cykl dwuczęściowy, gdyż nie tylko Schubert, ale także późniejsi kompozytorzy, aż do XX wieku, zwykle zachowują relacje tonalne części: symfonia powinna kończyć się tym samym (lub ta sama nazwa) tonacja, w której się zaczęło. Jedyną odważną innowacją było stworzenie przez Mahlera finału IX Symfonii w D-dur, Des-dur, jednak całkowicie uzasadnionego samą ideą. W czasach Schuberta zupełnie nie do pomyślenia było stworzenie utworu rozpoczynającego się w h-moll i kończącego się w E-dur, jednak tonacja subdominanty równie dobrze mogła pojawić się w jednej ze środkowych części cyklu.

Niedokończone to jedna z najbardziej poetyckich stron skarbca światowej symfonii, nowe, odważne słowo w tym najbardziej złożonym gatunku muzycznym, które otworzyło drogę romantyzmowi. Wraz z nim w muzykę symfoniczną wkracza nowy temat – wewnętrzny świat człowieka, który jest dotkliwie świadomy swojej niezgody z otaczającą rzeczywistością. Jest to pierwszy dramat liryczno-psychologiczny w gatunku symfonicznym. Niestety jej pojawienie się na scenie opóźniło się prawie o pół wieku, a symfonia, która stała się szokiem dla odkrywających ją muzyków, nie wywarła w odpowiednim czasie takiego wpływu na rozwój muzyki, jaki mogła. Brzmiało to, gdy powstały już romantyczne symfonie Mendelssohna, Berlioza, Liszta.

Muzyka

Pierwsza część. Gdzieś z głębin, w zgodzie wiolonczel i kontrabasów, pojawia się ostrożny temat wprowadzający, pełniący rolę swoistego motywu przewodniego symfonii. Zawiesza się jak nierozwiązany problem. A potem – drżący szelest skrzypiec i na ich tle – śpiew tematu głównego. Melodia jest prosta i wyrazista, jakby się o coś modliła, intonowana przez obój i klarnet. Wzburzone, drżące tło i na zewnątrz spokojna, ale wypełniona wewnętrznym napięciem kantylena tworzą najjaśniejszy wyrazisty, typowo romantyczny obraz. Stopniowo rozwija się taśma melodii. Muzyka staje się coraz bardziej napięta, osiągając fortissimo. Bez obowiązującej u klasyków wiedeńskich spoiwa, oddzielonych jedynie lakonicznym przejściem (dźwiękiem rozciągania rogów) od części głównej, rozpoczyna się część boczna. Wiolonczele swobodnie śpiewają delikatną melodię walca. Jest wyspa pogodnego spokoju, jasna idylla. Odmierzone kołysanie, jakby kołysanie, akompaniament. Temat ten nabiera jeszcze jaśniejszego charakteru, gdy zostanie podjęty i przeniesiony na wyższy rejestr skrzypiec. Nagle swobodny, nieskrępowany śpiew-taniec zostaje przerwany. Po całkowitej ciszy (ogólna pauza) - eksplozja orkiestrowego tutti. Kolejna pauza - i kolejny wybuch tremolo grzmotu. Idylla zostaje przerwana, rozgrywa się dramat. Miażdżące akordy gwałtownie wznoszą się, fragmenty akompaniamentu tematu pobocznego odpowiadają żałosnymi jękami. Wydaje się, że próbuje przedrzeć się na powierzchnię, ale kiedy w końcu powraca, jej wygląd się zmienia: jest załamana, pomalowana smutkiem. Pod koniec ekspozycji wszystko zamarza. Powraca, niczym nieuchronny los, tajemniczy i złowieszczy motyw wpisu. Przetworzenie opiera się na motywie początkowym i intonacjach akompaniamentu partii bocznej. Dramat nasila się, przeradzając się w tragiczny patos. Rozwój muzyczny osiąga kolosalny punkt kulminacyjny. Nagle następuje całkowite pokłony. Wyczerpane fragmenty motywów rozpraszają się, pozostaje tylko samotna, ponura nuta. I znowu temat wprowadzający wypełza z głębin. Rozpoczyna się powtórka. Koda, zgodnie z tradycją Beethovena, powstała jako drugie rozwinięcie. Zawiera w sobie to samo bolesne napięcie, patos rozpaczy. Ale walka się skończyła, nie ma już sił. Ostatnie takty brzmią jak tragiczny epilog.

Druga część symfonie to świat innych obrazów. Tutaj - pojednanie, poszukiwanie innych, jaśniejszych stron życia, kontemplacja. Jakby bohater, który doświadczył duchowej tragedii, szukał zapomnienia. Kroki basu (kontrabas pizzicato) brzmią miarowo, nakłada się na nie prosta, ale zaskakująco piękna melodia skrzypiec, marzycielska i szczera. Wielokrotnie powtarzany, zróżnicowany, porośnięty wyrazistymi pieśniami. Krótkoterminowy dynamiczny wzrost tutti - i znowu spokojny ruch. Po krótkim połączeniu pojawia się nowy obraz: melodia jest naiwna, a jednocześnie głęboka, bardziej indywidualna niż temat pierwszy, smutna, w ciepłych, ludzkich barwach klarnetu i zastępującego ją oboju, pełen żywego niepokoju. Jest to poboczna część lakonicznej formy sonatowej. Jest to również zróżnicowane, przybierając czasami wzburzony charakter. Nagle następuje punkt zwrotny w jej płynnym toku – brzmi dramatycznie w mocnym przekazie całej orkiestry. Ale krótki wybuch zostaje zastąpiony wyrazistym, bogatym w imitację rozwinięciem: jest to krótki rozwój, zakończony długimi akordami smyczków, tajemniczymi dźwiękami rogów i pojedynczymi lasami. Subtelne nagranie orkiestrowe prowadzi do powtórki. W kodzie następuje stopniowe zanikanie, rozpuszczenie pierwotnego tematu. Cisza powraca...

L. Michejewa

Symfonia ma tylko dwie części. Formalnie, jeśli za podstawę przyjmiemy normę klasycznego czteroczęściowego cyklu, jest on tak naprawdę niedokończony. Jednak po niej Schubert napisał ogromną liczbę innych dzieł, w tym dwie kolejne symfonie. (Ósma Symfonia powstała w 1825 r. i zaginęła bez śladu. Ostatnia, C-dur, powstała w 1828 r., w roku śmierci kompozytora.). Jak gdyby nic nie stało na przeszkodzie dokończeniu symfonii w h-moll. Szkice do trzeciej części zachowały się, ale nie doczekały się dalszego opracowania. Najwyraźniej Schubert nie uważał za konieczne dodawania czegokolwiek do napisanych już dwóch części symfonii. Nie będzie zbyteczne wskazać, że na długo przed Niedokończoną Symfonią Schuberta Beethoven napisał całkowicie ukończone dwuczęściowe sonaty fortepianowe (np. sonaty op. 78 Fis-dur czy op. 90 e-moll). Wśród romantyków XIX wieku ta „wolność” staje się już zjawiskiem typowym.

W muzyce romantycznej swoboda wypowiedzi lirycznej często łączy się z programem poetyckim, stąd charakterystyczna jest chęć indywidualizowania struktury cykli. W tym przypadku działają dwie tendencje: jedna prowadzi do kurczenia się cyklu, druga do jego rozszerzania, czasem wręcz wygórowanego. I tak Liszt pisze symfonię „Faust” w trzech częściach, symfonię „Dante” – w dwóch; dochodzi także do ostatecznego skompresowania cyklu do jednej części, tworząc nowy gatunek – jednoczęściowy poemat symfoniczny. Przeciwnie, dla Berlioza, największego francuskiego symfonisty, charakterystyczne są rozbudowane cykle: jego Fantastyczna Symfonia składa się z pięciu części, a dramatyczna symfonia Romeo i Julia składa się z siedmiu.

Z tego punktu widzenia Symfonia „Niedokończona” Schuberta, będąca nowym typem symfonii liryczno-dramatycznej, jest dziełem całkowicie skończonym, ponieważ krąg osadzonych w niej obrazów lirycznych i ich rozwój wyczerpuje się w obrębie dwóch istniejących części.

Pomiędzy częściami symfonii nie ma wewnętrznej sprzeczności. Obie części są liryczne, ale ich teksty mają inną kolorystykę. W pierwszej części przeżycia liryczne przekazane są z tragiczną ostrością, w drugiej - teksty kontemplacyjne, przepojone spokojną, oświeconą sennością.

Pierwsza część symfonię rozpoczyna ponury wstęp – swego rodzaju motto. To mały, zwięźle sformułowany temat - uogólnienie całego zespołu romantycznych obrazów: senność, „wieczne” pytanie, tajny niepokój, liryczne refleksje itp. Typowe okazały się również znalezione sposoby muzycznego ucieleśnienia: zstępujący jakby opadający, ruch melodii, zbliżone do mowy zwroty melodyczne, oddanie intonacji pytania, tajemnicza, zachmurzona barwa.

Zawierając główną ideę symfonii, temat wprowadzenia jest jednocześnie jej rdzeniem muzycznym. Przebiega przez całą pierwszą część, opanowując decydujące, najważniejsze fragmenty symfonii. Ogólnie rzecz biorąc, temat ten stanowi wprowadzenie do programowania i kodu. Kadrowanie ekspozycji i repryzy kontrastuje z resztą materiału tematycznego. Opracowanie opracowane jest na materiale wprowadzenia; ostatni etap pierwszej części – kod – zbudowany jest na intonacjach tematu otwierającego.

Temat ten we wstępie brzmi jak medytacja liryczno-filozoficzna, w rozwinięciu wznosi się do tragicznego patosu, w kodzie nabiera żałobnego charakteru:

Tematykę wstępu kontrastują dwa wątki ekspozycji: w części głównej zamyślony elegijny, w części bocznej pełen wdzięku, pieśni i tańca:

W tych instrumentalnych tematach wyraźnie ujawnia się indywidualność Schuberta, autora tekstów i kompozytora piosenek. Pieśniowa istota obu tematów odbija się nie tylko w naturze samej melodii, ale także w fakturze, prezentacji orkiestrowej, strukturze, która w naturalny sposób wpływa na cały proces rozwoju symfonicznego.

Prezentacja partii głównej od razu zwraca na siebie uwagę charakterystyczną techniką pieśni. Temat składa się z dwóch głównych elementów: melodii i akompaniamentu. Podobnie jak w pieśni czy romansie wprowadzenie głosu jest często poprzedzone kilkoma taktami akompaniamentu, tak tutaj część główna rozpoczyna się od małego wstępu orkiestrowego, który następnie przechodzi w akompaniament melodii części głównej.

Drżące ruchy szesnastek skrzypiec, stłumione pizzicato smyczkowych basów tworzą wyraziste tło, na którym unosi się wzniosła, elegijnie uduchowiona melodia oboju i klarnetu.

Tematyka części głównej, zgodnie z obrazem muzyczno-poetyckim i nastrojem, zbliża się do takich dzieł jak nokturn czy elegia. Charakterystyczne jest, że strukturalnie partia główna ujęta jest w samodzielną formację zamkniętą.

W części bocznej Schubert zwraca się ku bardziej aktywnej sferze obrazowości, kojarzonej z gatunkami tanecznymi. Ruchoma, synkopowana rytmika akompaniamentu, ludowe zwroty melodii, prostota struktury harmonicznej, lekkie tony tonacji durowej G-dur wnoszą radosną animację. Pomimo dramatycznego załamania się w grze pobocznej, oświecona kolorystyka rozprzestrzenia się dalej i zostaje utrwalona w grze końcowej:

Jednak pojawienie się części bocznej nie wprowadza dramatycznego kontrastu. Pomiędzy tematami ekspozycji nie ma antagonizmu i wewnętrznych sprzeczności. Tematy liryczne obu piosenek podano w porównaniu, a nie w kolizji. Jednocześnie zniknęła konieczność długiego przygotowania wsadu bocznego, w sekwencji przejściowej. Zmienia to w istotny sposób funkcje strony łączącej. W tym przypadku jest on całkowicie wyeliminowany i zastąpiony krótkim skokiem modulacyjnym:

Zamiast czynników dynamicznych zaproponowano nowy element – kolorystyczną interpretację funkcji modalno-tonalnych. Część poboczna rozgrywa się w ekspozycji w G-dur, a repryza w D-dur. Kombinacje progowo-tonalne Tertsovye (h-moll - G-dur, h-moll - D-dur) to subtelne kolorowe odcienie, z których rozjaśniają się ponure odcienie h-moll.

Miękkie teksty obrazów ekspozycji pozbawiają je możliwości konfrontacji. Dlatego w rozwoju tematu strony główne i poboczne są prawie całkowicie usunięte. Wyjątkiem jest synkopowana figura rytmiczna, oddzielona od części wtórnej (akompaniamentu tematu), która jednak w dramatycznej atmosferze rozwoju traci swą taneczną figlarność. Co więcej, w kontekście rozwoju jej synkopy tylko pogłębiają stan niepokoju. Odrodzone wówczas w drugiej fazie rozwoju w pukającym, przerywanym rytmie, brzmią już otwartą groźbą:

Opracowanie jest opracowywane wyłącznie na materiale wstępu. Wstępna konstrukcja brzmi tajemniczo i ostrożnie. Temat unisono, powoli i równomiernie opadający w dół, zamienia się w głuchy dudnienie basów tremolo.

Na tym tle wznosi się łańcuch sekwencji rosnących, zbudowanych na intonacjach tego samego tematu. W ruchu sekwencji z imitacją przeplatających się motywów ujawnia się ich wewnętrzna pasja dramatyczna. W momencie pierwszej kulminacji napięcie rozładowuje eksplozja całej orkiestry:

Kolejne ogniwo w rozwoju składa się z łańcucha ostro kontrastujących fraz; w tym miejscu pojawia się synkopowana postać z części bocznej. Początkowo przeciwstawia się tutti orkiestry, by później zostać całkowicie przyćmione, uwalniając „pole działania” dla tematu głównego.

„Przełomem” pomiędzy dwiema fazami rozwoju i jego centralnym punktem jest pełna realizacja tematu wprowadzającego w tonacji subdominującej (e-moll).

Potężne unisony orkiestrowe wsparte puzonami, zanik intonacji pytających (pełna doskonała kadencja) nadają tematowi stanowczy, kategoryczny charakter, wprost proporcjonalny do tego, jaki będzie dalszy bieg wydarzeń:

Druga faza rozwoju przebiega w skrajnym napięciu. Cała tkanina muzyczna jest w ciągłym ruchu; w różnych kombinacjach orkiestrowych rozwijane są kanonicznie poszczególne motywy wstępu, wprowadzany jest nowy wyrazisty epizod z „pukającym” rytmem punktowanym. Wreszcie następuje moment kulminacyjny: to właśnie ten moment ukazuje tragiczną nierozwiązywalność postawionych pytań. W ostrej modalnej „walce” pomiędzy D-dur i h-moll „zwycięstwo” pozostaje tym drugim.

Modalna i intonacyjna kolorystyka ostatnich fraz przetworzenia przesądza o powrocie do melancholijnego nastroju części głównej:

Repryza nie wnosi niczego zasadniczo nowego, co mogłoby skierować rozwój w jakimkolwiek innym kierunku. W kodzie temat wprowadzenia znów brzmi żałośnie, po czym pozostaje jakby ostatnie słowo:

Druga część symfonie - Andante con moto.

Poezja jej smutnego dystansu jest niesamowita. Głęboki liryzm, czasem spokojnie kontemplacyjny, czasem lekko wzburzony, wywodzi się z tematów wolnej części symfonii. Delikatność barw palety harmonicznej z nieoczekiwanymi przesunięciami harmonicznymi, przejściami tonalnymi, fluktuacjami w modach durowych i molowych, przejrzyste tło orkiestrowe zdominowane przez brzmienie grupy smyczkowej w połączeniu z instrumentami dętymi drewnianymi – wszystko to otacza tematy najlepszą poetyką kolor, lekki powiew natury:

Struktura Andante jest osobliwa. Swobodnie łączy zamkniętą strukturę tematu pierwszego i drugiego z pewnymi cechami typowymi dla formy sonatowej. (Forma Andante jest najbliższa sonacie bez rozwinięcia. Części główne i boczne są szczegółowo określone, każda ma budowę trójdzielną; ponadto główną cechą partii bocznej jest jej przeważnie wariacyjny rozwój.), płynność tkanki muzycznej – z przewagą metod rozwoju wariacyjnego. Faktycznie w drugiej części symfonii h-moll zauważalna jest tendencja do tworzenia nowych romantycznych form muzyki instrumentalnej, syntetyzujących cechy różnych form; w ostatecznej formie zostaną one zaprezentowane w twórczości Chopina, Liszta.

W symfonii „Niedokończonej”, podobnie jak w innych dziełach, Schubert postawił w centrum życie uczuć zwykłego człowieka; wysoki stopień uogólnienia artystycznego uczynił jego twórczość wyrazem ducha epoki.

„Niedokończona Symfonia” h-moll to jedno z najsłynniejszych dzieł austriackiego kompozytora Franza Petera Schuberta, dedykowane amatorskiemu towarzystwu muzycznemu w Grazu. W 1824 roku zaprezentowano dwie pierwsze części.

W 1865 roku wiedeński kapelmistrz nadworny Johann Herbeck, układając program koncertu muzyki dawnej wiedeńskiej, grzebał w stosach zapomnianych rękopisów. W nieposortowanym archiwum prezesa Styryjskiego Amatorskiego Towarzystwa Muzycznego A. Huttenbrennera odkrył nieznaną wcześniej partyturę Schuberta. Była to symfonia h-moll. Pod dyrekcją Herbecka po raz pierwszy zabrzmiała 17 grudnia 1865 roku na koncercie Wiedeńskiego Towarzystwa Miłośników Muzyki.

Franz Schubert stworzył Niedokończoną Symfonię w ostatnich miesiącach 1822 roku. W tych latachSchubert byłznany już powszechnie w Wiedniu jako autor wielu pięknych pieśni i popularnych utworów fortepianowych, ale jako symfonisty nie znał go nikt poza najbliższymi przyjaciółmii żadna z jego symfonii nie była wykonywana publicznie. Nowa symfonia powstała najpierw jako opracowanie na dwa fortepiany, a następnie jako partytura. W wydaniu fortepianowym zachowały się szkice trzech części symfonii, kompozytor zapisał w partyturze jedynie dwie. Schubert już do niej nie wrócił, bonazwano symfonię: „Niedokończone”

Gustav Klimt „Schubert przy fortepianie” 1899

Wciąż trwają dyskusje na temat tego, czy symfonia ta rzeczywiście jest niedokończona, czy też Franz Schubert w pełni urzeczywistnił swój plan w dwóch częściach zamiast ogólnie przyjętych czterech. Jej dwie części sprawiają wrażenie niesamowitej integralności, wyczerpania, co pozwala niektórym badaczom stwierdzić, że kompozytor nie miał zamiaru kontynuować, gdyż swą ideę ucieleśniał w dwóch częściach. Zachowały się jednak szkice partytury części trzeciej, z jakiegoś powodu pozostawione w szkicu. Ponadto wśród muzyki do spektaklu „Rosamunda”, powstałej w tym samym okresie, znajduje się przerwa, również napisana w tonacji h-moll – w tonacji niezwykle rzadko używanej – i przypominająca charakterem tradycyjny finał symfoniczny. Niektórzy badacze twórczości Schuberta skłonni są wierzyć, że ta przerwa, połączona ze szkicami scherza, stanowi typowy cykl czteroczęściowy.

Nie była to jego pierwsza symfonia, która okazała się niedokończona: wcześniej, w sierpniu 1821 roku, napisał symfonię E-dur, uważaną jest za siódmą, której partytura została napisana szkicem. W ogóle, aby stworzyć utwór rozpoczynający się w h-moll i kończący się w E-dur,w czasach Schubertabyło zupełnie nie do pomyślenia.

O życiu i twórczości wybitnego austriackiego kompozytora Franza Schuberta w 1968 roku ukazał się stary, dobry radziecki program telewizyjny „Niedokończona symfonia”.

Schubert Kalyagin jest bardzo organiczny i uroczy. I Vedernikov w najbardziej przenikliwy sposób śpiewaza kulisami

Mimo pewnej naiwności i całkiem naturalnego jak na swoje czasy i wybrany gatunek dydaktyczność,film jest ciekawy. Sumienność autorów w przekazaniu portretowego podobieństwa postaci i ich gry jest imponująca.

Partie wokalne: A. Vedernikov, E. Shumskaya, G. Kuznetsova, S. Yakovenko.

Melodia pierwszej części jest prosta i wyrazista, jakby się o coś modliła, intonowana przez obój i klarnet. Wzburzone, drżące tło i na zewnątrz spokojna, ale wypełniona wewnętrznym napięciem kantylena tworzą najjaśniejszy wyrazisty, typowo romantyczny obraz. Stopniowo rozwija się taśma melodii. Muzyka staje się coraz bardziej napięta, osiągając fortissimo. Bez obowiązującej u klasyków wiedeńskich spoiwa, oddzielonych jedynie lakonicznym przejściem (dźwiękiem rozciągania rogów) od części głównej, rozpoczyna się część boczna. Wiolonczele swobodnie śpiewają delikatną melodię walca. Jest wyspa pogodnego spokoju, jasna idylla. Odmierzone kołysanie, jakby kołysanie, akompaniament. Temat ten nabiera jeszcze jaśniejszego charakteru, gdy zostanie podjęty i przeniesiony na wyższy rejestr skrzypiec. Nagle swobodny, nieskrępowany śpiew-taniec zostaje przerwany. Po całkowitej ciszy (ogólna pauza) - eksplozja orkiestrowego tutti. Kolejna pauza - i kolejny wybuch tremolo grzmotu. Idylla zostaje przerwana, rozgrywa się dramat. Miażdżące akordy gwałtownie wznoszą się, fragmenty akompaniamentu tematu pobocznego odpowiadają żałosnymi jękami. Wydaje się, że próbuje przedrzeć się na powierzchnię, ale kiedy w końcu powraca, jej wygląd się zmienia: jest załamana, pomalowana smutkiem. Pod koniec ekspozycji wszystko zamarza. Powraca, niczym nieuchronny los, tajemniczy i złowieszczy motyw wpisu. Przetworzenie opiera się na motywie początkowym i intonacjach akompaniamentu partii bocznej. Dramat nasila się, przeradzając się w tragiczny patos. Rozwój muzyczny osiąga kolosalny punkt kulminacyjny. Nagle następuje całkowite pokłony. Wyczerpane fragmenty motywów rozpraszają się, pozostaje tylko samotna, ponura nuta. I znowu temat wprowadzający wypełza z głębin. Rozpoczyna się powtórka. Koda, zgodnie z tradycją Beethovena, powstała jako drugie rozwinięcie. Zawiera w sobie to samo bolesne napięcie, patos rozpaczy. Ale walka się skończyła, nie ma już sił. Ostatnie takty brzmią jak tragiczny epilog.

Druga część symfonii to świat innych obrazów. Tutaj - pojednanie, poszukiwanie innych, jaśniejszych stron życia, kontemplacja. Jakby bohater, który doświadczył duchowej tragedii, szukał zapomnienia. Kroki basu (kontrabas pizzicato) brzmią miarowo, nakłada się na nie prosta, ale zaskakująco piękna melodia skrzypiec, marzycielska i szczera. Wielokrotnie powtarzany, zróżnicowany, porośnięty wyrazistymi pieśniami. Krótkoterminowy dynamiczny wzrost tutti - i znowu spokojny ruch. Po krótkim połączeniu pojawia się nowy obraz: melodia jest naiwna, a jednocześnie głęboka, bardziej indywidualna niż temat pierwszy, smutna, w ciepłych, ludzkich barwach klarnetu i zastępującego ją oboju, pełen żywego niepokoju. Jest to poboczna część lakonicznej formy sonatowej. Jest to również zróżnicowane, przybierając czasami wzburzony charakter. Nagle następuje punkt zwrotny w jej płynnym toku – brzmi dramatycznie w mocnym przekazie całej orkiestry. Ale krótki wybuch zostaje zastąpiony wyrazistym, bogatym w imitację rozwinięciem: jest to krótki rozwój, zakończony długimi akordami smyczków, tajemniczymi dźwiękami rogów i pojedynczymi lasami. Subtelne nagranie orkiestrowe prowadzi do powtórki. W kodzie następuje blaknięcie, rozpuszczenie pierwotnego tematu. Cisza powraca...

L. Michejewa

belcanto.ru ›s_schubert_8.html