Romantyzm, pisał Bieliński, był pierwszym słowem, które zwiastowało „okres Puszkina” w literaturze rosyjskiej - lata dwudzieste XIX wieku. I chociaż pierwsze dzieła romantyczne, pierwsze eksperymenty w duchu romantycznym pojawiły się w Rosji wcześniej, już na samym początku XIX wieku, wielki krytyk miał rację: to w latach dwudziestych XIX wieku romantyzm stał się głównym wydarzeniem życia literackiego, literackiego walka, ośrodek ożywionego i hałaśliwego pisma, krytyczne polemiki.
Romantyzm rosyjski powstał w warunkach odmiennych od warunków Europy Zachodniej. Na Zachodzie był fenomenem porewolucyjnym i wyrażał rozczarowanie skutkami zmian, które już nastąpiły w nowym, kapitalistycznym społeczeństwie. W Rosji powstał w czasach, gdy kraj nie wchodził jeszcze w okres przemian burżuazyjnych. Odzwierciedlało rozczarowanie zaawansowanych Rosjan istniejącym systemem autokratyczno-poddańskim, jasność ich wyobrażeń o ścieżkach historycznego rozwoju kraju. Z drugiej strony romantyzm rosyjski wyrażał początek przebudzenia sił narodowych, szybki wzrost samoświadomości publicznej i osobistej. To całkiem naturalne, że rosyjski romantyzm pod wieloma względami różnił się od zachodnioeuropejskiego.
Po pierwsze, romantyczne idee, nastroje i formy artystyczne prezentowane są w literaturze rosyjskiej jakby w złagodzonej wersji. Dla ich pełnego rozwoju nie było jeszcze odpowiedniego gruntu społeczno-historycznego, odpowiednich tradycji kulturowych ani wystarczającego doświadczenia literackiego. Minęło niecałe sto lat, odkąd literatura rosyjska wkroczyła na paneuropejską ścieżkę.
Po drugie, szybkość ruchu literatury rosyjskiej, jakby doganiająca kraje Europy Zachodniej, które poszły naprzód, doprowadziła do pewnej niejasności i zatarcia granic między powstałymi w niej ruchami artystycznymi. Romantyzm nie był wyjątkiem: pozostawał w ścisłym kontakcie, momentami, jakby się wręcz zlewał, najpierw ze swoimi poprzednikami – klasycyzmem i sentymentalizmem, a następnie z zastępującym go realizmem krytycznym i w wielu przypadkach trudno go było od nich odróżnić.
Po trzecie, w twórczości rosyjskich romantyków krzyżowały się heterogeniczne tradycje literackie i stale pojawiały się mieszane formy przejściowe. Mniejsza odrębność, ekspresja głównych cech i właściwości romantyzmu, bliższe (w porównaniu z Europą) powiązanie z innymi ruchami literackimi – to najważniejsze cechy wyróżniające sztukę romantyczną w Rosji.
Wszystko to nie oznacza oczywiście, że dorobek twórczy rosyjskich romantyków jest mniej znaczący niż dorobek artystów europejskich. Z romantyzmem kojarzą się nazwiska jego największych przedstawicieli w literaturze rosyjskiej - Puszkina, Lermontowa i Gogola, wybitnych autorów tekstów Baratyńskiego i Tyutczewa, tak błyskotliwych talentów poetyckich jak Żukowski, Batiuszkow i Jazykow. Podobnie jak na Zachodzie, era romantyzmu stała się znakomitą kartą w historii całej sztuki rosyjskiej. Przedstawiła wspaniałych malarzy Kiprenskiego i Bryullowa, kompozytorów Alyabyeva i Wierstowskiego oraz wielkiego aktora tragicznego Mochałowa. Krótko mówiąc, w Rosji artystyczne dziedzictwo romantyzmu było znaczące, bogate i różnorodne.
W rozwoju rosyjskiego romantyzmu zwykle wyróżnia się trzy główne okresy:
- 1. 1801-1815 - okres pojawienia się ruchu romantycznego w Rosji, pierwsze eksperymenty z gatunkiem romantycznym. W tym czasie romantyzm był szczególnie ściśle związany z klasycyzmem i, co najważniejsze, z sentymentalizmem, w obrębie którego faktycznie się rozwinął. Za twórców rosyjskiego romantyzmu uważa się Żukowskiego i Batiushkowa, którzy wywarli ogromny wpływ na późniejszą literaturę rosyjską i w dużej mierze przygotowali pojawienie się największego poety Puszkina.
- 2. 1816-1825 - czas intensywnego rozwoju romantyzmu, jego postępującego oddzielenia się od klasycyzmu i sentymentalizmu, czas jego zdecydowanych zwycięstw nad nimi. Romantyzm wyłania się obecnie jako niezależny ruch i staje się centralnym wydarzeniem życia literackiego. Najważniejszym zjawiskiem tego okresu była działalność literacka pisarzy dekabrystów, a także twórczość szeregu znakomitych autorów tekstów: D. Davydova, Wiazemskiego, Jazykowa, Baratyńskiego. Ale centralną postacią rosyjskiego romantyzmu w tamtym czasie był oczywiście Puszkin - autor tak zwanych wierszy „południowych” i szeregu wierszy romantycznych. Tragiczne wydarzenia roku 1825 wyznaczają wyraźną granicę między drugim a trzecim okresem rozwoju romantyzmu w Rosji.
- 3. 1826-1840 - okres powszechnego romantyzmu w literaturze rosyjskiej. Nabywa nowych funkcji, podbija nowe gatunki i wciąga w swoją orbitę coraz więcej nowych pisarzy. Konstrukcje romantyczne w tym czasie znacznie się pogłębiły, a romantycy rosyjscy ostatecznie zerwali z tradycjami klasycyzmu i sentymentalizmu. Szczytowymi osiągnięciami romantyzmu lat trzydziestych XIX wieku są dzieła Lermontowa, wczesne dzieła Gogola i teksty Tyutczewa.
- 4. Podobieństwa i różnice między romantyzmem zachodnioeuropejskim i rosyjskim
romantyzm, sztuka literacka
Zatem po zapoznaniu się z ogólną charakterystyką romantyzmu, jego charakterystycznymi cechami i cechami romantyzmu rosyjskiego, będziemy w stanie zidentyfikować różnice między romantyzmem zachodnioeuropejskim a romantyzmem rosyjskim:
- 1) prezentacja w literaturze rosyjskiej romantycznych idei, nastrojów i form artystycznych, jakby w wersji złagodzonej;
- 2) mniejsza odrębność i ekspresja głównych cech i właściwości romantyzmu, bliższe (w porównaniu z Europą) powiązanie z innymi ruchami literackimi;
- 3) skrzyżowanie heterogenicznych tradycji literackich w twórczości rosyjskich romantyków, pojawienie się form mieszanych, przejściowych.
I choć wśród romantyków nie było zgody w wielu istotnych kwestiach (rola sztuki w społeczeństwie, znaczenie tradycji rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej dla literatury rosyjskiej, wartość porównawcza poszczególnych gatunków), w toku powstałej kontrowersji opracowano program twórczy dla nowego kierunku literackiego. Jej główne postanowienia brzmiały:
- 1) w urzeczywistnianiu wolności twórczej artysty, niepodlegającej z góry ustalonym normom i restrykcyjnym zasadom;
- 2) w poetyzację żarliwego pragnienia wolności – społecznej, narodowej, osobistej, w głoszeniu niepodległości osoby ludzkiej i jej prawa do protestu wobec wrogich warunków społecznych;
- 3) w ochronie „narodowości” sztuki – jej tożsamości narodowej, gdyż tożsamość narodowa, w przekonaniu romantyków, świadczy o wewnętrznej wolności zniewolonego narodu.
Epoka romantyzmu zajmuje ważne miejsce w sztuce światowej. Tendencja ta istniała stosunkowo krótko w historii literatury, malarstwa i muzyki, pozostawiła jednak duży ślad w kształtowaniu się nurtów, tworzeniu obrazów i fabuł. Zapraszamy do bliższego przyjrzenia się temu zjawisku.
Romantyzm to ruch artystyczny w kulturze, charakteryzujący się przedstawieniem silnych namiętności, idealnego świata i walki jednostki ze społeczeństwem.
Samo słowo „romantyzm” początkowo miało znaczenie „mistyczny”, „niezwykły”, ale później nabrało nieco innego znaczenia: „inny”, „nowy”, „postępowy”.
Historia pochodzenia
Okres romantyzmu przypadł na koniec XVIII i pierwszą połowę XIX wieku. Kryzys klasycyzmu i nadmierna publicystyka Oświecenia doprowadziły do przejścia od kultu rozumu do kultu uczuć. Łącznikiem klasycyzmu i romantyzmu był sentymentalizm, w którym uczucia stały się racjonalne i naturalne. Stał się swego rodzaju źródłem nowego kierunku. Romantycy poszli dalej i całkowicie pogrążyli się w irracjonalnych myślach.
Początki romantyzmu zaczęły pojawiać się w Niemczech, gdzie w tym czasie popularny był ruch literacki „Burza i Drang”. Jej zwolennicy wyrażali dość radykalne idee, co przyczyniło się do rozwoju wśród nich romantycznej postawy buntowniczej. Rozwój romantyzmu był kontynuowany we Francji, Rosji, Anglii, USA i innych krajach. Caspar David Friedrich uważany jest za twórcę romantyzmu w malarstwie. Założycielem literatury rosyjskiej jest Wasilij Andriejewicz Żukowski.
Głównymi nurtami romantyzmu były folklor (oparty na sztuce ludowej), byroniczny (melancholia i samotność), groteskowo-fantastyczny (przedstawienie nierealnego świata), utopijny (poszukiwanie ideału) i wolterowski (opis wydarzeń historycznych).
Główne cechy i zasady
Główną cechą romantyzmu jest przewaga uczuć nad rozumem. Z rzeczywistości autor przenosi czytelnika do idealnego świata lub sam za nim tęskni. Stąd kolejny znak – światy dualne, stworzone na zasadzie „antytezy romantycznej”.
Romantyzm można słusznie uznać za ruch eksperymentalny, w którym fantastyczne obrazy umiejętnie wplatają się w dzieła. Eskapizm, czyli ucieczkę od rzeczywistości, osiąga się poprzez motywy przeszłości lub zanurzenie w mistycyzmie. Jako sposób na ucieczkę od rzeczywistości autorka wybiera fantastykę, przeszłość, egzotykę czy folklor.
Kolejną cechą romantyzmu jest okazywanie ludzkich emocji poprzez naturę. Jeśli mówimy o oryginalności w przedstawieniu osoby, często wydaje się ona czytelnikowi samotna, nietypowa. Pojawia się motyw „człowieka zbędnego”, buntownika rozczarowanego cywilizacją i walczącego z żywiołami.
Filozofia
Duch romantyzmu przepojony był kategorią wzniosłości, czyli kontemplacją piękna. Zwolennicy nowej ery próbowali na nowo przemyśleć religię, tłumacząc ją poczuciem nieskończoności i przedkładając ideę niewytłumaczalności zjawisk mistycznych ponad idee ateizmu.
Istotą romantyzmu była walka człowieka ze społeczeństwem, przewaga zmysłowości nad racjonalnością.
Jak objawiał się romantyzm?
W sztuce romantyzm przejawiał się we wszystkich dziedzinach z wyjątkiem architektury.
W muzyce
Kompozytorzy romantyczni spojrzeli na muzykę w nowy sposób. W melodiach zabrzmiał motyw samotności, dużo uwagi poświęcono konfliktom i dwoistym światom, za pomocą osobistego tonu, autorzy dodawali do swoich dzieł autobiografię dla wyrażenia siebie, stosowano nowe techniki: np. poszerzanie palety barw dźwięku.
Podobnie jak w literaturze, pojawiło się tu zainteresowanie folklorem, a do oper dodano fantastyczne obrazy. Głównymi gatunkami romantyzmu muzycznego były niepopularna wcześniej piosenka i miniatura, które zostały przeniesione z klasycyzmu do opery i uwertury, a także gatunki poetyckie: fantasy, ballada i inne. Najbardziej znanymi przedstawicielami tego ruchu są Czajkowski, Schubert i Liszt. Przykładowe dzieła: Berlioz „Fantastyczna historia”, Mozart „Czarodziejski flet” i inne.
W malarstwie
Estetyka romantyzmu ma swój niepowtarzalny charakter. Najpopularniejszym gatunkiem w malarstwie romantyzmu jest pejzaż. Na przykład dla jednego z najsłynniejszych przedstawicieli rosyjskiego romantyzmu, Iwana Konstantinowicza Aiwazowskiego, jest to żywioł wzburzonego morza („Morze ze statkiem”). Jeden z pierwszych artystów romantycznych, Caspar David Friedrich, wprowadził do malarstwa pejzaż trzecioosobowy, ukazując osobę od tyłu na tle tajemniczej przyrody i wywołując wrażenie, że patrzymy oczami tej postaci (przykładowe prace: „Dwoje kontemplujących Księżyc”, „Góry Skaliste”) brzegi wyspy Ryugin”). Wyższość natury nad człowiekiem i jego samotność jest szczególnie odczuwalna w obrazie „Mnich nad brzegiem morza”.
Sztuka piękna w epoce romantyzmu stała się eksperymentalna. William Turner wolał tworzyć płótna zamaszystymi pociągnięciami, z niemal niedostrzegalnymi szczegółami („Zamieć. Parowiec przy wejściu do portu”). Z kolei zwiastun realizmu Theodore Gericault malował także obrazy, które w niewielkim stopniu przypominają obrazy prawdziwego życia. Na przykład na obrazie „Tratwa Meduzy” ludzie umierający z głodu wyglądają jak bohaterowie sportu. Jeśli mówimy o martwych naturach, wszystkie obiekty na obrazach są wystawiane i czyszczone (Charles Thomas Bale „Martwa natura z winogronami”).
W literaturze
Jeśli w epoce oświecenia, z nielicznymi wyjątkami, nie było gatunków lirycznych i epickich lirycznych, to w romantyzmie odgrywają one główną rolę. Prace wyróżniają się obrazowością i oryginalnością fabuły. Albo jest to upiększona rzeczywistość, albo są to sytuacje całkowicie fantastyczne. Bohater romantyzmu posiada wyjątkowe cechy, które wpływają na jego los. Książki napisane dwa wieki temu nadal cieszą się zainteresowaniem nie tylko wśród uczniów i studentów, ale także wśród wszystkich zainteresowanych czytelników. Poniżej prezentujemy przykłady dzieł i przedstawicieli ruchu.
Za granicą
Do poetów początku XIX wieku zaliczają się Heinrich Heine (zbiór „Księga pieśni”), William Wordsworth („Ballady liryczne”), Percy Bysshe Shelley, John Keats, a także George Noel Gordon Byron, autor powieści wiersz „Pielgrzymka Childe Harolda”. Powieści historyczne Waltera Scotta (na przykład „”, „Quentin Durward”), powieści Jane Austen („”), wiersze i opowiadania Edgara Allana Poe („”, „”), historie Washingtona Irvinga („Legenda Sleepy Hollow”) zyskały dużą popularność”) oraz opowieści jednego z pierwszych przedstawicieli romantyzmu, Ernesta Theodore’a Amadeusa Hoffmanna („Dziadek do orzechów i król myszy”, „”).
Znane są także dzieła Samuela Taylora Coleridge’a („Opowieści starożytnego marynarza”) i Alfreda de Musseta („Wyznania syna stulecia”). Zadziwiająca jest z jaką łatwością czytelnik przechodzi ze świata realnego do fikcyjnego i z powrotem, w efekcie czego obydwa łączą się w jedną całość. Częściowo udaje się to osiągnąć dzięki prostemu językowi wielu dzieł i swobodnej narracji o tak niezwykłych rzeczach.
W Rosji
Wasilij Andriejewicz Żukowski uważany jest za twórcę rosyjskiego romantyzmu (elegia „”, ballada „”). Z programu szkolnego wszyscy znają wiersz Michaiła Jurjewicza Lermontowa „”, w którym szczególną uwagę zwraca się na motyw samotności. Nie bez powodu poetę nazywano rosyjskim Byronem. Teksty filozoficzne Fiodora Iwanowicza Tyutczewa, wczesne wiersze i wiersze Aleksandra Siergiejewicza Puszkina, poezja Konstantina Nikołajewicza Batiuszki i Mikołaja Michajłowicza Jazykowa - wszystko to miało ogromny wpływ na rozwój krajowego romantyzmu.
W tym kierunku prezentowane są również wczesne prace Mikołaja Wasiljewicza Gogola (na przykład mistyczne historie z cyklu „”). Co ciekawe, romantyzm w Rosji rozwijał się równolegle z klasycyzmem i czasami te dwa kierunki nie były ze sobą zbyt ostro sprzeczne.
Ciekawy? Zapisz to na swojej ścianie!Zazwyczaj romantyczny nazywamy osobę, która nie potrafi lub nie chce przestrzegać praw życia codziennego. Marzyciel i maksymalista, ufny i naiwny, dlatego czasami wpada w zabawne sytuacje. Uważa, że świat jest pełen magicznych tajemnic, wierzy w wieczną miłość i świętą przyjaźń i nie wątpi w swoje wysokie przeznaczenie. To jeden z najbardziej współczujących bohaterów Puszkina, Włodzimierz Leński, który „... wierzył, że jego droga dusza // powinna się z nim zjednoczyć, // Że marniejąc bez radości, // Ona czeka na niego każdego dnia; // Wierzył, że przyjaciele są gotowi // To dla niego zaszczyt przyjąć kajdany…”
Najczęściej taki stan ducha jest oznaką młodości, z upływem której dawne ideały stają się złudzeniami; przyzwyczajamy się Naprawdę patrzeć na rzeczy, tj. Nie dąż do niemożliwego. Dzieje się tak na przykład w finale powieści I. A. Goncharowa „Zwyczajna historia”, gdzie zamiast entuzjastycznego idealisty pojawia się wyrachowany pragmatysta. A jednak nawet po dorastaniu człowiek często odczuwa potrzebę romans- coś jasnego, niezwykłego, bajecznego. A umiejętność odnalezienia romansu w życiu codziennym pomaga nie tylko pogodzić się z tym życiem, ale także odkryć w nim wysoki sens duchowy.
W literaturze słowo „romantyzm” ma kilka znaczeń.
W dosłownym tłumaczeniu byłaby to ogólna nazwa dzieł napisanych w językach romańskich. Ta grupa językowa (rzymsko-germańska), wywodząca się z łaciny, zaczęła się rozwijać w średniowieczu. Decydujący wpływ na tematykę i zagadnienia wywarło europejskie średniowiecze, z wiarą w irracjonalną istotę wszechświata, w niezrozumiały związek człowieka z siłami wyższymi. powieści Nowy czas. Dawne słowa romantyczny I romantyczny były synonimami i oznaczały coś wyjątkowego – „to, o czym piszą w książkach”. Najwcześniejsze użycie słowa „romantyczny” badacze kojarzą z XVII wiekiem, a ściślej z rokiem 1650, kiedy to używano go w znaczeniu „fantastyczny, wyimaginowany”.
Na przełomie XVIII i XIX w. Romantyzm jest rozumiany na różne sposoby: zarówno jako ruch literatury w kierunku tożsamości narodowej, który polega na zwracaniu się pisarzy do tradycji poezji ludowej, jak i jako odkrycie walorów estetycznych idealnego, wyimaginowanego świata. Słownik Dahla definiuje romantyzm jako sztukę „wolną, wolną, nieograniczoną regułami”, przeciwstawiając go klasycyzmowi jako sztuce normatywnej.
Taka mobilność historyczna i sprzeczne rozumienie romantyzmu może wyjaśniać problemy terminologiczne istotne dla współczesnej krytyki literackiej. Wypowiedź współczesnego Puszkina, poety i krytyka P. A. Wiazemskiego wydaje się dość aktualna: „Romantyzm jest jak ciastko - wielu w to wierzy, istnieje przekonanie, że istnieje, ale gdzie są jego znaki, jak go wyznaczyć, jak położyć palec na tym?"
We współczesnej nauce o literaturze romantyzm rozpatrywany jest głównie z dwóch punktów widzenia: jako pewny metoda artystyczna , oparte na twórczym przetwarzaniu rzeczywistości w sztuce i w jaki sposób kierownictwo literackie, historycznie naturalne i ograniczone w czasie. Bardziej ogólna jest koncepcja metody romantycznej; Zatrzymajmy się nad tym bardziej szczegółowo.
Metoda artystyczna zakłada pewne sposób rozumienie świata w sztuce, tj. podstawowe zasady selekcji, przedstawiania i oceny zjawisk rzeczywistości. Wyjątkowość metody romantycznej jako całości można określić jako maksymalizm artystyczny, co, będąc podstawą romantycznego światopoglądu, znajduje się na wszystkich poziomach pracy - od problematyki i systemu obrazów po styl.
Romantyczny obraz świata ma charakter hierarchiczny; materiał w nim jest podporządkowany duchowości. Walka (i tragiczna jedność) tych przeciwieństw może przybierać różne oblicza: boskie - diabelskie, wzniosłe - podłe, niebiańskie - ziemskie, prawdziwe - fałszywe, wolne - zależne, wewnętrzne - zewnętrzne, wieczne - przejściowe, naturalne - przypadkowe, pożądane - prawdziwy, wyjątkowy - zwyczajny. Romantyczny ideał, w przeciwieństwie do ideału klasycyzmu, konkretnego i dostępnego do urzeczywistnienia, jest absolutny i dlatego pozostaje w wiecznej sprzeczności z przemijającą rzeczywistością. Artystyczny światopogląd romantyka opiera się zatem na kontraście, kolizji i fuzji wzajemnie wykluczających się koncepcji – według badacza A.V. Michajłowa jest „nosicielem kryzysów, czymś przejściowym, wewnętrznie pod wieloma względami strasznie niestabilnym, niezrównoważonym”. Świat jest doskonały jako plan – świat jest niedoskonały jako ucieleśnienie. Czy da się pogodzić to, co nie do pogodzenia?
W ten sposób to powstaje dwa światy, konwencjonalny model romantycznego Wszechświata, w którym rzeczywistość jest daleka od ideału, a marzenie wydaje się niemożliwe. Często ogniwem łączącym te światy staje się wewnętrzny świat romantyka, w którym żyje pragnienie od nudnego „TU” do pięknego „TAM”. Kiedy ich konflikt jest nierozwiązywalny, rozbrzmiewa melodia ucieczka: ucieczkę od niedoskonałej rzeczywistości do innej istoty uważa się za zbawienie. Tak właśnie dzieje się na przykład w finale opowiadania K. S. Aksakowa „Walter Eisenberg”: bohater dzięki cudownej mocy swojej sztuki trafia do świata snów stworzonego jego pędzlem; śmierć artysty odbierana jest zatem nie jako odejście, ale jako przejście do innej rzeczywistości. Kiedy udaje się połączyć rzeczywistość z ideałem, pojawia się pomysł przekształcenia: uduchowienie świata materialnego poprzez wyobraźnię, kreatywność lub walkę. Niemiecki pisarz XIX wieku. Novalis proponuje nazwać tę romantyzację: „Zwykłemu nadaję wysokie znaczenie, codziennemu i prozaicznemu odziewam w tajemniczą skorupę, znanemu i zrozumiałemu nadaję urok niejasności, skończoności – sens nieskończoności. To jest romantyzacja. ” Wiara w możliwość cudu jest nadal żywa w XX wieku: w opowiadaniu A. S. Greena „Szkarłatne żagle”, w baśni filozoficznej „Mały Książę” A. de Saint-Exupéry’ego i wielu innych dziełach.
Charakterystyczne jest, że obie najważniejsze idee romantyczne są dość wyraźnie skorelowane z religijnym systemem wartości opartym na wierze. Dokładnie wiara(w swoich aspektach epistemologicznych i estetycznych) decyduje o oryginalności romantycznego obrazu świata - nic dziwnego, że romantyzm często starał się naruszać granice samego zjawiska artystycznego, stając się pewną formą światopoglądu i światopoglądu, a czasem „ nową religię”. Według słynnego krytyka literackiego, specjalisty od romantyzmu niemieckiego V. M. Żyrmuńskiego ostatecznym celem ruchu romantycznego jest „oświecenie w Bogu całe moje życie i wszelkie ciało, i każda indywidualność.” Potwierdzenie tego można znaleźć w traktatach estetycznych XIX w. zwłaszcza F. Schlegel pisze w „Fragmentach krytycznych”: „Życia wiecznego i świata niewidzialnego należy szukać jedynie w Bogu . W Nim ucieleśnia się cała duchowość... Bez religii zamiast pełnej, niekończącej się poezji będziemy mieli tylko powieść lub grę, co nazywa się dziś piękną sztuką.
Dwoistość romantyczna jako zasada funkcjonuje nie tylko na poziomie makrokosmosu, ale także na poziomie mikrokosmosu – osobowości człowieka jako integralnej części Wszechświata i jako punktu przecięcia ideału i codzienności. Motywy dualizmu, tragiczna fragmentacja świadomości, obrazy debel, obiektywizowanie różnych esencji bohatera, są bardzo powszechne w literaturze romantycznej – od „Niesamowitej historii Petera Schlemiela” A. Chamisso i „Eliksirów szatana” E. T. A. Hoffmana po „Williama Wilsona” E. A. Poe i „Sobowtóra” przez F. M. Dostojewskiego.
W związku z dualnymi światami fantastyka zyskuje w dziełach szczególny status jako kategoria ideologiczna i estetyczna, a jej rozumienie przez samych romantyków nie zawsze odpowiada współczesnemu znaczeniu „niesamowitego”, „niemożliwego”. Faktycznie fikcja romantyczna (cudowny) często oznacza nie naruszenie prawa wszechświata i ich wykrycie i ostatecznie - wykonanie. Tyle, że te prawa mają wyższą, duchową naturę, a rzeczywistość w romantycznym wszechświecie nie jest ograniczona materialnością. To właśnie fantazja w wielu dziełach staje się uniwersalnym sposobem pojmowania rzeczywistości w sztuce poprzez transformację jej zewnętrznych form za pomocą obrazów i sytuacji, które nie mają odpowiednika w świecie materialnym i są obdarzone symbolicznym znaczeniem, które odsłania wzorce duchowe i relacje w rzeczywistości.
Klasyczną typologię fantazji reprezentuje dzieło niemieckiego pisarza Jeana Paula „Przygotowawcza szkoła estetyki” (1804), w którym wyróżniono trzy rodzaje użycia fantastyczności w literaturze: „kupa cudów” („nocna fantazja” ); „odsłanianie wyimaginowanych cudów” („fikcja dzienna”); równość realności i cudu („fikcja zmierzchu”).
Niezależnie jednak od tego, czy cud jest „ujawniony” w dziele, czy nie, nigdy nie jest on przypadkowy, spełniając różnorodne funkcje. Funkcje. Oprócz wiedzy o duchowych podstawach istnienia (tzw. fikcja filozoficzna) może to być ujawnienie wewnętrznego świata bohatera (fikcja psychologiczna) i odtworzenie światopoglądu ludu (fikcja folklorystyczna) oraz prognozowanie przyszłości. przyszłość (utopia i dystopia) oraz gra z czytelnikiem (fikcja rozrywkowa). Osobno należy powiedzieć o satyrycznym obnażeniu złych stron rzeczywistości - obnażeniu, w którym często ważną rolę odgrywa także fikcja, przedstawiająca w formie alegorycznej rzeczywiste braki społeczne i ludzkie. Dzieje się tak na przykład w wielu dziełach V. F. Odoevsky'ego: „Bal”, „Kpiny z trupa”, „Opowieść o tym, jak niebezpieczne jest dla dziewcząt chodzenie w tłumie po Newskim Prospekcie”.
Romantyczna satyra rodzi się z odrzucenia braku duchowości i pragmatyzmu. Rzeczywistość oceniana jest przez osobę romantyczną z punktu widzenia ideału, a im silniejszy jest kontrast między tym, co jest, a tym, co powinno być, tym aktywniejsza jest konfrontacja człowieka ze światem, który utracił związek z wyższą zasadą. Przedmioty satyry romantycznej są różnorodne: od niesprawiedliwości społecznej i burżuazyjnego systemu wartości po konkretne ludzkie wady. Człowiek „epoki żelaza” profanuje swoje wysokie przeznaczenie; miłość i przyjaźń okazują się zepsute, wiara utracona, współczucie jest zbyteczne.
W szczególności świeckie społeczeństwo jest parodią normalnych relacji międzyludzkich; Króluje w nim obłuda, zazdrość i złośliwość. W świadomości romantycznej pojęcie „światło” (społeczeństwo arystokratyczne) często zamienia się w swoje przeciwieństwo (ciemność, tłum), a antonimiczna para kościelna „świecki – duchowy” powraca do swojego dosłownego znaczenia: świecki oznacza nieduchowy. Używanie języka ezopowego jest na ogół nietypowe dla romantyka; nie stara się on ukrywać ani tłumić swojego żrącego śmiechu. Ta bezkompromisowość w upodobaniach i antypatiach powoduje, że satyra w dziełach romantycznych często jawi się jako gniewna epitet, wyrażając bezpośrednio stanowisko autora: „To gniazdo serdecznej zepsucia, ignorancji, tępoty, podłości! Arogancja klęka tam przed bezczelną okazją, całuje zakurzony brzeg jego szaty i skromną godność miażdży piętą… Drobny ambicja jest przedmiotem porannych trosk i nocnych czuwań. „Bezwstydne pochlebstwo rządzi słowami, podły egoizm rządzi czynami, a tradycja cnót zostaje zachowana jedynie poprzez pozory. W tej duszącej ciemności nie zabłyśnie ani jedna wzniosła myśl, ani jedna ciepłe uczucie rozgrzeje tę lodową górę” (M. N. Pogodin. „Adele”).
Romantyczna ironia, podobnie jak satyra, jest bezpośrednio powiązana z dualnymi światami. Świadomość romantyczna dąży do świata powyżej, a istnienie wyznaczają prawa świata poniżej. Romantyk znajduje się zatem na skrzyżowaniu wzajemnie wykluczających się przestrzeni. Życie bez wiary we śnie nie ma sensu, ale sen jest nierealny w warunkach ziemskiej rzeczywistości, dlatego wiara we śnie również nie ma sensu. Konieczność i niemożliwość okazują się jednym. Świadomość tej tragicznej sprzeczności powoduje, że romantyk uśmiecha się gorzko nie tylko do niedoskonałości świata, ale także do samego siebie. Ten uśmiech można usłyszeć w wielu dziełach niemieckiego romantyka E. T. A. Hoffmanna, gdzie wysublimowany bohater często znajduje się w komicznych sytuacjach, a szczęśliwe zakończenie – zwycięstwo nad złem i zdobycie ideału – może przerodzić się w całkowicie ziemską burżuazyjną studnię -istnienie. Na przykład w bajce „Mały Tsakhes, nazywany Zinnoberem” romantyczni kochankowie po szczęśliwym spotkaniu otrzymują w prezencie cudowną posiadłość, w której rośnie „doskonała kapusta”, gdzie jedzenie w garnkach nigdy się nie pali, a porcelanowe naczynia nie pękają. Z kolei inna baśń Hoffmanna, „Złoty garnek”, jak na ironię „ugruntowuje” słynny romantyczny symbol nieosiągalnego marzenia – „niebieski kwiat” z powieści Novalisa „Heinrich von Ofterdingen”.
Wydarzenia, które się składają romantyczna fabuła z reguły jasny i niezwykły; są swego rodzaju „szczytami”, na których budowana jest narracja (rozrywkowy w dobie romantyzmu staje się jednym z ważnych kryteriów artystycznych). Na poziomie wydarzenia dzieła wyraźnie widoczne jest dążenie romantyków do „zrzucenia łańcuchów” klasycystycznej prawdziwości, przeciwstawiając to absolutnej swobodzie autora, także w konstrukcji fabuły, a konstrukcja ta może pozostawić czytelnika z poczuciem niekompletności, fragmentacji, jakby wzywającej do samodzielnego wypełnienia „białych plam””. Zewnętrzną motywacją niezwykłości tego, co dzieje się w dziełach romantycznych, może być szczególne miejsce i czas akcji (na przykład egzotyczne kraje, odległa przeszłość lub przyszłość), a także ludowe przesądy i legendy. Przedstawienie „wyjątkowych okoliczności” ma na celu przede wszystkim ukazanie „wyjątkowej osobowości” działającej w tych okolicznościach. Charakter jako silnik fabuły i fabuła jako sposób „realizowania” charakteru są ze sobą ściśle powiązane, dlatego każdy pełen wydarzeń moment jest rodzajem zewnętrznego wyrazu rozgrywającej się w duszy walki dobra ze złem romantyczny bohater.
Jednym z artystycznych osiągnięć romantyzmu było odkrycie wartości i niewyczerpanej złożoności ludzkiej osobowości. Człowiek jest postrzegany przez romantyków w tragicznej sprzeczności – jako korona stworzenia, „dumny władca losu” i jako zabawka o słabej woli w rękach nieznanych mu sił, a czasem własnych namiętności. Wolność osobowość implikuje swoją odpowiedzialność: dokonawszy złego wyboru, musisz być przygotowany na nieuniknione konsekwencje. Tym samym ideału wolności (zarówno w aspekcie politycznym, jak i filozoficznym), będącego ważnym składnikiem romantycznej hierarchii wartości, nie należy rozumieć jako głoszenia i poetyzacji własnej woli, której niebezpieczeństwo wielokrotnie ujawniało się w dziełach romantycznych .
Wizerunek bohatera często jest nierozerwalnie związany z elementem lirycznym „ja” autora, okazując się albo z nim zgodnym, albo obcym. W każdym razie autor-narrator zajmuje aktywną pozycję w pracy romantycznej; narracja zmierza w stronę podmiotowości, która może objawiać się także na poziomie kompozycyjnym – w zastosowaniu techniki „opowieść w opowieści”. Podmiotowość jako ogólna cecha narracji romantycznej nie oznacza jednak autorskiej dowolności i nie znosi „układu współrzędnych moralnych”. Zdaniem badacza N.A. Gulyaeva „w... romantyzmie to, co subiektywne, jest w istocie synonimem tego, co ludzkie, ma znaczenie humanistyczne”. To z moralnego punktu widzenia oceniana jest ekskluzywność bohatera romantycznego, która może być zarówno dowodem jego wielkości, jak i sygnałem jego niższości.
„Dzikość” (tajemnica, odmienność od innych) postaci autorka podkreśla przede wszystkim za pomocą portret: duchowe piękno, chorowita bladość, wyraziste spojrzenie - te znaki już dawno się ustabilizowały, wręcz banalne, dlatego tak często w opisach pojawiają się porównania i wspomnienia, jakby „cytując” poprzednie przykłady. Oto typowy przykład takiego portretu skojarzeniowego (N. A. Polevoy „Błogość szaleństwa”): „Nie wiem, jak opisać wam Adelheidę: porównano ją do dzikiej symfonii Beethovena i do dziewic Walkirii, o których Skandynawowie skalds śpiewał... jej twarz... była zamyślona i czarująca, przypominała twarz Madonn Albrechta Durera... Adelheide zdawała się być duchem tej poezji, która inspirowała Schillera, gdy opisywał swoją Teklę, i Goethego, gdy przedstawiał swoją Mignon .”
Zachowanie bohatera romantycznego jest także dowodem jego ekskluzywności (a czasem „wykluczenia” ze społeczeństwa); często „nie mieści się” w ogólnie przyjętych normach i narusza konwencjonalne „reguły gry”, według których żyją wszystkie inne postacie.
Społeczeństwo w dziełach romantycznych reprezentuje pewien stereotyp zbiorowej egzystencji, zbiór rytuałów, które nie zależą od osobistej woli każdego, więc bohater jest tutaj „jak bezprawna kometa w kręgu wyrachowanych luminarzy”. Kształtuje się jakby „na przekór otoczeniu”, choć jego protest, sarkazm czy sceptycyzm rodzą się właśnie z konfliktu z innymi, tj. w pewnym stopniu zdeterminowane przez społeczeństwo. Obłuda i martwota „świeckiego tłumu” w przedstawieniach romantycznych często koreluje z diabelską, podłą zasadą próbującą zawładnąć duszą bohatera. Człowieczeństwo w tłumie staje się nie do odróżnienia: zamiast twarzy są maski (motyw maskarady– E. A. Poe „Maska czerwonej śmierci”, V. N. Olin. „Dziwny bal”, M. Yu. Lermontow. „Maskarada”, A.K. Tołstoj. „Spotkanie po trzystu latach”); zamiast ludzi są lalki automaty lub martwi ludzie (E. T. A. Hoffman. „Piaszak”, „Automata”; V. F. Odoevsky. „Kpina z trupa”, „Bal”). W ten sposób pisarze maksymalnie wyostrzają problem osobowości i bezosobowości: stając się jednym z wielu, przestaje się być osobą.
Antyteza jako ulubione narzędzie strukturalne romantyzmu jest szczególnie widoczne w konfrontacji bohatera z tłumem (i szerzej: bohaterem ze światem). Ten zewnętrzny konflikt może przybierać różne formy, w zależności od rodzaju osobowości romantycznej wykreowanej przez autora. Przyjrzyjmy się najbardziej typowym z tych typów.
Bohater jest naiwnym ekscentrykiem Osoba wierząca w możliwość urzeczywistnienia ideałów jest często komiczna i absurdalna w oczach „zdrowych ludzi”. Wypada jednak z nimi na korzyść swoją integralnością moralną, dziecięcym pragnieniem prawdy, zdolnością do kochania i nieumiejętnością przystosowania się, tj. kłamstwo. Takim jest na przykład uczeń Anselm z bajki E. T. A. Hoffmanna „Złoty garnek” - to on, dziecinnie zabawny i niezdarny, otrzymał dar nie tylko odkrywania istnienia idealnego świata, ale także życia w tym i być szczęśliwym. Bohaterka opowiadania A. S. Greena „Szkarłatne żagle” Assol, która potrafiła wierzyć w cud i czekać, aż się pojawi, pomimo znęcania się i wyśmiewania „dorosłych”, również została nagrodzona szczęściem spełnienia marzeń.
Dziecięce dla romantyków to na ogół synonim autentyczności – nieobciążonej konwencjami i nie zabitej hipokryzją. Odkrycie tego tematu przez wielu naukowców jest uznawane za jedną z głównych zalet romantyzmu. "W XVIII wieku w dziecku był tylko mały dorosły. Dzieci zaczynają od romantyków, cenią się same w sobie, a nie jako kandydaci na przyszłych dorosłych" - napisał N. Ya. Berkovsky. Romantycy skłonni byli do szerokiego interpretowania pojęcia dzieciństwa: dla nich jest to nie tylko czas w życiu każdego człowieka, ale także całej ludzkości... Romantyczny sen o „złotym wieku” to nic innego jak chęć powrotu każdego człowieka do jego dzieciństwa, tj. odkryć w nim, jak to ujął Dostojewski, „obraz Chrystusa”. Duchowa wizja i czystość moralna właściwa dziecku czynią go być może najbystrzejszym z romantycznych bohaterów; Być może dlatego tak często w pracach pojawia się nostalgiczny motyw nieuniknionej utraty dzieciństwa. Dzieje się tak na przykład w bajce A. Pogorelskiego „Czarna kura, czyli mieszkańcy podziemia”, w opowiadaniach K. S. Aksakowa („Chmura”) i V. F. Odojewskiego („Igosza”),
Bohater – tragiczny samotnik i marzyciel, odrzucony przez społeczeństwo i świadomy swojej obcości wobec świata, jest zdolny do otwartego konfliktu z innymi. Wydają mu się ograniczone i wulgarne, żyją wyłącznie interesami materialnymi i dlatego uosabiają jakieś światowe zło, potężne i destrukcyjne dla duchowych aspiracji romantyka. Często ten typ bohatera łączy się z motywem „wielkiego szaleństwa” – rodzajem pieczęci wybrania (lub odrzucenia). Takimi są Antioch z „Błogości szaleństwa” N. A. Polewoja, Rybarenko z „Upiora” A. K. Tołstoja i Śniący z „Białych nocy” F. M. Dostojewskiego.
Opozycja „jednostka – społeczeństwo” nabiera najostrzejszego charakteru w „marginalnej” wersji bohatera – romantycznego włóczęgi lub zbójnika, mszczącego się na świecie za swoje zbezczeszczone ideały. Jako przykłady można wymienić bohaterów następujących dzieł: „Les Miserables” V. Hugo, „Jean Sbogar” C. Nodiera, „Korsarz” D. Byrona.
Bohater – rozczarowany, „zbędny”" Człowiek, który nie miał możliwości i nie chciał już realizować swoich talentów na rzecz społeczeństwa, stracił dotychczasowe marzenia i wiarę w ludzi. Stał się obserwatorem i analitykiem, oceniającym niedoskonałą rzeczywistość, ale nie próbując jej zmieniać ani zmieniać siebie (np. Oktawa w „Wyznaniu syna stulecia” A. Musseta, Peczorin Lermontowa). Cienka granica między dumą a egoizmem, świadomością własnej ekskluzywności i pogardą dla ludzi może wyjaśnić, dlaczego w romantyzmie tak często kult samotnego bohatera łączy się z jego obalaniem: Aleko w wierszu A. S. Puszkina „Cyganie” i Larra w M. Gorkiego „Stara kobieta” Izergil” są karani samotnością właśnie za swoją nieludzką dumę.
Bohater jest demoniczną osobowością rzucając wyzwanie nie tylko społeczeństwu, ale także Stwórcy, jest skazane na tragiczną rozbieżność z rzeczywistością i samym sobą. Jego protest i rozpacz są ze sobą organicznie powiązane, gdyż Prawda, Dobro i Piękno, które odrzuca, mają władzę nad jego duszą. Według V. I. Korovina, badacza twórczości Lermontowa, „...bohater skłonny do wyboru demonizmu jako postawy moralnej porzuca w ten sposób ideę dobra, ponieważ zło nie rodzi dobra, a jedynie zło. Ale to jest „wielkie zło”, więc jakże jest ono podyktowane pragnieniem dobra”. Bunt i okrucieństwo natury takiego bohatera często stają się źródłem cierpienia dla otaczających go osób i nie przynoszą mu radości. Pełniąc rolę „namiestnika” diabła, kusiciela i karcy, sam jest czasem po ludzku bezbronny, bo jest porywczy. To nie przypadek, że motyw „zakochanego diabła”, nazwany tak od opowiadania J. Cazotte’a, stał się powszechny w literaturze romantycznej. „Echa” tego motywu słychać w „Demonie” Lermontowa, w „Domku na Wasiljewskim” wicep. Titowa oraz w opowiadaniu N. A. Mielyunowa „Kim on jest?”
Bohater – patriota i obywatel, gotowy oddać życie za dobro Ojczyzny, najczęściej nie spotyka się ze zrozumieniem i aprobatą współczesnych. W obrazie tym tradycyjna duma romantyka łączy się paradoksalnie z ideałem bezinteresowności – dobrowolnym odpokutowaniem za zbiorowe grzechy przez samotnego bohatera (w dosłownym, a nie literackim tego słowa znaczeniu). Temat poświęcenia jako wyczynu jest szczególnie charakterystyczny dla „romantyzmu obywatelskiego” dekabrystów; na przykład bohater wiersza K. F. Rylejewa „Naliwajko” świadomie wybiera drogę cierpienia:
Wiem, że śmierć czeka
Ten, który wstaje pierwszy
O ciemiężycielach ludu.
Los już mnie skazał,
Ale gdzie, powiedz mi, kiedy to było
Wolność odkupiona bez ofiary?
Coś podobnego mogą o sobie powiedzieć Iwan Susanin z myśli Rylejewa o tym samym tytule i Danko Gorkiego z opowiadania „Stara kobieta Izergil”. W pracach M. Y. Lermontowa, typ ten jest także powszechny, co według uwagi W. I. Korovina „...stało się dla Lermontowa punktem wyjścia w jego sporze ze stuleciem. Ale nie jest to już tylko pojęcie dobra publicznego, co było dość racjonalistyczne wśród dekabrystów, a nie uczucia obywatelskie inspirowały człowieka do bohaterskiego zachowania, a cały jego świat wewnętrzny”.
Można nazwać innym powszechnym typem bohatera autobiograficzny, gdyż reprezentuje zrozumienie tragicznego losu człowiek sztuki, który zmuszony jest żyć niejako na granicy dwóch światów: wysublimowanego świata twórczości i codziennego świata kreacji. Tę samoświadomość ciekawie wyraził pisarz i dziennikarz N.A. Polevoy w jednym z listów do V.F. Odoevsky'ego (z 16 lutego 1829 r.): „...Jestem pisarzem i kupcem (połączenie nieskończonego ze skończonym ...).” Niemiecki romantyk Hoffmann zbudował swoją najsłynniejszą powieść właśnie na zasadzie łączenia przeciwieństw, której pełny tytuł brzmi „Codzienne widoki mruczenia kota wraz z fragmentami biografii kapelmistrza Johannesa Kreislera, które przypadkowo przetrwały na makulaturze” ” (1822). Przedstawienie filistyńskiej, filistyńskiej świadomości w tej powieści ma na celu uwydatnienie wielkości wewnętrznego świata romantycznego artysty-kompozytora Johanna Kreislera. W opowiadaniu „Portret owalny” E. Poe malarz cudowną mocą swojej sztuki odbiera życie kobiecie, której portret maluje – odbiera je, aby w zamian dać życie wieczne ( inna nazwa opowiadania „W śmierci jest życie”). „Artysta” w szerokim kontekście romantycznym może oznaczać zarówno „profesjonalistę”, który opanował język sztuki, jak i osobę ogólnie wzniosłą, która ma żywe poczucie piękna, ale czasami nie ma możliwości (lub daru) wyrażenia tego uczucie. Według krytyka literackiego Yu V. Manna „... każda postać romantyczna - naukowiec, architekt, poeta, społecznik, urzędnik itp. - jest zawsze „artystą” w swoim zaangażowaniu w element wysokiej poezji, nawet jeśli ta ostatnia skutkuje różnymi aktami twórczymi lub pozostaje zamknięta w duszy ludzkiej.” To motyw uwielbiany przez romantyków. niewyrażalny: możliwości języka są zbyt ograniczone, aby objąć, uchwycić, nazwać Absolut - można jedynie o tym zasugerować: „Wszystko, co bezmiaru, stłoczone jest w jednym westchnieniu, // I tylko cisza mówi wyraźnie” (V. A. Żukowski).
Romantyczny kult sztuki opiera się na rozumieniu inspiracji jako Objawienia, a twórczości jako wypełnienia Boskiego przeznaczenia (a czasem także odważnej próby zrównania się ze Stwórcą). Inaczej mówiąc, sztuka dla romantyków to nie naśladownictwo czy refleksja, ale przybliżenie do prawdziwej rzeczywistości, która leży poza widzialnym. W tym sensie sprzeciwia się racjonalnemu sposobowi pojmowania świata: zdaniem Novalisa „...poeta lepiej rozumie naturę niż umysł naukowca”. Nieziemska natura sztuki determinuje wyobcowanie artysty od otoczenia: słyszy „sąd głupca i śmiech zimnego tłumu”, jest samotny i wolny. Wolność ta jest jednak niepełna, gdyż jest on osobą ziemską i nie może żyć w świecie fikcji, a poza tym światem życie nie ma sensu. Artysta (zarówno bohater, jak i autor romantyczny) rozumie zgubę swego pragnienia snu, nie porzuca jednak „wywyższonego oszustwa” na rzecz „ciemności niskich prawd”. Ta myśl kończy opowieść I. V. Kireevsky’ego „Opal”: „Oszustwo jest piękne, a im piękniejsze, tym bardziej zwodnicze, bo najlepszą rzeczą na świecie jest sen”.
W romantycznym układzie odniesienia życie pozbawione pragnienia niemożliwego staje się egzystencją zwierzęcą. Właśnie taki rodzaj egzystencji, nastawiony na osiągnięcie tego, co osiągalne, jest podstawą pragmatycznej cywilizacji burżuazyjnej, której romantycy aktywnie nie akceptują.
Tylko naturalność natury może uratować cywilizację przed sztucznością - i w tym romantyzm łączy się z sentymentalizmem, który odkrył jego etyczne i estetyczne znaczenie („krajobraz nastroju”). Nie ma bowiem natury romantycznej, nieożywionej – cała jest uduchowiona, czasem wręcz humanizowana:
Ona ma duszę, ma wolność,
Ma miłość, ma język.
(FI Tyutchev)
Z kolei bliskość człowieka z naturą oznacza jego „samotożsamość”, tj. ponowne zjednoczenie z własną „naturą”, co jest kluczem do jego czystości moralnej (zauważalny jest tu wpływ koncepcji „człowieka naturalnego” J. J. Rousseau).
Jednak tradycyjne romantyczny krajobraz bardzo różni się od sentymentalistycznej: zamiast idyllicznych przestrzeni wiejskich - gaje, lasy dębowe, pola (poziome) - pojawiają się góry i morze - wysokość i głębokość, wiecznie walcząca „fala i kamień”. Według krytyka literackiego „...natura odtwarzana jest w sztuce romantycznej jako element wolny, świat wolny i piękny, niepodlegający ludzkiej arbitralności” (N. P. Kubareva). Burze i burze wprawiają w ruch romantyczny krajobraz, podkreślając wewnętrzny konflikt wszechświata. Odpowiada to namiętnej naturze romantycznego bohatera:
Och, jestem jak brat
Chętnie obejmę burzę!
Patrzyłem oczami chmury,
Złapałem piorun ręką...
(M. Yu. Lermontow)
Romantyzm, podobnie jak sentymentalizm, sprzeciwia się klasycystycznemu kultowi rozumu, wierząc, że „jest na świecie wiele rzeczy, przyjacielu Horatio, o jakich naszym mędrcom nawet się nie śniło”. Jeśli jednak sentymentalista uważa uczucia za główne antidotum na racjonalne ograniczenia, to romantyczny maksymalista idzie dalej. Miejsce uczuć zastępuje namiętność – nie tyle ludzka, ile nadludzka, niekontrolowana i spontaniczna. Wynosi bohatera ponad przeciętność i łączy go z wszechświatem; odsłania czytelnikowi motywy swego działania, często staje się usprawiedliwieniem jego zbrodni:
Nikt nie jest stworzony całkowicie ze zła,
A dobra pasja żyła w Konradzie...
Jeśli jednak Korsarz Byrona pomimo zbrodniczej natury jest zdolny do głębokich uczuć, to Claude Frollo z „Katedry Notre Dame” V. Hugo staje się przestępcą z powodu szalonej pasji, która niszczy bohatera. Takie „ambiwalentne” rozumienie namiętności – w kontekście świeckim (silne uczucie) i duchowym (cierpienie, udręka) jest charakterystyczne dla romantyzmu i jeśli w pierwszym znaczeniu zakłada się kult miłości jako odkrycie Boskości w człowieku, to drugi jest bezpośrednio związany z diabelskim pokusem i duchowym upadkiem. Na przykład główny bohater opowiadania A. A. Bestużewa-Marlinskiego „Straszne wróżenie” za pomocą cudownego ostrzeżenia o snach ma możliwość uświadomienia sobie zbrodni i fatalności swojej pasji do zamężnej kobiety: „Ta fortuna - opowiadanie otworzyło mi oczy zaślepione namiętnością; oszukany mąż, uwiedziona żona, rozdarte, zhańbione małżeństwo i kto wie, może krwawa zemsta na mnie lub na mnie - oto skutki mojej szalonej miłości!
Romantyczny psychologizm opiera się na chęci ukazania wewnętrznego schematu słów i czynów bohatera, na pierwszy rzut oka niewytłumaczalnego i dziwnego. Ich uwarunkowanie ujawnia się nie tyle poprzez społeczne warunki kształtowania charakteru (jak to będzie w realizmie), ale poprzez zderzenie nadprzyrodzonych sił dobra i zła, którego polem bitwy jest ludzkie serce (ideę tę słychać u E. T. A. Hoffmanna „Eliksiry szatana”). Według badacza V. A. Łukowa „typizacja poprzez wyjątkową i absolutną, charakterystyczną dla romantycznej metody artystycznej, odzwierciedlała nowe rozumienie człowieka jako małego Wszechświata... szczególna dbałość romantyków o indywidualność, o duszę ludzką jako zlepek sprzecznych myśli, namiętności, pragnień - stąd zasada rozwoju romantycznego psychologizmu.Romantycy widzą w duszy ludzkiej połączenie dwóch biegunów - „anioła” i „bestii” (V. Hugo), odrzucając wyjątkowość klasycznej typizacji poprzez „ postacie."
Tym samym w romantycznej koncepcji świata człowiek zostaje włączony w „pionowy kontekst” istnienia jako jego najważniejsza i integralna część. Uniwersalność zależy od osobistego wyboru status quo. Stąd największa odpowiedzialność jednostki nie tylko za czyny, ale także za słowa, a nawet za myśli. Temat zbrodni i kary w wersji romantycznej nabrał szczególnej pilności: „Nic na świecie… nic nie zostaje zapomniane ani nie znika” (V.F. Odoevsky. „Improwizator”), Potomkowie zapłacą za grzechy swoich przodków i nieodkupieni poczucie winy stanie się dla nich rodzinnym przekleństwem, które zadecyduje o tragicznym losie bohaterów „Zamku Otranto” G. Walpole’a, „Strasznej zemsty” N.V. Gogola, „Upiora” A.K. Tołstoja…
Romantyczny historyzm opiera się na rozumieniu historii Ojczyzny jako historii rodziny; pamięć genetyczna narodu żyje w każdym z jego przedstawicieli i wiele wyjaśnia na temat ich charakteru. Tym samym historia i nowoczesność są ze sobą ściśle powiązane – dla większości romantyków zwrócenie się ku przeszłości staje się jedną ze dróg narodowego samostanowienia i samowiedzy. Ale w przeciwieństwie do klasycystów, dla których czas jest tylko konwencją, romantycy starają się powiązać psychologię postaci historycznych z obyczajami przeszłości, odtworzyć „lokalny kolor” i „ducha czasów”, a nie w formie maskarady , ale jako motywacja zdarzeń i działań ludzi. Innymi słowy, musi nastąpić „zanurzenie w epokę”, co jest niemożliwe bez dokładnego przestudiowania dokumentów i źródeł. „Fakty barwione wyobraźnią” to podstawowa zasada romantycznego historyzmu.
Czas płynie, dostosowując się do natury odwiecznej walki dobra ze złem w ludzkich duszach. Co napędza historię? Romantyzm nie daje jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie – być może wola silnej osobowości, a może Opatrzność Boża, objawiająca się albo w splocie „wypadków”, albo w spontanicznej działalności mas. Na przykład F. R. Chateaubriand argumentował: „Historia to powieść, której autorem jest naród”.
Jeśli chodzi o postacie historyczne, w dziełach romantycznych rzadko odpowiadają one ich rzeczywistemu (dokumentalnemu) wyglądowi, idealizując je w zależności od stanowiska autora i jego funkcji artystycznej – dawania przykładu lub ostrzegania. Charakterystyczne jest, że w swojej ostrzegawczej powieści „Książę Srebrny” A.K. Tołstoj ukazuje Iwana Groźnego jedynie jako tyrana, nie biorąc pod uwagę niespójności i złożoności osobowości króla, a Ryszard Lwie Serce w rzeczywistości wcale nie przypominał wzniosłego obrazu króla-rycerza, jak pokazuje W. Scott w powieści „Ivanhoe”.
W tym sensie przeszłość jest wygodniejsza niż teraźniejszość do stworzenia idealnego (a jednocześnie pozornie realnego w przeszłości) modelu narodowej egzystencji, przeciwstawionej bezskrzydłej nowoczesności i zdegradowanym rodakom. Emocja wyrażona przez Lermontowa w wierszu „Borodino”:
Tak, w naszych czasach byli ludzie.
Potężne, dziarskie plemię:
Bohaterami nie jesteście ty, -
bardzo typowe dla wielu dzieł romantycznych. Bieliński, mówiąc o „Pieśni o... kupcu Kałasznikowie” Lermontowa, podkreślał, że „...świadczy ona o stanie umysłu poety, niezadowolonego ze współczesnej rzeczywistości i przeniesionego z niej w odległą przeszłość, aby przyjrzeć się na życie tam, którego obecnie nie widzi.”
To w epoce romantyzmu powieść historyczna zdecydowanie stała się jednym z popularnych gatunków za sprawą W. Scotta, V. Hugo, M. N. Zagoskin, I. I. Lazhechnikov i wielu innych pisarzy, którzy zwrócili się ku tematom historycznym. Ogólnie koncepcja gatunek muzyczny w swej klasycystycznej (normatywnej) interpretacji romantyzm został poddany istotnemu przemyśleniu, które poszło drogą zatarcia ścisłej hierarchii gatunkowej i granic gatunkowych. Jest to zrozumiałe, jeśli przypomnimy sobie romantyczny kult wolnej, niezależnej twórczości, która nie powinna być krępowana żadnymi konwencjami. Ideałem estetyki romantycznej był pewien wszechświat poetycki, zawierający nie tylko cechy różnych gatunków, ale cechy różnych sztuk, wśród których szczególne miejsce zajmowała muzyka jako najbardziej „subtelny”, nieuchwytny sposób przenikania w głąb duchowości. esencja wszechświata. Na przykład niemiecki pisarz W. G. Wackenroder uważa muzykę za „...najwspanialszy ze wszystkich... wynalazków, ponieważ opisuje ludzkie uczucia w nadludzkim języku... ponieważ mówi językiem, którego nie znamy na co dzień , którego nauczono się nie wiadomo gdzie i jak i który zdaje się być językiem tylko aniołów. Jednak w rzeczywistości romantyzm nie zniósł oczywiście systemu gatunków literackich, dokonując w nim zmian (zwłaszcza gatunków lirycznych) i odkrywając nowy potencjał form tradycyjnych. Przyjrzyjmy się najbardziej typowym z nich.
Przede wszystkim to ballada , który w epoce romantyzmu nabrał nowych cech związanych z rozwojem akcji: napięcia i dynamiki narracji, tajemniczych, czasem niewytłumaczalnych wydarzeń, fatalnego z góry ustalenia losów głównego bohatera... Klasyczne przykłady tego gatunku w rosyjskim romantyzmie reprezentowane są przez dzieła V. A. Żukowskiego – głębokie doświadczenie narodowego zrozumienia tradycji europejskiej (R. Southey, S. Coleridge, W. Scott).
Romantyczny wiersz charakteryzuje się tzw. kompozycją szczytową, kiedy akcja zbudowana jest wokół jednego wydarzenia, w którym najwyraźniej objawia się charakter głównego bohatera i ustalają się jego dalsze – najczęściej tragiczne – losy. Dzieje się tak w niektórych „wschodnich” wierszach angielskiego romantyka D. G. Byrona („Giaour”, „Korsarz”) oraz w „południowych” wierszach A. S. Puszkina („Więzień Kaukazu”, „Cyganie”), oraz w „Mcyri” Lermontowa, „Pieśń o... kupcu Kałasznikowie”, „Demonie”.
Dramat romantyczny dąży do przełamania klasycystycznych konwencji (w szczególności jedności miejsca i czasu); nie zna indywidualizacji mowy bohaterów: jej bohaterowie mówią „tym samym językiem”. Jest niezwykle konfliktowy i najczęściej konflikt ten wiąże się z niemożliwą do pogodzenia konfrontacją bohatera (wewnętrznie bliskiego autorowi) ze społeczeństwem. Ze względu na nierówność sił zderzenie rzadko kończy się happy endem; tragiczne zakończenie może wiązać się także ze sprzecznościami w duszy głównego bohatera, jego wewnętrzną walką. Typowymi przykładami dramatu romantycznego są „Maskarada” Lermontowa, „Sardanapal” Byrona i „Cromwell” Hugo.
Jednym z najpopularniejszych gatunków w epoce romantyzmu był fabuła(najczęściej sami romantycy nazywali tym słowem opowiadanie lub nowelę), które występowały w kilku odmianach tematycznych. Działka świecki Fabuła opiera się na rozbieżności między szczerością a obłudą, głębokimi uczuciami i konwencjami społecznymi (E. P. Rostopchina. „Pojedynek”). Gospodarstwo domowe opowieść podporządkowana jest zadaniom moralno-opisowym, ukazującym życie ludzi, którzy w jakiś sposób różnią się od innych (M. II. Pogodin. „Czarna choroba”). W filozoficzny Problematyka opowieści opiera się na „przeklętych pytaniach o istnienie”, na które opcje odpowiedzi oferują bohaterowie i autor (M. Yu. Lermontow. „Fatalist”). Satyryczny opowieść ma na celu obalenie triumfującej wulgarności, która pod różnymi postaciami stanowi główne zagrożenie dla duchowej istoty człowieka (V.F. Odoevsky. „Opowieść o martwym ciele, do którego nikt nie wie, do kogo należy”). Wreszcie, fantastyczny opowieść zbudowana jest na wniknięciu w fabułę nadprzyrodzonych postaci i wydarzeń, niewytłumaczalnych z punktu widzenia codziennej logiki, ale naturalnych z punktu widzenia najwyższych praw bytu, które mają naturę moralną. Najczęściej bardzo realne działania bohatera: nieostrożne słowa, grzeszne działania stają się przyczyną cudownej zemsty, przypominającej odpowiedzialność człowieka za wszystko, co robi (A. S. Puszkin. „Dama pik”, N. V. Gogol. „Portret”),
Romantycy tchnęli nowe życie w gatunek folklorystyczny bajki, nie tylko poprzez promowanie publikacji i studiowania zabytków ustnej sztuki ludowej, ale także poprzez tworzenie własnych, oryginalnych dzieł; można przypomnieć braci Grimm, V. Gauf, A. S. Puszkin, P. P. Ershova i in. Co więcej, bajka została zrozumiana i wykorzystana dość szeroko - od sposobu odtwarzania ludowego (dziecięcego) spojrzenia na świat w opowieściach z tak zwaną fikcją ludową (na przykład „Kikimora” O. M. Somowa ) lub w utworach skierowanych do dzieci (na przykład „Miasto w tabakierce” V.F. Odojewskiego), do ogólnej właściwości prawdziwie romantycznej twórczości, uniwersalnego „kanonu poezji”: „Wszystko poetyckie powinno być bajeczne” – argumentował Novalis.
Oryginalność romantycznego świata artystycznego przejawia się także na poziomie językowym. Romantyczny styl oczywiście heterogeniczny, występujący w wielu pojedynczych odmianach, ma pewne cechy wspólne. Ma charakter retoryczny i monologiczny: bohaterowie dzieł są „językowymi sobowtórami” autora. Słowo to jest dla niego cenne ze względu na swoje możliwości emocjonalne i ekspresyjne – w sztuce romantycznej zawsze znaczy nieporównanie więcej niż w codziennej komunikacji. Skojarzenia, nasycenie epitetami, porównaniami i metaforami stają się szczególnie widoczne w opisach portretów i krajobrazów, gdzie główną rolę odgrywają porównania, jakby zastępujące (zaciemniające) specyficzny wygląd osoby lub obraz natury. Oto typowy przykład romantycznego stylu A. A. Bestużewa-Marlińskiego: „Wokoło stały ponure kępy jodeł, jak martwi, owinięci śnieżnymi całunami, jakby wyciągali do nas lodowate ręce; krzaki pokryte kępkami szronu, splatały się ich cienie na bladej powierzchni pola, zwęglone kikuty, powiewające siwymi włosami, przybierały senne obrazy, ale na tym wszystkim nie było śladu ludzkiej stopy ani ręki… Wszędzie cisza i pustynia!”
Według naukowca L.I. Timofeeva „... ekspresja romantyka wydaje się ujarzmiać obraz. Wpływa to na szczególnie ostrą emocjonalność języka poetyckiego, przyciąganie romantyka do ścieżek i postaci, do wszystkiego, co akceptuje jego subiektywny początek w języku”. Autor często zwraca się do czytelnika nie tylko jak do przyjaciela-rozmówcy, ale jak do osoby o własnej „kulturowej krwi”, wtajemniczonego, zdolnego uchwycić to, co niewypowiedziane, czyli tj. niewyrażalny.
Symbolika romantyczna opiera się na niekończącym się „rozszerzaniu” dosłownego znaczenia niektórych słów: morze i wiatr stają się symbolami wolności; poranny świt - nadzieje i aspiracje; niebieski kwiat (Novalis) - nieosiągalny ideał; noc - tajemnicza esencja wszechświata i ludzkiej duszy itp.
Zidentyfikowaliśmy kilka istotnych cech typologicznych romantyzm jako metoda artystyczna; Jednak dotychczas sam termin, podobnie jak wiele innych, nie jest jeszcze dokładnym narzędziem poznania, lecz owocem „umowy społecznej”, niezbędnej do badania życia literackiego, ale niezdolnego do odzwierciedlenia jego niewyczerpanej różnorodności.
Konkretne historyczne istnienie metody artystycznej w czasie i przestrzeni jest kierunek literacki.
Warunki wstępne pojawienie się romantyzmu można przypisać drugiej połowie XVIII wieku, kiedy to w wielu literaturach europejskich, jeszcze w ramach klasycyzmu, dokonano zwrotu od „naśladowania obcych” do „naśladowania swoich”: pisarze znajdują wzorce wśród swoich poprzedników-rodaków zwracają się do rodzimego folkloru nie tylko w celach etnograficznych, ale także artystycznych. W ten sposób w sztuce stopniowo kształtują się nowe zadania; po „studiowaniu” i osiągnięciu światowego poziomu artystycznego pilną potrzebą staje się tworzenie oryginalnej literatury narodowej (patrz dzieła A. S. Kurilova). W estetyce idea narodowości jako zdolność autora do odtworzenia wyglądu i wyrażenia ducha narodu. Jednocześnie godnością dzieła staje się jego związek z przestrzenią i czasem, co zaprzecza samym podstawom klasycystycznego kultu modelu absolutnego: według Bestużewa-Marlińskiego „...wszystkie wzorowe talenty noszą piętno nie tylko ludzie, ale także wiek, miejsce, w którym żyli, dlatego niewolnicze naśladowanie ich w innych okolicznościach jest niemożliwe i niewłaściwe”.
Oczywiście na pojawienie się i rozwój romantyzmu miało wpływ także wiele czynników „zewnętrznych”, w szczególności społeczno-politycznych i filozoficznych. System polityczny wielu krajów europejskich podlega wahaniom; Francuska rewolucja burżuazyjna sugeruje, że czasy monarchii absolutnej się skończyły. Światem nie rządzi dynastia, ale silna osobowość, taka jak Napoleon. Kryzys polityczny pociąga za sobą zmiany w świadomości społecznej; skończyło się królestwo rozumu, na świat wdarł się chaos, który zniszczył to, co wydawało się proste i zrozumiałe - idee dotyczące obywatelskiego obowiązku, idealnego władcy, tego, co piękne i brzydkie... Poczucie nieuniknionej zmiany, oczekiwanie, że świat stać się lepszym, rozczarować się nadziejami – od tych chwil kształtuje się i rozwija szczególna mentalność epoki katastrof. Filozofia ponownie zwraca się ku wierze i uznaje, że świat jest niepoznawalny racjonalnie, że materia jest drugorzędna w stosunku do rzeczywistości duchowej, że ludzka świadomość jest nieskończonym wszechświatem. Wielcy filozofowie idealistyczni – I. Kant, F. Schelling, G. Fichte, F. Hegel – okazują się być blisko związani z romantyzmem.
Trudno określić dokładnie, w którym kraju europejskim romantyzm pojawił się jako pierwszy, a to mało istotne, gdyż ruch literacki nie ma ojczyzny, powstawał tam, gdzie pojawiła się jego potrzeba, a potem, kiedy się pojawił: „...Nie tam były i nie mogły być romantyzmami wtórnymi - zapożyczonymi... Każda literatura narodowa odkryła romantyzm, gdy doprowadził ją do tego rozwój społeczno-historyczny narodów..." (S. E. Shatalov.)
Oryginalność Angielski romantyzm zdeterminowana przez kolosalną osobowość D. G. Byrona, który według Puszkina
Odziany w smutny romantyzm
I beznadziejny egoizm...
Własne „ja” angielskiego poety stało się głównym bohaterem wszystkich jego dzieł: nieprzejednany konflikt z innymi, rozczarowanie i sceptycyzm, poszukiwanie i walka z Bogiem, bogactwo skłonności i znikomość ich ucieleśnienia – to tylko niektóre z cechy słynnego typu „byronicznego”, który znalazł swoje odpowiedniki i kontynuatorów w wielu literaturach. Oprócz Byrona angielską poezję romantyczną reprezentuje „szkoła jeziora” (W. Wordsworth, S. Coleridge, R. Southey, P. Shelley, T. Moore i D. Keats). Szkocki pisarz W. Scott słusznie uważany jest za „ojca” popularnych powieści historycznych, który wskrzesił przeszłość w swoich licznych powieściach, w których obok postaci historycznych występują fikcyjne postacie.
Niemiecki romantyzm charakteryzuje się filozoficzną głębią i szczególną uwagą na zjawiska nadprzyrodzone. Najwybitniejszym przedstawicielem tego nurtu w Niemczech był E. T. A. Hoffmann, który w swojej twórczości w zadziwiający sposób łączył wiarę i ironię; w jego fantastycznych opowiadaniach rzeczywistość okazuje się nierozerwalnie związana z cudem, a całkowicie ziemscy bohaterowie potrafią przemienić się w swoich nieziemskich odpowiedników. W poezji
Tragiczny rozdźwięk między ideałem a rzeczywistością u G. Heinego staje się powodem gorzkiego, zjadliwego śmiechu poety ze świata, z siebie samego i romantyzmu. Refleksja, w tym refleksja estetyczna, jest na ogół charakterystyczna dla pisarzy niemieckich: traktaty teoretyczne braci Schlegel, Novalis, L. Tieck i braci Grimm wraz z ich dziełami wywarły znaczący wpływ na rozwój i „samoświadomość” całego europejskiego ruchu romantycznego. W szczególności dzięki książce J. de Staela „O Niemczech” (1810) pisarze francuscy, a później rosyjscy mieli okazję dołączyć do „ponuryego niemieckiego geniuszu”.
Wygląd Francuski romantyzm ogólnie wskazuje na to twórczość V. Hugo, w którego powieściach wątek „wyrzutka” łączy się z kwestiami moralnymi: moralnością publiczną i miłością do człowieka, pięknem zewnętrznym i pięknem wewnętrznym, zbrodnią i karą itp. „Marginalny” bohater francuskiego romantyzmu nie zawsze jest włóczęgą czy rabusiem, może to być po prostu osoba, która z jakiegoś powodu znalazła się poza społeczeństwem i dlatego jest w stanie wystawić mu obiektywną (czyli negatywną) ocenę. Charakterystyczne jest, że sam bohater często otrzymuje od autora tę samą ocenę za „chorobę stulecia” - bezskrzydły sceptycyzm i niszczycielskie wątpliwości. To właśnie o postaciach B. Constanta, F. R. Chateaubrianda i A. de Vigny’ego Puszkin wypowiada się w rozdziale VII „Eugeniusza Oniegina”, dając uogólniony portret „nowoczesnego człowieka”:
Swoją niemoralną duszą,
Samolubny i suchy,
Bezgranicznie oddany marzeniom,
Ze swoim zgorzkniałym umysłem
Kipiąc w pustym działaniu...
Amerykański romantyzm bardziej heterogeniczny: łączył gotycką poetykę horroru i mroczny psychologizm E. A. Poe, naiwną fantazję i humor W. Irvinga, indyjską egzotykę i poezję przygodową D. F. Coopera. Być może to właśnie od epoki romantyzmu literatura amerykańska została włączona w kontekst światowy i stała się fenomenem oryginalnym, nieredukowalnym jedynie do jej europejskich „korzeni”.
Fabuła Rosyjski romantyzm rozpoczęła się w drugiej połowie XVIII w. Klasycyzm, wykluczając to, co narodowe, jako źródło inspiracji i przedmiot przedstawienia, przeciwstawiał wysokie przykłady artyzmu „szorstkim” zwykłym ludziom, co nie mogło nie prowadzić do „monotonii, ograniczenia, umowności” (A.S. Puszkin) literatury. Dlatego stopniowo naśladownictwo pisarzy starożytnych i europejskich ustąpiło miejsca chęci skupienia się na najlepszych przykładach twórczości narodowej, w tym sztuki ludowej.
Powstanie i rozwój rosyjskiego romantyzmu jest ściśle związane z najważniejszym wydarzeniem historycznym XIX wieku. - zwycięstwo w Wojnie Ojczyźnianej 1812 r. Wzrost samoświadomości narodowej, wiara w wielkie przeznaczenie Rosji i jej narodu pobudzają zainteresowanie tym, co dotychczas pozostawało poza granicami literatury pięknej. Folklor i legendy rosyjskie zaczynają być postrzegane jako źródło oryginalności, niezależności literatury, która nie wyzwoliła się jeszcze całkowicie od studenckiego naśladownictwa klasycyzmu, ale już zrobiła pierwszy krok w tym kierunku: jeśli się uczysz, to od twoi przodkowie. Oto jak O. M. Somow formułuje to zadanie: „...Naród rosyjski, chwalebny w cnotach wojskowych i cywilnych, potężny w sile i wspaniałomyślny w zwycięstwach, zamieszkujący najbardziej rozległe królestwo na świecie, bogate w przyrodę i pamięć, muszę mieć swą poezję ludową, niepowtarzalną i niezależną od obcych tradycji".
Z tego punktu widzenia główna zaleta V. A. Żukowski nie polega na „odkryciu Ameryki romantyzmu” i nie na zapoznawaniu rosyjskiego czytelnika z najlepszymi przykładami Europy Zachodniej, ale na głęboko narodowym rozumieniu doświadczenia światowego, na połączeniu go ze światopoglądem prawosławnym, który głosi:
Naszym najlepszym przyjacielem w tym życiu jest
Wiara w Opatrzność, dobrze
Prawo stwórcy...
(„Swietłana”)
Romantyzm dekabrystów K. F. Ryleeva, A. A. Bestuzhev, V. K. Kuchelbecker w nauce o literaturze często nazywa się je „obywatelskimi”, gdyż w ich estetyce i twórczości patos służenia Ojczyźnie jest fundamentalny. Odwołania do przeszłości historycznej mają, zdaniem autorów, „wzbudzić męstwo współobywateli wyczynami ich przodków” (słowa A. Bestużewa o K. Rylejewie), tj. przyczynić się do realnej zmiany rzeczywistości, która jest daleka od ideału. To właśnie w poetyce dekabrystów wyraźnie ujawniły się takie ogólne cechy rosyjskiego romantyzmu, jak antyindywidualizm, racjonalizm i obywatelstwo - cechy wskazujące, że w Rosji romantyzm jest raczej spadkobiercą idei Oświecenia niż ich niszczycielem.
Po tragedii 14 grudnia 1825 roku ruch romantyczny wkroczył w nową erę – optymistyczny patos obywatelski został zastąpiony orientacją filozoficzną, pogłębieniem siebie i próbami zrozumienia ogólnych praw rządzących światem i człowiekiem. Rosjanie romantyczni kochankowie(D.V. Venevitinov, I.V. Kireevsky, A.S. Chomyakov, S.V. Shevyrev, V.F. Odoevsky) zwracają się do niemieckiej filozofii idealistycznej i starają się „zaszczepić” ją na rodzimej ziemi. Druga połowa lat 20-30. - czas fascynacji tym, co cudowne i nadprzyrodzone. Omówiono gatunek powieści fantastycznej A. A. Pogorelsky, O. M. Somov, V. F. Odoevsky, O. I. Senkovsky, A. F. Veltman.
W ogólnym kierunku od romantyzmu do realizmu Rozwija się twórczość wielkich klasyków XIX wieku. – A. S. Puszkin, M. Yu. Lermontow, N. V. Gogol, Co więcej, nie należy mówić o przełamywaniu zasady romantycznej w ich twórczości, ale o jej przekształceniu i wzbogaceniu o realistyczny sposób pojmowania życia w sztuce. To na przykładach Puszkina, Lermontowa i Gogola widać, że romantyzm i realizm są najważniejszymi i głęboko narodowymi zjawiskami w kulturze rosyjskiej XIX wieku. nie sprzeciwiają się sobie, nie wykluczają się wzajemnie, lecz uzupełniają i dopiero w ich połączeniu rodzi się niepowtarzalny wygląd naszej klasycznej literatury. Uduchowiony romantyczny pogląd na świat, korelację rzeczywistości z najwyższym ideałem, kult miłości jako pierwiastka i kult poezji jako wglądu odnajdujemy w twórczości wybitnych rosyjskich poetów F. I. Tyutchev, A. A. Fet, A. K. Tołstoj. Intensywna dbałość o tajemniczą sferę istnienia, irracjonalność i fantastyczność jest charakterystyczna dla późnej twórczości Turgieniewa, rozwijającej tradycje romantyzmu.
W literaturze rosyjskiej przełomu wieków i początków XX wieku. Tendencje romantyczne kojarzą się z tragicznym światopoglądem człowieka „epoki przejściowej” i jego marzeniem o przemianie świata. Koncepcja symbolu, opracowana przez romantyków, została rozwinięta i artystycznie wcielona w dzieła rosyjskich symbolistów (D. Mereżkowski, A. Blok, A. Bieły); zamiłowanie do egzotyki dalekich podróży znalazło odzwierciedlenie w tzw. neoromantyzmie (N. Gumilow); maksymalizm aspiracji artystycznych, kontrastowy światopogląd, chęć przezwyciężenia niedoskonałości świata i człowieka są integralnymi składnikami wczesnoromantycznej twórczości M. Gorkiego.
W nauce kwestia granice chronologiczne, położenie kresu istnieniu romantyzmu jako ruchu artystycznego. Tradycyjnie nazywane latami 40. XIX w., jednakże coraz częściej we współczesnych opracowaniach proponuje się przesuwanie tych granic – czasem znacząco, aż do końca XIX, a nawet początków XX wieku. Jedno jest bezsporne: jeśli romantyzm jako ruch zeszedł ze sceny, ustępując miejsca realizmowi, to romantyzm jako metoda artystyczna, tj. jako sposób rozumienia świata poprzez sztukę, pozostaje aktualny do dziś.
Zatem romantyzm w szerokim tego słowa znaczeniu nie jest zjawiskiem ograniczonym historycznie, pozostawionym w przeszłości: jest wieczny i nadal reprezentuje coś więcej niż zjawisko literackie. „Gdzie jest człowiek, tam jest romantyzm... Jego sfera... to całe wewnętrzne, duchowe życie człowieka, ta tajemnicza gleba duszy i serca, skąd wznoszą się wszelkie niejasne dążenia do tego, co najlepsze i wzniosłe, dążenie do znalezienia satysfakcji w ideałach stworzonych przez fantazję.” . „Prawdziwy romantyzm nie jest bynajmniej tylko ruchem literackim. Starał się stać i stał się nową formą odczuwania, nowym sposobem przeżywania życia... Romantyzm to nic innego jak sposób porządkowania, organizowania człowieka, nosiciel kulturę, w nowe połączenie z żywiołami... Romantyzm to duch, który przedziera się pod każdą zamrożoną formą i w końcu ją rozsadza..." Te wypowiedzi V. G. Bielińskiego i A. A. Bloka, przesuwające granice zwykłej koncepcji, pokazują jej niewyczerpaność i wyjaśniają jej nieśmiertelność: dopóki dana osoba pozostanie osobą, romantyzm będzie istniał zarówno w sztuce, jak i w życiu codziennym.
Przedstawiciele romantyzmu
Niemcy. Novalis (cykl liryczny „Hymny na noc”, „Pieśni duchowe”, powieść „Heinrich von Ofterdingen”),
Shamisso (cykl liryczny „Miłość i życie kobiety”, opowieść-bajka „Niesamowita historia Piotra Schlemila”),
E. T. A. Hoffman (powieści „Eliksiry szatana”, „Światowe poglądy kota Murra…”, baśnie „Mały Tsakhes…”, „Władca pcheł”, „Dziadek do orzechów i król myszy”, opowiadanie „Don Juanie”),
I. F. Schiller (tragedia „Don Carlos”, „Maria Stuart”, „Dziewica Orleańska”, dramat „William Tell”, ballady „Ivikov Cranes”, „Diver” (w przekładzie Żukowskiego „Kielich”), „Rycerz Togenburga” „, „Rękawica”, „Pierścień Polikratesa”, „Pieśń o dzwonze”, trylogia dramatyczna „Wallenstein”),
G. von Kleist (opowiadanie „Michasl-Kohlhaas”, komedia „Rozbity dzbanek”, dramat „Książę Fryderyk z Hamburga”, tragedie „Rodzina Schroffensteinów”, „Pentesileia”),
bracia Grimm, Jacob i Wilhelm („Opowieści dla dzieci i rodziny”, „Legendy niemieckie”),
L. Arnim (zbiór pieśni ludowych „Czarodziejski róg chłopca”),
L. Kleszcza (bajkowe komedie „Kot w butach”, „Sinobrody”, zbiór „Opowieści ludowe”, opowiadania „Elfy”, „Życie wylewa się z krawędzi”),
G. Heine („Księga pieśni”, zbiór wierszy „Romansero”, wiersze „Atta Troll”, „Niemcy. Zimowa opowieść”, wiersz „Tkacze śląscy”),
K. A. Vulpius (powieść „Rinaldo Rinaldini”).
Anglia. D. G. Byron (wiersze „Pielgrzymka Childe Harolda”, „Giaour”, „Lara”, „Korsarz”, „Manfred”, „Kain”, „Epoka brązu”, „Więzień Chillon”, cykl wierszy „Melodie żydowskie” ”, powieść wierszem „Don Juan”),
P. B. Shelley (wiersze „Królowa Mab”, „Powstanie islamu”, „Prometeusz bez ograniczeń”, tragedia historyczna „Cenci”, poezja),
W. Scott (wiersze „Pieśń ostatniego minstrela”, „Dziewica jeziora”, „Marmion”, „Rokeby”, powieści historyczne „Waverley”, „Purytanie”, „Rob Roy”, „Ivanhoe”, „Quentin Durward”, ballada „Wieczór świętojański” (w Zaułku Żukowskim
„Zamek Smalgolm”), Ch. Matyorin (powieść „Melmoth Wędrowiec”),
W. Wordsworth („Ballady liryczne” – wspólnie z Coleridge’em, wiersz „Preludium”),
S. Coleridge („Ballady liryczne” – wspólnie z Wordsworthem, wiersze „Rym starożytnego marynarza”, „Christabel”),
Francja. F. R. Chateaubriand (opowiadania „Atala”, „Rene”),
A. Lamartine (zbiory wierszy lirycznych „Medytacje Poetyckie”, „Nowe Medytacje Poetyckie”, wiersz „Jocelin”),
George Sand (powieści „Indiana”, „Horacy”, „Consuelo” itp.),
B. Hugo (dramaty „Cromwell”, „Ernani”, „Marion Delorme”, „Ruy Blas”; powieści „Notre Dame”, „Nędznicy”, „Pracownicy morza”, „93 rok”, „Człowiek, który się śmieje”; zbiory wierszy „Motywy orientalne”, „Legenda wieków”),
J. de Stael (powieści „Dolfin”, „Corinna, czyli Włochy”), B. Constant (powieść „Adolf”),
A. de Musset (cykl wierszy „Noce”, powieść „Wyznanie syna stulecia”), A. de Vigny (wiersze „Eloa”, „Mojżesz”, „Powódź”, „Śmierć wilka”, dramat „Chatterton”),
C. Nodier (powieść „Jean Sbogar”, opowiadania).
Włochy. D. Leopardi (zbiór „Pieśni”, wiersz „Paralipomena Wojny myszy i żab”),
Polska. A. Mickiewicza (wiersze „Grazyna”, „Dziady”, „Konrad Walleprod”, „Pai Tadeusz”),
Y. Slovatsky (dramat „Kordian”, wiersze „Angelli”, „Benyovsky”),
Rosyjski romantyzm. W Rosji okres rozkwitu romantyzmu przypadł na pierwszą trzecią XIX wieku, który charakteryzował się wzmożoną intensywnością życia, burzliwymi wydarzeniami, przede wszystkim Wojną Ojczyźnianą 1812 r. i rewolucyjnym ruchem dekabrystów, który obudził rosyjską samoświadomość narodową i patriotyczne inspiracje.
Przedstawiciele romantyzmu w Rosji. Prądy:
- 1. Subiektywno-liryczny romantyzm, lub etyczno-psychologiczne (obejmuje problemy dobra i zła, zbrodni i kary, sensu życia, przyjaźni i miłości, obowiązku moralnego, sumienia, zemsty, szczęścia): V. A. Żukowski (ballady „Ludmiła”, „Swietłana”, „Dwanaście śpiących Panny”, „Król lasu”, „Harfa Eolska”; elegie, pieśni, romanse, przesłania; wiersze „Abbadona”, „Ondine”, „Pal i Damayanti”); K.II. Batiushkov (listy, elegie, wiersze).
- 2. Romantyzm społeczny i obywatelski:
K. F. Rylejew (wiersze liryczne „Dumas”: „Dmitrij Donskoj”, „Bogdan Chmielnicki”, „Śmierć Ermaka”, „Iwan Susanin”; wiersze „Woinarowski”, „Naliwajko”); A. A. Bestużew (pseudonim – Marlinski) (wiersze, opowiadania „Fregata „Nadieżda”, „Żeglarz Nikitin”, „Ammalat-Bek”, „Straszne wróżenie”, „Andriej Perejasławski”).
V. F. Raevsky (teksty cywilne).
A. I. Odoevsky (elegia, wiersz historyczny „Wasilko”, odpowiedź na „Przesłanie na Syberię” Puszkina).
D. V. Davydov (teksty cywilne).
V. K. Kuchelbecker (teksty cywilne, dramat „Izhora”),
3. "Byroniczny" romantyzm:
A. S. Puszkin (wiersz „Rusłan i Ludmiła”, teksty cywilne, cykl wierszy południowych: „Więzień Kaukazu”, „Bracia Rozbójnicy”, „Fontanna Bakczysaraja”, „Cyganie”).
M. Yu. Lermontow (teksty cywilne, wiersze „Izmail-Bey”, „Hadji Abrek”, „Ścigany”, „Demon”, „Mtsyri”, dramat „Hiszpanie”, powieść historyczna „Wadim”),
I. I. Kozlov (wiersz „Czernets”).
4. Romantyzm filozoficzny:
D. V. Venevitinov (teksty cywilne i filozoficzne).
V. F. Odoevsky (zbiór opowiadań i rozmów filozoficznych „Noce rosyjskie”, opowiadania romantyczne „Ostatni kwartet Beethovena”, „Sebastian Bach”; opowiadania fantastyczne „Igosza”, „La Sylfida”, „Salamander”).
F. N. Glinka (pieśni, wiersze).
V. G. Benediktov (teksty filozoficzne).
F. I. Tyutchev (teksty filozoficzne).
E. A. Baratyński (teksty cywilne i filozoficzne).
5. Ludowy romantyzm historyczny:
M. N. Zagoskin (powieści historyczne „Jurij Milosławski, czyli Rosjanie w 1612 r.”, „Rosławlew, czyli Rosjanie w 1812 r.”, „Grób Askolda”).
I. I. Lazhechnikov (powieści historyczne „Dom lodowy”, „Ostatni nowik”, „Basurman”).
Cechy rosyjskiego romantyzmu. Subiektywny obraz romantyczny zawierał treści obiektywne, wyrażające się w odbiciu nastrojów społecznych narodu rosyjskiego pierwszej tercji XIX wieku. - rozczarowanie, oczekiwanie na zmiany, odrzucenie zarówno zachodnioeuropejskiej burżuazji, jak i rosyjskich despotycznych, autokratycznych, pańszczyźnianych podstaw.
Pragnienie narodowości. Rosyjskim romantykom wydawało się, że rozumiejąc ducha ludu, zapoznali się z idealnymi początkami życia. Jednocześnie odmienne było rozumienie „duszy ludu” i treści samej zasady narodowości wśród przedstawicieli różnych ruchów rosyjskiego romantyzmu. Zatem dla Żukowskiego narodowość oznaczała humanitarny stosunek do chłopstwa i w ogóle biedoty; odnajdywał je w poezji obrzędów ludowych, pieśniach lirycznych, znakach ludowych, przesądach i legendach. W dziełach romantycznych dekabrystów charakter ludowy jest nie tylko pozytywny, ale także heroiczny, charakterystyczny dla narodu, zakorzeniony w historycznych tradycjach ludu. Ujawniali taką postać w pieśniach historycznych, bandyckich, eposach i opowieściach bohaterskich.
- niesamowity pisarz, który z łatwością potrafił stworzyć liryczny pejzaż, przedstawiający nam nie obiektywny obraz natury, ale romantyczny nastrój duszy. Żukowski jest przedstawicielem romantyzmu. Dla swoich dzieł, swojej niezrównanej poezji wybrał świat duszy, świat ludzkich uczuć, wnosząc w ten sposób wielki wkład w rozwój literatury rosyjskiej.
Romantyzm Żukowskiego
Żukowski uważany jest za twórcę rosyjskiego romantyzmu. Już za życia nazywany był ojcem romantyzmu i nie bez powodu. Ten kierunek w twórczości pisarza widać gołym okiem. Żukowski w swoich pracach rozwinął wrażliwość wywodzącą się z sentymentalizmu. Romantyzm dostrzegamy w tekstach poety, gdzie każdy utwór przedstawia uczucia, a nawet więcej. Prace ukazują ludzką duszę. Jak powiedział Bieliński, dzięki romantycznym elementom, które Żukowski wykorzystał w swoich utworach, poezja w literaturze rosyjskiej stała się duchowa i bardziej dostępna dla ludzi i społeczeństwa. Pisarz dał poezji rosyjskiej możliwość rozwoju w nowym kierunku.
Cechy romantyzmu Żukowskiego
Jaka jest osobliwość romantyzmu Żukowskiego? Romantyzm jawi się nam jako doświadczenia ulotne, lekko uchwytne, a może nawet nieuchwytne. Poezja Żukowskiego to krótka opowieść o duszy autora, opis jego myśli i marzeń, które znalazły odzwierciedlenie i życie w wierszach, balladach i elegiach. Pisarz pokazał nam wewnętrzny świat, którym wypełniony jest człowiek, uosabiając duchowe marzenia i doświadczenia. Jednocześnie, aby opisać uczucia, które wypełniają serce człowieka, aby opisać uczucia, które nie mają rozmiaru ani kształtu, autor ucieka się do porównania uczuć z naturą.
Zasługą Żukowskiego jako poety romantycznego jest to, że pokazał nie tylko swój świat wewnętrzny, ale także odkrył sposoby przedstawiania duszy ludzkiej w ogóle, dając możliwość rozwoju romantyzmu innym pisarzom, takim jak
Romantyzm
W literaturze słowo „romantyzm” ma kilka znaczeń.
We współczesnej nauce o literaturze romantyzm rozpatrywany jest głównie z dwóch punktów widzenia: jako pewny metoda artystyczna, na czym polega twórcze przekształcanie rzeczywistości w sztuce i w jaki sposób kierownictwo literackie, historycznie naturalne i ograniczone w czasie. Bardziej ogólna jest koncepcja metody romantycznej; Zatrzymajmy się nad tym bardziej szczegółowo.Metoda artystyczna zakłada określony sposób pojmowania świata w sztuce, czyli podstawowe zasady selekcji, przedstawiania i oceniania zjawisk rzeczywistości. Oryginalność metody romantycznej jako całości można określić jako maksymalizm artystyczny, który będąc podstawą romantycznego światopoglądu znajduje się na wszystkich poziomach dzieła - od problematyki i systemu obrazów po styl.
Romantyczny obraz świata jest hierarchiczny; materiał w nim jest podporządkowany duchowości. Walka (i tragiczna jedność) tych przeciwieństw może przybierać różne oblicza: boskie - diabelskie, wzniosłe - podłe, niebiańskie - ziemskie, prawdziwe - fałszywe, wolne - zależne, wewnętrzne - zewnętrzne, wieczne - przejściowe, naturalne - przypadkowe, pożądane - prawdziwy, wyjątkowy - zwyczajny. Ideał romantyczny, w przeciwieństwie do ideału klasycyzmu, konkretny i możliwy do ucieleśnienia, jest absolutny i dlatego pozostaje w wiecznej sprzeczności z przemijającą rzeczywistością. Artystyczny światopogląd romantyka opiera się zatem na kontraście, kolizji i fuzji wzajemnie wykluczających się koncepcji – według badacza A.V. Michajłowa jest „nosicielem kryzysów, czymś przejściowym, wewnętrznie pod wieloma względami strasznie niestabilnym, niezrównoważonym”. Świat jest doskonały jako plan – świat jest niedoskonały jako ucieleśnienie. Czy da się pogodzić to, co nie do pogodzenia?
Tak powstają światy dualne, konwencjonalny model romantycznego uniwersum, w którym rzeczywistość jest daleka od ideału, a marzenie wydaje się nierealne. Często ogniwem łączącym te światy staje się wewnętrzny świat romantyka, w którym żyje pragnienie od nudnego „TU” do pięknego „TAM”. Kiedy ich konflikt jest nierozwiązywalny, pojawia się motyw ucieczki: ucieczka z niedoskonałej rzeczywistości do innej egzystencji uważana jest za zbawienie. Wiara w możliwość cudu jest nadal żywa w XX wieku: w opowiadaniu A. S. Greena „Szkarłatne żagle”, w baśni filozoficznej „Mały Książę” A. de Saint-Exupéry’ego i wielu innych dziełach.
Wydarzenia składające się na romantyczną fabułę są zwykle jasne i niezwykłe; są swego rodzaju „szczytami”, na których budowana jest narracja (rozrywka w dobie romantyzmu staje się jednym z ważnych kryteriów artystycznych). Na poziomie wydarzenia dzieła wyraźnie widoczne jest dążenie romantyków do „zrzucenia łańcuchów” klasycystycznej prawdziwości, przeciwstawiając to absolutnej swobodzie autora, także w konstrukcji fabuły, a konstrukcja ta może pozostawić czytelnika z poczuciem niekompletności, fragmentacji, jakby wzywającej do samodzielnego wypełnienia „białych plam”” Zewnętrzną motywacją niezwykłości tego, co dzieje się w dziełach romantycznych, może być szczególne miejsce i czas akcji (na przykład egzotyczne kraje, odległa przeszłość lub przyszłość), a także ludowe przesądy i legendy. Przedstawienie „wyjątkowych okoliczności” ma na celu przede wszystkim ukazanie „wyjątkowej osobowości” działającej w tych okolicznościach. Charakter jako silnik fabuły i fabuła jako sposób „urzeczywistnienia” charakteru są ze sobą ściśle powiązane, dlatego każdy pełen wydarzeń moment jest swego rodzaju zewnętrznym wyrazem walki dobra ze złem rozgrywającej się w duszy romantycznego bohatera.
Jednym z artystycznych osiągnięć romantyzmu było odkrycie wartości i niewyczerpanej złożoności ludzkiej osobowości. Człowiek jest postrzegany przez romantyków w tragicznej sprzeczności – jako korona stworzenia, „dumny władca losu” i jako zabawka o słabej woli w rękach nieznanych mu sił, a czasem własnych namiętności. Wolność indywidualna zakłada odpowiedzialność: dokonawszy złego wyboru, musisz być przygotowany na nieuniknione konsekwencje. Tym samym ideału wolności (zarówno w aspekcie politycznym, jak i filozoficznym), będącego ważnym składnikiem romantycznej hierarchii wartości, nie należy rozumieć jako głoszenia i poetyzacji własnej woli, której niebezpieczeństwo wielokrotnie ujawniało się w dziełach romantycznych .
Wizerunek bohatera często jest nierozerwalnie związany z lirycznym elementem „ja” autora, okazując się albo z nim zgodnym, albo obcym. W każdym razie autor-narrator w dziele romantycznym zajmuje aktywną pozycję; narracja zmierza w stronę podmiotowości, która może objawiać się także na poziomie kompozycyjnym – w zastosowaniu techniki „opowieść w opowieści”. Podmiotowość jako ogólna cecha narracji romantycznej nie oznacza jednak autorskiej dowolności i nie znosi „układu współrzędnych moralnych”. To z moralnego punktu widzenia oceniana jest ekskluzywność bohatera romantycznego, która może być zarówno dowodem jego wielkości, jak i sygnałem jego niższości.
„Dzikość” (tajemnica, odmienność od innych) postaci autor podkreśla przede wszystkim za pomocą portretu: duchowe piękno, chorowita bladość, wyraziste spojrzenie - znaki te od dawna stały się stabilne, niemal banalne, dlatego tak często pojawiają się w opisach porównania i wspomnienia, jakby „cytując” poprzednie próbki. Oto typowy przykład takiego portretu skojarzeniowego (N.A. Polevoy „Błogość szaleństwa”): „Nie wiem, jak opisać wam Adelheidę: porównano ją do dzikiej symfonii Beethovena i dziewcząt Walkirii, o których skandynawscy skaldowie śpiewała... jej twarz... była zamyślona i czarująca, przypominała twarz Madonn Albrechta Durera... Adelheide zdawała się być duchem tej poezji, która inspirowała Schillera, gdy opisywał swoją Teklę, i Goethego, gdy przedstawiał swojego Mignona. ”
Zachowanie bohatera romantycznego świadczy także o jego wyłączności (a czasem „wykluczeniu™” ze społeczeństwa); często „nie mieści się” w ogólnie przyjętych normach i narusza konwencjonalne „reguły gry”, według których żyją wszystkie inne postacie.
Społeczeństwo w dziełach romantycznych reprezentuje pewien stereotyp zbiorowej egzystencji, zbiór rytuałów, które nie zależą od osobistej woli każdego, więc bohater tutaj jest „jak bezprawna kometa w kręgu wyrachowanych luminarzy”. Kształtuje się jakby „na przekór środowisku”, choć jego protest, sarkazm czy sceptycyzm rodzą się właśnie z konfliktu z innymi, czyli w pewnym stopniu uwarunkowane przez społeczeństwo. Obłuda i martwota „świeckiego tłumu” w przedstawieniach romantycznych często koreluje z diabelską, podłą zasadą próbującą zawładnąć duszą bohatera. Człowiek w tłumie staje się nie do odróżnienia: zamiast twarzy pojawiają się maski (motyw maskarady - E. A. Poe. „Maska czerwonej śmierci”, V. N. Olin. „Dziwny bal”, M. Yu. Lermontow. „Maskarada”,
Antyteza jako ulubiony środek konstrukcyjny romantyzmu jest szczególnie widoczna w konfrontacji bohatera z tłumem (i szerzej: bohaterem ze światem). Ten zewnętrzny konflikt może przybierać różne formy, w zależności od rodzaju osobowości romantycznej wykreowanej przez autora. Przyjrzyjmy się najbardziej typowym z tych typów.
Bohater jest naiwnym ekscentrykiem Osoba wierząca w możliwość urzeczywistnienia ideałów jest często komiczna i absurdalna w oczach „zdrowych ludzi”. Wypada jednak z nimi na korzyść swoją integralnością moralną, dziecięcym pragnieniem prawdy, zdolnością do kochania i nieumiejętnością przystosowania się, czyli kłamania. Bohaterka opowiadania A. S. Greena „Szkarłatne żagle” Assol, która potrafiła wierzyć w cud i czekać, aż się pojawi, pomimo znęcania się i wyśmiewania „dorosłych”, również została nagrodzona szczęściem spełnienia marzeń.
Dla romantyków dzieciństwo jest na ogół synonimem autentyczności – braku obciążenia konwencjami i nie zabijania hipokryzją. Odkrycie tego tematu przez wielu naukowców jest uznawane za jedną z głównych zalet romantyzmu. „Wiek XVIII widział w dziecku jedynie małego dorosłego.
Bohater jest tragicznym samotnikiem i marzycielem Odrzucony przez społeczeństwo i świadomy swojej obcości wobec świata, jest zdolny do otwartego konfliktu z innymi. Wydają mu się ograniczone i wulgarne, żyją wyłącznie interesami materialnymi i dlatego uosabiają jakieś światowe zło, potężne i destrukcyjne dla duchowych aspiracji romantyka. H
Opozycja „jednostka – społeczeństwo” nabiera najostrzejszego charakteru w wersji „marginalnej”. bohater - romantyczny włóczęga lub bandyta, mszcząc się na świecie za swoje zbezczeszczone ideały. Jako przykłady można wymienić bohaterów następujących dzieł: „Les Miserables” V. Hugo, „Jean Sbogar” C. Nodiera, „Korsarz” D. Byrona.
Bohater jest osobą zawiedzioną, „zbędną”., który nie miał możliwości i nie chciał już realizować swoich talentów na rzecz społeczeństwa, stracił dotychczasowe marzenia i wiarę w ludzi. Stał się obserwatorem i analitykiem, oceniającym niedoskonałą rzeczywistość, ale nie próbując jej zmieniać ani zmieniać siebie (np. Oktawa w „Wyznaniu syna stulecia” A. Musseta, Peczorin Lermontowa). Cienka granica między dumą a egoizmem, świadomością własnej ekskluzywności i pogardą dla ludzi może wyjaśnić, dlaczego w romantyzmie tak często kult samotnego bohatera łączy się z jego obalaniem: Aleko w wierszu A. S. Puszkina „Cyganie” i Larra w M. Gorkiego „Stara kobieta” Izergil są karani samotnością właśnie za swoją nieludzką dumę.
Bohater - demoniczna osobowość rzucając wyzwanie nie tylko społeczeństwu, ale także Stwórcy, jest skazane na tragiczną rozbieżność z rzeczywistością i samym sobą. Jego protest i rozpacz są ze sobą organicznie powiązane, gdyż Prawda, Dobro i Piękno, które odrzuca, mają władzę nad jego duszą. Według V. I. Korovina, badacza twórczości Lermontowa, „...bohater skłonny do wyboru demonizmu jako postawy moralnej porzuca w ten sposób ideę dobra, ponieważ zło nie rodzi dobra, a jedynie zło. Jest to jednak „wielkie zło”, gdyż podyktowane jest pragnieniem dobra”. Bunt i okrucieństwo natury takiego bohatera często stają się źródłem cierpienia dla otaczających go osób i nie przynoszą mu radości. Pełniąc rolę „namiestnika” diabła, kusiciela i karcy, on sam jest czasami po ludzku bezbronny, ponieważ jest namiętny. To nie przypadek, że motyw „zakochanego diabła”, nazwany tak od opowiadania J. Cazotte’a, stał się powszechny w literaturze romantycznej. „Echa” tego motywu słychać w „Demonie” Lermontowa, w „Domku na Wasiljewskim” wicep. Titowa oraz w opowiadaniu N. A. Miełgunowa „Kim on jest?”
Bohater – patriota i obywatel gotowy oddać życie za dobro Ojczyzny, najczęściej nie spotyka się ze zrozumieniem i aprobatą współczesnych. W obrazie tym tradycyjna duma romantyka łączy się paradoksalnie z ideałem bezinteresowności – dobrowolnym odpokutowaniem za zbiorowe grzechy przez samotnego bohatera (w dosłownym, a nie literackim tego słowa znaczeniu). Temat poświęcenia jako wyczynu jest szczególnie charakterystyczny dla „romantyzmu obywatelskiego” dekabrystów.
Coś podobnego mogą o sobie powiedzieć Iwan Susanin z myśli Rylejewa o tym samym tytule i Danko Gorkiego z opowiadania „Stara kobieta Izergil”. Ten typ jest także powszechny w twórczości M. Yu Lermontowa, która według V. I. Korovina „... stała się dla Lermontowa punktem wyjścia w jego sporze ze stuleciem. Ale już nie tylko koncepcje dobra publicznego, które u dekabrystów były dość racjonalistyczne, i to nie uczucia obywatelskie inspirują człowieka do bohaterskich zachowań, ale cały jego świat wewnętrzny”.
Można nazwać innym powszechnym typem bohatera autobiograficzny, bo reprezentuje zrozumienie tragicznego losu człowieka sztuki, który zmuszony jest żyć niejako na granicy dwóch światów: wysublimowanego świata twórczości i codziennego świata tworzenia. W romantycznym układzie odniesienia życie pozbawione pragnienia niemożliwego staje się egzystencją zwierzęcą. Właśnie taki rodzaj egzystencji, nastawiony na osiągnięcie tego, co osiągalne, jest podstawą pragmatycznej cywilizacji burżuazyjnej, której romantycy aktywnie nie akceptują.
Tylko naturalność natury może uratować cywilizację przed sztucznością - i w tym romantyzm łączy się z sentymentalizmem, który odkrył jego etyczne i estetyczne znaczenie („krajobraz nastroju”). Nie ma bowiem natury romantycznej, nieożywionej – cała jest uduchowiona, czasem wręcz humanizowana:
Ma duszę, ma wolność, ma miłość, ma język.
(FI Tyutchev)
Z kolei bliskość człowieka z naturą oznacza jego „samotożsamość”, czyli ponowne zjednoczenie z własną „naturą”, która jest kluczem do jego czystości moralnej (tu wpływ koncepcji przynależności „człowieka naturalnego” u J. J. Rousseau jest zauważalne).
Jednak tradycyjny romantyczny krajobraz bardzo różni się od sentymentalnego: zamiast idyllicznych wiejskich przestrzeni - gaje, dęby, pola (poziome) - pojawiają się góry i morze - wysokość i głębokość, wiecznie walcząca „fala i kamień”. Według krytyka literackiego „...natura odtwarzana jest w sztuce romantycznej jako element wolny, świat wolny i piękny, niepodlegający ludzkiej arbitralności” (N.P. Kubareva). Burze i burze wprawiają w ruch romantyczny krajobraz, podkreślając wewnętrzny konflikt wszechświata. Odpowiada to namiętnej naturze romantycznego bohatera:
Och, jestem jak brat
Chętnie obejmę burzę!
Patrzyłem oczami chmury,
Złapałem piorun ręką...
(M. Yu. Lermontow. „Mtsyri”)
Romantyzm, podobnie jak sentymentalizm, przeciwstawia się klasycystycznemu kultowi rozumu, wierząc, że „jest na świecie wiele rzeczy, przyjacielu Horatio, o których naszym mędrcom nawet się nie śniło”. Jeśli jednak sentymentalista uważa uczucia za główne antidotum na racjonalne ograniczenia, to romantyczny maksymalista idzie dalej. Miejsce uczuć zastępuje namiętność – nie tyle ludzka, ile nadludzka, niekontrolowana i spontaniczna. Wynosi bohatera ponad przeciętność i łączy go z wszechświatem; odsłania czytelnikowi motywy swoich działań, często staje się usprawiedliwieniem jego zbrodni.
Psychologizm romantyczny opiera się na chęci ukazania wewnętrznego schematu słów i czynów bohatera, na pierwszy rzut oka niewytłumaczalnego i dziwnego. Ich uwarunkowania ujawniają się nie tyle poprzez społeczne warunki kształtowania charakteru (jak będzie to miało miejsce w realizmie), ile poprzez zderzenie nadprzyrodzonych sił dobra i zła, którego polem bitwy jest ludzkie serce (ideę tę słychać w powieść E. T. A. Hoffmana „Eliksiry” Szatan”). .
Historyzm romantyczny opiera się na rozumieniu historii Ojczyzny jako historii rodziny; pamięć genetyczna narodu żyje w każdym z jego przedstawicieli i wiele wyjaśnia na temat ich charakteru. Tym samym historia i nowoczesność są ze sobą ściśle powiązane – dla większości romantyków zwrócenie się ku przeszłości staje się jedną ze dróg narodowego samostanowienia i samowiedzy. Ale w przeciwieństwie do klasycystów, dla których czas jest tylko konwencją, romantycy starają się powiązać psychologię postaci historycznych z obyczajami przeszłości, odtworzyć „lokalny kolor” i „ducha czasów”, a nie w formie maskarady , ale jako motywacja zdarzeń i działań ludzi. Innymi słowy, musi nastąpić „zanurzenie w epokę”, co jest niemożliwe bez dokładnego przestudiowania dokumentów i źródeł. „Fakty zabarwione wyobraźnią” – to podstawowa zasada romantycznego historyzmu.
Jeśli chodzi o postacie historyczne, w dziełach romantycznych rzadko odpowiadają one ich rzeczywistemu (dokumentalnemu) wyglądowi, idealizując je w zależności od stanowiska autora i jego funkcji artystycznej – dawania przykładu lub ostrzegania. Charakterystyczne jest, że w swojej ostrzegawczej powieści „Książę Srebrny” A.K. Tołstoj ukazuje Iwana Groźnego jedynie jako tyrana, nie biorąc pod uwagę niekonsekwencji i złożoności osobowości króla, a Ryszard Lwie Serce w rzeczywistości wcale nie przypominał wzniosłego obrazu króla-rycerza, jak pokazał to V. Scott w powieści „Ivanhoe”.
W tym sensie przeszłość jest wygodniejsza niż teraźniejszość do stworzenia idealnego (a jednocześnie pozornie realnego w przeszłości) modelu narodowej egzystencji, przeciwstawionej bezskrzydłej nowoczesności i zdegradowanym rodakom. Emocje, które Lermontow wyraził w wierszu „Borodino” -
Tak, w naszych czasach byli ludzie
Potężne, dziarskie plemię:
Bohaterami nie jesteście ty, -
bardzo typowe dla wielu dzieł romantycznych. Bieliński, mówiąc o „Pieśni o... kupcu Kałasznikowie” Lermontowa, podkreślał, że „...świadczy ona o stanie umysłu poety, niezadowolonego ze współczesnej rzeczywistości i przeniesionego z niej w odległą przeszłość, aby przyjrzeć się na życie tam, którego obecnie nie widzi.”
Gatunki romantyczneRomantyczny wiersz charakteryzuje się tzw. kompozycją szczytową, kiedy akcja zbudowana jest wokół jednego wydarzenia, w którym najwyraźniej objawia się charakter głównego bohatera i ustalają się jego dalsze – najczęściej tragiczne – losy. Dzieje się tak w niektórych „wschodnich” wierszach angielskiego romantyka D. G. Byrona („Giaour”, „Korsarz”) oraz w „południowych” wierszach A. S. Puszkina („Więzień Kaukazu”, „Cyganie”), oraz w „Mcyri” Lermontowa, „Pieśń o... kupcu Kałasznikowie”, „Demonie”.
Dramat romantyczny dąży do przełamania klasycystycznych konwencji (w szczególności jedności miejsca i czasu); nie zna indywidualizacji mowy bohaterów: jej bohaterowie mówią „tym samym językiem”. Jest niezwykle konfliktowy i najczęściej konflikt ten wiąże się z niemożliwą do pogodzenia konfrontacją bohatera (wewnętrznie bliskiego autorowi) ze społeczeństwem. Ze względu na nierówność sił zderzenie rzadko kończy się happy endem; tragiczne zakończenie może wiązać się także ze sprzecznościami w duszy głównego bohatera, jego wewnętrzną walką. Typowymi przykładami dramatu romantycznego są „Maskarada” Lermontowa, „Sardanapal” Byrona i „Cromwell” Hugo.
Jednym z najpopularniejszych gatunków w dobie romantyzmu było opowiadanie (najczęściej sami romantycy nazywali tym słowem opowiadanie lub opowiadanie), które występowało w kilku odmianach tematycznych. Fabuła świeckiej opowieści opiera się na rozbieżności między szczerością a obłudą, głębokimi uczuciami i konwencjami społecznymi (E. P. Rostopchina. „Pojedynek”). Opowieść codzienna podporządkowana jest zadaniom moralno-opisowym, ukazującym życie ludzi w jakiś sposób różniących się od innych (M. P. Pogodin. „Czarna choroba”). W opowieści filozoficznej podstawą problematyki są „przeklęte pytania o istnienie”, na które opcje odpowiedzi oferują bohaterowie i autor (M. Yu. Lermontow. „Fatalist”), Satyryczna historia ma na celu obalenie triumfalnej wulgarności, która pod różnymi postaciami stanowi główne zagrożenie dla duchowej istoty człowieka (V.F. Odoevsky. „Opowieść o martwym ciele, do którego nikt nie wie, do kogo należy”). Wreszcie fantastyczna opowieść zbudowana jest na wniknięciu w fabułę nadprzyrodzonych postaci i wydarzeń, niewytłumaczalnych z punktu widzenia codziennej logiki, ale naturalnych z punktu widzenia najwyższych praw bytu, które mają naturę moralną. Najczęściej bardzo realne działania bohatera: nieostrożne słowa, grzeszne działania stają się przyczyną cudownej zemsty, przypominającej odpowiedzialność człowieka za wszystko, co robi (A. S. Puszkin. „Dama pik”, N. V. Gogol. „Portret”).
Romantycy tchnęli nowe życie w folklorystyczny gatunek baśni, nie tylko przyczyniając się do publikacji i opracowywania zabytków ustnej sztuki ludowej, ale także tworząc własne, oryginalne dzieła; można przywołać braci Grimma, V. Gauffa, A. S. Puszkina, P. P. Ershova i innych.Co więcej, bajka została zrozumiana i wykorzystana dość szeroko - ze sposobu odtwarzania ludowego (dziecięcego) spojrzenia na świat w opowieściach z tzw. zwanej fikcją ludową (np. „Kikimora” O. M. Somowa) lub w utworach adresowanych do dzieci (np. „Miasto w tabakierce” V. F. Odojewskiego), do ogólnej właściwości prawdziwie romantycznej twórczości, uniwersalnego „kanonu poezja”: „Wszystko, co poetyckie powinno być bajeczne” – stwierdził Novalis.
Oryginalność romantycznego świata artystycznego przejawia się także na poziomie językowym. Styl romantyczny, oczywiście heterogeniczny, występujący w wielu indywidualnych odmianach, ma pewne cechy wspólne. Ma charakter retoryczny i monologiczny: bohaterowie dzieł są „językowymi sobowtórami” autora. Słowo to jest dla niego cenne ze względu na swoje możliwości emocjonalne i ekspresyjne – w sztuce romantycznej zawsze znaczy nieporównanie więcej niż w codziennej komunikacji. Skojarzenia, nasycenie epitetami, porównaniami i metaforami stają się szczególnie widoczne w opisach portretów i krajobrazów, gdzie główną rolę odgrywają porównania, jakby zastępujące (zaciemniające) specyficzny wygląd osoby lub obraz natury. Symbolika romantyczna opiera się na nieskończonym „rozszerzaniu” dosłownego znaczenia niektórych słów: morze i wiatr stają się symbolami wolności; poranny świt - nadzieje i aspiracje; niebieski kwiat (Novalis) - nieosiągalny ideał; noc - tajemnicza esencja wszechświata i ludzkiej duszy itp.
Historia rosyjskiego romantyzmu rozpoczęła się w drugiej połowie XVIII wieku. Klasycyzm, wykluczając to, co narodowe, jako źródło inspiracji i przedmiot przedstawienia, przeciwstawiał wysokie przykłady artyzmu „szorstkim” zwykłym ludziom, co nie mogło nie prowadzić do „monotonii, ograniczenia, umowności” (A.S. Puszkin) literatury. Dlatego stopniowo naśladownictwo pisarzy starożytnych i europejskich ustąpiło miejsca chęci skupienia się na najlepszych przykładach twórczości narodowej, w tym sztuki ludowej.
Powstawanie i rozwój rosyjskiego romantyzmu jest ściśle związane z najważniejszym wydarzeniem historycznym XIX wieku - zwycięstwem w wojnie Ojczyźnianej w 1812 roku. Wzrost samoświadomości narodowej, wiara w wielkie przeznaczenie Rosji i jej narodu pobudzają zainteresowanie tym, co dotychczas pozostawało poza granicami literatury pięknej. Folklor i legendy rosyjskie zaczynają być postrzegane jako źródło oryginalności, niezależności literatury, która nie wyzwoliła się jeszcze całkowicie od studenckiego naśladownictwa klasycyzmu, ale już zrobiła pierwszy krok w tym kierunku: jeśli się uczysz, to od twoi przodkowie. Oto jak O. M. Somow formułuje to zadanie: „...Naród rosyjski, chwalebny w cnotach wojskowych i cywilnych, potężny w sile i wspaniałomyślny w zwycięstwach, zamieszkujący najbardziej rozległe królestwo na świecie, bogate w przyrodę i pamięć, musi mieć własną poezję ludową, niepowtarzalną i niezależną od obcych tradycji.”
Z tego punktu widzenia główna zasługa V. A. Żukowskiego nie polega na „odkryciu Ameryki romantyzmu” i nie na zapoznawaniu rosyjskich czytelników z najlepszymi przykładami Europy Zachodniej, ale na głęboko narodowym rozumieniu doświadczenia światowego, na łączeniu go z światopogląd ortodoksyjny, który twierdzi:
Naszym najlepszym przyjacielem w tym życiu jest Wiara w Opatrzność, Dobro Stwórcy Prawa...
(„Swietłana”)
Romantyzm dekabrystów K. F. Rylejewa, A. A. Bestużewa, V. K. Kuchelbeckera jest często nazywany „obywatelskim” w nauce o literaturze, ponieważ w ich estetyce i twórczości patos służenia Ojczyźnie jest fundamentalny. Odwołania do przeszłości historycznej mają zdaniem autorów „wzbudzić waleczność współobywateli wyczynami ich przodków” (słowa A. Bestużewa o K. Rylejewie), czyli przyczynić się do realnej zmiany w rzeczywistości jest to dalekie od ideału. To właśnie w poetyce dekabrystów wyraźnie ujawniły się takie ogólne cechy rosyjskiego romantyzmu, jak antyindywidualizm, racjonalizm i obywatelstwo - cechy wskazujące, że w Rosji romantyzm jest raczej spadkobiercą idei Oświecenia niż ich niszczycielem.
Po tragedii 14 grudnia 1825 roku ruch romantyczny wkroczył w nową erę – optymistyczny patos obywatelski został zastąpiony orientacją filozoficzną, pogłębieniem siebie i próbami zrozumienia ogólnych praw rządzących światem i człowiekiem. Rosyjscy kochankowie romantyczni (D.V. Venevitinov, I.V. Kireevsky, A.S. Chomyakov, S.V. Shevyrev, V.F. Odoevsky) zwracają się ku niemieckiej filozofii idealistycznej i starają się „wszczepić” ją na ojczystą ziemię. Druga połowa lat 20. – 30. to czas fascynacji tym, co cudowne i nadprzyrodzone. A. A. Pogorelsky, O. M. Somov, V. F. Odoevsky, O. I. Senkovsky, A. F. Veltman zwrócili się w stronę gatunku fantastycznych opowieści.
Twórczość wielkich klasyków XIX wieku - A. S. Puszkina, M. Yu. Lermontowa, N. V. Gogola - rozwija się w ogólnym kierunku od romantyzmu do realizmu i nie powinniśmy mówić o przezwyciężeniu romantycznej zasady w ich dziełach, ale o przekształcając i wzbogacając go realistyczny sposób rozumienia życia w sztuce. To na przykładach Puszkina, Lermontowa i Gogola widać, że romantyzm i realizm jako najważniejsze i głęboko narodowe zjawiska w kulturze rosyjskiej XIX wieku nie są sobie przeciwstawne, nie wykluczają się, lecz uzupełniają i uzupełniają. dopiero w ich połączeniu rodzi się niepowtarzalny wygląd naszej literatury klasycznej. Uduchowiony romantyczny pogląd na świat, korelację rzeczywistości z najwyższym ideałem, kult miłości jako pierwiastka i kult poezji jako wglądu odnajdujemy w twórczości wspaniałych rosyjskich poetów F. I. Tyutczewa, A. A. Feta, A. K. Tołstoja. . Intensywna dbałość o tajemniczą sferę istnienia, irracjonalność i fantastyczność jest charakterystyczna dla późnej twórczości Turgieniewa, rozwijającej tradycje romantyzmu.
W literaturze rosyjskiej przełomu wieków i początków XX w. tendencje romantyczne kojarzone są z tragicznym światopoglądem człowieka „epoki przejściowej” i jego marzeniem o przemianie świata. Koncepcja symbolu, opracowana przez romantyków, została rozwinięta i artystycznie wcielona w dzieła rosyjskich symbolistów (D. Mereżkowski, A. Blok, A. Bieły); zamiłowanie do egzotyki dalekich podróży znalazło odzwierciedlenie w tzw. neoromantyzmie (N. Gumilow); maksymalizm aspiracji artystycznych, kontrastowy światopogląd, chęć przezwyciężenia niedoskonałości świata i człowieka są integralnymi składnikami wczesnoromantycznej twórczości M. Gorkiego.
W nauce otwarta pozostaje kwestia granic chronologicznych wyznaczających granicę istnienia romantyzmu jako nurtu artystycznego. Tradycyjnie nazywa się go latami 40. XIX wieku, jednak coraz częściej we współczesnych opracowaniach proponuje się przesunięcie tych granic – czasem znacząco, aż do końca XIX, a nawet początków XX wieku. Jedno jest bezsporne: jeśli romantyzm jako ruch zeszedł ze sceny, ustępując miejsca realizmowi, to romantyzm jako metoda artystyczna, czyli jako sposób rozumienia świata w sztuce, do dziś zachował swoją żywotność.
Zatem romantyzm w szerokim tego słowa znaczeniu nie jest zjawiskiem ograniczonym historycznie, pozostawionym w przeszłości: jest wieczny i nadal reprezentuje coś więcej niż zjawisko literackie. „Gdzie jest człowiek, tam jest romantyzm... Jego sfera... to całe wewnętrzne, duchowe życie człowieka, ta tajemnicza gleba duszy i serca, skąd wznoszą się wszelkie niejasne dążenia do tego, co najlepsze i wzniosłe, dążenie do znalezienia satysfakcji w ideałach stworzonych przez fantazję.” . „Prawdziwy romantyzm nie jest bynajmniej tylko ruchem literackim. Dążył do tego, aby stać się i stał się... nową formą odczuwania, nowym sposobem doświadczania życia... Romantyzm to nic innego jak sposób na uporządkowanie, zorganizowanie człowieka, nosiciela kultury, w nowe połączenie z żywiołami […] Romantyzm to duch, który pod każdą zestaloną formą dąży i ostatecznie go rozsadza...” Te wypowiedzi V. G. Bielińskiego i A. A. Bloka, przekraczające granice utartego pojęcia, ukazują jego niewyczerpaność i wyjaśniają jego nieśmiertelność: dopóki romantyzm osoba pozostaje osobą, romantyzm będzie istniał zarówno w sztuce, jak i w życiu codziennym.
Przedstawiciele romantyzmu
Ruchy 1. Romantyzm subiektywno-liryczny lub etyczno-psychologiczny (obejmuje problemy dobra i zła, zbrodni i kary, sensu życia, przyjaźni i miłości, obowiązku moralnego, sumienia, zemsty, szczęścia): V. A. Żukowski (ballady „Ludmiła”, „Swietłana”, „The Dwanaście śpiących dziewcząt”, „Leśny król”, „Harfa Eolska”; elegie, pieśni, romanse, przesłania; wiersze „Abbadona”, „Ondine”, „Nal i Damayanti”), K. N. Batiushkov (listy, elegie, poezja).
2. Romantyzm społeczny i obywatelski: K. F. Rylejew (wiersze liryczne „Dumas”: „Dmitrij Donskoj”, „Bogdan Chmielnicki”, „Śmierć Ermaka”, „Iwan Susanin”; wiersze „Woinarowski”, „Naliwaiko”),
A. A. Bestuzhev (pseudonim - Marlinsky) (wiersze, opowiadania „Fregata „Nadeżda””, „Sailor Nikitin”, „Ammalat-Bek”, „Straszne wróżenie”, „Andrei Pereyaslavsky”),
V. F. Raevsky (teksty cywilne),
A. I. Odojewski (elegia, poemat historyczny „Wasilko”, odpowiedź na „Przesłanie na Syberię” Puszkina),
D. V. Davydov (teksty cywilne),
V. K. Kuchelbecker (tekst cywilny, dramat „Izhora”),
3. Romantyzm „byroniczny”: A. S. Puszkin(wiersz „Rusłan i Ludmiła”, liryka cywilna, cykl wierszy południowych: „Więzień Kaukazu”, „Bracia Rozbójnicy”, „Fontanna Bakczysaraja”, „Cyganie”),
M. Yu. Lermontow (teksty cywilne, wiersze „Izmail Bey”, „Hadji Abrek”, „Ścigany”, „Demon”, „Mtsyri”, dramat „Hiszpanie”, powieść historyczna „Wadim”),
I. I. Kozlov (wiersz „Czernets”).
4. Romantyzm filozoficzny: D. V. Venevitinov (teksty cywilne i filozoficzne),
V. F. Odoevsky (zbiór opowiadań i rozmów filozoficznych „Noce rosyjskie”, opowiadania romantyczne „Ostatni kwartet Beethovena”, „Sebastian Bach”; opowiadania fantastyczne „Igosza”, „La Sylfida”, „Salamander”),
F. N. Glinka (pieśni, wiersze),
V. G. Benediktov (teksty filozoficzne),
F. I. Tyutchev (teksty filozoficzne),
E. A. Baratyński (teksty cywilne i filozoficzne).
5. Ludowy romantyzm historyczny: M. N. Zagoskin (powieści historyczne „Jurij Milosławski, czyli Rosjanie w 1612 r.”, „Rosławlew, czyli Rosjanie w 1812 r.”, „Grób Askolda”),
I. I. Lazhechnikov (powieści historyczne „Dom lodowy”, „Ostatni nowik”, „Basurman”).
Cechy rosyjskiego romantyzmu. Subiektywny obraz romantyczny zawierał treści obiektywne, wyrażające się w odbiciu nastrojów społecznych narodu rosyjskiego pierwszej tercji XIX w. – rozczarowanie, oczekiwanie na zmiany, odrzucenie zarówno zachodnioeuropejskiego burżuazji, jak i rosyjskiego despotycznego autokratycznego, pańszczyźnianego fundamentu .
Pragnienie narodowości. Rosyjskim romantykom wydawało się, że rozumiejąc ducha ludu, zapoznali się z idealnymi początkami życia. Jednocześnie odmienne było rozumienie „duszy ludu” i treści samej zasady narodowości wśród przedstawicieli różnych ruchów rosyjskiego romantyzmu. Zatem dla Żukowskiego narodowość oznaczała humanitarny stosunek do chłopstwa i w ogóle biedoty; odnajdywał je w poezji obrzędów ludowych, pieśniach lirycznych, znakach ludowych, przesądach i legendach. W dziełach romantycznych dekabrystów charakter narodowy jest nie tylko pozytywny, ale także heroiczny, charakterystyczny dla narodu, zakorzeniony w historycznych tradycjach ludu. Ujawniali taką postać w pieśniach historycznych, bandyckich, eposach i opowieściach bohaterskich.