Na początku lat 90.-1800. pojawił się N.M. Karamzin, jeden z twórców rosyjskiego gatunku powieści, ze swoimi opowiadaniami („Frol Silin”, „Biedna Liza”, „Natalia, córka bojara”, „Wyspa Bornholm”, „Marfa Posadnica” „). Przez kilka dziesięcioleci w gatunku opowiadania dominował sentymentalny, „wrażliwy” kierunek Karamzina. Wychodzą jedna po drugiej opowiadania naśladujące „Biedną Lizę” Karamzina („Biedna Masza” A. Izmailowa, „Uwiedziona Henrietta” I. Swieczyńskiego, „Inna” G. Kamieniewa i in.). W tym samym czasie ukazały się „Biedny Leander” N. Brusiłowa, „Jezioro Rostowskie” W. Izmailowa z wizerunkiem chłopskiej idylli i „Rosyjski Werter” M. Suszkowa. Pod wpływem Karamzina V.T. Nareżny stworzył kilka opowiadań („Rogvold”, cykl „Wieczory słowiańskie”, opowiadania „Igor”, „Lubosław”, „Aleksander”).
Żukowski pojawia się także jako uczeń prozy Karamzina, który kontynuując rozwijanie zasad sentymentalizmu, wprowadza do opowieści nowe wątki romantyczne (Maryina Roszcza, 1809). Żukowski odchodzi od kanonów sentymentalizmu na rzecz nurtów romantycznych. Spychając akcję w przeszłość, obaj pisarze uwalniają się od historycznego autentyczności. Karamzin wspomina jednak o kutrach rybackich zaopatrujących „chciwą Moskwę w chleb” sprowadzany z „najbardziej płodnych krajów Imperium Rosyjskiego”. Na scenie działań bohaterów Żukowskiego nie ma jeszcze „ani Kremla, ani Moskwy, ani Imperium Rosyjskiego”. Rosyjskie imiona bohaterek – Lisa i Maria – łączą podobne wątki fabularne obu opowieści, które cechuje patos wrażliwości i tajemniczości, wsparty odpowiednim słownictwem. Karamzina jest wyższa niż Żukowskiego. Styl Karamzina jest pełen epitetów, na miejscu akcji przechadzają się stada pasterzy i słychać dźwięki dud. W „Gaju Maryińskim” Żukowskiego są też strumienie łez i pachnące lasy dębowe, ale są one mniej powszechne. Patos sentymentalizmu ustępuje miejsca mistycyzmowi, fantastycznym obrazom i motywom religijnym. Jeśli w „Biednej Lizie” mowa jest tylko o „ruinach nagrobków” klasztoru, to w „Marynie Roszczie” czytelnik spodziewa się „horroru” duchów i zjaw, tajemniczych „lamentów grobowych”. Folklor, motywy religijne i fikcja mistyczna stają się później istotnymi cechami romantycznej historii.
Typologia gatunkowa rosyjskiej opowieści romantycznej
Tradycyjnie za podstawę typologii gatunkowej krótkiej prozy romantycznej przyjmuje się klasyfikację tematyczną. W toku rozwoju rosyjskiej prozy romantycznej powstały warianty gatunkowe – historie historyczne, świeckie, fantastyczne, codzienne oraz opowieść o Artystce. Opowieść romantyczna jest ściśle związana z gatunkami liryczno-epickimi literatury romantycznej – myślą, balladą, wierszem. Jest to całkiem naturalne, jeśli przypomnimy sobie, że proces literacki lat trzydziestych XIX wieku charakteryzował się dominacją gatunków poetyckich. Wielu autorów opowiadań przeniosło na prozę własne doświadczenia poetyckie.
Historia historyczna
Początek XIX wieku w Rosji był to czas rozbudzenia wszechstronnego zainteresowania historią. Zainteresowanie to było bezpośrednią konsekwencją potężnego wzrostu świadomości narodowej i obywatelskiej społeczeństwa rosyjskiego, spowodowanego wojnami z Napoleonem, a zwłaszcza wojną 1812 r. Według historyka A. G. Tartakowskiego rok 1812 to „epopetyczny okres w historii Rosji”. W tym czasie obudziło się w Rosji poczucie wspólnoty życia narodowego, jedności w obliczu śmiertelnego niebezpieczeństwa wielu ludzi w różnym stanie. Bezprecedensowy ogólnonarodowy impuls patriotyczny ujawnił silny, bohaterski charakter narodu rosyjskiego, jego umiłowanie wolności, świadomość głębokiej więzi z Rodziną, Rodziną, Domem i poczucie obowiązku wobec Ojczyzny. Chęć zrozumienia narodu rosyjskiego, wyczyn ludu w wojnie 1812 r., stała się podatnym gruntem do zwrócenia się ku bohaterskiej przeszłości narodu, źródeł ducha narodowego i egzystencji narodowej.Nieocenioną rolę w tym procesie odegrała „Historia państwa rosyjskiego” N. M. Karamzina. Jej pojawienie się przyczyniło się do powstania świadomości historycznej, odrodzenia myśli teoretycznej, otworzyło nieznane karty przeszłości Rosji, wzbudziło ciekawość historyczną, która z największą siłą i głębią znalazła odzwierciedlenie w fikcji, czerpiącej wątki i obrazy z „Historii.. .”. „Historia…” odegrała nie mniejszą rolę w ukształtowaniu się metody historyzmu, która odtąd staje się jakością myślenia artystycznego, dążącego do doświadczenia i zrozumienia „głębokiej starożytności”, aby w przenośni odtworzyć ducha historii, jego kompletność, jedność, znaczenie. Romantyczna historia rozpoczęła trudną ścieżkę opanowania myślenia historycznego z zainteresowaniem starożytnym okresem historii narodowej.
„Przedromantyczna” historia historyczna. „Wieczory słowiańskie” V. T. Nareżnego. W narodowej przeszłości, związanej z czasami legendarnymi, autorzy przedromantycznych opowieści historycznych starają się odnaleźć to, co współczesny świat na zawsze utracił. Szczególnie zaniepokojeni byli pisarze bohaterski czas, co było przez nich postrzegane z jednej strony jako przeciwieństwo bezbohaterstwa, przyziemności i codzienności współczesności, z drugiej zaś jako epoka „prawdziwych ludzi”, ucieleśniających poczucie epickiej więzi z świat: zaangażowanie jednostki we wspólnotę ludzką (E. M. Meletinsky). To wyjątkowe podejście do materiału historycznego najpełniej znalazło odzwierciedlenie w cyklu „Wieczory słowiańskie” V. T. Nareżnego (część pierwsza – 1809). Tutaj wyraźnie ujawniła się charakterystyka tego czasu poetycki rodzaj narracji historycznej odzwierciedlającej konwencjonalny obraz przeszłości, inspirowany zapachem starożytności i przepełniony wysoką poezją. Jednocześnie „Wieczory” Nareżnego tworzono z naciskiem na rzetelność faktograficzną, opierając się na materiałach kronikarskich i historycznych, dążąc do efektu moralizującego.
Historyczna historia dekabrystów. Specyficzny obraz epoki historycznej staje się cechą charakterystyczną romantyków dekabrystów. Jednocześnie w podejściu dekabrystów do przedstawiania przeszłości istnieje konwencjonalne spojrzenie na historię, charakterystyczne dla historyzmu przedromantycznego. W przeszłości widzieli bezpośrednią zgodność z nowoczesnym stanem społeczeństwa. Stąd właśnie bierze się charakterystyczna dla dekabrystycznej literatury historycznej w ogóle aluzja, gdy w historii poszukuje się zdarzeń, działań i jakości, które bezpośrednio narzucają się nowoczesności i w nią przewracają. Na historię historyczną dekabrystów w sposób oczywisty wpłynął gatunek Dumy Rylejewa. Zasady historyzmu opracowane przez Rylejewa niewątpliwie zostały uwzględnione w opowieściach historycznych A. Bestużewa. Obejmują one:
Postać historyczna obdarzona wyjątkowymi cechami, której świat wewnętrzny jest niezwykle bliski autorowi;
Nie czyniąc rozróżnienia na publiczne i osobiste, bohaterowie opowiadań dekabrystów postanowili służyć Ojczyźnie dla własnego dobra;
Aluzje historyczne w przedstawieniu moralności przeszłości, które ma „wskazować” czytelnikowi na teraźniejszość;
Techniki psychologizmu (portret, pejzaż), które weszły do opowieści historycznej z romantyzmu elegijnego.
Pisarzem, który postawił sobie za cel „ożywienie” rosyjskiej przeszłości, odnalezienie w niej niezwykłych, bohaterskich postaci, niemających sobie równych w czasach nowożytnych i prześledzenie ich dramatycznych, czasem fatalnych, ale pięknych w swej wyjątkowości losów, był N. A. Polevoy (1796). –1846). Takim bohaterem jest Światosław („Święto Światosława Igorewicza, księcia kijowskiego”). Przedstawiając epokę książęcych konfliktów domowych, kraj „spalony przez ogień”, splądrowany i pocięty „mieczami wroga”, Polewoj zabiegał o historyczną dokładność wydarzeń, faktów i szczegółów. Teksty opowiadań historycznych wskazują na poważną, głęboką świadomość autora tego, o czym pisze. Przykładowo przedstawienie wydarzeń związanych z najazdem „Tochtamysza przeklętego” opiera się w dużej mierze na przekazach kronikarskich z XV w. Polewoj doszukał się w nich także legendy o ikonie Matki Bożej Włodzimierskiej, którą pisarz, wzorując się na starożytnym autorze rosyjskim, uważa za „łaskę Bożą”, która ocaliła Moskwę „od śmierci”.
Fantastyczna historia
Fantastyka, jako jeden z elementów opowiadań przedromantycznych i wczesnoromantycznych w opowiadaniach lat dwudziestych i trzydziestych XIX wieku, staje się główną cechą gatunku i rozwija się w gatunek niezależny, który przetrwał w literaturze w późniejszych czasach. Lata 1820-1830 - okres rozkwitu fantastycznych obrazów, który we współczesnej teorii literatury nazywa się wtórny(lub akcentowany) konwencje, przeciwny podobieństwo do życia.Popularność fantastycznych obrazów ucieleśnionych w fantastycznej historii była motywowana głębokimi aspiracjami edukacyjnymi pisarzy. Literatura rosyjska epoki przejścia od romantyzmu do realizmu aktywnie wspierała zainteresowanie tym, co nieziemskie, transcendentalne, nadzmysłowe. Pisarzy zajmowali się także szczególnymi sposobami samoświadomości człowieka, praktyką duchową (objawienia mistyczne, magia, medytacja), różnymi formami innej egzystencji (sny, halucynacje, hipnoza), zainteresowaniem marzeniami na jawie, zabawą itp. Kontynuowano jednocześnie W tym czasie nastąpiła aktywna asymilacja literatury rosyjskiej z obcymi tradycjami literackimi: angielska powieść gotycka, fantazja romantyków z Heidelbergu (bracia Grimm, Brentano), motywy i obrazy Hoffmanna, orientalna poezja baśniowa i przypowieściowa. Specyficzne zainteresowanie tym, co niewytłumaczalne i tajemnicze, miało swoje źródło w kryzysie oświeceniowego racjonalizmu i było wyrazem protestu sentymentalistów i romantyków przeciwko dominacji w kulturze „tzw. racjonalności, czyli ograniczonego racjonalizmu”.
Współcześni pozostawili wiele dowodów na powszechną uwagę świadomości społecznej na irracjonalne - tajemnicze zjawiska w życiu codziennym, na tak zwany mesmeryzm (Mesmeryzm to system leczenia wykorzystujący specjalną hipnozę („magnetyzm zwierzęcy”), zaproponowany w drugiej połowa XVIII w. autorstwa austriackiego lekarza F. Mesmera, za jego pośrednictwem rzekomo można zmienić stan organizmu i w ten sposób pokonać choroby. Wspominany w wielu dziełach, np. w „Damowej pik” Puszkina) , po opowieści „o czarownikach i przygodach umarłych” (M. Zagoskin), po dziwne zdarzenia, jak to, gdy „w jednym z domów. meble postanowiły się poruszać i skakać” (Puszkin) itp. Wydawcy czasopism i almanachów chętnie publikowali rosyjską i zagraniczną prozę fantastyczną.
Za pomocą figuratywnego ucieleśnienia sił i elementów irracjonalnych, które nie istnieją w rzeczywistości empirycznej, ale są warunkowo dopuszczalne, literatura stara się opanować całkowicie „ziemskie, często ukryte w powszedniej skorupie konfliktów, których treść obejmowała niezwykle szeroką semantykę sfery: narodowa, religijna, etyczna, społeczno-historyczna, psychologiczna osobista.
Pierwsze kroki Rosyjskifantastyczna historia, oczywiście, nie mogłoby mieć miejsca, gdyby poezja rosyjska nie miała w tym czasie za sobą najbogatszego doświadczenia romantycznych ballad. To tam rozwinęła się estetyka „cudownego” oraz kompozycyjne i stylistyczne formy jego wyrazu, „zapożyczone” przez fantastyczną historię A. Pogorelskiego i W. Odojewskiego. Obejmują one:
Poczucie życia głównego bohatera, odbiegającego od wszystkiego, co zwyczajne;
Dziwne formy zachowań głównego bohatera, mające na celu podkreślenie irracjonalności jego wewnętrznego świata;
1W artykule dokonano analizy sposobów kreowania wizerunku idealnego kochanka, co było kluczowe zarówno dla estetyki romantycznej, jak i symbolistycznej. Obraz ten rozpatrywany jest w bezpośrednim związku z romantycznym dążeniem do innego, idealnego świata. Szczególną uwagę zwraca się na fakt, że rosyjska proza romantyczna, zwłaszcza w pierwszych fazach jej powstawania i rozwoju, w dużej mierze skupiała się na wzorach niemieckich, w związku z czym specyfika ucieleśnienia idei miłości mistycznej wiązała się z Tradycja zachodnioeuropejska. Symbolika, która głosiła odrodzenie estetyki romantycznej, ujawniła bardziej świadomy, twórczy rozwój dotychczasowych doświadczeń literackich.
kobiece obrazy.
tradycję literacką
proza symbolistyczna
Proza romantyczna
1. Żyrmuński V.M. Niemiecki romantyzm i nowoczesny mistycyzm. Petersburg: Axioma, 1996. –230 s.
2. Zavgorodnyaya G.Yu. Aleksiej Remizow. Bajkowy styl prozy. Jarosław: Litera. 2004. – 196 s.
3. Zavgorodnyaya G.Yu. Stylizacja w prozie rosyjskiej XIX i początku XX wieku. Diss...doktor. Filol. Nauka. M.: Inst.literacki. ich. JESTEM. Gorki, 2010. – 391 s.
4. Ishimbaeva G.G. „Walter Eisenberg” i „Chmura”. Bajki Konstantina Aksakowa w niemieckim kontekście poetyckim // „Belskie Prostory”, 2004. nr 11. [Zasoby elektroniczne] Adres URL: http://www.hrono.ru/text/2004/ishim11_04.html
5. Kireevsky I.V. Opal // Rosyjska proza fantastyczna epoki romantyzmu (1820-1840). L.: Wydawnictwo Uniwersytetu Leningradzkiego, 1990. – 672 s.
6. Markovich V.M. Komentarze // Rosyjska proza fantastyczna epoki romantyzmu (1820-1840). L.: Wydawnictwo Uniwersytetu Leningradzkiego, 1990. – 667 s.
7. Mistycyzm złotego wieku. M.: Terra – Klub Książki Knigovek. – 637 s.
8. Mitologia. Encyklopedia / rozdz. wyd. JEŚĆ. Meletyński. M.: Bolszaja Ross. Encyklika 2003. – 736 s.
9. Sakulin P.N. Z historii rosyjskiego idealizmu. Książę V.F. Odoevsky. W 2 tomach. M.: Wydawnictwo. M. i S. Sabasznikow. 1913. t. 1. Część 1. – 481 s.
10. Bajka o srebrnej epoce. M.: Terra, 1997. – 640 s.
W historii literatury rosyjskiej można wyróżnić dwie epoki, które prowadzą ze sobą intensywny dialog. Mówimy o pierwszych dekadach XIX wieku i pierwszych dekadach XX wieku. Dialog ten wynikał w dużej mierze z oczywistego duchowego pokrewieństwa okresów, które dzieli niemal stulecie, związanego z kolei z podobieństwa zachodzących w nich procesów kulturowych i historycznych. Jednak obok „niezamierzonych”, „spontanicznych” współbrzmień obu epok nastąpiło także całkowicie celowe ukierunkowanie jednego z głównych nurtów rosyjskiego modernizmu – symboliki – w stronę estetyki romantycznej.
W kontekście rozmowy na temat świadomego odrodzenia ideałów romantycznych przez symbolistów można zauważyć w szczególności skupienie się na pozaracjonalnym, pozaracjonalnym poznaniu świata (i co za tym idzie, odzwierciedlenie tego w sztuce ). Z motywem przejścia do innego świata łączy się motyw miłości i wizerunku ukochanej osoby. Pod tym względem jedną ze znaczących hipostaz kobiecego wizerunku w romantyzmie jest ucieleśniony, uosobiony sen o tym niezrozumiałym świecie.
Ogólnie rzecz biorąc, w romantyzmie (lekką ręką niemieckich romantyków) realizuje się osobliwe połączenie miłości ziemskiej i miłości boskiej: miłość ziemska (a zatem zmysłowość, zmysłowość, którym nie zaprzecza się, ale wręcz przeciwnie, są afirmowana i – w dodatku – sakralna) staje się drogą zrozumienia tajemnic bytu i komunii z wyższą zasadą. Ponadto następuje znacząca metamorfoza (żeby nie powiedzieć substytucja): sama kobieta staje się obiektem sakralnego kultu, który nazywany jest „wiecznym pierwowzorem, cząstką nieznanego świętego świata” (Novalis). W ten sposób ziemska miłość zostaje deifikowana („zmysłowość jawi się jako coś świętego i boskiego, jako objawienie doświadczenia mistycznego”), ale w związku z tym boskie znaczenia są „zeświecczone”. Szczególne znaczenie dla romantyzmu ma także idea niemożności zjednoczenia kochanków (przynajmniej w życiu ziemskim, doczesnym), niemożności osiągnięcia pożądanej pełni harmonii i zapoznania się z tajemnicami istnienia. Idea ta symbolicznie „rymuje się” z ideą fundamentalnej nieosiągalności idealnego „innego świata”.
W Rosji idee i doświadczenia artystyczne niemieckich romantyków odbiły się najbardziej bezpośrednio. Idea miłości mistycznej znalazła swoje artystyczne ucieleśnienie w wielu dziełach autorów rosyjskich.
I tak w opowiadaniu M.P. „Adele” Pogodina (1830), zawierający szereg momentów autobiograficznych (w szczególności miłość samego autora i D.V. Venevitinova do księżniczki Aleksandry Iwanowny Trubeckiej, która była pierwowzorem głównego bohatera); rekonstrukcja linii miłosnej jest w dużej mierze skupiony na tradycji Novalis (jego „Heinrich von Częstodinger”). Adele jawi się głównemu bohaterowi jako skupisko wszelkich cnót duchowych; rozmowy, które prowadzą, dotyczą wyłącznie spraw „wzniosłych” – nieśmiertelności duszy, „ojczyzny niebieskiej”, praw porządku świata. Pomimo tego, że bohater myśli o małżeństwie, jego ideały leżą poza tym światem i tam myśli o prawdziwym zjednoczeniu z ukochaną. Podobnie jak w powieści Novalis, bohater Pogodin doświadcza śmierci ukochanej, ale nie na długo, umiera bowiem na jej kościelnym pogrzebie ze słowami: „Adele...do ciebie”, realizując w ten sposób ostatecznie za cenę życia swoje marzyć o idealnym spotkaniu z ukochaną osobą w innym, lepszym świecie. W duchu czasu opowieść obfituje w odniesienia do filozofii i literatury zachodnioeuropejskiej (spośród rodzimych autorów wspomniany jest tylko Żukowski) – to właśnie tworzy przestrzeń semantyczną rozmów i refleksji bohaterów.
Jak już wspomniano, w sprawach romantycznych kobieta stała się nie tylko „inspiracją”, „przewodnikiem”, ale także ogniskiem, ucieleśnieniem tego świata. Tym samym obraz kobiety wyłania się z innej rzeczywistości, kobiety o innej, nieludzkiej naturze. W prozie lat trzydziestych XIX wieku można znaleźć całą gamę utworów, które w ten czy inny sposób nawiązują do tego motywu. Zatem bajka „Opal” (1830) należy do pióra I. Kireevsky'ego. W centrum opowieści znajduje się miłość syryjskiego króla Nurredina do dziewicy Muzyki Słońca, którą spotyka przetransportowaną do gwiazdy za pomocą opalowego pierścienia podarowanego przez pewnego mnicha: „Serce Nurredina biło mocno, gdy zbliżył się do pałacu: przeczucie jakiegoś niedoświadczonego szczęścia ogarnęło jego ducha i bolała go pierś. Nagle otworzyły się jasne drzwi i wyszła dziewczyna ubrana w promienie słońca, w koronie z jasnych gwiazd, przepasana tęczą.” Badacze zwracali już uwagę na pochodzenie literackich aluzji w baśni (od „Wściekłego Rolanda” Ludovico Ariosto i fantastycznych opowieści niemieckich romantyków z gatunku apologety i „historii wschodniej”, po teksty masońskie i pisma europejskich mistycy). Ale opis dziewczynki przywołuje inne jednoznaczne skojarzenie - z apokaliptycznym obrazem: „I ukazał się wielki znak na niebie: Niewiasta ubrana w słońce; pod jej stopami księżyc, a na jej głowie korona z dwunastu gwiazd (Obj. 12:1); Opis świata na gwieździe, do której trafia Nurredin, zawiera także szereg aluzji do Apokalipsy Jana Teologa, w szczególności do opisu Niebieskiego Jeruzalem.
Inny obraz dziewczyny, której pierwotne miejsce zamieszkania nie znajduje się na ziemi, ale w niebie, a której miłość jest nie do pogodzenia z życiem ziemskim, ukazuje fantastyczna opowieść K.S. Aksakowa „Chmura” (1837). W tej historii nie brakuje także odniesień do wzorców zachodnioeuropejskich (głównie niemieckich). Obłoczna Dziewica, posiadająca nieludzką naturę (połączoną niczym w „Opalu” ze światem niebiańskim), wyjawia tajemniczą wiedzę zakochanemu w niej bohaterowi Lotharowi. Mistyczna miłość niebiańskiej dziewicy i mężczyzny (zaznajomionego już z tajemnicami innego świata) w estetyce romantyzmu nie ma na ziemi perspektyw, taki związek jest niezmiennie tragiczny. Jednak mistycyzm romantyczny objawia się właśnie w możliwości (a nawet konieczności) kontynuacji tej miłości poza granicami tego świata, co dzieje się w opowieści Aksakowa.
Oprócz wizerunków cierpiących kobiet (będących zarówno Panną w chmurze, jak i Adele Pogodina) uwagę zwracają obrazy destrukcyjne, w pewnym stopniu wrogie mężczyźnie; wprowadzenie bohatera do świata idealnego jest w tym przypadku efemeryczne, wyimaginowane, a śmierć (lub szaleństwo) w żaden sposób nie implikuje efektu oczyszczającego. Jedno z tych dzieł należy również do pióra K.S. Aksakowa to opowieść „Walter Eisenberg (Życie we śnie)”. Z The Cloud łączy go skupienie się na romantycznej estetyce i literaturze niemieckiej (a także na odtwarzaniu niemieckiego smaku w ogóle). Można jednak zauważyć pewne różnice w ucieleśnieniu tematu mistycznej miłości. Wynika to przede wszystkim z wyjątkowości kobiecego wizerunku – tajemnicza Cecylia, w której zakochany jest Walter, zgodnie z tradycją romantyczną, jest zarówno przewodnikiem po innym świecie, jak i centrum tego świata: „.. i wtedy wydawało mu się, że widzi i słońce i niebo, i polanę, i gaj, ale widzi to wszystko tylko oczami Cecylii: wydaje mu się, że na każdym kwiacie siedzi sylfa i łapie promienie słońca prysznic i wieczorna rosa, myje się i patrzy na swój kwiat. Ale to właśnie przynależność do innego, na razie ukrytego świata, determinuje jej nienawiść do Waltera: „Słuchaj, nic nie znacząca istoto: nienawidzę cię; sama natura pozostawiła nas w świecie przeciwko sobie i stworzyła nas jako wrogów. (...) Kochasz mnie, kochałeś mnie na zawsze, a moja nienawiść będzie jak kamień na twoim sercu - jesteś mój.” Co ciekawe, Cecilia jest ukazana jako ucieleśnienie zasady natury - rozpoznawalna jest idea Schellinga o jedności natury: bohaterka ma zdolność ścigania Waltera wszędzie, przekazując swój głos drzewom, trawie i falom. Kolejnym odtworzonym w opowieści obrazem innego świata, po którym przewodniczą także kobiety, jest przestrzeń obrazu, który tworzy sam Walter. Trzy namalowane przez niego dziewczyny (to, że są ucieleśnieniem idealnych stron kobiecej esencji, podkreśla oczywista analogia do „Trzech Gracji” Rafaela), wyznają mu miłość i włączają go w swój świat, czyli: na obrazie. Fizycznie Walter umiera. Jednak duchowy, bezcielesny pobyt w nieziemskiej sferze okazuje się dla bohatera niemożliwy, gdyż Cecilia kupuje obraz z dziewczętami i przedstawionym Walterem i pali go, dokonując w istocie drugiego morderstwa bohatera, który opuścił jej władzę. Tym samym świat natury i świat sztuki jawią się w opowieści jako „inne światy”, które w kontekście opowieści znajdują się w paradoksalnej opozycji – Schelling takiej opozycji nie ma; wręcz przeciwnie, zgodnie ze swoją nauką „ sztuka przywraca człowieka naturze, pierwotnej tożsamości przedmiotu i podmiotu.” Nie sposób jednak nie zauważyć, że istota konfrontacji sprowadza się właściwie do stosunku przedstawicieli tych światów do głównego bohatera, czyli do tematu mistycznej, a w tym przypadku także fatalnej miłości-nienawiści. dziobowy.
Wizerunek ukochanej z innego świata i motyw niemożności zjednoczenia się z nią w tej ziemskiej rzeczywistości obecny jest także w opowiadaniu Odojewskiego „La Sylfida”. Ostateczne „uzdrowienie” bohatera Michaiła Płatonowicza, jego małżeństwo ze zwykłą kobietą, znacznie bardziej niż we wszystkich innych wymienionych wyżej dziełach, podkreśla nieosiągalność ideału romantycznego, w pewnym stopniu nawet wskazując na jego „zmęczenie” i wyczerpanie .
Jednak kilkadziesiąt lat później literackie (i szerzej kulturowe, ideologiczne) „wahadło” wychyliło się ponownie w stronę estetyki romantycznej, co okazało się istotne dla wysuwającej się na pierwszy plan symboliki. W symbolice, podobnie jak w romantyzmie, kluczową rolę przypisuje się idei innego, innego świata i kobiecego wizerunku, przede wszystkim za sprawą dzieł filozoficznych Wl. Sołowjow nabiera być może jeszcze większej głębi semantycznej w porównaniu z romantyzmem – właśnie w hipostazie ucieleśnienia i skupienia innego świata, pożądanego przez symbolistów.
Na uwagę zasługuje fakt, że to w prozie znacznie częściej i pełniej ujawnia się obraz niszczącej ukochanej (lub cierpiącej ukochanej), podczas gdy w poezji Niebiańskiej Sofii (Wł. Sołowjow), Duszy Świata (A. Bieły ) pojawia się Piękna Dama (A. Blok), Gwiazda Poranna (wczesne eksperymenty poetyckie P. Florenskiego) itp. Ponadto, jeśli naśladownictwo rosyjskich romantyków na wzór niemieckie było bardziej bezpośrednie, w pewnym stopniu spontaniczne, to symboliści naśladujący romantyków działali ze znacznie większą „większą świadomością „luki stylowej” pomiędzy własnymi dziełami a obiektami naśladownictwa”. Ta świadomość objawiała się w ironicznym dystansie, większej abstrakcji i stylizacji obrazów.
Dlatego też wiele opowiadań o zróżnicowanej tematyce pisze F. Sołogub. W opowiadaniu „Turandina” (1912) bohaterką o tym samym imieniu jest leśna księżniczka, nieziemskie stworzenie, które przyszło na wezwanie człowieka. Bohater dowiaduje się o czarodziejce Turandinie z czasopisma Ministerstwa Edukacji Publicznej, a zapytany o schronienie jej w domu, reaguje w następujący sposób: „Oczywiście, przyjmę cię, dopóki nie znajdziesz wierniejszego schronienia, przyjmę zapewnić Państwu wszelką pomoc i wsparcie. Jednak jako prawnik zdecydowanie odradzam ukrywanie swojego nazwiska i tytułu zawodowego”. Innymi słowy, efekt ironii osiąga się poprzez połączenie „romantycznych” sytuacji i dialogów ze stylem celowo zredukowanym, codziennym, a nawet klerykalnym. Jednocześnie nie można nie zauważyć, że ironia nie wpływa na wizerunek samej Turandiny, pomimo jej pozornie wcale nie romantycznej historii, która zakończyła się małżeństwem i narodzinami dwójki dzieci. Oznacza to, że „nierozkładalny rdzeń” motywu miłości mistycznej i obrazu ukochanej z innego świata zostaje u Sołoguba zachowany, a ironia służy raczej jako sposób na zdystansowanie się od retoryki romantycznej.
Szczególnie popularny i organicznie wpisany w kontekst początku XX wieku okazał się wizerunek mistycznego kochanka niosącego śmierć i zagładę. Bardzo popularnymi postaciami kobiecymi, pod wpływem których po części ukształtował się i kultywował dekadencki wizerunek kobiety, były Salome (i/lub Herodiada) oraz Lilith. Wizerunek Lilith na początku stulecia ulega artystycznym przemianom w dużej mierze poprzez pryzmat malarstwa. Tym samym w twórczości artystów prerafaelitów (których idee nawiązywały zarówno do malarzy, jak i pisarzy rosyjskiego srebrnego wieku) widoczne było artystyczne dystansowanie się od pierwotnego obrazu Lilith jako złego ducha demonologii żydowskiej. Nie bez wpływu prerafaelitów chtoniczna, wężowa natura Lilith zostaje w wyjątkowy sposób załamana – ale nie zanika, lecz ulega estetyzacji: w miniaturach z XV wieku jest przedstawiana jako brzydka półkobieta, pół-kobieta gada i u D.-G. Rossetti („Lady Lilith”, 1867) i D. Collier („Lilith”, 1887) to już luksusowa, niezmiennie rudowłosa kobieta (w Collier opleciona wężem).
W opowiadaniu F. Sologuba „Gość o czerwonych ustach” (1909) centralnym punktem staje się fabuła o niszczycielskiej istocie Lilith: głównego bohatera Vargolskiego odwiedza pewna dama o imieniu Lydia Rothstein, która woli nazywać się Lilith. Idea destrukcyjności komunikacji człowieka z istotą nieziemską jest tu podkreślona w każdy możliwy sposób - gość jest wyraźnie nazywany wampirem. W duchu czasu historia Sołoguba odgrywa znaczącą rolę w odwoływaniu się do innych form sztuki, przede wszystkim malarstwa. Można też mówić o wzroście znaczenia semantycznego portretu (detal portretu zawarty jest nawet w „silnej pozycji” tekstu – w tytule). Ale nie tylko. Można też dostrzec bezpośrednie odwołanie do obrazu wizualnego, poprzez który tworzony jest obraz werbalny i artystyczny: „Toaleta jest czarna, paryska, w stylu tanager, bardzo elegancka i droga. Niezwykłe perfumy. Twarz jest wyjątkowo blada. Jej włosy są czarne, uczesane jak Cleo de Merode. Usta są niemożliwie szkarłatne, więc nawet niesamowicie jest na nie patrzeć. Co więcej, nie można założyć, że użyto szminki.” Inaczej mówiąc, portret bohaterki powstaje poprzez aktywację w pamięci czytelnika wizualnego obrazu francuskiej baletnicy z przełomu wieków Cleo de Merode.
Kolejną aluzją, która wydaje się kluczowa dla zrozumienia motywu ukochanego-niszczyciela, jest aluzja do Pieśni nad Pieśniami. Na podobieństwo wskazuje stały zwrot „mój ukochany” i zwrot odwrotny oraz powtarzające się motywy dnia i nocy, słońca i księżyca, aromatów i kadzidła. (Taki apel był również w stylu epoki - rok wcześniej pojawił się „Shulamith” Kuprina). Jednak Lilith Sologuba odwraca i wypacza sens tekstu biblijnego dokładnie odwrotnie. Shulamith prosi o wzmocnienie jej darami natury - winem i owocami, podczas gdy Lilith wzmacnia swoją siłę krwią swojego „ukochanego”:
Pieśń nad Pieśniami: „Umocnij mnie winem, nakarm mnie jabłkami, bo osłabłem z miłości” (2,5). „Gość czerwonousty”: „Mój ukochany nie żałuje całej swojej krwi, tylko po to, by ożywić mnie, zimnego, gorącym dreszczem swego życia…”. Inaczej mówiąc, Lilith, naśladując stylistycznie biblijną Pieśni nad Pieśniami, demonicznie wywraca ją na lewą stronę: hymn życia i miłości zamienia się w gloryfikację śmierci i zagłady.
Podsumowując, można stwierdzić, że wizerunek idealnej ukochanej był jednym z kluczowych zarówno w estetyce romantycznej, jak i neoromantycznej (symbolistycznej). Artystycznie odtworzony obraz ten w metaforyczny sposób rymuje się z romantycznym dążeniem do innego, idealnego świata, którego osiągnięcie w tej ziemskiej rzeczywistości jest niemożliwe. W związku z tym miłość jest a priori tragiczna, a śmierć jednego (lub obojga) kochanków lub ich rozłąka jest jej nieuniknionym zakończeniem. Odmiana ziemskiego ukochanego staje się ukochanym „nieziemskim”, który jest zarówno przewodnikiem po innym świecie, jak i jego ucieleśnieniem i ogniskiem. Ponadto można podkreślić osobliwy wizerunek miłośnika niszczycieli. Rosyjska proza romantyczna, zwłaszcza w pierwszych fazach jej powstawania i rozwoju, w dużej mierze skupiała się na wzorach niemieckich, w związku z czym specyfika ucieleśnienia idei miłości mistycznej kojarzona była z tradycją zachodnioeuropejską.
Symbolika, głosząca odrodzenie estetyki romantycznej, ujawniła jednocześnie bardziej twórczy rozwój dotychczasowej tradycji. Zatem w nawiązaniu do ucieleśnienia obrazu idealnej ukochanej i tematu miłości mistycznej można mówić o bezkonfliktowym, syntetycznym połączeniu różnorodnych tradycji i aluzji. Przede wszystkim jest to oczywiście orientacja w stronę szeroko pojętej estetyki romantycznej (idea dwóch światów, personifikacja innego świata w kobiecym wizerunku), a także nawiązanie do konkretnych motywów i wątków proza romantyczna; jest to także aluzja mitologiczna (dokładniej będzie nawet mówić nie tylko o micie, ale także o artystycznym przemyśleniu i ucieleśnieniu pewnych kategorii filozoficznych, religijnych i mistycznych); jest to także nawiązanie do innych dziedzin sztuki, przede wszystkim sztuk plastycznych (malarstwo, malowanie ikon, rzeźba). Ogólnie rzecz biorąc, naśladownictwo symbolistów przez romantyków można scharakteryzować jako bardziej świadome (w porównaniu z w dużej mierze studenckim naśladownictwem romantyków – wzorami niemieckimi). Ponadto dzieła rosyjskich filozofów i teoretyków symboliki (przede wszystkim W. Sołowjowa) wzbogaciły ideę miłości mistycznej i sam obraz idealnego ukochanego o dodatkowe znaczenia.
Recenzenci:Romanova G.I., doktor filologii, profesor Katedry Literatury Rosyjskiej Instytutu Nauk Humanistycznych, Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Szkolnictwa Wyższego „Moskiewski Miejski Uniwersytet Pedagogiczny”, Moskwa;
Mineralova I.G., doktor filologii, profesor Katedry Literatury Rosyjskiej XX-XXI wieku i Dziennikarstwa Instytutu Filologii i Języków Obcych Federalnej Państwowej Budżetowej Instytucji Edukacyjnej Wyższego Kształcenia Zawodowego „Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny”, Moskwa.
Link bibliograficzny
Zavgorodnyaya G.Yu. OBRAZ IDEAŁU UKOCHANEGO W ROSYJSKIEJ PROZY ROMANSOWEJ I SYMBOLICZNEJ // Współczesne problemy nauki i edukacji. – 2015 r. – nr 1-1.;Adres URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (data dostępu: 24.03.2020). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Nauk Przyrodniczych”
JAK 88.161.1 BBK 83.3 (4 ROS)
G. Yu. ZAVGOROANYAYA
OBRAZ WIEKÓW W PROZIE ROSYJSKIEGO ROMANTYZMU I SYMBOLIKI
G.Y.U. ZAWGORODNYJA
OBRAZ ŚREDNIOWIECZA W PROZIE ROSYJSKIEGO ROMANTYZMU I SYMBOLIKI
W artykule omówiono artystyczne techniki kreowania obrazu średniowiecza w prozie romantyzmu i symboliki. Zwrócono uwagę na sposoby dziedziczenia tradycji klasycznej przez pisarzy modernistycznych (stylizacja, dbałość o szczegóły merytoryczne, malarstwo słowne), a także na jej przemiany (wielka konwencja w odtwarzaniu epoki, motyw senny, elementy baśniowe i fantastyczne). .
W artykule podjęto próbę przeglądu środków literackich służących do kreowania obrazu średniowiecza w prozie romantyzmu i symboliki. Sposoby dziedziczenia tradycji klasycznej przez pisarzy modernistycznych (stylizacja, dbałość o szczegóły przedmiotu, „malarstwo słowne”) i jej przekształcanie (wyższy stopień umowności w rekonstrukcji epoki, motyw snu, elementy baśniowo-fantastyczne) otrzymują dominację.
Słowa kluczowe: obraz średniowiecza, romantyzm, symbolika, stylizacja.
Słowa kluczowe: obraz średniowiecza, romantyzm, symbolika, stylizacja.
Pierwsze dekady XIX wieku w literaturze rosyjskiej naznaczone są powstaniem „nowej sylaby języka rosyjskiego”. Formacja ta dokonuje się w kontekście rosnącej siły romantyzmu, który dla literatury rosyjskiej, zwłaszcza początkowo, był zjawiskiem czysto obcym, wymagającym jeszcze opanowania i „wpajania” na rosyjskiej ziemi. To nie przypadek, że V.G. Bieliński, wskazując na wtórny, naśladowczy charakter początkowego romantyzmu rosyjskiego, nazwał go „młodzieckiem na wpół wykształconym, z lekko rozczochranymi włosami i uczuciami”. W takiej sytuacji szczególnego znaczenia nabrały nie tylko tłumaczenia i adaptacje („Proza rosyjska przełomu XVIII i XIX w. znajdowała się w pozycji dziecka, którego pierwsze doświadczenia literackie polegały zazwyczaj na opowiadaniu na nowo tego, co przeczytał, opisach i listach” ), ale także różne formy naśladowania wzorców zachodnioeuropejskich, zarówno na poziomie stylu, jak i na poziomie fabuły, tematów, pomysłów itp. - umiejętność naśladowania uznawano za niewątpliwą zaletę artystyczną, a definicje „rosyjskiego Byrona” ”, „Chateau-Briand milicji moskiewskiej” itp. było uznaniem talentu. Jest rzeczą naturalną, że teoria i praktyka artystyczna niemieckiego romantyzmu wywarła wymierny wpływ na literaturę rosyjską (zwłaszcza prozę). Aby jednak zrozumieć ścieżkę rozwoju prozy rosyjskiej, ważne jest nie tylko wskazanie obecności wpływów, ale także dokładne dowiedzenie się, w jaki sposób ten wpływ został przeprowadzony, co dokładnie zostało zapożyczone i jak znalazło nowe życie w literaturze rosyjskiej .
Jak wiadomo, w traktatach estetycznych i filozoficznych niemieckiego romantyzmu jedną z kluczowych idei była idea powrotu do przeszłości, w której dopatrywano się utraconych wskazówek duchowych. Co więcej, mieli na myśli mniej lub bardziej specyficzną przeszłość, czyli średniowiecze, kojarzone w świadomości romantyków ze „złotym wiekiem” Europy, z harmonijnym porządkiem świata opartym na wartościach chrześcijańskich. W średniowieczu, które odsunęło się już na tyle czasu, aby można było go wyidealizować (a nie uznać za mroczny i barbarzyński), można było dostrzec swego rodzaju duchową utopię. Po raz pierwszy taką teorię rozumienia średniowiecza wysunął V.-G. Wackenroedera („Serce wylewów mnicha, miłośnika sztuki”, 1797). Novalis zwrócił na tę ideę szczególną uwagę – zarówno w eseju „Chrześcijaństwo, czyli Europa” (1799), jak i w powieści „Heinrich von Ofterdingen” (1800); Przypomnieć można także dramat G. von Kleista „Kätchen of Heilbronn, czyli próba ognia” (1810), w którym także pojawiają się wątki średniowieczne.
Proza rosyjska, która szukała swojej drogi m.in. w pierwszych dekadach XIX wieku, dostrzegła tę zachodnioeuropejską ideę, jednak pod piórem autorów rosyjskich znalazła specyficzne formy artystycznego ucieleśnienia. Jeśli niemieccy romantycy estetyzowali średniowiecze, tworząc pewien idealny obraz (i zwrócili się przede wszystkim do swojej narodowej przeszłości, wprowadzając wizerunki rycerzy, minnesingerów itp.), To autorzy krajowi przedstawiali średniowiecze według wzorców zachodnioeuropejskich. Nic dziwnego, że istotna była w tym przypadku nie tyle idea harmonijnego, duchowo zorientowanego porządku świata (jak w przypadku Novalis), ale raczej obraz zachodnioeuropejskiego okresu średniowiecza, który był najbardziej rozpoznawalny w swoim bliskość źródła literackiego. Wraz z rozwojem literatury rosyjskiej ważna romantyczna teza o artystycznym odwołaniu się do przeszłości narodowej otrzyma konkretne, figuratywne ucieleśnienie - rosyjski folklor i mitologia, a rosyjskie średniowiecze wejdzie w pole widzenia pisarza. Jednak to ostatnie zdanie jest bardzo warunkowe – nie jest tajemnicą, że pojęcie średniowiecza jest nadal bardziej użyteczne w wąskim znaczeniu tego słowa – w sensie treściowo-ideologicznym, a nie w sensie temporalnym. Ale jeśli chodzi o treść, jest to przede wszystkim ideologiczne, religijne, kulturowe itp. specyfika życia w Europie Zachodniej. A pragnienie pisarzy rosyjskich, aby właśnie odtworzyć tę obcą sferę, było zgodne z duchem studenckim początkowego etapu prozy rosyjskiej. Zachodnie średniowiecze ukazywane było poprzez stylizację, czyli poprzez cechy zewnętrzne, spektakularne, rozpoznawalne dla rosyjskojęzycznego czytelnika.
W tym względzie artykuł N.V. ma charakter orientacyjny. Gogola „O średniowieczu”, w którym skupia uwagę właśnie na tych rzeczach, które były istotne dla romantyków (choć w odniesieniu do początkowego etapu kształtowania się prozy rosyjskiej jest to już spojrzenie retrospektywne – artykuł ukazał się w 1834). Gogol zauważa, że wszystkie wydarzenia „historii średniej” są „pełne cudów, rzucających średniowieczu jakieś fantastyczne światło”; pisze o nierozerwalnych więzach „duchowych zakonów rycerskich”, o przebóstwieniu kobiet, o praktykowaniu „alchemii, którą uważano za klucz wszelkiej wiedzy, koronę wiedzy średniowiecza” – wspomina Inkwizycja („ Cóż za ponure i straszne zjawisko!”) i kończy swoje myśli retorycznym okrzykiem: „Niech nie dają<явления Средневековья - Г.З.>słusznie nazywać średniowiecze wspaniałymi stuleciami? Cud przebija się na każdym kroku i króluje wszędzie przez te młode dziesięć wieków. Tym samym Gogol wskazuje na najbardziej „reprezentatywne znaki” średniowiecza, kojarzone z cudem, rycerstwem, pielgrzymkami, boską miłością (wyrażenie, które można interpretować na różne sposoby, ale wszystkie znaczenia będą w jakiś sposób istotne dla średniowiecza), przerażenie.
Być może najbardziej żywy i obszerny obraz tej epoki kulturowej przedstawiono w prozie wczesnego romantyka A. Bestużewa-Marlińskiego, który wybrał Inflanty jako przedmiot swojego artystycznego przedstawienia, co było, według słów V.E. Watsuro, „rodzaj oazy zachodniego średniowiecza w Rosji”. Marlinsky sięga zarówno do okresu wysokiego (Zamek Neuhausen), jak i późnego (Turniej Revel) średniowiecza, rozwijając tematy istotne dla każdej epoki (np. w Turnieju Revel ukazany jest upadek rycerstwa). Jednak oprócz istotnych tematów pisarz dla realizacji swojego artystycznego zadania posługuje się także szeregiem technik stylistycznych.
W ten sposób Marlinsky aktywnie odwołuje się między innymi do zasady malarstwa. To obrazy werbalne w największym stopniu przyczyniają się do tworzenia obrazu czasu; Ponadto najczęściej spotyka się taki lub inny wariant słownego przedstawienia zamku. Zamek – jego architektura, wnętrze – staje się ucieleśnieniem i symbolem epoki rycerskiej. Oto typowy opis: „Bramy zamku były otwarte, a przez nie, pośrodku szerokiego dziedzińca, widać było rezydencję rycerską. Ich spiczaste dachy były pełne kolorowych dachówek; wszystkie rogi były oznaczone strzałkami, a wiele z nich miało wieżyczki”. Jak widać detale architektoniczne odtworzone zostały z niezwykłą pieczołowitością, co z jednej strony „przybliża” epokę (dzięki opisowi jej specyficznych detali materiałowych), z drugiej zaś nadaje cechy stylizowane dzięki podkreślonym nacisk na zewnętrzne znaki czasu.
Równie ważną rolę odgrywa opis wnętrza, ponownie podkreślający gotyckie detale: „Okrągła sala Neuhausen oświetlana była przez dwie duże świece z żółtego wosku, wstawione w dwurożną żelazną lampę. Ich płomienie dąły z woli wiatru, przenikając nierówne ołowiane ramy gotyckich okien, lecz blask nie sięgał szczytu spiczastych łuków, poczerniałych od oddechu czasu, a tylko od czasu do czasu połyskiwały tarcze i kirysy na ściany, a z przybitych między nimi poroży jelenia migotał podwójny cień. Naprzeciw siebie stały dwa ciężkie piece, pokryte malarską dekoracją. Na środku pokoju stał stół z białego dębu. Jasne jest, że w tym przypadku mamy przed sobą obraz pełny, statyczny i w pewnym sensie wartościowy; nie tylko we wspomnianych szczegółach (świece, gotyckie okna, ostrołukowe sklepienia, tarcze, kirysy itp.), ale nawet w ścisłej „geometrycznej” kompozycji obrazu (okrągła sala, ostrołukowe sklepienie, dwa piece naprzeciw siebie, masywny stół na środku) oddaje lakoniczny, ponury, gotycki klimat.
Odtwarzanie odległych epok poprzez opis zewnętrznych, rozpoznawalnych detali, które czasami wyglądają zdecydowanie efektownie i dekoracyjnie, jest cechą charakterystyczną stylu artysty Marlińskiego. Pisarz tworzy stylizowany obraz starożytności, szeroko odwołujący się do malowniczego początku, i dotyczy to nie tylko malowideł zamku, jego dekoracji zewnętrznej i wewnętrznej, ale także portretów bohaterów. Wszystkie skupiają się przede wszystkim na opisie kostiumów charakterystycznych dla epoki, które jednak swoją podkreśloną jasnością i dekoracyjnością nawiązują do kostiumów teatralnych – przed nami nowo stylizowane obrazy, mające na celu stworzenie wizualnej reprezentacji epoki. Oto kilka typowych przykładów: „...rycerz w aksamitnej, haftowanej srebrem szacie i bardzo krótkim półkaftanie koloru malinowego. Jego twarz była ściągnięta, a ręce złożone na piersi do połowy zakrywały ośmioramienny krzyż maltański”; „W końcu Wsiesław z hałasem wbiegł do pokoju. Nosił czerwony kaftan ze złotym haftem na brzegu. Za szarfą miał sztylet tatarski, na dłoni jedwabny bicz, a czerwone obcasy butów były pełne wielobarwnych szwów; Jachontowa spinka do mankietów i perłowa koronka na skośnym kołnierzyku świadczyły o tym, że Wsiesław nie był zwyczajnego pochodzenia. ; „Emma, zalana łzami, modliła się
przed krucyfiksem, a jej blada twarz i blond włosy rozsypane na ramionach były jasno oddzielone od czarnej sukni kalotowej obszytej gronostajem, która opadała długimi fałdami na podłogę. W przytoczonych fragmentach faktyczny opis twarzy wydaje się konwencjonalny i schematyczny, dominują natomiast chwytliwe i efektowne detale ubioru, którego wizerunek powraca do idei stylizacji poprzez odtworzenie rozpoznawalnych detali materialnych epoki, poprzez apel zgodnie z zasadami malowniczo-teatralnymi.
A.F. porusza temat średniowiecznej inkwizycji. Veltmana w opowiadaniu „Yolanda”. Pisarz, niezmiennie wierny swojemu stylowi (V.G. Bieliński określił talent Veltmana jako „kapryśne, kapryśne, kochające dziwactwa”), „redukuje” fabułę, tworząc w niej istotne luki semantyczne, które utrudniają zrozumienie tego, co się dzieje. Można powiedzieć, że w pewnym stopniu wskutek takiego „fragmentaryzacji” fabuły na pierwszy plan wysuwa się obraz średniowiecza (wskazana jest konkretna data wydarzeń – 1315 r.), akcenty semantyczne przesuwają się w stronę jego rekonstrukcji. W odróżnieniu od Opowieści inflanckich nie mamy tu bohaterskiego tematu rycerskiego, lecz atmosferę zaakcentowanej tajemnicy i złowrogiej tajemnicy. Wzmianka na początku historii kościoła św. Dominika, którą bohater, „wspaniały ceroplastysta” Guy Bertrand, obserwuje ze swojego okna, od razu budzi mimowolne skojarzenia z tematyką Inkwizycji. Już sam opis bazyliki w promieniach zachodzącego słońca nawiązuje do szeregu opisów średniowiecznych zamków, niezmiennie wieczorami (pamięta się przedromantyczne dzieło N.M. Karamzina „Wyspa Bornholm”, jedno z inflanckich opowiadań Marlińskiego „Zamek Neuhausena” itp.). W dalszej części opowieści pojawia się wątek czarów, wróżb (prawdziwych lub wyimaginowanych), zakazanej miłości, fatalnej pomyłki i wreszcie dworu Inkwizycji oraz auto-da-fé. Można śmiało stwierdzić, że Veltman, podobnie jak Marlinsky, przywiązuje dużą wagę do opisu realiów materialnych epoki (przedmiotów, ubiorów, wnętrz), a także tworzenia „obrazów słownych”, często statycznych, ale z skrupulatnie szczegóły pisane - blada kobieta w czerni „obok wnęki zakrytej czarną zasłoną”, inkwizytorzy na rozprawie sądowej, pochód skazanych na miejsce egzekucji. W ten sposób powstaje jasny, spektakularny, rozpoznawalny obraz epoki.
Innym istotnym tematem, mocno kojarzonym ze średniowieczem i budzącym szczególne, wzmożone zainteresowanie w okresie romantycznym, jest tematyka nauk tajemnych, nauki tajemnej, przede wszystkim alchemii (Gogol wspomina o tym także w cytowanym artykule). Pisarzem i filozofem głęboko i poważnie zainteresowanym tą stroną wiedzy mistycznej był V.F. Odojewski; Zainteresowanie to znalazło odzwierciedlenie w twórczości artystycznej. Jednak Odojewski podążał już zupełnie inną drogą niż Marlinsky i Veltman, a jego odwołanie do niemieckiej estetyki i filozofii, którą tak szanował, było również wyjątkowe. Jako przykład możemy przypomnieć opowiadanie „Retorta”, które otwiera cykl „Pstrokate opowieści z czerwonym słowem…”. Ironiczne nawiązanie do średniowiecza pojawia się już na samym początku: „W dawnych czasach istniały nauki dziwne, które studiowali dziwni ludzie. Dawniej obawiano się tych ludzi i szanowano ich; potem płonęli i szanowali; Tylko my nie myśleliśmy o tym, żeby się ich bać i szanować. I naprawdę mamy do tego pełne prawo!” . Dalej jednak staje się oczywiste, że ironia autora skierowana jest nie w stronę średniowiecza (o którym wręcz przeciwnie, mówi się z szacunkiem i entuzjazmem), ale w stronę współczesnego stanu dusz i umysłów: „Ale czy to nie jest naszym zmartwieniem? ? Czy nie dlatego, że nasi przodkowie dali więcej swobody swojej wyobraźni, czy nie dlatego, że ich myśli były szersze niż nasze i obejmując większą przestrzeń na pustyni nieskończoności, odkryli to, czego my nigdy nie odkryjemy w naszym mysim horyzoncie? . Opowieść obfituje w odniesienia do średniowiecznej filozofii i nauki, w szczególności do nazwisk i dzieł znanych alchemików, a alchemiczny eksperyment z podgrzewaniem amalgamatu w retorcie staje się wyjątkowy
„klucz semantyczny” całego cyklu i metafora twórczości artystycznej w ogóle (rzeczywistość „podgrzana w odpowiedzi” wyobraźni pisarza zamienia się w dzieło literackie).
Tym samym obraz średniowiecza kreowany był w dużej mierze przez pryzmat literatury, punktem wyjścia (zwłaszcza we wczesnych stadiach romantyzmu) była chęć naśladowania zarówno stylu autorów zachodnioeuropejskich, jak i w ogóle obcego „koloru”.
Niemal sto lat później, na przełomie XIX i XX w., dość dotkliwie odczuto potrzebę aktualizacji wszelkich podstaw estetycznych i stylistycznych sztuki. Należy podkreślić, że chodziło nam konkretnie o odnowę, a nie o formację, jak to miało miejsce na początku XIX wieku. A jeśli u zarania romantyzmu różne doświadczenia artystyczne wiązały się z „młodzieńczą” asymilacją doświadczeń zachodnioeuropejskich, to epoka srebrnej epoki odczuwała raczej „starcze” zmęczenie stuletnim ciężarem kultury klasycznej i była aktywnie zainteresowana w poszukiwaniu polemicznych, alternatywnych sposobów wypowiedzi artystycznej.
Jeden z najbardziej autorytatywnych nurtów rosyjskiego modernizmu – symbolika – był świadomie zorientowany na teorię i praktykę artystyczną romantyzmu. SA Vengerov w 1914 roku wprowadził do obiegu naukowego pojęcie neoromantyzmu, mówiąc o pełnej możliwości połączenia „psychologii literatury lat 1890-1910 z impulsami charakterystycznymi dla romantyzmu”. Oczywiście całkowite odrodzenie się ruchu literackiego, który odszedł już do przeszłości, było niemożliwe, można było mówić o bardzo intensywnym rozwoju tradycji romantycznej w jej najróżniejszych formach. Zgodnie z tym rozwojem, literatura początku XX wieku ponownie wykazuje bardzo bezpośrednie zainteresowanie obcą przeszłością, zwłaszcza średniowieczem. Samo podejście do ukazywania epoki było pod wieloma względami zbliżone do romantycznego, jednak niewątpliwe różnice świadczyły o innym poziomie retrospektywnego rozumienia przeszłości.
Symbolistycznych prozaików z reguły interesowało późne średniowiecze i jego przejście do renesansu: pogranicze świadomości, zmiana paradygmatu kulturowego – to właśnie było bliskie i odpowiadało potrzebom srebrnego wieku. Można też mówić o znaczeniu wizualnego obrazu czasu, tworzonego poprzez odwołanie się do zewnętrznych, malowniczych rzeczywistości – świadczy to o bezpośrednim dziedzictwie tradycji romantycznej. Na przykład zamek i otaczający go zróżnicowany krajobraz nadal są widocznym ucieleśnieniem średniowiecza, podobnie jak w romantyzmie. Jednak obrazy wizualne stają się bardziej wyraziste, zaakcentowane, stylizowane: „Zamek został zbudowany z grubsza, z kamieni o straszliwej grubości, a z zewnątrz wydawał się dziką skałą o dziwacznym kształcie” (V.Ya. Bryusov, „W Wieża"). W powieści „Ognisty anioł” V.Ya. Bryusow stosuje bardzo unikalną technikę „wizualizacji”: wprowadza do narracji zamiast portretów opisy wnętrz i architektury nazwy (a mianowicie imiona, a nawet nie ekfrazy) obrazów Botticellego, rzeźb Donatello, rycin Durera autor „przekazuje słowo” dokumentom wizualnym epoki, z jednej strony przybliżając je, z drugiej zaś wzmacniając jego zapośredniczenie, stylizowany charakter rekreacji. To samo można powiedzieć o tematach, które od czasów romantyzmu niezmiennie kojarzą się ze średniowieczem: mistycyzm, wiedza tajemna, okropności Inkwizycji itp. Tematy te doczekały się bardziej szczegółowego opracowania, zwłaszcza motywy mistyczne, tak istotne na przełomie wieków, zabrzmiały wyraźniej niż sto lat wcześniej. Pod tym względem proces tworzenia „Ognistego Anioła” jest orientacyjny, kiedy V.Ya. Bryusow „przez kilka lat zamawiał książki i ilustracje przedstawiające życie codzienne, zwyczaje, inkwizycję, stroje itp., Aby studiować XVI wiek”. . Zamierzeniem artystycznym autora była jak największa autentyczność historyczna (dzięki temu zwłaszcza pierwsze wydanie powieści można było ująć w mistyfikację, przedstawiając ją jako przekład prawdziwego średniowiecznego rękopisu).
Z drugiej strony istniała inna tendencja stylistyczna, a mianowicie akcentowane odejście od prawdy historycznej. Dla symbolistów średniowiecze staje się już obiektem czysto estetycznym (przede wszystkim dlatego, że estetyzacja przeszłości staje się świadomym i wartościowym zadaniem artystycznym – to jedna z istotnych różnic między epoką pogranicza a epoką poprzedni romantyczny). W związku z tym autentyczność czasami schodziła na dalszy plan, a umowność przedstawianego obrazu podkreślano na przykład poprzez wprowadzenie motywu snu. Tak więc historia V.Ya. „W wieży” Bryusowa ma podtytuł „Zapisany sen”: „Było to życie okropne, surowe, jeszcze na wpół dzikie, wciąż pełne nieposkromionych impulsów, życie średniowiecza. Ale we śnie początkowo nie miałem takiego zrozumienia epoki, a jedynie mroczne poczucie, że sam jestem obcy życiu, w którym byłem zanurzony.
Wysoce konwencjonalne, ściśle powiązane z baśniowo-fantastycznym początkiem (w dodatku utrzymanym w duchu czasu), są średniowieczne aluzje w drugiej części trylogii F. Sołoguba „Legenda w tworzeniu”, „Królowa Ortruda”. ” Pojawia się tu wątek rycerskości, a obraz średniowiecznego zamku, który staje się przedmiotem dyskusji bohaterów, artystycznie odzwierciedlających zwłaszcza ważne dla epoki idee – czy produktywne jest sięganie do starożytności jako źródła nowej sztuki?
Inaczej mówiąc, w odniesieniu do symboliki można z jednej strony mówić o bardziej szczegółowym rozwoju najbardziej reprezentatywnych motywów kojarzonych ze średniowieczem w porównaniu z romantyzmem, o intensywniejszym posługiwaniu się obrazowaniem werbalnym (aż do wprowadzenie konkretnych obrazów); a z drugiej strony o większej zapośredniczeniu, umowności i stylizacji epoki: pojawia się ironia, pojawia się motyw senny, epoka nabiera nie tylko mistycznej, ale czasem baśniowo-fantastycznej aury.
Literatura
1. Bieliński, V.G. Dzieła Aleksandra Puszkina. Sztuka. czwarty [Tekst] // Kolekcja. op. : w 13 tomach / V.G. Bieliński. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1955. - T. 7. - 735 s.
2. Bieliński, V.G. Opowiadania A. Veltmana [Tekst] // Zbiór. op. : w 13 tomach / V.G. Bieliński. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1955. - T. 7. - 735 s.
3. Bestużew-Marlinski, A.A. Zamek Neuhausen [Tekst] // op. : 2 t. / A.A. Bies-tużew-Marlinski. - M.: Fikcja, 1958. - T. 1: Opowiadania, opowiadania, eseje. - 693 s.
4. Bryusov, V.Ya. Oś Ziemi. Opowieści i sceny dramatyczne [Tekst] / V.Ya. Bryusow. -M. : Skorpion, 1911. - 198 s.
5. Bryusova, I. Materiały do biografii Valery'ego Bryusova [Tekst] // Bryusov Valery. Wybrane wiersze. - M.; L.: ACADEMIA, 1933. Cyt. autorzy: Ławrow, A.V., Grechishkin, S.S. Symboliści z bliska. Eseje i publikacje [Tekst] / A.V. Ławrow, SS Greczyszkin. - Petersburgu. : Wydawnictwo Scythia, 2004. - 400 s.
6. Vatsuro, V.E. Powieść gotycka w Rosji [Tekst] / V.E. Watsuro. - M.: Nowy Przegląd Literacki, 2002. - 545 s.
7. Veltman, A.F. Powieści i opowiadania [Tekst] / A.F. Veltmana. - M .: Rosja Radziecka, 1979. - 384 s.
8. Winogradow, V.V. Styl Puszkina [Tekst] / V.V. Winogradow. - M.: Nauka, 1999. - 703 s.
9. Gogol, N.V. O średniowieczu [Tekst] // Zbiór. op. : w 8 tomach / N.V. Gogola. - M.: Terra, 2001. - T. 3: Opowiadania, artykuły ze zbioru. „Arabeski” 1835 – 384 s.
10. Zavgorodnyaya, G.Yu. Średniowieczny zamek w literaturze rosyjskiej [Tekst] / G.Yu. Zavgorodnyaya // Mowa rosyjska. - 2014. - nr 5. - s. 3-10.
11. Zavgorodnyaya, G.Yu. Stylizacja i styl w rosyjskiej prozie klasycznej [Tekst] / G.Yu. Zawgorodniaja. - M.: Litera, 2010. - 276 s.
12. Odoevsky, V.F. Pstrokate Tales [Tekst] / V.F. Odojewski. - Petersburgu. : Nauka, 1996. - 215 s.
13. Roboli, T. Literatura „podróży” [Tekst] / T. Roboli // Proza rosyjska: zbiór. artykuły / wyd. B. Eikhenbaum, Y. Tynyanov. - L.: Akademia, 1926. - 325 s.
14. Literatura rosyjska XX wieku [Tekst] // op. : w 2 tomach / wyd. SA Vengerova. - M.: Mir, 1914. - T. 1. - 411 s.
Wraz z rozprzestrzenianiem się i rosnącą popularnością powieści gotyckich w Europie Zachodniej, popyt na przerażające historie pojawił się także w Rosji. Nawet wtedy pisanie mistycyzmu i horroru nie było uważane za bardzo poważną sprawę, ale tak czy inaczej wszyscy zwrócili się ku temu tematowi: od mało znanych pisarzy po pierwsze postacie procesu literackiego. W ten sposób stworzyli całą warstwę strasznych i mistycznych historii, zwanych „rosyjskim gotykiem”.
DARKER otwiera cykl artykułów poświęconych temu ciekawemu zjawisku w literaturze rosyjskiej. I tak proza romantyczna tamtego stulecia, zwanego potocznie „złotym” stuleciem, znalazła się pod wybrednym okiem zainteresowanych czytelników.
Ty, Bóg jeden wie dlaczego, nazywaj ich wampirami, ale zapewniam cię, że ich prawdziwe rosyjskie imię to ghul... Wampir, wampir! – powtórzył z pogardą – to tak, jakbyśmy my, Rosjanie, zamiast ducha powiedzieli: widmo albo zjawa!
AK Tołstoj. "Wampir"
Pokój był pełen martwych ludzi. Księżyc wpadający przez okna oświetlał ich żółto-niebieskie twarze, zapadnięte usta, matowe, na wpół przymknięte oczy i wystające nosy...
A.S. Puszkin. "Właściciel zakładu pogrzebowego"
Prolog
Jeśli chodzi o „rosyjski gotyk”, pierwsze (chronologicznie) nazwisko, które przychodzi na myśl, to Nikołaj Michajłowicz Karamzin. Twórca „Historii państwa rosyjskiego”, zanim się tym zajął 
monumentalnego dzieła, próbował swoich sił w tworzeniu opowieści sentymentalnych i historycznych. Dwa z jego dzieł słusznie uważane są za prekursorów rosyjskiej prozy gotyckiej. Jest to po pierwsze „Wyspa Bornholm”, wydana w 1793 r., a po drugie, dzieło „Sierra Morena”, wydane dwa lata później.
Pierwsza z tych historii wywarła ogromny wpływ na autorów „rosyjskiego gotyku” XIX wieku. Podróżnik wraca z Anglii do Rosji, a statek przepływa w pobliżu ponurej duńskiej wyspy. Zafascynowany tym kawałkiem lądu podróżnik wsiada na łódkę i wypływa w stronę brzegu... „Wyspa Bornholm” to opowieść sentymentalna, którą niewątpliwie odczuwa się od pierwszych zdań. Burza uczuć, doznań, celowo wyolbrzymione znaczenie jakiejkolwiek myśli, jakiejkolwiek emocji – opowieść Karamzina zdecydowanie wpisuje się w literacki nurt sentymentalizmu.
Ale opisy, mroczne, niepokojące, inspirujące zamieszanie, są fascynujące. Tu czuje się „gotycki” oddech! Fabuła tej historii jest dość prosta, ale nie jest tu najważniejsza. „Wyspa Bornholm” to triumf atmosfery, zagęszczająca się mroczna tajemnica, której rozwiązania autor nigdy nie proponuje. Nie bez powodu opowieść Karamzina uznawana jest za pierwszego przedstawiciela tego, co później nazwano „rosyjskim gotykiem”. I chociaż praktycznie nie ma w nim prawdziwie rosyjskiego, pisarzowi udało się jednak opanować obcą tradycję gotycką.
Kolejna historia, „Sierra Morena”, jest mniej znana. Jeśli porównamy „gotyk” tego dzieła z „gotykiem” „Wyspy Bornholm”, to „Sierra Morena” z pewnością przegra. Jednak i ona miała swój wpływ: ta kreacja Karamzina wykorzystuje motyw zmarłego pana młodego, tak często spotykany w tradycji gotyckiej. Autor przedstawia jednak własną wizję tego tematu, która nie jest do końca mistyczna. „Sierra Morena” to także dzieło sentymentalne, w którym ujawnia podobieństwa nie tylko z „Wyspą Bornholm”, ale także z innymi dziełami Karamzina.
Tak czy inaczej, fundamenty „rosyjskiego gotyku” XIX wieku położono w XVIII wieku. Tutaj sentymentalista (i przedromantyk) Nikołaj Michajłowicz Karamzin działał w roli „lokomotywy”.
Rozdział 1
Od Pogorelskiego do Tołstoja
Romantyzm wkroczył w rosyjski proces literacki, niosąc ze sobą koncepcję podwójnych światów i słynnego bohatera „nie z tego świata”. Obydwa doskonale komponowały się z obrazem świata w literaturze gotyckiej, zatem wraz z rozkwitem romantyzmu nastąpił rozkwit prozy mistycznej, tajemniczej.
Za pioniera w tym kierunku można uznać Antoniego Pogorelskiego, autora słynnej bajki „Czarna kura, czyli mieszkańcy podziemia”. Jego najbardziej znaczącym doświadczeniem w prozie mistycznej i fantastycznej jest zbiór opowiadań „Sobowtór, czyli moje wieczory w małej Rosji”. Wśród tych opowieści jest najsłynniejszy „gotyk”, często nazywany pierwszym dziełem „rosyjskiego gotyku”. To „Makowe drzewo Laferta”, mistyczna opowieść o wiedźmie i czarnym kocie, opublikowana po raz pierwszy w 1825 roku. Utwór zyskał dużą popularność i pomimo prekursorów opowiadań Karamzina uważany jest za pierwszy zalążek młodego „rosyjskiego gotyku”.
Kadr z filmu „Mak Lafertovskaya” (1986, reż. Elena Petkevich)
Antony Pogorelsky przetestował schemat, za którym później podążali twórcy mistycznych cykli - od Zagoskina i Odojewskiego po Olina. Połączył kilka swoich opowiadań w zbiór, umieszczając je w jednej dużej narracji. Nietrudno prześledzić, czyją twórczością Pogorelski inspirował się, pisząc swoje mistyczno-fantastyczne opowiadania: na przykład główne źródło „Szkodliwych konsekwencji nieokiełznanej wyobraźni” można obliczyć bez większego wysiłku.
Ogólnie rzecz biorąc, twórczość E. T. A. Hoffmanna wywarła wówczas szczególny wpływ na rosyjskich romantyków. Na przykład jedno z opowiadań Nikołaja Polewoja „Błogość szaleństwa” zaczyna się tak: „Czytamy opowiadanie Hoffmanna „Meister Floh” 1”. Jednak od pierwszych eksperymentów z zakresu tego, co straszne i mistyczne, rosyjscy pisarze zaczęli zwracać uwagę na rodzimą rzeczywistość.
Rozwój „rosyjskiego gotyku” nie mógłby nastąpić bez Aleksandra Siergiejewicza Puszkina. Zanim zajął się swoją słynną tajemniczą historią „Dama pik”, dał swojemu koledze pisarzowi kolejną dziwną fabułę. Tak narodził się „Zaciszny dom na Wasiljewskim”, opublikowany przez początkującego pisarza Władimira Pawłowicza Titowa w 1828 roku pod pseudonimem Tit Kosmokratow. Fabuła oparta jest na ustnej opowieści Puszkina, nagłośnionej przez niego w jednym z petersburskich salonów. Titow był tak zainspirowany tą historią, że kilka dni później spisał ją z pamięci, starając się zachować styl narratora. Po napisaniu opowiadania Titow udał się do Aleksandra Siergiejewicza z prośbą o pozwolenie na publikację dzieła pod pseudonimem. Wielki poeta nie tylko udzielił takiego pozwolenia, ale także wprowadził pewne poprawki do tekstu. Z biegiem czasu Titow porzucił studia literackie, ale zrobił błyskotliwą karierę na polu dyplomatycznym. Opublikowana przez niego historia została niestety chłodno przyjęta przez współczesnych, a zainteresowanie nią pojawiło się dopiero na początku następnego stulecia, kiedy dowiedziała się o zaangażowaniu Puszkina. Obecnie „Dom Zaciszny…” jest stałym gościem antologii tematycznych i jest regularnie wznawiany.
Za tymi wstrząsami często w jakiś sposób ginie samo dzieło, a mimo to stało się jednym z najważniejszych dzieł wczesnego „rosyjskiego gotyku”. W centrum opowieści znajduje się motyw „zakochanego diabła”. Główny bohater, młody petersburski urzędnik Paweł, niechcący zaprzyjaźnia się z pewnym Bartłomiejem – demonem, który, jak się okazuje pod koniec dzieła, przybrał ludzką postać. Cyniczny i bogaty Bartłomiej przyzwyczaja prostodusznego młodzieńca do dzikiego życia i wykorzystuje go, by zdobyć zaufanie swojej dalekiej krewnej Very, w której od dawna zakochał się diabeł.
W 1834 r. Puszkin opublikował swoją najsłynniejszą „straszną” historię. Była to „Dama pikowa” – jedno z ikonicznych dzieł pisarza. Chyba każdy ze szkoły zna historię Hermanna, który marzył o zdobyciu jackpota w grze karcianej, i o tym, jak popełnił przestępstwo, próbując odkryć „sekret trzech kart” od starszej kobiety. W 1922 roku pisarz emigracyjny Iwan Lukasz opublikował opowiadanie „Karta Hermanna”, które jest swego rodzaju kontynuacją opowieści Puszkina: kilkadziesiąt lat po słynnych wydarzeniach duch Hermanna wzywa hazardzistę Sokołowskiego „trzy karty”.
Oczywiście „gotyk” w twórczości Puszkina nie ogranicza się tylko do idei „Zacisznego domu…” i „Damowej pik”. Elementy gotyckie często można znaleźć w poezji Aleksandra Siergiejewicza, czy to „Jeździec miedziany”, „Utopiony człowiek”, czy „Marko Jakubowicz” - historia krwiopijnego trupa z „Pieśni Słowian Zachodnich”. .
Często dzieła Puszkina, napisane w duchu tradycji gotyckiej, sugerują ironiczne, realistyczne zakończenie: wiersz „Huzarz”, napisany jako parodia „Małej rosyjskiej bajki” „Czarownice z Kijowa” Oresta Somowa; wiersz „Ghul”; Na szczególną uwagę zasługuje opowiadanie „The Undertaker”, które wielokrotnie pojawiało się w antologiach rosyjskiej prozy gotyckiej i tajemniczej, także zagranicznych.
Aleksander Bestużew, lepiej znany pod pseudonimem Marlinsky, również pozostawił zauważalny ślad „gotycki”. „Straszne wróżenie” konkuruje także z „...Makiem” i „Zacisznym domem…” o miejsca w czołówce prozy mistycznej XIX wieku. I walczy, trzeba przyznać, z sukcesem: w niszy „Opowieści bożonarodzeniowych” to dzieło Bestużewa-Marlińskiego pewnie przoduje.
W sylwestra narrator wybierał się na bal, na randkę z zamężną kobietą. Ale tak się nie stało: zgubili się, zgubili się, tak 
Kierowca zawiózł mnie do znanej mi wioski. I tam, podczas wróżenia na wsi, narrator będzie musiał znieść strach. Ta nowela jest dobra przede wszystkim ze względu na swój klimat. Autorka umiejętnie buduje napięcie, tak aby w końcówce zalewało ono czytelnika niczym fala i opadało...
Oświecony Petersburg coraz większą uwagę przywiązywał do balów i maskarad, podczas gdy na zapleczu Małorosyjskim rodziły się talenty – śpiewacy z rodzinnych stron. Głównymi autorami, którzy pisali o małoruskich horrorach, było tylko dwóch. Jeden z nich jest znany każdemu, drugi – tylko wyrafinowanym czytelnikom. Mówimy o Mikołaju Gogolu i Oreście Somowie.
O tym pierwszym właściwie nie trzeba nic mówić. „Wieczory na farmie w pobliżu Dikanki”, „Viy”, „Portret”... To nie jest pełna lista mistycznych dzieł Gogola, z których niektóre są naprawdę przerażające (szczególnie: „Straszna zemsta”, „Viy”)! Ale pamiętacie takie opowiadanie jak „Więzień”, zwane także , w którym pisarz udowadnia, że potrafi łaskotać nerwy czytelnika w inny sposób.
Główny gatunek prozy rosyjskiej pierwszej tercji XIX wieku. była historią romantyczną, kontynuującą i uaktualniającą tradycje powieści rosyjskiego autora, które powstały w drugiej połowie XVIII wieku, kiedy szczyt klasycyzmu mamy już za sobą, a w literaturze pojawiają się nowe nurty artystyczne. W tamtym czasie w gatunku opowiadania istniała mieszanka cech stylistycznych i zasad poetyckich, nawiązujących zarówno do antycznej klasyki, jak i europejskich trendów literackich, które zastąpiły klasycyzm.
Na początku lat 90. - 1800. pojawił się N. M. Karamzin, jeden z twórców rosyjskiego gatunku powieści, ze swoimi opowiadaniami („Frol Silin”, „Biedna Liza”, „Natalia, córka bojara”, „Wyspa Bornholm”, „ Marfa Posadnica”). Przez kilka dziesięcioleci w gatunku opowiadania dominował sentymentalny, „wrażliwy” kierunek Karamzina. Ukazywały się jedna po drugiej imitacje „Biednej Lizy” Karamzina („Biedna Masza” A. Izmailowa, „Uwiedziona Henrietta” I. Swieczyńskiego, „Inna” G. Kamieniewa i in.). W tym samym czasie ukazał się „Biedny Leander” N. Brusiłowa, „Jezioro Rostowskie” W. Izmailowa z obrazem chłopskiej idylli, „Rosyjski Werter, pół-bajka”; oryginalna kompozycja M. Suszkowa, młodego wrażliwego człowieka, który spontanicznie zakończył swoje życie.” Pod wpływem Karamzina V. T. Nareżny stworzył kilka opowiadań („Rogvold”, cykl „Wieczory słowiańskie” i powiązane z nim historie „Igor”, „Lubosław”, „Aleksander”).
Żukowski pojawia się także jako uczeń prozy Karamzina, który kontynuując rozwijanie zasad sentymentalizmu, wprowadza do opowieści nowe wątki romantyczne (Maryina Roszcza, 1809). Jeśli porównamy opowiadanie Karamzina „Biedna Liza” i opowiadanie Żukowskiego „Maryina Roszcza”, łatwo zauważyć, że Żukowski odchodzi od kanonów sentymentalizmu na rzecz nurtów romantycznych.
Odsuwając akcję o trzydzieści i tysiąc lat, obaj pisarze uwalniają się od historycznego autentyczności. Karamzin wspomina jednak o kutrach rybackich zaopatrujących „chciwą Moskwę w chleb” sprowadzany z „najbardziej płodnych krajów Imperium Rosyjskiego”. Na scenie działań bohaterów Żukowskiego nie ma jeszcze „ani Kremla, ani Moskwy, ani Imperium Rosyjskiego”. Najwyraźniej pewna abstrakcyjność perspektywy historycznej jest podstawową cechą opowieści romantycznej.
Rosyjskie imiona bohaterek – Lisa i Maria – łączą podobne wątki fabularne obu opowieści, które cechuje patos wrażliwości i tajemniczości, wsparty odpowiednim słownictwem. Karamzina jest wyższa niż Żukowskiego. Styl Karamzina pełen jest epitetów i wyrażeń, takich jak: „przyjemny”, „smutny”, „jasny”, „blady”, „ospały”, „serce drży”, „wiatr strasznie wyje”, „strumienie łez”, „ namiętna przyjaźń” itp. d. Uczucia bohaterów wyrażają się „nie tyle w słowach, ile w ich spojrzeniu”. Na miejscu akcji przechadzają się stada pasterzy i słychać dźwięki dud. W „Gaju Maryińskim” Żukowskiego są też strumienie łez i pachnące lasy dębowe, ale są one mniej powszechne. Patos sentymentalizmu ustępuje miejsca mistycyzmowi, fantastycznym obrazom i motywom religijnym. Jeśli w „Biednej Lizie” mowa jest tylko o „ruinach nagrobków” klasztoru, to w „Marynie Roszczie” czytelnik spodziewa się „horroru” duchów i zjaw, tajemniczych „lamentów grobowych”.
W przeciwieństwie do opowieści Karamzina, „Maryna Roszcza” ma inny wątek związany z wizerunkiem „pokornego pustelnika” Arkadego, który mieszka w chatce i odpokutowuje za swoje grzechy z dala od ludzi. Pod wpływem pustelnika po jego śmierci Uslad poświęca „resztę” swojego życia „służeniu grobowi Maryi” i „służeniu Bogu” w chacie Arkadego. „Klątwa Boga” dosięga „jaskini okrucieństw” – wieży Rogdai, z której pozostały tylko gołe ściany, skąd słychać złowieszcze wycie puchacza. Wraz z wizerunkiem piosenkarza ludowego Uslada folklor wkracza w historię Żukowskiego.
Folklor, motywy religijne i fikcja mistyczna stały się później istotnymi cechami opowieści romantycznej w jej klasycznej wersji.
Opowieści rosyjskie z pierwszych dziesięcioleci XIX wieku, na które wpływ mieli Karamzin i Żukowski, wyróżniały się znacznym zróżnicowaniem tematycznym i stylistycznym. Jeśli w takich opowiadaniach jak „Niewidzialna kobieta, czyli tajemnicza kobieta” W. Izmailowa, przy całej zewnętrznej wrażliwości, zatraca się podtekst społeczno-psychologiczny, to w opowiadaniach W. Nareżnego ulega on nasileniu. W pierwszych opowiadaniach romantycznych autorzy skupiają się na aspektach społecznych, codziennych i historycznych.
Wątek historyczny, rozwinięty w opowiadaniach Karamzina („Marfa Posadnitsa”) i Żukowskiego („Wadim Nowogródski”), przedstawiony jest w opowiadaniu „Predslava i Dobrynya” K. N. Batiushkowa z czasów księcia kijowskiego Włodzimierza. Pomimo podtytułu („Stara opowieść”) miłość bohatera Dobrynyi do kijowskiej księżniczki Predsławy, wizerunek aroganckiego Ratmira, rywala Dobrego, oraz cała fabuła są całkowicie fikcyjne. Dekabryści pisali także opowiadania historyczne (A. A. Bestuzhev-Marlinsky, V. K. Kuchelbecker i in.). W ich pracach wyróżniały się historie z tematami „rosyjskimi”, „inflantami”, „kaukaskimi” i innymi.
Później w rosyjskiej historii rzeczywistość zaczęto rozpatrywać w innych aspektach - fantastycznym, „świeckim”. Szczególną odmianę stanowiły opowieści o sztuce i artystach (opowieści o „geniuszu”). Tak więc w toku rozwoju rosyjskiej prozy romantycznej powstały cztery niezależne warianty gatunkowe - historie historyczne, świeckie, fantastyczne i codzienne.