Władimir Iwanowicz Gau urodził się 4 lutego 1816 roku w Rewalu. Akwarelista Vladimir Gau pozostawił nam wspaniałą galerię portretów swojej epoki. Jego prace znajdują się w wielu muzeach i są ozdobą kolekcjonerów. Gau, artysta gatunku portretowego, namalował wiele portretów rodziny królewskiej - cesarza Mikołaja I, wielkiego księcia Michaiła Pawłowicza i setki portretów rosyjskiej szlachty.

Vladimir Ivanovich Gau urodził się w rodzinie artysty. Johann Gau nie otrzymał wykształcenia artystycznego, został artystą samoukiem i zasłynął w swoim czasie jako pejzażysta i dekorator. Nauczył tego swoich synów.

Starszy brat Vladimira, Eduard Hau, jest znany jako artysta perspektywiczny. Jego obrazy to liczne obrazy pałaców Petersburga i jego przedmieść, Wielkiego Pałacu Kremlowskiego i jego sal. W 1854 roku Eduard Hau został akademikiem „sztuki i wiedzy o akwareli z perspektywy malarskiej”.

A mały Voldemar też rysował od dzieciństwa. Ale w przeciwieństwie do swojego ojca i brata pociągał go obraz twarzy osoby. Ojciec nie od razu zgodził się z tą skłonnością przyszłego nadwornego malarza. W końcu bycie portrecistą oznaczało słuchanie komentarzy innych ludzi, znajdowanie siły do ​​rysowania w sposób, jakiego wymaga kapryśny klient, a także umiejętność schlebiania mu.

Dlatego początkowo ojciec wysyła syna na studia do akademika Karla von Kugelchena. Stary artysta mieszkał niedaleko Rewala, w majątku Friedheim. Z cierpliwością i zapałem młody artysta poświęcił swoją pracę, a Kugelchen dostrzegł w nim i docenił dar portrecisty, dlatego udało mu się przekonać Johanna, by nie opierał się życzeniom syna.

Wkrótce, przy pomocy Kugelchena, Voldemar Hau już pod koniec lat 20. XIX wieku zaczął otrzymywać zamówienia na portrety, których było tak dużo, że młody artysta ledwie miał czas je wykonać.

Bycie portrecistą nie jest łatwe, ale bardzo zaszczytne. Rzeczywiście, w tamtych odległych czasach wielu chciało zachować swój wizerunek w młodości lub w wieku dorosłym, dla siebie lub na pamiątkę dla bliskich. Dlatego wszyscy traktowali z wielkim szacunkiem artystów, którzy umieli malować portrety.

Wtedy i teraz mówi się o wielkich artystach, że maluje portret, że maluje, a nie rysuje. Stąd słowo malarz. To jest rodzaj malarza, który potrafił przekazać obraz i duszę osoby, którą chciał się stać Voldemar Hau.

W 1832 r. rodzina królewska przybyła do Revel na kąpiele morskie. W tym czasie wiele osób tutaj wiedziało już o młodym artyście. Nic więc dziwnego, że plotka o nim dotarła do rodziny cesarskiej. Cesarzowa Aleksandra Fiodorowna sama życzyła artystce malowania portretów jej dzieci. Kiedy portrety były gotowe, cesarzowa natychmiast zdała sobie sprawę, że ma przed sobą prawdziwego artystę.

Aleksandra Fiodorowna objęła go swoim patronatem, aw 1832 r. Gau został zapisany jako niezależny student Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych „kosztem wysokiej patronki”. W 1835 r. V. Hau został zaproszony do Carskiego Sioła, gdzie malował portrety wielkich książąt Aleksandra, Konstantego, Mikołaja, Michaiła oraz wielkich księżnych Marii, Olgi i Aleksandry.

W 1836 Gau maluje portret Aleksandry Fiodorowna, który staje się jednym z najbardziej znanych i najlepszych portretów cesarzowej. Aleksandra Fiodorowna jest przedstawiona w salonie „Chatki” w Aleksandrii. Spokojna, nieco zmęczona twarz cesarzowej – zdawała się zamyślona, ​​patrząc przed siebie. Dumna prosta postawa, szlachetny wygląd ...

W 1836 roku Vladimir Gau ukończył Akademię Sztuk Pięknych z dużym srebrnym medalem. Wkrótce wyjechał za granicę, aby dalej doskonalić swoje umiejętności. W Rosji byli już wtedy znani artyści, których podziwiała rosyjska szlachta, ale w Europie było czego się uczyć.

Gau odwiedził Włochy, Niemcy. Tu zapoznał się z twórczością malarzy włoskich i niemieckich. Gatunek portretów akwarelowych w Europie był bardziej powszechny i ​​​​mały. Takie były potrzeby społeczeństwa. Artyści akwareli pracowali na każdym europejskim dworze. Malowane portrety były często powielane w sposób litograficzny.

Po powrocie do Rosji Vladimir Gau został nadwornym malarzem. W 1849 otrzymał honorowy tytuł akademika malarstwa akwarelowego. Wiele piękności społecznych marzyło o zdobyciu portretu autorstwa Vladimira Gau. Wśród jego modeli byli prawie wszyscy członkowie Domu Cesarskiego.

Malował portrety rodziny królewskiej i rosyjskiej szlachty, wykonane we wnętrzu lub w pejzażu, portrety aktorek Teatru Cesarskiego: „piosenkarki i prawdziwe piękno” A.M. Stepanova, dramatyczna aktorka V.N. Asenkova, tancerze V.P. Volkova, aktorka M.I. Shiryaeva. Niestety, nie możemy dziś zobaczyć wszystkich portretów, niektóre z nich można sobie jedynie wyobrazić na podstawie zachowanych litografii.

Większość portretów V. Hau przedstawia rosyjską arystokrację XIX wieku, dlatego na każdym z przedstawionych obrazów występują elementy arystokracji w jej zewnętrznej manifestacji. Ta wyraźna, spokojna twarz, prosta postawa, odwrócenie głowy, ubranie - to wszystko przechodzi z portretu na portret.

Portrety kobiet są szczególnie piękne, poetyckie, serdeczne i wyraziste. Posiadają wirtuozowskie opanowanie techniki, umiejętność uchwycenia charakterystycznych cech modela. Portrety piękności z Petersburga zapewniły artyście sukces na świecie.

Spójrz na dowolny portret V. Gau - delikatne, ładne twarze kobiet, otoczone magicznym blaskiem akwareli, szlachetnością i godnością, zamyślonym lub marzycielskim spojrzeniem, ospałym wyrazem ...

Obrazy hrabiny Emilii Musiny-Puszkiny, księżniczki A.A. Golicyna, N.N. Puszkina, M.V. Stołypin, jedna z „modnych kobiet lat czterdziestych”, portret O.N. Skobeleva, matka wybitnego rosyjskiego dowódcy wojskowego, generała M.D. Skobeleva, portret Anny Aleksiejewnej Oleniny, której A.S. Puszkin poświęcił swoje wiersze-wyjaśnienia miłości. „Kochałem cię…” lub

„Ale przyznaj sam, czy to jest kwestia
Oczy mojego jelenia!
Co za przemyślany geniusz w nich,
I ile w tym dziecięcej prostoty
I ile ospałych wyrażeń
A ile szczęścia i marzeń!…”

W 1842 roku Gau poślubił Louise-Mathilde-Theodore Zanftleben, córkę petersburskiego krawca. Rodzina artysty miała trzech synów i sześć córek. W zbiorach Muzeum Rosyjskiego małe szkice ołówkiem i akwarele, przekazane przez jego wnuka Magnusa Wiktorowicza Ginze, opowiadają o wydarzeniach z jego życia rodzinnego.

Niektóre portrety rodzinne Gau znajdują się w Rosji, a niektóre za granicą. W zbiorach Muzeum Sztuki w Jarosławiu znajdują się portrety jego najstarszego syna Haralda w niemowlęctwie i trzech córek - Marii, Olgi i Eugenii.

Vladimir Gau jest artystą epoki 1840-1860. Jego portrety oddają klimat tamtych lat. Od ponad dekady pędzel artysty Vladimira Gaua opowiada nam historie życia ludzi żyjących wiele lat temu.Dzięki niemu możemy wejść w kontakt z przeszłością nie tylko znanych osób, ale także z historią kraju. Uderzającym przykładem są portrety Wielkiej Księżnej Eleny Pawłownej.

Elena Pavlovna, obdarzona delikatnym gustem artystycznym, sama pozowała artyście i doceniła jego talent. Elena Pavlovna, znana z aktywnej pracy na rzecz Rosji, zadziwiła wszystkich swoim umysłem i silnym charakterem.

Poeta V.F. Odoevsky napisał o niej: „Interesowała się wszystkim, znała wszystkich, wszystko rozumiała, wszystko sympatyzowała. Ciągle się czegoś uczyła”. Elena Pavlovna, będąc żoną wielkiego księcia Michaiła Pawłowicza, wiedziała, jak przydać się w sprawach państwowych i samemu cesarzowi.

Kiedy zmarła cesarzowa wdowa Maria Fiodorowna, zgodnie z jej wolą, kierownictwo Instytutu Maryjskiego i Położnictwa przeszło na Elenę Pawłowną. Maria Fiodorowna wiedziała, że ​​oddaje je w bezpieczne ręce. I rzeczywiście, od tego czasu wszystkie problemy medycyny były zawsze w polu widzenia Eleny Pawłownej.

Ta kobieta wydawała się mieć wszystko, czego potrzebowała do szczęścia. Ale tylko się wydawało. Wielki książę Michaił Pawłowicz był zupełnie inną osobą, a piękno i wdzięk jego żony, które podziwiali poeci, nie przeszkadzały mu. Pochowała swoje córki – niektóre w niemowlęctwie, a dwie pozostałe – Maria i Elżbieta zmarły w młodym wieku.

Następnie Elena Pavlovna całkowicie poświęciła się działalności społecznej i charytatywnej. To ona stworzyła pierwszą wojskową wspólnotę sióstr miłosierdzia w Rosji podczas wojny krymskiej. Wielka Księżna została nazwana „Princesse la Liberte - Princess Liberty” za swoją działalność i zasługi w wyzwalaniu chłopów z pańszczyzny, a cesarz Aleksander II odznaczył Elenę Pawłowną złotym medalem „Reformator”.

Wśród setek portretów namalowanych przez V. Gau, jak każdy artysta, znajdują się dzieła doskonałe, ale zdarzają się też mniej udane. Na wielu jego portretach nie ma tego duchowego ciepła, serdeczności i zaufania, które często odczuwa się między artystą a jego modelem.

W jego portretach wyczuwa się pewną powściągliwość i gdzieś chłód, ale jest to zrozumiałe. Krąg jego modeli, a raczej portretowany, to rodzina cesarska, rosyjska szlachta.

Czy mógłby wyczuć ze wszystkimi ten twórczy nastrój, cichą komunikację i zrozumienie, które może istnieć między artystą a modelem, co jest tak niezbędne do wykonania trudnego zadania kreatywności. Ponadto nadworny artysta musi być gotowy na bezwarunkowe spełnienie każdego życzenia klienta, przed którym ostrzegał jego ojciec.

W portretach przedstawiających osoby bliskie artyście zainteresowanie osobą, jej światem wewnętrznym jest zupełnie inne. W latach 1860-1890 prace VI Gau stały się pojedyncze. W tym czasie portret akwarelowy został wyparty przez rozwijającą się fotografię.

Władimir Gau, nadworny malarz domu cesarskiego, zmarły 11 marca 1895 r., został pochowany na luterańskim cmentarzu smoleńskim w Petersburgu. Pochowana jest tu także jego żona Louise Gau.

Piękno XVII-XVIII wieku.

Ninon de Lanclos to słynna francuska kurtyzana, jedna z najbardziej czarujących kobiet i sławnych kobiet XVII wieku, choć nazywanie jej kurtyzaną nie jest do końca sprawiedliwe, ponieważ. nie robiła z tego zawodu, a pieniądze nie odgrywały dla niej żadnej roli, nie handlowała swoimi wdziękami, ale dawała je tym, których lubiła, i natychmiast opuszczała kochanka, gdy tylko ją znudził. Pewnego dnia Ninon odmówiła kardynałowi Richelieu, który zaoferował pięćdziesiąt tysięcy koron, jeśli zgodzi się zostać jego kochanką.

„Piękna, wspaniale zbudowana brunetka, o cerze olśniewającej bieli, z lekkim rumieńcem, z dużymi niebieskimi oczami, w których jednocześnie widać było przyzwoitość, roztropność, szaleństwo i zmysłowość, z ustami o pysznych zębach i czarującym uśmiechem, Ninon nosiła się szlachetnie, ale bez dumy, z niesamowitym wdziękiem”. Tak jeden z jej współczesnych opisał trzydziestoletnią już kurtyzanę.
:
Co więcej, pozostała bardzo atrakcyjna aż do późnej starości. Comte Choiseul, późniejszy marszałek Francji, zakochał się i zaczął zabiegać o względy Ninon, gdy miała sześćdziesiąt lat, chociaż on był o dwadzieścia lat młodszy. Kiedy Ludwik 14 – „Król Słońce” zapragnął zobaczyć słynną Ninon, wyraził ubolewanie, że „ta niesamowita kobieta odmówiła udekorowania jego dworu blaskiem swojej ironii i wesołości”. Rzeczywiście, kiedy wszechpotężna kochanka Maintenon zaproponowała jej miejsce na dworze, Ninon odpowiedziała: „Na dworze trzeba być dwulicowym i mieć rozwidlony język, a dla mnie jest już za późno, aby nauczyć się hipokryzji ... Nawiasem mówiąc , Ninon można uznać za „matkę chrzestną” Woltera. Rok przed śmiercią poznała dziesięcioletniego chłopca imieniem Arue, aspirującego poetę, dostrzegła w nim talent i zostawiła mu w testamencie 2000 franków na zakup książek. do końca swoich dni zachował najcieplejsze wspomnienia o "pięknej ciotce".

Pierwsze dwie z przedstawionych piękności XVIII wieku zasłynęły nie tylko niezwykłą urodą, ale także w pewnym stopniu wpłynęły na politykę zagraniczną. Pierwszy żył w epoce Katarzyny, drugi w czasach Napoleona Bonaparte.

Zofia Witt-Potockaja.

W wieku 13 lat ta mała, zubożała Greczynka wraz z siostrą została sprzedana przez własną matkę. Starsza siostra została konkubiną, którą kupił im komendant Kamieńca Podolskiego Józef Witt, ale dość szybko się nim znudził, po czym Witt zwrócił swoją uwagę na Zofię, która dorastała i zaczęła nabierać niezwykłej urody. Ale tego nie było, było, Sophia miała nie tylko urodę (i najwyraźniej dużo do niej zaufania), ale i charakter. W rezultacie zubożała włóczęga nie została konkubiną, lecz żoną najpierw komendanta Witta, a potem szlachetnego i bajecznie bogatego polskiego pana S. Potockiego. Pomiędzy nimi swoim wdziękiem urzekła także feldmarszałka Saltykowa, a nawet Jego Książęcą Wysokość księcia Potiomkina. W jakimś stopniu przyczyniła się do tego, że Polska została przyłączona do Rosji, bo. podpisanie stosownego aktu zależało od Potockiego. „Przebiegły lis” Potiomkin wysłał Sofyę Witt do Warszawy, praktycznie postawił na nią zakład i nie przegrał. Stanisław Potocki zakochał się w pięknej kobiecie bez pamięci i tak naprawdę wybrał tę drugą między wolnością Ojczyzny a Zofią. Dla kobiety, którą kochał, Potocki urządził park o fantastycznej urodzie, tzw. „Sofijewkę”, którego otwarcie zbiegło się z urodzinami Zofii. Goście byli zachwyceni luksusem. Wyjście hrabiny było głównym cudem – pojawiła się w świetle tysiąca fajerwerków, otoczona „najadami”, ubrana w grecką tunikę z diamentowym diademem na włosach. A na ciemnym niebie płonęły i błyszczały litery C i P - Zofia Potocka.

Hrabina jednak nie doceniła takiej miłości i wkrótce zdradziła męża z jego synem, niepoprawnym graczem Jurijem. Hrabia nie przeżył podwójnej zdrady, a Zofia pozostała bogata i wolna. Zerwała z młodym kochankiem dopiero wtedy, gdy stracił cały majątek i zaciągnął ogromne długi. Pod koniec życia Sophia zajmowała się biznesem, a nawet działalnością charytatywną. Jej życie było jak powieść przygodowa, a jej śmierć jak mistyczna legenda. Po trzęsieniu ziemi w Humaniu świątynia, w której pochowano Zofię, zawaliła się, a wśród ruin migotała trumna, najwyraźniej wyniesiona na powierzchnię przez wstrząsy. Ludzie mówili, że ziemia nie przyjmuje hrabiny-grzesznicy. Ostatecznie prochy Potockiej spoczęły na wiejskim cmentarzu.

Emma Hamilton jest żoną ambasadora Anglii w Neapolu, lorda Hamiltona, którym została wyłącznie ze względu na swoją nieziemską urodę, gdyż była zupełnie nieszlachetnego pochodzenia. Przed spotkaniem z Hamiltonem Emma była modelką i aktorką (reprezentowała „żywe obrazy” na podstawie dzieł sztuki) i była bardzo popularna, nawet Goethe jest uważany za jednego z wielbicieli jej sztuki.

Poznawszy angielskiego admirała Nelsona, Emma zakochała się w nim na resztę życia, tak jak on w niej. Przyjazny i mający pewne wpływy na królową Neapolu, a przez nią na króla Ferdynanda, w dużym stopniu pomogła flocie brytyjskiej w walce z Napoleonem. Ale po śmierci Nelsona pozostała ze swoją małą córeczką bez żadnego wsparcia i zmarła w biedzie. Ta niezwykła i urocza kobieta jest poświęcona wielu książkom i filmom, a także piosence w wykonaniu A. Malinina.

Romantyczny i zarazem tragiczny wizerunek Lady Hamilton w filmie o tym samym tytule stworzyła jedna z najpiękniejszych aktorek – Vivien Leigh.

Księżniczka Maria Cantemir jest córką mołdawskiego władcy Dmitrija Cantemira, siostrą poety Antiocha Cantemira i ostatnią miłością Piotra 1.

Lata dzieciństwa spędziła w Stambule, gdzie jej ojciec, zgodnie z długą tradycją, był zakładnikiem sułtana tureckiego. Niemniej jednak Maria otrzymała wówczas doskonałe wykształcenie: studiowała starożytną grekę, łacinę, włoski, podstawy matematyki, astronomię, retorykę, filozofię, lubiła literaturę i historię starożytnej i zachodnioeuropejskiej, rysunek, muzykę. Pod koniec 1710 r. rodzina wróciła do Rosji. Maria po raz pierwszy spotkała Piotra 1 w domu swojego ojca, w majątku pod Moskwą. Po przeprowadzce do Petersburga została kochanką cara, czemu nie przeszkodził jej ojciec, który marzył o małżeństwie z władcą i przy jego pomocy wyzwoleniu Mołdawii spod osmańskiego jarzma. A Piotr 1 chciał otrzymać spadkobiercę od Marii, na co nie mogła pozwolić caryca Katarzyna, która zrobiła wszystko, co możliwe, aby to dziecko się nie urodziło. Po urodzeniu martwego chłopca Maria i jej ojciec wyjechali do swojego majątku Oryol, gdzie władca wkrótce zmarł. I wkrótce zniknął Piotr 1. Ostatnio w telewizji centralnej pokazano film o miłości cesarza i mołdawskiej księżniczki, w którym wizerunek Maryi odtworzyła Elizaveta Boyarskaya.

Alexandra Petrovna Struyskaya (z domu Ozerova) - jej nieziemskie rysy oddaje portret F. Rokotova.Najprawdopodobniej portret, a raczej sparowane portrety nowożeńców, zamówiono u artysty zaraz po ślubie Struyskich, czyli Aleksandry Petrovna ma na nim około 18 lat.

Portret Struyskiej zainspirował poetę Nikołaja Zabołockiego do napisania jednego ze swoich najlepszych wierszy „Kochaj malarstwo, poeci”.
... Czy pamiętasz, jak z mroków przeszłości,
Ledwo owinięty w satynę
Znowu z portretu Rokotowa
Czy Strujskaja na nas spojrzała?
Jej oczy są jak dwie chmury
Pół uśmiech, pół płacz
Jej oczy są jak dwa kłamstwa
Okryty mgłą niepowodzeń...
Kiedy nadchodzi ciemność
A burza nadchodzi
Z dna mojej duszy migocze
Jej piękne oczy.

Madame Recamier (Julie Bernard) to bez wątpienia najpiękniejsza kobieta we Francji w okresie Rewolucji Francuskiej, urodzona w 1777 roku jako córka drobnego urzędnika i jego pięknej żony. Gdy dziewczynka nie miała jeszcze 16 lat, wyszła za mąż za bankiera Jacquesa Recamiera, który był od niej o 26 lat starszy. Stosunki między małżonkami były raczej przyjacielskie, Recamier dawał młodej żonie całkowitą swobodę, z której korzystała dość rozsądnie. Otrzymawszy w prezencie od męża piękny dom w Paryżu, zorganizowała własny salon, który szybko stał się bardzo popularny.

Urok Julie, jej umysł i poglądy polityczne przyciągały do ​​jej salonu wiele znanych osób. Jeden z jej współczesnych, pan Lemonnier, pisał o niej w ten sposób: „Madame Recamier nigdy nie nosi diamentów, jej suknia o wykwintnej prostocie nie dopuszcza niczego poza perłami… Jej uroda ma tę cechę, że na pierwszy rzut oka jest bardziej pociągająca niż oślepiająca wzrok. Im częściej ją widzisz, tym piękniejsza Ci się wydaje. Julie posiadała niesamowity wdzięk, szczególny wewnętrzny rytm muzyczny i bez wątpienia jej uroda nie miała sobie równych w Europie. Zgodnie z ówczesną modą nosiła prześwitujące suknie, które nie ukrywały jej nienagannych kształtów, przypominające antyczne posągi. Ale nie wygląd jest głównym powodem, dla którego jej salon przez kilkadziesiąt lat był jednym z głównych ośrodków literackich, politycznych, intelektualnych Francji, a może i całej Europy. Posiadała nie tylko urodę i wdzięk, ale także niesamowity talent przyciągania niezwykłych osobowości. W jej salonie w różnych latach pojawiali się najsłynniejsi ludzie tamtej epoki: naukowiec Andre - Marie Ampère, Eugene Beauharnais, Bernadotte - przyszły król Szwecji, pisarze Prosper Marime i Stendhal, artyści J-L. David i Eugene Delacroix. To był kwiat francuskiej sztuki i nauki, nazwiska, które weszły do ​​światowej kultury, Madame Recamier zdołała je wszystkie zjednoczyć.
Zaprzyjaźnia się m.in. z Honore de Balzac i Victorem Hugo, a także słynną Madame de Stael, z którą Juliette była wówczas związana na wiele lat przyjaźni. Niesamowita uroda Julii przyciągnęła do niej wielu fanów, m.in. książę August Pruski. Książę zakochał się w Juliette i był to mężczyzna, w odpowiedzi na którego miłość jej serce po raz pierwszy zabiło szybciej. Książę August chciał poślubić Julię, ona też tego chciała, ale nie mogła zerwać z mężem, litując się nad nim, który już się zestarzał i prawie zubożał.
W 1803 roku Napoleon wypędził Madame de Stael z Paryża, a Juliette otwarcie sprzeciwia się władzom: „Człowiek, który taką kobietę wypędza… nie może być w moim umyśle nikim innym jak bezwzględnym despotą. Od teraz całym sobą jestem przeciwko niemu”.
Fouchet, jeden z jej ówczesnych przyjaciół, bardzo chciał przedstawić ją na dworze, a nawet sugerował możliwość bardziej intymnego związku między nią a cesarzem. Piękna Julie z dumą odrzuciła taką perspektywę. Ale jej urok jest tak wielki, że nawet nadworny malarz Napoleona J.L. David nie mógł się oprzeć namalowaniu portretu kobiety, która zapisała się w historii Francji jako nieprzejednana przeciwniczka Napoleona Bonaparte. Jego najsłynniejszy „Portret Madame Recamier” znajduje się obecnie w Luwrze. Później zainspirowała innego wielkiego artystę – Francois Gerarda, a następnie rzeźbiarza, pana Shinara, który stworzył piękne popiersie Madame Recamier.
W 1811 roku Bonaparte wypędził Madame Recamier z Paryża. W 1813 roku we Włoszech ściśle zbiega się z królową Hortensją i Karoliną Murat, aw Rzymie jej francuski salon ma taką samą siłę przyciągania jak w Paryżu. Wśród jego gości byli Balanche i rzeźbiarz Canova, który wykonał jej popiersie, które później przerobił na Beatrice Dantego.
Kiedy Julie skończyła 40 lat, nagle zapomniała o swojej zasadzie budowania relacji z mężczyznami na podstawie wyłącznie przyjaźni i zakochała się, namiętnie i na długo. Był to słynny pisarz René Chateaubriand.
. „Piękność niespotykana w Europie, zbrukany honor i szlachetny charakter – jakiego innego bogactwa potrzeba w tym smutnym życiu” – tak o niej mówi Madame de Stael. Dużo później inna sławna kobieta, Anna Achmatowa, napisała: „Znowu pani Recamier jest dobra, a Goethe jest jak młody Werter”.

A imię Madame Recamier zaczęto nazywać rodzajem kanapy, na której leży na słynnym obrazie Jacquesa Louisa Davida.

Miesiąc marzec, uważany za Miesiąc Historii Kobiet, dobiega końca. I na jego cześć jest taki wybór. 10 z wielu rewolucyjnych artystek, które swoją sztuką uczyniły świat piękniejszym miejscem i bardziej równym dla połowy ludzkości.

Są to artystki, które ucieleśniały ideę sztuki feministycznej na długo przed ukuciem tego terminu. Niezależnie od tego, czy zajmowały się sztuką podczas włoskiego renesansu, czy w XIX-wiecznym Nowym Jorku, ich twórczość dowodzi, że kobiety zawsze są w stanie wnieść znaczący wkład w świat sztuki.
Na pierwszej reprodukcji Portret Alice Liddell autorstwa Camerona

1. Julia Margaret Cameron

Julia Margaret Cameron (Julia Margaret Cameron) miała 48 lat, kiedy po raz pierwszy dostała aparat. Było to przed stuleciem, w 1868 roku. Ale w ciągu krótkich 11 lat swojej kariery fotograficznej Julia osiągnęła wiele.

Jej marzycielskie portrety wydają się celowo upajać się fotograficznymi niedoskonałościami, używając rozmyć i mgły, by wyczarować widzowi wyraźną ludzką esencję ponad mimetycznym (gr. mimetes - imitatorem) podobieństwem. Myślę, że jeśli ktokolwiek z tej listy byłby lubiany przez Instagram, byłby to Cameron.

2. Propercia de Rossi

Properzia de Rossi (1491-1530) urodziła się w Bolonii i tam pracowała przez całe życie.

Prawdopodobnie byłaPPierwsza kobieta, która obaliła stereotypy renesansowego społeczeństwa. Boloński artysta i rzeźbiarz, który nie patrząc wstecz na przeszłość i teraźniejszość, zajmował się prawdziwie męskim zajęciem - rzeźbieniem w kamieniu, obróbką marmuru i grawerowaniem.

Jako dziewczynka zaczęła swoją przygodę z rzeźbieniem pestek brzoskwiń, co wydawało się niesamowitym cudem pod względem subtelności pracy i eleganckiego maniery.
Na tak małej kości Rossi zdołał przekazać wszystkie pasje Chrystusa, wykonane najpiękniejszymi rzeźbami z niezliczonymi postaciami.

3. Elżbieta Sirani

Urodzony w 1638 r. Choć zmarła w młodym wieku 27 lat, Sirani stworzyła w ciągu swojego życia ponad 200 obrazów, łącząc dramatyczne ciemne tła z ostrymi, żywymi kolorami i wizerunkami potężnych bohaterek.

Córka artysty szkoły bolońskiej Giovanniego Andrei Siraniego, jednego z najbliższych uczniów i współpracowników Guido Reniego.Zaczęła malować w wieku 12 lat pod wpływem konesera i historyka sztuki Carla Cesare Malvasii, który później umieścił jej biografię – jedynej kobiety – w swojej słynnej książce o artystach bolońskich (1678).

Ojciec początkowo był sceptycznie nastawiony do tych zajęć, ale rok później przyjął córkę do warsztatu. W wieku 17 lat stała się uznaną malarką i grawerką, od tego czasu prowadziła zeszyt, w którym zapisywała wszystkie swoje prace.

Jej maniery są bliskie Guido Reni, ich prace były kilkakrotnie mylone: ​​tak słynny rzekomy portret Beatrice Cenci autorstwa Siraniego był przez długi czas przypisywany Reni.

4. Edmonii Lewis

Afro-indyjsko-amerykańska rzeźbiarka

Urodzony w Albany w 1844 r. Jego ojciec jest Afroamerykaninem, matka pochodzi z plemienia Indian Chippewa. Oboje rodzice zmarli, gdy była dzieckiem. Edmonia wraz ze starszym bratem mieszkała w rodzinie krewnych swojej matki w Niagara Floss. Trzy lata później jej brat zasugerował, żeby zrezygnowała z pracy w domu i poszła do szkoły.

Studiowała w Oberlin Preparatory College w Ohio, jednej z pierwszych instytucji edukacyjnych w Stanach Zjednoczonych, która przyjmowała kobiety różnych ras. To tam Edmonia zainteresowała się rzeźbą i rozpoczęła swoją karierę artystyczną.

Jednak przez całą swoją edukację spotykała się z dyskryminacją – m.in​​ w tym została pobita i oskarżona o otrucie koleżanki z klasyV. Po ukończeniu studiów przeniosła się do Bostonu, aby kontynuować pracę nad odtwarzaniem abolicjonistów i bohaterów wojny domowej.

Ostatecznie większość swojej kariery artystycznej spędziła w Rzymie, gdzie tworzyła piękne marmurowe rzeźby w tradycji neoklasycznej. Najbardziej znany z marmurowej rzeźby Śmierć Kleopatry i możemy zrozumieć, dlaczego. Forma ma cały dramat Michała Anioła.

5. Judyta Leyster

Urodzona w 1609 roku w Haarlemie w Holandii, została pierwszą artystką zarejestrowaną w haarlemskim cechu św. Łukasza.
Najbardziej znana jest ze swojego „Autoportretu”. Znana ze swojej figlarnej płynności w czasach, gdy większość kobiecych portretów była twarda i poważna.

6. Sofonisba Anguissola

Urodzony w 1532 r.
Anguissola, najstarsza z siedmiorga dzieci, pochodzi ze szlachetnego rodu, a jej ojciec zapewnił ją, że otrzyma najlepsze wykształcenie w dowolnej dziedzinie, którą wybierze.

Najwyraźniej dotrzymał słowa, a Michał Anioł został nieoficjalnym mentorem Anguissoli. Dano jej wielkie możliwości ze względu na jej bogactwo i status, ale wciąż odmawiano jej wielu możliwości jako artystce, ponieważ była kobietą.
Na przykład dlatego, że uznano za niewłaściwe, aby kobieta patrzyła na nagie modelki.

W ostatnich latach życia Anguissola malowała nie tylko portrety, ale także płótna o tematyce religijnej, jak za czasów młodości. Jednak wiele jej obrazów zaginęło.
Udany handel jej męża i hojna emerytura od Filipa II pozwoliły jej swobodnie malować i wygodnie żyć. Była czołową malarką portretową w Genui, dopóki nie przeniosła się do Palermo w późniejszych latach. W 1620 roku stworzyła swój ostatni autoportret.

7. Św. Katarzyna Bolońska

Urodzony w 1413 r Artystka, zakonnica i, jak się domyślacie, święta. Dorastała dobrze wyszkolona w rysunku i wykształcona jako córka arystokratki, służyła jako dama dworu przed wstąpieniem do klasztoru.
Teraz jest uważana za patronkę artystów.
Wielu artystów przyjeżdżało do niej, by studiować i dzielić się opiniami na temat kierunków rozwoju sztuki.
Stworzyła własny styl, który wielu artystów starało się naśladować.
Jej sukces utorował drogę innym artystom renesansu, takim jak Lavinia Fontana, Barbara Longhi, Fede Galizia i Artemisia Gentileschi.

8. Levina Teerlink

Urodziła się w 1593 r.
Gentileschi, córka artysty, jako dziecko dorastała w warsztacie ojca.
W wieku 18 lat została zgwałcona przez artystę Agostino Tassi, współpracując z ojcem, była poddawana przesłuchaniom, poniżaniu, a nawet torturom, chcąc zapewnić skazanie przestępcy.

Po męczącym siedmiomiesięcznym procesie Artemizji Tassi został uznany za winnego i skazany na rok więzienia.

Poślubiwszy artystę Pierantonio Stiattesiego (małżeństwo zaaranżował jej ojciec), Artemisia przeniosła się do Florencji w tym samym 1612 roku.

Feministyczna praca Gentileschi pełna jest heroicznych kobiet. Jej estetyka jest równie odważna i mocna, unikając tradycyjnych wyobrażeń o kobiecej słabości.
Często jej płótna łączą seksualność i przemoc, na przykład Judyta zabija Holofernesa.

Portret kobiecy z końca XIX wieku w Rosji

Historia rosyjskiego malarstwa portretowego jest wyjątkowym zjawiskiem w całej historii kultury światowej, ponieważ ma swoje korzenie w prawosławnym malarstwie ikonowym i żeruje na żyznej glebie głęboko religijnej duchowości. Jeśli w Europie Zachodniej sztuka portretowania sięga starożytnych modeli grecko-rzymskich, czyli w czasach przedchrześcijańskich, to w Rosji zasady malowania ikon początkowo służyły jako modele do tworzenia portretów.

Tutaj można oczywiście argumentować, w końcu rosyjscy malarze portretowi dobrze znali starożytną kulturę, kopiowali liczne „antyki” - studiowali rysunek, przedstawiając greckie i rzymskie portrety rzeźbiarskie oraz posągi starożytnych bóstw. Jednak szlifując swoje mistrzostwo w technicznych metodach malarstwa według zachodniego wzorca, w treści wewnętrznej artyści zachowali wszelkie wątki związane z duchowością prawosławną, a cielesność obrazów, tak charakterystyczna dla europejskich arcydzieł malarstwa, rozpłynęła się w tło. Pierwsze portrety w historii malarstwa rosyjskiego pojawiły się stosunkowo niedawno - w XVII wieku. Otrzymali nazwę - „parsuna”. Jeden z pierwszych „parsunów” – „Portret cara Fiodora Ioannowicza” z początku XVII wieku, ze zbiorów Państwowego Muzeum Historycznego w Moskwie. Jak można się domyślić, nazwa „parsuna” pochodzi od słowa „osoba”. Wtedy była to bezprecedensowa innowacja - przedstawiano prawdziwych ludzi, a nie kultowe obrazy i sceny biblijne.

W dawnych czasach portretowanie współczesnych uważano za niedopuszczalny egoizm. Jednak to nie przypadek, że wśród artystów panuje opinia, że ​​​​każdy obraz jest autoportretem. Bez względu na to, jak bardzo artysta chce być obiektywny, wyrzec się swojego „ego” w imię czystości obrazów, to jednak w każdym dziele, w którym się wypowiada, uduchawia wszystko własną duchową energią. W sztuce rosyjskiego portretu zasada autora przeplata się z penetracją artysty w głąb świata wewnętrznego i pragnieniem wyrażenia tej iskry Boga, która jest pierwotnie nieodłączna w każdym człowieku. Widać to już w tych „parsunach” podobnych do tradycyjnych ikon, których nazwiska autorów niestety popadły w zapomnienie. A w kolejnych wiekach, kiedy w sztuce rosyjskiej zaczęły dominować zachodnioeuropejskie zasady akademickie, a następnie tendencje romantyzmu i realizmu, rosyjska sztuka portretowa nie straciła swoich ortodoksyjnych podstaw w głębi wewnętrznej treści obrazów. Szczególnie przejawiało się to w pragnieniu ujrzenia „światła Bożego” w ciemnościach duszy ludzkiej, w których to, co ziemskie, cielesne i przyziemne, z pewnością rozświetla żywa duchowość. Idee poszukiwania „iskry Bożej” w ziemskim świecie zawsze były bliskie kulturze prawosławnej, ale swój apogeum osiągnęły w drugiej połowie XIX wieku, kiedy to stały się kluczowym aspektem poszukiwań twórczej inteligencji – przypomnijmy wybitne dzieła F. M. Dostojewskiego i L. N. Tołstoja.

Jasne, oryginalne, czasem uderzające wewnętrzną siłą, czasem wzruszające kruchością, czasem zaskakujące ekstrawagancją, pojawiają się przed nami wizerunki kobiet stworzone przez artystów końca XIX wieku. Być może, przy całej różnorodności postaci, temperamentów, cech zewnętrznych przedstawionych na portretach kobiet, główną właściwość, która je łączy, można nazwać słowem „Mari”, to znaczy w każdej kobiecie artysta (świadomie lub nie) coś wyraża to czyni ją spokrewnioną z biblijną Maryją… Tylko z którą – Marią Dziewicą czy Marią Magdaleną, uważny czytelnik zapyta i będzie miał absolutną rację. Ale nie ma na to jednoznacznej odpowiedzi - w końcu w kobiecej naturze esencje obu są ze sobą splecione. Tak, a skoro sztuka końca XIX wieku skłania się ku realizmowi, to własność „Maryi” jest odzwierciedleniem obu zasad, zarówno tajemniczej czystości, czystości, jak i grzeszności, ziemskiej słabości, która jest odkupiona mocą boskiego przebaczenia i miłosierdzie. Dylemat między wizerunkami Marii Panny i Marii Magdaleny jest również ukryty w kobiecych wizerunkach tworzonych przez mistrzów słowa - na przykład w podręczniku Sonechka Marmeladova. Pamiętajcie, ile jest w jej życiu grzechu ziemskiego i ile mocy poświęcenia! Albo Nastasya Filippovna - czasem demoniczna kobieta, czasem ucieleśnienie współczucia, miłosierdzia i wrażliwości. W sztuce portretowej, zwłaszcza w wizerunkach kobiecych powstałych pod koniec XIX wieku, realistyczne zasady nie ograniczają się do naśladowania natury i eksponowania walorów psychologicznych, ale są ściśle związane ze złożonością poszukiwań filozoficznych, religijnych i intelektualnych, jakie panowały wówczas wśród twórców inteligencja.

Obraz tajemniczego nieznajomego, śpiewany przez Aleksandra Bloka w 1906 roku, zdawał się antycypować I. N. Kramskoya na jego obrazie z 1883 roku swoim obrazem. Czyż nie jest ona – „powoli, przechodząc między pijakami, zawsze bez towarzystwa, sama, wdychając duchy i mgły, siada przy oknie”. Jak deja vu, wersety z wiersza A. Bloka przypominają się, gdy patrzy się na słynny obraz I. N. Kramskoja.

Kobieta z portretu patrzy na widza nieco arogancko z wysokości swojego powozu. Kim ona jest i dokąd zmierza? Możemy tylko zgadywać, budować własne wnioski i założenia. Może to dama z półświatka, spiesząca na bal, może to panna młoda lub żona jakiegoś urzędnika lub kupca. Tak czy inaczej jej pozycja społeczna nie powinna zdaniem artystki interesować widza. Jeśli w XVIII wieku ukazywanie statusu społecznego w jakimkolwiek portrecie było uważane za absolutnie konieczne, to pod koniec XIX wieku na pierwszy plan wysuwała się osobowość, z całą złożonością wewnętrznego życia duchowego i z wyjątkowością indywidualnych cech portretu. wygląd. A sam I. N. Kramskoy na początku swojej kariery starał się przekazać pozycję społeczną, niemniej jednak w jego wczesnych portretach kobiecych dominowała duchowa refleksja nad indywidualnością i wyjątkowością kobiecego piękna.

Za każdym razem model zdawał się dyktować artyście nowe podejście, a mistrz musiał szukać odpowiedniego języka artystycznego dla wiernego ucieleśnienia obrazu portretowego i uzyskania głębi wnikania w duchowy świat modela.

Tak więc w portrecie E. A. Vasilchikova (1867) artysta przekazuje urok kobiecości, czystość młodości, inspirującą energię piękna i wewnętrzną duchową harmonię.

Stonowana tonacja bordowego i brązowego tła przywodzi na myśl dzieła dawnych mistrzów, ale spontaniczność i naturalność jej sylwetki, pełna wdzięku niedbałość gestu, wyrazista przenikliwość spojrzenia - wszystko to mówi o realistycznych nurtach w sztuce, które były nowe jak na tamte czasy.

W portrecie „Nieznajomego” realistyczne zasady są nieco rozmyte i inspirowane echem neoromantycznych nurtów i poetyckiego misterium. Przywiązanie I. N. Kramskoja do nurtu realistycznego w malarstwie (a był on wybitnym przedstawicielem słynnego Stowarzyszenia Wędrujących Wystaw Artystycznych) przejawia się tutaj w absolutnej dokładności kompozycji, w której wszystko podporządkowane jest stworzeniu wzniośle zamkniętego obrazu. Gładka linia sylwetki nieznajomej, prawidłowy owal jej twarzy skupia uwagę widza, a wyraźnie zarysowana przestrzeń, zamknięta tyłem powozu, jest nierozerwalnie związana z plastyczno-objętościowym modelowaniem.

Wprawdzie mamy przed sobą uogólniony obraz „obcej”, ale jakże uderzająco indywidualne są rysy jej twarzy. W jej oczach pogarda, współczucie, smutek lub chłód są tajemnicą. Kolorystyka obrazu jest umiejętnie rozwiązana, pomagając nam - nie, nie rozwiązać tej zagadki, ale bez końca podziwiać niemożność jej rozwiązania. Granatowy aksamit i jedwab jej ubrań – jako nuta sąsiedztwa w jej obrazie aksamitnej delikatności i chłodu jedwabiu – podkreślają szlachetną bladość skóry i naturalne piękno rumieńca. Złoty tył otwartego powozu ociepla kolorystykę obrazu, ale odblaski i refleksy zdają się przytłumiać ciepłe odcienie, podkreślając zarówno chłód pogody, jak i dziwny chłód wewnętrzny modelki, wywołany powierzchownymi wpływami świecka moda lub jakieś głęboko osobiste doświadczenia. Postać kobiety wyróżnia się na tle zaśnieżonego miasta, a jedynie białe pióra na jej kapeluszu wizualnie łączą ją z otaczającą przestrzenią. W jej obrazie prześwituje tęsknota za samotnością, jest ideałem, któremu obcy jest świat śmiertelników, a jednocześnie jest tylko zerkniętym kątem oka obrazem rówieśniczki artystki. W tej pracy I. N. Kramskoy przekazuje nam swój smutek, wieczną tęsknotę artysty za ideałem i doskonałością - jakby natchnienie, doskonałość, subtelność, ulotność. Jeszcze chwila, a niewidzialny woźnica pogania konie, a powóz wiozący nieznajomego w nieznane stopnieje i zniknie w całunie śniegu… Tak, piękność zniknie, ale pozostanie sen, uchwycony przez wieki przez czuły pędzel mistrza.

Nie należy jednak sądzić, że w drugiej połowie XIX wieku artyści inspirowali się jedynie wizerunkami obcych, tajemnicą kobiecej duszy i tajemnicą wewnętrzną. W tym okresie bardzo aktywnie ujawnił się również trend przeciwny - wizerunek kobiet aktywnych społecznie, aktywnych, silnych, a nawet odważnych i nieco niegrzecznych. Po zniesieniu pańszczyzny i szeregu reform rola kobiet w życiu publicznym zaczęła gwałtownie rosnąć. A artyści tego okresu po mistrzowsku przekazują nam wizerunki kobiet, przepełnione poczuciem godności, znaczenia, dumy, siły i niezależności.

Tak więc na zdjęciu K. E. Makovsky'ego z 1879 r. Widzimy właściciela starożytnego majątku Kachanovka, położonego na granicy guberni połtawskiej i czernihowskiej. Zofia Wasiliewna Tarnowska jest żoną bardzo wpływowego ukraińskiego filantropa i kolekcjonera Wasilija Tarnowskiego, pasjonata sztuki, pasjonata muzyki (miał nawet własną orkiestrę i teatr), literatury i oczywiście malarstwa. Zaprosił artystę do pozostania w swoim majątku, a jednocześnie do namalowania dla niego szeregu obrazów, wśród których znajduje się portret ukochanej żony, która czynnie wspierała działalność męża i podzielała jego zainteresowania. Artysta ujawnia widzom ukryte cechy charakteru modelki.

KE Makovsky. Portret SV Tarnovskaya. 1879

Portret przedstawia dostojną, już nie młodą, ale silną wolę kobietę. W jej spojrzeniu pewna arogancja łączy się z duchową miękkością charakterystyczną dla prowincjonalnych kobiet, nie zahartowanych przez wykastrowany świecki zgiełk stolic. Ciemnobordowa tkanina, która służy jako tło, przypomina teatralne kulisy - całkiem możliwe, że S. V. Tarnovskaya pozowała artystce w pomieszczeniach teatru osiedlowego. A artysta z kolei przypomina widzom, jak bardzo podobna jest nasza codzienność do występu na scenie. Ciemnozieloną barwę tkaniny odzieżowej artystka w niektórych miejscach doprowadza do głębokiej czerni, podkreślając tym samym ostrość padającego cienia i ożywiając całościowe modelowanie światłocieniowe rozwiązań wolumetrycznych. W takim ujęciu czuć inspirację mistrza arcydziełami Rembrandta. A w swoim wrażliwym psychologizmie K. E. Makovsky jest bliski słynnemu holenderskiemu malarzowi. W spokoju gestów i dostojnej postawie wyczuwa się wewnętrzną pewność siebie i szczególną naturalną, a nie udawaną szlachetność duszy. Lekko zadarty nos wskazuje na przejaw kapryśności, ale w ogólnej miękkości rysów twarzy czyta się prostotę i spokój.

Żywym przykładem realistycznego portretu kobiecego z omawianego okresu jest „Portret Olgi Siergiejewnej Aleksandrowej-Gaines”, stworzony przez I. E. Repin w 1890 roku. Artystę wyraźnie interesuje wizerunek tej kobiety, jakby ucieleśniający nowe realia społeczne tamtych czasów: mamy przed sobą kobietę aktywną, o silnej woli, silną, do pewnego stopnia nawet surową, świadomą swego znaczenia i bez wątpienia dumny z tego. I. E. Repin, przedstawiciel postępowego Stowarzyszenia Wędrujących Wystaw Artystycznych, w swojej twórczości skłaniał się ku gatunkowi zapoczątkowanemu. W tworzonych przez niego portretach praktycznie nie ma neutralnego tła – przedstawia modelkę w typowym dla niej otoczeniu, aby głębiej odsłonić jej wewnętrzny świat, pokazać widzowi atmosferę, otoczenie, z którym modelka jest nierozerwalnie związana połączony. Tutaj tło zostało zaprojektowane przez I. E. Repina z jak największą szczegółowością.

Złocona rama obrazu, obrusy i dywany haftowane złotą nicią, złocone oprawy książek na stole - wszystko to tworzy atmosferę luksusu, orientalnego szyku, tak bliskiego gustowi córki kazańskiego kupca S. E. Aleksandrowa. Piękno dostatniego życia kupca zostało ukazane przez artystę z wielką uwagą. Jego dociekliwe spojrzenie nie traci z oczu rzeczy przywiezionych z dalekich krajów. Naszą uwagę przykuwa chociażby gigantyczna ozdobna muszla z masy perłowej na ścianie, prawdopodobnie pochodząca z Azji Południowo-Wschodniej, czy piękny irański dywan, przywodzący na myśl wyrafinowanie kolorystyki perskich miniatur. Będąc żoną inżyniera wojskowego, generalnego gubernatora Kazania AK Gainesa, Olga Siergiejewna była aktywnie zaangażowana w działalność charytatywną oraz kolekcjonowanie obrazów i rycin rosyjskich i zagranicznych artystów. Dzieła I. E. Repina wyróżniają się, jak łatwo zauważyć z rozważanego tutaj przykładu, umiejętnością widzenia osoby w całej złożoności jego wewnętrznego świata i oryginalności jego wyglądu zewnętrznego.

W kolorystycznym rozwiązaniu tego portretu szczególnie uderza nas obfitość różnych złotych barw, czasem „krzyczących”, jakby migoczących w świetle, czasem cicho mieniących się, czasem przytłumionych i ledwo dostrzegalnych, płynnie przechodzących w inne tony. Czarny aksamit sukni nie tylko sprytnie ukrywa pełnię kobiecej sylwetki, ale także sprawia, że ​​jej sylwetka jest czytelna w kontekście misternie zbudowanej artystycznej przestrzeni tła. Dynamika pisma obrazkowego wyraźnie ujawnia się w przekazywaniu ozdób – I. E. Repin nie oddaje ich dokładnie, nie przypomina autorów antycznych miniatur perskich, ale zarysowuje krzywizny ozdobnych linii dużymi kreskami, oddając widzowi nie graficzny charakter ich wizerunku, ale szczególną ruchliwość i ekspresję, muzykalność i poezję, która jest pokrewna wykwintnemu rytmowi poezji orientalnej.

Ozdobne linie ornamentów na obrusie, na dywanie, na oprawach książek tworzą poruszający, miarowy rytm, a linia sylwetki zdaje się podporządkowywać temu rytmowi, skupiając uwagę widza. Kostium bohaterki wydaje się niestosownie surowy na tak jasnym i starannie zaprojektowanym tle, urzekając różnorodnością wzorów i spektakularnym przepychem. Jednak złożoność koronkowych wzorów kołnierza i rękawów wydaje się echem linii ornamentów, w które tak bogate jest tło. Warto zwrócić uwagę na oprawę figury. Poza wyraża wewnętrzną stanowczość charakteru, pewność siebie, spokój i samozadowolenie. Przed nami silna wola, niezależna, nieco niegrzeczna, ale kreatywna natura. Wygląda na to, że była leworęczna - w końcu w lewej ręce trzyma wachlarz. A to także oznaka oryginalności, niezależności i kreatywności. Olga Siergiejewna prawą ręką podpiera głowę, jakby obciążona wieloma myślami, a lewa ręka, ręka osoby przyzwyczajonej do wydawania poleceń, trzyma złożony wachlarz, opuszczony. Olga Siergiejewna zdawała się myśleć przez kilka minut, usiadła, żeby odpocząć, ale jeszcze chwila - i machała wachlarzem, ale nie po to, by objeżdżać jej twarz kokieteryjnym gestem z manierami salonowej młodej damy, ale wydawać rozkazy w jej dobytku, używając go jako wskazówki i podkreślając znaczenie i emocjonalną ekspresję swoich słów.

Rysy twarzy na pierwszy rzut oka mogą wydawać się niegrzeczne. Jednak przy bliższym przyjrzeniu się dostrzeżemy nie tylko silny intelekt, kupiecką rozwagę, siłę woli, ale także lekki smutek i zmęczenie w jego oczach. Duma, arogancja i pewien chłód nie przesłaniają naturalnej kobiecości, ale nadają jej szczególny smak. Ta kobiecość tkwi w schludności fryzury, w blasku oczu, w lekko uniesionych łukach brwi, w obrzęku ust i subtelnym rumieńcu na policzkach. Za zimną i rozważną gospodynią I. E. Repin był w stanie dostrzec wrażliwą kobiecą duszę, w zasadzie oczywiście miękką i wrażliwą, ale umiejętnie zamaskowaną przez surowość, nieugiętość i celową skuteczność. Portret Olgi Siergiejewnej, stworzony przez wybitnego rosyjskiego malarza, wyróżnia się ludzkością, poetycką, a jednocześnie realistyczną wyrazistą głębią, niezrównaną umiejętnością i niesamowitą siłą talentu.

Liryczny i tajemniczy świat uczuć i przeżyć kobiety ukazuje w swojej twórczości V. A. Sierow, który odważnie otworzył nowe możliwości malarskiej ekspresji barw, łącząc w wielu swoich pracach impresjonistyczną świeżość i łatwość szybkich pociągnięć z wysoką stopień realistycznego uogólnienia i wyrazistości przekazu natury, z prawdziwym życiem wiarygodności tworzonych obrazów. Środowisko światła i powietrza na jego portretach tworzy przestrzeń nasyconą emocjami, harmonizującą z wewnętrznym światem modela. W portretach, które tu rozważamy, łatwo zauważyć przenikające światło, światło i srebrzystość, zmiękczające plastyczną formę i wzbogacające paletę różnorodnością odcieni. Podobnie jak francuscy impresjoniści, V. A. Serow nasyca każde pociągnięcie pędzla świetlistą mocą. Na portrecie Z. V. Moritza, namalowanym w 1892 r., V. A. Serow wydaje się „ciepły” światłem o ogólnie zimnej barwie. Kolor fioletowy w gamie jest uważany za najzimniejszy, w przeciwieństwie do czerwonego - za „najcieplejszy”, a nawet „gorący” kolor. Ale zimne fioletowe tło nasycone jest wieloma refleksami, tak zwanymi „refleksami”, które wnoszą główne nuty do ogólnego melancholijnego minorowego, nasyconego subtelnym lirycznym smutkiem, kolorowego brzmienia. Kolory widzi artysta w swojej zmienności, impresjonistycznej iluzoryczności. Wrażenie niepokojącej ruchliwości potęgują gwałtownie pisane pióra szala, jakby powiewające na zimnym wietrze.

Emocjonalność wizerunku Z. V. Moritza nadaje zarówno rozwiązanie światła i cienia, jak i szczególne ustawienie sylwetki, lekki obrót głowy i lekko uniesiony podbródek. Opierając się na krześle, patrzy na widza. Ten moment komunikacji z widzem w ogóle jest cechą wielu portretów V. A. Sierowa. Portret uderza dokładnością obrazu, bystrością oka artysty, lekkością improwizacji z powodzeniem połączoną z wysokim profesjonalizmem i wirtuozowską przemyślanością rozwiązań kolorystycznych i kompozycyjnych. Gra świateł na naszyjniku lekko podkreśla arystokratyczną biel skóry. Proste i typowe rysy twarzy są przez artystę przetwarzane - uduchawia je wewnętrznym skupieniem, poezją, w harmonii z ogólnym nastrojem panującym na obrazie.

V. A. Serow w każdej ze swoich prac stosuje zasady malarstwa plenerowego, podkreślając w ten sposób naturalność i szczególną wdzięczną lekkość obrazów, a także ścisły związek modelu z otaczającą przestrzenią. Swoimi pracami potwierdza własne rozumienie wizerunku kobiety i środków jego obrazowego ucieleśnienia. Dziewczyna, spontaniczna i tchnąca pięknem młodości, pojawia się na obrazie „Dziewczyna oświetlona słońcem”.

Modelka nie wydaje się pozować, ale jakby żyła w tej malowniczej przestrzeni. Kolorystyka obrazu zbudowana jest na harmonijnym zestawieniu bliskich złoto-zielonych, brązowawych odcieni w letniej naturze, różowawych tonów na twarzy i bladożółtych, a także niebieskich w ubraniach. Biały kolor dziewczęcej bluzki jest przekształcany przez grę refleksów świetlnych, wszystkie odcienie blasku słońca przebijającego się przez listowie potężnego drzewa, jak gdyby rozlały się na nim tęczę. Portret jest również wyrazisty w sylwetce. Twarz jest zarysowana plastycznie wyrazistą linią gładką, płynną, przechodzącą w ogólną linię sylwetki sylwetki. Odnajdujemy tu temperament litery, dźwięczność gamy barwnej, poetycką zmysłowość.

Portret został namalowany przez mistrza jakby jednym tchem, choć artysta pracował nad nim całe lato, zmuszając cierpliwego kuzyna do pozowania niemal codziennie. Widoczną artystyczną lekkość i naturalność artysta osiągnął dzięki wrażliwości i wprawie, obserwacji oraz umiejętności dostrzegania, odczuwania i ucieleśniania zarówno wizualnych wrażeń otaczającego świata, jak i wewnętrznego świata duchowego przedstawionej modelki.

Uważne studium i przemyślana refleksja w twórczości wielu artystów i pisarzy tego okresu, dotycząca życia ludzi, życia i zwyczajów, postawiła gatunek społeczny na jednym z pierwszych miejsc w środowisku artystycznym tamtych czasów. Zauważalnym trendem w malarstwie kobiecego portretu badanego okresu było zainteresowanie artystów wizerunkami kobiet z ludu, a nie tylko „towarzystek”, bogatych klientów czy pięknych nieznajomych. W rzeczywistości obrazy te można również nazwać rodzajem „obcych” - artyści nie pozostawili swoich nazwisk historii, starali się stworzyć uogólniony obraz swoich współczesnych, przedstawicieli różnych warstw społecznych. Takie „portrety” to nie tylko „portrety” w klasycznym tego słowa znaczeniu. Są to „portrety - obrazy”, bliskie codziennemu gatunkowi, które do tego czasu osiągnęły szczyt popularności. Tworząc takie prace, artyści zdają się balansować na cienkiej granicy między różnymi gatunkami – portretem i codziennością.

Podkreślona spontaniczność i ogromna energia życiowa przesiąknięta jest obrazem sprzedawczyni kwiatów, przedstawionym pędzlem N.K. Pimonenko.

Połączenie jasnoniebieskiego odcienia ubrań ze szmaragdowo zielonymi liśćmi lilii i ich śnieżnobiałymi kwiatami, efektem równomiernego nasłonecznienia to środki, które pomagają odsłonić ludzki wizerunek. Tłem jest tu zgiełk zalanej słońcem ulicy, artystyczna przestrzeń rozwija się po skosie w głąb, podkreślona przez linię chodnika i ciąg domów stojących w rzędzie, potęgując wrażenie ruchu postaci spieszących się w swoich sprawach lub bezczynnych spacerowiczów . Rumiana i ogorzała twarz młodej dziewczyny przyciąga wzrok otwartością i prostotą, promiennym i naturalnym uśmiechem oraz wyrazistością spojrzenia. Elegancko sprzedaje białe lilie, jakby symbolizujące w tym kontekście rozkwit i czystość młodości. Wrażenie świeżości, bezpośredniości narodzin obrazu zachwyca oczy i pozostaje na zawsze w naszej wizualnej i duchowej pamięci.

W takich utworach manifestują się humanistyczne ideały, żywe zainteresowanie twórczej inteligencji losem mieszkańców ich rodzinnego kraju. Bliski ikonografii, a jednocześnie głęboko realistyczny i nowoczesny wizerunek kobiety ucieleśnia N. A. Jaroszenko w portrecie siostry miłosierdzia. Ściśle zarysowana sylwetka na ciemnym tle, ascetyczne rysy twarzy dziewczyny, pewna płaskość i wewnętrzna izolacja wizerunku – to wszystko przywołuje na myśl obrazy prawosławnych ikon. Kolory łączą się w spokojny harmonijny współbrzmienie. Wyrafinowaną kolorystyką, niemal monochromatyczną gamą brązowo-szarych i bladozłotych tonów artysta podkreśla „malowanie ikon” tworzonego obrazu.

Pojawienie się siostry miłosierdzia nosi cechy zbiorowego, typowego obrazu. Ciemna przestrzeń zostaje oświetlona jak nagły promień światła. Tutaj światło służy jako wyrazista i łatwa do odczytania metafora – podobnie jak światło słoneczne, czyny tej młodej, delikatnej dziewczyny oświetlają życie wielu ludzi, którym pomaga. W doskonale wyblakłym zakresie portretu stłumiony brązowy i szarawy odcień ubrań, jaskrawoczerwony krzyż i zażółcenie refleksów świetlnych są starannie zestawione. Ręce artystki są pięknie pomalowane - pracowite i kruche, są ucieleśnieniem kobiecości, ciepła, troski, czułości... Jest jak święta na cudownej ikonie - wszak cud, to nie tylko coś mistycznego , może ją wykonać każda osoba obdarzona dobrocią duszy i pragnieniem czynienia dobra. Każdego dnia swojego życia dokonuje cudu - ociepla świat swoją pomocą, dobrocią swojej duszy i wartością swojej pracy.

Pod koniec XIX wieku, na niepokojącym dla historii Rosji przełomie burzliwych i dramatycznych stuleci, w 1900 roku tendencje symboliczne w portrecie kobiecym coraz bardziej się nasilają, a realizm schodzi na dalszy plan, epoka się zmienia i pojawiają się nowe w malarstwie pojawiają się priorytety, chęć ujawnienia innych możliwości języka artystycznego. To naturalne – w końcu ścieżka twórczych poszukiwań jest niewyczerpana, mobilna i nieskończona. Pragnienie dekoracyjnej i symbolicznej wyrazistości koloru, kunsztu, gry z wyobraźnią widza staje się coraz bardziej intensywne. Ekspresyjność figuratywna nie ma na celu przekazywania żywych doznań i spostrzeżeń, ale skupiona jest na osiągnięciu subtelnej przyjemności emocjonalnej i intelektualnej, poezji i alegorii, pewnej umowności i poetyckiego rytmu, co czyni malarstwo powiązanym z muzyką i słowem.

Wyrafinowany i tajemniczy obraz pięknej damy, romantyczny i pełen poetyckiej harmonii, stworzył K. A. Somov w swoim słynnym dziele „Dama w niebieskiej sukience”. To już nie obcy Kramskoj, który wydawał się nam tak naturalny i żywy, jakby na kilka chwil pojawił się przed nami z cienia wieków. Nieznajomy K. A. Somowa to raczej portret grającej rolę aktorki, zakładającej maskę i zastanawiającej się nad niedawno przeczytanym wierszem. W rzeczywistości jest to portret artysty E. M. Martynova.

Subtelna gra półtonów tworzy liryczny nastrój. Subtelność kolorystycznego smaku przejawia się w malowniczej fakturze - matowo wyblakły kolor, płynne pociągnięcie pędzla, które odbija się echem od gładkiej linii konturu. Dokładność rysunku i elastyczność kreski nadają pewnej suchości i dekoracyjności, podkreślając kunszt przedstawionej damy. Jako tło umiejętnie odtwarzany jest uwarunkowany stylizowany pejzaż, ponownie budzący skojarzenia nie tyle z realnym pejzażem, ile ze scenami teatralnymi. Tego rodzaju chęć odtworzenia fikcyjnego świata – odejście od zubożonej duchowo rzeczywistości i całkowite zanurzenie się w świat twórczości w pełni odpowiada nowym wymogom estetycznym epoki. Taki paradygmat przejawia się w wielu pracach mistrzów stowarzyszenia twórczego „World of Art”, do którego należał K. A. Somov.

Najbardziej chyba skłonny do teatralizacji obrazów, fantasmagorii i mistycyzmu był M. A. Vrubel – jego malarstwo zdaje się być tajemniczym, ezoterycznym objawieniem w kolorach. Starał się ucieleśnić piękno i zobaczyć jego wewnętrzną tajemnicę, aby podnieść zasłonę tajemnicy samej istoty piękna. Idea takich poszukiwań jest bliska nowym trendom epoki i wyraźnie odzwierciedla to, co możemy zaobserwować w ówczesnej poezji, muzyce i teatrze. Wystarczy przypomnieć słowa Iwana Bunina, napisane w 1901 roku:

Szukam kombinacji na tym świecie,

Piękna i tajemnicza, jak sen...

Nie jest to oczywiście wyznanie ani wezwanie, ale jasne i celne sformułowanie paradygmatu twórczego środowiska literackiego i artystycznego przełomu wieków.

MA Vrubel wybiera bardzo oryginalny i niepowtarzalny styl pisania. Pisze nie formami, nie tomami, ale fragmentarycznymi płaszczyznami, jak mozaika mieniąca się w mroku...

Często tworzył portrety swojej żony N. I. Zabela-Vrubel, która gra w produkcjach teatralnych, na obrazach różnych postaci - pojawia się na obrazie Małgosi, a następnie na obrazie Księżniczki Łabędzi z opery N. A. Rimskiego-Korsakowa z siedzibą na opowieści o carze Saltanie.

Obraz-portret Księżniczki Łabędzi powstał na samym przełomie wieków, w tych niespokojnych czasach, które zapowiadały szereg dramatycznych przemian.

MA Vrubel. Księżniczka łabędzi. 1900

Wrażenie drżącego ruchu doskonale oddaje kolorystyka. Liliowe i zimne granatowe refleksy zdają się wchodzić w dramatyczną konfrontację z dużymi różowawymi i żółtawymi błyskami refleksów świetlnych, potęgującymi głębię brzmiącego dysonansu, w barwach opowiadających o sprzeczności między snem a rzeczywistością, niebiańskim a ziemskim, duchowym a przyziemnym, wzniosłe i przyziemne. Ekscytująca tajemniczością postać ukazana jest w gwałtownym ruchu, jakby z całych sił trzepotała śnieżnobiałymi skrzydłami, próbując z całych sił wzbić się w powietrze na oczach zdziwionych widzów. Wielkie krople łez zdawały się zastygać w ogromnych, szeroko otwartych oczach, lśniąc zgodnie z blaskiem zachodzących płomieni, łącząc barwy obrazu w tak skomplikowaną jedność kolorystyczną. Czym jest – nierozwiązanym symbolem lub mistrzowsko zagraną rolą, a może odbiciem wewnętrznych, subtelnych poruszeń duszy artysty wypełnionych wzniosłą poezją? Być może każdy widz sam powinien znaleźć odpowiedź, a raczej po prostu o tym nie myśleć, tylko cieszyć się iskrzącym się pięknem, które dotyka ukrytych strun ludzkiej duszy, budząc w głębi serca baśń.

Artyści wszystkich czasów inspirowali się wizerunkami kobiet - silnych i o silnej woli lub kruchych i wrażliwych, prostych i skromnych lub ekstrawaganckich i odważnych, dojrzałych i wypełnionych ciężarem ziemskich trosk lub młodych i naiwnych, naturalnych i ziemskich lub wyrafinowanych i wychowany... W serii kobiecych portretów stworzonych przez najzdolniejszych mistrzów domowych pod koniec XIX wieku odzwierciedlał nowe rozumienie kobiety tamtych czasów, bardziej wyzwolone, wolne od odwiecznych uprzedzeń i, wydawałoby się, , czasami kwestionujące tradycje, ale jednocześnie ściśle związane z duchowością prawosławną i filozoficznymi poszukiwaniami intelektualnymi ówczesnej twórczej inteligencji. Po zapoznaniu się z zaledwie kilkoma przykładami w tym artykule mogliśmy zobaczyć, jak uważni mistrzowie pędzla przywiązują wagę do indywidualnych cech modelek, jak wrażliwie rozumieją naturę kobiecej duszy i jak szczerze podziwiają kobiece piękno!

Sztuka zawsze pomaga nam głębiej zrozumieć siebie, spojrzeć świeżym okiem na własne życie i otaczający nas świat. A może, patrząc na piękne kreacje artystów, współczesne kobiety, pochłonięte serią codziennego zamieszania, przypomną sobie, że mieszka w nich piękna, tajemnicza nieznajoma…

Łukaszewskiej Jana Naumowna, historyk sztuki, niezależny krytyk sztuki, kurator wystaw, 2011, portal.

Publikacje działu muzeów

Tatyana przed i po Puszkinie: portrety trzech wieków

Czyta się, że imię Tatyana stało się popularne po opublikowaniu powieści „Eugeniusz Oniegin”. Jednak nawet wcześniej imię to nie było rzadkością wśród szlachty. Przypominamy portrety Tatiany od XVIII do XX wieku wraz z Sofią Bagdasarową.

A. Antropow. Portret księżniczki Tatiany Aleksiejewnej Trubetskoj. 1761. Galeria Trietiakowska

A. Peng. Portret księżniczki Tatiany Borisovnej Kurakiny. 1 piętro XVIII wiek, WN

Nieznany artysta. Portret Anastazji Naryszkiny z córkami Tatianą i Aleksandrą. Wczesne lata 1710, Państwowa Galeria Trietiakowska

Dziewczęta z rodziny Romanowów zostały ochrzczone Tatianą w XVII wieku: tak miała na przykład siostra pierwszego cara Michaiła Fiodorowicza i jego najmłodsza córka. Potem to imię zniknęło z dynastii królewskiej, a następna Tatyana pojawiła się w rodzinie cesarskiej w latach 90. XIX wieku. Jednak w rodzinach szlacheckich XVII i XVIII wieku nazwa ta pozostała popularna. Jedną z najbardziej znanych Tatiany jest Tatyana Shuvalova. Jej syn, ulubieniec cesarzowej Elżbiety, Iwan Szuwałow, wybrał dzień imienin swojej matki na podpisanie dekretu o utworzeniu Uniwersytetu Moskiewskiego. Tak więc dzień Tatyany stał się Dniem Studenta. Portret Tatiany Szuwałowej nie zachował się.

Najstarszym rosyjskim portretem z Tatianą był najwyraźniej portret rodziny Naryszkinów z lat 1710-tych. Przedstawia córkę pierwszego komendanta Petersburga, gubernatora Moskwy Cyryla Naryszkina z matką i siostrą. Nieznany artysta niezbyt subtelnie rozpracował twarze, ale starannie wypisał wzory na tkaninie i modny koronkowy chrzcielnica (nakrycie głowy) matki.

Do namalowania portretu córki księcia Borysa Kurakina - i siostrzenicy cesarzowej Evdokii Lopukhiny - zaprosili nadwornego malarza pruskiego króla Antoine'a Pena. Dyrektor berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych, zgodnie z tradycją klasycyzmu, opracował światłocień, fałdy ubrań, a nawet przekazał najsubtelniejsze przelewy drogiej tkaniny na ramionach księżniczki Tatiany Kurakiny.

Księżniczka Tatiana Trubetskaja, siostra poety Fiodora Kozłowskiego, wygląda imponująco na portrecie z 1761 roku: artysta Aleksiej Antropow przedstawił ją w stroju ozdobionym czerwonymi i zielonymi kokardkami i kwiatami. Księżniczka z pełnym makijażem: w tamtych latach modne było nie tylko pudrowanie, ale także nakładanie różu, rysowanie brwi.

D. Lewicki. Portret Tatiany Pietrowna Raznatowskiej. 1781. Państwowe Muzeum Sztuki Białorusi

N. Argunow. Portret baletnicy Tatyany Vasilievny Shlykova-Granatova. 1789. Kuskowo

E. Vigée-Lebrun. Portret Tatiany Wasiliewnej Engelhardt. 1797. Muzeum Fuji, Tokio

Dwadzieścia lat później Dmitrij Lewicki napisał Tatianę Raznatowską. Młoda kobieta o dumnej postawie wygląda szlachetnie i elegancko. Jej jasnoniebieska sukienka i biała jedwabna peleryna kontrastują z ciemnym, głębokim tłem w malarskiej tradycji tamtych lat.

Jedna z najbogatszych kobiet w Rosji, siostrzenica księcia Potiomkina, Tatiana Engelhardt, poślubiła jednego z Jusupowów i wniosła do rodziny gigantyczną fortunę oraz dziedziczne imię Tatiana. Na portrecie wizytującego francuskiego portrecisty Vigée-Lebruna Tatiana Engelhardt tka wieniec z róż i jest już ubrana w nowy sposób - w sukienkę z wysokim stanem.

Badacze uważają, że wśród chłopów imię Tatiana w XVIII-XIX wieku było trzykrotnie bardziej popularne niż wśród szlachty. Malarz pańszczyźniany Szeremietiewa Nikołaj Argunow przedstawił wieśniaczkę Tatianę Szłykową, aktorkę teatru pańszczyźnianego, w eleganckim kostiumie scenicznym. Później hrabia wybrał dla swoich pięknych aktorek „cenne” nazwiska. Shlykova została Granatową, a jej „koledzy” - Zhemchugova i Turquoise.

A. Bryullow. Portret Tatiany Borisovnej Potiomkiny. 1830 VMP

V. Tropinin. Portret Tatiany Siergiejewnej Karpakowej. 1818. Muzeum Sztuk Pięknych Republiki Tatarstanu

K. Reichel. Portret Tatiany Wasiliewnej Golicyny. 1816 r.m

Wśród uwiecznionych na płótnach Tatiany są inne aktorki. W 1818 roku Wasilij Tropinin wcielił się w postać młodej tancerki Karpakowej. Jej rodzice grali w Teatrach Cesarskich, a ona sama lubiła balet od dzieciństwa. Tatyana Karpakova tańczy na scenie Teatru Bolszoj od 12 roku życia, jej współcześni podziwiali jej wyrazistą mimikę, łatwość tańca i nienaganną technikę.

W tym samym roku powstał portret księżniczki Tatiany Golicyny. Synowa Natalii Golicyny, pierwowzoru Damy Pikowej Puszkina, ubrana jest w czarny beret. W pierwszej połowie XIX wieku nakrycia głowy były tradycyjnie noszone przez mężatki. To prawda, częściej kobiety mody preferowały jasne kolory - malinowy, zielony, szkarłatny.

„Szerokość beretu sięga dwunastu cali; ich górna część to jeden, dolna część to inny kolor. Różne są również materiały, z których wykonane są takie berety: satyna i aksamit. Te berety są zakładane na głowę tak krzywo, że jedna krawędź prawie dotyka ramienia.

Fragment XIX-wiecznego magazynu o modzie

Akwarela Aleksandra Bryulłowa z lat 30. XIX wieku przedstawia Tatianę Potiomkinę. Na nim modelka jest ubrana w strój, który zakrywa nie tylko ramiona, ale także szyję, uszy i włosy księżniczki: Potiomkina była bardzo religijna. Stając się duchową córką św. Ignacego (Bryanczaninowa), zadbała o szerzenie prawosławia, budowała cerkwie, dawała dużo pieniędzy na cele charytatywne i oczywiście nie pozwalała sobie nosić dekoltu.

V. Wasniecow. Portret Tatiany Anatolijewnej Mamontowej (1884, Państwowa Galeria Trietiakowska)

I. Repina. Portret Tatiany Lwowna Tołstaja (1893, Jasna Polana)

F. Winterhaltera. Portret Tatiany Aleksandrownej Jusupowej (1858, GE)

W latach 1825–1837 ukazał się fragmentami Eugeniusza Oniegina Aleksandra Puszkina. Tatyana Larina stała się „pierwszą Tatianą” literatury rosyjskiej - wcześniej pisarze woleli inne imiona. Po wydaniu powieści nazwa stała się znacznie bardziej popularna - wielu nadało swoim córkom imię romantycznej i cnotliwej bohaterki Puszkina.

Ale nie zachowało się tak wiele portretów Tatiany z tych lat. Wśród nich jest płótno, na którym modny portrecista Franz Xaver Winterhalter przedstawił Tatianę Jusupową. Bohaterka portretu odziedziczyła go po swojej babci Tatyanie Engelhardt, a Yusupova nazwała także jedną z jej córek.

Portrety córek Lwa Tołstoja i Anatolija Mamontowa stworzył w latach 80. i 90. XIX wieku B. Kustodiew. Portret Tatiany Nikołajewnej Czyżowej. 1924. Iwanowskie Regionalne Muzeum Sztuki

M. Vrubel. Portret Tatiany Spiridonovny Lyubatovich jako Carmen. 1890 GTG

Na początku XX wieku w Moskwie i prowincji moskiewskiej imię Tatiana stało się piątym najpopularniejszym imieniem po Marii, Annie, Katarzynie i Aleksandrze.

Portret jednej z Tatian również należy do pędzla Michaiła Wrubela. Śpiewaczka operowa Tatiana Lubatowicz jest przedstawiana jako Carmen, bardzo popularny wizerunek wśród artystów i bohaterek ich obrazów na początku XX wieku.

W 1908 roku artysta z Saratowa Aleksander Sawinow namalował płótno „Harfista”. Jego bohaterką była żona słynnego filozofa Siemiona Franka, Tatiany Frank (z domu Bartseva). Savinov stworzył ornamentalny portret o teksturowanej tonacji i stonowanej kolorystyce, wpisujący się w tradycje nowego, zyskującego na popularności stylu – modernizmu.

W tym artystycznym kręgu Tatiany na uwagę zasługuje „Portret artysty Tatiany Czyżowej”, namalowany przez Borysa Kustodiewa w 1924 roku. Tytuł zdjęcia jest nieścisłością. Po śmierci Kustodiewa portret został przeniesiony do Muzeum Rosyjskiego, a skrót w podpisie „architekt”. rozszyfrowany jako „artysta”. W rzeczywistości Tatyana Chizhova była archeologiem. Na portrecie przedstawiona jest w swojej ulubionej sukience iz pierścionkiem babci na palcu.