Do realizacji spektaklu potrzebne są określone warunki - przestrzeń widowni i sceny. To, w jaki sposób te dwie przestrzenie odnoszą się do siebie, jak określa się ich formę itp., determinuje charakter relacji między aktorem a widzem, warunki odbioru spektaklu. Współczynniki te są określane przez społeczne i estetyczne wymagania epoki, cechy twórcze trendów artystycznych i inne czynniki.
Przestrzenie widza i sceny tworzą razem teatralny przestrzeń. U podstaw każdej formy przestrzeni teatralnej leżą dwie zasady usytuowania aktorów i widzów względem siebie: osiowy I Centrum.
W osiowy W tym rozwiązaniu scena usytuowana jest frontalnie przed publicznością, która znajduje się niejako na tej samej osi z wykonawcami. W Centrum– siedzenia dla widzów otaczają scenę z trzech lub czterech stron.
Fundamentalne dla wszystkich rodzajów scen jest sposób, w jaki łączą się obie przestrzenie. Tu też mogą być tylko dwa rozwiązania: albo wyraźne oddzielenie kubatury sceny i widowni, albo ich częściowe lub całkowite połączenie w jedną, niepodzielną przestrzeń. Innymi słowy, w jednej wersji widownia i scena znajdują się niejako w różnych, stykających się ze sobą pomieszczeniach, w drugiej zarówno sala, jak i scena znajdują się w jednej bryle przestrzennej.. Zasady te można prześledzić od pierwszych struktur teatralnych w starożytnej Grecji do nowoczesnych budynków.
Klasyfikacja głównych form sceny:
1 –scena pudełkowa; 2–arena sceniczna; 3–scena przestrzenna (a–teren otwarty, b–teren otwarty ze sceną pudełkową); 4–faza pierścieniowa (a–otwarte, B–Zamknięte); 5–symulowana scena (a–pojedyncza platforma, b–poszczególne witryny)
scena pudełkowa- zamknięta przestrzeń sceniczna, ograniczona ze wszystkich stron ścianami, z których jedna ma szeroki otwór skierowany w stronę widowni. Siedzenia dla widzów znajdują się przed sceną wzdłuż jej frontu w ramach normalnej widoczności pola gry. Odnosi się do osiowy rodzaj teatru, z ostrym oddzieleniem obu przestrzeni.
scena areny- dowolny kształt, ale częściej okrągła przestrzeń, wokół której rozmieszczone są siedzenia dla widzów. Scena areny jest typowym przykładem Centrum teatr. Przestrzenie sceny i sali łączą się tutaj.
scena przestrzenna- to jeden z rodzajów areny, należy do typu centralnego teatru. W przeciwieństwie do areny, jej teren nie jest otoczony siedzeniami dla widzów ze wszystkich stron, ale tylko częściowo, z niewielkim kątem pokrycia. W zależności od rozwiązania scena przestrzenna może być osiowy I Centrum. W nowoczesnych rozwiązaniach scena przestrzenna jest często łączona ze sceną pudełkową. Arena i scena kosmiczna są często nazywane scenami otwartymi.
etap pierścienia- podest sceniczny w formie ruchomego lub stałego pierścienia, wewnątrz którego znajdują się miejsca dla widzów. Większą część tego ringu można ukryć przed publicznością ścianami, a wtedy ring jest wykorzystywany jako jeden ze sposobów zmechanizowania sceny pudełkowej. W czystej postaci scena ringowa nie jest oddzielona od widowni, będąc z nią w tej samej przestrzeni. Istnieją dwa typy: zamknięty i otwarty, należy do kategorii osiowy sceny.
Istota symulowana scena polega na równoczesnym wyświetlaniu różnych scen akcji na jednym lub kilku stanowiskach znajdujących się na widowni. Różne kompozycje placów zabaw i miejsc dla widzów nie pozwalają nam przypisać tej sceny do jednego lub drugiego typu. W takim rozwiązaniu przestrzeni teatralnej uzyskuje się najpełniejsze zespolenie stref sceny i widza, których granice bywają trudne do określenia.
Każda produkcja teatralna wymaga spełnienia określonych warunków. We wspólnej przestrzeni zaangażowani są nie tylko aktorzy, ale także sami widzowie. Wszędzie tam, gdzie odbywa się akcja teatralna, na ulicy, w pomieszczeniach, a nawet na wodzie, istnieją dwie strefy – widownia i sama scena. Są ze sobą w ciągłej interakcji. Percepcja spektaklu, jak również kontakt aktora z publicznością, zależy od tego, jak zostanie określona ich forma. Kształtowanie przestrzeni zależy bezpośrednio od epoki: jej walorów estetycznych i społecznych, kierunku artystycznego, który wiodący w danym okresie czasu. W szczególności sceneria jest pod wpływem epok. Od użycia kosztownych barokowych materiałów w kompozycjach po takie jak profilowane drewno.
Rodzaje przestrzeni scenicznej
Widzów i aktorów można ustawić względem siebie na dwa główne sposoby:
- osiowy – gdy scena znajduje się na wprost widza, aktor znajduje się na tej samej osi, można go obserwować od frontu;
- belka - publiczność znajduje się wokół sceny lub scena jest zbudowana w taki sposób, że miejsca wizualne znajdują się w centrum, a wokół nich toczy się cała akcja.
Scena i widownia mogą stanowić jedną bryłę, usytuowaną w integralnej przestrzeni, przechodzącej w siebie. Wyraźny podział kubatury to podział na scenę i salę, które znajdują się w różnych pomieszczeniach, ściśle przylegających do siebie i wchodzących ze sobą w interakcję.
Są sceny, w których akcja ukazana jest z różnych punktów widowni - jest to widok równoczesny.
Do realizacji spektaklu teatralnego potrzebne są określone warunki, określona przestrzeń, w której będą działać aktorzy i umiejscowiona publiczność. W każdym teatrze, w specjalnie zbudowanym budynku, na placu, na którym występują wędrowne trupy, w cyrku, na scenie, wszędzie rozplanowane są przestrzenie widowni i sceny. To, w jaki sposób te dwie przestrzenie odnoszą się do siebie, jak określa się ich formę itp., determinuje charakter relacji między aktorem a widzem, warunki odbioru spektaklu ustalane na tym etapie rozwoju. Relacje obu przestrzeni względem siebie, sposoby ich łączenia są przedmiotem historii sceny teatralnej.
Przestrzeń widza i sceny tworzą wspólnie przestrzeń teatralną. U podstaw każdej formy przestrzeni teatralnej leżą dwie zasady usytuowania aktorów i widzów względem siebie: osiowa i środkowa. W osiowym rozwiązaniu teatru scena usytuowana jest frontalnie przed publicznością, która znajduje się niejako na tej samej osi z wykonawcami. W centrum lub, jak to się nazywa, belce, siedzenia dla widzów otaczają scenę z trzech lub czterech stron.
Fundamentalne dla wszystkich rodzajów scen jest sposób, w jaki łączą się obie przestrzenie. Tu też mogą być tylko dwa rozwiązania: albo wyraźne oddzielenie kubatury sceny i widowni, albo ich częściowe lub całkowite połączenie w jedną, niepodzielną przestrzeń. Innymi słowy, w jednej wersji widownia i scena znajdują się niejako w różnych, stykających się ze sobą pomieszczeniach, w drugiej zarówno sala, jak i scena znajdują się w jednej bryle przestrzennej.
W zależności od tych rozwiązań można dość dokładnie sklasyfikować różne formy sceny (ryc. 1).
Obszar sceny ograniczony ze wszystkich stron ścianami, z których jedna ma szeroki otwór skierowany w stronę widowni, nazywany jest sceną pudełkową. Siedzenia dla widzów znajdują się przed sceną wzdłuż jej frontu w ramach normalnej widoczności pola gry. Scena pudełkowa należy więc do teatrów typu osiowego, z ostrym oddzieleniem obu przestrzeni. Scena pudełkowa charakteryzuje się zamkniętą przestrzenią sceniczną, dlatego należy do kategorii scen zamkniętych. Scena, w której wymiary otworu portalu pokrywają się z szerokością i wysokością widowni, jest swego rodzaju pudełkiem.
Scena-arena ma dowolny kształt, ale częściej okrągłą platformę, wokół której znajdują się miejsca dla widzów. Scena arena jest typowym przykładem teatru centralnego. Przestrzenie sceny i sali łączą się tutaj.
Scena przestrzenna jest właściwie jednym z rodzajów areny i należy również do typu centralnego teatru. W przeciwieństwie do areny, obszar sceny przestrzennej nie jest otoczony ze wszystkich stron siedzeniami dla widzów, a jedynie częściowo, z niewielkim kątem pokrycia. W zależności od rozwiązania scena przestrzenna może być zarówno osiowa, jak i środkowa. W nowoczesnych rozwiązaniach, w celu uzyskania większej uniwersalności przestrzeni scenicznej, często łączy się scenę przestrzenną ze sceną pudełkową. Arena i scena kosmiczna należą do scen typu otwartego i często nazywane są scenami otwartymi.
Ryż. 1. Główne formy sceny:
1 - pudełko sceniczne; 2 - scena-arena; 3 - scena przestrzenna (a - teren otwarty, b - teren otwarty ze sceną pudełkową); 4 - stopień pierścieniowy (a - otwarty, b - zamknięty); 5 - symulowana scena (a - pojedyncza platforma, b - osobne platformy)
Istnieją dwa rodzaje stopni pierścieniowych: zamknięte i otwarte. W założeniu jest to podest sceniczny, wykonany w formie ruchomego lub stałego pierścienia, wewnątrz którego znajdują się miejsca dla widzów. Większą część tego ringu można ukryć przed publicznością ścianami, a wtedy ring jest wykorzystywany jako jeden ze sposobów zmechanizowania sceny pudełkowej. W najczystszej postaci scena pierścieniowa nie jest oddzielona od widowni, będąc z nią w tej samej przestrzeni. Scena pierścieniowa należy do kategorii scen osiowych.
Istotą sceny symulacyjnej jest jednoczesne wyświetlanie różnych scen akcji na jednym lub kilku stanowiskach znajdujących się na widowni. Różne kompozycje placów zabaw i miejsc dla widzów nie pozwalają nam przypisać tej sceny do jednego lub drugiego typu. Jedno jest pewne, że w takim rozwiązaniu przestrzeni teatralnej uzyskuje się najpełniejsze zespolenie stref sceny i widza, których granice bywają trudne do określenia.
Wszystkie istniejące formy przestrzeni teatralnej w taki czy inny sposób różnicują wymienione zasady wzajemnego ustawienia sceny i miejsc dla widzów. Zasady te można prześledzić od pierwszych struktur teatralnych w starożytnej Grecji do nowoczesnych budynków.
Scena pudełkowa to podstawowa scena współczesnego teatru. Dlatego przed przystąpieniem do prezentacji głównych etapów rozwoju architektury teatralnej należy zastanowić się nad jej strukturą, wyposażeniem i technologią projektowania spektakli.
Ta „druga rzeczywistość” tworzona jest oczywiście przede wszystkim na podstawie percepcji odbiorców. Podobnie jak „pierwsza rzeczywistość” ma swoje prawa bytu, swoją przestrzeń i czas, własne zasady i prawa panowania nad przestrzenią i czasem przez aktora i widza. Czas życia, orientacja w przestrzeni. Ale świadome eksperymentowanie i świadoma, żmudna reżyserska praca z przestrzenią i czasem scenicznym jest zjawiskiem dalekim od tradycji i nie starożytności w sztuce teatralnej. Na scenę historyczną wkracza mniej więcej w tym samym czasie, gdy reżyserzy i widzowie zaczynają interesować się psychologicznie sztuką teatralną; w kategoriach współczesnych - kiedy pojawia się odpowiedni porządek społeczny.
Wielki innowator i eksperymentator teatru Appia (lata 90. XIX wieku) próbuje zrozumieć, dlaczego nie zadowalają go tradycyjne sposoby dekorowania sceny przestrzeń występy. Znajduje na to nieoczekiwane wytłumaczenie: liczba „znaczących” elementów obrazu scenicznego przeważa nad liczbą „ekspresyjnych”. (Ikoniczne pomagają widzowi w poruszaniu się po akcji i odwołują się do jego umysłu i rozumu, ekspresyjne natomiast odwołują się do wyobraźni widza, jego sfery emocjonalnej, jego nieświadomości. XIX - XX w. M., 2000.).
Appia uważa, że miarą realizmu powinna być siła przeżyć widza, a nie stopień skrupulatności w odtworzeniu iluzji realności sceny. Proponuje ograniczyć do minimum liczbę „znakowych” elementów przestrzeni i zwiększyć liczbę wyrazistych.
Sam Appiah był pierwszym reżyserem tego okresu, który stworzył lekkie partytury do sztuki. Poprzedza je figuratywnymi opisami miejsc akcji. Dotyczą one nie tyle technik oświetleniowych, aparatów świetlnych i ich rozmieszczenia (choć i o tym pisał), ile semantycznych i poetyckich przestrzennych funkcji światła.
Jak na przykład reżyser ten dobiera odpowiednie rozwiązania sceniczne dla lirycznych i epickich bohaterów dramatu wagnerowskiego? Jeśli mówimy o samoujawnieniu się bohatera (epizod liryczny), to obraz budowany jest na zasadzie „widz widzi świat oczami bohatera”. Świat sceniczny staje się odbiciem jego duchowych poruszeń. (Tak pisał o tym Wygotski: „Bohater jest punktem tragedii, na podstawie którego autor każe nam rozważyć wszystkie inne postacie i wszystkie wydarzenia, które mają miejsce. To właśnie ten punkt skupia naszą uwagę , służy jako punkt podparcia dla naszych uczuć, które w przeciwnym razie byłyby utracone, nieskończenie odbiegając od ich odcieni, w ich podekscytowaniu dla każdej postaci „Wygotski L. S. Psychologia sztuki. Rostów nad Donem, 1998. P. 54.
). A kiedy przychodzi czas na akcję i wydarzenia (sceny epickie), przestrzeń wzmacnia swoją „rzeczywistość”, wiarygodność.
Interpretując Hamleta, Appiah rozumie konflikt tej tragedii w romantyczny sposób. W utworach, do których Appia pisał „scenariusze” czy plany reżyserskie, zawsze występuje bohater typu romantycznego (dokładniej, jak go rozumie reżyser). Zygfryd, Tristan, Hamlet, Król Lear - wszyscy oni są bohaterami, jednostkami przekraczającymi duchową normę. Ale świat w tych dramatach nie zawsze jest podawany jako tło liryczne - jest władczo obecny w swojej rzeczywistości, obiektywnie niezależny od bohatera.
Appiah chce, aby widz mógł identyfikować się z potężnym bohaterem i stara się stworzyć techniki reżyserskie, które służą temu celowi. W momentach ważnych lirycznych wylewów Appia rozpuszcza bohatera w scenicznym pejzażu. Świat staje się wirtualnym ucieleśnieniem stanu umysłu bohatera. Tym samym ten subiektywny stan nasila się i rozprzestrzenia, wypełniając całą scenę i widownię. Podejście to zakłada, że fabuła rozwijającej się relacji bohatera ze scenicznym światem pozwala wczuć się w wewnętrzne przeżycia bohatera. „Psychologia” postaci jest uformowana w formę przestrzenną, rozwija się w obrazie, w pozie. „Musimy zobaczyć dramat oczami, sercem i duszą Hamleta; naszej uwagi nie powinny rozpraszać te wewnętrzne przeszkody, które zdezorientowały Hamleta: jeśli skupimy się na świecie zewnętrznym na scenie, osłabimy konflikt i nieuchronnie dojdziemy do zobaczenia i oceny Hamleta oczami innych ludzi ”Patrz: Craig G. Pamiętniki. Artykuły. Listy. M., 1988. S. 186. Z kolei Gordon Craig widział w Hamlecie nie tylko nieświadomego zakładnika, ale także „reżysera” rozgrywających się w tragedii wydarzeń. Utożsamienie się z „superosobowością”, która kształtuje otaczający nas świat, oznacza urzeczywistnienie się w historycznie nowej, twórczej, egzystencjalnej jakości.
W obrazach scenicznych Appii zaciemnienie pierwszego planu pełni podwójną funkcję. Po pierwsze, Appia stosuje starą technikę malarską: zaciemniony pierwszy plan korzystnie kontrastuje z oświetloną odległością. Po drugie, Appiah uważa, że jeśli akcja rozgrywa się w głębi sceny, to widz odbiera ją „z zewnątrz”, jako jakieś obiektywnie zachodzące zdarzenie. Dopiero z pierwszego planu (który jest bardzo niebezpieczny w nadużyciach) bohaterowie mogą odwoływać się do prawdziwego współudziału, sympatii.
Inny przykład pochodzi z naszych czasów. Reżyser M. Zacharow z wielką wdzięcznością i szacunkiem wspomina swoją współpracę z artystą V. Leventhalem i kompozytorem A. Kremerem w trakcie pracy nad sztuką „Dochodowe miejsce” w Teatrze Satyry. Opowiada o ogromnej roli przestrzeni scenicznej spektaklu, w szczególności o tajemniczym obiekcie przypominającym powiększoną do ogromnych rozmiarów makietę teatralną, zawieszoną nad sceną. „Obiekt skłonił każdego rozsądnego krytyka teatralnego do stworzenia dużej liczby czysto „literackich” wersji tego, co to oznacza. Oczywiście dziwne, tajemnicze pudełko zachęcało do refleksji. Obiekt miał silną energię scenograficzną, „gromadził” przestrzeń i tworzył stabilną strefę z wyraźnym magicznym początkiem” Zacharow M.A. Kontakty na różnych poziomach. M., 1988. S. 46.
Jeszcze ciekawsze jest inne wspomnienie. „Przedstawienie rozpoczęło się z ciemności gwałtownym ruchem scenerii. Oba kręgi sceniczne obracały się w przeciwnych kierunkach. Mijały drzwi i pokoje, słabo oświetlone starymi lampami, rozbrzmiewała jakaś nudna, niepokojąca muzyka, przypominająca raczej zgrzyt spróchniałych desek podłogowych w starym domu i odległe, ledwo słyszalne brzęczenie biurowego zegara. Po pewnym czasie w tym „kole” błysnął ponury cień Wyszniewskiego - Menglet, a następnie przepłynął biały peniuar Anny Pawłownej - Wasiljewa. Jej niepokój, chęć ucieczki od tego koszmaru, przerażenie i wstręt do potwornego męża - wszystko to zlało się z gorączkowym ruchem świateł, żałobnym wyciem mijanych ścian i skrzypieniem desek podłogi.
W tym osobliwym prologu - w pierwszej scenie Wyszniewskiego i Anny Pawłownej - reżyserzy niejako zgodzili się z widzem, że sceniczna opowieść zostanie zmontowana szybko, gorączkowo, po części zgodnie z prawami współczesnego kina. S. 54.. Dzieje się tu rzecz niesamowita – jeszcze przed pierwszym pojawieniem się aktorów, za pomocą plastyki (scenografii) i muzyki, widz tworzy dominantę całej późniejszej akcji nastrój. Ponadto w wyniku takiego prologu autorzy spektaklu „negocjują z publicznością”, czyli kontakt z salą, dialog z widzem zaczyna się jeszcze przed właściwą akcją aktorską. Ten przykład po raz kolejny dowodzi, jak ważna jest rola artysty i kompozytora w teatrze i po raz kolejny mówi o syntetyczności sztuki teatralnej.
Podobnie jak w przypadku przestrzeni, specjalna struktura czas w spektaklu staje się środkiem wyrazu reżyserskiego teatru. Nagromadzenie reżyserskich i artystycznych wyobrażeń o czasie zaczyna się w momencie, gdy reżyser mniej lub bardziej świadomie kreuje „drugą rzeczywistość”, a nie tylko odpowiada za wystawienie spektaklu teatralnego. Działa z czasem, rytmem wykonania.
W porównaniu z romantyczną kompresją czasu, kiedy to na scenie podczas spektaklu rozgrywały się wydarzenia kilku miesięcy, a nawet dekad, w „teatrze statycznym” Maurice'a Maeterlincka bieg czasu zwolnił, słowa i czyny zostały „wyprane”, otoczone milczenie i bezczynność z zewnątrz. Ale to była specyficzna bezczynność, zewnętrzna sztywność była wynikiem nadmiernej aktywności życia wewnętrznego.
Maeterlinck buduje swoje dramatyczne dzieła w taki sposób, że słowo i cisza dosłownie walczą ze sobą o posiadanie prawdziwego znaczenia. Powtórzenia, złożone konstrukcje rytmiczne replik postaci przyczyniają się do powstania nastroju pośrednio związanego z toczącymi się wydarzeniami, mają swoją partyturę, własną logikę rozwoju.
Muzykalność i rytmika struktury dramatycznej jest także cechą stylu Czechowa. Jeszcze bardziej kolorowy jest przedstawiony przez Czechowa obraz relacji między czasem „obiektywnym” i „subiektywnym”. Choć u niego, podobnie jak u Maeterlincka, pauza pojawia się w kulminacyjnym momencie zmiany nastroju, to często jest ona nieoczekiwana, asymetryczna, jakby wcale nie była kontynuacją poprzedzającego ją rozwoju rytmicznego. Pauza Czechowa nie zawsze jest nawet motywowana psychologicznie – w każdym razie taka motywacja nie leży na powierzchni znaczenia. Pauzy Czechowa to momenty, w których dno spektaklu zostaje odsłonięte i uwidocznione, dając widzowi możliwość zadania sobie pytania: co właściwie się stało? - ale nie zostawiając czasu na odpowiedź. Cisza u Czechowa, podobnie jak u Maeterlincka, staje się samodzielną jednostką figuratywną, jest już - raczej małomówność, tajemnicze niedopowiedzenie. Oto 5 pauz w sztuce Trepleva lub pauza dźwiękowa zakończona „odległym dźwiękiem, jakby z nieba, dźwiękiem zerwanej struny, zanikającym, smutnym”. Intensywność dźwięku, rytmiczna przemiana głośnych i cichych scen działają jak środek aktywnego oddziaływania na widza. I tak wyróżniający się przyspieszonym rytmem akt 4 Wiśniowego sadu (autor przeznaczył na całą akcję 20-30 minut, tyle, by bohaterowie zdążyli na pociąg) kończy się cichą sceną samotności Firsa i wreszcie , „zapada cisza i słychać tylko, jak daleko w ogrodzie stukają siekierą w drewno.
Tak więc stworzenie „drugiej rzeczywistości” w teatrze, zgodnie z jego szczególnymi prawami, ze szczególną przestrzenią i czasem, to momenty niezbędne do stworzenia szczególnego świata, który żyje własnym życiem, do którego widz jest zaproszony. Ten świat bynajmniej nie jest przeznaczony do prostej, biernej i bezdusznej „konsumpcji”, obojętnej obecności na zabawie – nie, jest stworzony po to, by przyciągnąć ducha i duszę człowieka do współtworzenia, do pracy, do tworzenia .
Gra początek akcji teatralnej
... Przez dwie godziny staniesz się milszy,
„Być albo nie być” decyduje na korzyść „być”,
Aby później niczego nie żałować,
Idź do domu i zapomnij o wszystkim, do diabła...
A. Makarewicz
W XIX – XX wieku, wraz z rozwojem nauk humanistycznych, krytyki artystycznej, różnych dziedzin estetyki i filozofii sztuki, powstało wiele teorii i wypracowano wiele różnych poglądów na istotę sztuki, w tym sztuki teatralnej i dramatycznej. Wszystkie one przyczyniają się do współczesnego rozumienia twórczości i sztuki. Jedną z tych teorii zaproponował F. Schiller (2. poł. XVIII w.), niemiecki poeta, krytyk i teoretyk sztuki. Jedną z centralnych koncepcji estetyki Schillera jest zabawa jako swobodne ujawnienie podstawowych sił człowieka, jako akt, w którym człowiek stwierdza, że jest twórcą rzeczywistości wyższego rzędu, czyli rzeczywistości estetycznej. To pragnienie zabawy leży u podstaw wszelkiej twórczości artystycznej.
W XX wieku tacy myśliciele jak Huizinga, Gadamer, Fink pokazali, że człowiek gra nie dlatego, że w jego kulturze, w otaczającym go społeczeństwie istnieją różne gry, ale dlatego, że zasada gry leży w samej istocie człowieka, w jego Natura. Ważne są tu takie aspekty gry, jak jej nieużyteczność, swobodna aktywność podstawowych sił i zdolności człowieka, aktywność, która nie realizuje żadnych celów leżących poza samą grą i zakłada obecność innego podmiotu ( nawet mała dziewczynka, bawiąc się swoją lalką, po kolei „głosuje” różne role – matki, córki…).
„Zabawa jest formą ludzkiego działania lub interakcji, w której osoba wykracza poza swoje normalne funkcje lub utylitarne użycie przedmiotów. Celem gry nie jest poza nią, ale utrzymanie własnego procesu, jej nieodłącznych interesów, zasad interakcji ... Gra jest zwykle przeciwna: a) poważnemu zachowaniu oraz b) utylitarnemu działaniu z przedmiotem lub interakcji z inni ludzie „Nowoczesny słownik filozoficzny. M.; Biszkek; Jekaterynburg, 1996. s. 193. W tym właśnie charakterze gra jest zawsze obecna w przedstawieniu teatralnym.
Te istotne cechy gry pozwalają człowiekowi na uzyskanie pełnej swobody w grze: gra zawiera, obejmuje przekształconą rzeczywistość, a osoba grająca może swobodnie wybierać jakiś rodzaj istnienia. Gra wydaje się więc być swoistym ukoronowaniem ludzkiej egzystencji. Dlaczego?
Gracz nie widzi tylko siebie z zewnątrz, portretuje siebie, ale „drugiego siebie”. „Wykańcza” siebie w trakcie gry. Oznacza to, że ulega przemianie, staje się inny w kreowaniu i odtwarzaniu obrazu. Podczas zabawy człowiek jest świadomy swojego wizerunku, traktuje siebie i zwraca się do siebie jak do zagadki, jako do czegoś nieznanego, otwiera się i objawia jako osoba. To jeden z kluczowych momentów semantycznych gry i oczywiście jeden z jej aspektów estetycznych. Czy muszę wyjaśniać, że wszystko, co zostało powiedziane bezpośrednio i bezpośrednio, odnosi się do spektaklu teatralnego, do tego, co aktor wykonuje na scenie.
To właśnie obrazowy charakter aktorstwa sprawia, że widza widzimy w samym graczu, a więc „jego obecność i zewnętrzność w stosunku do ukazanej” Gry Berlyanda I.E. jako fenomenu świadomości. Kemerowo, 1992. S. 19. Obrazowy charakter gry, dający świadomość konwencjonalności, „pozoru” akcji gry, rozszczepia świadomość gracza, czyni ją jednocześnie otwartą i zamkniętą. Figuratywność ujawnia aspiracje świadomości gracza grającego dla siebie, a co za tym idzie, jego wnętrza dialog.
W procesie stawania się świadomością dojrzewającej osobowości i (bo jest to proces obiektywny, nieuchronnie odciskający piętno zarówno na świadomości, jak i psychice) fizjologicznego dojrzewania ciała na tle młodzieńczych idealizacji i romantycznych aspiracji sprzecznych z rodzicielskie weta i społeczne tabu, aktor był postrzegany przez autora jako swego rodzaju twórca. Twórca, który nie tylko rodzi, buduje (dosłownie buduje, jak gad buduje nową skórę, zanim zrzuci starą) swoje obrazy i przekształca je według własnego uznania. Swoim urokiem, jakąś dziwną magiczną energią wpływa na umysły, nastroje, uczucia publiczności. To niemal hipnoza, manipulacja, której widz poddaje się świadomie i całkowicie dobrowolnie. Możliwość z jednej strony przeżywania wielu żyć, az drugiej strony posiadania prawa do uwagi dużej liczby osób wydawała się autorowi nieskończenie atrakcyjna.
Obie wydają się autorce atrakcyjne nawet dzisiaj, po wielu latach pracy w Teatrze Amatorskim. W związku z tym zaangażowaniem autorki w teatr, wydaje się, że w toku badań może pojawić się odwołanie do osobistych doświadczeń artystycznych. Być może czytelnik będzie miał pytanie o zasadność takiego odniesienia z uwagi na to, że autor ma do czynienia z teatrem amatorskim, a nie akademickim, profesjonalnym. Istnieją dwa punkty uzasadniające tę możliwość.
Najpierw odwołajmy się do reżysera M. Zacharowa, który miał doświadczenie w pracy z amatorami, najpierw na Uniwersytecie Państwowym w Permie, a później w teatrze studenckim Uniwersytetu Moskiewskiego. W swojej książce „Kontakty na różnych poziomach” poświęcił temu ostatniemu cały rozdział „Wojujący amatorzy”, w którym wysoko ocenił fenomen teatru amatorskiego, a ponadto jego wkład w rozwój teatru w ogóle. Oto dość obszerny cytat, obrazowo ilustrujący znaczenie Teatru Studenckiego w sytuacji kulturalnej Moskwy lat 60., w którym podjęto próbę ujawnienia zjawiska dyletantyzmu w sztuce. „Dom Kultury przy ulicy Hercena, dość nieoczekiwanie dla wielu niewtajemniczonych, nagle stał się miejscem, w którym rodziły się nowe idee teatralne lat 60. Oprócz Teatru Studenckiego w tej sali zaczęła funkcjonować inna studencka grupa amatorska – pracownia rewiowa „Nasz Dom”. Takie podwójne uderzenie wysiłkiem „wojowniczych” amatorów stworzyło w małym klubie szczególną sytuację twórczą, która stała się przedmiotem zainteresowania wszystkich prawdziwych koneserów sztuki teatralnej i licznych widzów. ... Dlaczego jednak ci „wojowniczy” amatorzy stworzyli tak potężny i stabilny ośrodek kultury teatralnej? A oto jego odpowiedź. „Przy naszym ogólnie pogardliwym stosunku do amatora warto podkreślić, że amator, który osiągnął wysoki poziom intelektualny, posiadając ludzką oryginalność, może wykazać się cechami, których nie może osiągnąć żaden inny odnoszący sukcesy profesjonalista. G.A. Tovstonogov, mówiąc o Treplewie, bohaterze „Mewy” Czechowa, przekonująco udowodnił, że „nihiliści”, tacy jak Treplew, wywrotowcy ogólnie przyjętych norm w sztuce, są potrzebni społeczeństwu, nawet jeśli sami niewiele wiedzą i są gorsi pod względem profesjonalizmu Trigorin. ... Amatorzy to ludzie wolni, nieobciążeni specjalną wiedzą, niczym nie ryzykują, kręci się w nich jakaś nieodpowiedzialna odwaga. Prowadzi ich do wglądu, z pominięciem racjonalnie sensownych poszukiwań” Zacharow M. Kontakty na różnych poziomach. M., 1988. S. 37 - 45 ..
Drugim argumentem przemawiającym za zasadnością odwoływania się do doświadczenia amatorskiego aktora teatralnego może być następująca refleksja. Sama definicja „amatora” zawiera niezwykle ważny punkt. W przeciwieństwie do utartej opozycji „amator – profesjonalista”, wydaje się, że w etymologii samego słowa kryje się głębsze znaczenie, ważne dla zrozumienia zjawiska. Teatr amatorski to teatr, w którym grają ludzie z miłości do tego, nie zarabiają w ten sposób na chleb codzienny, wychodzą na scenę tylko dla samego aktu twórczości. Dlatego teatr amatorski, obok teatru profesjonalnego, jest teatrem autentycznym, co oznacza, że można go rozpatrywać także w kontekście tematu „Estetyka teatru”.
Tak więc umysł gracza jest aktywnie dialogiczny. Zakłada istnienie podmiotu zdolnego do oderwania się od siebie – zakłada zatem istnienie niejako dwóch świadomości „w ramach jednej”. Dlatego gra jest niejako „dopełnieniem” samego aktora, jego osobowości. Podczas odgrywania roli aktor traktuje siebie jako Innego (w drugim rozdziale pracy zastanowimy się, jak różni innowatorzy teatru rozumieli i wyrażali, każdy na swój sposób, każdy w ramach swojej doktryny sztuka teatralna, ta pozycja). Na tym polega jednocząca zasada egzystencjalnych sytuacji gry i dialogu.
Wybitny dramaturg, postać teatralna i nowator B. Brecht powiedział pod koniec życia, że prawdziwy teatr powinien być naiwny. Wyjaśniał przy tym, że wystawienie sztuki jest formą zabawy, że oglądanie sztuki to także gra. W końcu to nie przypadek, że w wielu językach to samo słowo jest używane do określenia sztuki i gry. Zobacz: Brook P. Empty space. M., 1976. S. 132.
Postacie teatralne (reżyser, aktorzy, artyści, kompozytorzy) podczas gry tworzą tę wyjątkową sytuację dialogu. Tworzą i pielęgnują to napięte pole, przestrzeń interakcji. Za każdym razem zdarza się cud – za każdym razem widz zostaje wciągnięty w ten dialog i grę, przeżywając w szczególny sposób ten fragment swojego życia.
Irina Gorbenko
8 min.
Jak wideo i projekcje pomagają reżyserom i artystom zanurzyć publiczność w przedstawieniu, czasami stawiając ją w niezręcznej sytuacji
Bohaterami reality show są aktorzy, a spektakl to podglądanie bez oceniania. Ostatecznie pragnienie widza, by zajrzeć w zakamarki życia drugiego człowieka, tłumaczy się nie tylko ciekawością, ale także chęcią porównania swoich przeżyć z przeżyciami bohaterów spektaklu. O tym i nie tylko przeczytasz w naszym artykule.
Wideo w teatrze: podglądactwo, reality TV i technologia bezpieczeństwa
Franka Castorfa
W latach 90. niemiecki reżyser Frank Castorf, buntownik i prowokator, włączył wideo do spektaklu, a nagrania, które transmitowano do publiczności, często miały charakter prowokacyjny. Prawie wszystkie jego produkcje mają jeden lub więcej dużych ekranów na scenie. Castorf często sięga po klasykę i zamienia ją w reality show. W tym, co dzieje się na scenie, jest oburzenie i klisze z popkultury, a bohaterowie naszych czasów są rozpoznawalni w postaciach.
Na przykład akcja spektaklu „Mistrz i Małgorzata” na podstawie powieści Bułhakowa zostaje przeniesiona do nowoczesnej metropolii – z drapaczami chmur, samochodami i tętniącym życiem nocnym. Wszędzie za aktorami podążają kamery – gdy ci wychodzą za kulisy, wszystko, co dzieje się z bohaterem, jest transmitowane na zainstalowanym na scenie ekranie. Tym samym reżyser-prowokator każe widzowi podglądać – jak w prawdziwym reality show. Czasami na ekranach wyświetlane są nagrane wcześniej nagrania – to, co zostało poza stronami dzieł klasycznych.
Spektakl „Do Moskwy! Do Moskwy!” Reżyseria: Frank Castorf, Teatr Volksbühne (Berlin).
Źródło: Volksbühne, fot. Thomas Aurin
Katie Mitchell
Brytyjska reżyserka Cathy Mitchell regularnie wykorzystuje wideo w swoich spektaklach, działając na pograniczu teatru i kina. Mitchell stosuje technikę wyświetlania zbliżeń postaci na ekranie, dzięki czemu widać nie tylko spojrzenie czy gest, ale nawet zmarszczki czy najdrobniejsze skazy. Jeśli dodamy do tego prowokacyjny charakter tematu, np. w „Żółtej tapecie” (Schaubühne, Berlin), reżyserka bada depresję poporodową, otrzymamy niezwykle intymną rozmowę między bohaterem a widzem. Kamera wszędzie podąża za postaciami – tu bohaterka leży w łóżku z mężem, tu się kąpie, tu jej lęki rzutowane są na ścianę z tapetą – wszystko to pokazane jest na ekranach w zbliżeniu. Jeśli widzowie będą chcieli reality show, to go dostaną, ale pod jednym warunkiem - pokażą całe życie bohaterki, a nie zdjęcie zmontowane na potrzeby telewizji.
Spektakl „Żółta tapeta”, reż. Cathy Mitchell, Schaubühne (Berlin).
Źródło: Schaubühne, fot. Stephen Cummiskey
Konstantin Bogomołow
Wideo i projekcje to częsty atrybut performansów reżysera Konstantina Bogomołowa i artystki Larisy Lomakiny. Twórcy wykorzystują możliwości wideo do kilku celów naraz, m.in. do pokazania życia bohaterów za kulisami. W jego Karamazowach pojawienie się postaci poprzedzone jest przejściem przez biały korytarz, techniką często stosowaną w telewizji. W filmie uchwycono także to, co pozostało zza kulis spektaklu – gdy policja przybywa, by aresztować Mitię Karamazowa, na ekranie widać, jak dwóch bohaterów wchodzi po schodach wielopiętrowego budynku, dzwoni do drzwi, a sam Bogomołow w szlafroku się otwiera to dla nich.
Spektakl „Karamazowowie”, reżyser – Konstantin Bogomołow, Moskiewski Teatr Artystyczny. AP Czechow.
Źródło: Moskiewski Teatr Artystyczny. AP Czechow, fot. Ekaterina Tsvetkova
Murad Merzuki
Mimo aktywnego wykorzystania w teatrze nowych technologii, możliwości wideo i projekcji jeszcze długo się nie wyczerpią. Teatr przyszłości będzie mógł wykorzystywać czujniki ruchu, które będą reagować na działania postaci i dawać „inteligentny obraz” lub reagować projekcją. W tym kierunku pracuje francuski choreograf Murad Merzouki. W zeszłym roku na festiwalu Territory zaprezentował swój spektakl taneczny Pixel („Pixel”). Produkcja odbywa się w przestrzeni wirtualnej: podłoga i ściana za sceną to ekran, na którym wyświetlany jest trójwymiarowy obraz, który pozwala tworzyć iluzje optyczne – tancerze zdają się unosić w powietrzu.
Spektakl „PIXEL / Pixel”, choreograf – Murad Merzouki, National Choreographic Centre of Creteil i Val-de-Marne / Käfig Company (Francja).
Źródło: Territory Festival, fot. Laurent Philippe
5 rosyjskich spektakli, które trudno sobie wyobrazić bez wideo i projekcji
"Mała wioska. Kolaż, Teatr Narodów
Reżyseria: Robert Lepage
W swoim pierwszym rosyjskim przedstawieniu Hamlet. Kolaż „Lepage wykorzystuje scenę sześcienną, którą wymyślił na początku lat 90. Ten sześcian ma drzwi i szuflady, ale sceneria ożywa tylko wtedy, gdy rzutuje się na niego obraz. To niesamowite, jak przestrzeń, złożona zasadniczo z trzech płaszczyzn, zamienia się albo w ponury pokój Hamleta, albo w luksusową jadalnię zamku, albo w rzekę, w której tonie Ofelia.
Spektakl „Hamlet. Kolaż” w reżyserii Roberta Lepage'a, Teatr Narodów.
Źródło: Teatr Narodów, fot. Siergiej Pietrow
„Smok”, Moskiewski Teatr Artystyczny. Czechow
Reżyseria: Konstantin Bogomołow
W Smoku po obu stronach sceny zainstalowane są kamery, które wyświetlają zbliżenia na ekranie nad sceną – dzięki temu nawet widzowie siedzący na balkonie widzą mimikę postaci, które często mówią jedno, podczas gdy ich mimika wyraża inną. Dodatkowo projekcje dają światło - czasem jasną biel, czasem czerwień, czasem róż. „Czerwony kolor, blednąc, staje się różowy” – to zdanie pojawia się na ścianie po jednej ze scen. Krew przelana przez bohatera w końcu blednie i zamienia się w efektowną różową plamę – znowu nie bez pomocy projekcji świetlnych.
Spektakl „Smok”, reżyser – Konstantin Bogomolov, Moskiewski Teatr Artystyczny. AP Czechow.