Rysunek do pracy starego zamku. Historia powstania „Obrazów z wystawy” M. Musorgskiego. Historie i muzyka

19.06.2019

Aleksander MAJKAPAR

M. Musorgski. „Obrazy z wystawy”

Gatunek muzyczny: suita na fortepian.
Rok powstania: Czerwiec 1874
Pierwsza edycja: 1886, zmienione przez N.A. Rimski-Korsakow.
Przeznaczony do: V.V. Stasow.

Modesta Musorgskiego

Z historii powstania i publikacji

Powodem powstania „Obrazów z wystawy” była wystawa malarstwa i rysunku słynnego rosyjskiego artysty i architekta V.A. Hartmanna, który został zorganizowany w Akademii Sztuk Pięknych z inicjatywy V.V. Stasova w związku z nagłą śmiercią artysty. Na śmierć W. Hartmanna Stasow odpowiedział artykułem „Sztuka współczesna w Europie. Notatki artystyczne z Wystawy Światowej 1873 w Wiedniu”. Zawiera być może najgłębszą charakterystykę twórczości tego mistrza: „Nie tylko w Rosji zrozumieli oryginalny talent Hartmanna i sympatyzowali z nowością i świeżością pomysłów tego młodego artysty: w Wiedniu znalazł także godnych koneserów. Kiedy rysunki Hartmanna dotarły tam i zostały rozpakowane przed komisją architektów, ci ostatni na pierwszy rzut oka byli naprawdę zachwyceni zarówno umiejętnościami rysownika (Hartmann był jednym z najwybitniejszych akwarelistów, jakich kiedykolwiek spotkałem), jak i nowość i bogactwo jego wyobraźni.”

Spośród dzieł artysty, z których powstały „Obrazy” Musorgskiego, znanych jest tylko sześć.

Wiktora Hartmana

Wiktor Aleksandrowicz Hartman(1834–1873) był wybitnym rosyjskim architektem i artystą. Ukończył kurs na Akademii Sztuk Pięknych, po studiach budowlanych spędził kilka lat za granicą, wszędzie szkicując zabytki architektury, utrwalając ołówkiem i akwarelą ludowe typy i sceny z życia ulicznego. Zaproszony wówczas do udziału w organizacji Ogólnorosyjskiej wystawy manufaktury 1870 w Petersburgu wykonał około 600 rysunków, według których zbudowano różne pawilony wystawowe. Rysunki te świadczą o niewyczerpanej wyobraźni artysty, subtelnym guście i dużej oryginalności. Za tę pracę w 1872 roku otrzymał tytuł akademika. Stworzył kilka projektów architektonicznych (m.in. Teatr Ludowy w Petersburgu), wykonał rysunki scenografii i kostiumów do opery M. Glinki „Rusłan i Ludmiła”, brał udział w organizacji Wystawy Politechniki Moskiewskiej w 1872 roku. Według jego projektów zbudowano dom dla drukarni Mamontowa, wiejski dom dla Mamontowa i daczę dla Mamontowa oraz kilka domów prywatnych.

Musorgski, który dobrze znał artystę, był zszokowany jego śmiercią. Do W. Stasowa pisał: „My, głupcy, zwykle w takich przypadkach pocieszają mądrzy: „on” nie istnieje, ale to, czego udało mu się dokonać, istnieje i będzie istnieć; i, mówią, ilu ludzi ma tak szczęśliwy los - nie do zapomnienia. Znowu bila (z chrzanem zamiast łez) od ludzkiej dumy. Do diabła z twoją mądrością! Jeśli „on” nie żył na próżno, ale Utworzony, więc jakim trzeba być łajdakiem, żeby pogodzić się z przyjemnością „pocieszenia” z faktem, że „on” przestał tworzyć. Nie ma i nie może być pokoju, nie ma i nie powinno być pocieszenia – to jest zwiotczałe”.

Kilka lat później, w 1887 r., kiedy podjęto próbę wydania drugiego wydania „Obrazów z wystawy” (pierwszemu, pod redakcją N.A. Rimskiego-Korsakowa, zarzucano odejście od zamysłu autora; zauważmy niektóre z tych odchyleń w naszych komentarzach) , V. Stasov napisał we wstępie: „Żywe, pełne wdzięku szkice malarza gatunkowego, wiele scen, typów, postaci z życia codziennego, uchwyconych ze sfery tego, co pędziło i wirowało wokół niego - na ulicach i w kościołach, w paryskich katakumbach i polskich klasztorach, w rzymskich zaułkach i wioskach Limoges, karnawałowe typy a la Gavarni, robotnicy w bluzkach i księża na osiołku z parasolką pod pachą, modlące się francuskie starsze kobiety, Żydzi uśmiechy spod jarmułki, paryscy zbieracze szmat, urocze osiołki ocierające się o drzewo, krajobrazy z malowniczą ruiną, cudowne odległości z panoramą miasta…”

Musorgski pracował nad „Obrazami” z niezwykłym zapałem. W jednym z listów do Stasowa pisał: „Hartmann się gotuje, tak jak Borys się gotował – w powietrzu wiszą dźwięki i myśli, przełykam i objadam się, ledwo mam czas na drapanie po papierze… Chcę to zrobić szybciej i bardziej niezawodnie. W przerywnikach widać moją twarz... Dobra robota.” Podczas gdy Musorgski pracował nad tym cyklem, dzieło to nazywano „Hartmannem”; tytuł „Obrazy z wystawy” pojawił się później.

Wielu współczesnych uznało autorską wersję fortepianową „Obrazów” za utwór niefortepianowy i niewygodny w wykonaniu. Jest w tym trochę prawdy. W „Słowniku encyklopedycznym” Brockhausa i Efrona czytamy: „Wskażmy jeszcze jedną serię szkice muzyczne zatytułowany „Obrazy z wystawy”, napisany na fortepian w 1874 roku, w formie ilustracji muzycznych do akwareli V.A. Hartmanna.” To nie przypadek, że istnieje wiele orkiestracji tego dzieła. Najsłynniejsza jest orkiestracja M. Ravela z 1922 roku, która właśnie w tej orkiestracji „Obrazy z wystawy” zyskała uznanie na Zachodzie. Co więcej, nawet wśród pianistów nie ma konsensusu: niektórzy wykonują utwór w wersji autorskiej, inni, zwłaszcza V. Horowitz, dokonują jego transkrypcji. W naszym zbiorze „Obrazy z wystawy” prezentowane są w dwóch wersjach – oryginalnej wersji fortepianowej (S. Richter) oraz orkiestrowanej przez M. Ravela, co daje możliwość ich porównania.

Historie i muzyka

„Obrazy z wystawy” to zbiór dziesięciu sztuk teatralnych, z których każdy inspirowany jest jednym z wątków Hartmanna. Musorgski wymyślił absolutnie cudowny sposób połączenia tych swoich muzycznych obrazów w jedną artystyczną całość: wykorzystał w tym celu materiał muzyczny wstępu, a ponieważ ludzie zwykle chodzą po wystawie, nazwał to wprowadzenie „Spacerem”.

Zapraszamy zatem na wystawę...

Chodzić

Wprowadzenie to nie stanowi głównej – merytorycznej – części wystawy, lecz stanowi istotny element całej kompozycji muzycznej. Po raz pierwszy zaprezentowano w całości materiał muzyczny tego wstępu; w przyszłości motyw „Spaceru” w różnych wersjach: czasem spokojnej, czasem bardziej podekscytowanej, będzie wykorzystywany jako przerywniki między spektaklami, co wspaniale oddaje stan psychiczny widza na wystawie, gdy przechodzi on z jednego obrazu na drugi. Jednocześnie Musorgski stwarza poczucie jedności całego dzieła przy maksymalnym kontraście musical- i wyraźnie to czujemy wizualny także (obrazy Hartmanna) - treść sztuk. O swoim odkryciu (jak połączyć sztuki) Musorgski powiedział (w cytowanym powyżej liście do Stasowa): „Połączenia są dobre (na «promenadzie»)... W przerywnikach widać moją twarz”.

Uwagę od razu przykuwa kolor „The Walk” – wyraźnie wyczuwalny rosyjski charakter. Kompozytor daje wskazówki w swojej uwadze: Nelmodarosyjski(Włoski - w stylu rosyjskim). Jednak sama ta uwaga nie wystarczyłaby, aby wywołać takie wrażenie. Musorgski osiąga to na kilka sposobów.

Po pierwsze, za pomocą trybu muzycznego. „The Walk” przynajmniej na początku jest napisany w tak zwanym trybie pentatonicznym („penta” - pięć), czyli przy użyciu tylko pięciu dźwięków - wykluczone są dźwięki tworzące półton z sąsiednimi. Pozostałe i te użyte w temacie oddziela od siebie cały ton. Dźwięki wykluczone w tym przypadku to la I Mieszkanie E. Co więcej, przy zarysowaniu postaci kompozytor posługuje się całą skalą. Już sama skala pentatoniczna nadaje muzyce wyraźnie ludowy charakter.

Po drugie, struktura rytmiczna: początkowo walka w metrum nieparzystym (5/4) i metrum parzystym (6/4) (czy naprzemiennie?), druga połowa utworu jest już w całości w metrum parzystym. Pozorna niepewność struktury rytmicznej, a raczej brak w niej prostopadłości, to także jedna z cech struktury rosyjskiej muzyki ludowej. Nie dotykamy tutaj bardzo dużego i ważnego problemu. interpretacje muzyka, czytanie I raporty nagranie autorskie i intencja autora. Jak bowiem mawiał poeta Witold Degler:

Czasem myśl godna oklasków
Od interpretacji można umrzeć...

Musorgski zamieścił w swoim utworze dość szczegółowe notatki dotyczące charakteru wykonania (tempo, nastrój itp.). Aby to zrobić, użył, jak to jest w zwyczaju w muzyce, języka włoskiego.

Kierunki pierwszego „Spaceru” są następujące: Allegrogiust , Nelmodarosyjski , Senzaalergia , mamapocosostenuto. W publikacjach, które zawierają tłumaczenia takich włoskich uwag, można spotkać następujące tłumaczenie: „Wkrótce, po rosyjsku, bez pośpiechu, nieco powściągliwie”. Ten zestaw słów nie ma większego sensu. Jak grać: „wkrótce”, „bez pośpiechu” czy „z pewnym powściągliwością”?

Faktem jest, że po pierwsze w takim tłumaczeniu ważne słowo zostało pozostawione bez uwagi giust , co dosłownie oznacza „poprawnie”, „proporcjonalnie” „dokładnie”; w odniesieniu do interpretacji „tempo odpowiednie do charakteru utworu”. O charakterze tej sztuki decyduje pierwsze słowo instrukcji scenicznej – Allegro, i w tym przypadku należy to rozumieć w znaczeniu „wesoło” (a nie „szybko”). Wtedy wszystko się układa i całą uwagę tłumaczy się następująco: „grajcie wesoło, w odpowiednim tempie, w duchu rosyjskim, bez pośpiechu, nieco powściągliwie”. Pewnie każdy się zgodzi, że to właśnie ten stan ducha ogarnia nas zwykle, gdy po raz pierwszy wchodzimy na wystawę. Inną sprawą są nasze odczucia wynikające z nowych wrażeń z tego, co widzieliśmy...

Wdamimir Stasow

W niektórych przypadkach motyw „Spaceru” okazuje się nawiązaniem do sąsiadujących spektakli. Dzieje się tak przy przejściu z nr 1 – „Gnom” do nr 2 – „Stary Zamek” lub z nr 2 do nr 3 – „Ogród Tuileries”. W miarę postępu prac te przejścia są wyraźnie rozpoznawalne. W innych przypadkach wręcz przeciwnie, motyw staje się ostro podzielony - wtedy „Spacer” jest oznaczony jako mniej lub bardziej niezależny odcinek, np. Między nr 6 – „Dwóch Żydów, bogaty i biedny” a nr 7 – „ Limoges. Rynek".

Za każdym razem, w zależności od kontekstu, w jakim pojawia się motyw „Spaceru”, Musorgski znajduje dla niego specjalne środki wyrazu: motyw albo jest bliski wersji pierwotnej, jak słyszymy po nr 1 (daleko nam jeszcze do spaceru przez wystawę) nie brzmi już tak umiarkowanie, a nawet ciężko (po „Starym Zamku”; w przypisach uwaga: pesant- Włoski twardy).

Musorgski konstruuje cały cykl w taki sposób, że całkowicie unika jakiejkolwiek symetrii i przewidywalności. To także charakteryzuje interpretację materiału muzycznego „The Walk”: słuchacz (czyli widz) albo pozostaje pod wrażeniem tego, co usłyszał (zobaczył), albo wręcz przeciwnie, zdaje się otrząsać z obrazu, który oglądał, piła. I nigdzie nastrój nie jest dokładnie powtórzony. A wszystko to w ramach jedności materiału tematycznego „Spacery”! Musorgski w tym cyklu (jak zresztą w innych jego utworach, na przykład w cyklach wokalnych „Pokój dziecięcy”, „Bez słońca”, „Pieśni i tańce śmierci”, nie mówiąc już o operach) jawi się jako niezwykle subtelny psycholog.

1. „Gnom”

Rysunek Hartmanna przedstawiał dekorację choinkową: dziadki do orzechów w kształcie małego krasnala. Dla Musorgskiego sztuka ta sprawia wrażenie czegoś bardziej złowrogiego niż tylko dekoracja choinki: analogia z Nibelungami (rasą krasnoludków żyjącą głęboko w górskich jaskiniach - bohaterami „Pierścienia Nibelunga” R. Wagnera) robi wrażenie nie wydają się takie śmieszne. W każdym razie gnom Musorgskiego jest bardziej zaciekły niż gnomy Liszta czy Griega. W muzyce występują ostre kontrasty: fortissimo jest zastąpiony fortepian, skoczne (w wykonaniu S. Richtera – szybkie) frazy przeplatają się z przystankami ruchu, zgodne melodie kontrastują z epizodami ułożonymi w akordy. Jeśli nie znacie autorskiego tytułu tego utworu, to w niezwykle pomysłowej orkiestracji M. Ravela przypomina on raczej portret baśniowego olbrzyma, a w każdym razie nie muzyczne ucieleśnienie obrazu Zabawka na choinkę (tak jak w przypadku Hartmanna).

V. Hartmanna. Projekt kostiumów do baletu G. Gerbera „Trilby”. Akademia Nauk w Petersburgu

2. „Stary Zamek”

Wiadomo, że Hartmann podróżował po Europie, a jeden z jego rysunków przedstawiał starożytny zamek. Aby oddać skalę, artysta przedstawił na jej tle śpiewaka – trubadura z lutnią. Tak Stasow wyjaśnia ten rysunek (rysunek taki nie pojawia się w katalogu pośmiertnej wystawy artysty). Z obrazu nie wynika, że trubadur śpiewa pieśń pełną smutku i beznadziei. Ale taki właśnie nastrój oddaje muzyka Musorgskiego.

Kompozycja utworu jest niesamowita: wszystkie 107 taktów opiera się na jednym stałym brzmieniu basu – G-sharp! Ta technika w muzyce nazywana jest „punktem organowym” i jest stosowana dość często; z reguły poprzedza początek repryzy, czyli tej części utworu, w której po pewnym rozwoju powraca pierwotny materiał muzyczny. Trudno jednak znaleźć inny utwór z klasycznego repertuaru muzycznego, w którym całość dzieła od początku do końca zbudowana byłaby na punkcie organowym. I nie jest to tylko eksperyment techniczny Musorgskiego – kompozytor stworzył prawdziwe arcydzieło. Technika ta jest jak najbardziej odpowiednia w grze z tą fabułą, czyli dla muzycznego ucieleśnienia wizerunku średniowiecznego trubadurów: instrumenty, na których akompaniowali sobie ówcześni muzycy, posiadały strunę basową (jeśli mówimy o strunowej instrument, np. skrzypce) lub piszczałkę (jeśli instrument dęty blaszany, np. dudy), która wydawała tylko jeden dźwięk – gruby, głęboki bas. Jego brzmienie przez długi czas tworzyło nastrój pewnego rodzaju zamrożenia. Właśnie tę beznadziejność – beznadziejność błagania trubadurów – Musorgski malował dźwiękami.

3. „Ogród Tuileries” („Kłótnia dzieci po zabawie”)

Aby wrażenia artystyczne i emocjonalne były żywe, prawa psychologii wymagają kontrastu. I ta sztuka wprowadza ten kontrast. Ogród Tuileries to miejsce w centrum Paryża. Rozciąga się na około kilometr od Place de la Carousel do Place de la Concorde. Ogród ten (teraz należałoby go raczej nazwać skwerem) jest ulubionym miejscem spacerów paryżan z dziećmi. Obraz Hartmanna przedstawiał ten ogród z wieloma dziećmi i nianiami. Ogród Tuileries, zdobyty przez Hartmanna-Mussorgskiego, jest mniej więcej tym samym, co Newski Prospekt zdobyty przez Gogola: „O godzinie dwunastej nauczyciele wszystkich narodów napadają na Newski Prospekt ze swoimi zwierzętami w cambricowych kołnierzach. Angielscy Jonesowie i Francuskie Koguty chodzą ramię w ramię ze zwierzakami powierzonymi ich rodzicielskiej opiece i z należytą powagą tłumaczą im, że tabliczki nad sklepami są zrobione po to, aby za ich pośrednictwem można było się dowiedzieć, co się w samych sklepach znajduje. Guwernantki, blade panny i różowe Słowianki idą majestatycznie za swoimi lekkimi, zwinnymi dziewczętami, każąc im podnieść ramiona nieco wyżej i wyprostować się; krótko mówiąc, w tym momencie Newski Prospekt jest pedagogicznym Newskim Prospektem.”

Spektakl bardzo trafnie oddaje nastrój tamtej pory dnia, kiedy w tym ogrodzie przebywały dzieci, i ciekawe, że niepokój dziewcząt, dostrzeżony przez Gogola, znalazł odzwierciedlenie w uwadze Musorgskiego: kapryśny(włoski - kapryśny).

Warto zauważyć, że dramat napisany jest w formie trzyczęściowej i zgodnie z oczekiwaniami w takiej formie część środkowa stanowi pewien kontrast z częściami skrajnymi. Świadomość tego, w zasadzie, prostego faktu jest istotna nie sama w sobie, ale ze względu na wnioski, jakie z niego płyną: porównanie wersji fortepianowej (w wykonaniu S. Richtera) z wersją orkiestrową (instrumentacja M. Ravela) sugeruje że Richter, który raczej wygładza ten kontrast, niż go podkreśla, uczestnikami sceny są same dzieci, być może chłopcy (ich zbiorowy portret narysowany jest w skrajnych partiach) i dziewczynki (część środkowa, bardziej pełna wdzięku rytmicznego i melodycznego) . Jeśli chodzi o wersję orkiestrową, w środkowej części utworu pojawia się w głowie obraz niań, czyli osoby dorosłej, która stara się delikatnie załagodzić kłótnię dzieci (nawołując intonacje smyczków).

4. „Bydło”

W. Stasow, prezentując publiczności „Obrazy” i objaśniając fragmenty tej suity, wyjaśnił, że bydło to polski wóz na ogromnych kołach, ciągnięty przez woły. Nudną monotonię pracy wołów oddaje ostinato, czyli niezmiennie powtarzający się, elementarny rytm – cztery równe uderzenia na uderzenie. I tak przez całą zabawę. Same akordy umieszczone są w dolnym rejestrze i brzmią fortissimo - tak jest w oryginalnym rękopisie Musorgskiego; w wydaniu Rimskiego-Korsakowa - fortepian. Na tle akordów rozbrzmiewa żałobna melodia, przedstawiająca kierowcę. Ruch jest dość powolny i ciężki. Notka autora: czasmoderato , pesant(włoski - cały czas średnio, mocno). Niezmiennie monotonny dźwięk niesie ze sobą beznadziejność. A woły to tylko „figura alegoryczna”: my, słuchacze, wyraźnie odczuwamy niszczycielski wpływ na duszę każdej nudnej, wyczerpującej, pozbawionej sensu pracy.

Kierowca odjeżdża na swoich wołach: dźwięk cichnie (aż do ppp), akordy są rozrzedzane, „wysychają” do interwałów (czyli dwóch jednocześnie brzmiących dźwięków), a ostatecznie do jednego dźwięku – takiego samego jak na początku utworu; ruch również zwalnia - dwa (zamiast czterech) uderzeń na uderzenie. Nota autora tutaj – perdendos(włoski - zamrażanie).

Trzy sztuki – „Stary Zamek”, „Ogród Tuileries”, „Bydło” – stanowią mały tryptyk w ramach całej suity. W skrajnych partiach ogólna tonacja jest gis-moll; w części środkowej - dur równoległy (B-dur). Tonacje te, pokrewne w naturze, wyrażają dzięki wyobraźni i talentowi kompozytora biegunowe stany emocjonalne: rozpacz i beznadzieja w skrajnych partiach (w sferze ciszy i w sferze głośnego dźwięku) oraz wzburzone podekscytowanie w części środkowy kawałek.

Przejdźmy do innego zdjęcia. Temat „Walking” brzmi spokojnie.

5. „Balet niewysiedzianych piskląt”

Tytuł widnieje na autografie ołówkiem Musorgskiego.

Znowu kontrast: woły zastępują pisklęta. Wszystko inne: zamiast moderato , pesant - życieleggiero(włoski - żywy i lekki), zamiast masywnych akordów fortissimo w dolnym rejestrze - figlarne przednutki (małe nuty, jakby klikały wraz z głównymi akordami) w górnym rejestrze na fortepian. Wszystko to ma dać wyobrażenie o małych, zwinnych stworzeniach, które w dodatku jeszcze się nie wykluły. Musimy złożyć hołd pomysłowości Hartmanna w znalezieniu formy dla niewyklutych piskląt; ten jego rysunek to szkic kostiumów dla bohaterów baletu G. Gerbera „Trilby” wystawionego przez Petipę w Teatrze Bolszoj w 1871 roku.

V. Hartmanna. Szkic bram miejskich w Kijowie. Akademia Nauk w Petersburgu

6. „Dwaj Żydzi, bogaty i biedny”

I znowu maksymalny kontrast z poprzednią zabawą.

Wiadomo, że Hartmann za życia podarował kompozytorowi dwa swoje rysunki, wykonane podczas pobytu artysty w Polsce: „Żyd w futrzanej czapce” i „Biedny Żyd. Sandomierza.” Stasow wspominał: „Musorgski bardzo podziwiał wyrazistość tych obrazów”. Zatem praca ta, ściśle rzecz biorąc, nie jest obrazem „z wystawy”, ale raczej z osobistej kolekcji Musorgskiego. Ale oczywiście ta okoliczność w żaden sposób nie wpływa na nasze postrzeganie muzycznej treści „Obrazów”. Musorgski balansuje w tej sztuce niemal na granicy karykatury. I tutaj ta jego umiejętność - przekazywania samej istoty charakteru - objawiła się niezwykle wyraźnie, niemal bardziej widocznie niż w najlepszych dziełach największych artystów Pieriedwiżników. Współcześni twierdzą, że potrafił przedstawić wszystko za pomocą dźwięków.

Musorgski przyczynił się do rozwoju jednego z najstarszych tematów w sztuce i literaturze, a także w życiu, który otrzymał różne projekty: albo w formie fabuły „Szczęśliwych i nieszczęśliwych”, albo „grubych i cienkich” (Czechow) , czyli „książę i żebrak” (M. Twain), czy „kuchnia grubych i kuchnia chudych” (cykl rycin Pietera Bruegla Starszego).

Aby scharakteryzować brzmienie bogatego Żyda, Musorgski używa rejestru barytonowego, a melodia brzmi w podwojeniu oktawowym. Smak narodowy osiąga się za pomocą specjalnej skali. Uwagi do tego obrazu: Andante . Gróbenergico(Włoski - spokojny; ważny, energiczny). Mowa bohatera przekazywana jest za pomocą wskazań różnych artykulacji (te instrukcje są niezwykle ważne dla wykonawcy). Dźwięk jest głośny. Wszystko sprawia wrażenie imponowania: maksymy bogaty nie toleruj sprzeciwu.

Biedny Żyd przedstawiony jest w drugiej części spektaklu. Zachowuje się dosłownie jak Porfiry (subtelny Czechow) ze swoimi „hi-hee-s” (wspaniale oddaje to szybko powtarzająca się nuta z „dołączonymi” przednutkami), gdy nagle uświadamia sobie, jakie „wysokości” ma, to okazuje się, że osiągnął w swoim życiu byłego przyjaciela z liceum.

W trzeciej części spektaklu oba muzyczne obrazy łączą się: monologi bohaterów zamieniają się tutaj w dialog, a raczej są to te same naprzemienne monologi: każdy twierdzi swoje. Nagle oboje milkną, nagle uświadamiając sobie, że się nie słuchają (ogólna pauza). A oto ostatnie zdanie biedaka: motyw pełen melancholii i beznadziei (uwaga: kondolora[wł. - z tęsknotą; smutny]) - i odpowiedź bogacza : głośno, zdecydowanie i stanowczo.

Spektakl wywołuje przejmujące, a może nawet przygnębiające wrażenie, jak zawsze, gdy mamy do czynienia z rażącą niesprawiedliwością społeczną.

Chodzić

Dotarliśmy do środka cyklu – nie tyle pod względem arytmetycznym (w sensie liczby już wykonanych i pozostałych liczb), ile pod względem wrażenia artystycznego, jakie wywiera na nas to dzieło jako całość. I Musorgski, doskonale zdając sobie z tego sprawę, pozwala słuchaczowi na dłuższy odpoczynek: „The Walk” słychać tu niemal dokładnie w tej wersji, w jakiej zabrzmiał na początku utworu: ostatnie brzmienie zostaje przedłużone o jeden „dodatkowy” takt: a rodzaj teatralnego gestu - uniesiony palec wskazujący (coś jeszcze przed nami!).

7. Limoges. Rynek” („Ważna wiadomość”)

Autograf zawiera uwagę (w języku francuskim, później przekreśloną przez Musorgskiego): „Ważna wiadomość: pan Pimpan z Ponta Pontaleon właśnie znalazł swoją krowę: Uciekająca. „Tak, proszę pani, to było wczoraj. - Nie, proszę pani, to było trzy dni temu. - No tak, proszę pani, obok spacerowała krowa. - No nie, proszę pani, krowa wcale nie wędrowała. Itp.""

Fabuła spektaklu jest komiczna i prosta. Rzut oka na nuty mimowolnie sugeruje, że Hartmann-Mussorgsky postrzegał „Francuzów” w tym cyklu – Ogród Tuileries i rynek w Limoges – w tej samej tonacji emocjonalnej. Lektura performerów ukazuje te sztuki na różne sposoby. Spektakl przedstawiający „kobiety z bazaru” i ich kłótnię brzmi bardziej energetycznie niż dziecięca kłótnia. Jednocześnie należy zaznaczyć, że wykonawcy, chcąc wzmocnić efekt i zaostrzyć kontrasty, w pewnym sensie ignorują wskazówki kompozytora: zarówno w wykonaniu S. Richtera, jak i w wykonaniu orkiestry pod dyrekcją E. Swietłanowa , tempo jest w istocie bardzo szybkie presto . Stwarza to wrażenie szybkiego ruchu gdzieś. przepisał Musorgski allegretto. Za pomocą dźwięków opisuje tętniącą życiem scenę jeden miejsce otoczone tłumem „ruchu Browna”, co można zaobserwować na każdym zatłoczonym i ruchliwym rynku. Słyszymy strumień szybkiej mowy, gwałtowny wzrost dźwięczności ( crescendi), ostre akcenty ( sforzandi). Pod koniec wykonania tego utworu ruch jeszcze bardziej przyspiesza i na szczycie tego wichru „wlatujemy” do… rzymskiego grobowca.

8. „Katakumby (grobowiec rzymski). Z umarłymi w martwym języku”

Przed tą liczbą w autografie znajduje się uwaga Musorgskiego w języku rosyjskim: „Uwaga: tekst łaciński: ze zmarłymi w martwym języku. Byłoby miło mieć tekst łaciński: twórczy duch zmarłego Hartmanna prowadzi mnie do czaszek, woła do nich, czaszki cicho się przechwalały.”

Rysunek Hartmanna jest jednym z niewielu zachowanych. Przedstawia samego artystę wraz ze swoim towarzyszem i towarzyszącą im osobą, oświetlającą drogę latarnią. Dookoła znajdują się półki z czaszkami.

Stasow opisał tę sztukę w liście do Rimskiego-Korsakowa: „W tej samej drugiej części („Obrazy z wystawy”. JESTEM.) jest kilka wersów niezwykle poetyckich. To jest muzyka do obrazu Hartmanna „Katakumby Paryża”, w całości składającego się z czaszek. U Musorjanina (jak czule Stasow nazywał Musorgskiego. - JESTEM.) najpierw przedstawiony jest ponury loch (z długimi, rozciągniętymi akordami, często orkiestrowymi, z dużymi fermatami). Potem pojawia się temat pierwszego deptaka w tonacji molowej tremolando – zapalają się światła w czaszkach i nagle słychać magiczne, poetyckie wezwanie Hartmanna do Musorgskiego”.

V. Hartmanna. Katakumby paryskie. Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

9. „Chata na udkach kurczaka” („Baba Jaga”)

Rysunek Hartmanna przedstawiał zegar w kształcie chaty Baby Jagi na udkach kurczaka, Musorgski dodał w moździerzu pociąg Baby Jagi.

Wizerunek Baby Jagi, zgodnie z powszechnymi przekonaniami, jest ogniskiem wszystkiego, co okrutne, niszczące dobre motywy, zakłócające realizację dobrych, dobrych uczynków. Jednak kompozytor, pokazując Babę Jagę od tej strony (uwaga na początku spektaklu: dziki - gwałtownie), przeniósł historię na inny poziom, przeciwstawiając ideę zniszczenia ideę wzrostu i zwycięstwa dobrych zasad. Pod koniec utworu muzyka staje się coraz bardziej impulsywna, radosne dzwonienie wzmaga się, aż w końcu z głębin ciemnych rejestrów fortepianu rodzi się potężna fala dźwiękowa, która ostatecznie rozwiewa wszelkie ponure i bezinteresowne impulsy. przygotowując nadejście najbardziej zwycięskiego, najbardziej radosnego obrazu cyklu - hymnu „Brama Bohaterska”.

Spektakl ten otwiera serię obrazów i dzieł przedstawiających wszelkiego rodzaju diabelstwo, złe duchy i obsesje - „Noc na Łysej Górze” samego M. Musorgskiego, „Baba Jaga” i „Kikimora” A. Lyadova, Leshy w „The Snow Maiden” N. Rimskiego-Korsakowa, „Obsesja” S. Prokofiewa…

10. „Brama Bogatyra” („W stolicy Kijowie”)

Powodem napisania tej sztuki był szkic Hartmanna przedstawiający bramy miejskie w Kijowie, które miały być zainstalowane dla upamiętnienia faktu, że cesarzowi Aleksandrowi II udało się uniknąć śmierci podczas zamachu na niego 4 kwietnia 1866 roku.

Tradycja takich końcowych scen świątecznych w rosyjskich operach znalazła żywy wyraz w muzyce M. Musorgskiego. Spektakl odbierany jest właśnie jako tego rodzaju operowy finał. Można nawet wskazać konkretny pierwowzór – refren „Chwała”, który kończy „Życie dla cara” („Iwan Susanin”) M. Glinki. Ostatnim elementem cyklu Musorgskiego jest intonacja, dynamika, fakturalne zwieńczenie całego dzieła. (Szczególnie wyraziście widać to w orkiestrowej wersji „Obrazów z wystawy” w orkiestracji M. Ravela.) Sam kompozytor określił charakter muzyki słowami: Maestoso . KonGrandezza(Włoski - uroczyście, majestatycznie). Temat utworu to nic innego jak radosna wersja melodii „The Walk”.

Całość dzieła kończy się uroczyście i radośnie potężnym biciem dzwonów. Musorgski położył podwaliny pod tradycję podobnych bicia dzwonów, odtwarzanych nie za pomocą dzwonów - I Koncert fortepianowy b-moll P. Czajkowskiego, II Koncert fortepianowy c-moll S. Rachmaninowa, jego pierwsze „Preludium cis-moll” na fortepian ...

Transkrypcje „Obrazów” zostały wykonane na różne instrumenty i dla różnych kompozycji wykonawców. Do najwspanialszych należy transkrypcja organów dokonana przez wybitnego francuskiego organistę Jeana Guillou. Poszczególne utwory z tej suity są dobrze znane wielu osobom, nawet poza kontekstem tej twórczości Musorgskiego. Tym samym temat z „Bramy Bogatyra” służy jako sygnał wywoławczy stacji radiowej „Głos Rosji”.

________________

Stasow V.V. Ulubione. Malarstwo, rzeźba, grafika. T.II. M. – L. 1951. S. 229.

Opera R. Wagnera Złoto Renu, pierwsza część Pierścienia Nibelunga, została wystawiona w Monachium 22 września 1869 roku. Dane chronologiczne nie przeczą zresztą hipotezie o znajomości przez Musorgskiego tych wizerunków Wagnera.

Liszt F. Etiuda koncertowa „Okrągły taniec karłów” (1863).

Grieg E. „Procesja krasnoludów” z cyklu „Utwory liryczne” na fortepian, zeszyt V, op. 54, nr 3.

Gogol N. Aleja Newskiego. - Kolekcja op. t. 3. M. 1984. s. 7.

W orkiestracji M. Ravela, w której za podstawę przyjęto wydanie N. Rimskiego-Korsakowa, utwór również zaczyna się spokojnie i w miarę rozwoju ma się wrażenie, że woźnica się zbliża. Tutaj przechodzi obok nas, a teraz oddala się.

Dosłownie w tym samym czasie I. Repin namalował swój słynny obraz „Przewoźnicy barek na Wołdze” (1873).

Tak się złożyło, że niemal jednocześnie z M. Musorgskim P. Czajkowski napisał „Taniec małych łabędzi” (balet „Jezioro łabędzie”, 1876).

Jeśli w sztuce „Las” A.N. Ostrovsky rozważając uwagi autora w rozmowie Schastlivtseva z Nieschastlivtsevem, można zauważyć, że Neschastlivtsev stale mówi „ponuro”, „groźnie”, „grubym basem”, a w przeciwieństwie do niego Schastlivtsev odpowiada „na pół niewdzięcznym, ton na wpół kpiący”, „nieśmiały”, co od razu mówi o charakterze obu: Nieszastliwcewa – charakter mocny, Szastliwcewa – słaby. Przeciwnie, u Musorgskiego bogaty Żyd mówi małymi literami, biedny wielkimi. Musorgski ma swoją logikę: bogaty człowiek mówi nisko i ciężko, biedny mówi wysokim i wybrednym głosem.

Skala to zbiór dźwięków używanych w muzyce, ułożonych w kolejności rosnącej lub malejącej. Ta lub inna naprzemienność różnych odstępów między dźwiękami nadaje każdej takiej skali szczególny smak. Niektóre narodowe kultury muzyczne charakteryzują się własną specjalną skalą. Muzyce żydowskiej szczególnego smaczku, wraz z charakterystycznym rytmem (który jest w tym utworze oddany), nadaje obecność dwóch podwyższonych sekund (tzw. przerwa pomiędzy sąsiednimi dźwiękami gamy), co sprawia, że powaga niektórych dźwięków bardziej dotkliwy dla innych i przez to nadaje muzyce bardziej wyrazisty charakter.

Ponownie zwracamy uwagę na charakterystyczne szczegóły interpretacji, gdyż wykonawca, zwłaszcza jeśli chodzi o wielkiego artystę, zawsze wnosi do dzieła swoje osobiste zrozumienie i podejście.

ZDJĘCIA Z WYSTAWY

stary zamek

„Obrazy z wystawy” to znana suita posła Musorgskiego, składająca się z 10 utworów z przerywnikami, stworzona w 1874 roku na pamiątkę przyjaciela Musorgskiego, artysty i architekta V. A. Hartmanna. Pierwotnie napisany na fortepian, był wielokrotnie aranżowany na orkiestrę przez różnych kompozytorów i działał w różnorodnych stylach muzycznych.

Architekt i współcześnie projektant Wiktor Aleksandrowicz Hartman wszedł do historii sztuki XIX wieku jako jeden z twórców „stylu rosyjskiego” w architekturze. Wyróżniało go pragnienie rosyjskiej tożsamości i bogactwo wyobraźni.

Pod koniec 1870 roku w domu Stasowa Musorgski po raz pierwszy spotkał 36-letniego artystę. Hartmann miał żywy charakter i łatwość przyjaznej komunikacji, a między nim a Musorgskim nawiązała się ciepła przyjaźń i wzajemny szacunek. Dlatego nagła śmierć Hartmanna latem 1873 roku w wieku 39 lat wstrząsnęła Musorgskim do głębi.

W lutym - marcu 1874 roku w Cesarskiej Akademii Sztuk, z inicjatywy Stasowa i przy wsparciu petersburskiego Towarzystwa Architektów, odbyła się pośmiertna wystawa około 400 dzieł Hartmanna powstałych na przestrzeni 15 lat - rysunki, akwarele , projekty architektoniczne, szkice scenografii i kostiumów teatralnych, szkice wyrobów artystycznych. Na wystawie znalazło się wiele szkiców przywiezionych z podróży zagranicznych.

Wizyta Musorgskiego na wystawie stała się impulsem do stworzenia muzycznego „spaceru” po wyimaginowanej galerii wystawienniczej. Efektem jest seria obrazów muzycznych, które tylko częściowo przypominają dzieła widziane; W zasadzie sztuki były efektem swobodnego lotu rozbudzonej wyobraźni kompozytora. Jako podstawę „wystawy” Musorgski wziął „obce” rysunki Hartmanna, a także dwa jego szkice o tematyce rosyjskiej. Wystawione prace zostały sprzedane, dlatego dziś miejsce pobytu większości z nich jest nieznane. Spośród rysunków wymienionych w serii sześć można teraz przywrócić.

Pomysł stworzenia suity fortepianowej zrodził się już podczas wystawy, a już wiosną 1874 roku autor zaimprowizował kilka „obrazów” z przyszłego cyklu. Ale plan w końcu nabrał kształtu latem. Cały cykl powstał w okresie twórczego przypływu w ciągu zaledwie trzech tygodni od 2 czerwca do 22 czerwca 1874 roku. Roboczy tytuł suity brzmiał „Hartmann”. Zadedykował suitę Stasowowi, którego pomoc wiele znaczyła dla Musorgskiego.

Za życia Musorgskiego „Obrazy” nie były publikowane ani wystawiane, choć uzyskały zgodę „Potężnej Garści”. Ukazały się one dopiero pięć lat po śmierci kompozytora, w roku 1886, w wersji poprawionej przez N. A. Rimskiego-Korsakowa. Jednak uznanie opinii publicznej przyszło dopiero po tym, jak Maurice Ravel, korzystając z tego samego wydania Rimskiego-Korsakowa, stworzył w 1922 r. swoją słynną orkiestrację, a w 1930 r. ukazało się jej pierwsze nagranie.

Suita jest uderzającym przykładem muzyki programowej, która ma swoją własną charakterystykę. W oryginalny sposób łączy obrazy z życia codziennego z baśniami i obrazami z przeszłości. Spektakle - „obrazy” łączy tematyczny przerywnik „Spacer”, przedstawiający przejście przez galerię i przejście od malarstwa do malarstwa. Taka tematyka i konstrukcja suity są czymś wyjątkowym w klasycznej literaturze muzycznej.

Musorgski, według współczesnych, był znakomitym pianistą, dosłownie urzekał słuchaczy, gdy siadał przy instrumencie i potrafił malować wszystko. Jednak stosunkowo mało komponował muzyki instrumentalnej, najbardziej pociągała go opera. Musorgski stawia sobie za zadanie stworzenie portretu psychologicznego, przenikającego w głąb swoich bohaterów, co zasadniczo odróżnia jego twórczość od prostych szkiców Hartmanna.

Temat Spaceru powtarza się w całej suitie kilkukrotnie. Przypomina to rosyjskie pieśni ludowe: melodia rozpoczyna się jednym głosem (wokalista) i jest podchwytywana przez chór. W tym temacie Musorgski jednocześnie przedstawił siebie, przechodząc od obrazu do obrazu: „Moja fizjonomia jest widoczna w przerywnikach” – pisał do Stasowa. Linia melodyczna w większości przerywników grana jest ciężko, co bywa odbierane jako naśladownictwo chodu autora.

Tematyka „Spaceru” jest zróżnicowana, ukazując zmianę nastroju autora; tonacja również się zmienia, modulując, aby przygotować słuchacza na następny utwór.

Spektakl oparty jest na akwareli, którą Hartmann namalował podczas studiów architektonicznych we Włoszech (szkic nie zachował się, ponieważ prezentowane prace zostały sprzedane, dlatego też miejsce pobytu większości z nich, łącznie ze „Starym Zamkiem”, nie jest dziś znane). W programie towarzyszącym suity Musorgskiego Stasow napisał, że sztuka ta przedstawia „średniowieczny zamek, przed którym trubadur śpiewa swoją pieśń”. Jednak Hartmann nie przedstawił trubadura na żadnym ze swoich dwóch obrazów przedstawiających średniowieczny pejzaż z zamkiem.. Został wynaleziony przez Musorgskiego, ożywiając krajobraz. Na tle wyważonego, monotonnego akompaniamentu rozbrzmiewa przemyślana, gładka melodia. Wywołuje kontemplacyjny, liryczny nastrój. Pieśń trubadura trąci rycerskim średniowieczem – muzyka przekazuje to, co artysta przedstawił farbą.

Część środkowa, przechodząc w dur, tworzy lukę, która następnie ponownie ustępuje miejsca smutkowi, po czym powraca temat pierwszy, stopniowo zanikając, jakby pogrążając się w śnie. Niespodziewanie głośny finał kończy przedstawienie krótkim pożegnaniem.

Wspaniałej aranżacji orkiestrowej suity dokonał francuski kompozytor M. Ravel. W jego instrumentarium „Obrazy z wystawy” często wykonywane są na koncertach symfonicznych.

Prezentacja

Dołączony:
1. Prezentacja, ppsx;
2. Dźwięki muzyki:
Musorgskiego. Zdjęcia z wystawy:
Spacer (występ symfoniczny), mp3;
Stary Zamek (w 2 wersjach: symfonicznej i fortepianowej), mp3;
3. Artykuł towarzyszący, docx;
4. Nuty do wykonania przez nauczyciela, jpg.

Otwarta lekcja muzyki w klasie IV według programu kreteńskiego

Temat lekcji : MP Musorgski „Obrazy z wystawy”

Cel lekcji: Wprowadzenie do muzyki z suity fortepianowej „Obrazy z wystawy” -

„Stary zamek”

Zadania:

Potrafić usłyszeć instrumenty wykonawcze, określić i porównać charakter, nastrój muzyki, środki wyrazu muzycznego;

Nazwij pomysł stworzenia pakietu;

Pielęgnuj miłość do muzyki Musorgskiego;

Rozwijanie zainteresowań przedmiotowych i estetycznych wychowaniem uczniów; spojrzenie na kompozytora i jego twórczość.

Planowany wynik: wykaż się osobistym nastawieniem w odbiorze dzieł muzycznych, responsywnością emocjonalną uczniów.

Sprzęt: komputer, płyty CD z muzyką, podręczniki muzyczne E.D. Krycka, czwarta klasa.

Na biurku: portrety kompozytorów P. Czajkowskiego i M. Musorgskiego, zdjęcia dzieł muzycznych M. Musorgskiego, zdjęcia instrumentów muzycznych: wiolonczeli, fortepianu.

Na biurkach uczniów: tabela stanów emocjonalnych, quiz testowy, tekst piosenki „Change is Small”, podręcznik muzyczny 4. klasa, E.D. Kritskoy.

Czas organizacji:

Muzyczne powitanie:

Nauczyciel: Dziś, przyjaciele, tak jak wczoraj, nasz dzień zaczyna się rano,

Miliony dzieci mówią wszystkimi językami

Wu-Xia: Dzień dobry!

U-l: Dzień dobry! Tymi słowami dzieci rozpoczynają swój dzień.

Wu-Xia: Dzień dobry!

U-l: Dzień dobry!

Wszyscy: Dzień dobry!

Podczas zajęć:

Rozbrzmiewa muzyka P. Czajkowskiego „Wariacje na temat rokokowy”.(4 klasy 5 godzin nr 2 dysk)

U-l: Jakiego utworu słuchałeś? Nazwij to.

Wu-Xia: Wariacje na temat rokokowy.

Wu-xia: PI Czajkowski.

U-l: Czym są odmiany?

Wu-xia: Rozwój, zmiana muzyki. Kiedy ta sama muzyka brzmi w różnych wersjach, rozwija się i zmienia.

U-l: Co oznacza rokoko?

Wu-xia: To francuskie słowo, które w tłumaczeniu na rosyjski oznacza muszlę.

U-l: Skąd pierwotnie wziął się ten styl? Co to znaczy?

Wu-xia: W architekturze. Co oznacza wyrafinowanie, wdzięk, elegancję. To właśnie jej wizerunek często umieszczano w centrum ozdoby.

(rysunek w stylu rokoko s. 76, podręcznik)

U-l: Czym różnią się dzieła muzyczne w stylu rokoko?

Wu-Xia: Wyrafinowanie, elegancja, wdzięk?

U-l: Jakimi środkami wyrazu muzycznego udało się to osiągnąć?

(praca według tabeli)

Wu-xia: Wolne tempo, spokojna dynamika, pełen wdzięku rytm, tonacja durowa.

U-l: Jakie intonacje słyszymy w muzyce Czajkowskiego?

Wu-xia: Zabawny, marszowy, liryczny, uduchowiony.

U-l: Co te intonacje wnoszą do muzyki?

Wu-Xia: Rosyjski charakter.

U-l: Na jaki instrument kompozytor napisał ten utwór?

Wu-xia: Na wiolonczelę i orkiestrę.(pokaż zdjęcie wiolonczeli)

U-l: Kto gra solo na wiolonczeli?

Wu-Xia: Mścisław Rostropowicz.

(minuta fizyczna)

U-l: Dziś na lekcji zapoznamy się z muzyką z suity rosyjskiego kompozytora M.

Musorgskiego „Obrazy z wystawy”.(portret kompozytora)

Część z nich już poznaliśmy.

Nazwij elementy pakietu, które znasz. (zapoznaj się z rysunkami na tablicy)

Wu-Xia: „Baba Jaga”, „Krasnolud”, „Balet nie wyklutych piskląt”.

Co to jest apartament?

Wu-xia: Seria, sekwencja przedstawień różnych postaci.

U-l: Pamiętasz pomysł stworzenia apartamentu?

Po śmierci przyjaciela M.P. Musorgskiego, artysta Victor Hartmann, kompozytor wybrał 10 swoich ulubionych obrazów i napisał do nich muzykę w formie suity.

Po każdym obrazku następuje przerywnik zatytułowany „Spacer”, tj. przejście z jednego zdjęcia do drugiego. Przerywnik jest utworem oderwanym, nie mającym nic wspólnego z fabułą.

„Spaceruj” – słuchanie.

Kompozytor interpretował obrazy artysty na swój własny sposób. Na przykład: rysunek Hartmanna przedstawiał zegar w kształcie chaty na udach kurczaka. A Musorgski w swojej muzyce postanowił pokazać chatę jako zamieszkaną. Nazwał ten obraz „Baba Jagą”.

U-l: Przenieśmy się mentalnie do średniowiecza, do czasów zamków i rycerzy, pięknych dam, trubadurów i minstreli – wędrownych śpiewaków i muzyków.

(Rysunek s. 79, podręcznik)

U-l: Jak widzieliśmy zamek na zdjęciu?

Wu-Xia: Szary, ponury, tajemniczy.

U-l: Porównajmy to teraz z muzyką Musorgskiego.

„Stary Zamek” – przesłuchanie(płyta 4 klasy 5 godzin nr 3)

U-l: Jak brzmiała ta muzyka?(tabela stanów emocjonalnych)

Wu-Xia: Cichy, tajemniczy, urzekający.

U-l: Co mówi ta muzyka? Czy muzyka zmienia nastrój?

Wu-Xia: Wspomnienie przeszłości tego zamku, w którym panowała zarówno radość, jak i smutek, gdzie kiedyś wrzało życie.

U-l: Jakimi środkami wyrazu muzycznego kompozytor to osiągnął?

Wu-xia: Spokojna dynamika, stopniowo rosnąca i malejąca, spokojne tempo, moll.

U-l: Na jakim instrumencie grałeś?

Wu-xia: Fortepian.

U-l: O czym przypomniał Ci akompaniament?

Wu-Xia: Pieśni trubadurów.

U-l: Dlaczego obraz kończy się głośnym akordem?

U-l: Co byś nam powiedział o tym muzycznym obrazie? Co byś narysował?

Niech to będzie zadanie domowe.

Podsumowanie lekcji:

Testowy quiz

Kto jest kompozytorem „Obrazów z wystawy”?
Na podstawie szkiców jakiego artysty powstała praca „Obrazy z wystawy” M.P. Musorgski?
Co to jest apartament?
Z ilu części składa się suita „Obrazy z wystawy” M.P. Musorgski?
Co to jest przedstawienie poboczne?
Jak nazywa się przerywnik w suitie?

(uczniowie czytają pytania i odpowiedzi, porównują je, zaznaczają prawidłowe odpowiedzi)

Nauczyciel ogłasza oceny za lekcję. Praca domowa jest zapisana.

U-l: Lekcja się kończy, niedługo przerwa. Wykonajmy piosenkę.

„Zmiana jest niewielka” – wydajność.

Wioska MOU-sosh Loginówka

Otwarta lekcja muzyki:

POSEŁ. Musorgski „Obrazy z wystawy” – „Stary Zamek”»

4 klasie

nauczyciel muzyki Bojko T.I.

Gatunek muzyczny: suita na fortepian.

Rok powstania: Czerwiec 1874.

Pierwsza edycja: 1886, poprawione przez N. A. Rimskiego-Korsakowa.

Przeznaczony do: V.V. Stasov.

Historia powstania i publikacji

Powodem powstania „Obrazów z wystawy” była wystawa malarstwa i rysunku słynnego rosyjskiego artysty i architekta Wiktora Hartmanna (1834 - 1873), zorganizowana w Akademii Sztuk Pięknych z inicjatywy V. V. Stasova w związku z nagłą śmiercią artysty. Na tej wystawie sprzedawano obrazy Hartmanna. Z dzieł artysty, na których napisano „Obrazy” Musorgskiego, do naszych czasów przetrwało tylko sześć.

Wiktor Aleksandrowicz Hartman (1834 - 1873) był wybitnym rosyjskim architektem i artystą. Ukończył kurs na Akademii Sztuk Pięknych, po ukończeniu praktycznych studiów budowlanych, głównie pod okiem wuja P. Gemiliena, spędził kilka lat za granicą, szkicując wszędzie zabytki architektury, utrwalając ołówkiem i akwarelami ludowe typy i sceny z życia ulicznego. Zaproszony wówczas do udziału w organizacji Ogólnorosyjskiej wystawy manufaktury 1870 w Petersburgu wykonał około 600 rysunków, według których zbudowano różne pawilony wystawowe. Rysunki te świadczą o niewyczerpanej wyobraźni, subtelnym smaku i dużej oryginalności artysty. Za tę pracę w 1872 roku zasłużył na tytuł akademika. Następnie stworzył kilka projektów architektonicznych (bramy, które miały zostać zbudowane w Kijowie na pamiątkę wydarzenia z 4 kwietnia 1866 r., Teatr Ludowy w Petersburgu i inne), wykonał rysunki scenerii i kostiumów dla M. Opera Glinki „Rusłan i Ludmiła” brała udział w organizacji Wystawy Politechniki Moskiewskiej w 1872 roku. Według jego projektów zbudowano dom dla drukarni Mamontowa i spółki, dworek dla Mamontowa i kilka domów prywatnych.

Musorgski, który dobrze znał artystę, był zszokowany jego śmiercią. Do W. Stasowa (2 sierpnia 1873 r.) pisał: „My, głupcy, zwykle w takich przypadkach pocieszają mądrzy: „on” nie istnieje, ale to, czego udało mu się dokonać, istnieje i będzie istnieć; i mówią, ilu ludzi ma taki szczęśliwy los - nie do zapomnienia. Znowu bila (z chrzanem zamiast łez) od ludzkiej dumy. Do diabła z twoją mądrością! Jeśli „on” nie żył na próżno, ale Utworzony, więc jakim trzeba być łajdakiem, żeby pogodzić się z przyjemnością „pocieszenia” z faktem, że „on” przestał tworzyć. Nie ma i nie może być pokoju, nie ma i nie powinno być pocieszenia – to jest zwiotczałe”.

Kilka lat później, w 1887 r., kiedy podjęto próbę wydania drugiego wydania „Obrazów z wystawy” (pierwszemu, pod redakcją N. A. Rimskiego-Korsakowa, zarzucano odejście od zamysłu autora; przytoczmy niektóre te odstępstwa w naszych komentarzach), V. Stasov napisał we wstępie: ...żywe, pełne wdzięku szkice malarza gatunkowego, wiele scen, typów, postaci z życia codziennego, uchwyconych w sferze tego, co pędziło i wirowało wokół niego - na na ulicach i w kościołach, w paryskich katakumbach i polskich klasztorach, w rzymskich zaułkach i wioskach Limoges, karnawałowe typy à la Gavarni, robotnicy w bluzach i księża na osiołku z parasolką pod pachą, modlące się francuskie starsze kobiety, uśmiechnięci Żydzi spod jarmułki, paryscy zbieracze szmat, urocze osiołki ocierające się o drzewo, krajobrazy z malowniczymi ruinami, cudowne odległości z panoramą miasta…”

Musorgski pracował nad „Obrazami” z niezwykłym zapałem. W jednym ze swoich listów (również do V. Stasova) napisał: „Hartmann się gotuje, tak jak Borys się gotował - w powietrzu wiszą dźwięki i myśli, przełykam i objadam się, ledwo mam czas drapać po papierze (.. .). Chcę to zrobić szybciej i bardziej niezawodnie. W przerywnikach widać moją twarz... Dobra robota.” Podczas gdy Musorgski pracował nad tym cyklem, dzieło to nazywano „Hartmannem”; tytuł „Obrazy z wystawy” pojawił się później.

Wielu współczesnych uznało autorską wersję fortepianową „Obrazów” za utwór niefortepianowy, niewygodny do wykonania. Jest w tym trochę prawdy.W „Słowniku encyklopedycznym” Brockhausa i Efrona czytamy: „Wskażmy kilka szkice muzyczne zatytułowany „Obrazy z wystawy”, napisany na fortepian w 1874 roku, w formie ilustracji muzycznych do akwareli W. A. Hartmanna”. To nie przypadek, że istnieje wiele orkiestracji tego dzieła. Najsłynniejsza jest orkiestracja M. Ravela z 1922 roku, która właśnie w tej orkiestracji „Obrazy z wystawy” zyskała uznanie na Zachodzie. Co więcej, nawet wśród pianistów nie ma jednomyślności: niektórzy wykonują utwór w wersji autorskiej, inni, zwłaszcza V. Horowitz, dokonują jego transkrypcji. W naszym zbiorze „Obrazy z wystawy” prezentowane są w dwóch wersjach – oryginalnej wersji na fortepian (S. Richter) oraz w orkiestracji M. Ravela, co daje możliwość ich porównania.

Historie i muzyka

Obrazy z wystawy to zestaw dziesięciu sztuk, z których każda inspirowana jest jednym z tematów Hartmanna. Musorgski „wymyślił” absolutnie cudowny sposób połączenia swoich muzycznych obrazów w jedną artystyczną całość: wykorzystał w tym celu materiał muzyczny wstępu, a ponieważ ludzie zwykle chodzą po wystawie, nazwał to wprowadzenie „Spacerem”.

Zapraszamy zatem na wystawę...

Chodzić

Wprowadzenie to nie stanowi głównej – merytorycznej – części wystawy, lecz stanowi istotny element całej kompozycji muzycznej. Po raz pierwszy zaprezentowano w całości materiał muzyczny tego wstępu; Następnie motyw „Spaceru” w różnych wersjach – czasem spokojnych, czasem bardziej podekscytowanych – wykorzystywany jest jako przerywniki między spektaklami, co znakomicie oddaje stan psychiczny widza na wystawie, gdy przechodzi on z jednego obrazu na drugi. Jednocześnie Musorgski osiąga poczucie jedności całego dzieła przy maksymalnym kontraście musical- i wyraźnie to czujemy wizualny także (obrazy W. Hartmanna) – treść sztuk. O swoim odkryciu sposobu łączenia sztuk Musorgski stwierdził (w cytowanym powyżej liście do W. Stasowa): „połączenia są dobre (na «promenadzie» [tak to jest po francusku – chodzić]) (...) W przerywnikach widać moją twarz.”

Uwagę od razu przykuwa kolor „The Walk” – wyraźnie wyczuwalny rosyjski charakter. Kompozytor daje wskazówki w swojej uwadze: Nelmodarosyjski[wł. - w stylu rosyjskim]. Jednak sama ta uwaga nie wystarczyłaby, aby wywołać takie wrażenie. Musorgski osiąga to na kilka sposobów: po pierwsze, poprzez tryby muzyczne: „Promenada”, przynajmniej na początku, pisana jest w tzw. trybie pentatonicznym, czyli przy użyciu jedynie pięciu dźwięków (stąd określenie, które opiera się słowo „penta”), wówczas jest „pięć”) – dźwięki tworzące tzw półton. Pozostałe i te użyte w temacie są oddzielone od siebie cały ton. Dźwięki wykluczone w tym przypadku to la I Mieszkanie E. Ponadto przy zarysowaniu postaci kompozytor wykorzystuje wszystkie dźwięki gamy. Już sama skala pentatoniczna nadaje muzyce wyraźnie ludowy charakter (tu nie sposób wdawać się w wyjaśnianie przyczyn tego uczucia, ale one istnieją i są powszechnie znane). Po drugie, struktura rytmiczna: początkowo zmagają się metry nieparzyste (5/4) i metry parzyste (6/4) (czy naprzemiennie?), druga połowa utworu toczy się już w całości w tym metrum parzystym. Ta pozorna niejasność struktury rytmicznej, a raczej brak w niej prostopadłości, jest także jedną z cech struktury rosyjskiej muzyki ludowej.

Musorgski opatrzył to dzieło dość szczegółowymi notatkami dotyczącymi charakteru wykonania – tempa, nastroju itp. Używał w tym celu, jak to jest w muzyce zwyczajowo, języka włoskiego. Kierunki pierwszego „Spaceru” są następujące: AllegroGiusto,Nelmodarosyjski,Senzaalergia,mamapocosostenuto. W publikacjach zawierających tłumaczenia podobnych włoskich uwag można spotkać następujące tłumaczenie: „Wkrótce, po rosyjsku, bez pośpiechu, nieco powściągliwie”. Ten zestaw słów nie ma większego sensu. Jak grać: „wkrótce”, „bez pośpiechu” czy „z pewnym powściągliwością”? Faktem jest, że po pierwsze w takim tłumaczeniu ważne słowo zostało pozostawione bez uwagi Giusto, co dosłownie oznacza „poprawnie”, „proporcjonalnie”, „dokładnie”, a w interpretacji „tempo odpowiednie do charakteru spektaklu”. O charakterze tej sztuki decyduje pierwsze słowo instrukcji scenicznej – Allegro, i w tym przypadku należy to rozumieć w znaczeniu „wesoło” (a nie „szybko”). Potem wszystko się układa i cała uwaga zostaje przetłumaczona: grajcie „wesoło, w odpowiednim do tego tempie, w duchu rosyjskim, spokojnie, nieco powściągliwie”. Pewnie każdy się zgodzi, że taki stan ducha towarzyszy nam zazwyczaj wchodząc na wystawę po raz pierwszy. Inną sprawą są nasze odczucia wynikające z nowych wrażeń z tego, co widzieliśmy...

W niektórych przypadkach okazuje się, że motywem „Spaceru” jest spoiwo dla spektakli sąsiednich (dzieje się tak w przypadku przejścia z nr 1 „Krasnal” do nr 2 „Stary Zamek” lub z nr 2 do nr 3 „Ogród Tuileries”; cykl ten łatwo jest kontynuować w miarę postępu prac, te przejścia, dosłownie i w przenośni, niewątpliwie rozpoznawalne), w innych – wręcz przeciwnie – ostro działowy(w takim przypadku „Spacer” wyznaczany jest jako mniej lub bardziej samodzielny odcinek, jak np. pomiędzy nr 6 „Dwóch Żydów, bogaty i biedny” a nr 7 „Limoges. Rynek”). Za każdym razem, w zależności od kontekstu, w jakim pojawia się motyw „Spaceru”, Musorgski znajduje dla niego specjalne środki wyrazu: motyw jest bliski wersji pierwotnej, jak słyszymy po nr 1 (daleko nie zaszliśmy jeszcze w naszych spacer po wystawie), nie brzmi już tak umiarkowanie, a nawet ciężko (po „Starym Zamku”; uwaga w przypisach: pesant[od Musorgskiego - pesamento- rodzaj hybrydy francuskiego i włoskiego] -Włochy. twardy).

M. Musorgski konstruuje cały cykl w taki sposób, że całkowicie unika jakiejkolwiek nuty symetrii i przewidywalności. To charakteryzuje także interpretację materiału muzycznego „The Walk”: słuchacz (czyli widz) albo pozostaje pod wrażeniem tego, co usłyszał (= zobaczył), albo wręcz przeciwnie, zdaje się otrząsać z myśli i wrażeń obraz, który widział. I nigdzie nie powtarza się dokładnie ten sam nastrój. A wszystko to w ramach jedności materiału tematycznego „Spacery”! Musorgski jawi się w tym cyklu jako niezwykle subtelny psycholog.

Rysunek Hartmanna przedstawiał dekorację choinkową: dziadki do orzechów w kształcie małego krasnala. Dla Musorgskiego sztuka ta sprawia wrażenie czegoś bardziej złowrogiego niż tylko dekoracja choinki: analogia z Nibelungami (rasą krasnoludków żyjącą głęboko w górskich jaskiniach - postaciami z „Pierścienia Nibelunga” R. Wagnera) nie wydają się takie absurdalne. W każdym razie krasnolud Musorgskiego jest bardziej zaciekły niż krasnoludy Liszta czy Griega. W muzyce występują ostre kontrasty: fortissimo[wł. – bardzo głośno] zastępuje się fortepianem [wł. - cicho], skoczne (w wykonaniu S. Richtera - szybkie) frazy przeplatają się z przystankami ruchu, melodie zgodne kontrastują z epizodami ułożonymi w akordy. Jeśli nie znacie autorskiego tytułu tego utworu, to w niezwykle pomysłowej orkiestracji M. Ravela przypomina on bardziej portret baśniowego olbrzyma (a nie krasnala), a w każdym razie nie jest muzycznym wcieleniem wizerunek zabawki choinkowej (jak w przypadku Hartmanna).

Wiadomo, że Hartmann podróżował po Europie, a jeden z jego rysunków przedstawiał starożytny zamek. Aby oddać skalę, artysta przedstawił w tle śpiewaka – trubadura z lutnią. Tak wyjaśnia ten rysunek W. Stasow (rysunek ten nie znajduje się w katalogu wystawy pośmiertnej artysty). Z obrazu nie wynika, że trubadur śpiewa pieśń pełną smutku i beznadziei. Ale taki właśnie nastrój oddaje muzyka Musorgskiego.

Kompozycja spektaklu jest niesamowita: wszystkie 107 taktów jest zbudowanych na nim jeden stały dźwięk basu - G-ostry! Ta technika w muzyce nazywana jest punktem organowym i jest używana dość często; z reguły poprzedza początek repryzy, czyli tej części utworu, w której po pewnym rozwoju powraca pierwotny materiał muzyczny. Trudno jednak znaleźć inny utwór z klasycznego repertuaru muzycznego, w którym Wszystko praca od początku do końca zostałby zbudowany na stacji organowej. I nie jest to tylko eksperyment techniczny Musorgskiego – kompozytor stworzył prawdziwe arcydzieło. Technika ta jest jak najbardziej odpowiednia w grze z tą fabułą, czyli dla muzycznego ucieleśnienia wizerunku średniowiecznego trubadurów: instrumenty, na których akompaniowali sobie ówcześni muzycy, posiadały strunę basową (jeśli mówimy o strunowej instrument, na przykład skrzypce) lub piszczałkę (jeśli chodzi o instrumenty dęte - na przykład dudy), która wydawała tylko jeden dźwięk - gruby, głęboki bas. Jego brzmienie przez długi czas tworzyło nastrój pewnego rodzaju zamrożenia. Właśnie tę beznadziejność – beznadziejność błagania trubadurów – Musorgski malował dźwiękami.

Aby wrażenia artystyczne i emocjonalne były żywe, prawa psychologii wymagają kontrastu. I ta sztuka wprowadza ten kontrast. Ogród Tuileries, a dokładniej Ogród Tuileries (swoją drogą, to francuska wersja nazwy) to miejsce w centrum Paryża. Rozciąga się na około kilometr od Place de la Carousel do Place de la Concorde. Ogród ten (teraz należałoby go raczej nazwać ogrodem publicznym) jest ulubionym miejscem spacerów paryżan z dziećmi. Obraz Hartmanna przedstawiał ten ogród z wieloma dziećmi i nianiami. Ogród Tuileries, zdobyty przez Hartmanna-Mussorgskiego, jest mniej więcej tym samym, co Newski Prospekt zdobyty przez Gogola: „O godzinie dwunastej nauczyciele wszystkich narodów napadają na Newski Prospekt ze swoimi zwierzętami w cambricowych kołnierzach. Angielscy Jonesowie i Francuskie Koguty chodzą ramię w ramię ze zwierzakami powierzonymi ich rodzicielskiej opiece i z należytą powagą tłumaczą im, że tabliczki nad sklepami są zrobione po to, aby za ich pośrednictwem można było się dowiedzieć, co się w samych sklepach znajduje. Guwernantki, blade panny i różowe Słowianki idą majestatycznie za swoimi lekkimi, zwinnymi dziewczętami, każąc im podnieść ramiona nieco wyżej i wyprostować się; krótko mówiąc, w tym momencie Newski Prospekt jest pedagogicznym Newskim Prospektem.”

Spektakl ten bardzo trafnie oddaje nastrój tamtej pory dnia, kiedy w tym ogrodzie przebywały dzieci i, co ciekawe, „niepokój” (dziewczyn) dostrzeżony przez Gogola znalazł odzwierciedlenie w uwadze Musorgskiego: capriccioso (po włosku - kapryśnie).

Warto zauważyć, że sztuka ta napisana jest w formie trzyczęściowej i, jak można się spodziewać w takiej formie, część środkowa stanowi pewien kontrast z częściami skrajnymi. Świadomość tego na ogół prostego faktu jest istotna nie sama w sobie, ale dla wniosków, jakie z niego płyną: porównanie wersji fortepianowej (w wykonaniu S. Richtera) z wersją orkiestrową (instrumentacja M. Ravela) sugeruje, że Richter, który ten kontrast raczej wygładza niż podkreśla; uczestnikami sceny są same dzieci, być może chłopcy (ich zbiorowy portret narysowany jest w skrajnych partiach) i dziewczynki (część środkowa, bardziej pełna wdzięku rytmicznego i melodycznego). Jeśli chodzi o wersję orkiestrową, w środkowej części utworu pojawia się w głowie obraz niani, czyli osoby dorosłej, która stara się delikatnie załagodzić kłótnię dzieci (nawołując intonacje smyczków).

W. Stasow, prezentując publiczności „Obrazy” i objaśniając fragmenty tej suity, wyjaśnił, że bydło to polski wóz na ogromnych kołach, ciągnięty przez woły. Nudną monotonię pracy wołów oddaje ostinato, czyli niezmiennie powtarzający się, elementarny rytm – cztery równe uderzenia na uderzenie. I tak przez całą zabawę. Same akordy umieszczone są w dolnym rejestrze i brzmią fortissimo(Włoski - bardzo głośno). Tak jest w oryginalnym rękopisie Musorgskiego; w wydaniu Rimskiego-Korsakowa - fortepian. Na tle akordów rozbrzmiewa żałobna melodia, przedstawiająca kierowcę. Ruch jest dość powolny i ciężki. Notka autora: czasmoderato,pesant(Włoski - cały czas umiarkowanie, ciężko). Niezmiennie monotonny dźwięk niesie ze sobą beznadziejność. A woły to tylko „figura alegoryczna” - my, słuchacze, wyraźnie odczuwamy niszczycielski wpływ na duszę każdej nudnej, wyczerpującej, bezsensownej (syzyfowej) pracy.

Kierowca odjeżdża na swoich wołach: dźwięk cichnie (aż do ppp), akordy ładują się, „wysychają” do interwałów (czyli dwóch jednocześnie brzmiących dźwięków), a ostatecznie do jednego dźwięku - takiego samego jak na początku utworu; ruch również zwalnia - dwa (zamiast czterech) uderzeń na uderzenie. Nota autora tutaj – perdendos(Włoski - zamrażanie).

Uwaga! Trzy sztuki – „Stary Zamek”, „Ogród Tuileries”, „Bydło” – stanowią mały tryptyk w ramach całej suity. W skrajnych partiach ogólna tonacja jest gis-moll; w części środkowej - dur równoległy (B-dur). Co więcej, tonacje te, będąc w swej naturze powiązane, wyrażają dzięki wyobraźni i talentowi kompozytora biegunowe stany emocjonalne: rozpacz i beznadzieja w skrajnych częściach (w sferze ciszy i w sferze głośnego dźwięku) oraz wzburzone podekscytowanie. w środkowej części.

Przechodzimy do kolejnego obrazu... (Temat „Spacerowanie” brzmi spokojnie).

Tytuł widnieje na autografie ołówkiem M. Musorgskiego.

Znowu kontrast: woły zastępują pisklęta. Inne wszystko: zamiast moderato,pesant – życieleggiero(Włoski - żywy i łatwy), zamiast masywnych akordów fortissimo w dolnym rejestrze - figlarne przednutki (małe nuty, jakby klikały wraz z głównymi akordami) w górnym rejestrze na fortepian(cichy). Wszystko to ma dać wyobrażenie o małych, zwinnych stworzeniach, które w dodatku jeszcze się nie wykluły. Trzeba oddać hołd pomysłowości Hartmanna, któremu udało się znaleźć formę nie wysiedziany pisklęta; To jego rysunek, przedstawiający szkic kostiumów dla bohaterów baletu „Trilby” G. Gerbera wystawionego przez Petipę w Teatrze Bolszoj w 1871 r.)

I znowu maksymalny kontrast z poprzednią zabawą.

Wiadomo, że Hartmann za życia podarował kompozytorowi dwa swoje rysunki, wykonane podczas pobytu artysty w Polsce – „Żyd w futrzanej czapce” i „Biedny Żyd. Sandomierza.” Stasow wspominał: „Musorgski bardzo podziwiał wyrazistość tych obrazów”. Zatem sztuka ta, ściśle rzecz biorąc, nie jest obrazem „z wystawy” (ale raczej z osobistej kolekcji Musorgskiego). Ale oczywiście ta okoliczność w żaden sposób nie wpływa na nasze postrzeganie muzycznej treści „Obrazów”. Musorgski balansuje w tej sztuce niemal na granicy karykatury. I tu ta jego umiejętność oddania samej istoty charakteru ujawniła się niezwykle wyraźnie, niemal wyraźniej niż w najlepszych dziełach największych artystów (Wędrowców). Współcześni twierdzą, że potrafił przedstawić wszystko za pomocą dźwięków.

Musorgski przyczynił się do rozwoju jednego z najstarszych tematów w sztuce i literaturze, a także w życiu, który otrzymał różne projekty: albo w formie fabuły „szczęśliwych i pechowych”, albo „grubych i chudych”, albo „ książę i żebrak”, czyli „kuchnia grubych i kuchnia chudych”.

Aby scharakteryzować brzmienie bogatego Żyda, Musorgski używa rejestru barytonowego, a melodia brzmi w podwojeniu oktawowym. Smak narodowy uzyskuje się za pomocą specjalnej skali. Uwagi do tego obrazu: Andante.Gróbenergico(Włoski - spokojnie; ważne, energiczne). Mowa bohatera przekazywana jest za pomocą wskazań różnych artykulacji (te instrukcje są niezwykle ważne dla wykonawcy). Dźwięk jest głośny. Wszystko sprawia wrażenie imponowania: maksymy bogaty nie toleruj sprzeciwu.

Biedny Żyd przedstawiony jest w drugiej części spektaklu. Zachowuje się dosłownie jak Porfiry (Czechowa cienki) swoimi „hee-hee-s” (jak cudownie to przymilanie oddaje szybko powtarzająca się nuta z „przypiętymi” przednutkami), gdy nagle uświadamia sobie, jakich „wysokości”, jak się okazuje, jego dawny przyjaciel z gimnazjum osiągnęło. W trzeciej części spektaklu oba muzyczne obrazy łączą się - monologi bohaterów zamieniają się tutaj w dialog, a może dokładniej, są to te same monologi wymawiane jednocześnie: każdy twierdzi swoje. Nagle oboje milkną, nagle uświadamiając sobie, że się nie słuchamy (ogólna pauza). I tu jest ostatnie zdanie słaby: motyw pełen melancholii i beznadziei (uwaga: kondolora[wł. – z tęsknotą; niestety]) - i odpowiedź bogaty: głośny ( fortissimo), zdecydowanie i kategorycznie.

Spektakl wywołuje przejmujące, a może nawet przygnębiające wrażenie, jak zawsze, gdy mamy do czynienia z rażącą niesprawiedliwością społeczną.

Dotarliśmy do środka cyklu – nie tyle pod względem arytmetycznym (w sensie liczby już wykonanych i pozostałych liczb), ile pod względem wrażenia artystycznego, jakie wywiera na nas to dzieło jako całość. I Musorgski, doskonale zdając sobie z tego sprawę, pozwala słuchaczowi na dłuższy odpoczynek: tutaj „Spacer” słychać niemal dokładnie w tej wersji, w jakiej zabrzmiał na początku utworu (ostatni dźwięk jest przedłużony o jeden „dodatkowy” takt: a rodzaj teatralnego gestu - uniesiony palec wskazujący: „Stanie się coś innego!”).

Autograf zawiera uwagę (w języku francuskim, później przekreśloną przez Musorgskiego): „Ważna wiadomość: pan Pimpan z Ponta Pontaleon właśnie znalazł swoją krowę: Uciekająca. „Tak, proszę pani, to było wczoraj. - Nie, proszę pani, to było wczoraj. No tak, proszę pani, obok błąkała się krowa. - No nie, proszę pani, krowa wcale nie wędrowała. Itp."".

Fabuła spektaklu jest komicznie prosta. Rzut oka na nuty mimowolnie sugeruje, że Hartmann-Mussorgsky postrzegał „Francuzów” w tym cyklu – ogród Tuileries i rynek w Limoges – w tej samej tonacji emocjonalnej. Czytania wykonawców na różne sposoby podkreślają te sztuki. Spektakl przedstawiający „kobiety z bazaru” i ich kłótnię brzmi bardziej energetycznie niż kłótnia dziecka. Jednocześnie należy zauważyć, że wykonawcy, chcąc wzmocnić efekt i zaostrzyć kontrasty, w pewnym sensie ignorują wskazówki kompozytora: zarówno w S. Richterze, jak i w wykonaniu Państwowej Orkiestry pod dyrekcją E. Swietłanowa , tempo jest w istocie bardzo szybkie Presto. Stwarza to wrażenie szybkiego ruchu gdzieś. Musorgski jest przepisywany Allegretto. Za pomocą dźwięków opisuje tętniącą życiem scenę jeden miejsce otoczone „ruchami Browna” tłumami, co można zaobserwować na każdym zatłoczonym i ruchliwym rynku. Słyszymy strumień szybkiej mowy, gwałtowny wzrost dźwięczności ( crescendi), ostre akcenty ( sforzandi). Pod koniec wykonania tego utworu ruch jeszcze bardziej przyspiesza, a na szczycie tego wiru „wpadamy” w…

...Jak tu nie pamiętać tekstów A. Majkowa!

Ex tenebris lux

Twoja dusza się smuci. Od dnia - Od słonecznego dnia - spadł Jesteś już w nocy i wciąż przeklinając, śmiertelnik wziął fiolkę...

Rysunek Hartmanna jest jednym z niewielu zachowanych, z których Musorgski napisał swoje „Obrazy”. Przedstawia samego artystę wraz ze swoim towarzyszem i towarzyszącą im osobą, oświetlającą drogę latarnią. Dookoła znajdują się półki z czaszkami.

W. Stasow tak opisał tę sztukę w liście do N. Rimskiego-Korsakowa: „W tej samej drugiej części [„Obrazy z wystawy”. – JESTEM.] jest kilka wersów niezwykle poetyckich. To jest muzyka do obrazu Hartmanna „Katakumby Paryża”, w całości składającego się z czaszek. U Musorjanina (jak czule Stasow nazywał Musorgskiego. - JESTEM.) najpierw przedstawiony jest ponury loch (z długimi, rozciągniętymi akordami, często orkiestrowymi, z dużymi fermatami). Następnie temat pierwszego promenady odgrywany jest w tremolando w tonacji molowej – zapalają się światła w czaszkach i nagle słychać magiczne, poetyckie wezwanie Hartmanna do Musorgskiego”.

Rysunek Hartmanna przedstawiał zegar w kształcie chaty Baby Jagi na udkach kurczaka, Musorgski dodał w moździerzu pociąg Baby Jagi.

Jeśli potraktujemy „Obrazy z wystawy” nie tylko jako odrębne dzieło, ale w kontekście całej twórczości Musorgskiego, wówczas zobaczymy, że w jego muzyce siły destrukcyjne i twórcze istnieją nierozerwalnie, choć w każdym momencie jedna z nich przeważa. Zatem w tej zabawie odnajdziemy połączenie z jednej strony złowieszczych, mistycznych kolorów czerni, z drugiej jasnych. A intonacje są tutaj dwojakiego rodzaju: z jednej strony złośliwie bujające, przerażające, przeszywająco ostre, z drugiej strony wesołe, radośnie zachęcające. Jedna grupa intonacji zdaje się przygnębiać, druga wręcz przeciwnie, inspiruje i aktywizuje. Wizerunek Baby Jagi, zgodnie z powszechnymi przekonaniami, jest ogniskiem wszystkiego, co okrutne, niszczące dobre motywy, zakłócające realizację dobrych, dobrych uczynków. Jednak kompozytor, pokazując Babę Jagę od tej strony (uwaga na początku spektaklu: dziki[wł. - gwałtownie]), przeniósł historię na inny poziom, przeciwstawiając ideę destrukcji idei wzrostu i zwycięstwa dobrych zasad. Pod koniec utworu muzyka staje się coraz bardziej impulsywna, radosne dzwonienie wzmaga się, aż w końcu z głębin ciemnych rejestrów fortepianu rodzi się potężna fala dźwiękowa, która ostatecznie rozwiewa wszelkie ponure impulsy i bezinteresowne przygotowując nadejście najbardziej zwycięskiego, najbardziej radosnego obrazu cyklu - hymnu „Bramy Bogatyra”.

Tradycja takich końcowych scen świątecznych w rosyjskich operach znalazła żywy wyraz w muzyce M. Musorgskiego. Spektakl odbierany jest właśnie jako tego rodzaju operowy finał. Można nawet wskazać konkretny pierwowzór – refren „Chwała”, który kończy „Życie dla cara” („Iwan Susanin”) M. Glinki. Ostatnim elementem cyklu Musorgskiego jest intonacja, dynamika, fakturalne zwieńczenie całego dzieła. Sam kompozytor określił charakter muzyki słowami: Maestoso.KonGrandezza(Włoski - uroczyście, majestatycznie). Temat utworu to nic innego jak radosna wersja melodii „The Walk”. Całość utworu kończy się odświętnym i radosnym dźwiękiem, któremu towarzyszy potężne bicie dzwonów. Musorgski położył podwaliny pod tradycję podobnych bicia dzwonów, odtwarzanych nie za pomocą dzwonków - I Koncert fortepianowy b-moll P. Czajkowskiego, II Koncert fortepianowy c-moll S. Rachmaninowa, jego pierwsze Preludium cis-moll na fortepian. .

„Obrazy z wystawy” M. Musorgskiego to dzieło całkowicie nowatorskie. Wszystko jest w nim nowe – język muzyczny, forma, techniki rejestracji dźwięku. Cudowny jako kawałek fortepian repertuar (choć przez długi czas uważany był przez pianistów za „niepianistyczny” – znowu ze względu na nowatorstwo wielu technik, np. tremolo w 2. połowie spektaklu „Z umarłymi w martwym języku”) , ukazuje się w całej okazałości w aranżacjach orkiestrowych. Jest ich całkiem sporo, poza tym wykonanym przez M. Ravela, a wśród nich najczęściej wykonywaną jest S. P. Gorczakowa (1954). Transkrypcje „Obrazów” wykonano na różne instrumenty i dla różnych obsad wykonawców. Do najwspanialszych należy transkrypcja organów dokonana przez wybitnego francuskiego organistę Jeana Guillou. Poszczególne utwory tej suity są powszechnie znane także poza kontekstem tej twórczości M. Musorgskiego. Zatem temat z „Bramy Bogatyra” służy jako sygnał wywoławczy stacji radiowej „Głos Rosji”.

Cykl fortepianowy (1874)

Orkiestracja Maurice'a Ravela (1922)

Skład orkiestry: 3 flety, flet piccolo, 3 oboje, rożek angielski, 2 klarnety, klarnet basowy, 2 fagoty, kontrafagot, saksofon altowy, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, trójkąt, werbel, bicz, grzechotka, talerze, bęben basowy, tom-tom, dzwonki, dzwonek, ksylofon, celesta, 2 harfy, smyczki.

Historia stworzenia

Rok 1873 był rokiem trudnym dla Musorgskiego. Przyjaciele przestali spotykać się wieczorami w L.I. Szestakowa, siostra Glinki, która poważnie zachorowała. W. Stasow, który zawsze moralnie wspierał kompozytora, na długi czas opuścił Petersburg. Ostatecznym ciosem była nagła śmierć artysty Victora Hartmanna (1834-1873), będącego w kwiecie wieku i talentu. „Co za horror, co za smutek! - Musorgski napisał do Stasowa. - Podczas ostatniej wizyty Victora Hartmanna w Piotrogrodzie poszliśmy z nim po muzyce ulicą Fursztadcką; w pobliżu jakiejś uliczki zatrzymał się, zbladł, oparł się o ścianę jakiegoś domu i nie mógł złapać oddechu. Wtedy nie przywiązywałem do tego zjawiska dużej wagi... Sam majsterkowałem przy uduszeniu i biciu serca... Wyobrażałem sobie, że taki jest los głównie nerwowych natur, ale niestety się myliłem - jak się okazuje... To przeciętny głupiec kosi śmierć, nie rozumując…”

W następnym roku, 1874, z inicjatywy powracającego Stasowa zorganizowano pośmiertną wystawę twórczości Hartmanna, na której zaprezentowano jego prace olejne, akwarele, szkice z życia, szkice scenografii i kostiumów teatralnych oraz projekty architektoniczne. Nie zabrakło także wyrobów wykonanych rękami artysty – szczypiec do rozłupywania orzechów, zegara w kształcie chatki na udkach kurczaka itp.

Wystawa wywarła na Musorgskim ogromne wrażenie. Postanowił napisać programową suitę na fortepian, której treścią będą dzieła zmarłego artysty. Kompozytor interpretuje je na swój sposób. W ten sposób szkic do baletu „Trilby”, przedstawiający maleńkie pisklęta w muszlach, zamienia się w „Balet nie wyklutych piskląt”, dziadek do orzechów w postaci gnoma z łukowatymi nogami staje się podstawą portretu tego bajecznego stworzenia, a chata zegarowa inspiruje muzyka do przedstawienia lotu Baby Yagi na miotle.

Cykl fortepianowy powstał bardzo szybko – w trzy tygodnie czerwca 1874 roku. Kompozytor relacjonował Stasowowi: „Hartmann się gotuje, tak jak Borys się gotował – w powietrzu wiszą dźwięki i myśli, przełykam i objadam się, ledwo mam czas drapać po papierze… Chcę to zrobić szybciej i pewniej. W przerywnikach widać moją twarz... Dobra robota.” Przez widoczną w przerywnikach „fizjonomię” kompozytor miał na myśli powiązania liczb – wizerunków Hartmanna. W sekwencjach zatytułowanych „Spacer” Musorgski namalował siebie spacerującego po wystawie, przechodzącego od jednego eksponatu do drugiego. Kompozytor ukończył utwór 22 czerwca i zadedykował go V.V. Stasow.

W tym samym czasie latem 1874 roku kompozytor przygotował do publikacji „Obrazy” z podtytułem „Wspomnienia Victora Hartmanna”, które ukazały się jednak dopiero w 1886 roku, już po śmierci kompozytora. Zanim to niezwykle oryginalne, niezrównane dzieło weszło do repertuaru pianistów, minęło jeszcze kilka lat.

Jasność obrazów, ich malowniczość i kolorystyka fortepianu skłaniały do orkiestrowego ucieleśnienia „Obrazów”. W archiwum Rimskiego-Korsakowa zachowała się strona orkiestracji jednej z części cyklu „Stary zamek”. Później uczeń Rimskiego-Korsakowa M. Tuszmałow stworzył orkiestrację, która jednak pozostała niezrealizowana. W 1922 roku Maurice Ravel, który był zagorzałym wielbicielem twórczości Musorgskiego, również zwrócił się ku temu dziełu. Jego genialna orkiestrowa wersja „Obrazów z wystawy” szybko podbiła scenę koncertową i stała się równie popularna, jak oryginalna wersja fortepianowa dzieła. Partytura została po raz pierwszy opublikowana przez Rosyjskie Wydawnictwo Muzyczne w Paryżu w 1927 roku.

Muzyka

Pierwszy utwór – „Walk” – oparty jest na szerokiej melodii o rosyjskim charakterze ludowym, o zmiennym metrum charakterystycznym dla pieśni ludowych, wykonywany najpierw przez trąbkę solo, a następnie wsparty przez chór instrumentów dętych blaszanych. Stopniowo przyłączają się inne instrumenty i po dźwięku tutti rozpoczyna się bez przerwy drugi numer.

To jest „Gnom”. Charakteryzuje się dziwacznymi, połamanymi intonacjami, ostrymi skokami, nagłymi pauzami, napiętymi harmoniami, przejrzystą orkiestracją przy użyciu czelesty i harfy. Wszystko to żywo maluje fantastyczny i tajemniczy obraz.

„Spacer”, znacznie skrócony w stosunku do pierwotnego, przenosi słuchacza do kolejnego obrazu – „Starego Zamku”. Fagot, oszczędnie wspierany samotnym dźwiękiem drugiego fagotu i pizzicato kontrabasów, śpiewa melancholijną serenadę. Melodia przenosi się do saksofonu o charakterystycznej wyrazistej barwie, a następnie śpiewana jest przez inne instrumenty przy akompaniamencie imitującym brzmienie lutni.

Krótki „Spacer” prowadzi do „Ogrodu Tuileries” (jego podtytuł to „Dziecięca kłótnia po zabawie”). To żywe, radosne scherzo, przesiąknięte wesołym zgiełkiem, bieganiem i dobrodusznym gruchaniem niań. Szybko mija, ustępując miejsca jasnemu kontrastowi.

Następne zdjęcie nazywa się „Bydło”. Pod tą nazwą Hartmann przedstawił ciężki wóz ciągnięty przez woły na ogromnych kołach. Dominuje tu miarowy ruch z ciężkimi akordami; na jej tle tuba śpiewa przeciągłą, melancholijną pieśń, w której jednak wyczuwa się ponurą, ukrytą siłę. Stopniowo dźwięk rozszerza się, rośnie, a potem zanika, jakby wózek znikał w oddali.

Kolejny „Spacer” w zmodyfikowanej formie – z tematem w wysokim rejestrze fletu – przygotowuje „Balet nie wyklutych piskląt” – urocze, pełne wdzięku scherzino z fantazyjnymi harmoniami, przejrzystą orkiestracją i licznymi przednutkami imitującymi świergot ptaki.

Bezpośrednio po tej liczbie znajduje się ostro kontrastująca scena życia codziennego „Samuel Goldenberg i Shmuile”, zwykle nazywana „Dwómi Żydami – bogatym i biednym”. Stasow pisał o niej: „Dwóch Żydów szkicowanych przez Hartmanna w 1868 r. z życia podczas jego podróży: pierwszy to bogaty, gruby Żyd, zadowolony z siebie i wesoły, drugi biedny, chudy i narzekający, prawie płaczący. Musorgski bardzo podziwiał wyrazistość tych obrazów, a Hartmann natychmiast dał je swojemu przyjacielowi…” Scena opiera się na porównaniu potężnych energetycznych intonacji w unisonach grup drewnianych i smyczkowych oraz trąbki solo z tłumikiem – z ogólnym ruch małych trojaczków, z mordentami i nutami łaski, wijących się jak winorośl, jakby dławił się żałosnym łamaniem języka. Tematy te, początkowo prowadzone osobno, następnie brzmią jednocześnie, w kontrapunkcie w różnych tonacjach, tworząc duet o wyjątkowej kolorystyce.

„Limoges. Rynek. (Wielka wiadomość)” to tytuł kolejnego numeru. Początkowo kompozytor przedstawił go małym programem: „Ważna wiadomość: pan Pusanjou właśnie znalazł swoją uciekającą krowę. Ale plotki z Limoges nie do końca są zgodne w tej sprawie, bo madame Ramboursac nabyła piękne porcelanowe zęby, a nos pana Panta-Pantaleona, który go niepokoi, pozostaje cały czas czerwony, jak piwonia. To genialne capriccio, oparte na ciągłym, kapryśnym ruchu z kapryśnymi, zmiennymi, drażniącymi intonacjami, apelami instrumentów, częstymi zmianami dynamiki, kończącym się tutti fortissimo – plotki w swej paplaninie osiągały ekstazę. Wszystko jednak kończy się nagle fortissimo puzonów i tub intonujących jeden dźwięk - si.

Bez przerwy, atakca, w ostrym kontraście wchodzi kolejny numer - „Katakumby (rzymski grobowiec)”. To tylko 30 taktów ponurych akordów, czasem cichych, czasem głośnych, przedstawiających ponury loch w tajemniczym świetle latarni. Według Stasowa na obrazie artysta przedstawił siebie z latarnią w dłoni, badającego katakumby. Numer ten jest jakby wstępem do następnego, który następuje bez przerwy – „Z umarłymi w martwym języku”. W rękopisie kompozytor napisał: „Tekst łaciński: ze zmarłymi w martwym języku. Byłoby miło mieć tekst łaciński: twórczy duch zmarłego Hartmanna prowadzi mnie do czaszek, woła do nich, czaszki cicho świecą.” W żałobnym h-moll słychać zmodyfikowany temat „Walk”, otoczony cichymi tremolo i akordami rogów przypominającymi chorał.

„Chata na udach kurczaka” to kolejny podkreślony kontrast. Jego początek przedstawia szybki lot Baby Jagi na miotle: szerokie skoki, na przemian z przerwami, zamieniają się w niekontrolowany ruch. Odcinek środkowy – o bardziej intymnym brzmieniu – wypełniony jest tajemniczymi szelestami i ostrożnymi dźwiękami. Orkiestracja jest oryginalna: na tle ciągłych, drżących dźwięków fletów, złożony z krótkich pieśni i utworzony w pierwszej części temat Baby Jagi intonowany jest przez fagot i kontrabasy. Następnie pojawia się na tubie i niskich smyczkach, w towarzystwie smyczków tremolo i pizzicato, poszczególnych akordów celesty, natomiast harfa brzmi w jej zmodyfikowanej wersji. Niezwykłe kolory nadają szczególny akcent czarów i magii. I znowu szybki lot.

Bez przerwy, attacca, zaczyna się finał – „Brama Bogatyra (w stolicy Kijowie)”. Jest to muzyczne ucieleśnienie projektu architektonicznego bram miejskich Kijowa, który Hartmann widział w stylu staroruskim, z łukiem ozdobionym starożytnym hełmem i kościołem bramnym. Jego pierwszy temat, majestatyczny, przypominający epicki śpiew, w potężnym brzmieniu instrumentów dętych blaszanych i fagotów z kontrafagotem, przypomina temat „Walking”. Rozrasta się coraz bardziej, wypełniając całą przestrzeń dźwiękową, przeplataną starożytnym kościelnym śpiewem znamennym „Przyjmijcie chrzest w Chrystusie”, zaprezentowanym w bardziej intymny sposób, w surowym czterogłosie instrumentów drewnianych. Utwór, podobnie jak cały cykl, kończy się uroczystym i odświętnym biciem dzwonów, któremu towarzyszy pełne brzmienie orkiestry.

L. Michejewa

W 1922 roku Maurice Ravel ukończył orkiestrację Obrazów z wystawy Musorgskiego, dzieła o niezwykłej oryginalności zarówno pod względem samej muzyki, jak i jej pianistycznego ucieleśnienia. To prawda, że w „Obrazach” jest wiele szczegółów, które można sobie wyobrazić w brzmieniu orkiestrowym, ale w tym celu konieczne było znalezienie na palecie kolorów, które organicznie łączą się z oryginałem. Ravel dokonała tej syntezy i stworzyła partyturę, która pozostaje przykładem umiejętności i wrażliwości stylistycznej.

Orkiestracja Obrazów z Wystawy wykonana jest nie tylko z wyjątkową pomysłowością, ale także z wiernością charakterowi oryginału. Wprowadzono w nim drobne poprawki, ale prawie wszystkie związane są ze specyficznym brzmieniem instrumentów. Zasadniczo sprowadzały się one do zmiany niuansów, zmiany powtórzeń, powtórzenia dwukrotnie fragmentu jednego „Walku” i dodania jednego taktu w akompaniamencie do melodii „Starożytnego zamku”; dłuższy niż w oryginale czas trwania sekcji organowej w „Bramie Bogatyra” oraz wprowadzenie nowego rytmu w partiach dętych blaszanych wyczerpują listę zmian dokonanych w partyturze. Wszystko to nie narusza ogólnego charakteru muzyki Musorgskiego, zmiany w szczegółach powstały w trakcie pracy nad partyturą i były minimalne.

Orkiestracja Pictures at a Exhibition, jak zawsze w przypadku Ravela, opiera się na precyzyjnych obliczeniach i znajomości każdego instrumentu oraz możliwych kombinacji barw. Doświadczenie i pomysłowość podsunęły kompozytorowi wiele charakterystycznych szczegółów partytury. Przypomnijmy glissando smyczków („Karzeł”), wspaniałe solo na saksofonie altowym („Stary Zamek”), fantastyczną kolorystykę „Baletu nie wyklutych piskląt”, wspaniałe brzmienie finału. Mimo całej swojej nieoczekiwaności orkiestrowe odkrycia Ravela oddają wewnętrzną esencję muzyki Musorgskiego i bardzo organicznie wpisują się w strukturę jego obrazów. Jednak, jak już zauważono, faktura fortepianowa „Obrazów” ma cechy orkiestrowości, co stworzyło sprzyjające warunki dla twórczości tak myślącego i natchnionego artysty, jak Ravel.

Ravel zajęła się orkiestracją obrazów z wystawy, mając już doświadczenie w pracy nad partyturą Khovanshchina. Ponadto był autorem wydań orkiestrowych własnych utworów fortepianowych, a partytury te postrzegano jako oryginały, a nie transkrypcje. W odniesieniu do „Obrazów z wystawy” takie stwierdzenia nie są możliwe, ale niezaprzeczalna jest wysoka godność orkiestracji genialnego dzieła Musorgskiego. Potwierdza to jej nieustanny sukces wśród publiczności od czasu prawykonania, które odbyło się w Paryżu 3 maja 1923 roku pod batutą S. Koussevitzky’ego (datę tę podaje N. Słonimski w swojej książce „Muzyka od 1900 roku”). Prunier wskazuje na inny – 8 maja 1922 r.).

Orkiestracja Ravela „Obrazów z wystawy” również wywołała krytyczne uwagi: zarzucano jej niedostateczną spójność z duchem oryginału, nie zgadzano się ze zmianami w kilku taktach itp. Zarzuty te można czasem usłyszeć w nasz czas. Jednak orkiestracja nadal pozostaje najlepsza m.in., słusznie wpisała się do repertuaru koncertowego: grały na niej i nadal grają najlepsze orkiestry i dyrygenci wszystkich krajów.