Rosyjski kompozytor Dmitrij Stepanowicz Bortnyansky i jego niezwykłe dzieło. Dmitry Stepanovich Bortnyansky i jego wspaniałe dzieło Przesłanie o twórczości kompozytora D. Bortnyansky'ego

Adekwatność tematu badań. Badanie i zrozumienie dzieł rosyjskiej muzyki chóralnej XVIII wieku. na przykładzie koncertów chóralnych D. Bortnyansky'ego ma duże znaczenie naukowe, gdyż podczas powstawania rosyjskiej szkoły kompozytorskiej na tym obszarze ukształtowało się wiele ważnych wzorców, które zdeterminowały dalszy rozwój muzyki rosyjskiej.

W istniejącej literaturze muzykologicznej dotyczącej Bortniańskiego wiele zagadnień twórczości kompozytora jest poruszanych i w pewnym stopniu rozwijanych. Jednak koncerty chóralne nie zostały jeszcze poddane specjalnym kompleksowym badaniom. Nie przeprowadzono żadnych analiz mających na celu prześledzenie i uzasadnienie powiązań koncertów ze współczesną sztuką muzyczną z różnorodnymi tradycjami muzyki rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej. Te głębokie powiązania przejawiają się w dużej mierze na poziomie kompozycyjnym, gdyż „formy muzyczne oddają charakter myślenia muzycznego, zresztą myślenia wielowarstwowego, odzwierciedlającego idee epoki, narodowej szkoły artystycznej, stylu kompozytora itp.”. . Analiza koncertów Bortnyansky'ego jest konieczna, aby wyjaśnić rolę i znaczenie tego gatunku w twórczości kompozytora oraz w historii rosyjskiej kultury muzycznej jako całości. Bez zbadania specyfiki powstawania koncertów chóralnych D. Bortnyansky'ego nie można odpowiednio ocenić charakteru ciągłości rosyjskiej muzyki chóralnej XIX i XX wieku w stosunku do muzyki XVI-XVII wieku. Problem jest tym bardziej istotny, że dla wielu dzieł tego gatunku w XX wieku to właśnie „utwór Bortnyanskiego, który w swoich słynnych koncertach chóralnych szeroko wykorzystuje teksty psalmów”, jest możliwym punktem odniesienia – swoistym „ stały".

Rozwój naukowy tego tematu był skomplikowany przez następujące czynniki:

1. Różnorodność syntezy stylistycznej w muzyce rosyjskiej XVII-XVIII w., charakteryzującej się przede wszystkim muzyką chóralną. To właśnie na tym obszarze nastąpiło załamanie cech muzyki średniowiecza i renesansu, klasycyzmu i baroku, łącząc je z potężnymi wielowiekowymi tradycjami narodowymi.

2. Niewystarczający rozwój procesów formacyjnych w rosyjskiej muzyce chóralnej XVII-XVIII wieku. W zakresie gatunków wokalnych i wokalno-instrumentalnych procesy powstawania są rozpatrywane najdokładniej w muzyce zachodnioeuropejskiego baroku, muzyce krajowej i zachodnioeuropejskiej XIX-XX wieku. Formy folkloru muzycznego zostały szczegółowo omówione. Mniej zbadane są formy muzyczne rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej muzyki chóralnej XIX i XX wieku, muzyka sakralna i gatunki świeckie późnego średniowiecza i renesansu.

Analizując koncerty Bortnyansky'ego, należy wziąć pod uwagę ich wokalny charakter, załamanie się w nich wzorców charakteryzujących typowe formy instrumentalne XVIII wieku oraz ich połączenie z różnorodnymi tradycjami muzyki rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej.

Stopień rozwoju problemu. W badaniach drugiej połowy XX w. w przypadku Bortnyansky'ego koncepcje, które zostały zbudowane „w osądach rosyjskich postaci muzycznych XIX wieku, nadal się rozwijają. o Bortniańskim jako głównym przedstawicielu rosyjskiej muzyki chóralnej drugiej połowy XVIII wieku<.>na trzy pary antynomii: narodowa – zachodnia; stare nowe; kościelny – świecki. Do tego dodano jako derywaty alternatywę czwartą i piątą: pieśń – taniec i wokal – instrument.

Kształtowanie się formy na koncertach Bortnyansky'ego jest najbardziej bezpośrednio związane z rozwojem muzyki rosyjskiej XVI-XVIII wieku.

Tematem wiodącym w badaniach nad historią muzyki rosyjskiej tego okresu jest problematyka stylów i gatunków, ich ewolucja. Trendy renesansowe Yu.V. Keldysz widzi w kulturze rosyjskiej XVI wieku. w przejawach wzmożonej aktywności twórczej i umacnianiu osobistego pochodzenia, w tworzeniu nowych nabożeństw i cykli pieśni, największych szkół śpiewu kościelnego, w szerzeniu „akcji” religijnych. SS. Skrebkov nazywa drugą połowę XVII wieku erą rosyjskiego renesansu, który charakteryzuje się pierwszym przebudzeniem indywidualności kompozytora.

Szczególną historyczną rolę baroku w rosyjskiej kulturze artystycznej XVII wieku podkreśla Yu.V. Keldysz: „To w ramach baroku, obejmującego elementy renesansu i oświecenia, dokonuje się przejście od okresu starożytnego do nowego, zarówno w literaturze, jak i sztukach plastycznych, a także w muzyce rosyjskiej”. Kwestię specyfiki nurtów barokowych w koncercie partes na tle zachodnioeuropejskich w muzykologii rosyjskiej rozważał T.N. Livanova. Studia T.F. poświęcone są także osobliwościom stylu barokowego w muzyce rosyjskiej. Władyszewska, N.A. Gerasimova-Persidskaya, L.B. Kiknadze. Styl, który rozwinął się na Ukrainie w XVII i XVIII wieku, N.A. Gerasimova-Persidskaya określa go jako jedną z odmian baroku. T.F. Władyszewska nazywa epokę baroku okresem historycznym trwającym od połowy XVII do połowy XVIII wieku, podkreślając, że od okresu staroruskiego dzieli go „tylko dwie lub trzy dekady”. W przeciwieństwie do tych punktów widzenia E.M. Orłowa dzieli XVII i XVIII wiek: łączy pierwszą połowę XVII wieku. z wiekami XIV-XV i nazywa go okresem późnego średniowiecza, czasem od połowy XVII wieku. aż do początków XIX wieku. oznacza „nowy okres w muzyce rosyjskiej”.

W muzyce rosyjskiej XVIII wieku. Yu.V. Keldysh, M.G. Rytsareva zwraca uwagę na rosnącą rolę tendencji wczesnoklasycystycznych, która wyrażała się między innymi w manifestacji skłonności myślenia symfonicznego „w uwerturach operowych i innych instrumentalnych formach muzyki teatralnej Paszkiewicza, Fomina, Bortniańskiego”, w muzyce I. Handoszkin, polski kompozytor Ju.Kozłowski, pracował w Rosji. „Elementy stylu klasycznego i klasycznej obrazowości” Yu.V. Keldysz zauważa także u Bieriezowskiego i Fomina przejaw tendencji sentymentalizmu – najpełniej w kameralnych tekstach wokalnych, w mniejszym stopniu.” zarówno w operze, jak i w szeregu dzieł instrumentalnych kompozytorów rosyjskich”.

Stanowisko A.V. różni się znacząco od wymienionych. Kudryavtsev, który w powstaniu i aktywnym rozpowszechnianiu profesjonalnej twórczości muzycznej i poetyckiej typu muzycznego widzi fakt, że „kultura rosyjska drugiej połowy XVII wieku weszła w fazę rozwoju typologicznie odpowiadającą epokom zachodnioeuropejskiego wysokiego i późne średniowiecze” i tak charakteryzuje kulturę rosyjską XVII–XVIII w.: „jest to bardziej «jesień średniowiecza»1 niż «świt» czasów nowożytnych” [\46,146].

Złożoność i różnorodność syntezy stylistycznej w muzyce rosyjskiej XVII-XVIII wieku. widoczne głównie w muzyce chóralnej. To na tym obszarze następuje załamanie cech wszystkich tych stylów – średniowiecza i renesansu, klasycyzmu i baroku – łącząc je z potężnymi wielowiekowymi tradycjami narodowymi. SS. Skrebkov wyróżnia „stary” styl rosyjskiej polifonii kościelnej, mocno związany „z wielowiekową”.

1 Tytuł książki Johana Huizingi. Książka holenderskiego historyka kultury Johana Huizingi, opublikowana po raz pierwszy w 1919 roku, stała się wybitnym fenomenem kulturowym XX wieku. „Jesień średniowiecza” przygląda się fenomenowi społeczno-kulturowemu późnego średniowiecza ze szczegółowym opisem życia dworskiego, rycerskiego i kościelnego, życia wszystkich warstw społeczeństwa. Źródłem były dzieła literackie i artystyczne autorów burgundzkich z XIV-XV wieku, traktaty religijne, folklor i dokumenty epoki. tradycje rosyjskiej polifonii ludowej” oraz styl „nowy” - partes, zwany także „przejściowym”, gdyż „nie było w historii rosyjskiej muzyki chóralnej odrębnego okresu, który byłby w całości reprezentowany przez pojedynczy „nowy” styl." T.F. Władyszewska wyróżnia dwa etapy baroku: wczesny i wysoki. Łączy się ze stylem wczesnego baroku „pieśniami wczesnego śpiewu „liniowego”.<.>- są to pierwsze przykłady polifonii, które powstały na Rusi na krótko przed pojawieniem się śpiewu partes i „polifonicznych aranżacji harmonizacji starożytnych pieśni w stylu śpiewu partes, zwykle czterogłosowego”. „Drugi etap stylu barokowego w muzyce – „wysoki barok” – wiąże się z właściwym koncertem partes.”

W związku z problemami muzyki rosyjskiej XVIII wieku. MG Rytsareva skupia się na a) stopniowym przejściu „od wąsko narodowego” do szerokiej interakcji z ogólnoeuropejską; b) utrwalenie się w rosyjskiej muzyce chóralnej 2. połowy XVIII wieku. proces sekularyzacji; c) nowa funkcja muzyki sakralnej jako „dworskiej sztuki ceremonialnej w twórczości M. Bieriezowskiego, B. Galuppiego, W. Manfrediniego i innych mistrzów lat 60.-70. XVIII w.; D. Bortnyansky, G. Sarti, St. Dawidow w latach 1780-1800.” , d) wyróżnia Bieriezowskiego, Galuppiego, Bortnyanskiego, Sartiego, Davydova, Degtyareva i Vedela jako autorów, którzy „weszli do historii koncertu chóralnego jako klasycy”. Mówimy więc o powstaniu w drugiej połowie XVIII wieku. nowy styl muzyki sakralnej, nowe powiązanie elementów kościelnych i świeckich; w latach 70. XVIII w. – narodowa szkoła kompozytorska.

JEŚĆ. Orłowa zauważa, że ​​w XVII w. „następuje reorientacja w rozwoju sztuki rosyjskiej z bizantyjsko-wschodnich stosunków zagranicznych na zachodnioeuropejskie”, co prowadzi do stylistycznej odnowy muzyki rosyjskiej, wzbogacenia gatunków i rozszerzenia społecznych funkcji muzyki rosyjskiej. Wpływ muzyki polskiej i ukraińskiej na twórczość kompozytorów rosyjskich w XVII i XVIII wieku. - Niemiecki i włoski zostały odnotowane przez Yu.V. Keldysh, S.S. Skrebkov, V.V. Protopopow, M.P. Rachmanowa, T.Z. Seidova i inni Znaczący wpływ muzyki włoskiej doprowadził do XVIII wieku. do ukształtowania się, według definicji B.V. Asafiewa, „włosko-rosyjskiego” stylu muzycznego.

Interakcję tradycji ustnych i pisanych można prześledzić na różnych etapach rozwoju muzyki rosyjskiej. SS. Skrebkov stwierdza, że ​​„przeniesienie tradycji polifonii ludowej do muzyki kościelnej było całkowicie naturalnym aktem twórczego podejścia do sztuki kościelnej”. Procesy te znajdują także odzwierciedlenie w badaniach T.F. Władyszewskaja, N.D. Uspienski, A.V. Konotop, L.V. Iwczenko, T.Z. Seidova i inni.

B.V. Asafiew, T.N. Livanova, Yu.V. Keldysh, E.M. Orłowa rozważa syntezę intonacji pieśni ludowej i chorału znamennego w gatunku pieśni. Jako ogólne zasady struktury muzycznej ludowej i profesjonalnej starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu T.F. Władyszewska nazywa zasadę śpiewu. AV Konotop ujawnia podobieństwo „struktur kompozycyjnych” „polifonii monofonicznej” śpiewu kościelnego „z typowymi formami pieśni ludowej”.

Znaczące miejsce zajmuje badanie procesów opanowywania nowych gatunków przez kompozytorów rosyjskich. Yu.V. Keldysh podkreśla, że ​​„charakterystyka baroku muzycznego najżywiej i najpełniej wyraziła się w koncercie chóralnym partes”. Koncerty chóralne XVII-XVIII wieku. są uwzględniane w badaniach N.A. Gerasimova-Persidskaya, T.F. Władyszewska, N.D. Uspienski, V.V. Protopopow, V.N. Chołopowa.

Ogromna rola gatunków pieśni w rosyjskiej kulturze i sztuce XVII-XVIII wieku. podkreślił Yu.V. Keldysh, T.N. Livanova, M.G. Rytsareva, O.E. Lewaszewa, T.F. Władyszewska, E.M. Orłowa, M.P. Rachmanowa, T.Z. Seidova i inne. Identyfikowane są nowe gatunki - piosenka przeciągnięta, teksty duchowe pozakościelne, piosenka miejska, „pieśń rosyjska”, śpiew.

W teoretycznych badaniach nad historią muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku. Do najważniejszych należy pytanie, jak przebiegał proces zastępowania „średniowiecznej monodii polifonicznym stylem śpiewu partes (podkreślenie moje – T.V.), opartego na zasadniczo odmiennych przesłankach estetycznych i kompozycyjnych”. Jest uwzględniony w badaniach M.V. Brazhnikova, N.D. Uspienski, SS Skrebkova, A.N. Myasoedova. Cechy harmonizacji wczesnych kompozycji Partes odzwierciedlają V.V. Protopopow, T.F. Władyszewskaja, S.S. Skrebkov, N.Yu. Plotnikova i inni, powstanie nowego systemu modowo-harmonicznego w muzyce rosyjskiej XVIII wieku. - JAKIŚ. Myasojedow, L.S. Dyaczkowa.

W badaniach muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku. T.N. Livanova, V.N. Cholopowa rozważa procesy ustanawiania systemu metrycznego zegara.

W analizach literackich i poetyckich pierwotnych źródeł muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku. zarysowuje się szeroki zakres zagadnień: „wiersz - proza” (B.A. Kats, V.N. Kholopova), cechy literatury staroruskiej, literatury rosyjskiej, wersyfikacja (badania z zakresu filologii, historii i teorii poezji rosyjskiej), „wiersz (werbalny tekst) - melodia” (N.A. Gerasimova-Persidskaya, B.A. Kats, A.V. Rudneva, B.V. Tomashevsky, M.P. Shtokmar), „rytm werbalny - rytm muzyczny” (V.A. Vasina-Grossman, B.V. Tomashevsky, 9

EA Ruchevskaya, M.G. Kharlap, V.N. Cholopowa), „tekst werbalny - kompozycja muzyczna” (T.F. Vladyshevskaya, V.N. Cholopova, B.A. Kats, A.N. Kruchinina).

W analizie procesów kształtowania się muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku. podkreśla się pochodność formy muzycznej od formy tekstu słownego oraz zróżnicowaną repetycję jako wiodącą metodę muzycznego rozwoju koncertów partes (T.F. Władyszewska). Kontrastowo-złożona forma koncertów (T.F. Vladyshevskaya), stroficzna organizacja pieśni (M.P. Rakhmanova), pojawienie się relacji funkcjonalnych w postaci piosenek A.P. Sumarokowa (T.V. Cherednichenko) oraz cechy tematów muzycznych (V.V. Protopopov, M.G. Rytsareva, V.N. Chołopowa). Zaproponowano możliwą wstępną taksonomię form muzycznych w poszczególnych utworach chóralnych (V.V. Protopopov). Studium E.P. poświęcone jest osobliwościom kształtowania się formy sonatowej w muzyce rosyjskiej przed Glinką. Fedosowa.

W opracowaniach o Bortniańskim centralnym zagadnieniem jest styl kompozytora. SS. Skrebkov cytuje B.V. Asafiev o Bortnyanskym: „Ogólnie rzecz biorąc, włoskie wpływy na muzykę Bortnyansky'ego są mocno przesadzone przez jego bezwzględnych krytyków. Wcale nie był biernym naśladowcą. Ale nie mogło być innego języka muzycznego niż ten (rosyjsko-włoski), którym się posługiwał.” Niewątpliwy wpływ na twórczość Bortnyansky'ego form i gatunków zachodnioeuropejskiego baroku i klasycyzmu - cykl sonatowo-symfoniczny, Concerto Grosso, formy polifoniczne zauważa M.G. Rytsareva, Yu.V. Keldysh, V.N. Chołopowa. Oparcie się na gatunkach świeckich i układzie harmonicznym dur-moll podkreśla M.G. Rytsarewa. Według badacza „w XVIII wieku ogólnoinstrumentalny styl intonacji, oparty na figuracji harmonicznej, był uniwersalnym środowiskiem, w którym organicznie załamywały się główne atrybuty muzyki ceremonialnej: fanfary, żywość, marsz i cała sfera waleczności. liryzm." Klasycystyczne tendencje w muzycznym języku koncertów zauważa L.S. Dyaczkowa,

JAKIŚ. Myasojedow. Nakreślono podobieństwa między Bortnyanskim i Mozartem

B.V. Protopopow, E.I. Chigareva.

V.F. Iwanow śledzi powstawanie i rozwój twórczości chóralnej Bortnianskiego, ujawnia jej genezę i nowatorskie cechy, specyfikę gatunkową oraz ukazuje wpływ Bortnianskiego na kolejnych kompozytorów. Autor dzieli dorobek chóralny Bortnyansky'ego na następujące grupy gatunkowe: aranżacje chóralne, oryginalne dzieła liturgiczne, dzieła wokalne i chóralne na tekstach łacińskich i niemieckich, koncerty.

B.N. Cholopowa porównuje koncerty Bortnyansky'ego z rosyjskim koncertem barokowym i zauważa początek typizacji form koncertowych oraz określenie funkcji części składowych. W porównaniu z koncertem barokowym autor zauważa u Bortnyansky'ego indywidualizację materiału, krystalizację „tematyki, zwłaszcza w fugach końcowych”.

Wielotematyczny charakter koncertów chóralnych Bortnyansky’ego „ze względu na otwartość tematyczną i brak zasady centralizacji tematycznej, strukturę tematów odbiegającą od klasycznych standardów” wyjaśnia L.S. Dyachkovej pod wpływem „polifonicznego myślenia o sztuce przedklasycznej - estetyce i normach sztuki barokowej”, M.G. Rytsareva - Swobodne podejście Bortnyansky'ego do dojrzałych form homofonicznych.

SS. Skrebkov podkreśla, że ​​„gatunek koncertu duchowego Bortniańskiego jest zjawiskiem syntetycznym, które z klasyczną jasnością uogólnia tendencje w rozwoju rosyjskiej muzyki chóralnej na pewnym etapie historycznym”.

Cechy realizacji na koncertach chóralnych i innych chórach Bortnyansky'ego, przede wszystkim w tematyce muzycznej, cechy różnych gatunków pieśni - pieśni rosyjsko-ukraińskie, „pieśni rosyjskie”, pieśni i psalmy, romans sentymentalno-elegijny rozważa B.V. Asafiew, Yu.V. Keldysh, V.V. Protopopov, S.S. Skrebkov, M.G. Rytsareva, A.N. Myasoedov, JI.C. Dyaczkowa, wiceprezes Ilyin. Mając na uwadze otwarty charakter materiału tematycznego, M.G. Rytsareva dokonuje analogii z „pieśnią rosyjską”; w płynności ruchu melodycznego, spokojnym śpiewaniu tonów pomocniczych trybu, równowadze „fal melodycznych” widzi związek z tradycjami rosyjskiej sztuki śpiewu. W przeciwieństwie do tego Yu.V. Keldysh twierdzi, że fuzja intonacyjna koncertów chóralnych Bortnyansky’ego (połączenie „opery”, pieśni i psalmów, fraz pieśni ludowych) „niewiele ma wspólnego ze starożytną tradycją śpiewu kościelnego”. V.N. Chołopowa tropi „organiczne powiązanie klasycysty Bortniańskiego z wielowiekową tradycją rosyjskiego śpiewu chóralnego” poprzez „rytmiczne szerokie rozciąganie końcowych taktów koncertu”, czego efektem jest „czysto śpiewne akcentowanie, charakterystyczne dla muzyki rosyjskiej w ogólnie, a także folklor, z przedłużeniem, doważeniem, nadaniem wagi ostatniej sylabie dźwiękowej.

Analizując teksty werbalne i poetyckie koncertów, uwaga skupia się na zasadzie doboru wierszy, ich stronie merytorycznej (J1.JI. Gerver, E.D. Svetozarova), cechach interakcji słowa i muzyki (T.F. Vladyshevskaya, B.A. Kats , V. N. Chołopowa).

Najważniejsza rola funkcjonalnej „harmonii w systemie środków wyrazu i w kształtowaniu form”, oparcie się „na fakturze homofoniczno-harmonicznej, której struktura akordowa utrzymana jest w ramach harmonii funkcjonalnej typu europejskiego” , podkreśla się w badaniach L.S. Dyaczkowa, A.N. Myasoedova, V.V. Protopopova, V.A. Gurewicz. Organizacja polifonii w formach polifonicznych

12 koncertów poświęconych jest twórczości V.V. Protopopova, A.G. Michajłenko.

Pomimo ogromu literatury istniejącej w muzykologii rosyjskiej, szeroko rozwiniętej problematyki twórczości Bortnyansky'ego w kontekście muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku, różnorodności podejść do badania stylu Bortnyansky'ego, które asymilowały dorobek rosyjski i zachodnioeuropejski muzyki i jednocześnie rozpoczął się nowy etap w rozwoju muzyki rosyjskiej, zagadnienia formacji w koncertach chóralnych kompozytora są nadal niedostatecznie zbadane. W wielu przypadkach pojawiają się sprzeczności w stosunku do materiału, często spotykamy się z odmową określonych cech, a niektóre zapisy wydają się kontrowersyjne. Często istnieje metoda opisowa, która w niewystarczającym stopniu przyczynia się do ujawnienia wzorców, które determinowały pewne cechy kształtowania się gatunku koncertowego.

Pomimo tego, że formy homofoniczne w koncertach Bortnyansky'ego w czystej postaci spotykane są jedynie w nielicznych przypadkach, jak zauważa M.G. Rytsareva, istniejące w literaturze opisy form muzycznych koncertów opierają się na klasyfikacji instrumentalnych form muzycznych. W tym przypadku używana jest terminologia odzwierciedlająca specyfikę formacji muzycznej także w epoce klasycyzmu. Rozbieżność pomiędzy formami muzycznymi koncertów a standardowymi formami instrumentalnymi rodzi nietypowe definicje form koncertowych: „jak prosta dwuczęściowa”, „prosta trzyczęściowa z nutą repryzy”, z „zawoalowaną repryzą” ”itp. Nienormatywność form muzycznych w koncertach chóralnych Bortnyansky’ego uznawana jest za przejaw wolności od zasad, a nawet ich łamania, co wymaga wielu komentarzy.

W analizach sekcji polifonicznych V.V. Protopopowa i A.G. Jak zauważono, Michajłenko nie ma jednego punktu widzenia. Zaproponowano

V.N. Typologia form koncertów chóralnych dokonana przez Chołopową opiera się jedynie na analizie ich cyklicznej struktury, a kwestie budowania form rozpatrywane są w kontekście głównego obszaru badawczego – rosyjskiej rytmiki muzycznej. NS Gulyanitskaya ogranicza się do stwierdzenia trwałości form muzycznych, zwłaszcza Bortniańskiego, jako ogólnej cechy, która łączy muzykę dawnych czasów, „w tym chorał grecki, życie codzienne i muzykę kompozytorów”.

Do chwili obecnej nie udało się zidentyfikować wzorców konstrukcji tekstów słownych i ich związku z serią muzyczną. Zagadnienie śpiewności, jako jednej z zasad kompozytorskich koncertów, nie zostało dotychczas podniesione w literaturze. Jako specyficzne cechy gatunku koncertów chóralnych wskazano jedynie cechy fakturalne, w szczególności kontrast pomiędzy tutti i solo.

Istniejące w literaturze naukowej opisy tematów muzycznych i form muzycznych koncertów Bortnyansky'ego nie ujawniają wewnętrznych wzorców budowania form, które determinują ich niestandardowy charakter, specyfikę interakcji i połączenia „europejsko-narodowego” na poziomie poziom formy, zasady budowy form charakterystyczne dla form barokowych i klasycystycznych, polifonicznych i homofonicznych, harmonicznych, wokalno-instrumentalnych, zawodowych i ludowych.

Cele i zadania tej pracy wyznaczane są koniecznością wyjaśnienia zidentyfikowanych kwestii.

Celem pracy jest analiza 35 czterogłosowych koncertów D. Bortnyansky'ego na chór mieszany bez akompaniamentu i identyfikacja specyfiki ich powstania.

Cel ten wyznacza cele badawcze:

2 Więcej szczegółów na temat problemów budowania formy w koncertach Bortnyansky’ego można znaleźć w artykule autora: .

Prześledzenie powiązań koncertów chóralnych D. Bortnyanskiego ze współczesną sztuką muzyczną i różnorodnymi tradycjami muzyki rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej;

Identyfikacja zasad formacyjnych działających w koncertach, cech ich wzajemnego oddziaływania i korelacji;

Analizować formy muzyczne występujące w koncertach i wyprowadzać ich typologię;

Określić główne wzorce kształtowania się struktury tekstu werbalnego w procesie rozwoju muzycznego;

Rozważ cechy tematów muzycznych;

Zdefiniuj „jednostkę” struktury.

Przedmiotem badań było trzydzieści pięć czterogłosowych koncertów D. Bortnyansky'ego na chór mieszany a cappella3. Ponadto uwzględniono rosyjskie koncerty chóralne z XVII-XVIII wieku, przykłady wczesnej rosyjskiej polifonii i gatunki pieśniowe muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku.

Materiał badawczy stanowiły formy muzyczne trzydziestu pięciu czterogłosowych koncertów D. Bortnyansky'ego na chór mieszany bez akompaniamentu.

Podstawą metodologiczną badania było

3 Obecnie ukazały się dwie publikacje koncertów – w wydaniu P.I. Czajkowskiego i na podstawie oryginalnego wydania. W muzycznym wydaniu koncertów pod redakcją P.I. Czajkowski udziela Czajkowskiemu wskazówek co do zmian, jakich dokonał w tekście: „Oprócz poprawiania literówek w poprzednich wydaniach, które mogły wynikać z błędów rękopiśmiennych, pozwoliłem sobie w tym wydaniu czterogłosowych koncertów Bortnianskiego zmienić miejscami oznaczenie stopień siły wykonania, w którym poprzednie znaki wydawały mi się nieodpowiednie lub z powodu niedopatrzenia zostały niewłaściwie umieszczone. Albo pominąłem niezliczone apogiatury, które w ogóle wyróżniają styl Bortnyansky’ego, albo przeniosłem je do określonych części taktu, aby zapewnić dokładność wykonania”. Oprócz tego w muzycznym wydaniu koncertów pod redakcją Czajkowskiego zachodzą zmiany w wielu instrukcjach tempa, dynamice, dekodowaniu melizmatów, w niektórych przypadkach - prowadzenia głosu, harmonii i rytmu. W odróżnieniu od wydania autorskiego oznaczenia pięciolinii wykonawczej, tempa, odcienie dynamiczne oraz litera i w tekstach słownych podane są w języku rosyjskim. Szczegółowa analiza porównawcza przeprowadzona przez autora

Podejście badawcze, które wyrażało się w decydującej roli analizy strukturalno-funkcjonalnej i intonacyjno-tematycznej;

Podejście zintegrowane, w którym różne elementy struktury koncertów chóralnych Bortnyansky'ego są uwzględniane w ich wzajemnych powiązaniach i interakcjach;

Podejście w stylu historycznym, które określiło uwzględnianie form muzycznych na koncertach w odniesieniu do nich z normami, zasadami, wzorami formacyjnymi, które rozwinęły się w muzyce rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej XVII-XVIII wieku.

Studiując koncerty chóralne D. Bortnyansky'ego, opieramy się na studiach nad muzyką rosyjską XVII-XVIII wieku. Yu.V. Keldysh, T.N. Livanova, E.M. Orłowa, SS Skrebkova, badania w dziedzinie rosyjskiej muzyki chóralnej N.D. Uspienskiego, T.F. Władyszewska, N.A. Gerasimova-Persidskaya, V.P. Ilyina, M.G. Rytsareva, A.V. Konotop, gatunki pieśniowe muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku. - Yu.V. Keldysh, O.E. Lewaszewa, T.V. Czeredniczenko, M.P. Rachmanowa, A.V. Kudryavtseva, L.V. Iwczenko. Identyfikację tradycji muzyki zachodnioeuropejskiej w tworzeniu koncertów Bortnyansky'ego ułatwiły postanowienia Yu.K. Evdokimova, M.I. Katunyan, V.V. Protopopowa, N.A. Simakowa. 1

W analizie tekstów słownych i ich związku z cyklem muzycznym opieramy się na pracach z zakresu historii i teorii poezji rosyjskiej V.V. Vinogradova, M.L. Gasparova, V.M. Żyrmuński, A.V. Pozdneva, B.V. Tomaszewski, O.I. Fedotova, V.E. Kholshevnikova, M.P. Sztokmar.

Znaczący wpływ teoretyczny na ustalenie wytycznych metodologicznych na wybrany temat wywarły badania podstawowe krajowych muzykologów z zakresu historii i teorii tekstu muzycznego koncertów Formy oraz aranżacji koncertów P. Turczaninowa i P. Czajkowskiego, które podano w artykule analitycznym JL Grigoriewa.

T.S. Kyuregyan, I.V. Ławrentiewa, V.V. Protopopow, E.A. Ruchevskaya, N.A. Simakova, Yu.N. Tyulin, Yu.N. Chołopow, V.N. Chołopow), tematyzm muzyczny (B.V. Valkova, E.A. Ruchyevskaya, V.N. Cholopova, E.I. Chigareva), funkcjonalność formy muzycznej (V.P. Bobrovsky, A.P. Milka), związek muzyki i słowa (V.A. Vasina-Grossman, E.A. Ruchevskaya, I.V. Stepanova, B.A. Kats), folklor muzyczny (I.I. Zemtsovsky, T.V. Popova, F.A. Rubtsov, A.V. Rudneva).

Duże znaczenie dla tej pracy miały dzieła z zakresu harmonii (T.S. Bershadskaya, L.S. Dyachkova A.N. Myasoedov, Yu.N. Cholopov), polifonii (A.P. Milka, V.V. Protopopov, N.A. Simakova), rytmu (M.A. Arkadyev, M.G. Kharlap, V.N. Kholopova), a także artykuły na temat ewolucji stylów i gatunków muzyki rosyjskiej O.P. Kołowski, M.P. Rachmanowa, T.V. Czerednichenko, artykuły teoretyczne O.V. Sokolova, A.P. Milky i inni - ,

Pojawienie się koncertów chóralnych D. Bortnyansky'ego zapoczątkowało nowy etap w rozwoju gatunku koncertów chóralnych. Oryginalność koncertów Bortnyansky'ego znalazła odzwierciedlenie zarówno w strukturze intonacji, jak i kompozycji, co wskazuje na złożone i elastyczne przeplatanie się tradycji muzyki ludowej i zawodowej, wokalnej i instrumentalnej różnych okresów historycznych. Znaki różnorodnych form XVI-XVIII w. załamane na koncertach w kategoriach funkcjonalnego układu harmonicznego. Odkrycie tych znaków, identyfikacja podstawowych zasad rozwoju, cech struktury metrycznej i syntaktycznej tematów muzycznych, najważniejszych zasad relacji tekstu słownego i muzyki w procesie rozwoju formy muzycznej to ważne czynniki w procesie analizy i ustalania form muzycznych w koncertach oraz ich systematyzacji.

Naukowe i praktyczne znaczenie badań rozprawy doktorskiej wiąże się z możliwością dalszego wszechstronnego zbadania problematyki formy

17 edukacja w rosyjskiej muzyce chóralnej. Zaproponowane w pracy zapisy i wnioski pozwalają odsłonić kontakty muzyki rosyjskiej XVI-XVII wieku. z kulturą muzyczną XIX i XX wieku, powiązania sztuki zachodnioeuropejskiej ze sztuką rosyjską, ludową i profesjonalną. Złożony charakter badań pozwala na wykorzystanie tego materiału w ramach historii i teorii muzyki.

Struktura pracy podporządkowana jest rozwiązaniu założeń głównych i założeń niniejszego opracowania i składa się ze Wstępu, dwóch części, Zakończenia, Spisu Piśmiennictwa oraz Załącznika4.

W pierwszej części - „Podstawy tworzenia koncertów D.S. Bortnyansky” - określono główne wytyczne metodologiczne rozwiązania problemu. Zadanie polega na określeniu „jednostki” kompozycyjnej na podstawie analizy tekstu muzycznego koncertów, koncepcji muzyczno-historycznych i muzyczno-teoretycznych, identyfikacji podstawowych zasad budowania formy, mechanizmów interakcji autonomicznych wzorców kompozycyjnych muzyki z tekstem werbalnym i analiza tematów muzycznych.

W pierwszym rozdziale – „Terminologia. Zasady kształtowania formy” - wyjaśniono znaczenie głównych użytych terminów, rozważono cechy przejawu podstawowych zasad budowania formy, które determinują kształtowanie formy muzycznej na koncertach: polifonia, stroficzność, zasady komponowania pieśni, koncertowość, rondalizm, zasady homofonicznych form instrumentalnych, a także cechy ich interakcji prowadzące do powstania zjawisk polistrukturalnych.

W rozdziale drugim – „Teksty werbalne” – teksty słowne koncertów analizowane są od strony kluczowego stanowiska zróżnicowania literackiego

4 Przykłady muzyczne w Aneksie oparte są na najnowszym wydaniu koncertów, w którym reprodukowany jest oryginalny tekst autorski. tekst poetycki z XVIII w. - „wiersz-proza” i w najważniejszym dla muzyki wokalnej aspekcie „wiersz-pieśń”. Tutaj zadaniem jest identyfikacja osobliwości relacji między tekstami werbalnymi a serią muzyczną, strukturą tekstu werbalnego powstającego w procesie rozwoju muzycznego.

W rozdziale trzecim – „Tematyka muzyczna (parametry metryczne i składniowe). „Jednostka” struktury” - określa się „jednostkę” kompozycyjną form homofonicznych i polifonicznych. W jego ramach rozpatrywane są najważniejsze parametry metryczne i składniowe tematów muzycznych w procesie budowania form. W strukturze „jednostki” kompozycyjnej nawiązuje się do klasycznego standardu instrumentalnego, polifonicznych i różnorodnych „form” wokalnych.

W części drugiej – „Klasyfikacja form muzycznych w koncertach chóralnych D.S. Bortnyansky'ego” – na podstawie analizy form muzycznych poszczególnych części koncertów wyprowadzana jest ich klasyfikacja. Najważniejszym zadaniem jest rozpoznanie w formach muzycznych koncertów znamion różnorodnych form muzyki ludowej i zawodowej, które decydują o ich oryginalności i indywidualności.

W pierwszym rozdziale „Formy jednogłosowe, stroficzne, dwu- i trzyczęściowe” analizowana jest forma jednoczęściowa lub forma zwrotki, a także formy powstające w przypadku jej powtórzenia, wewnętrzne komplikacja lub dodanie nowej części-strofy z nowym tematem tematycznym: formy stroficzne, dwu- i trójdzielne. Na podstawie analizy treści tematycznej, funkcji poszczególnych części, relacji tekstu słownego z ciągiem muzycznym, określa się główne odmiany tych form w koncertach oraz cechy współdziałania cech wokalnych i homofonicznych form instrumentalnych. ujawniają się w nich.

W rozdziale drugim – „Formy ronda i kompozycje o cechach formy sonatowej” – wspomniane formy ujawniają cechy decydujące o ich oryginalności i świadczące o ich pokrewieństwie z formami folkloru muzycznego, muzyką profesjonalną epoki baroku oraz klasycyzm. W formach o kształcie ronda określa się liczbę tematów, uwzględnia się cechy relacji funkcjonalnej, układ i naprzemienność refrenów i epizodów, co pozwala na ich klasyfikację.

Analiza rozwoju tematycznego i tonalno-harmonicznego szeregu form stroficznych i ronda pozwala zidentyfikować w nich indywidualne cechy formy sonatowej, których cechy załamania są zdeterminowane specyfiką muzyki chóralnej, wokalnym charakterem gatunek koncertów chóralnych.

W rozdziale trzecim „Formy polifoniczne” – na podstawie analizy polifonicznych form koncertów, wykazano ich ciągłość w stosunku do polifonii stylów surowych i swobodnych, subwokalność pieśni ludowych oraz polifoniczny charakter starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu. Polifoniczne formy koncertów rozpatrywane są pod kątem ich zgodności ze standardami form muzycznych, które rozwinęły się w momencie pojawienia się koncertów. Analizują cechy tematyczne, organizację polifonii, rozwój tonalno-harmoniczny oraz związek między cechami form polifonicznych i homofonicznych. Na podstawie analizy tych parametrów dokonano klasyfikacji polifonicznych i homofoniczno-polifonicznych kompozycji koncertowych.

Zakończenie podsumowuje wyniki badań rozprawy doktorskiej i nakreśla perspektywy dalszego rozwoju problemu.

Dlatego formy polifoniczne w koncertach Bortnyansky'ego są różnorodne. Stanowią ważny kamień milowy w historii rozwoju

formy polifoniczne w muzyce rosyjskiej. Cechy rozwoju harmonii tonalnej, większy lub mniejszy stopień zgodności ze standardami form muzycznych, które rozwinęły się w momencie pojawienia się chóru

Koncerty Bortnyansky'ego, osobliwości związku między cechami form polifonicznych a cechami innych form muzycznych pozwalają podkreślić

Wśród polifonicznych form koncertów Bortnyansky'ego najważniejsze są:

grupy: fugi tonalne i modalne, fugato, formy polifoniczne w ramach form ronda. Próbki te pokazujemy w poniższej tabeli:

1. Tonalny

A. jednotematyczny:

B. dwuciemny:

2. Modalne

18/2 (pr. 2-H.

Formy polifoniczne

jako część form w kształcie ronda

Rondo kompozytowe:

Formularz refrenu:

22/2, 27/finał, I/finał

Forma rondowariantowa:

Forma koncertowa:

Polifoniczne formy koncertów Bortnyansky'ego łączą w sobie znaki form muzycznych systemów modalnych i tonalnych, polifonię surowych i wolnych stylów, organizację polifonii starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu i krajowego folkloru muzycznego. Oni często

występuje tu połączenie charakterystycznych form muzyki polifonicznej – tematów,

reakcja, imitacja, ekspozycja fugowa – z klasycznymi strukturami epoki

i sugestie. Nietypowe dla polifonicznych form muzyki zachodnioeuropejskiej

XVIII wiek dwugłosowe przedstawienie tematu, jego intensywne zróżnicowanie w kolejnych wykonaniach, imitatywno-stroficzny charakter form polifonicznych świadczą nie tylko o przejawie zasady wariacji, którą uważa V.V. Protopopowa, jako „fenomenu zdeterminowanego narodowo”, ale także o ciągłości z formami XVI wieku. - motet, madrygał i inne, a także powiązanie z formami muzyki zachodnioeuropejskiej

XVIII w., o strukturze imitacyjno-stroficznej. Zasada wariantowa, przejawiająca się w polifonicznych formach koncertów Bortnyansky'ego, wskazuje także na pośredni związek z polifonicznymi formami pieśni ludowej i śpiewem polifonicznym

folklor łączy zasada ołowiu-chóru (nr 18/finał), intonacyjne połączenie tematów z pieśniami (nr 22/2, finały koncertów JV2 nr 11, 34), pieśni liryczne (nr 25/finał ). Bliskość intonacyjna jednocześnie brzmiących linii melodycznych (nr 17/2, 18/2, 21/finał) jest podobna do równoważności melodii w trójgłosach demestialnych. Zmienna gęstość tekstury

w finale koncertów nr 20, 21, 25, 27, 32, w drugiej części koncertu nr 22

nawiązuje do imitatywno-polifonicznej struktury rosyjskiego koncertu partes. Tym samym refrakcja w formach polifonicznych i homofonicznych koncertów różnorodnych tradycji ludowych i zawodowych, wokalnych i

muzyka instrumentalna, krajowa i zachodnioeuropejska, sakralna i świecka XVI-XVIII w. różne style i style muzyczne przyczyniły się do powstania unikalnych kompozycji na koncerty chóralne

DS Bortnyansky Wniosek

Koncerty chóralne D.S. Bortnyansky stał się błyskotliwym odkryciem artystycznym swoich czasów, a ich pojawienie się zapoczątkowało nowy etap w

rozwój gatunku koncertów chóralnych. Oryginalność koncertów Bortnyansky'ego

wpłynął na strukturę intonacji i specyfikę formy muzycznej. W nich

znaki gatunków i form stylu klasycystycznego zostały organicznie połączone z wieloma znakami różnych gatunków i form rosyjskiego i zachodnioeuropejskiego

muzyka profesjonalna, folklor muzyczny, wzorce różnych form wokalnych, tekstowo-muzycznych i instrumentalnych, homofoniczne i polifoniczne. W koncertach Bortnyansky'ego przeprowadzana jest złożona synteza zasad

formacje, które znalazły różnorodne zastosowanie w różnych

etapy ewolucji muzyki profesjonalnej i ludowej. Wraz z podstawowymi zasadami – tożsamością, kontrastem, różnorodnością – w

Podczas tworzenia koncertów ujawniają się zasady charakteryzujące różne formy muzyczne muzyki rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej -

stroficzność, koncertowość, wielośpiew, rondalność, zasady śpiewu, zasady typowych form instrumentalnych drugiej połowy XVIII wieku. Wachlarz form wokalnych – pieśni pierwotnej i muzyki zawodowej – które wpłynęły na kompozycję koncertów jest bardzo szeroki. Wśród nich są formularze

zwrotka piosenki; formy stroficzne, równie powszechne zarówno w muzyce ludowej, jak i profesjonalnej; inne formy zawodu „Koncepcją „odkrycia artystycznego” posługiwał się L.A. Mazel. Naszym zdaniem koncepcja odkrycia artystycznego, sformułowana przez L.A. Mazela,

jako „połączenie pozornie niekompatybilnych” i stosowane przez nas w odniesieniu do narodowej muzyki wokalnej, w szczególności dawnej sztuki śpiewu rosyjskiego i muzyki zachodnioeuropejskiej - polifonicznej, motetowej, koncertowej,

refren i inne zaokrąglone formy. Znakami różnych form wokalnych na koncertach są: a) zależność długości „jednostki” formy muzycznej od długości

fragment tekstu słownego kompletny pod względem znaczeniowym; b) najściślejszy związek serii muzycznej z tekstem słownym; c) asymetria ciągu budynków; d) liczne przykłady naruszenia prostopadłości, w szczególności,

poprzez rozwinięcia początkowe i końcowe, przykłady organiczne

nieprostokątność; e) okresowość jako zasada tematyczna i metryczna; mi)

teksturowana forma prowadząca-refren; g) podział dużych struktur syntaktycznych – zdań, kropek – na struktury mniejsze niż zdanie, prowadzący do powstania form okresowych z pieśniową organizacją tematyczną (zdania pieśniowe i okresy pieśni). Asymetria szeregu konstrukcji, w dużej mierze determinowana jest przez swobodę

śpiew tekstu słownego, wskazuje na powiązanie genetyczne z pieśniami ludowymi, z dużym śpiewem znamennym, z solowymi gatunkami wokalnymi zachodnioeuropejskiego baroku, z formami polifonicznymi. Ustalenie powiązania form muzycznych koncertów Bortnyansky'ego z gatunkami pieśni i kompozycjami motetowymi XVII wieku. wyjaśnia użycie

B.V. Asafiew najwyraźniej właśnie w nawiązaniu do koncertów Bortnianskiego zdefiniował „cant” i „motet” w następującym stwierdzeniu: „Umiejętność śpiewu była ceniona przez rosyjskie młode damy XVIII wieku i to, podobnie jak śpiew, nie opuściło baroku kanty i motety Bortniańskiego, prawdziwie wybitnego mistrza rosyjskich „wielkich form”, rosyjska kompozycja chóralna do koncertów chóralnych Bortniańskiego trafnie oddaje estetyczną rolę, jaką odgrywa sztuka barokowa”. Nawiązanie do kompozycji motetowych XVII

V. czyni twierdzenie E.M oczywistym. Lewaszow i A.V. Polechina o

że prototypem rosyjskiego klasycznego koncertu duchowego był „motet psalmowy a capella chóralny dwóch powiązanych ze sobą szkół – weneckiej i bolońskiej”. Jednocześnie funkcjonalne zróżnicowanie części, funkcjonalność zdeterminowana jest rodzajami prezentacji, które rozwinęły się w muzyce klasycznej

harmonia, prostopadłość organizacji metrycznej wielu konstrukcji, duże

rola wielkoformatowych struktur tematycznych sumowania, fragmentacji z domknięciem, tak dużych struktur składniowych, jak zdanie i kropka, wskazują na związek ze stylem klasycznym, a zwłaszcza z klasycznymi standardowymi formami instrumentalnymi, z różnorodnymi gatunkami wokalnymi

Znaczący wpływ miała także muzyka rosyjska XVIII wieku

muzyka instrumentalna, w szczególności z „pieśnią rosyjską”, m.in

piosenki „na przeminięcie czasu”. Cechą charakterystyczną dzieł klasycyzmu jest tendencja do

przejawia się centralizacja formy muzycznej na koncertach Bortnyansky'ego

symetria rozwoju tonalnego, oznaki instrumentu homofonicznego

formy, w tym sonatowe. Połączenie różnych zasad formacyjnych decyduje o oryginalności kompozycji koncertów Bortnyansky'ego i często prowadzi do pojawienia się zjawisk polistrukturalnych. W takich przypadkach w rozwoju musicalu

form, jednocześnie prześledzone są zasady „otwartego” i „zamkniętego”.

formy, tendencje odśrodkowe i dośrodkowe. Polistrukturalny charakter koncertów chóralnych Bortnyansky'ego powstaje w momencie, gdy przy dość aktywnym działaniu zasad różnych form wokalnych w muzyce rosyjskiej drugiej połowy XVIII wieku, w tym pieśni podstawowej i tekstowo-muzycznej, rola wzrasta czysto muzyczny czynnik w tworzeniu form - funkcjonalny

Harmonia. Jej formacyjne działanie zaczyna dominować nad zasadami pieśni i tekstu muzycznego, wypierając tradycje występów chóru prowadzącego. Polistruktura charakteryzuje formację muzyczną wielu koncertów Bortnyansky'ego. Kształtowanie się w nich formy muzycznej opiera się na zasadach formacji, które są przeciwne w swoim działaniu. Z reguły jedna z połączonych form staje się stroficzna, która rozwija się na przykład w ramach homofonicznych form dwu- i trzyczęściowych. W koncertach chóralnych Bortnyansky’ego najważniejszy jest tekst werbalny

integralną część tekstu literackiego dzieła. Oprócz znaczenia znaczeniowego i wyrazistego tekst werbalny, podobnie jak harmonia, pełni najważniejszą funkcję formacyjną, a także funkcję ogólnego utrwalania

złożony (określenie V.A. Tsukkermana). Teksty słowne koncertów Bortnyansky'ego są czymś wyjątkowym

próbka muzycznych i poetyckich parafraz tekstów sakralnych. W ich składzie w nowy sposób, w porównaniu z koncertem partes, werset

zasada. Organizacja tekstów werbalnych na koncertach w taki czy inny sposób sięga wstecz

dwie oryginalne formy starożytnej literatury rosyjskiej: modlitewny werset liturgiczny i pieśń ludowa. Związek z wersetem modlitewnym przejawia się w użyciu języka cerkiewno-słowiańskiego, w charakterze dobitnej wypowiedzi. Z pieśnią ludową - o charakterze muzyczno-mównym

werset, metody organizacji stroficznej, cechy relacji między tekstem a

melodia Najważniejszymi przejawami „poezji” tekstów słownych w koncertach są

są ich forma graficzna, organizacja rytmiczna, a w wielu przypadkach także formacja bez rymowanych zwrotek, które powstają w procesie rozwoju muzycznego. W koncertach nie chodzi tylko o podział tekstu werbalnego na syntagmy, określone znaczeniem i możliwościami ludzkiego oddechu, ale o podział na segmenty skorelowane pod względem rytmicznym i intonacyjnym, zdeterminowane osobliwościami rozwoju muzycznego. Święte teksty

rozpadają się na pewne jednostki, które rozdzielają się na osobne wersety, tracąc w ten sposób ciągłość, która jest najważniejszą cechą mowy prozatorskiej, i uzyskując cechy mowy poetyckiej. Niezwykła forma graficzna tekstów słownych na koncertach Bortnyansky'ego świadczy o roli linii (wiersza) jako pewnej miary wersetu

i jego funkcja rozczłonkowania, charakterystyczna nie dla prozy, ale dla poezji, poetyckiej mowy wszystkich narodów. Jednak głównym sposobem tworzenia rytmu i miary w słownych tekstach koncertów są powtórki, które w przeciwieństwie do powtórek pieśni nigdy nie

naruszaj znaczenie i nie odwracaj od niego uwagi. Powtórzenia podekscytowanych okrzyków zbliżają wiele werbalnych tekstów koncertów do lirycznie podekscytowanych monologów. Ponadto poszczególne frazy tekstu słownego w koncertach Bortnyansky'ego są zorganizowane rytmicznie. A jeśli w tekstach sakralnych ten czasami krótkotrwały rytm zostaje wchłonięty przez asymetrię prozaicznego słowa,

następnie w koncertach chóralnych Bortnyansky'ego podkreśla to powtarzalność słów i zwrotów. „Kwadratowość” struktur muzycznych w koncertach chóralnych Bortnyansky’ego

czasami pokrywa się i jest zgodna z rytmiczną organizacją poszczególnych fragmentów tekstu słownego. Elementy poetyckie w niektórych przypadkach są podkreślane środkami muzycznymi, dzięki mocnemu brzmieniu akcentowanych sylab

czas taktu, w niektórych przypadkach - wielokrotne powtarzanie „linii wersetu”. W niektórych przypadkach rozważenie tekstu werbalnego w jego związku z

rozwój melodyczny prowadzi do odkryć w koncertach chóralnych

Podobieństwo Bortnyansky'ego do wersyfikacji metrycznej, pierwotnie charakterystycznej dla wersyfikacji greckiej i łacińskiej. Charakter okresowo powstającego rytmu poetyckiego nie ma charakteru językowego, lecz muzyczny, w odróżnieniu od „czystej” poezji pozamuzycznej. W zależności od treści semantycznej i rozwoju muzycznego

istnieje połączenie linii wersetów, a tym samym tworzenie się grup

wiersze przypominające zwrotki. Brak zwrotek poetyckich w

tekst werbalny i grupowanie wersetów dopiero w procesie rozwijania formy muzycznej przypomina zasadę organizacji stroficznej w muzyce

folklor Konsekwencja wielości zasad formacyjnych w koncertach

brakuje jednej, uniwersalnej „jednostki” formy muzycznej

na koncertach. W początkowych konstrukcjach syntaktycznych o wyraźnym charakterze śpiewu powstają struktury okresowe. Konstrukcje o tematyce złożonej motywowo zbliżają się do klasycznych form zdaniowych

i okres. Połączenie cech form klasycznych i śpiewnej tematyki muzycznej pozwala na zdefiniowanie szeregu „jednostek” strukturalnych, takich jak formy okresowo podobne – okres śpiewu i zdanie śpiewne. W formach polifonicznych znaczenie „jednostki” formy muzycznej przejmuje temat,

homofoniczne i polifoniczne. W niektórych fragmentach mogą nastąpić koncerty

różne sekcje magazynu jedna po drugiej. Wśród utworów homofonicznych formy jednoczęściowe są bardzo nieliczne. Komplikacja formy muzycznej następuje w przypadku powtarzania zwrotki

lub inny fragment formy muzycznej, zaśpiewanie nowej zwrotki częściowej z nowym tematem tematycznym, wewnętrzne skomplikowanie zwrotek. Zasada powtarzalności, która na koncertach występuje tylko w nielicznych przypadkach

precyzyjny, prowadzi do powstania form, w których zmienność przejawia się w takim czy innym stopniu, na przykład wariant-stroficzny, dwu- i trzyczęściowy, rondowariant. Naprzemienność kontrastujących odcinków prowadzi do powstania kontrastujących (o różnej tematyce) form stroficznych, dwu- i trzyczęściowych kontrastujących, motetowych, ronda, mieszanych. Formy stroficzne w koncertach różnią się stosunkiem werbalnym

tekst i muzyka, liczba części, rozwój tonalnie-harmoniczny i określane są przez nas jako motety homofoniczne trójstrofowe i wielostrofowe,

kontrastujące formy stroficzne. Dwu- i trzyczęściowe formy koncertów łączą w sobie cechy prostoty

formy instrumentalne i wokalne - wariantowo-stroficzne, poprzez,

małe formy folkloru muzycznego, rondowarianty. Podobieństwo do tych powszechnych pod koniec XVIII wieku. wyraża się w prostych formach w strukturze intonacyjnej, płaszczyźnie tonalno-harmonicznej oraz w poszczególnych znakach funkcjonalnego zróżnicowania części formy muzycznej. W zależności od budowy tekstu słownego, rozwoju tematycznego i harmonicznego tonalnego, dwu- i trzyczęściowe formy koncertów dzielimy na te najbliższe prostym formom instrumentalnym,

formy kontrastowe i wariantowe. Analiza form ronda w koncertach Bortnyansky'ego doprowadziła do zidentyfikowania ich genetycznego związku z formami chóralnymi folkloru muzycznego, z

formy muzyczne XVI-XVII w. - powstrzymaj się i powstrzymaj motet. Z

formy ronda istniejące w XVIII w., najbardziej zbliżone do kształtu ronda

Najpopularniejszą formą koncertów była forma rondowalna (koncertowa). Przykłady

Na koncertach nieliczne są małe, jednotematyczne ronda. Wracają do arii da

capo i różnią się od niego brakiem instrumentalnych ritornellos. Ze względu na liczbę tematów koncerty w kształcie ronda dzielą się na jednotematyczne, dwutematyczne i wielotematyczne. Ze względu na charakter relacji funkcjonalnej pomiędzy refrenem i epizodami oraz ich powiązaniem, różnicuje się je jako kompozyt,

małe jednotomowe rondo, forma refrenowa z XVIII w., motet refrenowy z XVIII w.,

forma rondo-wariantowa, formy rondowe z przejawami cech formy zrośniętej, formy rondowe w ramach form bistrukturalnych. Rondo złożone z reguły ma cechy formy refrenu, refrenu i

forma rondowariantowa łączy się z formą motetu refrenowego. Złożony charakter wielu form ronda w koncertach, ograniczona rozpiętość tonacji w porównaniu np. z instrumentalną formą koncertową, funkcja uzupełnienia niektórych konstrukcji pośrednich

lub obecność w nich struktur pieśniowych, powtórzenie dużych fragmentów na końcu

Forma muzyczna, znaczny stopień zróżnicowania jest cechą koncertów o kształcie ronda i świadczy o znaczeniu w nich podłoża pieśniowego. Różnorodność dotyczy nie tylko osób średniozaawansowanych

konstrukcje, ale także z refrenami. Zatem większość ma kształt ronda

Formy koncertów są różnorodne, co także przybliża je do form folkloru muzycznego i muzyki profesjonalnej epoki baroku. Manifestacja w wielu

W przypadku przekrojowej zasady rozwoju formy ronda nawiązują do motetowych i rondowariantowych form muzyki transeuropejskiej. Takie cechy form koncertowych o kształcie ronda, jak zróżnicowanie refrenu, niewielka rola więzadeł i wielotematyczność będą rozwijane w dalszej części

Formy rondowe muzyki rosyjskiej XIX wieku. W niektórych fragmentach koncertów Bortnyansky'ego często pojawiają się znaki

forma sonatowa. Związek formy muzycznej poszczególnych części koncertów Bortnyansky'ego z formą sonatową przejawia się w logice tonalno-harmonicznej i

opracowanie tematyczne. Najważniejsza cecha zapewniająca podobieństwo

kompozycje koncertów o formie sonatowej są funkcjonalnie podobne

konstrukcje koncertów z fragmentami formy sonatowej, które stają się podstawą

określić je jako część główną i poboczną, część łączącą i końcową oraz tematyczne wyprowadzenie tematu pobocznego z głównego. W wielu kompozycjach koncertów Bortnyansky'ego występują podobieństwa z sonatami

formę ogranicza jedynie obecność fragmentu przypominającego sonatę

narażenie. Specyfika załamania poszczególnych cech formy sonatowej na koncertach jest zdeterminowana specyfiką muzyki chóralnej i wokalnym charakterem gatunku. Z reguły koncertowe ekspozycje sonat chóralnych nie zawierają silnego kontrastu tematycznego. Części rozwojowe są rzadkie, a rozwój w nich z reguły nie jest zbyt intensywny. Repryza, jako samodzielna część formy sonatowej, nie zawsze jest eksponowana, co podyktowane jest prawami tekstowo-muzycznymi. Zasady formy sonatowej w koncertach chóralnych są z reguły

wtórne, utworzone na podstawie innych form. Łączą się z pieśniowymi zasadami organizacji tematów muzycznych, ze śladami stroficznych, ronda form. Symetria tonalna i indywidualne cechy formy sonatowej przyczyniają się do centralizacji tych form, co

przybliża je do muzycznych form klasycyzmu. Rozwój tekstury z naprzemiennymi epizodami solowymi i chórami chóralnymi, swobodna realizacja zasad sonaty tworzą za każdym razem nieuregulowany

indywidualna kompozycja koncertowa. Polifoniczne formy koncertów Bortnyansky'ego łączą cechy

formy muzyczne systemów modalnych i tonalnych, polifonia stylów ścisłych i swobodnych, organizacja polifonii starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu i krajowego folkloru muzycznego. Charakter tematów muzycznych, zastosowanie technik polifonicznych – imitacja, w tym

w tym kanoniczne, techniki kontrapunktu ruchomego w poziomie i w pionie, cechy rozwoju tonalnego i tematycznego, kompozycja m.in

w tym sparowane imitacje tematyczne na początku formy polifonicznej,

fuga, fugato. Analiza cech rozwoju tonalnego i harmonicznego, zależności

charakterystyka form polifonicznych z cechami innych form muzycznych, stopień zgodności form polifonicznych koncertów ze standardami form polifonicznych XVIII wieku. pozwalają wyróżnić polifoniczne formy koncertów

Bortnyansky ma następujące główne grupy: fugi topalne i modalne, fugato, formy polifoniczne w ramach form w kształcie ronda. Oni często

występuje połączenie charakterystycznych form muzyki polifonicznej – tematów, od teta, imitacji, ekspozycji fugowej – z klasycznymi strukturami epoki i

propozycje Nietypowe dla polifonicznych form muzyki zachodnioeuropejskiej

zróżnicowanie w kolejnych utworach, imitatywno-stroficzny charakter polifonii. Zbliża to polifoniczne formy koncertów do polifonii ścisłego stylu i pojedynczych dzieł muzyki zachodnioeuropejskiej

XVIII w., który ma strukturę imitacyjno-stroficzną i jest wyrazem związku z tradycjami rosyjskiej sztuki muzycznej. Zasada wariacji, przejawiająca się w polifonicznych formach koncertów Bortnyansky'ego, wskazuje na pośredni związek z polifonicznymi formami pieśni ludowej i polifonicznym śpiewem kultowych

zasada ołowiu i refrenu, intonacyjne połączenie tematów z pieśniami i pieśniami lirycznymi. Intopacyjna bliskość ich jednocześnie brzmiących linii melodycznych przypomina równoważność melodii w demonicznych trójgłosach. Niestała gęstość faktury stanowi kontynuację tradycji imitatywnie polifonicznej struktury rosyjskiego koncertu partes. Elastyczne połączenie różnorodnych cech homofonicznych i polifonicznych

gatunki muzyczne, instrumentalne i wokalne o charakterze ludowym i zawodowym

muzyka determinowała oryginalność i indywidualność formy muzycznej koncertów chóralnych Bortnyansky'ego. Asymilacja tradycji muzyki rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej z już ukształtowanymi i utrwalonymi cechami

nowoczesna dla klasycznej sztuki muzycznej Bortnyansky'ego, podobne procesy podziwia się w dziełach rosyjskiej muzyki chóralnej

XIX-XX wiek. Problematyka formacji formy w koncertach Bortnyansky'ego nie ogranicza się do problemów tego utworu. Ze względu na niemożność szczegółowego rozpatrzenia w ramach jednej pracy wszystkich pojawiających się zagadnień na ten temat, wskazano jedynie niektóre z nich. W szczególności cele i zadania tej pracy nie są

obejmował szczegółowe badanie formy muzycznej koncertów jako całości. Z przeprowadzonej analizy wynika jednak, że konstrukcja

Całość kompozycji muzycznej Bortnyansky'ego podlega nie tylko wzorom kontrastowo-kompozytowych i cyklicznych form instrumentalnych, ale także

o czym dyskutuje się w istniejących opracowaniach muzykologicznych, ale także - za wzorami różnych rozbudowanych form wokalnych, zwłaszcza refrenu, motetu, kontrastującej strofii. W ramach tej pracy zaczęto rozwijać szereg zagadnień wymagających więcej

szczegółowe badania, na przykład rozważenie ciągłości powstawania koncertów od powstania dzieł wokalnych muzyki zachodnioeuropejskiej i krajowej. Duże zainteresowania badawcze

przedstawia rozwój następujących możliwych kierunków: „Muzyka chóralna D. Bortnyansky'ego (problemy budowania formy)”, „Koncerty chóralne Bortnyansky'ego i koncert partes”, „Koncerty chóralne Bortnyansky'ego i Bieriezowskiego (problemy budowania formy)” , „Koncerty chóralne Bortnyansky'ego i włoska muzyka chóralna”, „Koncerty chóralne Bortnyansky'ego i dzieła na chóry włoskich mistrzów XVIII wieku”, „Koncerty chóralne Bortnyansky'ego wśród gatunków wokalnych muzyki rosyjskiej XVII-XVIII wieku”. Ich rozwój jest kwestią przyszłości.

1. Adrianow, A.V. Niektóre cechy faktury polifonii partes i jej wykonanie przez A.V. Adrianow Narodowe tradycje rosyjskiej sztuki chóralnej (twórczość, performans, edukacja): kolekcja. naukowy Pracuje L.: LOLGK, 1988. 90-99.

2. Akopyan, L.O. Analiza głębokiej struktury tekstu muzycznego L.O. Akopian. M.: Praktika, 1995. 256 s.

3. Analiza utworów wokalnych: podręcznik. dodatek E.A. Ruchevskaya [i inni]. L.: Muzyka, 1988. 352 s.

4. Anikin, wiceprezes Rosyjski folklor: podręcznik. podręcznik dla Philola. specjalista. uniwersytety V.P. Anikin. M.: Wyżej. szkoła, 1987. 286 s.

5. Anikin, V.N. Rosyjska poezja ludowa: podręcznik dla studentów narodowości. dział pe. uniwersytety V.P. Anikin, Yu.G. Kruglov.- wyd. 2., poprawione L.: Edukacja, 1987. 479 s.

6. Aranovsky, M.G. Tekst muzyczny. Struktura i właściwości M.G. Aranowski. M. Kompozytor, 1998. 343 s.

7. Areński, A.S. Przewodnik po badaniach form muzyki instrumentalnej i wokalnej A.S. Areński. wyd. 6. M.: Muzgiz, 1930. 114 s.

8. Arkadyev, M.A. Struktury czasowe współczesnej muzyki europejskiej: Doświadczenia badań fenomenologicznych M.A. Arkadiew. wyd. 2., dodaj. M.: Byblos, 1992.-168 s.

9. Asafiev, B.V. O studiach nad muzyką rosyjską XVIII wieku i dwóch operach Bortnyansky'ego B.V. Asafiew Muzyka i życie muzyczne dawnej Rosji: materiały i badania. L.: Akademia, 1927. 7-29. Yu Asafiev, B.V. Symfonia B.V. Asafiew Wybrane dzieła: w 5 tomach Tom V: Wybrane dzieła dotyczące muzyki radzieckiej. M.: Wydawnictwo. Akademia Nauk ZSRR, 1957.-P. 78-92. I. Asafiew, B.V. Forma muzyczna jako proces B.V. Asafiew. wyd. 2. L.: Muzyka, 1971.-376 s.

10. Asafiev, B.V. Rosyjska muzyka. XIX i początek XX wieku p.n.e. Asafiew. Izde 2. L.: Muzyka, 1979. 344 s.

11. Asafiev, B.V. O sztuce chóralnej B.V. Asafiew; komp. i skomentuj. A.B. Pavlova-Arbenina. L.: Muzyka, 1980. 216 s. I. Asafiev B.V. O komp. muzyki ludowej. I.I. Zemtsovsky, A.B. Kunanbaeva. L.: Muzyka, 1987. 248 s.

12. Afonina, N.Yu. O relacji metrum i składni (od baroku do klasycyzmu) N.Yu. Afonina Forma i styl: kolekcja. naukowy prace: w 2 częściach Część 2. L.: LOLGK, 1990.-S. 39-71.

13. Balakirev, M.A. Rosyjskie pieśni ludowe M.A. Bałakiriew; wyd., przedmowa, badania. i uwaga. E.V. Gippius. M.: Muzgiz, 1957. 376 s. P.Banin, A.A. Do badań rosyjskich wersetów pieśni ludowych A.A. Folklor Banina. Poetyka i tradycja: kolekcja. Sztuka. M.: Nauka, 1982. 94-139. 260

14. Bachinskaya, N.M. Rosyjskie okrągłe tańce i okrągłe piosenki taneczne N.M. Baczyńska. M L M u z g i z 1951.-112 s. 2O.Bachinskaya, N.M. Rosyjska twórczość muzyczna ludowa: antologia N.M. Bachinskaya, T.V. Niepowa. wyd. 3. M.: Muzyka, 1968. 304 s.

15. Bedush, E.A. Renesansowe pieśni E.A. Bedush, T.S. Kyureghyan. M.: Kompozytor, 2007. 423 s.

16. Bieliński, V.G. Artykuły o poezji ludowej V.G. Folklorystyka rosyjska Bielińskiego: czytelnik. wyd. 2., wyd. i dodatkowe M.: Szkoła wyższa, 1971.-S. 25-38.

17. Belova, O.N. Melodia romantyczna Czajkowskiego. Między zasadą wiersza a zasadą prozy O.N. Belova N.I. Czajkowski. Do 100. rocznicy śmierci (1893-1993): materiały naukowe. konf.: naukowa. Postępowanie MGK: windykacja. 12. M., 1995.-S. 109-116.

18. Belyaev, V.M. Wiersz i rytm pieśni ludowych V.M. Bielajew Sow. muzyka. 1 9 6 6 7 C 96-102.

19. Bershadskaya, T.S. Podstawowe wzorce kompozycyjne polifonii rosyjskich pieśni ludowych (chłopskich) T.S. Berszadska. L.: Muzgiz, 1961.-158С.

20. Bershadskaya, T.S. Wykłady o harmonii T.S. Berszadska. wyd. 2., dodaj. L.: Muzyka, 1985.-238 s.

21. Bershadskaya, T.S. Niektóre cechy rosyjskiej polifonii ludowej, tj. Bershadskaya Artykuły z różnych lat: kolekcja. Sztuka. wyd.-komp. O.V. Rudniewa. SNb.: Związek Artystów, 2004. 176-221.

22. Bershadskaya, T.S. W kwestii stabilności i niestabilności w modach rosyjskiej pieśni ludowej T.S. Bershadskaya Artykuły z różnych lat: kolekcja. Sztuka. wyd.-komp. O.V. Rudniewa. SNb.: Związek Artystów, 2004. 222-232.

23. Bershadskaya, T.S. O niektórych analogiach w strukturach języka werbalnego i języka muzycznego T.S. Bershadskaya Artykuły z różnych lat: kolekcja. Sztuka. wyd.-komp. O.V. Rudniewa. SNb.: Związek Artystów, 2004. 234-294. 3O.Bobrovsky, V.N. O zmienności funkcji formy muzycznej V.N. Bobrowski. M.: Muzyka, 1970. 230 s.

24. Bobrowski, V.N. Funkcjonalne podstawy formy muzycznej V.N. Bobrowski. M Muzyka, 1977. 332 s.

25. Bobrovsky, V.N. Tematyzm jako czynnik myślenia muzycznego: eseje: w numerze 2. Tom. 1 V.N. Bobrovsky - M.: Muzyka, 1989. 268 s. ZZ.Bonfeld, M.Sh. Analiza dzieł muzycznych: podręcznik. podręcznik dla uniwersytetów: za 2 godziny M.Sh. Bonfelda. M.: GITS VLADOS, 2003. 2 5 6 208 s.

26. Bortnyansky, D.S. 35 koncertów na chór mieszany a cappuccino, oprac. NI Czajkowski. M.: Muzyka, 1995. 400 s.

27. Bortnyansky, D.S. 35 koncertów duchowych: na 4 głosy, tekstowo-analityczny. artykuł L. Grigoriewa: w 2 tomach T.1. M.: Kompozytor, 2003. 188 s. T. 2. M Kompozytor, 2003. 360 s. 261

28. Braz, L. Niektóre cechy pieśni rosyjskich L. Braz Folklor muzyczny: zbiór. Sztuka. Tom. 2. M.: Sow. kompozytor, 1978. 180212.

29. Burundukovskaya, E.V. Włoska praktyka wykonywania basso continuo na organach (XVII w.) E.V. Stara muzyka wiewiórki. 2004. 3 S. 15-20.

30. Valkova, V.B. W kwestii koncepcji „motywu muzycznego” V.B. Valkova Sztuka muzyczna i nauka: kolekcja. Sztuka. Tom. 3. M.: Muzyka, 1978. 168-190.

31. Vasilchikova, A. Psalmy, cechy gatunkowe i figury stylistyczne tekstów A. Vasilchikova, T. Malysheva Problemy kultury i sztuki w światopoglądzie współczesnej młodzieży: ciągłość i innowacja: materiały naukowe. konf. Saratów: SGK, 2002. 27-31.

32. Vasina-Grossman, V.A. Muzyka i słowo poetyckie: badania. Część 1: Rytmika/V.A. Vasina-Grossman.-M.: Muzyka, 1972.- 151 s.

33. Vasina-Grossman, V.A. Muzyka i słowo poetyckie: badania. Część 2: Intonacja. Część 3: Skład. VA Wasina-Grossman. M.: Muzyka, 1978.-368 s.

34. Winogradow, V.V. Eseje o historii rosyjskiego języka literackiego XIX wieku: podręcznik V.V. Winogradow. wyd. 3. M.: Wyżej. szkoła, 1982. 528 s.

35. Vinogradova, G.P. Partie trójgłosowe „koncerty” ze zbiorów rękopiśmiennych od drugiej połowy XVII do końca XVIII wieku autorstwa G.N. Vinogradova Rosyjska muzyka chóralna XVI-XVIII wieku: zbiór. dzieła GMPI nazwane na cześć. Gnessin. tom. 8 3 m 1986.-S. 118-135.

36. Vikhoreva, T.G. Forma muzyczna w koncertach chóralnych D. Bortnyansky'ego i M. Bieriezowskiego (do przedstawienia problemu) T.G. Vikhoreva Edukacja artystyczna w Rosji: stan obecny, problemy, kierunki rozwoju: materiały Federacji Wszechrosyjskiej. naukowo-praktyczny Konf., Wołgograd, 19-20 maja 2003. Wołgograd: Wołgograd naukowy. wydawnictwo, 2005. 173-179.

37. Vikhoreva, T.G. „Biform” w wolnej części jednochórowego koncertu D.S Bortnyansky JY21 „Śpiewajcie Panu pieśń nową” T.G. Vikhoreva Edukacja artystyczna w Rosji: stan obecny, problemy, kierunki rozwoju: materiały Federacji Wszechrosyjskiej. naukowo-praktyczny Konf., Wołgograd, 19-20 maja 2003. Wołgograd: Wołgograd naukowy. wydawnictwo, 2005.-S. 179-186.

38. Vikhoreva, T.G. Polistrukturalność formy muzycznej w koncertach chóralnych D. Bortnyansky'ego T.G. Vikhorev Puka, sztuka, edukacja w III tysiącleciu: materiały III Międzynarodówki. naukowy Kongres, Wołgograd, 7262

39. Vikhoreva, T.G. Polistruktura w donośnej pieśni T.G. Vikhoreva Sztuka muzyczna i problemy współczesnego myślenia humanitarnego: materiały międzyregionalne, naukowe i praktyczne. konf. „Czytania Serebryakova”. Tom. I. Wołgograd: VMII im. rocznie Serebryakova, 2004. 228252.

40. Vikhoreva, T.G. Chóralne „koncerty-pieśni” D. Bortnyansky'ego T.G. Vikhoreva Sztuka muzyczna i problemy współczesnego myślenia humanitarnego: materiały międzyregionalne, naukowe i praktyczne. konf. „Czytania Serebryakova”. Tom. I. Wołgograd: VMII im. rocznie Serebryakova, 2004.-P. 252-274.

41. Vikhoreva, T.G. Formy polifoniczne koncertów chóralnych Bortnyansky'ego (do problemu klasyfikacji) T.G. Vikhoreva Materiały międzynarodowe. naukowo-praktyczny konf. „III Czytania Serebryakova”, Wołgograd, 1-3 lutego 2005 [Tekst]. Książka Ja: Muzykologia. Filozofia sztuki VMII im. rocznie Serebryakova, VolSU. Wołgograd: VolGU, 2006. 264-273.

42. Vikhoreva, T.G. Ronda chóralne w koncertach D. Bortnyansky'ego T.G. Vikhoreva Materiały międzynarodowe. naukowo-praktyczny konf. „III Czytania Serebryakova”, Wołgograd, 1-3 lutego 2005 [Tekst]. Książka III: Historia i teoria muzyki. Historia i teoria wykonawstwa. Metody i praktyka profesjonalnej edukacji muzycznej w VMII im. rocznie Serebryakowa. Wołgograd: Puste, 2006. 14-27.

43. Vikhoreva, T.G. Teksty ustne koncertów chóralnych D. Bortnyansky'ego (do problemu „prozy-wiersza”, „pieśni-wiersza”) T.G. Muzykologia Vikhoreva. 2 0 0 7 3 C 35-40.

44. Władyszewska, T.F. Koncert chóralny Partes w epoce baroku T.O. Władyszewska Tradycje rosyjskiej kultury muzycznej XVIII wieku: zbiór. dzieła GMPI nazwane na cześć. Gnesins. Tom. XXI. M., 1975. 72-112.

45. Władyszewska, T.F. W kwestii studiowania tradycji starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu T.F. Władyszewska Z historii muzyki rosyjskiej i radzieckiej: zbiór. Sztuka. Tom. 2. M.: Muzyka, 1976. 40-61.

46. ​​​​Wladyshevskaya, T.F. W kwestii związku ludowej i profesjonalnej starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu T.F. Władyszewskaja Folklor muzyczny: kolekcja. Sztuka. Tom. 2. M.: Sow. kompozytor, 1978. 315336.

47. Wolman, B.V. Rosyjska muzyka drukowana XVIII wieku B.V. Wolmana. L.: Muzgiz, 1957.-294 s.

48. Galkina, A.M. O symfonii A.M. Bortnyansky'ego Galkina Sow. muzyka. 1 9 7 3 1 0 S 92-96.

49. Gasparow, M.L. Esej o historii poezji rosyjskiej M.L. Gasparow. M.: Fortuna Limited, 2000. 352 s.

50. Genova, T.I. Z historii basso-ostinato XVII-XVIII w. (Monteverdi, Purcell, Bach i inni) T.I. Genua Zagadnienia formy muzycznej: kolekcja. Sztuka. Tom. 3. M Muzyka, 1977. 123-155. 263

51. Gerasimova-Persidska, P.A. Koncert chóru na Ukraszu! w XVII-XVIII wieku. rocznie Gerasimova-Persidska. Kisz: Muzyka. Ukrasza, 1978. 184 s.

52. Gerasimova-Persidskaya, P.A. Koncert Partes w historii kultury muzycznej P.A. Gerasimowa-Persidskaja. M.: Muzyka, 1983. 288 s.

53. Gerasimova-Persidskaya, P.A. „Epitety stałe” w twórczości chóralnej końca XVII i pierwszej połowy XVIII wieku P.A. GerasimovaPerska rosyjska muzyka chóralna XVI-XVIII wieku: zbiór. dzieła GMPI nazwane na cześć. Gnesins. Tom. 83. M 1986. s. 136-152.

54. Gerasimova-Persidskaya, P.A. O dwóch rodzajach chronotopów muzycznych i ich zderzeniu w muzyce rosyjskiej XVII wieku P.A. Gerasimova-perska Literatura i sztuka w systemie kulturowym: kolekcja. naukowy Pracuje M.: Pauka, 1988. 343-349.

55. Gerver, L.L. Wybrane wersety Psałterza z muzyką Dmitrija Bortnyansky'ego L.L. Gerver Bortnyansky i jego czasy. W 250. rocznicę urodzin D.S. Bortnyansky: materiały międzynarodowe. naukowy konf.: naukowa. Postępowanie MGK: windykacja. 43.-M.: MGK, 2003. 77-96. bb.Golovinsky, G.L. Kompozytor i folklor: Z doświadczeń mistrzów XIX-XX w.: eseje G.L. Gołowiński. M.: Muzyka, 1981. 279 s.

56. Gomon, A.G. Polifonia słowa i muzyki jako czynnik kształtujący A.G. Muzyka Gomon Parod: historia i typologia: Pamięci profesora E.V. Gippius (1903-1985): kolekcja. naukowy Pracuje L.: LGITMiK, 1989. 33-49.

57. Goryukhina, PA Ewolucja formy sonatowej. wyd. 2., dodaj. rocznie Goryukhina. Kijów: Muzyczna Ukrasza, 1973. 309 s.

58. Goryukhina, PA Formularze otwarte Goryukhina Forma i styl: kolekcja. naukowy prace: w 2 częściach Część 1. L.: LOLGK, 1990. 4-34.

60. Grigorieva, G.V. Analiza dzieł muzycznych: Rondo w muzyce XX wieku G.V. Grigoriewa. M.: Muzyka, 1995. 96 s.

61. Gulyanitskaya, P.S. Poetyka kompozycji muzycznej: Teoretyczne aspekty rosyjskiej muzyki sakralnej XX wieku P.S. Gulyanitskaja. M.: Języki kultury słowiańskiej, 2002. 432 s.

62. Gurewicz, V.A. Typowe i szczególne w harmonicznym języku D.S. Bortnyansky V.A. Gurewicz Bortnyansky i jego czasy. W 250. rocznicę urodzin D.S. Bortnyansky: materiały międzynarodowe. naukowy konf.: naukowa. Postępowanie MGK: windykacja. 43.- M.: MGK, 2003. 24-34.

63. Guseinova, Z.M. Teoretyczne problemy śpiewu znamennego w „ABC” Aleksandra Mezentsa Z.M. Guseinova Kultura muzyczna świata prawosławnego: Tradycje. Teoria. Praktyka: materiały naukowe. konf. M.: RAM im. Gnesinych, 1994. 196-209. 264

64. Guseinova, Z.M. Rytm zapisu znamennego (ale alfabet muzyczny XVI-XVII w.) Z.M. Guseinova Rytm i forma: kolekcja. Sztuka. Petersburg: Związek Artystów, 2002. 131-138.

65. Dabaeva, I.P. Przełomy wieków w historii rosyjskiej muzyki sakralnej I.P. Dabaeva Sztuka przełomu wieków: materiały międzynarodowe. naukowo-praktyczny konf. Rostów n/d.: RGK, 1999. 211-228.

66. Dabaeva, I.P. Rosyjski koncert duchowy w kontekście historycznym I.P. Dabaeva Dwanaście etiud o muzyce. W 75. rocznicę urodzin E.V. Nazaykinsky: kolekcja. Sztuka. M MGK, 2001. 7-16.

67. Diletsky, P.P. Idea gramatyki Musikiana P.P. Diletsky'ego Zabytki rosyjskiej sztuki muzycznej. Tom. 7. M: Muzyka, 1979. 638 s. 8O.Dmitrevskaya, K.N. Analiza dzieł chóralnych: podręcznik. podręcznik dla uczniów szkół wyższych muzyka podręcznik zakłady i inst. kultura K.P. Dmitrewska. M.: Sow. Rosja, 1965. 171 s.

68. Dobrolyubov, N.A. Uwagi o sylabie i miary poezji ludowej P.A. Dobrolyubov Rosyjski folklor: czytelnik. wyd. 2., wyd. i dodatkowe M.: Szkoła wyższa, 1971. 59-62.

69. Dobrokhotov, B.V. DS Bortnyansky B.V. Dobrochotow. M.L.: Muzgiz, 1950.-96 s.

70. Literatura staroruska. XI-XVII wiek: podręcznik. pomoc dla studentów wyższy uch. instytucje, wyd. W I. Korowina. M.: GC VLADOS, 2003. 448 s.

71. Druskin, MS Pasje i Msze Bacha M.S. Druskina. L.: Muzyka, 1976.-170 s.

72. Druskin, MS Johann Sebastian Bach MS Druskina. M.: Muzyka, 1982. -383 s.

73. Dubrawskaja, T.N. Madrygał włoski z XVI w. T.P. Dubravskaya Zagadnienia formy muzycznej: kolekcja. Sztuka. Tom. 2. M.: Muzyka, 1972. 55-97.

74. Dubrawskaja, T.P. Madrigal (gatunek i forma) T.P. Dubrawskaja Teoretyczne obserwacje z historii muzyki: kolekcja. Sztuka. M.: Muzyka, 1978. 108-126.

75. Dubrawskaja, T.P. Zasady formacji w muzyce polifonicznej XVI wieku T.P. Dubravskaya Metody badania muzyki dawnej: kolekcja. naukowy Pracuje M.: MGK, 1992. 65-87.

76. Dyaczkowa, L.S. Harmonia Bortnyansky'ego L.S. Dyaczkowa Eseje o historii harmonii w muzyce rosyjskiej i radzieckiej: zbiór. Sztuka. Wydanie I.-M.: Muzyka, 1985.-P. 34-55.

77. Evdokimova, Yu.K. Formacja formy sonatowej w epoce przedklasycznej przez Yu.K. Evdokimova Kwestie formy muzycznej: kolekcja. Sztuka. Tom. 2. M.: Muzyka, 1972. 98-138.

78. Evdokimova, Yu.K. Tradycje polifoniczne we wczesnej formie sonatowej Yu.K. Evdokimova Zagadnienia muzykologii: zbiór. dzieła GMPI nazwane na cześć. Gnesins. Tom. 2. M., 1973. 64-87. 265

79. Evdokimova, Yu.K. Wieczne życie polifonii melodycznej Yu.K. Muzyka Evdokimova. akademia. 2005. Nr 2. 134-141.

82. Żabinski, K.A. „Nowe rozumienie muzyki” i niektóre zagadnienia interpretacji koncertów chóralnych D. Bortnyansky’ego (na przykładzie koncertu 2 „Triumph dzisiaj”) K.A. Żabiński, K.V. Zenkin Muzyka w przestrzeni kultury: wybrane dzieła. Sztuka. Tom.

83. Rostov n/d.: Książka, 2001. 153-171.

84. Żiwow, V.M. Na tle jednego układu psalmu w literaturze rosyjskiej XVIII wieku V.M. Żiwow Badania w zakresie historii kultury rosyjskiej (Język. Semiotyka. Kultura): zbiór. naukowy Pracuje M.: Języki kultury słowiańskiej, 2002. 532-555.

85. Zhigacheva, L.T. O przejawach sonaty w muzyce chóralnej (na przykładzie rosyjskiej opery klasycznej): abstrakcja. dis. Doktorat prawo L.T. Żygaczowa. Charków: KhII, 1982. 24 s.

86. Żyrmuński, V.M. Poetyka poezji rosyjskiej V.M. Żyrmuński. Petersburg: Klasyka ABC, 2001. 496 s.

87. Zaderatsky, V.V. Forma muzyczna: podręcznik dla specjalistów. wyższe wydziały muzyka podręcznik instytucje: w numerze 2. Tom. 1 V.V. Zaderatskiego. M.: Muzyka, 1995.-544 s.

88. Zakharyina, N.B. Czas muzyczny w pieśniach na cześć Zaśnięcia Najświętszej Maryi Panny N.B. Zacharyin Kultura muzyczna świata prawosławnego: Tradycje. Teoria. Praktyka: materiały naukowe. konf. M.: RAM im. Gnesins, 1994.-S. 162-169.

89. Zemtsovsky, I.I. O kompozycji rosyjskich „kwintowych” piosenek lirycznych I.I. Zemtsovsky Zagadnienia teorii i estetyki muzyki: kolekcja. Sztuka. Tom. 5. L.: Muzyka, 1967. 230-247.

90. Zemtsovsky, I.I. Rosyjska piosenka I.I. Zemtsowskiego. L.: Muzyka, 1967.-196 s.

91. Zemtsovsky, I.I. Folklor i kompozytor: Studia teoretyczne nad muzyką rosyjsko-radziecką I.I. Zemtsowskiego. Ł.: Sow. kompozytor, 1978. 176 s.

92. Iwanow, V.F. Twórczość chóralna D.S. Bortnyansky: abstrakcja. dis. Doktorat prawo V.F. Iwanow. Kijów: IIFIE, 1973. 20 s. 106. 1vanov V.F. Dmitro Bortnyansky V.F. 1wan. KiGv: Muzyka. Ukrasza, 1980.-144 s. 266

93. Iwczenko, L.V. Interakcja tradycji ustnych i pisanych w gatunku Kanta L.V. Iwczenko Dzieło muzyczne: istota, aspekty analizy: kolekcja. Sztuka. Kijów: Muzyczna Ukrasza, 1988. 60-64.

94. Ignatenko, E. Styl „literacki” Dmitrija Bortniańskiego w kontekście kultury artystycznej XVIII wieku E. Ignatenko Nauka BICnik NMAU iM. P.

95. Czajkowski: Styl twórczości muzycznej: estetyka, teoria, wikonizm. VIP. 37. Do 2004 r. 133-143.

96. Ilyin, wiceprezes Eseje o historii rosyjskiej kultury chóralnej. Część 1 Ilyin. M.: Sow. kompozytor, 1985. 232 s.

97. Historia polifonii: w numerze 7. Tom. 2-B: Muzyka renesansu T.I. Dubrawska. M Muzyka, 1996.-413 s.

98. Historia polifonii: w numerze 7. Tom. 3: Muzyka zachodnioeuropejska XVII i pierwszej ćwierci XIX wieku. V.V. Protopopow. M.: Muzyka, 1985. 494 s.

99. Historia polifonii: w numerze 7. Tom. 5: Polifonia w muzyce rosyjskiej XVII i początku XX wieku. V.V. Protopopow. M.: Muzyka, 1987. 319 s.

100. Historia muzyki rosyjskiej w próbkach nutowych wyd.-komp. L. Ginzburga. T. 1. wyd. 2. M.: Muzyka, 1968. 500 s.

101. Historia muzyki rosyjskiej. T. 1: Od starożytności do połowy XIX wieku: podręcznik do muzyki. uniwersytety O.E. Lewaszewa, Yu.V. Keldysh, AI Kandinsky'ego. wyd. Po trzecie, dodaj. M.: Muzyka, 1980. 623 s.

102. Historia muzyki rosyjskiej: w 10 tomach T. 1 Yu.V.Keldysh. M.: Muzyka, 1983.-384 s.

103. Historia muzyki rosyjskiej: w 10 tomach T. 2 Yu.V. Keldysh, OE Levasheva. M.: Muzyka, 1984.-336 s.

104. Historia muzyki rosyjskiej: w 10 tomach T. 3 B.V. Dobrokhotov [i inni]. M.: Muzyka, 1985.-424 s.

105. Historia muzyki rosyjskiej: podręcznik. Tom. 1 T.F. Władyszewskaja, O.E. Lewaszewa, A.I. Kandinsky'ego. M.: Muzyka, 1999. 559 s.

106. Kazantseva, M.G. Poetyka muzyczna śpiewnika Irmologii (w kierunku sformułowania problemu) M.G. Kazantseva Kultura muzyczna świata prawosławnego: Tradycje. Teoria. Praktyka: materiały naukowe. konf. M.: RAM im. Gnesinych, 1994. 170-180.

107. Kaluzhnikova, T.I. Manifestacja śpiewnej zasady myślenia w organizacji dźwiękowej utworów partes T.I. Kaluzhnikova Eseje o historii harmonii w muzyce rosyjskiej i radzieckiej: zbiór. Sztuka. Tom. I. M.: Muzyka, 1985. 19-33.

108. Catuar, G.L. Forma muzyczna: w 2 częściach Część 1: Metrics G.L. Catuary. M.: Muzgiz, 1934. 108 s. Część 2: Forma muzyczna G.L. Catuary. M.: Muzgiz, 1936.-55 s.

109. Katunyan, MI Muzyczne idee teoretyczne i kompozycja epoki baroku M.I. Muzyka Katunyan: abstrakt naukowy. sob. Tom. 4. M.: Informkultura, 1980.-P. 16-25. 267

110. Katunyan, MI. „Beatus vir” Claudio Monteverdiego: motet refrenowy w historii formy koncertowej M.I. Katunyan Sator zasada opery rota: Yu.N. Chołopow i jego szkoła naukowa (w 70. rocznicę urodzin): kolekcja. Sztuka. M.: MGK, 2003. 124-134.

111. Katz, B, A. Zostań muzyką, słowem! B.AKats. Ł.: Sow. kompozytor, 1983.-151 s.

112. Katz, BA Klucze muzyczne do poezji rosyjskiej: badania. eseje i komentarze B.A. Katz. Petersburg: Kompozytor, 1997. 272 ​​s.

113. Katz, BA O relacji muzyki i tekstu w koncercie M.S. Bieriezowski „Nie odrzucaj mnie” B.A. Katz Musicae ars et scientia: Pająk. BicHHK UIA. VIP.

115. Keldysh, Yu.V. Muzyka rosyjska XVIII wieku Yu.V. Keldysz. M.: Pauka, 1965.-464 s.

116. Keldysh, Yu.V. Problem stylów w muzyce rosyjskiej XVII-XVIII wieku Yu.V. Keldysz Sow. muzyka. 1973. Nr 3. 58-64.

117. Keldysh, Yu.V. Eseje i badania nad historią muzyki rosyjskiej Yu.V. Keldysz. M.: Sow. kompozytor, 1978. 512 s.

118. Keldysh, Yu.V. Trendy renesansowe w muzyce rosyjskiej XVI wieku Yu.V. Keldysh Teoretyczne obserwacje z historii muzyki: kolekcja. Sztuka. M.: Muzyka, 1978. s. 174-199.

119. Keldysh, Yu.V. Pieśni oparte na słowach Sumarokowa w rękopiśmiennych zbiorach XVIII wieku autorstwa Yu.V. Keldysh Historia i nowoczesność: kolekcja. Sztuka. Ł.: Sow. kompozytor, 1981. 226-239.

120. Kiknadze, L.B. Cechy stylu barokowego w muzyce rosyjskiej L.B. Kiknadze Tradycje rosyjskiej kultury muzycznej XVIII wieku: zbiór. dzieła GMPI nazwane na cześć. Gnesins. Tom. XXI. M., 1975. 3 2 6

121. Kirillina, L.V. Beethoven i teoria muzyki swoich czasów L.V. Kirillina Muzyka baroku i klasycyzmu. Pytania analityczne: sob. dzieła GMPI nazwane na cześć. Gnesins. Tom. 84. M., 1986. 145-159.

122. Kirillina, L.V. Styl klasyczny w muzyce XVIII i początków XIX wieku: Samoświadomość epoki i praktyka muzyczna L.V. Kirillina. M.: MGK, 1996.-192 s.

123. Klimovitsky, A.I. Geneza i rozwój formy sonatowej w twórczości D.Scarlattiego A.I. Klimovitsky Zagadnienia formy muzycznej: kolekcja. Sztuka. Tom. 1. M Muzyka, 1966. 3-61.

124. Kovalevskaya, E.G. Historia rosyjskiego języka literackiego: podręcznik. dla uczniów wyższy podręcznik zakłady. wyd. 2., poprawione NP. Kowalewskiej. M.: Edukacja, 1992.-303 s.

125. Kolovsky, O.P. Na podstawie pieśni form chóralnych w muzyce rosyjskiej O.P. Kołowski Sztuka chóralna: kolekcja. Sztuka. Tom. 3. L.: Muzyka, 1977. 46-67. 268

126. Konotop, AV Rosyjska polifonia małych liter XV-XVII wieku: Tekstologia. Styl. Kontekst kulturowy A.V. Konotop. M.: Kompozytor, 2005.-352 s.

127. Korotkikh, D.A. Śpiewający psałterz w pomnikach XVI-XVII w. D.A. Krótkie Muzy. akademia. 2001. Nr 4. 136-142.

128. Kostyukovets, L.F. Kultura pieśni na Białorusi: hymny mszalne, pieśni-psalmy liryczne L.F. Kostyukowiec. Mińsk: Wyżej. szkoła, 1975.-96 s.

129. Koshmina, I.V. Rosyjska muzyka sakralna: podręcznik. podręcznik: w 2 książkach. Książka 1. Historia. Styl. Gatunki IV Koszmina. M.: GITS VLADOS, 2001. 224 s.

130. Kruchinina, A.N. Kompozycja tekstu muzycznego i poetyckiego w starożytnym porządku obrządku rosyjskiego autorstwa A.I. Kruchinina Kultura muzyczna świata prawosławnego: Tradycje. Teoria. Praktyka: materiały naukowe. konf. -M.:RAMim.Gnessins, 1994.-S. 130-141.

131. Kudryavtsev, A.V. Kant wschodniosłowiański: zagadnienia typologii i genezy A.V. Kudryavtsev Muzyka rosyjska XVIII-XX wieku: kultura i tradycje: międzyuczelniane. sob. naukowy Pracuje Kazań: KGK, 2003. 121-150.

132. Kułakowski, L.V. Struktura pieśni wierszowanej: Na podstawie materiału pieśni ludowych i masowych L.V. Kułakowski. M.L.: Muzgiz, 1939. 192 s.

133. Kułakowski, L.V. O rosyjskiej polifonii ludowej L.V. Kułakowski. M. L.: Muzgiz, 1951. 114 s.

134. Kułakowski, L.V. Pieśń, jej język, konstrukcja, przeznaczenie (na podstawie rosyjskich i ukraińskich pieśni ludowych oraz sowieckich pieśni masowych) L.V. Kułakowski. M.: Sow. kompozytor, 1962. 342 s.

135. Kushnarev, Kh.S. O polifonii: kolekcja. Sztuka. edytowany przez Tak. Tyulina, I.Ya. Leonur. M.: Muzyka, 1971. 136 s.

136. Kyureghyan, tj. Forma w muzyce XVII-XX w. T.S. Kyureghyan. M.: Sfera, 1998.-344 s.

137. Kyuregyan, T.S. Pieśni średniowiecznej Europy T.S. Kyuregyan, Yu.V. Stolarow. M Kompozytor, 2007. 206 s.

138. Ławrentiewa, I.V. O współdziałaniu dwóch przeciwstawnych zasad formacji w muzyce wokalnej I.V. Lavrentieva Kwestie formy muzycznej: kolekcja. Sztuka. Tom. 3. M.: Muzyka, 1977. 254-269.

139. Ławrentiewa, I.V. Formy wokalne w trakcie analizy dzieł muzycznych I.V. Ławrentiewa. M.: Muzyka, 1978. 80 s.

140. Laul, R.G. Formy modulujące: wykład z kursu „Analiza form muzycznych” R.G. Laul. L.: LOLGK, 1986. 68 s.

141. Lebiediew, O.B. Historia literatury rosyjskiej XVIII wieku: podręcznik O.B. Lebiediewa. M.: Akademia, 2000. 415 s.

142. Lebiediew-Emelina, A.V. „Msza Pemetsa” A.V. Bortnyansky’ego Muzyka Lebiediew-Emelina. akademia. 2006. Xsi. od 180-189. 269

143. Livanova, T.N. Eseje i materiały na temat historii rosyjskiej kultury muzycznej. Tom. 1 T.N. Livanova. M.: Sztuka, 1938. 360 s.

144. Livanova, T.N. Rosyjska kultura muzyczna XVIII wieku w jej powiązaniach z literaturą, teatrem i życiem codziennym: w 2 tomach T. 1 T.N. Livanova. M.: Muzgiz, 1952. 535 s. T. 2 T.N. Livanova. M.: Muzyka, 1953. 476 s.

145. Livanova, T.N. Problemy stylu w muzyce XVII wieku T.N. Livanova Z historii muzyki i muzykologii za granicą. M.: Muzyka, 1981. 56-79.

146. Livanova T.N. Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 r.: w 2 tomach T.1.: Ale XVIII-wieczny T.N. Livanova. wyd. 2., poprawione i dodatkowe M.: Muzyka, 1983. 696 s. T. 2.: XVIII wiek T.N. Livanova. wyd. 2., poprawione i dodatkowe M.: Muzyka, 1982. 622 s.

147. Lichaczow, D.S. XVII wiek w literaturze rosyjskiej D.S. Lichaczow XVII wiek w światowym rozwoju literatury: zbiór. naukowy Pracuje M.: Nauka, 1969.-S. 299-328.

148. Lichaczew, D.S. Noetyka literatury staroruskiej D.S. Lichaczow. wyd. Trzeci dodatek. M.: Nauka, 1979. 359 s.

149. Łobanow, M.A. Nowe znaczenia starego terminu M.A. Łobanow Sw. muzyka. 1973. -№10. 97-102.

150. Lobanova, O.Yu. O refleksji nad strukturą intonacyjną wersu w utworze wokalnym: abstrakcja. dis. Doktorat prawo O. Yu Lobanova. Wilno: GO DNA litewskiej SRR, 1986. 24 s.

151. Łozowaja, I.E. Pieśń Znamenny i rosyjska pieśń ludowa (O pierwotnych cechach pieśni Znamenny na filarze) I.E. Łozowaja Rosyjska muzyka chóralna XVI-XVIII wieku: zbiór. dzieła Państwowej Szkoły Medycznej im. Gnesins. Tom. 83. M 1986.-S. 26-45.

152. Lopatin, M.N. Rosyjskie ludowe pieśni liryczne M.N. Lopatin, V.N. Rokunina; edytowany przez V.M. Belajjewa. M.: Muzgiz, 1956. 458 s.

153. Łotman, Yu.M. Struktura tekstu literackiego Yu.M. Łotman. M.: Sztuka, 1970.-384 s.

154. Łotman, Yu.M. Analiza tekstu poetyckiego. Struktura wiersza Yu.M Łotman. L.: Nrosveshchenie, 1972. 272 ​​s.

155. Łyżow, G.I. Wykonanie aranżacji wokalnych utworów polifonicznych przełomu XVI-XVII w.: pomiędzy formami polifonicznymi i homofonicznymi G.I. Łyżow Muzyka starożytna: Narktika. Układ. Rekonstrukcja: materiały naukowe i praktyczne. konf. M. Nrest, 1999. 81-92.

156. Mazel, Los Angeles Reludium A-dur Chopina (w kwestii sposobu analizy dzieł muzycznych) L.A. Studia Mazla nad Chopinem. M.: Sow. kompozytor, 1971.-S. 209-245.

157. Mazel, Los Angeles Struktura utworów muzycznych: podręcznik. zasiłek LA Mazel. wyd. 2., dodaj. i przetworzone M.: Muzyka, 1979. 536 s. 270

158. Mazel LA Okres. Metr. Formularz Los Angeles Mazel Muz. akademia. 1 9 9 6 1 C 188-195.

159. Mazel, Los Angeles Analiza dzieł muzycznych: podręcznik L.A. Mazel, V.A. Zuckermana. M Muzyka, 1967. 752 s.

160. Martynow, V.I. Gra, śpiew i modlitwa w historii rosyjskiego systemu liturgiczno-śpiewnego V.I. Martynow. M.: Filologia, 1997. 208 s.

161. Marczenko, Yu.I. Śpiewaj Yu.I. Folklor wschodniosłowiański Marczenko: słownik naukowy. i przysł. terminologia wyd. K. Kabasznikowa. Mińsk: Navuka i tekhnka, 1993. 160-161.

162. Medushevsky, V.V. Chrześcijańskie podstawy formy sonatowej V.V. Muzyka Meduszewskiego. akademia. 2005. Nr 4. 13-27.

163. Metallov, V.M. Kompozycje duchowe i muzyczne Bortnyansky'ego V.M. Gazeta Diecezjalna Meduszewskiego Saratowa. 1890. 1 6 C 658-664.

164. Metallov, V.M. Esej o historii śpiewu cerkiewnego w Rosji V.M. Metale. Przedruk, wyd. Sergiev Posad: Wydawnictwo. Święta Trójca Sergiusz Ławra, 1995. 160 s.

165. Milka, A.P. Teoretyczne podstawy funkcjonalności w muzyce: opracowanie A.P. Milka. L.: Muzyka, 1982. 150 s.

166. Milka, A.P. Na pytanie o genezę fugi A.P. Milka Teoria fugi: kolekcja. naukowy Pracuje L.: LOLGK, 1986. 35-57.

167. Michajłenko, A.G. Formy fugowane w twórczości D. Bortnyansky'ego i ich miejsce w historii rosyjskiej polifonii A.G. Michajłenko Zagadnienia formy muzycznej: kolekcja. Sztuka. Tom. 4. M.: Muzyka, 1985. 3-18.

168. Michajłenko, A.G. Specyfika opanowania klasycznych form polifonicznych w muzyce rosyjskiej XVIII i początku XIX wieku A.G. Michajłenko Muzyka rosyjska X-XX w. w kontekście tradycji Wschód-Zachód: streszczenia sprawozdań Wszechzwiązku. naukowy konf. Nowosybirsk: PGK, 1991. 38-51.

169. Forma muzyczna: podręcznik, wyd. Yu.I. Tyulina. M.: Muzyka, 1965.-392 s.

170. Estetyka muzyczna Rosji XI-XVIII w. komp., przeł. i skomentuj. sztuczna inteligencja Rogowa. M.: Muzyka, 1973. 248 s.

171. Muzyczne systemy teoretyczne: podręcznik dla historycznych wydziałów teoretycznych i kompozytorskich. uniwersytety Yu.I. Chołopow [i inni] - M.: Kompozytor, 2006. 632 s.

172. Muzyczny petersburski słownik encyklopedyczny. T. 1: XVIII wiek. Książka 1. odpowiedź wyd. GLIN. Porfirewa. Petersburg: Kompozytor, 1996. 416 s.

173. Muzyczny Petersburg: słownik encyklopedyczny z XVIII wieku. T.1: XVIII wiek. Książka 5: Ręcznie pisany śpiewnik z XVIII w. autorstwa ks. wyd. E. E. Wasilijewa. Petersburg: Kompozytor, 2002. 312 s.

174. Michajłow, M.K. Styl w muzyce: opracowanie M.K. Michajłow. L.: Muzyka, 1981.-264 s. 271

175. Nazaykinsky, E.V. Logika kompozycji muzycznej E.V. Nazaykinsky. M.: Muzyka, 1982. 319 s.

176. Nazaykinsky, E.V. Styl i gatunek w muzyce: podręcznik. dodatek na studia wyższe podręcznik zakłady E.V. Nazaykinsky. M GITS VLADOS, 2003. 248 s.

177. Śpiew Muz. encyklopedia: w 6 tomach, t. 3 rozdz. wyd. Yu.V. Keldysz. M.: Sow. encyklopedia, 1976. Sztuka. 884.

178. Orłowa, E.M. Wykłady z historii muzyki rosyjskiej E.M. Orłowa. M.: Muzyka, 1977.-383 s.

179. Orłowa, E.M. O tradycjach Kanta w muzyce rosyjskiej E.M. Orłowa Teoretyczne obserwacje z historii muzyki: zbiór. Sztuka. M.: Muzyka, 1979.-S. 239-262.

180. Ossovsky, A.V. Podstawowe zagadnienia rosyjskiej kultury muzycznej XVII i XVIII wieku. AV Ossowski Sow. muzyka. 1950. Nr 5. 53-57.

181. Eseje z historii muzyki rosyjskiej: 1790-1825, wyd. SM. Druskin i Yu.V. Keldysz. L.: Muzgiz, 1956. 456 s.

182. Zabytki rosyjskiej sztuki muzycznej. Tom. 1: Rosyjskie teksty wokalne XVIII w., oprac., wyd., badania. i skomentuj. OE Lewaszewa. M.: Muzyka, 1972.-388 s.

183. Zabytki rosyjskiej sztuki muzycznej. Tom. 2: Muzyka do komp. zwycięstwa w Połtawie, wyd., badania. i skomentuj. V.V. Protopopowa. M.: Muzyka, 1973.-256 s.

184. Panczenko, A.M. Rosyjska kultura poetycka XVII wieku A.M. Panczenko. L.: Nauka, 1973. 280 s.

185. Petrash, A.V. Gatunki późnorenesansowej muzyki instrumentalnej oraz powstanie sonaty i suity A.V. Petrash Zagadnienia teorii i estetyki muzyki: kolekcja. Sztuka. Tom. 14. L.: Muzyka, 1975. 177-201.

186. Pietrowska, I.F. O badaniu rosyjskiej kultury muzycznej drugiej połowy XVII i pierwszej ćwierci XVIII wieku I.F. Petrovskaya Krytyka i muzykologia: zbiór. Sztuka. Tom. 2. L.: Muzyka, 1980. 232-241.

187. Plotnikova, N.Yu. Partes harmonizacje Znamennego i pieśni greckich (w oparciu o sticherę „Wieczna Sobór” z Nabożeństwa Zwiastowania Najświętszej Maryi Panny): badania i publikacja N.Yu. Plotnikowa. M Kompozytor, 2005. 200 s.

188. Pozhidaeva, G.A. Rodzaje polifonii delokalnej G.A. Pozhidaeva Rosyjska muzyka chóralna XVI-XVIII wieku: zbiór. dzieła GMPI nazwane na cześć. Gnesins. Tom. 8 3 m 1986.-S. 58-81.

189. Pozdneev, A.V. Śpiewniki pisane ręcznie z XVII-XVIII w. (Z historii poezji pieśni sylabicznej): notatki naukowe MGZPI A.V. Później T. 1. M., 1958. 112 s.

190. Pozdneev, A.V. Problemy studiowania poezji czasów Piotra A.V. Później w XVIII wieku: artykuły i opracowania: zbiór. 3. M. L.: Wydawnictwo. Akademia Nauk ZSRR, 1958.-P. 25-43. 272

191. Pozdniejew, A.V. Szkoła poezji pieśni Pikonovskaya A.V. Później Materiały Zakładu Literatury Staroruskiej Instytutu Literatury Rosyjskiej. T. XVII. M.L.: Wyd. AP ZSRR, 1961.

192. Popova, T.V. Rosyjska twórczość muzyczna ludowa: podręcznik dla muz. uniwersytety Popowa. T. 1. wyd. 2., poprawione - M.: Muzgiz, 1962. 384 s.

193. Popova, T.V. Podstawy rosyjskiej muzyki ludowej T.V. Popowej. M.: Muzyka, 1977.-224 s.

194. Preobrażeński, A.V. Muzyka kultowa w Rosji A.V. Preobrazhensky.-L.: Academia, 1924.- 123 s.

195. Protopopow, V.V. Złożone (złożone) formy dzieł muzycznych V.V. Protopopow. M Muzgiz, 1941. 96 s.

196. Protopopow, V.V. Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach: rosyjska muzyka klasyczna i radziecka V.V. Protopopow. M.: Muzgiz, 1962.-296 s.

197. Protopopow, V.V. Historia polifonii: klasyka zachodnioeuropejska V.V. Protopopow. M.: Muzyka, 1965. 614 s.

198. Protopopow, V.V. Procesy wariacyjne w formie muzycznej V.V. Protopopow. M Muzyka, 1967. 151 s.

199. Protopopow, V.V. Eseje o historii form instrumentalnych XVI i początków XIX wieku V.V. Protopopow. M: Muzyka, 1979. 327 s.

200. Protopopow, V.V. Zasady formy muzycznej I.S. Bacha: eseje V.V. Protopopow. M.: Muzyka, 1981. 355 s.

201. Protopopow, V.V. Kontrastowe i złożone formy muzyczne V.V. Protopopow Wybrane opracowania i artykuły. M.: Sow. kompozytor, 1983.-S. 168-175.

202. Protopopow, V.V. Inwazja wariacji na formę sonatową V.V. Protopopow Wybrane opracowania i artykuły. M.: Sow. kompozytor, 1983.-S. 151-159.

204. Protopopow, V.V. Twórczość Wasilija Titowa, wybitnego rosyjskiego kompozytora drugiej połowy XVII i początku XVIII wieku, V.V. Protopopow Wybrane opracowania i artykuły. M.: Sow. kompozytor, 1983. 241-256.

205. Protopopow, V.V. Rosyjska myśl o muzyce w XVII wieku V.V. Protopopow. M.: Muzyka, 1989. 96 s.

206. Protopopow, V.V. Wasilij Titow, wybitny rosyjski kompozytor końca XVII i początku XVIII wieku / V.V. Protopopow Muzyka starożytna. 1999.-22.-S. 16-20. 273

207. Razumowski, D.V. Śpiew kościelny w Rosji D.V. Muzyka Razumowskiego. akademia. 1998. Nr 1. 81-92; Nr 2. 181-193; 1999. Nr 1. 21-35; Nr 2. 62-70; 23,89-98; 2000. Nr 1. 177-183; Nr 3. 74-80; 4C 43-60.

208. Rachmanowa, M.P. Problemy rosyjskiego Kanta M.P. Rachmanowa Problemy historii i teorii rosyjskiej muzyki chóralnej: zbiór. naukowy Pracuje L.: LGITMiK, 1984.-S. 15-31.

209. Rubtsov, F.A. Związek treści noetycznej z muzyczną w baśniach ludowych F.A. Rubtsov Vonrosy teoria i estetyka muzyki: kolekcja. Sztuka. Zew. 5. L.: Muzyka, 1967. 191-230.

210. Rubtsov, F.A. Artykuły o folklorze muzycznym F.A. Rubcow. L.M.: Sow. kompozytor, 1973.-221 s.

211. Rudneva, A.V. Rosyjska twórczość muzyczna ludowa: eseje o teorii folkloru A.V. Rudniewa. M.: Kompozytor, 1994. 224 s.

212. Rosyjska poezja sylabiczna XVII-XVIII w.: antologia wstępów. Art., skinąłem głową. tekst i notatki JESTEM. Panczenko. Ł.: Sow. pisarz, 1970. 422 s.

213. Rosyjskie pieśni ludowe: Ze zbiorów Państwowego Rosyjskiego Chóru Ludowego im. JA. Transkrypcja Piatnickiego. i komp. I.K. Zdanowicz. M.-L.:Muzgiz, 1950.-208 s.

214. Pieśni rosyjskie XVIII wieku: Śpiewnik I.D. Gerstenberga i F.A. Dietmar wejdzie, art. B. Wolmana. M.: Muzgiz, 1958. 363 s.

215. Rosyjski koncert chóralny z końca XVII - pierwszej połowy XVIII wieku: antologia komp. N.D. Uspienski. L.: Muzyka, 1976. 240 s.

216. Ruchevskaya, E.A. O związkach słowa i melodii w rosyjskiej kameralnej muzyce wokalnej początku XX wieku E.A. Ruchevskaya Muzyka rosyjska przełomu XIX i XX wieku. -M. L.: Muzyka, 1966. 65-110.

217. Ruchevskaya, E.A. Funkcje tematu muzycznego E.A. Ruchyevskaya. L.: Muzyka, 1977.-160 s.

218. Ruchevskaya, E.A. „Struktura mowy muzycznej” Yu.N. Tyulina i problem składni muzycznej (Teoria motywu) E.A. Ruchevskaya Tradycje nauk muzycznych: kolekcja. Sztuka. Ł.: Sow. komnositor, 1989. 26-44.

219. Ruchevskaya, E.A. Cykl jako gatunek i forma E.A. Ruchevskaya, P.I. Kuzmina Forma i styl: kolekcja. naukowy prace: w 2 częściach Część 2. L.: LOLGK, 1990.-S. 129-174.

220. Ruchevskaya, E.A. Klasyczna forma muzyczna: podręcznik analizy E.A. Ruchyevskaya. Petersburg: Kompozytor, 1998. 268 s.

221. Ruchevskaya, E.A. „Rusłan” Glinki, „Tristan” Wagnera i „Śnieżna dziewczyna” Rimskiego-Korsakowa: Styl. Dramaturgia. Słowo i muzyka: E.A. Ruchyevskaya. Petersburg: Komnozitor, 2002. 396 s.

222. Ruchevskaya, E.A. „Khovanshina” Musorgskiego jako zjawisko artystyczne (O problemie poetyki gatunku) E.A. Ruchyevskaya. Petersburg: Kompozytor, 2005.-388 s. 274

223. Rytsareva, M.G. O stylu dzieł chóralnych D.S. Bortnyansky: abstrakcja. dzień.... kand. prawo MG Rytsarewa. L.: LOLGK, 1973. 24 s.

224. Rytsareva, M.G. Z twórczego dziedzictwa Bortnyansky'ego M.G. Rytsareva Strony historii muzyki rosyjskiej: sztuka. młodzi muzykolodzy. L.: Muzyka, 1973. 3-17.

225. Rytsareva, M.G. Perły rosyjskiego klasycyzmu M.G. Rycerz Sw. muzyka, 1976. nr 4. 94-96.

226. Rytsareva, M.G. Kompozytor D. Bortnyansky: Życie i twórczość M.G. Rytsarewa. L.: Muzyka, 1979. 256 s.

227. Rytsareva, M.G. O życiu i twórczości Maksyma Bieriezowskiego M.G. Rycerz Sw. muzyka. 1981. nr 6. 110-116.

228. Rytsareva, M.G. Rosyjski koncert chóralny w twórczości kompozytorów włoskich działających w Rosji w drugiej połowie XVIII wieku M.G. Rytsareva Musica antiqua /Acta Scientifica. Bydgoszoz, 1982. VI. Str. 855-867.

229. Rytsareva, M.G. Kompozytor MS Bieriezowski: Życie i twórczość M.G. Rytsarewa. L.: Muzyka, 1983.-144 s.

230. Rytsareva, M.G. Porównanie stylów chóralnych M. Bieriezowskiego i D. Bortnyanskiego M.G. Rytsareva Przeszłość i teraźniejszość rosyjskiej kultury chóralnej: materiały Wserosa. naukowo-praktyczny konf. M.: VKhO, 1984. 126-128.

231. Rytsareva, M.G. Muzyka rosyjska XVIII wieku M.G. Rytsarewa. M.: Wiedza, 1987. -128 s.

232. Rytsareva, M.G. Problemy studiowania rosyjskiej muzyki chóralnej drugiej połowy XVIII wieku M.G. Rytsareva Problemy nauk muzycznych: zbiór. Sztuka. Tom. 7. M.: Sow. kompozytor, 1989. 193-204.

233. Rytsareva, M.G. Rosyjski koncert chóralny drugiej połowy XVIII wieku (Problemy stylu): abstrakcja. dis. doktor. prawo MG Rytsarewa. Kijów: KOLGK, 1989. 46 s.

234. Svetozarova, E.D. Koncerty chóralne D.S. Bortnyansky: metoda, rozwój kursu rosyjskiej literatury chóralnej E.D. Swietozarow. Petersburg: SPbGIK, 1992.-74С.

235. Sedova, E.I. Koncerty chóralne Bortnyansky'ego (w kwestii ewolucji stylu) E.I. Sedova Historia muzyki chóralnej i zagadnienia nauk chóralnych: metoda pedagogiczna. rozwój. Tom. 3 Pietrozawodsk: PGK, 1996. 4-11 s.

236. Seidova, T.Z. Lament Najświętszej Maryi Panny w sztuce śpiewu staroruskiego T.Z. Seidova Kultura muzyczna świata prawosławnego: Tradycje. Teoria. Praktyka: materiały naukowe. konf. M.: RAM im. Gnesins, 1994. s. 151-161.

237. Simakova, PA Gatunki wokalne renesansu: podręcznik. zasiłek PA Simakowa. M.: Muzyka, 1985. 360 s. 275

238. Skrebkov, S. Analiza dzieł muzycznych S. Skrebkowa. M.:Muzgiz, 1958.-224С.

239. Skrebkov, S. Rosyjska muzyka chóralna XVII i początków XVIII w. S. Skrebkov. M.: Muzyka, 1969. 120 s.

240. Skrebkov, S. Artystyczne zasady stylów muzycznych S. Skrebkov. M.: Muzyka, 1973. 448 s.

241. Skrebkov, S. Bortnyansky mistrz rosyjskiego koncertu chóralnego S. Skrebkov Wybrane artykuły. M.: Muzyka, 1980. 188-215.

242. Skrebkov, S. Ewolucja stylu w muzyce rosyjskiej XVII wieku S. Skrebkov Wybrane artykuły. M Muzyka, 1980. 171-187.

243. Sokołow, O.V. O indywidualnej realizacji zasady sonatowej przez O.V. Sokołow Zagadnienia teorii muzyki: zbiór. Sztuka. Tom. 2. M.: Muzyka, 1970.-S. 196-228.

244. Sokołow, O.V. O problemie typologii form muzycznych O.V. Sokolov Problemy nauk muzycznych: zbiór. Sztuka. Tom. 6. M.: Sow. kompozytor, 1985.-S. 152-180.

245. Sokhor, A.N. Teoria gatunków muzycznych: zadania i perspektywy A.N. Sokhor Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych: zbiór. Sztuka. M.: Muzyka, 1971. 292-309.

246. Sokhranenkova, M.M. VC. Trediakowski jako kompozytor M.M. Sokhranenkova Zabytki kultury. Nowe odkrycia: pisanie. Sztuka. Archeologia: rocznik. 1986 L.: Puka, 1987. 210-221.

247. Spoosobin, I.V. Forma muzyczna: podręcznik I.V. Spoosobin. wyd. 6. M.: Muzyka, 1980. 400 s.

248. Stiepanow, A.A. Mode-harmoniczne podstawy rosyjskiej muzyki chóralnej XVI-XVII wieku A.A. Stiepanow Eseje o historii harmonii w muzyce rosyjskiej i radzieckiej: zbiór. Sztuka. Wydanie 1. M.: Muzyka, 1985. 5-18.

249. Stepanova, I.V. Słowo i muzyka I.V. Stiepanowa. wyd. 2. M.: Książka i biznes, 2002. 288 s.

250. Poezja: komp. czytelnika. L. Lyapina. -Wyd. 2., dodaj. i przetworzone M Nauka, 1998.-248 s.

251. Stoyanov, P. Interakcja form muzycznych: studium P. Stoyanova, przeł. K.N. Ivanova M.: Muzyka, 1985. 270 s.

252. Tarakanov, M.E. O metodologii analizy dzieła muzycznego (do problemu relacji typologicznej i indywidualnej) M.E. Tarakanov Metodologiczne problemy muzykologii: zbiór. Sztuka. M.: Muzyka, 1987.-str.31-71.

253. Tomashevsky, B.V. Stylistyka i wersyfikacja: cykl wykładów B.V. Tomaszewski. L Uchpedgiz, 1959. 535 s.

254. Tomashevsky, B.V. Wiersz i język: eseje filologiczne B.V. Tomaszewski. L.: Goslitizdat, 1959. 472 s. 276

255. Tradycyjne gatunki rosyjskiej muzyki duchowej i nowoczesności: zbiór. art., badania, wywiad wyd.-komp. Yu.I. Paisow. Tom. 1. M.: Kompozytor, 1999.-232 s.

256. Trambitsky, V.N. Harmonia rosyjskiej piosenki V.N. Trambitski. M.: Sow. kompozytor, 1981. 224 s.

257. Tyulin, Yu.N. Doktryna harmonii Yu.N. Tyulin. wyd. 3., reż. i dodatkowe M.: Muzyka, 1966. 224 s.

258. Tyulin, Yu.N. Krystalizacja tematyzmu w twórczości Bacha i jego poprzedników Yu.N. Tyulin Rosyjska książka o Bachu: kolekcja. Sztuka. M.: Muzyka, 1985.-S. 248-264.

259. Tyulin, Yu.N. Teoretyczne podstawy harmonii Yu.N. Tyulin, NG Nirivano. M.: Muzyka, 1965. 276 s.

260. Uspienski, BA Noetyka kompozycji. Struktura tekstu literackiego i typologia formy kompozycyjnej: Badania semiotyczne w teorii sztuki B.A. Uspienski. M.: Sztuka, 1970. 224 s.

261. Uspienski, N.D. Próbki starożytnej rosyjskiej sztuki śpiewu N.D. Uspienski. L.: Muzyka, 1968. 264 s.

262. Uspienski, N.D. Stara rosyjska sztuka śpiewu N.D. Uspienski. wyd. 2. M.: Sow. kompozytor, 1971. 633 s.

263. Fedosova, E.N. O sformułowaniu problemu „barokowy klasycyzm” E.N. Fedosova Muzyka baroku i klasycyzmu. Pytania analityczne: sob. prace GMNI im. Gnesins. Tom. 84. M., 1986. 5-20.

264. Fedosova, E.N. Rosyjski klasycyzm muzyczny. Kształtowanie się formy sonatowej w muzyce rosyjskiej przed Glinką: podręcznik. podręcznik do kursu „Analiza dzieł muzycznych”. M.: RAM im. Gnesinych, 1991. 146 s.

265. Fiedotow, V.A. Na temat tradycji liturgii wczesnowschodnich w muzyce katolickiej i prawosławnej V.A. Fiedotow Kultura muzyczna świata prawosławnego: Tradycje. Teoria. Praktyka: materiały naukowe. konf. M.: RAM im. Gnesinych, 1994. 91-102.

266. Fiedotow, O.I. Podstawy wersyfikacji rosyjskiej. Metryka i rytm O.I. Fiedotow. M.: Flinta, 1997. 336 s.

267. Findeisen, N.F. Dwa rękopisy N.F. Bortnyansky'ego Findeisen Rosyjska muzyka. Gazeta. 1900. 4 0 Sztuka. 915-918.

268. Findeisen, N.F. Eseje o historii muzyki w Rosji od czasów starożytnych do końca XVIII wieku. T. 2 N.F. Findeisena. M.D.: Sektor muzyczny, 1929.-CXCI 376C.

269. Fraenov, V.N. Podręcznik polifonii V.N. Fraenov. M.: Muzyka, 2000. -208 s.

270. Kharlap, MG Ludowy rosyjski system muzyczny i problem pochodzenia muzyki M.G. Kharlap Wczesne formy sztuki: kolekcja. Sztuka. M.: Sztuka, 1972. 221-273.

271. Kharlap, MG Zegarowy system rytmu muzycznego autorstwa M.G. Haralap Zagadnienia rytmu muzycznego: zbiór. Sztuka. M.: Muzyka, 1978. 48-104. 277

272. Kharlap, M.G. O wierszu M.G. Kharlap. M.: Artysta. literatura, 1996. 152 s. 297. Huizinga, J. Jesień średniowiecza: Studium form życia i form myślenia w XIV i XV wieku we Francji i Holandii autorstwa J. Huizinga; uliczka D.V. Sylwestrow. M Nauka, 1988. 539 s. 298. Kh1vrich, L.V. Forma OyraTHi w koncertach chóralnych D. Bortnyansky'ego L.V. XiBpvLH II Muzyka ukraińska: metoda naukowa. shjushch. krótki1chnik. VIP. 6. Ki1v: Muzyka. Ukrasza, 1971. 201-216.

273. Chołopow, Yu.N. Zasada klasyfikacji form muzycznych Yu.N. Chołopow Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych: zbiór. Sztuka. M.: Muzyka, 1971. 65-94.

274. Chołopow, Yu.N. Forma koncertowa I.S. Bakha Yu.N. Chołopow O muzyce. Problemy analizy: kolekcja. Sztuka. M.: Sow. kompozytor, 1974. 119-149.

275. Chołopow, Yu.P. Kanon. Geneza i wczesne etapy rozwoju Yu.N. Chołopow Teoretyczne obserwacje z historii muzyki: zbiór. Sztuka. M Muzyka, 1978.-S. 127-157.

276. Chołopow, Yu.N. Struktura metryczna okresu i form pieśni Yu.N. Chołopow Zagadnienia rytmu muzycznego: zbiór. Sztuka. M.: Muzyka, 1978.-S. 105-163.

277. Cholonow, Yu.N. Do koncepcji „formy muzycznej” Yu.N. Chołopow Zagadnienia formy muzycznej na kursach teoretycznych na uniwersytetach: zbiór. działa (międzyuczelniane). Tom. 132. M.: RAM im. Gnesins, 1994. 1 0 5

278. Chołopow, Yu.N. Trzy ronda. O historycznej typologii form muzycznych Yu.N. Chołopow Zagadnienia formy muzycznej na kursach teoretycznych na uniwersytetach: zbiór. działa (międzyuczelniane). Tom. 132. M.: RAM im. Gnesins, 1994.-S. 113-125.

279. Chołopow, Yu.N. Analiza harmoniczna: za 3 godziny Część 1 Yu.N. Chołopow. M.: Muzyka, 1996.-96 s.

280. Chołopow, Yu.N. Struktura fugi Bacha w kontekście historycznej ewolucji harmonii i tematyzmu Yu.N. Chołopow Barokowa sztuka muzyczna: style, gatunki, tradycje wykonawcze: kolekcja. Sztuka. naukowy Postępowanie MGK: windykacja. 37. M., 2003. 4-31.

281. Chołopow, Yu.N. Wstęp

282. Chołopowa, V.N. Tematyzm muzyczny V.N. Chołopowa. M.: Muzyka, 1980.-88 s.

283. Chołopowa, V.N. Rosyjski rytm muzyczny V.N. Chołopowa. M.: Sow. kompozytor, 1983. 281 s.

284. Chołopowa, V.N. Formy dzieł muzycznych V.N. Chołopowa. Petersburg: Lan, 1999.-490 s.

285. Kholshevnikov, V.E. Poezja i poezja V.E. Chołszewnikow. L.: Uniwersytet Państwowy, 1991.-256 s. 278

286. Tsenova, BC O współczesnej taksonomii form muzycznych B.C. Cena Laudamus: sob. Sztuka. oraz materiały na 60. rocznicę Yu.N. Chołopowa. M.: Kompozytor, 1992. 107-114.

287. Zuckerman, VA „Kamarinskaya” Glinki i jej tradycje w muzyce rosyjskiej V.A. Zuckermana. M.: Muzgiz, 1957. 498 s.

288. Zuckerman, VA Analiza dzieł muzycznych: Ogólne zasady rozwoju i formacji. Proste formy: podręcznik V.A. Zuckermana. M.: Muzyka, 1980. 296 s.

289. Zuckerman, VA Analiza dzieł muzycznych: Formy złożone: podręcznik V.A. Zuckermana. M.: Muzyka, 1984. 214 s.

290. Zuckerman, VA Analiza dzieł muzycznych: Forma wariacji: podręcznik V.A. Zuckermana. M.: Muzyka, 1987. 239 s.

291. Zuckerman, VA Analiza dzieł muzycznych: Rondo w jego rozwoju historycznym: podręcznik: w 2 częściach Część 1 V.A. Zuckermana. M.: Muzyka, 1988. 175 s. Część 2 V.A. Zuckermana. M.: Muzyka, 1990. 128 s.

292. Czerednichenko, T.V. Poezja pieśni A.P. Sumarokowa T.V. Czeredniczenko Tradycje rosyjskiej kultury muzycznej XVIII wieku: zbiór. dzieła GMPI nazwane na cześć. Gnesins. Tom. XXI. M., 1975. 113-141.

293. Czerednichenko, T.V. Analiza wartości tekstu muzycznego i poetyckiego T.V. Cherednichenko Laudamus: zbiór. Sztuka. oraz materiały na 60-lecie Yu.P. Chołopowa. M. Kompozytor, 1992. 79-86.

294. Chigareva, E.I. O związkach tematu muzycznego ze strukturą harmoniczną i kompozycyjną dzieła muzycznego jako całości E.I. Chigareva Problemy nauk muzycznych: zbiór. Sztuka. Tom. 2. M.: Sow. kompozytor, 1973. 48-88.

295. Chigareva, E.I. Bortnyansky i Mozart: podobieństwa typologiczne E.I. Chigarev Bortnyansky i jego czasy. W 250. rocznicę urodzin D.S. Bortnyansky: materiały międzynarodowe. naukowy konf.: naukowa. Materiały MGK: zbiór 43.-M.: MGK, 2003.-S. 158-170.

297. Schoenberg, A. Podstawy kompozycji muzycznej A. Schoenberg; uliczka EA Dołenko. M.: Preet, 2000.-232 s.

298. Shindin, BA Niektóre zagadnienia w badaniu rosyjskiej kultury muzycznej okresu przejściowego B.A. Shindin Rosyjska muzyka chóralna XVI-XVIII wieku: zbiór. dzieła GMPI nazwane na cześć. Gnesins. Tom. 83. M., 1986. 8-25.

299. Sztokmar, M.P. Badania w zakresie rosyjskiej wersyfikacji ludowej M.P. Stockmara. M.: Wydawnictwo. Akademia Nauk ZSRR, 1952. 423 s.

300. Shurov, V.M. Tradycja pieśni południoworosyjskiej: badania V.M. Szczurow. M.: Sow. kompozytor, 1987. 320 s. 279

301. Etinger, MA Harmonia modalna Palestriny i Lasso M.A. Etinger Historia stylów harmonicznych: muzyka obca okresu przedklasycznego: zbiór. dzieła GMPI nazwane na cześć. Gnesins. Tom. 92. M., 1987.-S. 55-73.

302. Yusfin, A.G. Folklor i twórczość kompozytorska A.G. Jusfin Sow. muzyka. 1967. -.№8. 53-61.

303. Yusfin, A.G. Cechy formacji w niektórych rodzajach muzyki ludowej A.G. Yusfin Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych: zbiór. Sztuka. M.: Muzyka, 1971. 134-161.

304. Jaworski, B.L. Suity Bacha dla Claviera B.L. Jaworski; Nosina, V.B. O symbolice „Apartamentów francuskich” I.S. Bach V.B. Nosina. M.: Classica-XX1, 2002.-156 s.

305. Yadlovskaya, L.N. Sztuka śpiewu kościelnego na Białorusi przełomu XVI-XVII w. L.N. Sztuka Jadłowska na przełomie wieków: materiały Międzynarodówki. naukowo-praktyczny konf. Rostów n/d.: RGK, 1999. 170175.

306. Yazovitskaya, E.E. Kantata i oratorium. A. Degtyarev E.E. Yazovitskaya Eseje o historii muzyki rosyjskiej: 1790-1825. L.: Muzyka, 1956. 143-167.

307. Jakubow, M.A. Forma ronda w twórczości kompozytorów radzieckich M.A. Jakubow. M.: Muzyka, 1967. 88 s. 280