W ciągu swojej historii, trwającej tysiące lat, ludzkość tworzyła instrumenty muzyczne i łączyła je w różne kombinacje. Ale dopiero około czterysta lat temu te kombinacje instrumentów rozwinęły się w formę już bliską współczesnej orkiestrze.
W dawnych czasach, gdy muzycy zbierali się, aby grać, używali wszelkich dostępnych instrumentów. Jeśli na lutni grało trzech muzyków, dwóch na harfie i na flecie, to tak grali. Na początku XVI wieku, w epoce znanej jako renesans, słowo „zespół” było używane w odniesieniu do grupy muzyków, czasem śpiewaków, którzy wykonywali muzykę razem lub „w zespole”.
Kompozytorzy wczesnego renesansu zazwyczaj nie określali, na jaki instrument pisali partię. Oznaczało to, że partie można było grać na dowolnym dostępnym instrumencie. Ale już na początku XVII wieku we Włoszech kompozytor Claudio Monteverdi wybrał, jakie instrumenty powinny towarzyszyć jego operze Orfeusz (1607) i dokładnie wskazał, dla jakich instrumentów zostały napisane partie: piętnaście altówek różnej wielkości, dwoje skrzypiec, cztery flety ( dwa duże i dwa średnie), dwa oboje, dwa kornety (małe drewniane piszczałki), cztery trąbki, pięć puzonów, harfę, dwa klawesyny i trzy małe organy.
Jak widać, " orkiestra renesansowa„Monteverdi już wyglądał tak, jak sobie wyobrażaliśmy orkiestrę: instrumenty są zorganizowane w grupy, jest wiele instrumentów smyczkowych i jest ich wielka różnorodność.
W następnym stuleciu (do roku 1700, czasów J.S. Bacha) orkiestra rozwinęła się jeszcze bardziej. Rodzina skrzypiec (skrzypce, altówka, wiolonczela i bas) zastąpiła altówki, w orkiestrze barokowej rodzina skrzypiec była znacznie bardziej reprezentatywna niż altówki w orkiestrze renesansowej. Kierownictwo muzyczne w orkiestrze barokowej sprawowali instrumenty klawiszowe, a rolę liderów pełnili muzycy grający na klawesynie lub czasami na organach. Kiedy J.S. Bach współpracował z orkiestrą, zasiadał przy organach lub klawesynie i ze swojego miejsca prowadził orkiestrę.
W epoce baroku dyrygent muzyczny czasami prowadził orkiestrę na stojąco, ale nie było to jeszcze dyrygowanie, jakie znamy dzisiaj. Jean-Baptiste Lully, który w XVII wieku odpowiadał za muzykę na dworze króla Francji, wybijał rytm swoim muzykom długim kijem leżącym na podłodze, ale pewnego dnia przypadkowo zranił się w nogę, rozwinęła się gangrena, i umarł!
W kolejnym XIX wieku, w czasach Haydna i Beethovena, w orkiestrze nastąpiły jeszcze głębsze zmiany. Instrumenty smyczkowe stały się ważniejsze niż kiedykolwiek, podczas gdy instrumenty klawiszowe odeszły w zapomnienie. Kompozytorzy zaczęli pisać na konkretny instrument muzyczny. Oznaczało to znajomość głosu każdego instrumentu, zrozumienie, jaki rodzaj muzyki będzie brzmiał lepiej i będzie łatwiejszy do grania na wybranym instrumencie. Kompozytorzy stali się bardziej swobodni, a nawet odważni w łączeniu instrumentów w celu uzyskania bogatszych i bardziej zróżnicowanych dźwięków i tonów.
Pierwszy skrzypek (lub akompaniator) kierował występem orkiestry ze swojego krzesła, czasem jednak musiał wydawać polecenia gestami, a żeby być lepiej widocznym, posługiwał się najpierw zwykłą kartką białego papieru zwiniętą w tubę. Doprowadziło to do pojawienia się nowoczesnej batuty dyrygenckiej. Na początku XIX wieku kompozytorzy-dyrygenci, tacy jak Carl Maria von Weber i Felix Mendelssohn, jako pierwsi poprowadzili muzyków z podium pośrodku przed orkiestrą.
W miarę jak orkiestry stawały się coraz większe, nie wszyscy muzycy mogli widzieć akompaniatora i podążać za nim. Pod koniec XIX wieku orkiestra osiągnęła wielkość i proporcje, jakie znamy dzisiaj, a nawet przekroczyła współczesne. Niektórzy kompozytorzy, jak np. Berlioz, zaczęli komponować muzykę tylko dla tak wielkich orkiestr.
Projekt, konstrukcja i jakość instrumentów muzycznych były stale udoskonalane, tworzone nowe instrumenty muzyczne które znalazły swoje miejsce w orkiestrze, takie jak piccolo (piccolo) i trąbka. Wielu kompozytorów, w tym Berlioz, Verdi, Wagner, Mahler i Richard Strauss, zostało dyrygentami. Ich eksperymenty z orkiestracją (sztuką rozdzielania materiału muzycznego pomiędzy instrumenty orkiestry w celu jak najlepszego wykorzystania każdego instrumentu) wskazały drogę do XX wieku.
Wagner poszedł jeszcze dalej, zaprojektował i wyprodukował trąbkę basową ( Trąbka Wagnera), łącząc elementy trąbki i trąbki, aby nadać swojej nieśmiertelnej operze Der Ring des Nibelungen nowe, szczególne brzmienie. Był także pierwszym dyrygentem, który odwrócił się od publiczności, aby lepiej kontrolować orkiestrę. Strauss napisał w jednej ze swoich symfonii część na róg alpejski, drewniany instrument ludowy o długości 12 stóp. Teraz róg alpejski zostaje zastąpiony fajką. Arnold Schoenberg stworzył swoje dzieło „Songs Gurre” (Gurrelieder) na orkiestrę zawierającą 150 instrumentów.
Wiek XX był wiekiem wolności i nowych eksperymentów z orkiestrą. Dyrygenci stali się całkowicie indywidualnymi osobami, a wśród nich wyrosły ich własne supergwiazdy. Odpowiedzialność wzrosła wielokrotnie, ale uznanie publiczności także.
Podstawa orkiestry była taka sama jak pod koniec XIX wieku, a kompozytorzy czasami dodawali lub usuwali instrumenty, w zależności od pożądanego efektu. Czasem była to niezwykle rozbudowana grupa instrumentów perkusyjnych lub instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Ale skład orkiestry jest stały i w zasadzie pozostaje niezmienny: duża grupa instrumentów smyczkowych i małe grupy instrumentów dętych, perkusyjnych, harf i instrumentów klawiszowych.
Po tylu latach nadal działa!
, wiolonczele , kontrabasy . Zebrane w rękach doświadczonych muzyków, poddane woli dyrygenta, tworzą instrument muzyczny zdolny wyrazić i przekazać dźwiękami dowolną treść muzyczną, każdy obraz, każdą myśl. Wiele kombinacji instrumentów orkiestry daje niemal niewyczerpany zestaw różnorodnych dźwięków - od grzmiących, ogłuszających po ledwo słyszalne, od ostro tnących ucho po pieszczotliwie miękkie. I wielopiętrowe akordy o dowolnej złożoności, wzorzyste i kręte sploty odmiennych ozdób melodycznych oraz cienka jak pajęczyna tkanina, małe „odłamki” dźwiękowe, gdy zgodnie z przenośnym wyrażeniem S. S. Prokofiewa „jakby wycierano kurz orkiestra” i potężne unisony wielu instrumentów grających te same dźwięki jednocześnie – to wszystko podlega orkiestrze. Każdy z zespołów orkiestrowych – smyczkowy, dęty, perkusyjny, szarpany, klawiszowy – jest w stanie oddzielić się od pozostałych i poprowadzić własną muzyczną narrację, podczas gdy inne milczą; ale wszyscy w całości, częściowo lub jako indywidualni przedstawiciele, łącząc się z inną grupą lub jej częścią, tworzą złożony stop barwy. Od ponad dwóch stuleci najcenniejsze myśli kompozytorów, najjaśniejsze kamienie milowe w historii sztuki dźwiękowej, związane są z muzyką wymyśloną, pisaną, a czasem nawet aranżowaną na orkiestrę symfoniczną.
Układ instrumentów muzycznych orkiestry symfonicznej.
Każdy, kto kocha muzykę, zna i pamięta nazwiska J. Haydna, W. A. Mozarta, F. Schuberta, R. Schumanna, I. Brahmsa, G. Berlioza, F. Liszta, S. Franka, J. Bizeta, J. Verdiego , P. I. Czajkowski, N. A. Rimski-Korsakow, A. P. Borodin. M. P. Musorgski, S. V. Rachmaninow, A. K. Głazunow, I. F. Strawiński, S. S. Prokofiew, N. Ya. Myaskovsky, D. D. Szostakowicz, A. I. Chaczaturian, K. Debussy, M. Ravel, B. Bartok i inni mistrzowie, których symfonie, suity, uwertury, poematy symfoniczne , obrazy, fantazje, koncerty instrumentalne z towarzyszeniem orkiestry, wreszcie kantaty, oratoria, opery i balety pisane są na orkiestrę symfoniczną lub wiążą się z jej udziałem. Umiejętność pisania jest dla niego najwyższą i najbardziej złożoną dziedziną sztuki kompozycji muzycznej, wymagającą głębokiej wiedzy specjalistycznej, dużego doświadczenia, praktyki, a co najważniejsze - specjalnych zdolności muzycznych, talentu i talentu.
Historia powstania i rozwoju orkiestry symfonicznej to historia stopniowej restrukturyzacji starego i wynalezienia nowych instrumentów, powiększania jej składu, historia udoskonalania sposobów wykorzystania kombinacji instrumentów, czyli historia tej dziedziny nauk muzycznych, którą nazywa się orkiestracją lub instrumentacją, i wreszcie historia muzyki symfonicznej, operowej, oratoryjnej. Wszystkie te cztery terminy, cztery strony pojęcia „orkiestra symfoniczna”, są ze sobą ściśle powiązane. Ich wzajemne oddziaływanie było i nadal jest zróżnicowane.
Słowo „orkiestra” w starożytnej Grecji oznaczało półkolisty obszar przed sceną teatralną, na którym znajdował się chór – nieodzowny uczestnik przedstawień dramatycznych w epoce Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa, Arystofanesa. Około 1702 roku słowem tym po raz pierwszy określano niewielką przestrzeń przeznaczoną dla towarzyszącego operze zespołu instrumentalistów. Tak zwane zespoły instrumentalne w muzyce kameralnej. W połowie XVIII w. wprowadził zdecydowane dla dziejów orkiestry rozróżnienie – dużej orkiestrze przeciwstawiono małą kameralność – zespół. Do tego czasu nie było wyraźnej granicy pomiędzy muzyką kameralną a muzyką orkiestrową.
Pojęcie „orkiestry symfonicznej” pojawiło się w epoce klasycyzmu, kiedy żyli i pracowali K. V. Gluck, L. Boccherini, Haydn, Mozart. Powstało już po tym, jak kompozytorzy zaczęli dokładnie zapisywać w nutach nazwy każdego instrumentu grającego tym czy innym głosem, tą czy inną linią muzyczną. Już na początku XVII wieku. K. Monteverdi w „Orfeuszu” przed każdym numerem wymieniał jedynie instrumenty, które mogły to wykonać. Kwestia, kto powinien grać na której linii, pozostała otwarta. Dlatego w każdej z 40 oper jego rodzinnej Wenecji jedno przedstawienie Orfeusza mogło różnić się od drugiego. J. B. Lully, kompozytor, skrzypek, dyrygent, prawdopodobnie jako pierwszy pisał na specyficzny zestaw instrumentów, na tzw. „24 skrzypce króla” – zespół smyczkowy powstały na dworze Ludwika XIV i prowadzony przez samego Lully'ego . Miał górny głos grupy smyczkowej również wspierany przez oboje, a dolny głos przez fagoty. Oboje i fagoty bez smyczków, w przeciwieństwie do pełnego składu, uczestniczyły w środkowych częściach jego kompozycji.
Przez cały XVII w i pierwszą połowę XVIII w. powstaje początkowa podstawa orkiestry - grupa smyczkowa. Stopniowo dodawani są przedstawiciele rodziny instrumentów dętych - flety, oboje i fagoty, a następnie rogi. Klarnet wszedł do orkiestry znacznie później, ze względu na ówczesną skrajną niedoskonałość. M. I. Glinka w swoich „Notatkach o instrumentacji” nazywa dźwięk klarnetu „gęsią”. Niemniej jednak grupa dęta złożona z fletów, obojów, klarnetów i rogów (w sumie dwa) pojawia się w Praskiej Symfonii Mozarta, a wcześniej u jego współczesnego francuskiego F. Gosseca. W Symfoniach Londyńskich Haydna i wczesnych symfoniach L. Beethovena pojawiają się dwie trąbki oraz kotły. W 19-stym wieku grupa dęta w orkiestrze została dodatkowo wzmocniona. Po raz pierwszy w historii muzyki orkiestrowej w finale V Symfonii Beethovena biorą udział flet piccolo, kontrafagot i trzy puzony, używane dotychczas wyłącznie w operach. R. Wagner dodaje kolejną tubę i zwiększa liczbę piszczałek do czterech. Wagner jest przede wszystkim kompozytorem operowym, ale jednocześnie słusznie uważany jest za wybitnego symfonistę i reformatora orkiestry symfonicznej.
Pragnienie kompozytorów XIX-XX wieku. Wzbogacenie palety dźwiękowej doprowadziło do wprowadzenia do orkiestry szeregu instrumentów o specjalnych możliwościach technicznych i barwowych.
Do końca XIX w. skład orkiestry doprowadzono do imponujących, a czasem gigantycznych rozmiarów. Dlatego VIII symfonia H. Mahlera nie jest przypadkowo nazywana „symfonią tysiąca uczestników”. Na płótnach symfonicznych i operach R. Straussa pojawiają się liczne odmiany instrumentów dętych: flety altowe i basowe, obój barytonowy (haeckelphone), mały klarnet, klarnet kontrabasowy, piszczałki altowe i basowe itp.
W XX wieku. orkiestrę uzupełniają głównie instrumenty perkusyjne. Wcześniej zwykłymi członkami orkiestry były 2-3 kotły, talerze, bas i werbel, trójkąt, rzadziej tamburyn i tom-tomy, dzwonki, ksylofon. Obecnie kompozytorzy posługują się zestawem dzwonów orkiestrowych dających skalę chromatyczną – czelestę. Wprowadzają do orkiestry takie instrumenty jak fleksaton, dzwonki, kastaniety hiszpańskie, trzaskającą drewnianą skrzynkę, grzechotkę, trzask z bicza (jego uderzenie jest jak strzał), syrenę, maszyny wiatrowe i grzmotowe, a nawet śpiew słowika nagrany na specjalnej płycie (wykorzystany w poemacie symfonicznym włoskiego kompozytora O. Respighi „The Pines of Rome”).
W drugiej połowie XX w. Od jazzu po orkiestrę symfoniczną, pojawiają się takie instrumenty perkusyjne jak wibrafon, tomtomy, bongosy, zestaw perkusyjny kombinowany - z „Charlestonem” („hi-hat”), pojawiają się także marakasy.
Jeśli chodzi o grupy smyczkowe i dęte, ich tworzenie do 1920 roku było w zasadzie zakończone. W skład orkiestry wchodzą czasami indywidualni przedstawiciele grupy saksofonowej (w twórczości Wiese, Ravela, Prokofiewa), orkiestry dętej (kornety Czajkowskiego i Strawińskiego), klawesynu, domry i bałałajki, gitary, mandoliny itp. Kompozytorzy coraz częściej tworzą dzieła na utwory cząstkowe orkiestry symfonicznej: na same smyczki, na smyczki i instrumenty dęte blaszane, na grupę dętą bez smyczków i perkusji, na smyczki z perkusją.
Kompozytorzy XX wieku napisał dużo muzyki na orkiestrę kameralną. Składa się z 15-20 strun, po jednej dętej drewnianej każda, jednego lub dwóch rogów, grupy perkusyjnej z jednym wykonawcą, harfy (zamiast niej może być fortepian lub klawesyn). Wraz z nimi pojawiają się utwory na zespół solistów, w którym występuje po jednym przedstawicielu każdej odmiany (lub niektórych z nich). Takie są symfonie kameralne i sztuki A. Schönberga, A. Weberna, suita Strawińskiego „Historia żołnierza”, dzieła kompozytorów radzieckich - naszych współczesnych M. S. Weinberga, R. K. Gabichvadze, E. V. Denisowa i innych. Coraz częściej autorzy sięgają po kompozycje nietypowe lub, jak mówią, awaryjne. Potrzebują niezwykłych, rzadkich dźwięków, ponieważ rola barwy we współczesnej muzyce wzrosła bardziej niż kiedykolwiek.
Niemniej jednak, aby zawsze mieć możliwość wykonywania muzyki, zarówno starej, jak i nowej, a także najnowszej, skład orkiestry symfonicznej pozostaje stabilny. Współczesna orkiestra symfoniczna dzieli się na dużą orkiestrę symfoniczną (około 100 muzyków), średnią (70–75) i małą (50–60). W oparciu o dużą orkiestrę symfoniczną można dobrać do każdego utworu kompozycję niezbędną do jego wykonania: jedną na „Osiem rosyjskich pieśni ludowych” A.K. » Strawińskiego lub ogniste Bolero Ravela.
Jak muzycy radzą sobie na scenie? W XVIII-XIX w. pierwsze skrzypce usiadły po lewej stronie dyrygenta, drugie po prawej stronie, altówki za pierwszymi skrzypcami, a wiolonczele za drugimi. Za grupą smyczkową siedzieli w rzędach: przed grupą instrumentów dętych drewnianych, a za nią grupą dętą. Kontrabasy znajdowały się w tle, po prawej lub lewej stronie. Resztę przestrzeni poświęcono harfom, czeleście, fortepianowi i perkusjom. W naszym kraju muzycy siedzą według schematu wprowadzonego w 1945 roku przez amerykańskiego dyrygenta L. Stokowskiego. Zgodnie z tym schematem na pierwszym planie zamiast drugich skrzypiec, po prawej stronie dyrygenta, umieszczono wiolonczele; ich dawne miejsce zajmują obecnie drugie skrzypce.
Orkiestrę symfoniczną prowadzi dyrygent. Jednoczy muzyków orkiestry i kieruje wszystkie ich wysiłki w stronę realizacji swojego planu wykonawczego na próbach i na koncercie. Dyrygowanie opiera się na specjalnie zaprojektowanym systemie ruchu ręki. Dyrygent zazwyczaj trzyma pałeczkę w prawej ręce. Najważniejszą rolę odgrywa jego twarz, wygląd, mimika. Konduktor musi być osobą z wyższym wykształceniem. Potrzebna jest mu znajomość muzyki różnych epok i stylów, instrumentów orkiestrowych i ich możliwości, bystry słuch, umiejętność wniknięcia głęboko w intencję kompozytora. Talent wykonawcy musi iść w parze z jego zdolnościami organizacyjnymi i pedagogicznymi.
instrumenty dęte drewniane
Flet (wł. flauto, flet francuski, flet niemiecki, flet angielski)
Flet to jeden z najstarszych instrumentów świata, znany już od czasów starożytnych – w Egipcie, Grecji i Rzymie. Od czasów starożytnych ludzie nauczyli się wydobywać dźwięki muzyczne z uciętej trzciny, zamkniętej z jednej strony. Ten prymitywny instrument muzyczny był najwyraźniej odległym przodkiem fletu. W Europie w średniowieczu rozpowszechniły się dwa rodzaje fletów: prosty i poprzeczny. Flet prosty, czyli „flet z końcówką”, trzymał prosto przed siebie, jak obój lub klarnet; ukośny lub poprzeczny - pod kątem. Flet poprzeczny okazał się bardziej opłacalny, ponieważ można go było łatwo ulepszyć. W połowie XVIII wieku ostatecznie zastąpił flet prosty z orkiestry symfonicznej. Jednocześnie flet, obok harfy i klawesynu, stał się jednym z najbardziej lubianych instrumentów muzyki domowej. Na flecie grał na przykład rosyjski artysta Fiedotow i król pruski Fryderyk II.
Flet jest najbardziej mobilnym instrumentem dętym drewnianym: pod względem wirtuozerii przewyższa wszystkie inne instrumenty dęte. Przykładem tego jest suita baletowa „Daphnis and Chloe” Ravela, w której flet faktycznie pełni rolę instrumentu solowego.
Flet jest cylindryczną rurką, drewnianą lub metalową, jednostronnie zamkniętą – u główki. Z boku znajduje się również otwór do wtrysku powietrza. Gra na flecie wymaga dużego zużycia powietrza: przy wdmuchnięciu jego część pęka na ostrej krawędzi otworu i odchodzi. Uzyskuje się dzięki temu charakterystyczny sybilantowy wydźwięk, zwłaszcza w niskim rejestrze. Z tego samego powodu długie nuty i szerokie melodie są trudne do zagrania na flecie.
Rimski-Korsakow tak opisał brzmienie fletu: „Barwa jest zimna, najbardziej odpowiednia dla melodii o charakterze pełnym wdzięku i frywolności w tonacji durowej oraz z nutą powierzchownego smutku w molu”.
Kompozytorzy często używają zespołu trzech fletów. Przykładem jest taniec pasterek z „Dziadka do orzechów” Czajkowskiego..
Obój (niemiecki: obój)
W starożytności swego pochodzenia obój konkurował z fletem: wywodził się z prymitywnego fletu. Spośród przodków oboju najczęściej używano greckiego aulos, bez którego starożytni Hellenowie nie wyobrażali sobie ani uczty, ani przedstawienia teatralnego. Przodkowie oboju przybyli do Europy z Bliskiego Wschodu.
W XVII wieku z bombardy – instrumentu typu piszczałkowego, powstał obój, który od razu stał się popularny w orkiestrze. Wkrótce stał się także instrumentem koncertowym. Od niemal stulecia obój jest idolem muzyków i melomanów. Najlepsi kompozytorzy XVII i XVIII wieku - Lully, Rameau, Bach, Handel - złożyli hołd temu hobby: na przykład Handel pisał koncerty na obój, których trudność może zmylić nawet współczesnych oboistów. Jednak na początku XIX wieku „kult” oboju w orkiestrze nieco przygasł, a wiodąca rola w grupie instrumentów dętych drewnianych przeszła na klarnet.
Zgodnie ze swoją budową obój jest rurą stożkową; na jednym końcu znajduje się mały dzwonek w kształcie lejka, na drugim – laska, którą wykonawca trzyma w ustach.
Dzięki pewnym cechom konstrukcyjnym obój nigdy nie traci strojenia. Dlatego tradycją stało się strojenie do niego całej orkiestry. Kiedy przed orkiestrą symfoniczną gromadzą się muzycy na scenie, nierzadko można usłyszeć oboistę grającego w A w pierwszej oktawie, a pozostałych wykonawców dostrajających instrumenty.
Obój ma technikę ruchomą, choć ustępuje pod tym względem fletowi. To bardziej śpiew niż instrument wirtuozowski: z reguły domeną jest smutek i elegia. Tak brzmi w temacie łabędzi od przerwy do drugiego aktu „Jeziora łabędziego” oraz w prostej, melancholijnej melodii drugiej części IV symfonii Czajkowskiego. Czasami obojowi przypisuje się „role komiczne”: na przykład w Śpiącej królewnie Czajkowskiego w wariacji „Kota i kotka” obój zabawnie naśladuje miauczenie kota.
Fagot (It.fagotto, niemiecki Fagott, francuski fagot, angielski fagot)
Za przodka fagotu uważa się starą fajkę basową – bombardę. Fagot, który go zastąpił, zbudował kanonik Afragno degli Albonesi w pierwszej połowie XVI wieku. Duża drewniana rura wygięta na pół przypominała wiązkę drewna opałowego, co znalazło odzwierciedlenie w nazwie instrumentu (włoskie słowo fagotto oznacza „wiązka”). Fagot podbił swoich współczesnych eufonią barwy, która w przeciwieństwie do ochrypłego głosu bombardy zaczęła go nazywać „dolcino” – słodkim.
W przyszłości, zachowując swoje zewnętrzne kontury, fagot przeszedł poważne ulepszenia. Od XVII w. wstąpił do orkiestry symfonicznej, a od XVIII w. do wojska. Stożkowy drewniany pień fagotu jest bardzo duży, dlatego jest „złożony” na pół. Do górnej części instrumentu przymocowana jest zakrzywiona metalowa rurka, na którą zakłada się laskę. Podczas gry fagot zawieszany jest na sznurku na szyi wykonawcy.
W XVIII wieku instrument cieszył się wielką miłością współczesnych: jedni nazywali go „dumnym”, inni – „łagodnym, melancholijnym, religijnym”. Rimski-Korsakow w bardzo osobliwy sposób zdefiniował barwę fagotu: „Barwa jest starczo drwiąca w durowej i boleśnie smutna w molowej”. Gra na fagocie wymaga dużo oddychania, a forte w niskim rejestrze może powodować skrajne zmęczenie wykonawcy. Funkcje narzędzia są bardzo zróżnicowane. Co prawda w XVIII wieku często ograniczały się do wspierania basów strunowych. Jednak w XIX wieku wraz z Beethovenem i Weberem fagot stał się indywidualnym głosem orkiestry, a każdy z kolejnych mistrzów odnajdywał w nim nowe właściwości. Meyerbeer w „Robercie Diabeł” zmusił fagotów do przedstawienia „śmiertelnego śmiechu, od którego mróz rozdziera skórę” (słowa Berlioza). Rimski-Korsakow w „Szeherazadzie” (opowiadaniu księcia Kalendera) odkrył w fagocie poetyckiego narratora. W tej ostatniej roli fagot występuje szczególnie często – pewnie dlatego Tomasz Mann nazwał go „przedrzeźniaczem”. Przykłady można znaleźć w Humorystycznym Scherzo na cztery fagoty oraz w Petyi i Wilku Prokofiewa, gdzie fagot otrzymuje „rolę” Dziadka, czy na początku finału IX Symfonii Szostakowicza.
kontrafagot
Odmiany fagotu są w naszych czasach ograniczone tylko do jednego przedstawiciela - kontrafagotu. Jest to instrument o najniższym zakresie w orkiestrze. Niższe od ograniczających dźwięków kontrafagotu brzmią tylko basy pedałowe organów.
Pomysł kontynuacji skali fagotu w dół pojawił się już dawno temu – pierwszy kontrafagot powstał w 1620 roku. Był jednak na tyle niedoskonały, że aż do końca XIX wieku, kiedy instrument został udoskonalony, sięgało po niego bardzo niewiele osób: sporadycznie Haydn, Beethoven, Glinka.
Współczesny kontrafagot jest instrumentem trzykrotnie wygiętym: jego długość w stanie rozciągniętym wynosi 5 m 93 cm (!); techniką przypomina fagot, ale jest mniej zwinny i ma grubą, niemal organową barwę. Kompozytorzy XIX wieku - Rimski-Korsakow, Brahms - zwykle zwracali się ku kontrafagotowi, aby wzmocnić bas. Ale czasami pisze się dla niego ciekawe solówki.Na przykład Ravel w „Rozmowie pięknej i bestii” (balet „Moja matka gęś”) powierzyła mu głos potwora.
Klarnet (wł. klarinetto, niemiecka klarinette, francuska klarnet,)
Jeśli obój, flet i fagot są w orkiestrze od ponad czterech stuleci, to klarnet mocno wkroczył do niej dopiero w XVIII wieku. Przodkiem klarnetu był średniowieczny instrument ludowy – flet „chalumo”. Uważa się, że w 1690 roku niemiecki mistrz Denner zdołał go ulepszyć. Górny rejestr instrumentu uderzał współczesnych swoją ostrą i przenikliwą barwą – od razu kojarzył się z dźwiękiem piszczałki, zwanej wówczas „clarino”. Nowy instrument nazwano klarnetem, co oznacza „mała trąbka”.
Z wyglądu klarnet przypomina obój. Jest to cylindryczna drewniana rura z dzwonkiem w kształcie korony na jednym końcu i końcówką laski na drugim.
Ze wszystkich instrumentów dętych drewnianych tylko klarnet ma możliwość zmiany głośności dźwięku. Te i wiele innych cech klarnetu uczyniły go jednym z najbardziej wyrazistych głosów w orkiestrze. Ciekawe, że dokładnie w ten sam sposób postępowali dwaj kompozytorzy rosyjscy, zajmujący się tą samą fabułą: w obu „Śnieżnej Dziewicy” – Rimski-Korsakow i Czajkowski – pasterskie melodie Lela powierzone są klarnetowi.
Barwa klarnetu często kojarzy się z ponurymi dramatycznymi sytuacjami. Ten obszar wyrazistości „odkrył” Weber. W scenie „Wolf Valley” z „Magic Shooter” po raz pierwszy domyślił się, jakie tragiczne skutki kryją się w niskim rejestrze instrumentu. Później Czajkowski wykorzystał upiorne brzmienie niskich klarnetów w Damie pikowej w momencie pojawienia się ducha hrabiny.
Mały klarnet.
Mały klarnet trafił do orkiestry symfonicznej z wojskowej orkiestry dętej. Po raz pierwszy zastosował go Berlioz, który powierzył mu zniekształcony „ukochany temat” w ostatniej części Symfonii fantastycznej. Mały klarnet był często używany przez Wagnera, Rimskiego-Korsakowa, R. Straussa. Szostakowicz.
Bassetowy róg.
Pod koniec XVIII wieku rodzina klarnetów powiększyła się o jeszcze jednego członka: w orkiestrze pojawił się róg bassetowy – stara odmiana klarnetu altowego. Rozmiarami przewyższał główny instrument, a jego barwa - spokojna, uroczysta i matowa - zajmowała pozycję pośrednią między zwykłym a klarnetem basowym. W orkiestrze pozostał zaledwie kilkadziesiąt lat, a swój rozkwit zawdzięczał Mozartowi. To właśnie na dwa rogi bassetowe z fagotami napisano początek „Requiem” (obecnie rogi bassetowe zastępują klarnety).
Próbę wskrzeszenia tego instrumentu pod nazwą klarnetu altowego podjął R. Strauss, jednak od tego czasu wydaje się, że nie doczekała się ona powtórzeń. Obecnie rogi bassetowe wchodzą w skład opasek wojskowych.
Klarnet basowy.
Klarnet basowy to najbardziej „imponujący” członek rodziny. Zbudowany pod koniec XVIII wieku, zdobył silną pozycję w orkiestrze symfonicznej. Kształt tego instrumentu jest dość nietypowy: jego dzwonek jest wygięty ku górze niczym fajka, a ustnik osadzony jest na zakrzywionym pręcie – wszystko po to, aby zmniejszyć wygórowaną długość instrumentu i ułatwić jego użytkowanie. Meyerbeer jako pierwszy „odkrył” ogromną siłę dramatyczną tego instrumentu. Wagner, zaczynając od „Lohengrina”, czyni go stałym basowym instrumentem dętym drewnianym.
Rosyjscy kompozytorzy często wykorzystywali w swojej twórczości klarnet basowy. Tak więc ponure dźwięki klarnetu basowego słychać na piątym obrazie „Damowej pik” w czasie, gdy Herman czyta list Lisy. Obecnie klarnet basowy jest stałym członkiem dużej orkiestry symfonicznej, a jego funkcje są bardzo różnorodne.
Zapowiedź:
Mosiądz
Saksofon
Twórcą saksofonu jest wybitny francusko-belgijski mistrz instrumentalny Adolf Sax. Sachs wyszedł z założenia teoretycznego: czy możliwe jest zbudowanie instrumentu muzycznego, który zajmowałby pozycję pośrednią pomiędzy instrumentami dętymi drewnianymi i blaszanymi? Taki instrument, potrafiący połączyć barwy miedzi i drewna, bardzo potrzebował niedoskonałych wojskowych orkiestr dętych Francji. Aby zrealizować swój plan, A. Sachs zastosował nową zasadę konstrukcyjną: połączył stożkową tubę ze stroikiem klarnetowym i mechanizmem zaworowym oboju. Korpus instrumentu wykonany został z metalu, kontury zewnętrzne przypominały klarnet basowy; rozszerzona na końcu, mocno wygięta ku górze rurka, do której przymocowana jest laska na metalowej końcówce, wygięta w kształcie litery „S”. Pomysł Sachsa okazał się strzałem w dziesiątkę: nowy instrument naprawdę stał się łącznikiem pomiędzy instrumentami dętymi blaszanymi i drewnianymi w orkiestrach wojskowych. Co więcej, jego barwa okazała się na tyle interesująca, że przyciągnęła uwagę wielu muzyków. Kolorystyka brzmienia saksofonu przypomina rożek angielski, klarnet i wiolonczelę jednocześnie, jednak moc dźwięku saksofonu znacznie przewyższa moc dźwięku klarnetu.
Rozpoczynając swoją działalność w wojskowych orkiestrach dętych Francji, saksofon wkrótce został wprowadzony do opery i orkiestry symfonicznej. Przez bardzo długi czas – kilkadziesiąt lat – zwracali się do niego wyłącznie kompozytorzy francuscy: Thomas („Hamlet”), Massenet („Werther”), Bizet („Arlesienne”), Ravel (instrumentacja Katrinoka z wystawy Musorgskiego). Wtedy uwierzyli w niego także kompozytorzy innych krajów: na przykład Rachmaninow powierzył saksofonowi jedną ze swoich najlepszych melodii w pierwszej części Tańców symfonicznych.
Ciekawe, że na swojej niezwykłej drodze saksofon musiał stawić czoła obskurantyzmowi: w Niemczech w latach faszyzmu został zakazany jako instrument pochodzenia niearyjskiego.
W X latach XX wieku muzycy zespołów jazzowych zwrócili uwagę na saksofon i wkrótce saksofon stał się „królem jazzu”.
Wielu kompozytorów XX wieku doceniło ten ciekawy instrument. Debussy napisał Rapsodię na saksofon i orkiestrę, Głazunow – Koncert na saksofon i orkiestrę, Prokofiew, Szostakowicz i Chaczaturian wielokrotnie nawiązywali do niego w swoich utworach.
Waldhorn (it. corno, niemiecki Waldhorn, francuski cor, angielski róg)
Protoplastą współczesnego rogu był róg. Od czasów starożytnych sygnał rogu zwiastował początek bitwy, w średniowieczu, a później – aż do początków XVIII wieku – słyszano go podczas polowań, zawodów i uroczystych uroczystości dworskich. W XVII wieku róg myśliwski sporadycznie pojawiał się w operze, ale dopiero w następnym stuleciu na stałe zagościł w orkiestrze. A już sama nazwa instrumentu – róg – przypomina o jego dawnej roli: słowo to pochodzi od niemieckiego „Waldhorn” – „róg leśny”. W języku czeskim instrument ten nadal nazywany jest rogiem leśnym.
Metalowa rurka starego waltorni była bardzo długa: po rozłożeniu niektóre z nich sięgały 5 m 90 cm, nie dało się utrzymać takiego instrumentu w wyprostowanych rękach; dlatego rura tubowa została wygięta i nadano jej elegancki kształt przypominający muszlę.
Dźwięk starego rogu był bardzo piękny, ale instrument okazał się ograniczony w swoich możliwościach brzmieniowych: udało się wydobyć jedynie tzw. skalę naturalną, czyli dźwięki powstające w wyniku podziału słupa powietrza zawartego w w rurze na 2, 3, 4, 5, 6 itd. części. Legenda głosi, że w 1753 roku drezdeński waltornista Gampel przypadkowo włożył rękę w dzwon i odkrył, że strój rogu spadł. Od tego czasu technika ta jest szeroko stosowana. Uzyskane w ten sposób dźwięki nazywano „zamkniętymi”. Ale były głuche i bardzo różniły się od jasnych, otwartych. Nie wszyscy kompozytorzy często ryzykowali zwrócenie się do nich, zadowalając się zazwyczaj krótkimi, dobrze brzmiącymi motywami fanfarowymi budowanymi na otwartych dźwiękach.
W 1830 roku wynaleziono mechanizm zaworowy – stały system dodatkowych lamp pozwalający uzyskać na tubie pełną, dobrze brzmiącą skalę chromatyczną. Kilkadziesiąt lat później ulepszony róg francuski ostatecznie zastąpił stary róg naturalny, którego ostatni raz użył Rimski-Korsakow w operze Noc Majowa w 1878 roku.
Róg uważany jest za najbardziej poetycki instrument w grupie instrumentów dętych blaszanych. W dolnym rejestrze barwa rogu jest nieco ponura, w górnym rejestrze bardzo napięta. Róg może śpiewać lub powoli mówić. Kwartet dęty brzmi bardzo delikatnie – słychać to w „Walcu kwiatów” z baletu „Dziadek do orzechów” Czajkowskiego.
Trąbka (wł. tromba, niemiecki Trompete, francuski trompette, angielski trąbka)
Od czasów starożytnych – w Egipcie, na Wschodzie, w Grecji i Rzymie – nie mogli obejść się bez trąby ani na wojnie, ani podczas uroczystych ceremonii kultowych czy dworskich. Trąbka jest częścią orkiestry operowej od jej powstania; Orfeusz Monteverdiego zadął już w pięć trąb.
W XVII i pierwszej połowie XVIII wieku powstały bardzo wirtuozowskie i wysokie partie na trąbki, których pierwowzorem były partie sopranu w ówczesnych kompozycjach wokalno-instrumentalnych. Do wykonania tych najtrudniejszych partii muzycy czasów Purcella, Bacha i Handla używali powszechnych w tamtej epoce instrumentów naturalnych z długą piszczałką i ustnikiem specjalnego urządzenia, które pozwalało z łatwością wydobyć najwyższe tony. Trąbkę z takim ustnikiem nazywano „clarino”, taką samą nazwę nadano jej w historii muzyki i stylu pisarskim.
W drugiej połowie XVIII wieku wraz ze zmianą pisarstwa orkiestrowego zapomniano o stylu klarino, a trąbka stała się głównie instrumentem fanfarowym. Miał ograniczone możliwości jak waltornia, a był w jeszcze gorszej sytuacji, bo nie zastosowano na nim „dźwięków zamkniętych”, rozszerzających skalę, ze względu na ich złą barwę. Ale w latach trzydziestych XIX wieku wraz z wynalezieniem mechanizmu zaworowego rozpoczęła się nowa era w historii fajki. Stał się instrumentem chromatycznym i po kilkudziesięciu latach zastąpił w orkiestrze naturalną trąbkę.
Barwę trąbki charakteryzują nie teksty, ale bohaterstwo, które udaje mu się w najlepszy możliwy sposób. Wśród klasyków wiedeńskich trąbki były instrumentem czysto fanfarowym. Często pełniły te same funkcje w muzyce XIX wieku, ogłaszając początek procesji, pochodów, uroczystych uroczystości i polowań. Wagner używał fajek częściej niż inni i w nowy sposób. Ich barwa niemal zawsze kojarzy się w jego operach z rycerskim romansem i heroizmem.
Trąbka słynie nie tylko ze swojej mocy brzmieniowej, ale także ze swojej wybitnościcechy wirtuozowskie.
Tuba (it.tuba)
W przeciwieństwie do innych przedstawicieli grupy instrumentów dętych blaszanych, tuba jest instrumentem dość młodym. Został zbudowany w drugiej ćwierci XIX wieku w Niemczech. Pierwsze tuby były niedoskonałe i początkowo używane były wyłącznie w orkiestrach wojskowych i ogrodowych. Dopiero gdy tuba trafiła do Francji, w ręce mistrza instrumentalnego Adolphe’a Saxa, tuba zaczęła spełniać wysokie wymagania orkiestry symfonicznej.
Tuba jest instrumentem basowym, który w grupie instrumentów dętych blaszanych może sięgać najniższego krańca zakresu. W przeszłości swoje funkcje pełnił wąż, instrument o dziwacznym kształcie, któremu zawdzięcza swoją nazwę (we wszystkich językach romańskich wąż oznacza „wąż”) – następnie puzony basowe i kontrabasowe oraz ophicleide o barbarzyńskiej barwie. Ale właściwości brzmieniowe wszystkich tych instrumentów były takie, że nie zapewniały orkiestrze dętej dobrego, stabilnego basu. Do czasu pojawienia się tuby mistrzowie uparcie poszukiwali nowego instrumentu.
Wymiary tuby są bardzo duże, jej tuba jest dwukrotnie dłuższa od tuby puzonu. Podczas gry wykonawca trzyma instrument przed sobą z dzwonkiem skierowanym do góry.
Tuba jest instrumentem chromatycznym. Zużycie powietrza w rurze jest ogromne; czasami, zwłaszcza w forte w niskim rejestrze, wykonawca jest zmuszony zmieniać oddech przy każdym dźwięku. Dlatego solówki na tym instrumencie są zazwyczaj dość krótkie. Technicznie tuba jest ruchoma, choć ciężka. W orkiestrze pełni funkcję basu w trio puzonów. Czasem jednak tuba występuje jako instrument solowy – że tak powiem, w charakterystycznych rolach. I tak, instrumentalizując „Obrazki z wystawy” Musorgskiego w sztuce „Bydło”, Ravel powierzył tubie basowej humorystyczny obraz dudniącego wozu ciągnącego się po drodze. Partia tuby jest tu zapisana w bardzo wysokim rejestrze.
Puzon (wł., angielski, francuski puzon)
Puzon wziął swoją nazwę od włoskiego słowa oznaczającego trąbkę, tromba, z powiększającym przyrostkiem „jeden”: puzon dosłownie oznacza „trąbki”. I rzeczywiście: tuba puzonu jest dwa razy dłuższa od tuby trąbki. Już w XVI wieku puzon otrzymał nowoczesną formę i od chwili powstania jest instrumentem chromatycznym. Pełną skalę chromatyczną osiąga się na nim nie poprzez mechanizm zaworów, a za pomocą tzw. kulisów. Za kulisami znajduje się dodatkowa, długa rura w kształcie łacińskiej litery U. Wsuwa się ją w rurę główną i w razie potrzeby ją wydłuża. W takim przypadku układ instrumentu odpowiednio się zmniejsza. Wykonawca prawą ręką naciska skrzydła w dół, lewą podtrzymuje instrument.
Puzony od dawna stanowią „rodzinę” składającą się z instrumentów różnej wielkości. Jeszcze nie tak dawno rodzina puzonów składała się z trzech instrumentów; każdy z nich odpowiadał jednemu z trzech głosów chóru i otrzymał swoją nazwę: puzon-alt, puzon-tenor, puzon-bas.
Gra na puzonie wymaga ogromnej ilości powietrza, gdyż ruch skrzydeł zajmuje więcej czasu niż naciskanie zaworów w tubie czy trąbce. Technicznie rzecz biorąc, puzon jest mniej mobilny niż jego sąsiedzi w grupie: skala na nim nie jest tak szybka i wyraźna, forte jest nieco ciężkie, legato jest trudne. Cantilena na puzonie wymaga od wykonawcy dużego napięcia. Instrument ten ma jednak cechy, które czynią go niezastąpionym w orkiestrze: brzmienie puzonu jest potężniejsze i bardziej męskie. Monteverdi w operze „Orfeusz” być może po raz pierwszy odczuł tragiczny charakter tkwiący w brzmieniu zespołu puzonowego. I począwszy od Glucka, w orkiestrze operowej obowiązywały trzy puzony; często pojawiają się w kulminacyjnym momencie dramatu.
Trio puzonów jest dobre w frazach oratorskich. Od drugiej połowy XIX w. grupę puzonów uzupełnia instrument basowy – tuba. Razem trzy puzony i tuba tworzą kwartet „ciężkich instrumentów dętych blaszanych”.
Na puzonie możliwy jest bardzo osobliwy efekt - glissando. Osiąga się to poprzez przesuwanie kulis w jednym miejscu ust performera. Technikę tę znał nawet Haydn, który w oratorium „Cztery pory roku” wykorzystał ją do imitowania szczekania psów. Glissando jest szeroko stosowane w muzyce współczesnej. Ciekawostką jest celowe wycie i niegrzeczne glissando puzonu w Tańcu Szabli z baletu Gayane Chaczaturiana. Ciekawy jest także efekt puzonu z tłumikiem, który nadaje instrumentowi złowieszcze, dziwaczne brzmienie.
Flugelhorn (niemiecki Flugelhorn, od Flugel - „skrzydło” i róg - „róg”, „róg”)
Mosiężny instrument muzyczny. Zewnętrznie jest bardzo podobny do fajki lub tłoka kornetowego, ale różni się od nich szerszą skalą i stożkowym otworem, zaczynając bezpośrednio od ustnika fajki. Posiada 3 lub 4 zawory. Stosowany w zespołach jazzowych, czasem w orkiestrze symfonicznej, rzadziej w orkiestrach dętych. Na flugelhornach często grają trębacze, wykonując niezbędne pasaże na tym instrumencie.
Zapowiedź:
Skrzypce (wł. skrzypce, skrzypce francuskie, skrzypce angielskie, skrzypce niemieckie, Geige)
Skrzypce słusznie nazywane są potomkami innych, wcześniejszych instrumentów smyczkowych.
Pierwszy instrument smyczkowy – fidel – pojawił się w Europie w X-XI wieku,drugi - zhiga - stał sięulubiony instrument muzyczny francuskich minstreli, wędrownych śpiewaków i muzyków XII i XIII wieku. Po pewnym czasie fidels, rebecs i gigi ustąpiły miejsca starym altówkom: viola da gamba, viola da bardone, viola quinton – których miejsce z kolei zajęły skrzypce. We Francji i Włoszech pojawiły się już na początku XVI wieku, a wkrótce potem sztuka wyrobu łuków rozprzestrzeniła się w całej Europie. Zaczęto je produkować w Tyrolu, Wiedniu, Saksonii, Holandii i Anglii, ale Włochy słynęły z najlepszych skrzypiec. W Brescii i Cremonie – dwóch małych miasteczkach w północno-wschodniej części kraju – ponad pięć wieków temu pracowali wybitni mistrzowie: Gasparo Bertolotti (pseudonim de Salo) w Brescii i Andrea Amati w Cremonie. Sztuka wykonywania skrzypiec przekazywana jest z pokolenia na pokolenie, a rodziny Amati, Guarneri i Stradivari od dwustu lat tworzą instrumenty, które do dziś uznawane są za jedne z najlepszych.
Forma skrzypiec została ustalona już w XVI wieku i od tego czasu zmieniała się jedynie w szczegółach.
Wszystko, co mówi się o technice smyczkowej, odnosi się konkretnie do skrzypiec: jest ich najwięcejmobilny i elastyczny instrument wśród strun. Jego możliwości techniczne rosły wraz ze sztuką takich wirtuozów jak Vitali, Torelli i Corelli w XVII wieku,a później – Tartini,Viotti, Spohr, Viettan, Berio, Wienyavsky, Sarasate, Ysaye i oczywiście N. Paganini. Opanował niesamowitą sztukę grania podwójnych nut, akordów, pizzicato, harmonii. Gdy podczas koncertu pękły mu struny, na pozostałych grał dalej.
Nieodpartego efektu daje solo na skrzypcach wykonujące temat główny – przykładem może być „Szeherezada” Rimskiego-Korsakowa.
Mimo wszystkich swoich walorów skrzypce, obok fortepianu, od dawna odgrywają wiodącą rolę wśród solowych instrumentów koncertowych.
Zapowiedź:
bębny
kotły (It.timpani, francuskie timbales, niemieckie Pauken)
Kotły to jeden z najstarszych instrumentów na świecie. Od czasów starożytnych były szeroko rozpowszechnione w wielu krajach: na Wschodzie i w Afryce, w Grecji, w Rzymie i wśród Scytów. Grając na kotłach, ludzie towarzyszyli ważnym wydarzeniom w swoim życiu: świętom i wojnom.
W Europie małe, ręczne kotły istnieją od dawna. Średniowieczni rycerze używali ich podczas jazdy konnej. Duże kotły dotarły do Europy dopiero w XV wieku – przez Turcję i Węgry. W XVII wieku do orkiestry weszły kotły.
Nowoczesne kotły na zewnątrz przypominają duże miedziane kociołki na stojaku, pokryte skórą. Skórę naciąga się mocno na kocioł za pomocą kilku śrub. Uderzali w skórę dwoma patyczkami z miękkimi okrągłymi końcówkami wykonanymi z filcu.
W przeciwieństwie do innych instrumentów perkusyjnych wykonanych ze skóry, kotły wytwarzają dźwięk o określonej wysokości. Każdy kotły jest dostrojony do określonego tonu, dlatego też, aby uzyskać dwa dźwięki, w orkiestrze zaczęto używać pary kotłów od XVII wieku. Kotły można odbudować: w tym celu wykonawca musi napiąć lub poluzować skórę za pomocą śrub: im większe napięcie, tym wyższy ton. Jednak operacja ta jest czasochłonna i ryzykowna podczas wykonywania. Dlatego w XIX wieku mistrzowie wymyślili kotły mechaniczne, szybko strojone za pomocą dźwigni lub pedałów.
Rola kotłów w orkiestrze jest dość zróżnicowana. Ich uderzenia podkreślają rytm innych instrumentów, tworząc proste lub skomplikowane figury rytmiczne. Szybko naprzemienne uderzenia obu drążków (tremolo) powodują skuteczne narastanie lub reprodukcję grzmotu. Haydn przedstawił także grzmoty przy pomocy kotłów w Czterech porach roku. Szostakowicz w IX Symfonii sprawia, że kotły imitują kanonadę. Czasami kotłom przypisuje się małe melodyjne solówki, jak na przykład w pierwszej części XI Symfonii Szostakowicza.
Werbel (It.tamburo (wojskowy), francuski tambour (wojskowy), niemiecki Trommel, angielski bęben boczny)
Werbel jest w zasadzie instrumentem wojskowym. Jest to płaski cylinder pokryty obustronnie skórą. Sznurki naciągnięte pod skórą od spodu; reagując na uderzenia pałeczek nadają dźwiękowi bębna charakterystyczny trzask. Bardzo ciekawie brzmi rytm perkusji – tremolo za pomocą dwóch pałeczek, które można rozpędzić do maksymalnej prędkości. Siła dźwięku w takim tremolo waha się od szelestu do grzmotliwego trzasku. Uwertura do „Sroki złodziejki” Rossiniego rozpoczyna się uderzeniem dwóch werbli, głuche uderzenie werbla słychać w chwili egzekucji Tilla Ulenspiegela z poematu symfonicznego Richarda Straussa.
Czasami struny pod dolną powłoką bębna są opuszczone i przestają reagować na uderzenia pałeczek. Efekt ten jest równoznaczny z wprowadzeniem wyciszenia: werbel traci swoją moc akustyczną. Tak brzmi w sekcji tanecznej „Książę i księżniczka” w „Szeherezadzie” Rimskiego-Korsakowa.
Werbel po raz pierwszy pojawił się w małej operze w XIX wieku i początkowo był wprowadzany jedynie w epizodach wojskowych. Meyerbeer jako pierwszy wyciągnął werbel z militarnych epizodów w operach Hugenoci i Prorok.
W niektórych przypadkach werbel staje się „bohaterem” nie tylko w dużych epizodach symfonicznych, ale także w całym utworze. Przykładem jest „epizod inwazji” z VII Symfonii Szostakowicza i „Bolera” Ravela, gdzie jeden, a potem dwa werble trzymają cały puls rytmiczny muzyki.
Bęben basowy (wł. gran casso, francuski Grosse Caisse, niemiecki Grobe Trommel, angielski bęben basowy).
Obecnie istnieją dwa rodzaje bębnów basowych. Jednym z nich jest metalowy walec o dużej średnicy – aż 72 cm – pokryty obustronnie skórą. Ten typ bębna basowego jest szeroko stosowany w zespołach wojskowych, zespołach jazzowych i amerykańskich zespołach symfonicznych. Innym rodzajem bębna jest obręcz ze skórą po jednej stronie. Pojawił się we Francji i szybko rozprzestrzenił się na orkiestry symfoniczne Europy. Do uderzania w skórę bębna basowego używa się drewnianego kija z miękkim młotkiem pokrytym filcem lub korkiem.
Bardzo często uderzeniom bębna basowego towarzyszą talerze lub naprzemiennie z nimi, jak w szybkim tańcu „W grocie króla gór” z „Peer Gynta” Griega. Na dużym bębnie możliwa jest także szybka zmiana uderzeń – tremolo. Aby to zrobić, użyj kija z dwoma młotkami na obu końcach lub pałeczek do kotłów. Rimksy-Korsakow z powodzeniem wykorzystał tremolo bębna basowego w instrumentacji symfonicznego obrazu Musorgskiego „Noc na Łysej Górze”.
Początkowo duży bęben pojawił się tylko w „muzyce tureckiej”, ale od początku XIX wieku zaczęto go często używać do celów dźwiękowo-wizualnych: imitując kanonadę, grzmot. Beethoven umieścił w „Bitwie pod Vittorią” trzy duże bębny – aby przedstawić strzały armatnie. W tym samym celu Rimski-Korsakow użył tego instrumentu w Opowieści o carze Saltanie, Szostakowiczu w XI Symfonii, Prokofiewie w ósmej scenie opery Wojna i pokój (początek bitwy pod Borodino). Jednocześnie wielki bęben brzmi także tam, gdzie nie ma onomatopei, a szczególnie często – w hałaśliwych,
Ksylofon (It.xylofono, francuski ksylofon)
Ksylofon najwyraźniej narodził się w momencie, gdy prymitywny człowiek uderzył kijem w suchy drewniany klocek i usłyszał dźwięk określonego tonu. Wiele z tych prymitywnych drewnianych ksylofonów znaleziono w Ameryce Południowej, Afryce i Azji. W Europie od XV wieku instrument ten trafiał w ręce wędrownych muzyków, by dopiero na początku XIX wieku stać się instrumentem koncertowym. Swoje doskonalenie zawdzięcza muzykowi-samoukowi z Mohylewa, Michaiłowi Iosifowiczowi Guzikowowi.
Korpus brzmiący w ksylofonie to drewniane klocki różnej wielkości (xylon – po grecku „drzewo”, telefon – „dźwięk”). Ułożone są w czterech rzędach na wiązkach mat. W trakcie gry wykonawca może je zwinąć i rozłożyć na specjalnym stole; Na ksylofonie gra się dwoma drewnianymi kozimi nóżkami. Dźwięk ksylofonu jest suchy, żwawy i ostry. Ma bardzo charakterystyczną kolorystykę, dlatego jego pojawienie się w utworze muzycznym kojarzy się zwykle ze szczególną sytuacją fabularną lub szczególnym nastrojem. Rimski-Korsakow w „Opowieści o carze Saltanie” powierza ksylofonowi piosenkę „W ogrodzie, w ogrodzie” w chwili, gdy wiewiórka gryzie złote orzechy. Lyadov rysuje lot Baby Jagi w moździerzu przy dźwiękach ksylofonu, próbując oddać trzask łamanych gałęzi. Dość często barwa ksylofonu wywołuje ponury nastrój, tworzy dziwaczne, groteskowe obrazy. Krótkie frazy ksylofonu w „epizodzie inwazji” z VII Symfonii Szostakowicza brzmią melancholijnie.
Ksylofon to instrument niezwykle wirtuozowski. Możliwa jest na nim duża płynność w szybkich pasażach, tremolo i efekt specjalny – glissando: szybki ruch pałeczki po taktach.
Talerze (wł. piatti, talerze francuskie, niemieckie Becken, talerze angielskie)
Talerze znane były już w starożytnym świecie i na starożytnym Wschodzie, jednak Turcy słyną ze swojej szczególnej miłości i wyjątkowej sztuki ich wykonywania. W Europie talerze stały się popularne w XVIII wieku, po wojnie z Turkami.
Talerze to duże metalowe talerze wykonane ze stopów miedzi. Blachy są w części środkowej lekko wypukłe – tutaj przymocowane są skórzane paski, dzięki którym wykonawca może utrzymać instrument w dłoniach. Na talerzach gra się na stojąco, tak aby nic nie zakłócało ich wibracji i aby dźwięk swobodnie rozchodził się w powietrzu. Zwykłą metodą gry na tym instrumencie jest ukośne, ślizgowe uderzanie jednego talerza w drugi – po czym słychać dźwięczny, metaliczny plusk, który długo wisi w powietrzu. Jeśli wykonawca chce zatrzymać wibrację talerzy, przykłada je do piersi i wibracje ustępują. Kompozytorzy często towarzyszą uderzeniom talerzy grzmotem bębna basowego; instrumenty te często brzmią razem, jak na przykład w pierwszych taktach finału IV symfonii Czajkowskiego. Oprócz uderzenia ukośnego, istnieje kilka innych sposobów gry na talerzach: na przykład uderzając w swobodnie wiszący talerz pałką od kotła lub drewnianymi pałeczkami werbla.
Orkiestra symfoniczna zwykle używa jednej pary talerzy. W rzadkich przypadkach – jak na przykład w Symfonii żałobnej i triumfalnej Berlioza, stosuje się trzy pary talerzy.
Trójkąt (wł. triahgalo, trójkąt francuski, niemiecki Triangel, angielski triangl)
Trójkąt jest jednym z najmniejszych instrumentów w orkiestrze symfonicznej. Jest to stalowy pręt wygięty w kształcie trójkąta. Zawiesza się go na żyłkowym sznurku i uderza małym metalowym patyczkiem – słychać dźwięczny, bardzo wyraźny dźwięk.
Sposoby zabawy na trójkącie nie są zbyt zróżnicowane. Czasami wydobywa się na nim tylko jeden dźwięk, czasami proste wzory rytmiczne. Brzmi dobrze na trójkącie tremolo.
Pierwsza wzmianka o trójkącie pojawiła się w XV wieku. W XVIII wieku został wykorzystany w operze przez kompozytora Grétry'ego. Następnie trójkąt stał się stałym członkiem „tureckiego”, tj. egzotyczna muzyka, występująca wraz z bębnem basowym i talerzami. Z tej grupy perkusyjnej korzystał Mozart w „Uprowadzeniu z Seraju”, Beethoven w „Marszu tureckim” z „Ruin Aten” i kilku innych kompozytorów, którzy starali się odtworzyć muzyczny obraz Wschodu. Trójkąt ciekawy jest także w pełnych wdzięku utworach tanecznych: w Tańcu Anitry z Peer Gynta Griega, Waltz-Fantasy Glinki.
Dzwony (wł. Campanelli, fr. carillon, niem. Glockenspiel)
Dzwony to prawdopodobnie najbardziej poetycki instrument perkusyjny. Jego nazwa pochodzi od jego starożytnej odmiany, gdzie korpusem brzmiącym były małe dzwoneczki nastrojone na określoną wysokość. Później zastąpiono je zestawem metalowych płytek o różnych rozmiarach. Ułożone są w dwóch rzędach niczym klawisze fortepianu i osadzone w drewnianej skrzynce. Dzwonkami gra się dwoma metalowymi młotkami. Istnieje inna odmiana tego instrumentu: dzwonki klawiszowe. Mają klawiaturę fortepianową i młotki, które przenoszą wibracje z klawiszy na metalowe płytki. Jednak ten łańcuch mechanizmów nie jest zbyt dobrze odzwierciedlony w ich brzmieniu: nie jest tak jasny i dźwięczny jak na zwykłych dzwonkach. Niemniej jednak, uginając się pod względem piękna dźwięku, klawiatury przewyższają je pod względem technicznym. Dzięki klawiaturze fortepianu możliwe są na nich dość szybkie pasaże i polifoniczne akordy. Barwa dzwonów jest srebrzysta, delikatna i dźwięczna. Brzmią w Czarodziejskim flecie Mozarta, gdy wchodzi Papageno, w arii z dzwonkami w Lakmie Delibesa, w Śnieżnej Dziewicy Rimskiego-Korsakowa, gdy Mizgir, goniąc Śnieżną Dziewicę, widzi światła świetlików, w Złotym Koguciku, gdy Astrolog odchodzi .
Dzwony (wł. Campane, fr. cloches, germ. Glocken)
Od czasów starożytnych bicie dzwonów zwoływało ludzi na ceremonie religijne i święta, a także zwiastowało nieszczęścia. Wraz z rozwojem opery, wraz z pojawieniem się w niej wątków historycznych i patriotycznych, kompozytorzy zaczęli wprowadzać do opery dzwony. Szczególnie bogato reprezentowane są dźwięki dzwonów w operze rosyjskiej: uroczyste bicie w „Iwanie Susaninie”, „Opowieści o carze Saltanie”, „Dziewce Pskowskiej” i „Borysie Godunowie” (w scenie koronacyjnej), niepokojące tocsin w „Księciu Igorze”, dzwonek pogrzebowy w „Borysie Godunowie. We wszystkich tych operach zabrzmiały prawdziwe dzwony kościelne, które w dużych operach umieszcza się za sceną. Nie każdą operę było jednak stać na własną dzwonnicę, dlatego kompozytorzy jedynie sporadycznie wprowadzali do orkiestry małe dzwonki – jak zrobił to Czajkowski w uwerturze z 1812 roku. Tymczasem wraz z rozwojem muzyki programowej coraz bardziej konieczne stało się naśladowanie bicia dzwonów w orkiestrze symfonicznej - po pewnym czasie powstały więc dzwony orkiestrowe - zestaw stalowych rur zawieszonych na ramie. W Rosji dzwony te nazywane są włoskimi. Każda z piszczałek jest dostrojona do określonego brzmienia; uderz je metalowym młotkiem z gumową uszczelką.
Dzwony orkiestrowe wykorzystał Puccini w operze „Tosca”, Rachmaninow w poemacie wokalno-symfonicznym „Dzwony”. Prokofiew w „Aleksandrze Newskim” zastąpił rury długimi metalowymi prętami.
Tamburyn
Jeden z najstarszych instrumentów świata, tamburyn, pojawił się w orkiestrze symfonicznej w XIX wieku. Urządzenie tego instrumentu jest bardzo proste: z reguły jest to drewniana obręcz, z jednej strony naciągnięta skóra. Do szczeliny obręczy (z boku) przyczepia się metalowe bibeloty, a wewnątrz nawleczone są małe dzwoneczki, na naciągniętym sznurku w kształcie gwiazdy. Wszystko to rozbrzmiewa przy najmniejszym potrząśnięciu tamburynem.
Część tamburynu, a także innych bębnów, które nie mają określonej wysokości, zwykle rejestruje się nie na pięciolinii, ale na osobnej linijce, zwanej „nicią”.
Sposoby gry na tamburynie są bardzo różnorodne. Przede wszystkim są to ostre uderzenia w skórę i wybijanie na niej skomplikowanych rytmicznych wzorów. W takich przypadkach dźwięk wydaje zarówno skóra, jak i dzwonki. Przy silnym uderzeniu tamburyn dzwoni ostro, przy słabym dotyku słychać lekkie dzwonienie dzwonków. Istnieje wiele sposobów, w których wykonawca wydaje dźwięk tylko dzwonków. Jest to szybkie potrząsanie tamburynem – daje przeszywające tremolo; jest to delikatne potrząsanie; na koniec rozbrzmiewa efektowny tryl, gdy wykonawca przesuwa mokrym kciukiem po skórze: technika ta powoduje żywe bicie dzwonów.
Tamburyn jest instrumentem charakterystycznym, dlatego daleki jest od wykorzystania go w każdym utworze. Zwykle pojawia się tam, gdzie w muzyce powinien ożywać Wschód czy Hiszpania: w Szeherezadzie i w Capriccie hiszpańskim Rimskiego-Korsakowa, w tańcu arabskich chłopców w balecie Rajmund Głazunowa, w pełnych temperamentu tańcach Połowców w Księciu Igorze Borodina, w Carmen Bizeta.
Kastaniety (hiszpańskie kastaniety)
Nazwa „kastaniety” w języku hiszpańskim oznacza „małe kasztany”. Najprawdopodobniej ich ojczyzną była Hiszpania; tam kastaniety stały się prawdziwym instrumentem narodowym. Kastaniety wykonane są z twardego drewna: hebanu lub bukszpanu, kastaniety kształtem przypominają muszle.
W Hiszpanii do tańca i śpiewu używano dwóch par kastanietów; każda para była zapinana na sznurek ściągnięty wokół kciuka. Pozostałe palce, pozostając wolne, wystukiwały zawiłe rytmy na drewnianych muszlach. Każda ręka wymagała kastanietów innego rozmiaru: w lewej ręce wykonawca trzymał muszelki o dużej objętości, emitowały one niższy ton i musiały wystukiwać główny rytm. Kastaniety na prawą rękę były mniejsze; ich ton był wyższy. Hiszpańscy tancerze i tancerze opanowali do perfekcji tę złożoną sztukę, której uczono ich od dzieciństwa. Suche, żarliwe stukanie kastanietów zawsze towarzyszyło temperamentnym tańcom hiszpańskim: bolero, seguidillo, fandango.
Kiedy kompozytorzy chcieli wprowadzić kastaniety do muzyki symfonicznej, zaprojektowano uproszczoną wersję tego instrumentu – kastaniety orkiestrowe. Są to dwie pary muszli zamontowanych na końcach drewnianej rączki. Po potrząśnięciu słychać kliknięcie – słabą kopię prawdziwych hiszpańskich kastanietów.
W orkiestrze kastaniety zaczęto wykorzystywać przede wszystkim w muzyce o charakterze hiszpańskim: w uwerturach hiszpańskich Glinki „Polowanie na Aragonii” i „Noc w Madrycie”, w „Kaprysie hiszpańskim” Rimskiego-Korsakowa, w tańcach hiszpańskich z baletów Czajkowskiego, oraz w muzyce zachodniej – w „Carmen” Bizeta, w dziełach symfonicznych „Iberia” Debussy’ego, „Alborada del Gracioso” Ravela. Niektórzy kompozytorzy wyszli kastaniety poza zakres muzyki hiszpańskiej: Saint-Saens użył ich w operze „Samson i Dalida”, Prokofiew – w trzecim koncercie fortepianowym.
Tam-tam (francuski i włoski tam-tam, niemiecki Tam-Tam)
Tam-tam to instrument perkusyjny pochodzenia chińskiego, mający kształt dysku o pogrubionych krawędziach. Wykonany jest ze specjalnego stopu zbliżonego do brązu. Podczas gry tam-tam zawiesza się na drewnianej ramie i uderza młotkiem z filcową końcówką. Dźwięk tam-tamy jest niski i gęsty; po uderzeniu rozprzestrzenia się przez długi czas, następnie nadchodzi, a następnie cofa się. Ta cecha instrumentu i sam charakter jego barwy nadają mu złowrogą wyrazistość. Mówią, że czasami wystarczy jedno uderzenie tam-tam w całym utworze, aby wywarło na słuchaczach jak największe wrażenie. Przykładem tego jest finał VI Symfonii Czajkowskiego.
W Europie pojawił się podczas Rewolucji Francuskiej. Po pewnym czasie instrument ten trafił do orkiestry operowej i odtąd z reguły wykorzystywany był w tragicznych, „fatalnych” sytuacjach. Uderzenie tam-tam oznacza śmierć, katastrofę, obecność magicznych mocy, klątwę, omen i inne „niezwykłe wydarzenia”. W „Rusłanie i Ludmile” brzmi tam-tam w chwili porwania Ludmiły przez Czernomor, w „Robercie Diabeł” Meyerberga – w scenie „zmartwychwstania zakonnic”, w „Szeherezadzie” Rimskiego-Korsakowa - w momencie, gdy statek Sindbada rozbija się o skały. Bicie tam-tamu słychać także w tragicznej kulminacji pierwszej części VII Symfonii Szostakowicza.
Claves.
Claves to instrument perkusyjny pochodzenia kubańskiego: są to dwie okrągłe pałeczki, każda o długości 15-25 cm, wyrzeźbione z bardzo twardego drewna. Performerka trzyma jedną z nich w szczególny sposób w lewej ręce – tak, że zaciśnięta dłoń jest rezonatorem – i uderza w nią innym kijem.
Dźwięk claves jest ostry, wysoki, głośno klika jak ksylofon, ale bez określonej wysokości. Wysokość dźwięku zależy od wielkości pałeczek; czasami w orkiestrze symfonicznej używa się dwóch, a nawet trzech par takich pałeczek, różniących się wielkością.
Frust.
Frusta składa się z dwóch drewnianych desek, z których jedna posiada uchwyt, a druga mocowana jest dolnym końcem nad uchwytem na zawiasie - ostrym ruchem lub za pomocą napiętej sprężyny wytwarza z drugiej bawełnę z jego wolnym końcem. Z reguły na fruste wydobywa się tylko osobne, niezbyt często następujące po sobie klaśnięcia forte, fortissimo.
Frusta jest instrumentem perkusyjnym, który nie ma określonej wysokości, dlatego też jego partia, podobnie jak partia tamburynu, jest rejestrowana nie na pięciolinii, a na „nitce”.
Frusta contenta często pojawia się we współczesnych partyturach. Dwoma uderzeniami w ten instrument rozpoczyna się trzecia część „Lorelei” z XIV Symfonii Szostakowicza.
Blok drewna.
Blok drewniany to instrument perkusyjny pochodzenia chińskiego. Drewniany klocek, zanim pojawił się w grupie perkusyjnej orkiestry symfonicznej, był bardzo popularny w jazzie.
Blok drewna to mały, prostokątny blok z twardego drewna z głębokim, wąskim nacięciem z przodu. Techniką gry na bloku drewnianym jest bębnienie: dźwięk wydobywa się poprzez uderzanie w górną płaszczyznę instrumentu pałkami z werbla, drewnianymi młotkami, pałeczkami z gumowymi główkami. Powstały dźwięk jest ostry, wysoki, charakterystycznie trzaskający, o nieokreślonej wysokości.
Jako instrument perkusyjny o nieokreślonej wysokości, drewniany blok jest zapisywany na „nitce” lub na kombinacji linijek.
Blok świątynny, tartaruga.
Blok świątynny to instrument pochodzenia koreańskiego lub północnochińskiego, będący atrybutem kultu buddyjskiego. Narzędzie ma okrągły kształt, jest puste w środku, z głębokim wycięciem pośrodku (jak śmiejące się usta) i jest wykonane z twardego drewna.
Podobnie jak większość innych „egzotycznych” instrumentów perkusyjnych, początkowo blok świątynny rozprzestrzenił się w jazzie, skąd przeniknął do składu orkiestry symfonicznej.
Dźwięk bloku świątynnego jest bardziej ponury i głębszy niż dźwięk pobliskiego bloku drewnianego, ma dość wyraźną wysokość, więc za pomocą zestawu klocków świątynnych można uzyskać na nich frazy melodyczne - na przykład S. Słonimski użył tych instrumentów w „Concert Buff”.
Grają na blokach skroniowych, uderzając w górną pokrywę pałeczkami z gumowymi główkami, drewnianymi młotkami i pałeczkami werbla.
Czasami w orkiestrze symfonicznej używa się zestawów skorup żółwia, co w zasadzie przypomina grę na blokach świątynnych, ale brzmi bardziej sucho i słabiej. Taki zestaw skorup żółwi zwany Tartaruga wykorzystał S. Słonimski w „Koncertowym miłośniku”.
Guiro, reco-reco, sapo.
Instrumenty te pochodzą z Ameryki Łacińskiej, są podobne zarówno pod względem konstrukcji, jak i sposobu gry.
Wykonuje się je z kawałka bambusa (reco-reco), suszonej tykwy (guiro) lub z innego pustego przedmiotu, jakim jest rezonator. Po jednej stronie narzędzia wykonano szereg nacięć lub nacięć. W niektórych przypadkach montowana jest płyta z falistą powierzchnią. Nacięcia te wykonuje się za pomocą specjalnego drewnianego patyka, w efekcie czego wydobywa się wysoki, ostry, z charakterystycznym trzaskiem dźwięk. Najbardziej popularną odmianą tych powiązanych instrumentów jest guiro. I. Strawiński jako pierwszy wprowadził ten instrument do orkiestry symfonicznej – w „Święcie wiosny”. Reko-reko występuje w „Koncert-buffie” Słonimskiego, a sapo – instrument podobny do reko-reko – pojawia się w partyturze „Trzech wierszy Henriego Michauda” W. Lutosławskiego.
Zapadkowy.
W instrumentach muzycznych różnych ludów znajduje się wiele grzechotek o różnorodnych kształtach i urządzeniach. W orkiestrze symfonicznej zapadka to pudełko, które wykonawca obraca na uchwycie wokół koła zębatego. Jednocześnie elastyczna drewniana płytka, przeskakując z jednego zęba na drugi, wydaje charakterystyczne pęknięcie.
Marakasy, chocalo (tubo), kamea.
Wszystkie te instrumenty są pochodzenia latynoamerykańskiego. Marakasy to okrągła lub jajowata drewniana grzechotka z rączką, wypełniona śrutem, ziarnami, kamykami lub innymi materiałami sypkimi. Te instrumenty ludowe wykonane są z reguły z orzecha kokosowego lub wydrążonej suszonej tykwy na naturalnym uchwycie. Marakasy są bardzo popularne w orkiestrach muzyki tanecznej, w jazzie. W ramach orkiestry symfonicznej S. Prokofiew jako pierwszy użył tego instrumentu („Taniec dziewcząt z Antyli” z baletu „Romeo i Julia”, kantata „Aleksander Newski”). Teraz zwykle używa się kilku instrumentów - wykonawca trzyma je w obu rękach i potrząsając wydobywa dźwięk. Podobnie jak inne instrumenty perkusyjne bez określonej wysokości, marakasy są zapisywane na „nitce”. Zgodnie z zasadą wytwarzania dźwięku marakasy są bliskie chocalo i kameso. Są to metalowe – kraciaste lub drewniane – kamezo-cylindry, wypełnione niczym marakasy jakąś sypką substancją. W niektórych modelach ścianka boczna jest wzmocniona skórzaną membraną. Zarówno chekalo, jak i cameso są głośniejsze i ostrzejsze niż marakasy. Trzyma się je również obiema rękami, potrząsa w pionie lub poziomie lub obraca.
Tawerna.
Początkowo ten instrument pochodzenia afro-brazylijskiego był popularny w orkiestrach muzyki latynoamerykańskiej, skąd otrzymał dalszą dystrybucję. Na zewnątrz tawerna przypomina podwójny marakas, pokryty siatką z nawleczonymi na nią dużymi koralikami. Wykonawca trzyma instrument w jednej ręce i albo po prostu uderza go palcami drugiej ręki, albo przewija siatkę koralikami stycznym ruchem dłoni. W tym drugim przypadku pojawia się szeleszczący, dłuższy dźwięk, przypominający dźwięk marakasów. Jedno z pierwszych kabatsu zostało użyte przez Słonimskiego w „Koncertowym miłośniku”.
Bongi.
Instrument ten jest pochodzenia kubańskiego. Po modernizacji bongosy zaczęły być szeroko stosowane w orkiestrach muzyki tanecznej, jazzie, a nawet w dziełach muzyki poważnej. Bonga posiadają następujące urządzenie: na drewnianym cylindrycznym korpusie (o wysokości od 17 do 22 cm) skóra jest naciągana i mocowana za pomocą metalowej obręczy (jej napięcie reguluje się od wewnątrz za pomocą śrub). Metalowy brzeg nie wystaje ponad poziom skóry: to właśnie decyduje o tak charakterystycznej grze na bongach dłońmi - con le mani lub palcami - con le dita. Dwa bonga o różnych średnicach są zwykle połączone ze sobą wspólnym uchwytem. Mniejsze bongo brzmi o około jedną trzecią wyżej niż szersze. Dźwięk bonga jest wysoki, konkretnie „pusty” i zmienia się w zależności od miejsca i sposobu uderzenia. Dzięki temu na każdym instrumencie można uzyskać dwa dźwięki o różnej wysokości: uderzenie wyciągniętym palcem wskazującym w krawędź lub dużym w centrum - i dolny (gdzieś w obrębie sekundy lub tercji wielkiej) - od uderzenie całą dłonią lub czubkiem palca bliżej środka.
Zapowiedź:
Fortepian (It.piano-forte, fortepian francuski; niemiecki Fortepiano, Hammerklavier; fortepian angielski)
Źródłem dźwięku w fortepianie są metalowe struny, które zaczynają brzmieć pod wpływem uderzeń drewnianych młotków pokrytych filcem, a młotki napędzane są poprzez nacisk palca na klawisze.
Pierwszymi instrumentami klawiszowymi, znanymi już na początku XV wieku, były klawesyn i klawikord (w języku włoskim – clavicembalo). W klawikordzie struny wibrowano metalowymi dźwigniami – stycznymi, w klawesynie – kruczymi piórami, a później – metalowymi haczykami. Dźwięk tych instrumentów był dynamicznie monotonny i szybko zanikał.
Pierwszy fortepian młotkowy, nazwany tak ze względu na grę zarówno forte, jak i fortepianu, został najprawdopodobniej zbudowany przez Bartolomeo Cristofori w 1709 roku. Ten nowy instrument szybko zyskał uznanie i po wielu udoskonaleniach stał się nowoczesnym fortepianem koncertowym. W 1826 roku zbudowano fortepian do domowego muzykowania.
Fortepian jest powszechnie znany jako instrument do koncertów solowych. Ale czasami pełni także funkcję zwykłego instrumentu orkiestry. Kompozytorzy rosyjscy, począwszy od Glinki, zaczęli wprowadzać do orkiestry fortepian, czasem w połączeniu z harfą, aby odtworzyć brzmienie harfy. Tak jest użyte w pieśniach Bayana w „Rusłanie i Ludmile” Glinki, w „Sadko” i w „Nocy majowej” Rimskiego-Korsakowa. Czasami fortepian gra dźwięk dzwonu, jak w Borysie Godunowie Musorgskiego w orkiestracji Rimskiego-Korsakowa. Ale nie zawsze tylko imituje inne barwy. Niektórzy kompozytorzy używają go w orkiestrze jako narzędzia dekoracyjnego, które może wprowadzić do orkiestry dźwięczność i nowe kolory. Tak więc Debussy napisał w suity symfonicznej „Wiosna” partię fortepianu na cztery ręce. Wreszcie, czasami uważany jest za rodzaj instrumentu perkusyjnego o mocnym, suchym brzmieniu. Przykładem tego jest ostre, groteskowe scherzo z I Symfonii Szostakowicza.
Zapowiedź:
Klawesyn
Klawiszowy instrument strunowy. Klawesynista to muzyk wykonujący utwory muzyczne zarówno na klawesynie, jak i na jego odmianach. Najstarsza wzmianka o instrumencie typu klawesynu pojawia się w źródle z 1397 roku w Padwie (Włochy), najwcześniejszy znany wizerunek znajduje się na ołtarzu w Minden (1425). Jako instrument solowy klawesyn był używany do końca XVIII wieku. Nieco dłużej służył do wykonywania cyfrowego basu, do akompaniamentu recytatywów w operach. OK. 1810 praktycznie wyszedł z użycia. Odrodzenie kultury gry na klawesynie rozpoczęło się na przełomie XIX i XX wieku. Nie zachowały się klawesyny z XV wieku. Sądząc po zdjęciach, były to krótkie instrumenty o ciężkim korpusie. Większość zachowanych klawesynów z XVI wieku powstała we Włoszech, gdzie Wenecja była głównym ośrodkiem ich produkcji. Kopia klawesynu flamandzkiego. Posiadały rejestr 8` (rzadko dwa rejestry 8` i 4`), wyróżniały się wdziękiem. Ich ciało było najczęściej wykonane z cyprysu. Atak tych klawesynów był wyraźniejszy, a dźwięk bardziej gwałtowny niż w późniejszych instrumentach flamadycznych. Najważniejszym ośrodkiem produkcji klawesynów w północnej Europie była Antwerpia, w której od 1579 roku pracowali przedstawiciele rodziny Ruckers. Ich klawesyny mają dłuższe struny i cięższe korpusy niż instrumenty włoskie. Od lat 90. XVI wieku w Antwerpii produkowane są klawesyny z dwoma manuałami. Klawesyn francuski, angielski, niemiecki z XVII wieku łączy w sobie cechy modeli flamandzkich i holenderskich. Klawesyn francuski Zachowało się kilka francuskich klawesynów dwumanualnych z korpusem z orzecha włoskiego. Od lat 90. XVII wieku we Francji produkowane są klawesyny tego samego typu, co instrumenty Rookersa. Wśród francuskich mistrzów klawesynu wyróżniała się dynastia Blanchet. W 1766 roku Taskin odziedziczył warsztat Blanche. Do najważniejszych angielskich twórców klawesynów XVIII wieku należeli Schudy i rodzina Kirkmanów. Ich instrumenty miały dębowy korpus wyłożony sklejką i wyróżniały się mocnym dźwiękiem o bogatej barwie. W XVIII-wiecznych Niemczech głównym ośrodkiem produkcji klawesynów był Hamburg; wśród instrumentów produkowanych w tym mieście z rejestrami 2 i 16 cali oraz z 3 manuałami. Niezwykle długi model klawesynu został zaprojektowany przez J. D. Dülkena, czołowego XVIII-wiecznego mistrza holenderskiego. W 2. połowie XVIII w. klawesyn zaczął być wypierany przez fortepian. OK. 1809 Kirkman wyprodukował swój ostatni klawesyn. Inicjatorem odrodzenia instrumentu był A. Dolmech. Swój pierwszy klawesyn zbudował w 1896 roku w Londynie i wkrótce otworzył warsztaty w Bostonie, Paryżu, Heislemere. Klawesyn nowoczesny Produkcję klawesynów rozpoczęły także paryskie firmy Pleyel i Erard. Pleyel zaczął produkować model klawesynu z metalową ramą, na której znajdowały się grube, napięte struny; Wanda Landowska wykształciła całe pokolenie klawesynistów na tego typu instrumencie. Bostońscy rzemieślnicy Frank Hubbard i William Dyde jako pierwsi kopiowali antyczne klawesyny..
Zapowiedź:
Organy (wł. organo, francuskie orgue, niemieckie Orgel, angielskie organy)
Instrument dęty klawiszowy – organy – znany był już w starożytności. W starożytnych organach powietrze pompowano ręcznie za pomocą miechów. W średniowiecznej Europie organy stały się instrumentem kultu kościelnego. To właśnie w duchowym środowisku XVII wieku narodziła się organowa sztuka polifoniczna, której najlepszymi przedstawicielami byli Frescobaldi, Bach i Handel.
Organy to gigantyczny instrument o wielu różnych barwach.
„To cała orkiestra, która w zręcznych rękach może wszystko przekazać, wszystko wyrazić” – pisał o nim Balzac. Rzeczywiście, zakres organów przekracza zasięg wszystkich instrumentów orkiestry razem wziętych. Organy zawierają miechy do doprowadzenia powietrza, system piszczałek różnej konstrukcji i wielkości (we współczesnych organach liczba piszczałek sięga 30 000), kilka klawiatur ręcznych - manuały i pedał nożny. Największe rury osiągają wysokość 10 metrów lub więcej, wysokość najmniejszej - 8 milimetrów. To lub inne zabarwienie dźwięku zależy od ich urządzenia.
Zbiór piszczałek o jednej barwie nazywany jest rejestrem. Duże organy katedralne mają ponad sto rejestrów: w organach Notre Dame ich liczba sięga 110. Kolorystyka dźwięków poszczególnych rejestrów przypomina barwę fletu, oboju, rożka angielskiego, klarnetu, klarnetu basowego, trąbki, wiolonczeli. Im bogatsze i bardziej zróżnicowane rejestry, tym większe możliwości zyskuje wykonawca, bo sztuka gry na organach to sztuka dobrej rejestracji, czyli tzw. umiejętne wykorzystanie wszystkich zasobów technicznych instrumentu.
W najnowszej muzyce orkiestrowej (zwłaszcza teatralnej) organy wykorzystywano przede wszystkim do celów dźwiękowo-wizualnych – tam, gdzie konieczne było odtworzenie atmosfery kościelnej. Liszt na przykład w poemacie symfonicznym „Bitwa Hunów” przy pomocy organów przeciwstawił świat chrześcijański barbarzyńcom.
Zapowiedź:
Harfa - instrument muzyczny szarpany, strunowy. Ma kształt trójkąta, na który składają się: po pierwsze, pudło rezonansowe o długości około 1 metra, rozszerzające się w dół; jego dawny kształt był czworokątny, obecny jest z jednej strony zaokrąglony; wyposażony jest w płaski pokład, zwykle wykonany z drewna klonowego, pośrodku którego na całej długości korpusu zamocowana jest wąska i cienka szyna z twardego drewna, w której wybijane są otwory do przewleczenia strun jelitowych; po drugie, od górnej części (w postaci dużej szyi), zakrzywionej w kształcie węża, przymocowanej do górnej części ciała, tworząc z nią kąt ostry; do tej części przymocowane są kołki w celu wzmocnienia strun i ich nastrojenia; po trzecie, z belki przedniej, która ma kształt kolumny, której zadaniem jest przeciwstawienie się sile wytwarzanej przez struny rozciągnięte pomiędzy podstrunnicą a korpusem rezonansowym. Ponieważ harfa już w przeszłości charakteryzowała się znaczną głośnością dźwięku (pięć oktaw), a miejsca na struny pełnej skali chromatycznej nie było wystarczająco dużo, struny w harfie napina się jedynie w celu wytworzenia dźwięków skali diatonicznej. Harfa bez pedału może grać tylko w jednej gamie. W dawnych czasach, aby uzyskać podbicia chromatyczne, struny trzeba było skracać, dociskając palce do podstrunnicy; później zaczęto prasować to za pomocą wprawianych w ruch ręcznie haków. Takie harfy okazały się wyjątkowo niewygodne dla wykonawców; niedociągnięcia te w dużej mierze wyeliminował mechanizm w pedałach, wynaleziony przez Jacoba Hochbruckera w 1720 r. Mistrz ten przymocował do harfy siedem pedałów, oddziałując na przewodniki, które przechodziły przez pustą przestrzeń belki do podstrunnicy i tam doprowadzały haczyki w takiej pozycji, że mocno przylegając do strun, wytwarzały wzmocnienia chromatyczne w całej objętości instrumentu.
Ciekawe fakty na temat orkiestry symfonicznej
Zapraszamy do zapoznania się z ciekawymi i fascynującymi faktami związanymi z orkiestrą symfoniczną, których narosło w jej wielowiekowej historii całkiem sporo. Mamy nadzieję, że tak ciekawymi informacjami będziemy mogli zaskoczyć nie tylko miłośników sztuki baletowej, ale także odkryć coś nowego nawet dla prawdziwych profesjonalistów w tej dziedzinie.
- Powstawanie orkiestry symfonicznej następowało przez kilka stuleci z małych składów i zaczęło się w XVI-XVII wieku, kiedy pojawiły się nowe gatunki w muzyce i konieczna była zmiana zespołu wykonawców. Całkowicie mały skład ustalono dopiero w XVIII wieku.
- Liczba muzyków może wahać się od 50 do 110 osób, w zależności od pracy lub miejsca wykonania. Największa liczba wykonawców, jaką kiedykolwiek zarejestrowano, dotyczy występu w mieście Oslo na stadionie Yllevaal w 1964 roku, w którym wzięło udział 20 100 osób.
- Czasami można usłyszeć nazwę podwójnej, potrójnej orkiestry symfonicznej, jest ona dana przez liczbę występujących w niej instrumentów dętych i wskazuje na jej wielkość.
- Wniósł ogromny wkład w rozwój orkiestry L. Beethovena , więc w jego twórczości ostatecznie powstała klasyczna lub mała orkiestra symfoniczna, a w późniejszym okresie zarysowały się cechy dużej kompozycji.
- Orkiestra symfoniczna korzysta z niemieckich i amerykańskich miejsc dla muzyków. Tak więc w języku rosyjskim używa się języka amerykańskiego.
- Spośród wszystkich orkiestr na świecie tylko jedna wybiera własnego dyrygenta i może to zrobić w dowolnym momencie – jest to Filharmonia Wiedeńska.
- Są grupy, które w ogóle nie mają przewodnika. Po raz pierwszy taki pomysł został przyjęty w 1922 roku przez Persimfanów w Rosji. Wynikało to z ówczesnej ideologii, która ceniła pracę zespołową. Za tym przykładem poszły później inne orkiestry, do dziś w Pradze i Australii istnieją orkiestry bez dyrygenta.
- Orkiestra jest nastrojona według oboju lub kamertonu, ten z kolei z biegiem czasu brzmi coraz wyżej. Faktem jest, że początkowo w różnych krajach brzmiało to inaczej. W XVIII wieku w Niemczech jego brzmienie było niższe niż włoskie, ale wyższe niż francuskie. Uważano, że im wyższe ustawienie, tym jaśniejszy będzie dźwięk i do tego dąży każdy zespół. Dlatego w naszych czasach podniesiono jego ton z 380 Hz (barok) do 442 Hz. Co więcej, liczba ta stała się liczbą kontrolną, ale udaje im się ją również przekroczyć do 445 Hz, tak jak ma to miejsce w Wiedniu.
- Do XIX wieku do obowiązków dyrygenta należało także granie na instrumentach klawesyn Lub skrzypce . Poza tym nie posiadali batuty dyrygenckiej, kompozytor lub muzyk wybijał rytm za pomocą instrumentu lub skinieniami głowy.
- Prestiżowy angielski magazyn Gramophone, uznawany za autorytatywną publikację w dziedzinie muzyki klasycznej, opublikował listę najlepszych orkiestr na świecie, rosyjskie zespoły zajęły w niej 14, 15 i 16 miejsca.
Ciekawe, ale prawdziwe...
Fizyk Albert Einstein, zastanawiając się nad najtrudniejszymi pytaniami, zwykł grać na skrzypcach, dopóki nie znalazło rozwiązania. Potem wstał i oznajmił: „No cóż, w końcu zrozumiałem, o co chodzi!”
Struktura orkiestry symfonicznej
Orkiestra w starożytnej Grecji zwany miejsce, przeznaczony dla chóru(Greckie orheomai – tańczę). Obecnie orkiestrę nazywa się pewną kompozycją instrumentów muzycznych, które tworzą organiczną całość opartą na głębokim wewnętrznym powiązaniu barw ze sobą. Praktyka muzyczna rozwinęła różne typy orkiestr. Każdy ma określony skład narzędzi i inną ich liczbę. Główne typy: opera i symfonia, instrumenty dęte blaszane, orkiestra instrumentów ludowych, orkiestra jazzowa.
Orkiestra symfoniczna z kolei ma odmiany. Orkiestra Kameralna (10 - 12 osób) przeznaczony jest do wykonywania muzyki dawnej według utworu, do którego został napisany (Koncerty Brandenburskie Bacha, Concerto Grosso Vivaldiego, Corelliego, Haendla). Trzon orkiestry kameralnej stanowi zespół smyczkowy z dodatkiem klawesynu, fletu, oboju, fagotu i rogów. Odwoływanie się do orkiestry kameralnej w muzyce współczesnej wiąże się albo z poszukiwaniem nowych możliwości wyrazowych (Szostakowicz. Opera „Nos”, XIV symfonia, A. Schnittke. Concerto Grosso na dwoje skrzypiec i orkiestrę kameralną, 1977), albo też tłumaczy się: względy praktyczne. Okoliczności te okazały się decydujące, gdy I. Strawiński stworzył w 1918 r. Historię żołnierza: „... nasze zaplecze inscenizacyjne było bardzo skromne... Nie widziałem innego wyjścia, jak poprzestać na takiej kompozycji, która obejmowałaby najwięcej charakterystyczne instrumenty wysokich i niskich rejestrów. Od smyczków – skrzypce i kontrabas, z drewna – klarnet i fagot, z miedzi – trąbka i puzon, aż w końcu perkusja, którą steruje jeden muzyk.
orkiestra smyczkowa składa się z grupy smyczkowej orkiestry (Czajkowski. Serenada na orkiestrę smyczkową, Onneger. II Symfonia).
Pod koniec XVIII wieku, kiedy skończyła się droga twórcza Haydna i Mozarta i pojawiły się pierwsze symfonie Beethovena, nastąpił mała (klasyczna) orkiestra. Jego skład:
grupa ciągów dęte drewniane, mosiężne bębny
skrzypce I flety 2 rogi 2 – 4 kotły 2 – 3
skrzypce II oboje 2 trąbki 2
klarnety altowe 2
fagoty wiolonczelowe 2
kontrabasy
J. Haydna. Symfonia „Godziny”, część II
W drugiej połowie XIX w wielka orkiestra symfoniczna. Główną cechą odróżniającą dużą orkiestrę od małej jest obecność trzech puzonów i tuby ( ciężki kwartet miedziany ). Aby stworzyć dynamiczną równowagę, zwiększa się liczba wykonawców w grupie smyczkowej.
mała orkiestra duża orkiestra
skrzypce I 4 konsole 8 – 10 konsol
skrzypce II 3 konsole 7 – 9 konsol
altówki 2 piloty 6 pilotów
wiolonczele 2 piloty 5 pilotów
kontrabasy 1 konsoleta 4 – 5 konsolet
W zależności od liczby instrumentów dętych drewnianych istnieje kilka kompozycji dużej orkiestry symfonicznej.
Podwójne lub podwójny skład , w którym znajdują się 2 instrumenty z każdej rodziny
Schuberta. Symfonia h-moll.
Glinka. Fantazja Walcowa.
Czajkowski. Symfonia nr 1.
potrójny skład, w którym znajdują się 3 instrumenty każdej rodziny:
Lyadov. Baba jest jagą.
Rimski-Korsakow. Opery Złoty Kogucik, Opowieść o carze Saltanie.
Czteroosobowy skład : 4 flety, 4 oboje, 4 klarnety, 4 fagoty.
Sposób napotkania wyjątku pojedynczy skład:
Prokofiew. Bajka symfoniczna „Piotr i wilk”.
Rimski-Korsakow. Opera Mozarta i Salieriego.
Dostępny skład pośredni:
Rimski-Korsakow. „Szeherezada”.
Szostakowicz. Symfonie 7, 8, 10.
Czajkowski. Symfonia nr 5. Uwertury „Francesca da Rimini”, „Romeo i Julia”.
Organizacja orkiestry symfonicznej polega na łączeniu powiązanych instrumentów w grupy. Jest ich pięć:
Instrumenty strunowe - Archi
Instrumenty dęte drewniane - fiati (legno)
Instrumenty Dęte - otoni
Instrumenty perkusyjne - perkusja
Instrumenty szarpane klawiaturą.
3. Znajdź informacje o składzie orkiestry w operze Monteverdiego „Orfeusz”