Wraz z rozprzestrzenianiem się i rosnącą popularnością powieści gotyckich w Europie Zachodniej, popyt na przerażające historie pojawił się także w Rosji. Nawet wtedy pisanie mistycyzmu i horroru nie było uważane za bardzo poważną sprawę, ale tak czy inaczej wszyscy zwrócili się ku temu tematowi: od mało znanych pisarzy po pierwsze postacie procesu literackiego. W ten sposób stworzyli całą warstwę strasznych i mistycznych historii, zwanych „rosyjskim gotykiem”.
DARKER otwiera cykl artykułów poświęconych temu ciekawemu zjawisku w literaturze rosyjskiej. I tak proza romantyczna tamtego stulecia, zwanego potocznie „złotym” stuleciem, znalazła się pod wybrednym okiem zainteresowanych czytelników.
Ty, Bóg jeden wie dlaczego, nazywaj ich wampirami, ale zapewniam cię, że ich prawdziwe rosyjskie imię to ghul... Wampir, wampir! – powtórzył z pogardą – to tak, jakbyśmy my, Rosjanie, zamiast ducha powiedzieli: widmo albo zjawa!
AK Tołstoj. "Wampir"
Pokój był pełen martwych ludzi. Księżyc wpadający przez okna oświetlał ich żółto-niebieskie twarze, zapadnięte usta, matowe, na wpół przymknięte oczy i wystające nosy...
A.S. Puszkin. "Właściciel zakładu pogrzebowego"
Prolog
Jeśli chodzi o „rosyjski gotyk”, pierwsze (chronologicznie) nazwisko, które przychodzi na myśl, to Nikołaj Michajłowicz Karamzin. Twórca „Historii państwa rosyjskiego”, zanim się tym zajął 
monumentalnego dzieła, próbował swoich sił w tworzeniu opowieści sentymentalnych i historycznych. Dwa z jego dzieł słusznie uważane są za prekursorów rosyjskiej prozy gotyckiej. Jest to po pierwsze „Wyspa Bornholm”, wydana w 1793 r., a po drugie, dzieło „Sierra Morena”, wydane dwa lata później.
Pierwsza z tych historii wywarła ogromny wpływ na autorów „rosyjskiego gotyku” XIX wieku. Podróżnik wraca z Anglii do Rosji, a statek przepływa w pobliżu ponurej duńskiej wyspy. Zafascynowany tym kawałkiem lądu podróżnik wsiada na łódkę i wypływa w stronę brzegu... „Wyspa Bornholm” to opowieść sentymentalna, którą niewątpliwie odczuwa się od pierwszych zdań. Burza uczuć, doznań, celowo wyolbrzymione znaczenie jakiejkolwiek myśli, jakiejkolwiek emocji – opowieść Karamzina zdecydowanie wpisuje się w literacki nurt sentymentalizmu.
Ale opisy, mroczne, niepokojące, inspirujące zamieszanie, są fascynujące. Tu czuje się „gotycki” oddech! Fabuła tej historii jest dość prosta, ale nie jest tu najważniejsza. „Wyspa Bornholm” to triumf atmosfery, zagęszczająca się mroczna tajemnica, której rozwiązania autor nigdy nie proponuje. Nie bez powodu opowieść Karamzina uznawana jest za pierwszego przedstawiciela tego, co później nazwano „rosyjskim gotykiem”. I chociaż praktycznie nie ma w nim prawdziwie rosyjskiego, pisarzowi udało się jednak opanować obcą tradycję gotycką.
Kolejna historia, „Sierra Morena”, jest mniej znana. Jeśli porównamy „gotyk” tego dzieła z „gotykiem” „Wyspy Bornholm”, to „Sierra Morena” z pewnością przegra. Jednak i ona miała swój wpływ: ta kreacja Karamzina wykorzystuje motyw zmarłego pana młodego, tak często spotykany w tradycji gotyckiej. Autor przedstawia jednak własną wizję tego tematu, która nie jest do końca mistyczna. „Sierra Morena” to także dzieło sentymentalne, w którym ujawnia podobieństwa nie tylko z „Wyspą Bornholm”, ale także z innymi dziełami Karamzina.
Tak czy inaczej, fundamenty „rosyjskiego gotyku” XIX wieku położono w XVIII wieku. Tutaj sentymentalista (i przedromantyk) Nikołaj Michajłowicz Karamzin działał w roli „lokomotywy”.
Rozdział 1
Od Pogorelskiego do Tołstoja
Romantyzm wkroczył w rosyjski proces literacki, niosąc ze sobą koncepcję podwójnych światów i słynnego bohatera „nie z tego świata”. Obydwa doskonale komponowały się z obrazem świata w literaturze gotyckiej, zatem wraz z rozkwitem romantyzmu nastąpił rozkwit prozy mistycznej, tajemniczej.
Za pioniera w tym kierunku można uznać Antoniego Pogorelskiego, autora słynnej bajki „Czarna kura, czyli mieszkańcy podziemia”. Jego najbardziej znaczącym doświadczeniem w prozie mistycznej i fantastycznej jest zbiór opowiadań „Sobowtór, czyli moje wieczory w małej Rosji”. Wśród tych opowieści jest najsłynniejszy „gotyk”, często nazywany pierwszym dziełem „rosyjskiego gotyku”. To „Makowe drzewo Laferta”, mistyczna opowieść o wiedźmie i czarnym kocie, opublikowana po raz pierwszy w 1825 roku. Utwór zyskał dużą popularność i pomimo prekursorów opowiadań Karamzina uważany jest za pierwszy zalążek młodego „rosyjskiego gotyku”.
Kadr z filmu „Mak Lafertovskaya” (1986, reż. Elena Petkevich)
Antony Pogorelsky przetestował schemat, za którym później podążali twórcy mistycznych cykli - od Zagoskina i Odojewskiego po Olina. Połączył kilka swoich opowiadań w zbiór, umieszczając je w jednej dużej narracji. Nietrudno prześledzić, czyją twórczością Pogorelski inspirował się, pisząc swoje mistyczno-fantastyczne opowiadania: na przykład główne źródło „Szkodliwych konsekwencji nieokiełznanej wyobraźni” można obliczyć bez większego wysiłku.
Ogólnie rzecz biorąc, twórczość E. T. A. Hoffmanna wywarła wówczas szczególny wpływ na rosyjskich romantyków. Na przykład jedno z opowiadań Nikołaja Polewoja „Błogość szaleństwa” zaczyna się tak: „Czytamy opowiadanie Hoffmanna „Meister Floh” 1”. Jednak od pierwszych eksperymentów z zakresu tego, co straszne i mistyczne, rosyjscy pisarze zaczęli zwracać uwagę na rodzimą rzeczywistość.
Rozwój „rosyjskiego gotyku” nie mógłby nastąpić bez Aleksandra Siergiejewicza Puszkina. Zanim zajął się swoją słynną tajemniczą historią „Dama pik”, dał swojemu koledze pisarzowi kolejną dziwną fabułę. Tak narodził się „Zaciszny dom na Wasiljewskim”, opublikowany przez początkującego pisarza Władimira Pawłowicza Titowa w 1828 roku pod pseudonimem Tit Kosmokratow. Fabuła oparta jest na ustnej opowieści Puszkina, nagłośnionej przez niego w jednym z petersburskich salonów. Titow był tak zainspirowany tą historią, że kilka dni później spisał ją z pamięci, starając się zachować styl narratora. Po napisaniu opowiadania Titow udał się do Aleksandra Siergiejewicza z prośbą o pozwolenie na publikację dzieła pod pseudonimem. Wielki poeta nie tylko udzielił takiego pozwolenia, ale także wprowadził pewne poprawki do tekstu. Z biegiem czasu Titow porzucił studia literackie, ale zrobił błyskotliwą karierę na polu dyplomatycznym. Opublikowana przez niego historia została niestety chłodno przyjęta przez współczesnych, a zainteresowanie nią pojawiło się dopiero na początku następnego stulecia, kiedy dowiedziała się o zaangażowaniu Puszkina. Obecnie „Dom Zaciszny…” jest stałym gościem antologii tematycznych i jest regularnie wznawiany.
Za tymi wstrząsami często w jakiś sposób ginie samo dzieło, a mimo to stało się jednym z najważniejszych dzieł wczesnego „rosyjskiego gotyku”. W centrum opowieści znajduje się motyw „zakochanego demona”. Główny bohater, młody petersburski urzędnik Paweł, niechcący zaprzyjaźnia się z pewnym Bartłomiejem – demonem, który, jak się okazuje pod koniec dzieła, przybrał ludzką postać. Cyniczny i bogaty Bartłomiej przyzwyczaja prostodusznego młodzieńca do dzikiego życia i wykorzystuje go, by zdobyć zaufanie swojej dalekiej krewnej Very, w której od dawna zakochał się diabeł.
W 1834 r. Puszkin opublikował swoją najsłynniejszą „straszną” historię. Była to „Dama pikowa” – jedno z ikonicznych dzieł pisarza. Chyba każdy ze szkoły zna historię Hermanna, który marzył o zdobyciu jackpota w grze karcianej, i o tym, jak popełnił przestępstwo, próbując odkryć „sekret trzech kart” od starszej kobiety. W 1922 roku pisarz emigracyjny Iwan Lukasz opublikował opowiadanie „Karta Hermanna”, które jest swego rodzaju kontynuacją opowieści Puszkina: kilkadziesiąt lat po słynnych wydarzeniach duch Hermanna wzywa hazardzistę Sokołowskiego „trzy karty”.
Oczywiście „gotyk” w twórczości Puszkina nie ogranicza się tylko do idei „Zacisznego domu…” i „Damowej pik”. Elementy gotyckie często można znaleźć w poezji Aleksandra Siergiejewicza, czy to „Jeździec miedziany”, „Utopiony człowiek”, czy „Marko Jakubowicz” - historia krwiopijnego trupa z „Pieśni Słowian Zachodnich”. .
Często dzieła Puszkina, napisane w duchu tradycji gotyckiej, sugerują ironiczne, realistyczne zakończenie: wiersz „Huzar”, napisany jako parodia „Małej rosyjskiej bajki” „Czarownice kijowskie” Oresta Somowa; wiersz „Ghul”; Na szczególną uwagę zasługuje opowiadanie „The Undertaker”, które wielokrotnie pojawiało się w antologiach rosyjskiej prozy gotyckiej i tajemniczej, także zagranicznych.
Aleksander Bestużew, lepiej znany pod pseudonimem Marlinsky, również pozostawił zauważalny ślad „gotycki”. „Straszne wróżenie” konkuruje także z „...Makiem” i „Zacisznym domem…” o miejsca w czołówce prozy mistycznej XIX wieku. I walczy, trzeba przyznać, z sukcesem: w niszy „Opowieści bożonarodzeniowych” to dzieło Bestużewa-Marlińskiego pewnie przoduje.
W sylwestra narrator wybierał się na bal, na randkę z zamężną kobietą. Ale tak się nie stało: zgubili się, zgubili się, tak 
Kierowca zawiózł mnie do znanej mi wioski. I tam, podczas wróżenia na wsi, narrator będzie musiał znieść strach. Ta nowela jest dobra przede wszystkim ze względu na swój klimat. Autorka umiejętnie buduje napięcie, tak aby w końcówce zalewało ono czytelnika niczym fala i opadało...
Oświecony Petersburg coraz większą uwagę przywiązywał do balów i maskarad, podczas gdy na zapleczu Małorosyjskim rodziły się talenty - śpiewacy z rodzinnych stron. Głównymi autorami, którzy pisali o małoruskich horrorach, było tylko dwóch. Jeden z nich jest znany każdemu, drugi – tylko wyrafinowanym czytelnikom. Mówimy o Mikołaju Gogolu i Oreście Somowie.
O tym pierwszym właściwie nie trzeba nic mówić. „Wieczory na farmie w pobliżu Dikanki”, „Viy”, „Portret”... To nie jest pełna lista mistycznych dzieł Gogola, z których niektóre są naprawdę przerażające (szczególnie: „Straszna zemsta”, „Viy”)! Ale pamiętacie takie opowiadanie jak „Więzień”, zwane także , w którym pisarz udowadnia, że potrafi łaskotać nerwy czytelnika w inny sposób.
Główny gatunek prozy rosyjskiej pierwszej tercji XIX wieku. Była romantyczna historia, która kontynuowała i aktualizowała tradycje opowieści rosyjskiego autora, które powstały w drugiej połowie XVIII w. Następnie w gatunku opowieści pojawiła się mieszanka cech stylistycznych i zasad poetyckich, które sięgały obu starożytna klasyka i europejskie ruchy literackie, które zastąpiły klasycyzm.Na początku lat 90.-1800. pojawił się N.M. Karamzin, jeden z twórców rosyjskiego gatunku powieści, ze swoimi opowiadaniami („Frol Silin”, „Biedna Liza”, „Natalia, córka bojara”, „Wyspa Bornholm”, „Marfa Posadnica” „). Przez kilka dziesięcioleci w gatunku opowiadania dominował sentymentalny, „wrażliwy” kierunek Karamzina. Wychodzą jedna po drugiej opowiadania naśladujące „Biedną Lizę” Karamzina („Biedna Masza” A. Izmailowa, „Uwiedziona Henrietta” I. Swieczyńskiego, „Inna” G. Kamieniewa i in.). W tym samym czasie ukazały się „Biedny Leander” N. Brusiłowa, „Jezioro Rostowskie” W. Izmailowa z wizerunkiem chłopskiej idylli i „Rosyjski Werter” M. Suszkowa. Pod wpływem Karamzina V.T. Nareżny stworzył kilka opowiadań („Rogvold”, cykl „Wieczory słowiańskie”, opowiadania „Igor”, „Lubosław”, „Aleksander”).
Żukowski pojawia się także jako uczeń prozy Karamzina, który kontynuując rozwijanie zasad sentymentalizmu, wprowadza do opowieści nowe wątki romantyczne (Maryina Roszcza, 1809). Żukowski odchodzi od kanonów sentymentalizmu na rzecz nurtów romantycznych. Spychając akcję w przeszłość, obaj pisarze uwalniają się od historycznego autentyczności. Karamzin wspomina jednak o kutrach rybackich zaopatrujących „chciwą Moskwę w chleb” sprowadzany z „najbardziej płodnych krajów Imperium Rosyjskiego”. Na scenie działań bohaterów Żukowskiego nie ma jeszcze „ani Kremla, ani Moskwy, ani Imperium Rosyjskiego”. Rosyjskie imiona bohaterek – Lisa i Maria – łączą podobne wątki fabularne obu opowieści, które cechuje patos wrażliwości i tajemniczości, wsparty odpowiednim słownictwem. Karamzina jest wyższa niż Żukowskiego. Styl Karamzina jest pełen epitetów, na miejscu akcji przechadzają się stada pasterzy i słychać dźwięki dud. W „Gaju Maryińskim” Żukowskiego są też strumienie łez i pachnące lasy dębowe, ale są one mniej powszechne. Patos sentymentalizmu ustępuje miejsca mistycyzmowi, fantastycznym obrazom i motywom religijnym. O ile w „Biednej Lizie” mowa jest jedynie o „ruinach nagrobków” klasztoru, o tyle w „Marynie Roszcze” czytelnik spodziewa się „horroru” duchów i zjaw, tajemniczych „lamentów grobowych”. Folklor, motywy religijne i fikcja mistyczna stają się później istotnymi cechami romantycznej historii.
Typologia gatunkowa rosyjskiej opowieści romantycznej
Tradycyjnie za podstawę typologii gatunkowej krótkiej prozy romantycznej przyjmuje się klasyfikację tematyczną. W toku rozwoju rosyjskiej prozy romantycznej powstały warianty gatunkowe – historie historyczne, świeckie, fantastyczne, codzienne oraz opowieść o Artystce. Opowieść romantyczna jest ściśle związana z gatunkami liryczno-epickimi literatury romantycznej – myślą, balladą, wierszem. Jest to całkiem naturalne, jeśli przypomnimy sobie, że proces literacki lat trzydziestych XIX wieku charakteryzował się dominacją gatunków poetyckich. Wielu autorów opowiadań przeniosło na prozę własne doświadczenia poetyckie.
Historia historyczna
Początek XIX wieku w Rosji był to czas rozbudzenia wszechstronnego zainteresowania historią. Zainteresowanie to było bezpośrednią konsekwencją potężnego wzrostu świadomości narodowej i obywatelskiej społeczeństwa rosyjskiego, spowodowanego wojnami z Napoleonem, a zwłaszcza wojną 1812 r. Według historyka A. G. Tartakowskiego rok 1812 to „epopetyczny okres w historii Rosji”. W tym czasie obudziło się w Rosji poczucie wspólnoty życia narodowego, jedności w obliczu śmiertelnego niebezpieczeństwa wielu ludzi w różnym stanie. Bezprecedensowy ogólnonarodowy impuls patriotyczny ujawnił silny, bohaterski charakter narodu rosyjskiego, jego umiłowanie wolności, świadomość głębokiej więzi z Rodziną, Rodziną, Domem i poczucie obowiązku wobec Ojczyzny. Chęć zrozumienia narodu rosyjskiego, wyczyn ludu w wojnie 1812 r., stała się podatnym gruntem do zwrócenia się ku bohaterskiej przeszłości narodu, źródeł ducha narodowego i egzystencji narodowej.Nieocenioną rolę w tym procesie odegrała „Historia państwa rosyjskiego” N. M. Karamzina. Jego pojawienie się przyczyniło się do powstania świadomości historycznej, odrodzenia myśli teoretycznej, otworzyło nieznane karty przeszłości Rosji, wzbudziło ciekawość historyczną, która z największą siłą i głębią znalazła odzwierciedlenie w fikcji, czerpiącej wątki i obrazy z „Historii.. .”. „Historia…” odegrała nie mniejszą rolę w ukształtowaniu się metody historyzmu, która odtąd staje się jakością myślenia artystycznego, dążącego do doświadczenia i zrozumienia „głębokiej starożytności”, aby w przenośni odtworzyć ducha historii, jego kompletność, jedność, znaczenie. Romantyczna historia rozpoczęła trudną ścieżkę opanowania myślenia historycznego z zainteresowaniem starożytnym okresem historii narodowej.
„Przedromantyczna” historia historyczna. „Wieczory słowiańskie” V. T. Nareżnego. W narodowej przeszłości, związanej z czasami legendarnymi, autorzy przedromantycznych opowieści historycznych starają się odnaleźć to, co współczesny świat na zawsze utracił. Szczególnie zaniepokojeni byli pisarze bohaterski czas, co było przez nich postrzegane z jednej strony jako przeciwieństwo bezbohaterstwa, przyziemności i codzienności współczesności, z drugiej zaś jako epoka „prawdziwych ludzi”, ucieleśniających poczucie epickiej więzi z świat: zaangażowanie jednostki we wspólnotę ludzką (E. M. Meletinsky). To wyjątkowe podejście do materiału historycznego najpełniej znalazło odzwierciedlenie w cyklu „Wieczory słowiańskie” V. T. Nareżnego (część pierwsza – 1809). Tutaj wyraźnie ujawniła się charakterystyka tego czasu poetycki rodzaj narracji historycznej odzwierciedlającej konwencjonalny obraz przeszłości, inspirowany zapachem starożytności i przepełniony wysoką poezją. Jednocześnie „Wieczory” Nareżnego tworzono z naciskiem na rzetelność faktograficzną, opierając się na materiałach kronikarskich i historycznych, dążąc do efektu moralizującego.
Historyczna historia dekabrystów. Specyficzny obraz epoki historycznej staje się cechą charakterystyczną romantyków dekabrystów. Jednocześnie w podejściu dekabrystów do przedstawiania przeszłości istnieje konwencjonalne spojrzenie na historię, charakterystyczne dla historyzmu przedromantycznego. W przeszłości widzieli bezpośrednią zgodność z nowoczesnym stanem społeczeństwa. Stąd właśnie bierze się charakterystyczna dla dekabrystycznej literatury historycznej w ogóle aluzja, gdy w historii poszukuje się zdarzeń, działań i jakości, które bezpośrednio narzucają się nowoczesności i w nią przewracają. Na historię historyczną dekabrystów w sposób oczywisty wpłynął gatunek Dumy Rylejewa. Zasady historyzmu opracowane przez Rylejewa niewątpliwie zostały uwzględnione w opowieściach historycznych A. Bestużewa. Obejmują one:
Postać historyczna obdarzona wyjątkowymi cechami, której świat wewnętrzny jest niezwykle bliski autorowi;
Nie czyniąc rozróżnienia na publiczne i osobiste, bohaterowie opowiadań dekabrystów postanowili służyć Ojczyźnie dla własnego dobra;
Aluzje historyczne w przedstawieniu moralności przeszłości, które ma „wskazować” czytelnikowi na teraźniejszość;
Techniki psychologizmu (portret, pejzaż), które weszły do opowieści historycznej z romantyzmu elegijnego.
Pisarzem, który postawił sobie za cel „ożywienie” rosyjskiej przeszłości, odnalezienie w niej niezwykłych, bohaterskich postaci, niemających sobie równych w czasach nowożytnych i prześledzenie ich dramatycznych, czasem fatalnych, ale pięknych w swej wyjątkowości losów, był N. A. Polevoy (1796). –1846). Takim bohaterem jest Światosław („Święto Światosława Igorewicza, księcia kijowskiego”). Przedstawiając epokę książęcych konfliktów domowych, kraj „spalony przez ogień”, splądrowany i pocięty „mieczami wroga”, Polewoj zabiegał o historyczną dokładność wydarzeń, faktów i szczegółów. Teksty opowiadań historycznych wskazują na poważną, głęboką świadomość autora tego, o czym pisze. Przykładowo przedstawienie wydarzeń związanych z najazdem „Tochtamysza przeklętego” w dużej mierze opiera się na przekazach kronikarskich z XV w. Polewoj doszukał się w nich także legendy o ikonie Matki Bożej Włodzimierskiej, którą pisarz, wzorując się na starożytnym autorze rosyjskim, uważa za „łaskę Bożą”, która ocaliła Moskwę „od śmierci”.
Fantastyczna historia
Fantastyka, jako jeden z elementów opowiadań przedromantycznych i wczesnoromantycznych w opowiadaniach lat dwudziestych i trzydziestych XIX wieku, staje się główną cechą gatunku i rozwija się w gatunek niezależny, który przetrwał w literaturze w późniejszych czasach. Lata 1820-1830 - okres rozkwitu fantastycznych obrazów, który we współczesnej teorii literatury nazywa się wtórny(lub akcentowany) konwencje, przeciwny podobieństwo do życia.Popularność fantastycznych obrazów ucieleśnionych w fantastycznej historii była motywowana głębokimi aspiracjami edukacyjnymi pisarzy. Literatura rosyjska epoki przejścia od romantyzmu do realizmu aktywnie wspierała zainteresowanie tym, co nieziemskie, transcendentalne, nadzmysłowe. Pisarzy zajmowali się także szczególnymi sposobami samoświadomości człowieka, praktyką duchową (objawienia mistyczne, magia, medytacja), różnymi formami innej egzystencji (sny, halucynacje, hipnoza), zainteresowaniem marzeniami na jawie, zabawą itp. Kontynuowano jednocześnie W tym czasie nastąpiła aktywna asymilacja literatury rosyjskiej z obcymi tradycjami literackimi: angielska powieść gotycka, fantazja romantyków z Heidelbergu (bracia Grimm, Brentano), motywy i obrazy Hoffmanna, orientalna poezja baśniowa i przypowieściowa. Specyficzne zainteresowanie tym, co niewytłumaczalne i tajemnicze, miało swoje źródło w kryzysie oświeceniowego racjonalizmu i było wyrazem protestu sentymentalistów i romantyków przeciwko dominacji w kulturze „tzw. racjonalności, czyli ograniczonego racjonalizmu”.
Współcześni pozostawili wiele dowodów na powszechną uwagę świadomości społecznej na irracjonalne - tajemnicze zjawiska w życiu codziennym, na tak zwany mesmeryzm (Mesmeryzm to system leczenia wykorzystujący specjalną hipnozę („magnetyzm zwierzęcy”), zaproponowany w drugiej połowa XVIII w. autorstwa austriackiego lekarza F. Mesmera, za jego pośrednictwem rzekomo można zmienić stan organizmu i w ten sposób pokonać choroby. Wspominany w wielu dziełach, np. w „Damowej pik” Puszkina) , po opowieści „o czarownikach i przygodach umarłych” (M. Zagoskin), po dziwne zdarzenia, jak to, gdy „w jednym z domów. meble postanowiły się poruszać i skakać” (Puszkin) itp. Wydawcy czasopism i almanachów chętnie publikowali rosyjską i zagraniczną prozę fantastyczną.
Za pomocą figuratywnego ucieleśnienia sił i elementów irracjonalnych, które nie istnieją w rzeczywistości empirycznej, ale są warunkowo dopuszczalne, literatura stara się opanować całkowicie „ziemskie, często ukryte w powszedniej skorupie konfliktów, których treść obejmowała niezwykle szeroką semantykę sfery: narodowa, religijna, etyczna, społeczno-historyczna, psychologiczna osobista.
Pierwsze kroki Rosyjskifantastyczna historia, oczywiście, nie mogłoby mieć miejsca, gdyby poezja rosyjska nie miała w tym czasie za sobą najbogatszego doświadczenia romantycznych ballad. To tam rozwinęła się estetyka „cudownego” oraz kompozycyjne i stylistyczne formy jego wyrazu, „zapożyczone” przez fantastyczną historię A. Pogorelskiego i W. Odojewskiego. Obejmują one:
Poczucie życia głównego bohatera, odbiegającego od wszystkiego, co zwyczajne;
Dziwne formy zachowań głównego bohatera, mające na celu podkreślenie irracjonalności jego wewnętrznego świata;
(Pewnego razu, czytając magiczny traktat, uczeń dowiedział się, że świat to tysiąc zmian i dziesięć tysięcy przemian. Dowiedział się też, że człowiek jest ten sam. Oczywiście uczeń wszystko źle zrozumiał. Bo gdy próbował zmienić niezniszczalnego mistrza, w karalucha, niezniszczalny mistrz nie zmienił się w karalucha.
Z tego możemy wyciągnąć wniosek, że uczeń wszystko źle zrozumiał.)
z uśmiechem..
(Niedaleko wioski, w której znajdowała się szkoła Hing Shi, mieszkał szlachetny urzędnik, który często lubił okazywać swoje niezadowolenie z tego czy innego powodu. Któregoś dnia po spotkaniu z Hing Shi zaczął krytykować jego nauczanie. Do tego Hing Shi spokojnie powiedział:
Tylko ten, kto sam osiągnął szczyty mistrzostwa w tym, co sądzi, może sądzić sprawiedliwie.
Bogacz nie znalazł nic, czemu mógłby się sprzeciwić i zaprosił Hing Shi do siebie na kolację. Po powrocie do domu kazał kucharzowi przygotować m.in. najlepsze danie rybne, ale dodał za dużo soli. Wydawszy taki rozkaz, miał nadzieję, że po skosztowaniu potrawy Hing Shi powie, że jest w nim nadmiar soli, czemu będzie mógł własnymi słowami sprzeciwić się.
Po pewnym czasie, gdy wszystko było już gotowe, właścicielka domu i Hing Shi zaczęli jeść. Podczas lunchu Hing Shi nawet nie dotknął dania rybnego. Gdy posiłek się skończył, bogacz powiedział z irytacją:
Mędrcze, powiedziałeś, że tylko ten, kto osiągnął szczyty mistrzostwa w tym, co sądzi, może sprawiedliwie ocenić, ale sam odmówił jednego z dań, nawet go nie próbując.
„Po prostu nie jem ryb” – odpowiedział Nauczyciel.)))
I zakończę swoje przemyślenia optymistycznym akcentem..
Fantastyczny romantyzm jest niezwykle wielowymiarowy. Przeplatają się w nim nuty zarówno rytmicznej kosmowizji, jak i takiego zjawiska w poezji jak Psychedelia:
I zdarza się też, że nadejdzie
niesamowicie odurzające uczucie -
i latać jak ptak o zachodzie słońca,
z dala - od bólu, z dala - od teraźniejszości,
z dala - od niezatłoczonych smutków,
że mogliby stać się... mogliby równie dobrze zostać,
ale nie zostały zapylone i zwiędły -
jałowe podwiązanie na krawędzi liścia.
I taka lekkość pod łopatką,
jakbym się nie urodził, nie szukałem prawd, -
po prostu obserwuję konia
co pasie się na polu za żyłką,
a za nią puste stado
w błękicie niesamowitych stopni...
Jak daleko (chociaż blisko)
tym, którzy kochają - ku prawdziwej radości!
Http://www.stihi.ru/2009/04/05/1014
nie bój się poczucia osamotnienia konia...z uśmiechem
Tak fantastyczny romantyzm żył, żyje i będzie w nas żył... Księżyc i niebo.
Dziękuję wszystkim, którzy przeczytali i podzielili się swoimi przemyśleniami..
„Nie ma nic bardziej bezsensownego niż sztuka” – powiedział Wilde.
A myśli i uczucia są zawsze ze sobą powiązane psychologicznie...
I okazuje się, że wszystko poza nią nie istnieje?
Dlaczego duża publiczność lubi fantastyczny realizm?
Kasa Avatara? żart
Przepraszam również za zamieszanie w prezentacji...
A może „Mistrz i Małgorzata” – powieść wszechczasów?
Zapomniałam dodać, jem ryby, ale mój młodszy brat nie może ich znieść...
http://www.stihi.ru/2010/08/01/4584
W artykule dokonano analizy sposobów kreowania wizerunku idealnego kochanka, co było kluczowe zarówno dla estetyki romantycznej, jak i symbolistycznej. Obraz ten rozpatrywany jest w bezpośrednim związku z romantycznym dążeniem do innego, idealnego świata. Szczególną uwagę zwraca się na fakt, że rosyjska proza romantyczna, zwłaszcza w pierwszych fazach jej powstawania i rozwoju, w dużej mierze skupiała się na wzorach niemieckich, w związku z czym specyfika ucieleśnienia idei miłości mistycznej wiązała się z Tradycja zachodnioeuropejska. Symbolika, która głosiła odrodzenie estetyki romantycznej, ujawniła bardziej świadomy, twórczy rozwój dotychczasowych doświadczeń literackich.
kobiece obrazy.
tradycję literacką
proza symbolistyczna
Proza romantyczna
1. Żyrmuński V.M. Niemiecki romantyzm i nowoczesny mistycyzm. Petersburg: Axioma, 1996. –230 s.
2. Zavgorodnyaya G.Yu. Aleksiej Remizow. Bajkowy styl prozy. Jarosław: Litera. 2004. – 196 s.
3. Zavgorodnyaya G.Yu. Stylizacja w prozie rosyjskiej XIX i początku XX wieku. Diss...doktor. Filol. Nauka. M.: Inst.literacki. ich. JESTEM. Gorki, 2010. – 391 s.
4. Ishimbaeva G.G. „Walter Eisenberg” i „Chmura”. Bajki Konstantina Aksakowa w niemieckim kontekście poetyckim // „Belskie Prostory”, 2004. nr 11. [Zasoby elektroniczne] Adres URL: http://www.hrono.ru/text/2004/ishim11_04.html
5. Kireevsky I.V. Opal // Rosyjska proza fantastyczna epoki romantyzmu (1820-1840). L.: Wydawnictwo Uniwersytetu Leningradzkiego, 1990. – 672 s.
6. Markovich V.M. Komentarze // Rosyjska proza fantastyczna epoki romantyzmu (1820-1840). L.: Wydawnictwo Uniwersytetu Leningradzkiego, 1990. – 667 s.
7. Mistycyzm złotego wieku. M.: Terra – Klub Książki Knigovek. – 637 s.
8. Mitologia. Encyklopedia / rozdz. wyd. JEŚĆ. Meletyński. M.: Bolszaja Ross. Encyklika 2003. – 736 s.
9. Sakulin P.N. Z historii rosyjskiego idealizmu. Książę V.F. Odoevsky. W 2 tomach. M.: Wydawnictwo. M. i S. Sabasznikow. 1913. t. 1. Część 1. – 481 s.
10. Bajka o srebrnej epoce. M.: Terra, 1997. – 640 s.
W historii literatury rosyjskiej można wyróżnić dwie epoki, które prowadzą ze sobą intensywny dialog. Mówimy o pierwszych dekadach XIX wieku i pierwszych dekadach XX wieku. Dialog ten wynikał w dużej mierze z oczywistego duchowego pokrewieństwa okresów oddalonych od siebie o prawie stulecie, związanego z kolei z podobieństwa procesów kulturowych i historycznych, jakie w nich zachodziły. Jednak obok „niezamierzonych”, „spontanicznych” współbrzmień obu epok nastąpiło także całkowicie celowe skierowanie jednego z głównych nurtów rosyjskiego modernizmu – symboliki – w stronę estetyki romantycznej.
W kontekście rozmowy na temat świadomego odrodzenia ideałów romantycznych przez symbolistów można zauważyć w szczególności skupienie się na pozaracjonalnym, pozaracjonalnym poznaniu świata (i co za tym idzie, odzwierciedlenie tego w sztuce ). Z motywem przejścia do innego świata łączy się motyw miłości i wizerunku ukochanej osoby. Pod tym względem jedną ze znaczących hipostaz kobiecego wizerunku w romantyzmie jest ucieleśniony, uosobiony sen o tym niezrozumiałym świecie.
Ogólnie rzecz biorąc, w romantyzmie (lekką ręką niemieckich romantyków) realizuje się osobliwe połączenie miłości ziemskiej i miłości boskiej: miłość ziemska (a zatem zmysłowość, zmysłowość, którym nie zaprzecza się, ale wręcz przeciwnie, są afirmowana i – w dodatku – sakralna) staje się drogą zrozumienia tajemnic bytu i komunii z wyższą zasadą. Ponadto następuje znacząca metamorfoza (żeby nie powiedzieć substytucja): sama kobieta staje się obiektem sakralnego kultu, który nazywany jest „wiecznym pierwowzorem, cząstką nieznanego świętego świata” (Novalis). W ten sposób ziemska miłość zostaje deifikowana („zmysłowość jawi się jako coś świętego i boskiego, jako objawienie doświadczenia mistycznego”), ale w związku z tym boskie znaczenia są „zeświecczone”. Szczególne znaczenie dla romantyzmu ma także idea niemożności zjednoczenia kochanków (przynajmniej w życiu ziemskim, doczesnym), niemożności osiągnięcia pożądanej pełni harmonii i zapoznania się z tajemnicami istnienia. Idea ta symbolicznie „rymuje się” z ideą fundamentalnej nieosiągalności idealnego „innego świata”.
W Rosji idee i doświadczenia artystyczne niemieckich romantyków odbiły się najbardziej bezpośrednio. Idea miłości mistycznej znalazła swoje artystyczne ucieleśnienie w wielu dziełach autorów rosyjskich.
I tak w opowiadaniu M.P. „Adele” Pogodina (1830), zawierający szereg momentów autobiograficznych (w szczególności miłość samego autora i D.V. Venevitinova do księżniczki Aleksandry Iwanowny Trubeckiej, która była pierwowzorem głównego bohatera); rekonstrukcja linii miłosnej jest w dużej mierze skupiony na tradycji Novalis (jego „Heinrich von Częstodinger”). Adele jawi się głównemu bohaterowi jako skupisko wszelkich cnót duchowych; rozmowy, które prowadzą, dotyczą wyłącznie spraw „wzniosłych” – nieśmiertelności duszy, „ojczyzny niebieskiej”, praw porządku świata. Pomimo tego, że bohater myśli o małżeństwie, jego ideały leżą poza tym światem i tam myśli o prawdziwym zjednoczeniu z ukochaną. Podobnie jak w powieści Novalis, bohater Pogodin doświadcza śmierci ukochanej, ale nie na długo, umiera bowiem na jej kościelnym pogrzebie ze słowami: „Adele...do ciebie”, realizując w ten sposób ostatecznie za cenę życia swoje marzyć o idealnym spotkaniu z ukochaną osobą w innym, lepszym świecie. W duchu czasu opowieść obfituje w odniesienia do filozofii i literatury zachodnioeuropejskiej (spośród rodzimych autorów wspomniany jest tylko Żukowski) – to właśnie tworzy przestrzeń semantyczną rozmów i refleksji bohaterów.
Jak już wspomniano, w sprawach romantycznych kobieta stała się nie tylko „inspiracją”, „przewodnikiem”, ale także ogniskiem, ucieleśnieniem tego świata. Tym samym obraz kobiety wyłania się z innej rzeczywistości, kobiety o innej, nieludzkiej naturze. W prozie lat trzydziestych XIX wieku można znaleźć całą gamę utworów, które w ten czy inny sposób nawiązują do tego motywu. Zatem bajka „Opal” (1830) należy do pióra I. Kireevsky'ego. W centrum opowieści znajduje się miłość syryjskiego króla Nurredina do dziewicy Muzyki Słońca, którą spotyka przetransportowaną do gwiazdy za pomocą opalowego pierścienia podarowanego przez pewnego mnicha: „Serce Nurredina biło mocno, gdy zbliżył się do pałacu: przeczucie jakiegoś niedoświadczonego szczęścia ogarnęło jego ducha i bolała go pierś. Nagle otworzyły się jasne drzwi i wyszła dziewczyna ubrana w promienie słońca, w koronie z jasnych gwiazd, przepasana tęczą.” Badacze zwracali już uwagę na pochodzenie literackich aluzji w baśni (od „Wściekłego Rolanda” Ludovico Ariosto i fantastycznych opowieści niemieckich romantyków z gatunku apologety i „historii wschodniej”, po teksty masońskie i pisma europejskich mistycy). Ale opis dziewczynki przywołuje inne jednoznaczne skojarzenie - z apokaliptycznym obrazem: „I ukazał się wielki znak na niebie: Niewiasta ubrana w słońce; pod jej stopami księżyc, a na jej głowie korona z dwunastu gwiazd (Obj. 12:1); Opis świata na gwieździe, do której trafia Nurredin, zawiera także szereg aluzji do Apokalipsy Jana Teologa, w szczególności do opisu Niebieskiego Jeruzalem.
Inny obraz dziewczyny, której pierwotne miejsce zamieszkania nie znajduje się na ziemi, ale w niebie, a której miłość jest nie do pogodzenia z życiem ziemskim, ukazuje fantastyczna opowieść K.S. Aksakowa „Chmura” (1837). W tej historii nie brakuje także odniesień do wzorców zachodnioeuropejskich (głównie niemieckich). Obłoczna Dziewica, posiadająca nieludzką naturę (połączoną niczym w „Opalu” ze światem niebiańskim), wyjawia tajemniczą wiedzę zakochanemu w niej bohaterowi Lotharowi. Mistyczna miłość niebiańskiej dziewicy i mężczyzny (zaznajomionego już z tajemnicami innego świata) w estetyce romantyzmu nie ma na ziemi perspektyw, taki związek jest niezmiennie tragiczny. Jednak mistycyzm romantyczny objawia się właśnie w możliwości (a nawet konieczności) kontynuacji tej miłości poza granicami tego świata, co dzieje się w opowieści Aksakowa.
Oprócz wizerunków cierpiących kobiet (będących zarówno Panną w chmurze, jak i Adele Pogodina) uwagę zwracają obrazy destrukcyjne, w pewnym stopniu wrogie mężczyźnie; wprowadzenie bohatera do świata idealnego jest w tym przypadku efemeryczne, wyimaginowane, a śmierć (lub szaleństwo) w żaden sposób nie implikuje efektu oczyszczającego. Jedno z tych dzieł należy również do pióra K.S. Aksakowa to opowieść „Walter Eisenberg (Życie we śnie)”. Z The Cloud łączy go skupienie się na romantycznej estetyce i literaturze niemieckiej (a także na odtwarzaniu niemieckiego smaku w ogóle). Można jednak zauważyć pewne różnice w ucieleśnieniu tematu mistycznej miłości. Wynika to przede wszystkim z wyjątkowości kobiecego wizerunku – tajemnicza Cecylia, w której zakochany jest Walter, zgodnie z tradycją romantyczną, jest zarówno przewodnikiem po innym świecie, jak i centrum tego świata: „.. i wtedy wydawało mu się, że widzi i słońce i niebo, i polanę, i gaj, ale widzi to wszystko tylko oczami Cecylii: wydaje mu się, że na każdym kwiacie siedzi sylfa i łapie promienie słońca prysznic i wieczorna rosa, myje się i patrzy na swój kwiat. Ale to właśnie przynależność do innego, na razie ukrytego świata, determinuje jej nienawiść do Waltera: „Słuchaj, nic nie znacząca istoto: nienawidzę cię; sama natura pozostawiła nas w świecie przeciwko sobie i stworzyła nas jako wrogów. (...) Kochasz mnie, kochałeś mnie na zawsze, a moja nienawiść będzie jak kamień na twoim sercu - jesteś mój.” Co ciekawe, Cecilia jest ukazana jako ucieleśnienie zasady natury - rozpoznawalna jest idea Schellinga o jedności natury: bohaterka ma zdolność ścigania Waltera wszędzie, przekazując swój głos drzewom, trawie i falom. Kolejnym odtworzonym w opowieści obrazem innego świata, po którym przewodniczą także kobiety, jest przestrzeń obrazu, który tworzy sam Walter. Trzy namalowane przez niego dziewczyny (to, że są ucieleśnieniem idealnych stron kobiecej esencji, podkreśla oczywista analogia do „Trzech Gracji” Rafaela), wyznają mu miłość i włączają go w swój świat, czyli: na obrazie. Fizycznie Walter umiera. Jednak duchowy, bezcielesny pobyt w nieziemskiej sferze okazuje się dla bohatera niemożliwy, gdyż Cecilia kupuje obraz z dziewczętami i przedstawionym Walterem i pali go, dokonując w istocie drugiego morderstwa bohatera, który opuścił jej władzę. Tym samym świat natury i świat sztuki jawią się w opowieści jako „inne światy”, które w kontekście opowieści znajdują się w paradoksalnej opozycji – Schelling takiej opozycji nie ma; wręcz przeciwnie, zgodnie ze swoją nauką „ sztuka przywraca człowieka naturze, pierwotnej tożsamości przedmiotu i podmiotu.” Nie sposób jednak nie zauważyć, że istota konfrontacji sprowadza się właściwie do stosunku przedstawicieli tych światów do głównego bohatera, czyli do tematu mistycznej, a w tym przypadku także fatalnej miłości-nienawiści. dziobowy.
Wizerunek ukochanej z innego świata i motyw niemożności zjednoczenia się z nią w tej ziemskiej rzeczywistości obecny jest także w opowiadaniu Odojewskiego „La Sylfida”. Ostateczne „uzdrowienie” bohatera Michaiła Płatonowicza, jego małżeństwo ze zwykłą kobietą, znacznie bardziej niż we wszystkich innych wymienionych wyżej dziełach, podkreśla nieosiągalność ideału romantycznego, w pewnym stopniu nawet wskazując na jego „zmęczenie” i wyczerpanie .
Jednak kilkadziesiąt lat później literackie (i szerzej kulturowe, ideologiczne) „wahadło” wychyliło się ponownie w stronę estetyki romantycznej, co okazało się istotne dla wysuwającej się na pierwszy plan symboliki. W symbolice, podobnie jak w romantyzmie, kluczową rolę przypisuje się idei innego, innego świata i kobiecego wizerunku, przede wszystkim za sprawą dzieł filozoficznych Wl. Sołowjow nabiera być może jeszcze większej głębi semantycznej w porównaniu z romantyzmem – właśnie w hipostazie ucieleśnienia i skupienia innego świata, pożądanego przez symbolistów.
Na uwagę zasługuje fakt, że to w prozie znacznie częściej i pełniej ujawnia się obraz niszczącej ukochanej (lub cierpiącej ukochanej), podczas gdy w poezji Niebiańskiej Sofii (Wł. Sołowjow), Duszy Świata (A. Bieły ) pojawia się Piękna Dama (A. Blok), Gwiazda Poranna (wczesne eksperymenty poetyckie P. Florenskiego) itp. Ponadto, jeśli naśladownictwo rosyjskich romantyków na wzór niemieckie było bardziej bezpośrednie, w pewnym stopniu spontaniczne, to symboliści naśladujący romantyków działali ze znacznie większą „większą świadomością „luki stylowej” pomiędzy własnymi dziełami a obiektami naśladownictwa”. Ta świadomość objawiała się w ironicznym dystansie, większej abstrakcji i stylizacji obrazów.
Dlatego też wiele opowiadań o zróżnicowanej tematyce pisze F. Sołogub. W opowiadaniu „Turandina” (1912) bohaterką o tym samym imieniu jest leśna księżniczka, nieziemskie stworzenie, które przyszło na wezwanie człowieka. Bohater dowiaduje się o czarodziejce Turandinie z czasopisma Ministerstwa Edukacji Publicznej, a zapytany o schronienie jej w domu, reaguje w następujący sposób: „Oczywiście, przyjmę cię, dopóki nie znajdziesz wierniejszego schronienia, przyjmę zapewnić Państwu wszelką pomoc i wsparcie. Jednak jako prawnik zdecydowanie odradzam ukrywanie swojego nazwiska i tytułu zawodowego”. Innymi słowy, efekt ironii osiąga się poprzez połączenie „romantycznych” sytuacji i dialogów ze stylem celowo zredukowanym, codziennym, a nawet klerykalnym. Jednocześnie nie można nie zauważyć, że ironia nie wpływa na wizerunek samej Turandiny, pomimo jej pozornie wcale nie romantycznej historii, która zakończyła się małżeństwem i narodzinami dwójki dzieci. Oznacza to, że „nierozkładalny rdzeń” motywu miłości mistycznej i obrazu ukochanej z innego świata zostaje u Sołoguba zachowany, a ironia służy raczej jako sposób na zdystansowanie się od retoryki romantycznej.
Szczególnie popularny i organicznie wpisany w kontekst początku XX wieku okazał się wizerunek mistycznego kochanka niosącego śmierć i zagładę. Bardzo popularnymi postaciami kobiecymi, pod wpływem których po części ukształtował się i kultywował dekadencki wizerunek kobiety, były Salome (i/lub Herodiada) oraz Lilith. Wizerunek Lilith na początku stulecia ulega artystycznym przemianom w dużej mierze poprzez pryzmat malarstwa. Tym samym w twórczości artystów prerafaelitów (których idee nawiązywały zarówno do malarzy, jak i pisarzy rosyjskiego srebrnego wieku) widoczne było artystyczne dystansowanie się od pierwotnego obrazu Lilith jako złego ducha demonologii żydowskiej. Nie bez wpływu prerafaelitów chtoniczna, wężowa natura Lilith zostaje w wyjątkowy sposób załamana – ale nie zanika, lecz ulega estetyzacji: w miniaturach z XV wieku jest przedstawiana jako brzydka półkobieta, pół-kobieta gada i u D.-G. Rossetti („Lady Lilith”, 1867) i D. Collier („Lilith”, 1887) to już luksusowa, niezmiennie rudowłosa kobieta (w Collier opleciona wężem).
W opowiadaniu F. Sologuba „Gość o czerwonych ustach” (1909) centralnym punktem staje się fabuła o niszczycielskiej istocie Lilith: głównego bohatera Vargolskiego odwiedza pewna dama o imieniu Lydia Rothstein, która woli nazywać się Lilith. Idea destrukcyjności komunikacji człowieka z istotą nieziemską jest tu podkreślana w każdy możliwy sposób - gość jest wyraźnie nazywany wampirem. W duchu czasu historia Sołoguba odgrywa znaczącą rolę w odwoływaniu się do innych form sztuki, przede wszystkim malarstwa. Można też mówić o wzroście znaczenia semantycznego portretu (detal portretu zawarty jest nawet w „silnej pozycji” tekstu – w tytule). Ale nie tylko. Można też dostrzec bezpośrednie odwołanie do obrazu wizualnego, poprzez który tworzony jest obraz werbalny i artystyczny: „Toaleta jest czarna, paryska, w stylu tanager, bardzo elegancka i droga. Niezwykłe perfumy. Twarz jest wyjątkowo blada. Jej włosy są czarne, uczesane jak Cleo de Merode. Usta są niemożliwie szkarłatne, więc nawet niesamowicie jest na nie patrzeć. Co więcej, nie można założyć, że użyto szminki.” Inaczej mówiąc, portret bohaterki powstaje poprzez aktywację w pamięci czytelnika wizualnego obrazu francuskiej baletnicy z przełomu wieków Cleo de Merode.
Kolejną aluzją, która wydaje się kluczowa dla zrozumienia motywu ukochanego-niszczyciela, jest aluzja do Pieśni nad Pieśniami. Na podobieństwo wskazuje stały zwrot „mój ukochany” i zwrot odwrotny oraz powtarzające się motywy dnia i nocy, słońca i księżyca, aromatów i kadzidła. (Taki apel był również w stylu epoki - rok wcześniej pojawił się „Shulamith” Kuprina). Jednak Lilith Sologuba odwraca i wypacza sens tekstu biblijnego dokładnie odwrotnie. Shulamith prosi o wzmocnienie jej darami natury - winem i owocami, podczas gdy Lilith wzmacnia swoją siłę krwią swojego „ukochanego”:
Pieśń nad Pieśniami: „Umocnij mnie winem, nakarm mnie jabłkami, bo osłabłem z miłości” (2,5). „Gość czerwonousty”: „Mój ukochany nie żałuje całej swojej krwi, tylko po to, by ożywić mnie, zimnego, gorącym dreszczem swego życia…”. Inaczej mówiąc, Lilith, naśladując stylistycznie biblijną Pieśni nad Pieśniami, demonicznie wywraca ją na lewą stronę: hymn życia i miłości zamienia się w gloryfikację śmierci i zagłady.
Podsumowując, można stwierdzić, że wizerunek idealnej ukochanej był jednym z kluczowych zarówno w estetyce romantycznej, jak i neoromantycznej (symbolistycznej). Artystycznie odtworzony obraz ten w metaforyczny sposób rymuje się z romantycznym dążeniem do innego, idealnego świata, którego osiągnięcie w tej ziemskiej rzeczywistości jest niemożliwe. W związku z tym miłość jest a priori tragiczna, a śmierć jednego (lub obojga) kochanków lub ich rozłąka jest jej nieuniknionym zakończeniem. Odmiana ziemskiego ukochanego staje się ukochanym „nieziemskim”, który jest zarówno przewodnikiem po innym świecie, jak i jego ucieleśnieniem i ogniskiem. Ponadto można podkreślić osobliwy wizerunek miłośnika niszczycieli. Rosyjska proza romantyczna, zwłaszcza w pierwszych fazach jej powstawania i rozwoju, w dużej mierze skupiała się na wzorach niemieckich, w związku z czym specyfika ucieleśnienia idei miłości mistycznej kojarzona była z tradycją zachodnioeuropejską.
Symbolika, głosząca odrodzenie estetyki romantycznej, ujawniła jednocześnie bardziej twórczy rozwój dotychczasowej tradycji. Zatem w nawiązaniu do ucieleśnienia obrazu idealnej ukochanej i tematu miłości mistycznej można mówić o bezkonfliktowym, syntetycznym połączeniu różnorodnych tradycji i aluzji. Przede wszystkim jest to oczywiście orientacja w stronę szeroko pojętej estetyki romantycznej (idea dwóch światów, personifikacja innego świata w kobiecym wizerunku), a także nawiązanie do konkretnych motywów i wątków proza romantyczna; jest to także aluzja mitologiczna (dokładniej będzie nawet mówić nie tylko o micie, ale także o artystycznym przemyśleniu i ucieleśnieniu pewnych kategorii filozoficznych, religijnych i mistycznych); jest to także nawiązanie do innych dziedzin sztuki, przede wszystkim sztuk plastycznych (malarstwo, malowanie ikon, rzeźba). Ogólnie rzecz biorąc, naśladownictwo symbolistów przez romantyków można scharakteryzować jako bardziej świadome (w porównaniu z w dużej mierze studenckim naśladownictwem romantyków – wzorami niemieckimi). Ponadto dzieła rosyjskich filozofów i teoretyków symboliki (przede wszystkim W. Sołowjowa) wzbogaciły ideę miłości mistycznej i sam obraz idealnego ukochanego o dodatkowe znaczenia.
Recenzenci:Romanova G.I., doktor filologii, profesor Katedry Literatury Rosyjskiej Instytutu Nauk Humanistycznych, Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Szkolnictwa Wyższego „Moskiewski Miejski Uniwersytet Pedagogiczny”, Moskwa;
Mineralova I.G., doktor filologii, profesor Katedry Literatury Rosyjskiej XX-XXI wieku i Dziennikarstwa Instytutu Filologii i Języków Obcych Federalnej Państwowej Budżetowej Instytucji Edukacyjnej Wyższego Kształcenia Zawodowego „Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny”, Moskwa.
Link bibliograficzny
Zavgorodnyaya G.Yu. OBRAZ IDEAŁU UKOCHANEGO W ROSYJSKIEJ PROZY ROMANSOWEJ I SYMBOLICZNEJ // Współczesne problemy nauki i edukacji. – 2015 r. – nr 1-1.;Adres URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (data dostępu: 24.03.2020). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Nauk Przyrodniczych”
W połowie lat 20. XIX w. Do prozy rosyjskiej wkroczył niezwykły gatunek, który później zaczęto nazywać fantastyczną historią. Nowy gatunek szybko zyskał uznanie czytelników i to stało się kluczem do jego rozkwitu. Pod koniec lat dwudziestych i przez całe lata trzydzieste rosyjscy prozaicy jeden po drugim zaczęli pisać w „gatunku fantastycznym”. Dzieł tego typu stale przybywa, poszczególne fantastyczne opowieści układają się w cykle, a czasem w książki, podobnie jak cykle, spajane od wewnątrz albo przez powiązania fabularno-kompozycyjne, albo echa tematyczne, albo gatunkową jednorodność ich dzieł. składniki. Tak oto „Sobowtór, czyli moje wieczory w małej Rosji” A. A. Pogorelskiego-Perowskiego (1828), „Wieczory na farmie pod Dikanką” N. W. Gogola (1831–1832), „Pstrokate opowieści” V. F. Odojewskiego ( 1833) , „Wieczór na Khoprze” M. N. Zagoskina (1834) itp. Problematyka literatury fantastycznej stała się przedmiotem dyskusji w głównych rosyjskich magazynach tamtych czasów - „Moskiewskim Telegrafie”, „Moskowskim Wiestniku”, „Synie Ojczyzny”, „Teleskop”, „Czytanie Biblioteki”. Te same czasopisma publikują liczne tłumaczenia zagranicznych powieści i opowiadań, które należą (lub grawitują) do „gatunku fantastycznego”. Jednym słowem zainteresowanie fikcją okazuje się niezwykłe, a jednocześnie trwałe: nurty najnowszej mody literackiej wyraźnie splatają się w tym przypadku z głęboką potrzebą społeczną.
Początkowo, w latach bezpośrednio poprzedzających powstanie 14 grudnia, zafascynowanie science fiction było wyrazem zainteresowania sztuką ludową. Zainteresowanie to było jednym z przejawów walki o tożsamość kultury rosyjskiej: w tym czasie pojęcia „narodowości”, „starożytności ludowej”, „ducha ludowego” zaczęły nabierać znaczenia najwyższych wartości. Ideę tożsamości narodowej najenergiczniej propagowała krytyka dekabrystów. Ale społeczno-kulturowy grunt, na którym rozwinęła się ta idea, wykraczał daleko poza ramy dekabryzmu: tutaj dał się odczuć narodowy zryw patriotyczny wywołany Wojną Ojczyźnianą 1812 r. Drogę wiodącą do prawdziwej narodowości kultury najczęściej widziano wówczas w odwołanie do światowych wierzeń ludowych, tradycji i legend. „Wiara przodków, obyczaje domowe, kroniki, pieśni i podania ludowe są najlepszymi, najczystszymi i najbardziej wiarygodnymi źródłami naszej literatury” – napisał V. 1824 Dekabrysta poeta V.K. Kuchelbecker.
Wśród źródeł autentycznej narodowości nie najmniejsze miejsce zajmowały starożytne idee mitologiczne, te same, z którymi genetycznie związane były różne formy fikcji literackiej. Słowiańska mitologia ludowa stała się przedmiotem dokładnych badań: już w pierwszych dekadach XIX wieku. jedna po drugiej ukazywały się książki G. A. Glinki, A. S. Kaisarowa, P. M. Strojewa, próbujące zrekonstruować ogólną strukturę rosyjskiego myślenia mitologicznego. Nieco później wierzenia ludowe i związane z nimi obrazy mitologiczne zaczynają wpływać na poetykę niektórych gatunków literatury romantycznej. Wreszcie, zgodnie z tymi samymi wpływami, powstają zupełnie nowe gatunki poetyckie i prozatorskie dla literatury rosyjskiej. Jedna z nich okazuje się fantastyczną historią.
Zwyczajowo rozpoczyna się historię rosyjskich opowieści fantastycznych od opisu dwóch dzieł opublikowanych w 1825 r. Mówimy o opowiadaniu A. A. Pogorelskiego „Mak Lafertovskaya” i opowiadaniu A. A. Bestużewa „Zamek Eisen”, opublikowanym po raz pierwszy pod tytuł „Krew za krew”” Ich pojawienie się można słusznie uznać za punkt wyjścia w rozwoju rosyjskich form prozy. Obie historie niewątpliwie można uznać za oryginalne, a jednocześnie w obu nadal bardzo wyraźnie widać heterogeniczne wpływy, które przyczyniły się do powstania nowego gatunku w literaturze rosyjskiej.
* * *
Pogorelsky jako pierwszy namacalnie odtworzył rosyjskie życie burżuazyjne, wypełniając swoją opowieść szczegółami codziennego życia na cichych obrzeżach miasta, scenami rodzajowymi, powtórzeniami lokalnych plotek i pogłosek - jednym słowem tę szczególną codzienną atmosferę, która nigdy wcześniej nie była temat tak rozpoznawalnego obrazu.
Jednak fantazja niemal natychmiast wkracza w zwyczajne, prozaiczne otoczenie: sprzedawczyni maków okazuje się wiedźmą, obok niej pojawia się kot-wilkołak, następuje scena przedstawiająca tajemniczy rytuał czarów, po którym następują nie mniej tajemnicze wizje bohaterów . Wreszcie pojawia się ponownie ten sam kot, zamieniony w tytułowego doradcę.
Współcześni dopatrywali się w opowieści Pogorelskiego oznak naśladowania E. T. A. Hoffmana. Rzeczywiście rosyjski romantyk zaczynał dosłownie od wzorców Hoffmanna. Okres terminowania okazał się jednak dla Pogorelskiego krótki, a w „Maku Laferta” poprzez zachowane kontury tradycji Hoffmanna wyłaniają się cechy całkowicie niezależnej maniery.
Tutaj Hoffmanna przypominają nam przede wszystkim pojedyncze obrazy i motywy. To znany nam już czarny kot, zdolny do magicznych przemian i straszna wiedźma, która w zabawny sposób łączyła czary z codziennymi zawodami handlarza targowego i płatnej wróżki (czytelnik tamtych lat nie mógł nie przypomnieć sobie Złotego garnka i czarodziejka Louise Rauerin, która również połączyła uroki czarów są w przybliżeniu takie same jak codzienne czynności) Jeszcze ważniejsze jest podobieństwo podstawowych zasad konstrukcyjnych: u Pogorelskiego, podobnie jak u Hoffmanna, kompozycyjną i semantyczną podstawą opowieści jest ciągłe przeplatanie się nadprzyrodzonego z codzienną rzeczywistością.
W opowieściach capriccio Hoffmanna („Złoty garnek”, „Mały Tsakhes”, „Władca pcheł”, „Księżniczka Brambilla”) dokonał się rodzaj mitologizacji życia codziennego: zwykłe przedmioty mieszczańskiego użytku nagle nabyły zdolność do poddania się mityczne metamorfozy, a bohaterowie okazali się sobowtórami lub nowymi wcieleniami już istniejących, twarzami opowiadanego od razu mitu. Wszystko to zamieniło codzienny świat w arenę magicznej fantasmagorii, w głębi najzwyklejszych codziennych sytuacji autor science fiction odkrył uniwersalną walkę dobra ze złem, rozumianą w duchu „nowej mitologii” romantyków.
Pogorelsky wprowadza także historię codzienną w kontekst wielkiej walki między nadprzyrodzonymi siłami uniwersalnymi, jednak dla niego walka ta nie stanowi głębokiej podstawy codziennych relacji i wydarzeń. U Pogorelskiego nierzeczywiste siły wdzierają się do życia codziennego skądś z zewnątrz, jako coś obcego wobec niego, a w ogóle obcego; jedyną rzeczą jest to, że codzienny świat jest w stanie tymczasowo poddać się obcej mocy nieziemskiej zasady. Tak znacząca różnica nie może nie odbić się echem w rozwoju i samej naturze myśli autora: ujawnia się możliwość innego niż Hoffmanna podejścia do mitologicznego konfliktu uniwersalnego.
Fikcja „kapryśna” pozwoliła Hoffmannowi oświetlić cywilizację burżuazyjną światłem wieczności, uzyskując w ten sposób prawo do poddania nowoczesności bezlitosnej i niepodważalnej ocenie. Nie mniej znacząca była inna możliwość: nieskrępowana gra elementów mitologicznych, baśniowych i karnawałowych umożliwiła namacalne ucieleśnienie ideału romantycznego. Jednak nawet to nie wyczerpuje znaczenia tego, co przedstawił Hoffmann. Ideał zawsze był w jakimś stopniu realizowany, aby poddać go ironicznej weryfikacji. Triumfujące siły mitu, baśni, karnawałowej utopii zostały zakwestionowane, gdy tylko marzenie stało się rzeczywistością. Urzeczywistniony ideał albo wydawał się iluzją naiwnej dziecięcej świadomości („Dziadek do orzechów”), albo wykazywał podejrzane podobieństwo do filistyńskiej idylli („Mały Tsakhes”, „Władca pcheł”). W tym na swój sposób dała o sobie znać natura późnoromantycznej groteski, która ostatecznie zawsze w ten czy inny sposób burzyła lub zacierała granicę między ideałem a rzeczywistością, pięknem i brzydotą, dobrem i złem. Groteska Hoffmanna zachowała, a nawet wykorzystała poczucie absolutnego przeciwieństwa tych zasad, ale wyraźne rozróżnienie między nimi stało się niemożliwe. W świecie Hoffmanna wszystko było ambiwalentne, wszystko komplikowała możliwość zwątpienia lub ośmieszenia.
Artystyczny cel Pogorelskiego jest nieporównywalnie prostszy i skromniejszy. Science fiction nie wprowadza do jego opowieści ani elementów chaosu, ani atmosfery karnawałowej zabawy, w której zatracają się wyraźne granice pomiędzy przeciwieństwami estetycznymi i moralnymi. Wyraźnie odróżniono grzeszników od sprawiedliwych, triumf dobra i upadek zła nie ulega wątpliwości, cnoty zostają nagrodzone, nic nie zakłóca idyllicznego brzmienia finału. Jeśli są tu odcienie humoru, nie zawierają one przygnębiającej ironii ani szyderstwa, ale prostolinijną i życzliwą wesołość.
Zakończenie, w którym straszliwe siły zła zostają zawstydzone, a szczęście i dobrobyt od razu dosięga godnego człowieka, przypomina zakończenia ludowych baśni. Zauważalne są tu (zwłaszcza w przedstawieniu „złych duchów”) także pewne techniki charakterystyczne dla baśni – zabobonnych ustnych opowieści o spotkaniach z istotami nadprzyrodzonymi. Jednak w specyficznej treści tradycyjnego schematu wyczuwalna jest obecność innego elementu artystycznego, bliższego czytelnikowi wychowanego na przykładach literackich. W finale „Maku” Laferta zło nie tylko zostaje pokonane: ono nagle znika, niczym obsesja lub sen. Rodzące się tu poczucie dobrego cudu i gra wyobraźni, która go zrodziła, nie mogły nie wywołać skojarzeń z zakończeniem ballady Żukowskiego „Swietłana” (1808–1812), dobrze znanej czytelnikowi lat dwudziestych.
Oczywiste podobieństwo opowiadania do ballady jest swego rodzaju przejawem organicznego związku nowego gatunku z rodzimą tradycją, która była bardzo ważna dla jego rozwoju. Znaczenie tej tradycji trudno przecenić. To ballady Żukowskiego odsłoniły rosyjskiemu czytelnikowi sens i urok literatury romantycznej i po raz pierwszy wprowadziły go w poetycką atmosferę „tajemnic i okropności”. To Żukowski jako pierwszy zmusił rosyjską publiczność do prawdziwego przeżycia estetycznych wstrząsów, które zgodnie z prawami gatunku balladowego miały wyzwolić świadomość czytelnika z niewoli codzienności i racjonalnej logiki. Wreszcie balladowa poetyka Żukowskiego przybliżyła świadomość oświeconego czytelnika do świata myślenia folklorystycznego, do naiwnego ludowego widzenia świata. Zarówno to, jak i drugie, i trzecie okazały się dla Pogorelskiego istotne i konieczne. Oczywiście wstręt do najbardziej skrajnych cech „hoffmanizmu” był zakorzeniony w samej naturze talentu, w samej psychologii młodego rosyjskiego pisarza. Ale najwyraźniej potrzebował wsparcia autorytatywnej tradycji artystycznej, która otworzyła źródło zupełnie innej poezji cudu - dalekiej od buntowniczego sceptycyzmu, ironii, dysonansu estetycznego, od domieszki burleski i bufonady. Najwyraźniej to balladowa tradycja Żukowskiego zapewniła mu niezbędne wsparcie.
W centrum balladowego świata Żukowskiego znajduje się człowiek, a raczej jego dusza. Fantastyczne wątki balladowe ukazują dwoistość zawartych w niej możliwości, walkę w niej i o nią potężnych sił transpersonalnych. W tym Żukowski jest blisko poetyckiego świata Hoffmanna. Ale autorowi „Swietłany” daleko do niemieckiego romantyka pod innym względem: jego balladowy „wszechświat” jawi się jako świat z gruntu niezachwianie sprawiedliwy. Dobro zostaje tu nagrodzone - duchową doskonałością, nieśmiertelnością uczuć, najwyższą błogością „przebudzenia szczęścia”. Upadek i zło są karane bezlitośnie i nieuchronnie. Ostatecznie wszystko tutaj zależy od samego człowieka, od jego wyboru, od jego niezależności i hartu moralnego, od jego lojalności wobec dobroci, człowieczeństwa, wzniosłych marzeń i prawa przodków. I oczywiście - z czystości i siły jego uczuć.
Podstawą balladowej koncepcji świata Żukowskiego jest wyraźna prostota zasad etycznych, nawiązująca do baśniowych inspiracji artystycznych czy patriarchalnego kodeksu moralnego narodu. Wyłania się ideał pokornej, ale nieustępliwej prawości, która w równym stopniu wyklucza bunt i przystosowanie się do okoliczności, walkę o własne szczęście i wszelkie ustępstwa na rzecz zła. Ideał ten przeciwstawiony jest „okrutnemu wiekowi” nowoczesności, zamętowi i chaosowi życiowych sprzeczności. I co równie ważne, we wspaniałym świecie ballady ten ideał ma gwarancję triumfu. Stąd jasność i precyzja panująca w rozróżnieniu dobra i zła, jednoznaczność ocen, wzniosła bezpośredniość w interpretacji podstawowych praw bytu.
Właśnie tę wzniosłą bezpośredniość dziedziczy Pogorelsky. Wprowadza najważniejszą zmianę w artystycznym celu, jakim jest połączenie realności z cudem: znika możliwość kwestionowania wartości idealnego porządku zawartego w opowieści. Nie oznacza to jednak prostego powtarzania tradycji poprzedniczki.
Zarysy sytuacji fabularnych w Makowym drzewie Laferta są w zasadzie podobne do zarysów typowego konfliktu balladowego. W centrum opowieści znajduje się dziewczyna przypominająca bohaterki „rosyjskich” ballad Żukowskiego. Przed czytelnikiem stoi młoda istota, czysta, łagodna, kochająca i posłuszna, ale podatna na słabość i złudzenia. Siły dobra i zła walczą o duszę dziewczynki. Jednak w miarę rozwoju tej walki staje się jasne, że prawa prozy częściowo zmieniają balladową koncepcję świata.
Nadprzyrodzone siły zła u Pogorelskiego nie są już tak potężne, jak w „strasznych” balladach Żukowskiego. Zło jest bezsilne wobec tradycyjnej pobożności i czystego sumienia („złe duchy” nawet nie próbują kusić uczciwego Onuricha). Jednocześnie prawa fantastycznego świata Pogorelskiego są znacznie łagodniejsze wobec człowieka niż prawa balladowego „wszechświata” Żukowskiego. Bohaterka Pogorelskiego niejednokrotnie idzie na ustępstwa wobec zła (uczestniczy w rytuale czarów, marzy o niesprawiedliwym bogactwie, stara się stłumić w duszy czystą miłość do narzeczonego). W balladach Żukowskiego takie ustępstwa najprawdopodobniej oddałyby bohaterkę w ręce zła i ściągnęłyby na nią bezlitosną zemstę. Ale w historii Pogorelskiego wszystko układa się całkiem nieźle: wystarczy, aby w duszy Maszy w pewnym momencie zapanowało poczucie moralności - a wszystkie jej grzechy zostały przebaczone, a cnota została nagrodzona wszystkimi standardami jednocześnie. Panująca Harmonia nie jest niczym przyćmiona. Nawet chciwa Iwanowna, gotowa zrujnować swoją duszę dla pieniędzy wiedźmy, nie zostaje zniszczona, nie zawstydzona, ale wręcz przeciwnie, zadowolona, pocieszona i włączona w ogólną harmonię szczęśliwego zakończenia.
U Pogorelskiego nad wszystkim panuje delikatna życzliwość autora. Balladowa harmonia świata zdaje się być wyzwolona z napięcia romantycznego maksymalizmu i sprowadzona z jego skrajnych wyżyn na łono skromnej patriarchalnej idylli. Fikcja, zamykając wybrany materiał życia codziennego w kręgu swoistych konwencji, zmuszając czytelnika do przeżycia strasznych, wzruszających i zabawnych przeżyć, artystycznie uzasadnia idylliczny wynik i godzi z nim rygorystyczność czytelnika. Wypełniony „wielkimi cudami” ballady (pamiętajcie „Swietłanę” Żukowskiego: „Są w nim wielkie cuda, // mam w nim bardzo mało”) idylliczny świat, nie zapadając się, zawiera treści dramatyczne na dużą skalę.
Przesiąknięta różnorodnymi elementami fantastyki idylla uczestniczy w „romantyzacji” (wyrażenie niemieckiego poety romantycznego Novalisa) życia codziennego. W rezultacie ten ostatni nabiera znaczenia estetycznego i filozoficznego. „…Zwykłemu nadaję wysokie znaczenie, codziennemu i prozaicznemu odziewam w tajemniczą skorupę, znanemu i zrozumiałemu nadaję urok niejasności, skończonemu – sens nieskończoności. To jest romantyzacja” – napisała Novalis. Taka „operacja” (jak ją nazwał ten sam Novalis) może ucieleśniać patos romantycznego subiektywizmu, udowadniając „zdolność ducha ludzkiego do wzniesienia się ponad zwyczajne… postrzeganie świata”. Jednocześnie takie podejście w istocie nie jest dalekie od tego, które wkrótce zacznie potwierdzać „wielka” literatura realistyczna. Istnieją podstawy, by sądzić, że Pogorelsky antycypuje odkrycie uniwersalnych i wiecznych treści w codziennym życiu zwykłych ludzi. Inaczej mówiąc, to samo odkrycie, które kilka lat później będzie miało miejsce w „Opowieściach Belkina”.
* * *
Na skrzyżowaniu tych samych tradycji powstała wczesna fantastyczna historia A. A. Bestużewa. Dopiero w opowieści „Krew za krew” każda z tych tradycji i sam sposób ich łączenia ulegają istotnej przemianie.
Pisarstwo codzienności, które w rozpoznawalny sposób odtwarza samo ciało codzienności, nabiera tu cech historyzmu, typu bliskiego estetyce Waltera Scotta. Roszczenie do autentyczności historycznej zostaje natychmiast wyrażone poprzez odniesienie do „Kronik Inflanckich”, z których, zdaniem „wydawcy”, zaczerpnięto „moralność i wydarzenia tej historii”. Za deklaracją przemawia natura codzienności, umiejętność tworzenia klimatu epoki, obiektywizm i trzeźwość patrzenia na rzeczy. Bezlitosna trzeźwość autora znajduje bezpośredni wyraz w charakterystyce Bruna von Eisena – bestialskiego gwałciciela, tyrana, mordercy i fanatyka. Bestialstwo Bruna jest tym straszniejsze, że ukazane jest bez typowych romantycznych efektów, w duchu „estetyki brzydoty”. Charakter Bruna jest ciałem jego otoczenia, skoncentrowanym wyrazem jego moralności i uprzedzeń. Dlatego przed czytelnikiem nie stoi groteskowy złoczyńca, ale osoba w pewnym sensie całkiem zwyczajna.
Obok podkreślenia autentyczności historycznej (i w niewątpliwym związku z nią) szczególnego znaczenia nabiera folklorystyczny charakter narracji. Narracja nie jest prowadzona przez autora, ale jakby w imieniu narratora, „słynnego łowcy opowieści historycznych i starożytnych baśni”. Ten ostatni dowiaduje się historii zamku Eisen od miejscowego pastora, jednak pastor nie jest autorem tej historii, a jedynie strażnikiem tradycji. Opowiedziana historia jest więc polecana czytelnikom właśnie w formie legendy przekazywanej z ust do ust. Geneza opowieści uzasadnia „bajkowy” charakter narracji, a następnie orientacja na punkt widzenia ludu zaczyna determinować motywacje fabularne. Folklorystyczne formuły aforystyczne („w niewłaściwych rękach sikorka jest lepsza niż bażant”, „z siwymi włosami w brodzie, diabeł w żebrze”, „łzy kobiety są rosą”) coraz częściej wyjaśniają przejścia fabularne, a tym samym uporządkować postrzeganie tego, co się dzieje. Stopniowo czytelnik zostaje wciągnięty w sferę świadomości folkloru, konfrontując się z jego szczególnymi prawami.
A potem fantastyczny początek wkracza w fabułę historii całkiem naturalnie (ogólnie nawet nieco łatwiej niż u Pogorelskiego). W pierwszej chwili pojawiają się bardzo wyraźne skojarzenia przypominające prozę Hoffmanna (są to skojarzenia, jakie przywołują wróżka-wiedźma, jej czarny kot i czarodziejskie rytuały). Następnie, gdy spełnią się przepowiednie czarodziejki, pojawiają się motywy, które skojarzeniowo nawiązują do balladowych wątków Żukowskiego. W opowieści o powrocie Bruna z kampanii, o scenie spotkania żony ze szpiegowanym przez niego kochankiem, o śmierci barona i zemście, jaka spotkała jego zabójców, niektórych sytuacjach w „Zamku Smalholm” oraz w balladzie o „ Starsza Dama” ulegają wyjątkowej przemianie. Po pierwsze – fatalny „trójkąt”, rozwiązany przez morderstwo, dzikie zderzenie namiętności, zazdrości i żądzy zemsty, równie niekontrolowane i katastrofalne. Potem – atmosfera nieznośnej grozy, zagęszczająca się w kościele, którego mury nie są w stanie ochronić grzesznika, pojawienie się jeźdźca, postrzeganego jako ucieleśnienie nieziemskich sił zła, poczucie nieuchronnie zbliżającej się katastrofy i gdzieś w ostateczne głębiny - poczucie „tajemnic świata i duszy, poczucie nieskończoności ukrytych… elementów walczących w życiu człowieka i w całym wszechświecie”. Wszystko to czasami przypomina detale z figuratywną kolorystyką „średniowiecznych” tematów balladowych Żukowskiego.
To prawda, balladowe cuda Bestużewa okazują się wyimaginowane: mordercy barona Bruna dokonują zemsty nie zmarłego, który przybył z innego świata, ale żywego brata zamordowanego, który „wygląda jak on od włosa do włosa , głos w głos.” Ale reszta irracjonalnych znaczeń, które wdarły się do fabuły, nadal pozostaje: w końcu wszystko, co się wydarzyło, oznacza spełnienie przepowiedni czarnoksiężnika o wiedźmie. Dlatego też balladowy klimat stworzony przez namacalną rzeczywistość proroczych przepowiedni i fatalnej kary zostaje zachowany. Wszystko składa się na to, że balladowa koncepcja świata ze zderzeniami powszechnej walki dobra ze złem, z ideą niezmiennego związku poruszeń duszy z losem człowieka, z zasadą sprawiedliwość triumfująca wszędzie i we wszystkim rzutowana jest na materiał kroniki historycznej. Według standardów tej najwyższej sprawiedliwości zasłużona jest nie tylko śmierć Bruna, ale także śmierć Reginalda, a nawet śmierć pozornie niewinnej Louise. Obowiązują standardy balladowe, przepojone duchem romantycznego maksymalizmu, bezlitośnie surowe nie tylko w stosunku do zbrodni, ale także w stosunku do ludzkich słabości. Podobnie jak w balladowym świecie Żukowskiego, nikt nie umknie sprawiedliwej zemście: spotyka to zarówno brata Brunona Eisena, jak i całe rycerstwo inflanckie, które napiętnowało się despotyzmem, fanatyzmem i okrutną przemocą (historia o zniszczeniu zamku Eisen na koniec historii nie jest pozbawiony odcieni symbolicznego uogólnienia). Koncepcja ballady jest tu rzutowana nie tylko na życie codzienne, ale także na historię obywatelską. Jej postulaty zaczynają brzmieć jak określenie losów całych klas, społeczeństw i państw.
Rosyjska opowieść fantasy przybiera więc w chwili swego powstania formy, które wiele zawdzięczają „infantylnej” (jak wówczas uważano) marzycielstwu świadomości folklorystycznej. Obok patriarchalnej idylli rozwija się patriarchalna utopia, a jedno i drugie jest przygotowane, motywowane, uświęcone tradycją balladową, a przez nią połączeniem ballady ze światopoglądem poezji ludowej. Oświecony autor nieco odcina się od tej patriarchalnej harmonii humorystycznymi intonacjami narracji, ale mimo to z wyraźną przyjemnością oddaje się jej duchowej mocy, dostosowanej w ten sposób. I oto oczywisty rezultat - marzycielski optymizm wczesnych fantastycznych opowiadań wprowadza ważne odcienie do ogólnego napięcia i optymistycznego tonu przedgrudniowej literatury rosyjskiej. Kontakt z naiwnymi ludowymi wiarą w cuda na swój sposób wzmacnia charakterystyczne dla epoki nadzieje na triumf dobra: ich patos nabiera szczególnej spontaniczności i integralności, pozwalając im przeciwstawić się naporowi już narastających wątpliwości i rozczarowań .
* * *
Po 1825 roku zmiany historyczne zwiększyły zainteresowanie fantastyką do niespotykanej dotąd intensywności. Dzieje się to całkiem naturalnie. Klęska dekabrystów wpłynęła nie tylko na sytuację polityczną w kraju. Zmieniła się także duchowa atmosfera życia Rosjan. Triumf reakcji znalazł naturalne dopełnienie w triumfie wulgarności: w pierwszej dekadzie po grudniowej uczciwy, myślący człowiek widział wokół siebie „bezkształtną i bezgłośną masę podłości, służalczości, okrucieństwa i zazdrości, zniewalającą i pochłaniającą wszystko. ” W takich warunkach pragnienie cudu nieuchronnie wzrosło: ludzka świadomość wybiegła poza nudną rzeczywistość „bezczasowości” w świat, w którym prawa „okrutnego wieku” i praktyczny rozum z jego przygnębiającą logiką adaptacji i kalkulacji zdawały się przegrywać. ich moc. Tutaj ustąpiły miejsca innej logice – nie zawsze korzystnej i zgodnej z zasadami dobra, ale atrakcyjnej po prostu dlatego, że jest inna, a nie „lokalna”.
Z tym impulsem misternie splatały się trendy zupełnie innego rodzaju. Klęska rewolucjonistów rosyjskich, rozczarowujące wyniki rewolucji burżuazyjnej w Europie, odkrycie nieprzewidzianych i wówczas zupełnie niezrozumiałych sprzeczności w rozwoju społecznym wzbudziły poczucie zależności losów ludzkich i całej historii świata od jakichś tajemniczych praw i sił nieznane umysłowi. To uczucie wywołało jednak nie tylko przerażenie. Poczucie irracjonalności porządku świata często podsycało entuzjazm (który także nie komponował się z zasadami racjonalnego myślenia), a rodziła się pożywka dla żarliwych utopijnych marzeń o nowych czasach, o przyszłym złotym wieku i ziemskim raju. Terror i nadzieja łatwo połączyły się we wspólne poczucie nieznanej możliwości. Wreszcie nie mniej ważne było pragnienie wiedzy obiektywnej, wolnej od dogmatycznych ograniczeń, pragnienie nowej prawdy o świecie i człowieku. Pragnienie to wyrażało się także w fascynacji science fiction. „...Najprawdziwsze idee dotyczące rzeczywistości z konieczności ożywia powiew fantazji” – napisał później W. I. Lenin.
Fantastyczne historie z epoki po grudniu ujawniają pewne spójne cechy wspólne. Przede wszystkim jest bogata w konkretne treści społecznościowe. Cecha, która została zidentyfikowana już w momencie narodzin gatunku, staje się bardziej dotkliwa niż wcześniej: fantastyka naukowa drugiej połowy lat 20. i 30. z reguły zabarwiona jest tonami społecznego lub moralnego potępienia nowoczesność.
Ustalono kilka głównych kierunków krytyki współczesnego społeczeństwa. Pierwszym z nich jest potępienie „światła”: fantastyczna fabuła w opowiadaniach V. P. Titowa, N. A. Miełgunowa, K. S. Aksakowa, V. F. Odojewskiego, A. K. Tołstoja okazuje się sposobem na obnażenie wad tego środowiska. Atmosfera próżności, obłudy, złośliwości, oszustwa, zdrady i zdrady, jaka panowała w codziennym życiu „światła”, kojarzona była z duchową pustką i bezsensem tego życia. Wyłonił się obraz strasznego, w istocie upiornego świata, który czasami (przede wszystkim u Odojewskiego) przeradzał się w szerszy obraz blichtrowej pseudocywilizacji, zniekształcającej naturalną naturę człowieka, naturalne elementy bytu narodowego.
Równie zauważalnym kierunkiem krytyki społecznej była potępianie despotycznej autokratycznej państwowości, co zostało z wyczuciem uchwycone przez współczesnych nawet w dziełach, które z tego punktu widzenia wydawały się zupełnie nieszkodliwe. Kiedy na przykład „magiczna bajka” „Opal” I. V. Kireevsky’ego napotkała przeszkody cenzury i została poddana korekcie, można było się nawet zdziwić. Nie bez powodu jednak cenzura wyczuła tu ducha „złych intencji”. Bohater baśni, syryjski król Nurredin, odrzucił oficjalnie uznane wartości – zwycięstwa, chwałę, wielkość i władzę rządu – jako ucieleśnienie bezsensownej próżności i kłamstw. Można to odebrać jako zaprzeczenie kultowi podboju, jako polemikę z ideą władzy imperialnej, która była głównym uzasadnieniem reżimu Mikołaja.
Satyra i fantazja przeplatały się w potępianiu rządzącej biurokracji. Od trafnych satyrycznych szkiców biurokratycznej moralności po imponujące groteskowe obrazy odtwarzające system praw ustroju biurokratycznego, obnażające nienaturalność jego podstaw – oto zakres rosyjskiej prozy fantastycznej tamtych lat. Przedstawiała reakcyjną państwowość jako świat antyludzkich fikcji, które wypierają lub zniekształcają żywe życie.
Kolejnym stałym motywem fikcji pogrudniowej jest potępianie władzy pieniądza – tego nowego zła społecznego, które było częścią rosyjskiego życia. Nic dziwnego, że bohater opowiadania Miełgunowa „Kim on jest?” spotyka posłańca sił demonicznych w recepcji banku; nie bez powodu kontakty i transakcje pomiędzy siłami demonicznymi a ludźmi są w ten czy inny sposób powiązane w rosyjskich opowieściach science fiction z tematem niesprawiedliwego bogactwa, zachłanności i zysk. Nie bez powodu temat pieniędzy często współistnieje tutaj z tematem przestępczości: pieniądze jawią się jako niebezpieczna siła, która niszczy moralne podstawy społeczeństwa ludzkiego. Sama możliwość jego istnienia jest zagrożona – dzieląca siła „merkantylizmu” wydaje się katastrofalna.
Jednak zauważając wszystkie te przejawy specyficznej satyry społecznej, nie należy tracić z oczu ich ważnej cechy wspólnej. Społeczna konkretność i społeczna ostrość przedstawiania rzeczywistości są z reguły nierozerwalnie związane w rosyjskich opowieściach science fiction z epoki pogrudniowej z ideą zjawisk nadprzyrodzonych. Niemal w każdym z nich, poza otaczającą człowieka rzeczywistością, zakłada się inny świat, niedostępny ludzkiej percepcji, nieogarnięty umysłem, niepodlegający naturalnym prawom istnienia. Obraz tego „nieziemskiego” świata pojawia się, jak widzieliśmy, już w pierwszych opowiadaniach science fiction rosyjskich autorów. Później staje się to stabilnym znakiem gatunku. Ustala się także prawo, na mocy którego świat „nie z tego świata” nie jest odizolowany w opowieściach od świata realnego. Fantastyczne wątki raz po raz ukazują swoje wzajemne przenikanie się: siły nadprzyrodzone co jakiś czas wkraczają w („prawdziwe” lub wyimaginowane) życie ludzkie, ludzie z kolei próbują przeniknąć do innego świata za pomocą magii, czarów i czarów, aby się połączyć jego możliwości.
W ten sposób realizuje się główna zasada światopoglądu romantycznego – dualność światowości. Koncepcja podwójnych światów była niezbędną częścią i podstawową podstawą sztuki romantyków, wyrażała najpotężniejsze doświadczenia romantyków. W tym momencie wiele z tego, co zostało już powiedziane powyżej, zbiegło się - głębokie niezadowolenie z teraźniejszości, marzenie o innych światach, chęć przekształcenia istniejącego świata nie do poznania. A wszystko to znalazło oparcie w romantycznym kulcie wyobraźni. Uznano, że wyobraźnia ma prawo do nieograniczonej wolności inwencji, a wolność inwencji oznacza prawo do przedstawiania tego, co wyobrażone, jako faktycznie istniejące.
Fantastyczne pomysły na temat zjawisk nadprzyrodzonych miały odegrać wybitną rolę w rozwoju literatury rosyjskiej. Tego rodzaju fantastyka naukowa podważyła dogmaty oświeceniowego racjonalizmu i w ogromnym stopniu przyczyniła się do ich przezwyciężenia. Do roku 1825 w rosyjskiej myśli społecznej, nauce i literaturze dominowały racjonalistyczne idee i zasady oświecenia, obecnie jednak pod wpływem lekcji historii zaczęły budzić coraz większe wątpliwości. Oświeceniowe złudzenia nie tylko rozwiały się co do dominacji rozumu nad życiem, co do możliwości podporządkowania biegu historii racjonalnie skonstruowanym ideałom teoretycznym. Poddano w wątpliwość cały obraz świata, jaki budowała filozofia Oświecenia. Koncepcja determinizmu rozwinięta przez tę filozofię zaczyna wydawać się zbyt prosta i mechanistyczna, nie obejmująca całej tajemniczej złożoności „powiązania przyczyn i skutków w przyrodzie i historii”. Coraz wyraźniejsze było także niezadowolenie z racjonalistycznych zasad psychologizmu oświeceniowego, który całą sferę irracjonalności i podświadomości pozostawił poza granicami swojej uwagi. W tej sytuacji zwrócenie się ku poetyckim wyobrażeniom o tym, co nadprzyrodzone, oznaczało przede wszystkim próbę przełamania ograniczeń narzucanych przez racjonalistyczne schematy – filozoficzne, społeczne, psychologiczne i estetyczne. Sztuka natychmiast znalazła się poza granicami zalegalizowanych idei i uzyskała swobodę poszukiwania prawdy przez nie nieprzewidzianej. Wysoka wartość takiej możliwości, szczególnie istotna w czasach kryzysu i przełomu, w dużej mierze wyjaśnia szybkie rozprzestrzenianie się pragnienia cudów po 1825 roku.
Idea tego, co nadprzyrodzone, obecnie coraz częściej przybiera formy sugerowane przez mitologię. Rosyjska proza fantastyczna jest wypełniona postaciami mitologicznymi - sylfami, salamandrami, ghulami, wilkołakami, syrenami, syrenami, goblinami, ciasteczkami, kikimorami, żywymi trupami, duchami, czarownicami, czarownikami i innymi „złymi duchami”. Te tajemnicze fantastyczne stworzenia, przedstawiane satyrycznie lub poetycko, pod wieloma względami są tutaj bliskie światu ludzkiemu. Potrafią kochać, rzucać, nienawidzić, cierpieć, mają pragnienia, są nieśmiertelni, ale nie wszechmocni. Ich idea nie jest zatem oddzielona z absolutną jasnością od idei natury ludzkiej. Jest szansa, aby zobaczyć to w nowy sposób, z nieoczekiwanej perspektywy. Najważniejszymi źródłami takich obrazów i idei pozostały wierzenia ludowe i poezja ludowa. Ale teraz wyobraźnię rosyjskich prozaików karmiły także nauki Paracelsusa, Boehmego i innych mistyków XVI – XIX wieku. I wreszcie wpływ ogólnoeuropejskiej literatury romantycznej był odczuwalny znacznie intensywniej niż w latach przedgrudniowych.
Związek takich obrazów i pomysłów z rzeczywistością jest różny w rosyjskiej prozie fantastycznej na różne sposoby. Ale cała ta różnorodność opcji mieści się w ramach pewnych ogólnych praw, które w istocie są równie dalekie zarówno od mistycyzmu, jak i naiwnego tworzenia mitów ludowych. Fikcja romantyczna nie wymaga faktycznej wiary w rzeczywistość nadprzyrodzoną. Wręcz przeciwnie, rośnie na glebie przygotowanej przez wymarcie takiej wiary. To, co nadprzyrodzone (i jego przenikanie do świata „tu” ludzkiego życia) pojawia się w opowieściach rosyjskich romantyków jako zjawisko estetyczne, jako sama rzeczywistość artystyczna. Jednak w rosyjskiej fantastyce science fiction z lat 30. takie sytuacje są stosunkowo rzadkie, gdy obrazy ucieleśniające idee o akcie nadprzyrodzonym są czystymi konwencjami, używanymi w celach alegorycznych lub satyrycznych. Znacznie częściej takie obrazy sugerują odmienne postrzeganie. Najczęściej tworzą one artystyczną atmosferę, której czytelnik musi choć na chwilę się poddać, angażując się emocjonalnie. Co więcej, związek obrazu ze świadomością czytelnika może być inny, ale taki moment jest konieczny. Czytelnik musi w pewnym momencie doświadczyć bezpośredniego poczucia zachwytu i odpowiedzieć na to uczucie zaskoczeniem, przerażeniem lub zachwytem.
Niemałe znaczenie miała jednak także różnorodność form, w jakie to wszystko było ubrane. Bardzo szybko wyłoniło się kilka głównych typów narracji fantastycznej, z których każdemu przypisano specjalną funkcję.
* * *
Zacznijmy od odmiany gatunku, na który najmniej wpłynął wpływ mitologii romantycznej: jego opis posłuży jako kontrastowe tło dla cech wszystkich innych odmian. Mówimy o narracjach kontynuujących tradycje literatury utopijnej. Były to długotrwałe i silne tradycje: od wieków fikcja była wykorzystywana do tworzenia idealnych obrazów harmonii społecznej i szczęśliwego życia ludzi. Utopie przedstawiały coś nierzeczywistego jako istniejące, dlatego niezbędnym ich składnikiem okazały się wysiłki wyobraźni i specyficzna technika fantastyczności wszystkich epok. Powstały stabilne struktury utopijnych opowieści, a każda z nich w takiej czy innej formie wyrażała główne motywy kierujące utopiami - głębokie niezadowolenie z istniejącego porządku i żarliwe pragnienie zbudowania (lub przynajmniej zobaczenia) wspaniałego nowego świata w jego miejsce.
Czasami jednak obok oczekiwań pożądanej harmonii pojawiały się obrazy o dokładnie przeciwnej naturze, przypominające raczej koszmary. Stworzyły je negatywne utopie, które chyba trafniej można nazwać dystopiami. W niektórych przypadkach te dystopie zawierały „satyryczną parodię pozytywnej utopii, jak na ironię wywracając ją na lewą stronę”. W takich przypadkach sprowadzało się to do kpiny z abstrakcyjnego idealizmu utopijnych impulsów. Ale często zdarzały się przypadki, gdy dystopie zawierały poważne ostrzeżenia o ponurych lub katastrofalnych perspektywach na przyszłość.
W Rosji utopia literacka ugruntowała się i zyskała popularność w XVIII wieku, w okresie rozkwitu rosyjskiego oświecenia. Nowy wzrost utopizmu był już kojarzony z ruchem dekabrystów. Niewiele było w tych epokach czystych utopii („Podróż do krainy Ofiru” M. A. Szczerbatowa, „Listy europejskie” V. K. Kuchelbeckera, „Sen” A. D. Ulbyszewa), ale fragmenty i motywy utopijne bardzo często pojawiały się w dziełach innych gatunków. . Popularność narracji utopijnych wykorzystali wykwalifikowani autorzy rozrywkowej lektury, tacy jak F. V. Bulgarin. Pojawiły się także dystopie, pełniące wówczas zwykle funkcje satyry („Podróż na wyspę łajdaków” N. P. Brusiłowa itp.).
Po klęsce dekabrystów nastąpiła przerwa w rozwoju gatunku utopijnego. System idei, który stworzył obrazy przyszłej wolności i sprawiedliwości społecznej (ich najbardziej uderzającym ucieleśnieniem była opowieść A.D. Ulibyszewa „Sen”) przeżywa kryzys i wymaga wymiany zgodnie z duchem nowych czasów. Wkrótce zostaje znaleziony taki zamiennik: na przełomie lat 30. i 40. ponownie pojawiają się bardzo zauważalne dzieła gatunku utopijnego, obecnie bliskie formom zasadniczo niekanonicznego gatunku opowieści.
To właśnie w czasach kryzysu ukazała się jedna z najbardziej uderzających rosyjskich dystopii XIX wieku. Było to opowiadanie W. F. Odojewskiego „Miasto bez nazwy” (1839). Odojewski na swój sposób przekształcił poetykę fantastycznych „wizji” charakterystycznych dla utopii z czasów starożytnych. W jego opowiadaniu zawarta jest opowieść o nieznanym kraju, którą można odczytać jako fantazję szaleńca. Oprócz tematu szaleństwa w opowieści pojawia się także jego czysto romantyczna, podwójna interpretacja. Szaleństwo jawi się jako choroba, patologia i jednocześnie najwyższy stan ducha, otwierający drogę do wglądów i przepowiedni. Pozwala to nadać historii „czarnego człowieka” znamiona „starożytnego kazania oskarżycielskiego” (S. A. Goncharov) w duchu proroczych przemówień Jana Teologa, Izajasza i Daniela. Opowieść nabiera eschatologicznego zabarwienia i znaczenia, zgodnego z tradycyjnymi obrazami „końca świata”. Ale wszystkie te właściwości opowieści Odojewskiego służą całkowicie racjonalnemu celowi jej autora: historia Benthamii (tzw. nieznanego kraju) powinna ostrzegać przed niebezpiecznymi trendami społecznymi, których rozwój może doprowadzić ludzkość do katastrofy.
Istnieje bardzo charakterystyczna (jak zobaczymy) technika dla tej epoki: halucynacje lub urojeniowe wynalazki bohatera dają autorowi możliwość przeprowadzenia czegoś w rodzaju eksperymentu myślowego niezbędnego do sprawdzenia dezorientującego autora pomysłu. W „Miaście bez nazwy” coraz popularniejsza wówczas filozofia „utylitaryzmu”, formułowana przez angielskiego prawnika i moralistę Jeremy’ego Benthama, została wystawiona na próbę. Teoria Benthama wygląda całkiem rozsądnie i naturalnie („użytkowanie jest zasadniczym motorem wszystkich ludzkich działań!…”). Ale fantastyczna fabuła pozwala przetestować ten „pomysł” do granic wytrzymałości, wdrażając go z absolutną konsekwencją.
Historia „czarnego człowieka” przenosi czytelników do stanu Benthamia, gdzie idea korzyści stała się nadrzędną zasadą życia. W imię korzyści odrzuca się „chwiejne podstawy tak zwanego sumienia”, nauka, sztuka i religia Benthamitów podporządkowane są idei korzyści. Działka zapewnia maksymalną czystość doświadczenia. Na bezludnej wyspie powstaje nowe państwo, którego założycielami jest społeczność podobnie myślących pasjonatów. Wszyscy są pochłonięci niestrudzoną pracą: „Jeden pracował przy maszynie, drugi wysadzał w powietrze nową ziemię, trzeci pozwalał rosnąć pieniądzom”. Jakie jednak skutki daje nieskomplikowana realizacja tak pozornie niezaprzeczalnie pozytywnego pomysłu? Początkowo sukces następuje po sukcesie, Benthamia prosperuje. Jednak z biegiem czasu idea korzyści nieuchronnie prowadzi Benthamitów do wyzysku sąsiednich ludów. Wyzysk zamienia się w zbrojną agresję, nowe państwo w potęgę kolonialną. A wówczas konsekwentne trzymanie się zasady korzyści równie nieuchronnie prowadzi do konfliktów wewnętrznych. Interesy różnych grup i jednostek coraz bardziej się kolidują, rosną nierówności społeczne i panują prawa bezkompromisowego egoizmu. Ich triumf zamienia się w ruinę gospodarczą; Rosnące potrzeby i brak podstawowych artykułów pierwszej potrzeby denerwują ludzi. Rozpoczyna się konflikt, który przeradza się w wojny domowe. Dyktatura kupców („feudalizm bankierski”) zostaje zastąpiona władzą „niższych” klas (rzemieślników, rolników). Jednak po każdej zmianie sytuacja kraju tylko się pogarsza, gospodarka i całe życie publiczne stają się coraz bardziej prymitywne, a cierpienia ludności wzrastają. Upadkowi gospodarczemu i społecznemu społeczeństwa towarzyszy duchowa degradacja człowieka: cała jego siła maleje i staje się zniedołężniała; najważniejsze cechy ludzkie ulegają zanikowi – jako niepotrzebne. Na domiar złego otaczająca go przyroda buntuje się przeciwko człowiekowi, a klęski żywiołowe niszczą pozostałości cywilizacji Bentham. Wszystko kończy się całkowitym okrucieństwem i bezśladową śmiercią niegdyś zamożnego narodu.
Od dawna słusznie przyjęto, że Ameryka była dla Odojewskiego wzorem państwa benhamickiego. Ale słuszny jest także inny osąd: „Wydźwięk społeczny tej utopii (a dokładniej dystopii – V.M.) jest szerszy”. Odojewski niewątpliwie ma na myśli cywilizację zachodnią jako całość. Chociaż obiektywne znaczenie jego ostrzeżenia można skierować do każdego społeczeństwa, które będzie próbowało zastąpić wartości duchowe autokracją zasady użyteczności, zachodnie pochodzenie utylitaryzmu i związane z nim przyszłe niebezpieczeństwa, najwyraźniej Odojewskiemu wydają się bądź głęboko logiczny. Pośrednio potwierdza to kontrastowe zestawienie pozytywnej utopii tego samego autora, której tematem jest przyszłość Rosji. Esej jej poświęcony nosi tytuł „Rok 4338”.
Ta utopijna opowieść (1840) przedstawia Rosję w czterdziestym czwartym wieku. Innymi słowy, także w tym przypadku eksperyment myślowy obejmuje okres wielu stuleci. Jednak wynik fantastycznego założenia jest tutaj wyraźnie (i znacząco!) inny. Jeśli mieszkańcy Benthamii ich wielowiekowa ścieżka prowadziła do prymitywnego stanu, do lasów, „gdzie łapanie zwierząt dało im możliwość zdobycia pożywienia dla siebie”, to wręcz przeciwnie, idealna Rosja przyszłości jest pełna cudów technicznych. Postęp technologii daje człowiekowi niespotykane bogactwo, niespotykany komfort i niespotykaną dotąd władzę nad naturą.
Zmienia się jednak nie tylko materialna egzystencja ludzi. Technologia przyczynia się także do poprawy ich życia psychicznego. W szczególności Odojewski wierzy, że użycie magnetyzmu może wypędzić ze społeczeństwa rosyjskiego wszelką hipokryzję i pozory oraz że zmiana ta najkorzystniej wpłynie na przyjaźnie, miłość i relacje rodzinne ludzi przyszłości.
W utopii Odojewskiego wspaniałe osiągnięcia postępu technicznego nie wiążą się z radykalnymi zmianami społecznymi. Struktura społeczna przyszłej Rosji jest tu zarysowana dość niejasno. Jest jednak całkiem oczywiste, że mamy do czynienia z monarchią, że zachowuje ona klasy uprzywilejowane i biurokratyczną strukturę zarządzania. Nowość polega na połączeniu zasad biurokracji i technokracji, a raczej artokracji (od słowa „sztuka” - sztuka). Elita rządząca składa się z naukowców i poetów, wyposażonych w odpowiednie stopnie biurokratyczne i połączonych stosunkami oficjalnego podporządkowania. Sam panujący władca „należy do liczby pierwszych poetów”. I nie jest to zaskakujące: poeci i filozofowie zajmują najwyższe poziomy w hierarchii społecznej przyszłości. Najwyraźniej nieprzypadkowo w obrazie idealnej państwowości pojawia się aluzja do możliwości zachowania i rozwoju tradycji patriarchalnego współistnienia. Pierwsze miejsce w rządzie przypada „Ministrowi Pojednania”, a głównymi postaciami w administracji są podlegli mu „pokojowi sędziowie”. Ich wspólnym zadaniem jest zapobieganie lub przezwyciężanie wszelkich nieporozumień, konfliktów, sporów sądowych i nakłanianie stron sporu do pokojowego rozwiązania. Zasada ta ma zastosowanie do relacji rządowych, życia rodzinnego oraz sporów naukowych i literackich.
Odojewski w rozwoju edukacji i sukcesach nauki widzi podstawę przyszłej odnowy i dobrobytu Rosji (najważniejsze z nich to unifikacja wszystkich wcześniej wyodrębnionych dyscyplin w system wiedzy całościowej niedostępnej dla ludzi XIX wieku) . W utopii wyraźnie wyrażona jest idea, że tylko i wyłącznie oświecenie może zapewnić prawdziwy postęp i prawdziwą harmonię w życiu człowieka. Nie mniej jasna jest koncepcja, że Rosja ma w przyszłości stać się światowym centrum edukacji i postępu.
Ideę tę zacienia kontekst: Rosja czterdziestego czwartego wieku rozkwita na tle katastrofalnego upadku Zachodu. Z niegdyś wielkiej kultury „Niemców” (czyli Niemców) pozostało zaledwie kilka fragmentów twórczości prawie nieznanego poety Goethego. Dzicy Amerykanie sprzedają swoje miasta na publicznych aukcjach, a gdy to źródło dochodu wyschnie, próbują plądrować sąsiednie kraje. Jedynie Chiny zachowały zdolność do rozwoju. Ale ten kraj znajduje się w orbicie wpływów kulturowych Rosji i podąża za nią we wszystkim, skupiając się na jej osiągnięciach i doświadczeniach.
Dlaczego Rosja stanie się głową światowej cywilizacji? Możliwość wyjaśnienia wskazują jedynie wskazówki, ale wskazówki te są dość przejrzyste. Fikcyjny narrator opowieści „Rok 4338” zostaje przedstawiony czytelnikom jako podróżujący po Rosji chiński student Ippolit Tsungiew. Tsungiew mimochodem wspomina, że kilka wieków wcześniej wielki cesarz „w końcu obudził Chiny z wielowiekowego snu” i „wprowadził nas do wspólnej rodziny wykształconych narodów”. Potem następują ostre ataki na sztywność, „w której nasi poeci wciąż odnajdują coś poetyckiego”, a nieco później – argumenty, że Chińczycy to „młody naród” i wystarczy im jedynie pokonać dystans „w stosunku do naszych słynnych sąsiadów”. ” Paralela, przypominająca przemiany Piotra i ich znaczenie dla historii Rosji, jest całkowicie oczywista.
Z tym przypomnieniem ściśle koreluje idea nadchodzącej degradacji Zachodu i jego kultury. Ukryty związek między obiema ideami Odojewskiego był niewątpliwie jasny dla jego czytelników, świadków i uczestników debat historyczno-filozoficznych, które wybuchły w latach 30. i 40. XX wieku. Wiele wyjaśnia na przykład epilog książki Odojewskiego „Russian Nights” (1844), którego częścią jest „Miasto bez nazwy”. W imieniu bohaterów książki, młodych rosyjskich idealistów, Odojewski mówi o wielkiej uniwersalnej misji, jaką Rosja ma do spełnienia. Czas „wkrótce wyprzedzi starą, zrujnowaną Europę - i być może pokryje ją tymi samymi warstwami nieruchomego popiołu, które pokryły ogromne budynki ludów starożytnej Ameryki - ludów bez imienia”. Kryzys jest nieunikniony: na Zachodzie, w „materialnym upojeniu”, które go ogarnęło, nauka i sztuka muszą zginąć – to nie elementy duszy zostały przeniesione do tych sfer, ale elementy ciała. Zajęty „materialnymi warunkami materialnego życia” Zachód stopniowo traci swoje uczucia religijne. Przeciwnie, Rosja niesie w sobie gwarancje przyszłego rozwoju, ponieważ w życiu Rosji, z jej nieusuwalnymi zasadami patriarchalnymi, działanie żywiołów „prawie zagubionych wśród innych narodów” jeszcze nie osłabło. Jest to „poczucie miłości i jedności, wzmocnione wielowiekową walką z wrogimi siłami”, „poczucie czci i wiary, uświęcające wielowiekowe cierpienia”. Wystarczy połączyć te życiodajne uczucia z siłą wiedzy i uporządkowanym działaniem. Tak postępował w swoich czasach Piotr Wielki, zapoznając Rosję z sukcesami cywilizacji zachodniej i europejskim postępem naukowo-technicznym. Sekret sukcesu polega teraz na zachowaniu podstaw państwowości stworzonej przez Piotra i bez podważania podstawowych zasad życia ludzi, na stałym kontynuowaniu dzieła cara-reformatora, na ulepszaniu rosyjskiego „ciała ludowego” poprzez zaszczepianie oświecenia. Oczekiwany rezultat takiego ruchu przedstawiono czytelnikowi w „Roku 4338”.
Idea mesjanizmu rosyjskiego przenikająca opowieść Odojewskiego niesie w sobie charakterystyczne znamiona romantycznego snu. Żyje w nim charakterystyczna dla romantyzmu „samowola podmiotowości” (G. W. F. Hegel). Nie mniej jednak silny jest związek utopijnych konstrukcji pisarza z tradycjami oświeceniowego racjonalizmu. Specyficzna orientacja obu utopii Odojewskiego – negatywnej i pozytywnej – jest inna, ale ich cele, jak widzimy, są takie same. I w zasadzie istnieje jeden fundament, na którym opiera się każda z jego dwóch fantastycznych historii. Nie jest to swobodna, irracjonalna gra wyobraźni, ale coś bliskiego hipotezom teoretycznym. P. N. Sakulin nazwał metodę twórczą Odojewskiego utopijną „fikcją logiczną”: jest to „chimeryczny typ wyobraźni, gdy zostaje ona „świadomie” wyniesiona poza granice konkretnego świata, ale w taki sposób, że… na podstawie rozważań logicznych rozciąga linie na nieskończoną odległość rzeczywistości.” Konkluzja Sakulina wydaje się całkiem słuszna: obrazy przyszłości (jasnej lub ciemnej) Odojewskiego opierają się na hipotezach logicznie wydedukowanych z tego, co faktycznie istnieje (lub jest planowane) we współczesnym świecie. Po prostu takie założenie jest doprowadzone do ostatniej granicy mentalnej - bez względu na to, jak niewiarygodny może wydawać się wynik końcowy. A poetyka fikcji fantastycznej pozwala abstrahować od wszelkich okoliczności faktycznych lub powiązań, które nie mieszczą się w schemacie takiego założenia i są w stanie je zakwestionować (na przykład od powiązań postępu naukowo-technicznego ze zmianami w systemu społecznego, które były już wówczas zauważalne). Ich głównym uzasadnieniem w takich przypadkach okazuje się logiczna poprawność i formalna harmonia konstrukcji utopijnych.
* * *
Obok utopii i dystopii szczęśliwie istniała narracja fantastyczna o charakterze baśniowym – znacznie bardziej bezpośrednia i „naiwna”. O jego zasadach decydowała na przykład konstrukcja „magicznej bajki” I. V. Kireevsky’ego „Opal” (1831) czy „fantastycznej opowieści” K. S. Aksakowa „Chmura” (1836). Dzieła te, choć pod wieloma względami różne, łączy ten sam sposób wykorzystania i motywowania cudów. W tego typu narracji autor zaproponował czytelnikowi fabułę, która mogła zawierać cuda bez żadnych ograniczeń i uzasadnień. To właśnie podobieństwo takich narracji do ludowej prozy baśniowej uzasadniało ich prawo do gatunkowego określenia „bajka”. Podobieństwo do prototypowego gatunku folkloru okazało się jednak względne. W baśni ludowej, ściśle rzecz biorąc, nie ma zjawiska nadprzyrodzonego, żadnego cudu we właściwym – paradoksalnym – znaczeniu tych słów. Wszelkie przekraczanie „granic” w obrębie baśniowego świata („tam” i z powrotem) nie oznacza naruszenia naturalnych praw bytu i późniejszego powrotu do tych praw. Bajka ludowa nie zna podwójnych światów: codzienność i cuda łączą się tu jako składniki tej samej baśniowej „rzeczywistości”, odizolowanej od realnej rzeczywistości i istniejącej w swoim szczególnym czasie i przestrzeni. Cuda w baśniowym świecie nikogo nie dziwią i wcale nie są tak postrzegane.
U Kireevsky'ego i Aksakowa narracja ma inną strukturę: w ich opowieściach od czasu do czasu z pewnością pojawia się poczucie cudu (czyli wydarzenia niezrozumiałego i niewiarygodnego). Taka jest historia przeniesienia przez Kirejewskiego swojego bohatera Nurredina na tajemniczą planetę ukrytą w hańbie jego pierścienia. Takie są występy Aksakowa dziewczynki z chmur i jej tajemniczego ojca, którzy dwukrotnie pojawiają się w życiu bohatera opowieści, Lothariusa Grunenfelda.
Nieprawdopodobność takich wydarzeń jest zwykle sygnalizowana właśnie przez uczucia głównego bohatera. „Jakaś baśń, magiczna i kusząca” – było jednym z pierwszych wrażeń Nurredina, gdy zanurzył się w świat „nowej planety”, który się przed nim otworzył. Lotharius uważa swoje pierwsze spotkanie z dziewczyną z chmur za „cudowny przypadek”, w który nikt nie może uwierzyć. Dualny świat komplikuje i w istocie przekształca naiwną integralność rzekomo baśniowej fabuły. Mimo to czytelnik zostaje przedstawiony w specyficznym artystycznym świecie, w którym jak w bajce „wszystko może się zdarzyć”.
Fabuły „bajkowe” pozwalają Kirejewskiemu i Aksakowowi pokazać czytelnikom wzajemne przenikanie się i bezpośrednią konfrontację dwóch światów - idealnego i rzeczywistego. Za każdym razem fantastyczna historia ujawnia ich niezgodność, katastrofalny charakter ich bezpośrednich kontaktów. Wyłania się piękny świat marzeń z jego „nieziemską” harmonią. Wyłania się kruchość ideału, niemożność istnienia marzenia i marzyciela w prozaicznej rzeczywistości życia codziennego. Ale zgodnie z logiką myślenia romantycznego nie podważa to wartości ideału. Wręcz przeciwnie, najmniejsza wskazówka o możliwości jego realizacji wzbudziłaby w nim podejrzenia: wszak dla romantyka wykonalność ideału oznacza jego udział w rzeczywistości, która zawsze jest niedoskonała i wadliwa. Dlatego też wrażliwy czytelnik dostrzeże w tragicznych zakończeniach rosyjskich baśni pozytywne, optymistyczne nuty. Miał ku temu powody: opowiadania Kirejewskiego i Aksakowa służyły nie tyle wyrażeniu „żalu świata”, ile utwierdzeniu pozytywnych wartości postulowanych przez sztukę romantyczną.
Opowieść o „incydencie z dziecięcego życia Lothara” służy jako romantyczna idealizacja dzieciństwa. W prostocie i spontaniczności dziecięcego spojrzenia na świat romantyk widział kryteria najwyższej moralności i człowieczeństwa. Dzieciństwo uważano za stan romantyczny, który ucieleśniał harmonijny związek człowieka z naturą, bliskość jej najskrytszych tajemnic. Nie bez powodu dano dziecku Lotharowi kontakt ze światem istot nadprzyrodzonych i wzbudzenie miłości jednej z nich. Tylko naiwna i niedoświadczona dusza dziecka może zbliżyć się do prawdy wyższego rzędu: doświadczenie, racjonalizm, „oświecenie” nieuchronnie czynią dorosłego na nią ślepym i głuchym. Aksakow otwarcie i wytrwale dąży do potwierdzenia tej tezy.
Miłość jest również otoczona w tej historii aureolą wyższego znaczenia. Rozumie się tu jako przebudzenie duszy, jako jej wyzwolenie z niewoli codziennej prozy. A jednocześnie - jako podejście do ideału, bo w miłości człowiek wyrzeka się siebie na rzecz drugiego, wznosząc się w ten sposób ponad siebie. Symboliczne znaczenie tematu podkreślają prorocze słowa dziewczyny ze snu: „Wiedz, że z każdego królestwa natury przychodzą na świat cudowne stworzenia, a gdy przed tobą błyśnie dziewczyna... natchnionym spojrzeniem, niebiańskim urokiem na jej twarzy wiedz: to jest gość wśród was, to istota z innego, „cudownego świata”.
Aksakow i Kirejewski (każdy na swój sposób) starają się wykorzystać środki science fiction do ucieleśnienia romantycznych pomysłów na temat ukrytej istoty świata. Nie bez powodu te idee są ubrane w kobiece wizerunki: już we wczesnych opowieściach Novalis i w filozofii Schellinga idea kobiecości była potwierdzana jako początek, który stanowi podstawę bytu. Romantyczny kult kobiecości stał się podstawą romantycznego kultu miłości: tylko przez miłość romantyk wierzy, że otwiera się droga prowadząca do poznania kobiecej „duszy świata” (wszak kobiecość jest miłością w najwyższym wydaniu) , znaczenie wszechjednoczące). Tak właśnie jest w opowieściach rosyjskich romantyków: poznanie absolutu, ujawnienie tajemnic świata przychodzi ich bohaterom jako miłosna inspiracja.
Idea podstawy świata Kirejewskiego łączy w sobie kult kobiecej duszy z kultem muzyki, nie mniej ważnym dla romantyzmu. Piękna dziewczyna, w której ucieleśniała się dusza idealnego świata przedstawionego Nurredinowi, jest symbolicznie nazywana Muzyką Słońca. Nazwa ta pełni funkcję podpowiedzi wyjaśniającej, pozbawionej jednak ostatecznej pewności. Element muzyczny opowieści jest niejasny, zmienny, płynny: muzyka czasami brzmi jak poetycki temat słowny, następnie kondensuje się w widoczną formę kobiecą, by następnie rozwinąć się w niewyraźny obraz piękna dźwiękowego powstałego z napływu wrażeń. Jednak muzyka we wszystkich swoich postaciach charakteryzuje się wyraźnymi oznakami siły wyższej, która może przybliżyć człowieka do „innych światów”. Oczywiste jest również, że symboliczne znaczenia kobiecości, muzyki i miłości są ze sobą powiązane. Dla romantyka są to trzy siły, które ucieleśniają jedność i integralność życia światowego. Dlatego w muzyce, podobnie jak w miłości, odsłania się tajemnica istnienia, przezwyciężana jest wyobrażeniowa izolacja jej zjawisk, dusza uzyskuje dostęp do nieskończoności.
Bajkowe fabuły przepojone są duchem romantycznego maksymalizmu. W „Opale” Kirejewskiego bez wahania odrzucane są fałszywe wartości ziemskiej wielkości, bogactwa, władzy i sławy. Ale poddawane są w wątpliwość (a w każdym razie jako przejaw jakiejś niepewności) wartości zupełnie innego rzędu - te romantyczne przeżycia, których bohater doświadcza, gdy znajdzie się na tajemniczej planecie, w świecie ideałów możliwości. Jego rozkosze i przyjemności zostają częściowo zniszczone przez przypomnienie ich ziemskiej strony: podczas gdy Nurredin oddaje się „ciągłej ekstazie uczuć” i „muzyczności ruchów serca”, jego kraj jest wyczerpany „nieładem i bezprawiem”, sprawiedliwość zostaje zdeptana , biedni cierpią, a przygnębienie ogarnia ludzi. Nie mniej ważna jest inna rzecz: wzniosłość przyjemności duchowych dostępnych człowiekowi ma także pewną granicę wewnętrzną. Osiągnąwszy pocałunek muzyki, Nurredin traci magiczny pierścień, a wraz z nim dostęp do świata ideału. Staje się jasne, że posiadanie powyżej pewnego punktu oznacza stratę. I w końcu jedyną bezwarunkową wartością w historii Kireevsky’ego jest marzenie, samo pragnienie absolutu i nieskończoności.
Ten sam patos odmiennie odbija się w zakończeniu opowieści Aksakowa. Opowieść o śmierci bohatera, niezdolnego do przetrwania w ziemskim świecie, pustym po zniknięciu wspaniałego „gościa”, kończy się istotnym motywem symbolicznym: „po niebie przesuwały się dwie jasne chmury”. Ten przyciąga wzrok: „jasna chmura” przesuwająca się samotnie po „pustyni nieba”, która miała w opowieści symbolizować pojawienie się przedstawiciela innych światów. Nagłe podwojenie symbolu można interpretować jako wprowadzenie bohatera w świat nadprzyrodzony. W tym systemie śmierć bohatera oznacza rozerwanie okowów czasu i przestrzeni, wyzwolenie ducha z „niewoli” materii (wszak tak oceniano niewolę, że wulgarny dobrostan oceniano dorosłego Lothariusa), oznacza to przełom w wieczność itp.
Alegoryczny sens fabuły fantastycznej wpisuje się w kontury koncepcji poetycko-filozoficznej charakterystycznej dla wczesnego romantyzmu, która życie jednostki, a także całej historii człowieka, sprowadziła do swoistej „triady”. Etapem początkowym była pierwotna harmonia człowieka i natury, ducha i materii, ziemi i nieba (takie jest dzieciństwo jednostki i złoty wiek ludzkości). Następnie, zgodnie z przekonaniem romantyków, następuje etap nieuchronnego „dzikości” jednostki i ludzkości w uścisku mechanicznej, racjonalnej cywilizacji (w jej charakterystyce cechy burżuazyjno-biurokratycznego porządku społecznego post- łatwo było rozpoznać epokę rewolucyjną). Ale taki upadek wydawał się jedynie krokiem do startu - do nowej i ostatecznej harmonii przeciwieństw świata, w której rozwiązana zostanie ich sprzeczność, zakończy się historia, zrzuci się ciężar indywidualnej egzystencji, a czas upłynie. zostać pokonane i zniszczone przez wieczność.
Wcielając takie idee w cudowne przygody swoich bohaterów, Kireevsky i Aksakov oddają fantazję na służbę romantycznej zasadzie, dzięki której „myśli zamieniają się w prawa, a pragnienia w spełnienie pragnień”. Inaczej mówiąc, w służbie romantycznego subiektywizmu, który odrzuca własne prawa rzeczywistości, aby narzucić sobie prawa ideału. Tymczasem poczucie absolutnej suwerenności ducha twórczego i pewność jego roszczeń do przekształcenia ideału w rzeczywistość mogło zostać utrzymane jedynie w specjalnych warunkach. Stworzyła je gatunkowa forma baśni, której prawa nie poparte żadnymi motywacjami pozwalały na triumf cudu. Bajkowa forma izolowała autora i jego fikcyjny świat spod kontroli rzeczywistości. Dlatego właśnie tę formę swoich opowiadań wybrało dwóch pisarzy, zwłaszcza tych, którzy cenili sobie prawo do „mówienia o niemożliwym, tak jakby było to możliwe”.
„To nie przypadek, że później autorzy „Opalu” i „Chmury” znaleźli się w gronie twórców doktryny słowiańskojęzycznej: „idealizm magiczny” w duchu filozofii romantyków w naturalny sposób rozwinął się w pewien typ utopizmu społecznego. Tak się złożyło, że przywódcy słowianofilów używali form fikcji do wyrażenia swoich idei programowych. Pod koniec lat 30. Kireevsky zwrócił się w tym celu do gatunku utopii (niedokończona historia „Wyspa”, rozpoczęta w 1838 r.), A Aksakow próbował wcielić swój ideał społeczny w baśniową fabułę („Opowieść o Vadimie ”, napisany najwyraźniej w połowie lat 50.). „Podmuch fantazji” wyczuwalny był już w samej treści nauczania słowianofilskiego. Ideały jednego pansłowiańskiego królestwa, stosunki społeczne regulowane przez przymierza ewangeliczne, ustrój państwowy oparty na wzajemnym zaufaniu władzy i ludzi, na ich wzajemnym nieingerowaniu w swoje sprawy, ucieleśniały logikę snu, romantycznie entuzjastyczny, łatwo zamieniający się w hymn (jak widzimy, dają i tutaj poznanie ogólnych cech utopijnego myślenia lat 30. i 40.). Zarazem cała ta konserwatywno-demokratyczna utopia, malująca obrazy życia pełnego, prawego, harmonijnego, pełnego radości i zadowolenia, nosiła wiele cech ludowej idylli baśniowej. To przejście od poezji samotnych snów do utopijnego programowania porządku społecznego charakteryzuje zakres możliwości romantycznej fikcji i odsłania potencjał społeczno-filozoficzny ukryty w samej jej logice artystycznej.
Jednak niektórzy autorzy literackich „bajek” postawili sobie zadania znacznie skromniejsze niż te, które starali się rozwiązać Aksakow i Kireevsky. Taka bezpretensjonalność charakteryzuje pracę znanego już A. A. Pogorelskiego „Czarny kurczak, czyli mieszkańcy podziemia” (1829). Czytelnik nie znajdzie tu skomplikowanych alegorii, które zakładają opanowanie całego arsenału idei i motywów kultury romantycznej (Hoffmanowi bliski jest dziś Pogorelskiego jedynie jako autor naiwnie przejrzystego „Dziadka do orzechów”). I nie powinno Cię to dziwić: próba określenia gatunku swojej twórczości. Pogorelsky nazwał ją „magiczną opowieścią dla dzieci”. „Czarna kura...” jest przeznaczona naprawdę dla najmłodszych odbiorców i od półtora wieku pozostaje jej ulubioną lekturą. Łatwo jednak zauważyć, że „magiczna opowieść” adresowana jest także do dorosłych. Pogorelsky jako pierwszy wśród pisarzy rosyjskich obiektywnie przedstawił „wewnętrzny świat dziecka, osobliwości jego psychologii i myślenia, kształtowanie się jego charakteru”. Czytelnikom nie przedstawia się już romantycznego mitu o najwyższym człowieczeństwie ucieleśnionym w dzieciach, ale prawdziwy świat dzieciństwa takim, jaki jest. I nie chodzi tu tylko o szczegółowe przedstawienie życia małego Aloszy, nie tylko o pozbawione ozdób, dokładne odtworzenie jego przeżyć i działań. Przecież cuda fabuły ukazane są tak, jak mogłoby je sobie wyobrazić dziecko: tutaj czuje się grę dziecięcej wyobraźni, podekscytowanej czytaniem bajek i powieści, a potem następuje przeżycie ograniczone granicami horyzonty dziecka.
Alosza wszystkie swoje podziemne podróże odbywa we śnie. Do pewnego momentu bajkowy świat, który się przed nim otworzył, można postrzegać jako sen. Jednak granica między magicznymi snami a rzeczywistością zostaje nagle przerwana: pojawia się baśniowy przedmiot, który przechodzi do świata rzeczywistości, zachowując swoje magiczne właściwości. To prezent od króla krasnali, ziarno konopi, które może zdziałać cuda w codziennym życiu szkolnym. Tworzy to inną wersję romantycznego podwójnego świata. A wszystko to - mimo że wydaje się, że opowiedziana historia mogłaby się rozwinąć bez pomocy baśniowej fikcji.
I rzeczywiście, jeśli weźmiemy pod uwagę ogólne kontury fabuły, wówczas zdarzają się wydarzenia typowe dla życia ucznia: chłopiec popełnia poważne przestępstwo, zostaje ukarany, ze strachu dopuszcza się zdrady stanu itp. I doświadczenia bohatera , sama jego ewolucja jest również całkiem zwyczajna . Frywolność Aloszy i jego chęć osiągnięcia sukcesu bez trudności są rozpoznawalne i zrozumiałe; później, gdy nadejdzie niezasłużony sukces, jego arogancja jest zrozumiała, a wrogość otaczających go osób, spowodowana jego arogancją i wyższością, jest również zrozumiała. Ponadto wszystko przedstawione z łatwością zyskuje znaczenie przenośne, mające zastosowanie do życia osoby dorosłej: w końcu możliwe są w nim podobne sytuacje z w przybliżeniu takimi samymi konsekwencjami. Jednym słowem, przed nami prawdziwa historia z życia, która może przydarzyć się każdemu.
Historia zawiera lekcję moralną: Pogorelsky broni bezwarunkowej wartości życzliwości, skromności, szlachetności, bezinteresownej lojalności wobec przyjaźni i marzeń. Ale po co mu motywy baśniowe? Czy naprawdę nie można było dać czytelnikowi tej samej lekcji, pozostając w ramach realnych, codziennych okoliczności? „Nie ma mowy” – możemy odpowiedzieć, bo w tym przypadku zanikłaby głębia wyłaniającego się znaczenia. Pogorelsky jest romantykiem, a wartości moralne, których broni, są dla niego najważniejsze. Dla niego są to te same zjawiska najwyższej próby, co „Muzyka słońca” czy „dusza świata” dla entuzjastycznych autorów „Chmur” i „Opalu”. Jedyna różnica polega na tym, że autor „Czarnej kury…” wprowadza czytelnika w świat Absolutu w sposób znacznie prostszy – tak, że czytelnik może nawet nie zdawać sobie sprawy z absolutnego znaczenia tego, co postrzega i czego doświadcza. Znajdując się w baśniowym świecie, czytelnik pojmuje najwyższą naturę duchowej czystości (wszak to ona daje bohaterowi dostęp do świata baśni, czyli inaczej mówiąc, do świata baśni). ideał). I pojmuje się to nie wysiłkiem umysłowym czy wizjonerskim, ale zupełnie bezpośrednio, dzięki naiwnemu urokowi opowieści, która jest czymś pomiędzy snem a grą. Kiedy na naszych oczach baśń ulega zniszczeniu, kiedy rozbrzmiewają pożegnalne słowa Czernuszki, a magiczny świat znika na zawsze, czytelnik ponownie doświadcza czegoś podobnego. Teraz pojmuje ogrom straty, który skłonił romantyków do nazwania dzieciństwa „rajem utraconym”. I znowu, nie jest to pojmowane przez umysł, ale przez bezpośrednie i bardzo proste doznania. Nie wymagają zrozumienia, ale nie można o nich zapomnieć i takie jest ich znaczenie dla osoby, która ich doświadczyła.
Tylko taki sposób oddziaływania na czytelnika jest najwyraźniej akceptowalny dla Pogorelskiego. Lekcja, jaką niesie ze sobą jego historia, ma charakter szczególny. Pogorelsky nie ukrywa swojej autobiografii, wręcz przeciwnie, czasami ją podkreśla. Historia życia Aloszy w internacie jest początkowo opowiedziana w sposób otwarcie pamiętnikowy. W opowieści o „upadku” bohatera można dopatrzeć się intonacji wyznaniowych (łatwo założyć, że za tą historią kryje się jakiś realny epizod z dzieciństwa Pogorelskiego). W scenie pożegnania Aloszy z Czernuszką wyraźnie słychać nuty liryczne. Innymi słowy, czytelnikowi nie oferuje się instrukcji, ale własne duchowe doświadczenie autora i możliwość przyłączenia się do tego doświadczenia. Pogorelsky widzi w czytelniku nie ucznia, ale osobę zdolną do odczuwania tego samego co on. Potrafi więc nawiązać z czytelnikiem dość nietypową jak na swoją epokę relację. Pogorelsky unika charakterystycznego dla lat dwudziestych dydaktycyzmu, udaje mu się wychowywać bez nauczania, a tym bardziej bez wykładów.
* * *
Inny rodzaj narracji fantastycznej, który zdawał się rozwijać równolegle do właśnie opisanej, wręcz przeciwnie, polegał na porównywaniu snu z rzeczywistą rzeczywistością. Urządzenia literackie, które można wykorzystać do takiego testu, zostały wynalezione i opracowane już dawno temu. Część z nich dopracowali autorzy tzw. powieści gotyckich – zwłaszcza słynna Anna Radcliffe. W powieściach Anny Radcliffe (szczyt ich popularności w Europie przypadł na koniec XVIII wieku) cud prędzej czy później okazał się wyimaginowany. Fabuła wprowadziła czytelnika w atmosferę „tajemnic i grozy”, bohaterowie jawili się jako ofiary nieznanej i niezrozumiałej siły. Ale wszystko to zostało zintensyfikowane, aby w pewnym momencie uzyskać całkowicie naturalne wyjaśnienie.
Chęć ujawnienia tajemnic fabularnych podyktowana była tradycjami racjonalizmu wychowawczego, który nie chciał bez walki oddać swojego stanowiska nurtom romantycznym. W tym względzie istotna była nie tylko potrzeba obrony oświeceniowej wiary w Rozum, ale także oświeceniowej wiary w człowieka, idei o decydującym znaczeniu jego działalności. „Dla preromantyków i poetów szkoły jeziora człowiek jest grą losu. Anna Radcliffe ostro zastanawia się, czy tak jest. I na pierwszy rzut oka może się to nawet tak wydawać: przez całą powieść bohaterowie są zdani na łaskę tajnych sił. Ale bardziej znaczący jest koniec powieści, który stwierdza coś przeciwnego.”
Idea ludzkiej działalności często przyciągała uwagę rosyjskich prozaików do twórczości angielskiego powieściopisarza i innych pisarzy, którzy pracowali w tym samym duchu. Na przykład opowiadanie Bestużewa-Marlińskiego „Straszne wróżenie” (1831) i „Pierścień” E. A. Baratyńskiego (1832) opierają się na efekcie nagłego ujawnienia cudów fabularnych. „Od razu jednak wyczuwa się oryginalność treści ideologicznych włożonych przez autorów rosyjskich w tradycyjną zachodnią formę.
Radcliffe zawsze ma zauważalny związek z kanonami sentymentalnej powieści rodzinnej. Tradycyjny schemat (zbudowany wokół historii miłosnej cnotliwego bohatera i wrażliwej bohaterki) wyraźnie wyłania się poprzez „gotycką” tajemnicę: czytelnik zostaje zaszczepiony poczuciem porządku, stabilności i wiarygodności przedstawianego świata. Moralny rezultat, do którego dochodzą bohaterowie i bohaterki Radcliffe’a, jest wyraźnie zaprojektowany tak, aby wywołać to samo wrażenie – osiągniętą równowagę pasji i rozumu, wrażliwości i obowiązku.
U innego mistrza tego rodzaju fantastycznych narracji, Amerykanina Washingtona Irvinga, ostateczne ujawnienie cudownych tajemnic, nawarstwianych przez ruch fabuły, przyczynia się do poetycyzacji bohatera nieco innego typu, występującego w roli „nosiciela interesów” presja i szczególny romantyzm biznesowy.” „Irving nie ma żadnego przeznaczenia ponad jednostkę. Osobista inicjatywa jest przeznaczeniem.” Bieg wydarzeń prowadzi do tej myśli prosto, z wdziękiem i radością, odsłaniając za wszystkimi wyimaginowanymi cudami przedsiębiorczość, zręczność i dowcip niezależnej osobowości ludzkiej, wolnej od wszelkich uprzedzeń.
Można zauważyć, że rosyjscy prozaicy są zaniepokojeni czymś w takich decyzjach artystycznych i filozoficznych - prawdopodobnie przede wszystkim pewnością i jasnością, która panuje w wyniku ruchu fabularnego. Być może ta ostrożność jest odpowiedzialna za niektóre cechy rosyjskich narracji, zbudowanych na eksponowaniu wyimaginowanych cudów. Na przykład w „Strasznej wróżbie” Marlinsky’ego „otrzeźwiające” zakończenie nie eliminuje wszystkich tajemnic pojawiających się w trakcie fabuły. Czytelnik wciąż nie może zrozumieć: kim jest tajemniczy nieznajomy, który spotkał bohatera na wiejskich zebraniach - prawdziwa osoba, zepsuta sceptycyzmem i zimną rozpustą, czy też zły duch, ucieleśnienie nierealnych sił? To pytanie pozostało w opowieści bez jasnej odpowiedzi. Nie mniej ważne jest, aby wyimaginowane zdarzenia, które okazują się snami („Straszne wróżby”) lub, powiedzmy, halucynacjami szaleńca („Pierścień”), ostatecznie nie straciły przerażającej powagi, jaką ma iluzja inwazji nierealne im to dało. Ta ostatnia cecha objawia się w obu opowieściach na różne sposoby, ale z równą wyrazistością.
W „Pierściu” Baratyńskiego „otrzeźwiające” zakończenie zostaje przyćmione przez „kiszotowskie” skojarzenia z postacią szaleńca Opalskiego, który przed śmiercią ujrzał światło dzienne. Wytycza to drogę do znanej już podwójnej interpretacji tematu szaleństwa. Tutaj także szaleniec jawi się nie tylko jako nieodpowiedzialna, nieodpowiedzialna istota, ale także jako nosiciel szczególnej duchowości, która wynosi go ponad codzienną prozę - ku dobremu lub złu, ale w każdym razie poza granicami podłości lub wulgarności . Opalski wszystko pomieszał: Hiszpania za Filipa II była w rzeczywistości zwykłym rosyjskim zaściankiem, Donna Maria była ładną dzielnicową młodą damą Marią Pietrowna Kuźminą, Don Pedro de la Savina był kolegą Opalskiego Piotrem Iwanowiczem Sawinem itd. Nie było żadnego ani pojedyncze pojawienie się „ducha przejrzystego”, ani szatański rytuał antychrztu, dokonywany przez wiedźmę i demony, ani wielowiekowe wędrówki grzesznika karanego nieśmiertelnością. Wszystko to tylko wydawało się Opalskiemu, ale w rzeczywistości było wynikiem żartu wymyślonego przez oficerów i „niektórych sąsiednich szlachciców”. Ale romantyczna aureola. Oświecenie bliskie śmierci bohatera i jego ostatnie słowa wypowiedziane w tej sytuacji zachowują straszliwe i wysokie mistyczne znaczenie za wszystkim, czego doświadczył.
„Odsłonięta” fantastyczna fabuła, która jednak udało się rozwinąć, pozwoliła autorowi, nie opuszczając gleby zwykłych codziennych sytuacji, przeniknąć do „ostatnich” głębin ludzkiej duszy. Baratyński stara się doprowadzić czytelnika do idei, że pragnienie wiedzy i szczęścia u szczytu napięcia może skutkować śmiercią moralną i możliwością popełnienia przestępstwa. Jednocześnie upadek w otchłań zła nie niszczy, zdaniem pisarza, możliwości zbawienia duchowego – zbawienie osiąga się za cenę odkupieńczego cierpienia, za cenę bezinteresownej służby dobru. Bohater opowieści doświadczył jednego i drugiego jedynie „w śnie”, w wyobraźni. Ale nie tylko doświadczył obu, ale także okazał się zdolny do obu. Fantasmagoria, stworzona przez chorą wyobraźnię, odsłoniła i uświadomiła sobie przeciwne możliwości drzemiące w ludzkiej duszy. Taki był, jak widać, sens fabuły wymyślonej przez Baratyńskiego: fabuła wprowadziła bardzo ważny dla literatury rosyjskiej temat zbrodni i kary, nadała mu skalę prawdziwie filozoficzną, a tym samym umożliwiła rozwinąć fundamentalną dla romantyzmu ideę o sprzecznej naturze samego człowieka.
Podobny ruch fabularny przybiera nieco inny obrót u Marlińskiego (w nowej opowieści Bestużew pojawia się już pod tym pseudonimem). Główne odcinki „Strasznego wróżenia” przepełnione są motywami nawiązującymi do „rosyjskich” ballad Żukowskiego (te same rytuały bożonarodzeniowe, pieśni sakralne, przerażające historie o żywych trupach, zapierający dech w piersiach kulig z tajemniczym, pozornie „gdzie indziej” towarzyszem , pochowanie żywcem itp. P.). A kompozycyjne zarysy fabuły, zakończone ratunkowym przebudzeniem ze strasznego snu, przypominają zarysy fabuły „Swietłany”. Ale podobieństwo zostało jakby celowo podkreślone, żeby czytelnik odczuł różnicę, a nawet polemizm, jego ostrze wymierzone w balladowe koncepcje Żukowskiego.
Sentymentalna poetyka życia ludowego, tak ważna dla „rosyjskich” ballad autora „Swietłany”, zostaje wystawiona na próbę przez „mefistofelesowy” sceptycyzm złowrogiego nieznajomego. A teraz urok cnót patriarchalnych został już zniszczony. „Zrozumiałem, co chciał wyrazić: jak wady ludzkie są podobne w miastach i na wsiach, we wszystkich warunkach i w każdym wieku; utożsamiają biednego i bogatego z głupotą; Grzechotki, za którymi pędzą, są inne, ale dziecinność ta sama.”
Przedmiotem kontrowersji staje się wówczas sentymentalno-romantyczny temat księżyca, który pojawia się w wielu balladach Żukowskiego („Ludmiła”, „Swietłana”, „Harfa Eolska”, „Adelstan”, „Warwick”) i jest ściśle związany z najważniejsze tematy liryczne dla poety. Marlinsky niejako podejmuje ulubioną koncepcję Żukowskiego dotyczącą tajemniczego związku między światem ziemskim i księżycowym (tj. Niebiańskim). Ale gdy tylko czytelnik ma okazję rozpoznać kontury znanej idei poetyckiej, następuje ostry zwrot. Bohater (i poniekąd stojący za nim w tej chwili autor) nie widzi w księżycowym świecie przyszłego schronienia ludzkich dusz i sfery absolutnego rozwiązania wszelkich ziemskich sprzeczności. Innymi słowy, bardzo ważna dla Żukowskiego jest idea, że prawdziwa pełnia szczęścia, harmonii i piękna jest możliwa tylko poza granicami życia, w nieziemskiej wieczności. „Poezja niebiańskich nadziei” przeciwstawiona jest poezji gwałtownej namiętności, niepohamowanej odwagi myśli i dążeń.
Bezwładność dydaktyzmu sentymentalnego zostaje podważona przez rozwój tematu romantycznej namiętności. Już od pierwszych linijek deklarowane jest zaangażowanie namiętnej miłości w świat idealnych wartości. Jej zapał i ogrom stają się uzasadnieniem jej praw do wyższego znaczenia, a jednocześnie prawa do stania ponad zwyczajnymi normami i regułami społeczeństwa. Idealna prawda romantycznej namiętności uświęca swoimi szczególnymi kryteriami takie sytuacje, gdy normalna relacja bohatera ze światem zostaje zakłócona, gdy chaos i zamęt panujący w jego duszy bardzo zbliżają go do możliwości przestępstwa.
Namiętność może rozwinąć swoje roszczenia do granic możliwości; przed jej atakiem sentymentalna idylla filozofii moralnej wczesnego rosyjskiego romantyzmu blednie i blednie. Jednak i tutaj test pozwala oddzielić tkwiące w nim trwałe znaczenie od iluzorycznej (i wyraźnie archaicznej) formy. Wspaniała fabuła, którą konwencja literackiego „snu” pozwala w pełni zrealizować, po raz kolejny odsłania tragiczną dialektykę zbrodni i kary. Im wyższy i intensywniejszy jest temat pasji, tym bardziej wzniosły jest dźwięk przeciwstawnego tematu obowiązku i sumienia. Fantastyczny zwrot pozwala nadać zderzeniu moralnemu skalę uniwersalną („ważne są tu „fatalne zasługi” obcego – „demona”, nikczemność zrywająca więź bohatera z Bogiem i ludźmi, obalenie w jakieś rodzaj grobowej otchłani itp.), napięcie zderzenia zostaje doprowadzone do katastrofalnego rozwiązania, a w romantycznym uniesieniu ujawnia się straszliwy potencjał zniszczenia i zła.
Inaczej mówiąc, eksperyment przeprowadzony za pomocą wyimaginowanych „cudów” stawia pod znakiem zapytania moralny patos romantycznego indywidualizmu. Nie odrzuca się ideału moralnego wprowadzonego do literatury rosyjskiej przez Żukowskiego: Marliński stara się oprzeć go na mocniejszych, jak mu się wydaje, podstawach, które wytrzymają próbę wszechprzeczącej krytyki współczesnego sceptycyzmu i wszelkich pokus nieokiełznanego romantycznego uczucia.
Zwrócenie się ku narracji zbudowanej na eksponowaniu wyimaginowanych „cudów” nie oznacza zatem odrzucenia romantyzmu w rosyjskich opowieściach science fiction. Jest to raczej próba znalezienia drogi prowadzącej do romantyzmu typu nieindywidualistycznego. Taka próba była przejawem naturalnej reakcji na niebezpieczne skutki metafizycznego buntu romantyków, skierowanego przeciwko niezmiennym prawom bytu i normom społeczeństwa ludzkiego. Już na początku lat 30. było już całkiem jasne, że romantyczny maksymalizm może przerodzić się w nienawiść do rzeczywistości, wrogość wobec „wiecznie niedoskonałych” żyjących ludzi. Było już oczywiste, że romantyczny bunt łatwo przybiera formę elitarnego poczucia siebie, utwierdzającego prawo „wybranych” do czynienia ze światem wszystkiego, co dyktuje nieskrępowane pragnienie Absolutu. Doświadczenie pokazało już, że romantyczne uniesienie może prowadzić do mieszaniny dobra i zła. Bestużew i Baratyński wyraźnie odczuwali te niebezpieczeństwa. Obydwaj (każdy w ramach swojej estetyki i stylistyki) starali się przypomnieć o dwoistości ludzkich możliwości, o fatalnym potencjale, jaki kryje się w lekkomyślnym „wznoszeniu się” ducha. Obaj starali się oczyścić romantyczny maksymalizm z arogancji i demonizmu. Nic dziwnego, że forma opowiadania, korygująca fantazje z przypomnieniem prawdziwego życia i moralnych obowiązków człowieka, była dla obu najbardziej atrakcyjna u progu lat 30.
Nieco odmienną wersję podobnej kompozycji narracyjnej rozwinięto później w opowiadaniu A. F. Veltmana „Yolanda” (1837). Znów czytelnik zostaje przedstawiony fantastycznej fabule pełnej cudów (historia opowiada o zemście poprzez czary), a w finale znów cuda okazują się wyimaginowane. „Wyparta” fikcja w tym przypadku ucieleśnia najpoważniejszą treść moralną i filozoficzną: dokonuje się wyboru między dobrem a złem, Upadek pociąga za sobą nieuniknioną zemstę. Temat zbrodni i kary (jak zwykle nabrał tajemniczej skali) przewija się przez wszystkie wątki: Guy Bertrand, Veronica-Yolanda i hrabia Raymond wraz ze swoją ukochaną Sancią są w to w jakiś sposób uwikłani. Ale sprawa nie ogranicza się do typowych dla takich narracji wniosków moralnych, które niosą ze sobą krytykę romantycznej samowoly i romantycznego kultu silnych uczuć. Nie mniej znaczący jest wynik poznawczy: w miarę jak wyimaginowane cuda otrzymują prawdziwe wyjaśnienie, ujawnia się psychologia człowieka, której oryginalność w swojej niezwykłości jest prawie równoznaczna z cudem. Uparty, rozpaczliwy opór wobec ukochanej osoby i własnych uczuć, ograniczenie namiętności, pragnienie zemsty na „nim” i odkupieńcze męki nad sobą – wszystko to splatające się i osiągające maksymalne napięcie, tworzy zespół właściwości, które dzięki swemu złożoność i dziwność, wyklucza możliwość jasnego zdefiniowania, jednoznacznej oceny. W ten sposób wyłania się swoista zapowiedź „realizmu fantastycznego” Dostojewskiego i jego szkoły.
* * *
Łatwo zauważyć, że zarówno narracja o charakterze baśniowym, jak i narracja oparta na eksponowaniu wyimaginowanych „cudów” w rosyjskiej prozie fantastycznej lat dwudziestych–30. równość realnego i fantastycznego. Narracje tego typu (we współczesnej krytyce literackiej przypisano im definicje fikcji „zmierzchu” i fikcji „zawoalowanej”) oferują czytelnikowi dwa przeciwstawne poglądy na cud, jednak żadnemu z nich nie przyznaje się bezwarunkowej preferencji. W literaturze romantycznej wykształcił się cały system technik, które pozwoliły pisarzowi umiejętnie balansować na granicy realności i fantastyczności (klasycznym ucieleśnieniem takiego systemu było słynne opowiadanie Hoffmanna „Piaszak”). Głównym efektem było przesunięcie samego rdzenia fikcji – wtargnięcia nierzeczywistych sił w fabułę – poza pozycję „świadka” autora (tj. poza granice bezwarunkowej wiarygodności). Fantastyczne wydarzenia koncentrowały się na przykład w fabule, którą czytelnik dowiedział się od jednego z bohaterów (lub z innego, równie subiektywnego źródła). Opowieść o cudach można przełożyć na formę plotek, legend, „opowieści ustnych” lub na formę snów, halucynacji, urojeniowych wizji szaleńca. Jednym słowem autor nie wziął odpowiedzialności za wszystkie informacje o zjawiskach nadprzyrodzonych, co pozwoliło czytelnikowi je zakwestionować.
Były jednak również pewne powody, aby ufać takim informacjom. „Zawoalowana” fikcja lat 20. i 30. nadal zachowała dla czytelników namacalny związek z tradycją ludowych opowieści o cudach (bylichki, byvalschinas, legendy), a w tych ostatnich nawiązania do plotek, legend i cudzych opowieści mają na celu potwierdzić „wiarygodność tego, co się mówi”, przedstawić historię jako „opis faktów rzeczywistych lub całkiem możliwych”. Jednocześnie forma snu czy wizji nie oznaczała także dyskredytacji treści fantastycznych: w sztuce romantycznej jedno i drugie nabrało znaczenia objawienia, zaznajomienia się z „innym życiem”, z najwyższą prawdą. Generalnie za pomocą „zawoalowanej” fikcji tworzono ideę prawdy problematycznej, pozwalającej na różne interpretacje i reakcje.
Fikcja „zawoalowana” przybiera zatem często formę dyskusji na temat stosunku do tego, co tajemnicze i cudowne. Zasada dyskusji obowiązuje np. w konstrukcji cyklu prozatorskiego Pogorelskiego „Sobowtór, czyli moje wieczory w małej Rosji”. Narracyjna narracja autora „kadrująca” cykl rozwija się jako rodzaj debaty pomiędzy sercem a umysłem, pomiędzy analizą a instynktowną wiarą. U Pogorelskiego debatę tę prowadzą dwie umowne postacie, uosabiające przeciwstawne zasady duszy autora (takie jak Antoniusz i Sobowtór). W cyklu Marlińskiego „Wieczór na wodach kaukaskich” i w książce Zagoskina „Wieczór na Khoprze” kilku bohaterów spiera się już o to, co tajemnicze i cudowne, całkowicie zobiektywizowane i obdarzone krótkimi, ale wyraźnymi cechami. Wreszcie zderzenie rozumu z naiwną wiarą (lub potrzebą wiary w cud) może rozegrać się w ramach odrębnej historii, stanowiącej jednocześnie „ramę” dla głównego wątku. Tak skonstruowane są prezentowane w opublikowanym zbiorze opowiadania „Kikimora” Somowa i „Kim on jest?”. Melgunowa. W Somowie chłopski narrator i intelektualista, występujący w roli „wydawcy”, kłócą się o cudowne wydarzenie. W twórczości Melgunowa debata toczy się pomiędzy „szyderczym czytelnikiem” a autorem, który z kolei zawsze jest gotowy wyśmiać wzorce percepcji czytelnika.
Technika ta sama w sobie nie była już nowością na przełomie lat 20. i 30. XX wieku. Wykorzystał go ten sam Hoffman w „Braciach Serapionach” (1819–1821) i V. Irving w książkach „Bracebridge Hall” (1822) i „Opowieści podróżnika” (1824). Jednak w prozie rosyjskiej „dyskusyjna” metoda cyklizacji fantastycznych opowiadań i opowiadań nabrała pilniejszego charakteru i wyjątkowej funkcji ideologicznej i artystycznej. Spory o stosunek do cudu przeradzają się w badania przedmiotu sporu w rosyjskich cyklach science fiction. Początkowa sytuacja sporu była zazwyczaj zderzeniem dwóch antagonistycznych opinii: zwolennicy jednej podkreślali nadprzyrodzony charakter opowiadanych tajemniczych historii, zwolennicy drugiej przeciwstawiali się temu, podając całkowicie racjonalne, naturalne wyjaśnienia tych samych zdarzeń. Ale to jest właśnie sytuacja wyjściowa, nic więcej: o wiele ważniejsza była konfrontacja argumentów, które wspierały oba przeciwstawne punkty widzenia.
Podczas dyskusji wystawione zostały na próbę najważniejsze zasady myślenia zarówno oświeceniowego, jak i romantycznego. Podstawowe prawo fikcji „zawoalowanej” przejawiało się w tym, że żaden z przeciwstawnych punktów widzenia nie uzyskał zdecydowanej przewagi nad drugim: w „kadrującym” sporze zachowana została równowaga, a wstawione opowiadania równoważyły się nawzajem, służąc niekiedy jako argumenty na rzecz wiary w zjawiska nadprzyrodzone, a czasami ją odrzucali. W rezultacie skrajności oświeceniowego racjonalizmu i romantyczna koncepcja dualnych światów wzajemnie się zneutralizowały i zarysowały się kontury prawdy dialogicznej, dalekiej od jakiegokolwiek dogmatyzmu i jakiejkolwiek jednostronności. Stworzono poczucie nierozwiązanej złożoności realnego świata, poczucie jego tajemnic leżących poza wszelkimi istniejącymi koncepcjami, poza wszystkim, co jest dostępne obecnym formom wiedzy. Właściwie było to poczucie obiektywności świata. Poczucie to okazało się bardzo ważne dla dojrzałego romantyzmu, który zdawał sobie już sprawę z ograniczeń subiektywizmu i dumnej pogardy dla życia. I nie mniej ważne dla dojrzewającego realizmu, który swoją ewolucję rozpoczął od prób osiągnięcia maksymalnej bezstronności w relacji sztuka–rzeczywistość.
* * *
Czasem związek oświeceniowego racjonalizmu z romantyczną koncepcją dwóch światów przybierał w rosyjskiej prozie fantastycznej lat 20. i 30. zupełnie odmienne, niepodważalne formy. Ciekawa wersja takich relacji została zawarta w fantastycznych opowieściach Somowa. Można tu znaleźć bardzo odkrywczą ewolucję. Jednym z pierwszych eksperymentów Somowa w „gatunku fantastycznym” jest „Porządek z innego świata” (1827), typowy przykład narracji opartej na eksponowaniu wyimaginowanych cudów. Część niezwykłości znalezionego tu rozwiązania tkwi być może w jego miękkości: tło wyimaginowanej inwazji sił nieziemskich na zwykłe codzienne sprawy nie zostaje ujawnione, a jedynie wskazane przez wskazówkę. Czytelnik może się domyślić, że próżnego karczmarza po prostu odegrano, lecz narrator-podróżnik nie stwierdza tego wprost. Ponadto „Notatka” autora ujawnia fikcyjny charakter całej fabuły jako całości (a w szczególności fikcyjność samego narratora), w ten sposób niejako zrównując łatwowiernego bohatera i niedowierzającego narratora.
Później pojawia się „Kikimora” (1830), która dość wiernie odtwarza wierzenia ludowe, naśladując sam proces opowiadania ludowej historii. To już zauważalny krok naprzód po żartobliwym naśladowaniu „tradycji” w opowiadaniu „Porządek z tamtego świata”. Tutaj, w Kikimorze, czytelnik ma okazję zanurzyć się w autentyczną atmosferę ludowej opowieści o cudach i złych duchach. Zjednoczenie się z tą naiwną wiarą jest dla czytelnika wykluczone: opowiedziana historia zostaje wprowadzona w kontekst wspomnianego już sporu pomiędzy przechodzącym panem a woźnicą. W sporze między wiarą instynktowną a rozumem przewaga wydaje się być nawet po stronie rozumu. Woźnica nie może poprzeć swojej historii rzetelnymi dowodami i całkowicie przekonującymi argumentami. Jednak punkt widzenia mistrza, który twierdzi, że cała historia chłopa jest wymysłem złych ludzi i wytworem przesądów, nie zapewnia całkowitego zwycięstwa. Ostateczne wyjaśnienie, jakie oferuje mistrz, najwyraźniej nie obejmuje całego zestawu faktów znanych czytelnikowi i nie może dać odpowiedzi na wszystkie pytania, które czytelnik może mieć. Tym samym autentyczny autor nie utożsamia całkowicie swojego stanowiska z prostym racjonalistycznym punktem widzenia. Czytelnik może odnieść wrażenie, że w opowiedzianej historii jest coś niewyjaśnionego (i być może niewytłumaczalnego).
W obu nazwanych opowiadaniach Somowa fantazja o zjawiskach nadprzyrodzonych jest „uzasadniona” folklorystycznym pochodzeniem fabuły i folklorystycznym charakterem samej opowieści o fantastycznym zdarzeniu. Taka motywacja nie naruszała praw racjonalnego myślenia. Pomiędzy racjonalnie myślącym autorem a fabułą fantastyczną, która była dla czytelnika oczywista, istniał dystans: przecież fantastyczność została włączona do opowieści w ramach świadomości folklorystycznej, w pewnym stopniu „obcej” dla czytelnika. autor.
Ta sama zasada działa w późniejszym opowiadaniu Somowa „Czarownice z Kijowa” (1833). Ale tutaj „usprawiedliwiające” motywacje towarzyszą nowym motywom, które nie są charakterystyczne dla poprzednich fantastycznych opowieści Somowa. Przede wszystkim następuje tu przejście od „zawoalowanej” fantazji do bezpośredniego odtworzenia cudów (kolor narracji ludowo-legendarnej i chwilami żartobliwa intonacja tylko nieznacznie łagodzą uzyskany efekt). Somov odtwarza szok naocznego świadka, który bezpośrednio zetknął się ze stworzeniami z innego świata. I to jest technika charakterystyczna dla zabobonnych opowieści folklorystycznych, technika mająca wywołać w słuchaczu poczucie prawdziwego kontaktu z cudem.
W atmosferze stworzonej przez takie techniki Kozak Fiodor Bliskavka nabiera nagle cech romantycznego bohatera. Groza tego, co nadprzyrodzone, łączy się z fascynacją możliwością przekroczenia niewidzialnej granicy dwóch światów. A teraz tradycyjna młodzież kozacka zamienia się w impuls, przyciągający do nieziemskiego: „... wpadł w jakiś szał umysłu, poczuł w sobie wygórowaną odwagę, coś w rodzaju skrajnego stopnia upojenia, jasnych iskier, jasnych pasków na przemian w jego oczach błysnęły jakieś cudowne, brzydkie duchy; Nad nim szalała burza, deszcz lał głośno i grzmiały grzmoty – „ale on już niczego się nie bał”. A potem, znane czytelnikowi tamtych lat, pojawiają się oznaki wszechstronnego rozczarowania, oznaki romantycznego konfliktu ze światem, gdy człowiek ma „dosyć wszystkiego na tym świecie”. I wreszcie czysto romantyczne uniesienie śmierci: zabity przez swą wampirzą żonę „Fiodor rozpłynął się w błogości luksusowego snu”. Wszystkie te romantyczne nuty (a także cechy nieredukowalnej romantycznej dwoistości w charakterystyce bohatera i bohaterki) jakoś nie pasują do głównej - trzeźwo-racjonalistycznej - tonacji światopoglądu i stylu Somowa. Ale rolą „folkloryzowanej” fikcji jest najwyraźniej ułatwienie „kontrabandowego” przenikania romantyzmu do świadomości i kreatywności ortodoksyjnego racjonalistycznego pedagoga.
Jak widać, po dyskusji, w której zderzyły się prawdy rozumu i serca, naiwna wiara i trzeźwa analiza, mógł nastąpić etap zbliżenia, a nawet unifikacji przeciwstawnych nurtów historyczno-kulturowych – romantycznego i racjonalistycznego. Taka synteza okazała się najbardziej owocna w fantastycznej prozie W. F. Odojewskiego, o którym wspominano już niejeden raz.
Odojewski rozpoczął karierę literacką jako typowy pedagog: podstawą jego stanowiska był racjonalistyczny dydaktyk, alegoryczna alegoria z łatwo dającą się do zrozumienia moralnością była formą, która w naturalny sposób wyrażała to stanowisko. Nawet fascynacja z natury romantyczną filozofią Schellinga nie podważyła w pierwszej połowie lat dwudziestych schematów edukacyjnych, które zdominowały światopogląd i twórczość Odojewskiego. Wręcz przeciwnie, Schellingowska idea „tożsamości” znalazła się w swego rodzaju podporządkowaniu racjonalizmowi oświeceniowemu: w Schellingizmie Odojewskiego pociągał przede wszystkim kult spekulacji, który wszędzie ustanawia swoje ścisłe prawa. Ten sam trend, jak już widzieliśmy, nadal wpływa na twórczość Odojewskiego w latach 30. I dotyczy to nie tylko jego utopijnych narracji. Na przykład w „Opowieści o tym, jak niebezpieczne jest dla dziewcząt spacerowanie w tłumie wzdłuż Newskiego Prospektu” i w powiązanej z nią „Pokręconej opowieści” fantastyczna fabuła gra wszystkimi kolorami romantycznej groteski. Jednak w tej kapryśnej grze przebijają się tradycyjne wątki rosyjskiej satyry dydaktycznej, która od dawna potępia powierzchowny europeizm i absurdalność świeckich obyczajów. Siła tradycji odczuwalna jest także na najwyższym poziomie semantycznym: motywy romantyczne, splecione ze sobą, tworzą niemal Hoffmannowski fantasmagoryczny obraz świata lalek, jednak obraz ten ponownie okryty jest duchem satyry edukacyjnej. Dla autora tych baśni fantastyka jest jedynie środkiem, za pomocą którego potępia i ośmiesza pewne aspekty współczesnego życia społecznego. Zabawa fantastycznymi obrazami ma wyraźne granice: gra pozostaje i wygląda jak gra. Prawdziwą rzeczywistość trzeźwo uważa się za niefantastyczną w swej istocie.
Jednak wśród dzieł Odojewskiego z tych lat jest wiele, w których koncepcje romantyczne zyskały bezwarunkową przewagę. W „Igoszy” nadprzyrodzoność jawi się jako rzeczywistość artystyczna, całkowicie wiarygodna dla określonych typów świadomości. Nadprzyrodzoność Odojewskiego jest realna dla świadomości nietkniętej przez cywilizację, która zachowała naiwność i zdolność instynktownej wiedzy. Taka jest świadomość dzieci, taka jest świadomość ludzi. Obydwaj (jak można było się spodziewać) obdarzeni są najwyższym autorytetem w romantycznym systemie Odojewskiego i obaj sprzeciwiają się „trzeźwemu” badaniu „oświeconego” człowieka. „Pojawiają się modele dwóch wzajemnie wykluczających się światopoglądów, oparte na różnych interpretacjach tych samych zjawisk – w zależności od pewnych” cech organizacji umysłowej”. To już nie tyle tradycyjny spór przeciwstawnych punktów widzenia, ile współistnienie dwóch różnych światów: dwóm systemom subiektywnych idei odpowiadają dwa obiektywnie istniejące typy relacji między człowiekiem a światem.
Bezpośrednim przedmiotem obrazu są dwa typy psychiki, a głębiej organizacja psychofizjologiczna, dwa typy stanów psychicznych człowieka. Odojewski wychodzi z faktu, że pewne realne relacje człowieka ze światem zależą od pewnych stanów duszy ludzkiej: to, co niemożliwe w granicach jednego stanu, staje się możliwe w granicach innego. Z tego punktu widzenia szczególnie interesujące są stany psychiczne pisarza, które tradycyjnie interesowały literaturę romantyczną - sny, przeczucia, zjawiska somnambulizmu, jasnowidzenie, sugestia itp. Dla Odojewskiego są to przede wszystkim szczególne stany psychofizjologiczne ciała, jednak autor zakłada, że i za nimi kryją się szczególne możliwości duchowe, a w szczególności możliwość bezpośredniego kontaktu z tym, co nadprzyrodzone.
W „Igoszy” temat ten jest nadal częściowo objęty tradycyjną motywacją „usprawiedliwiającą”: wykorzystuje się fabułę ludowej opowieści, fantastyczność nadal w pewnym stopniu pełni rolę zasady folkloru. Kolejny krok nastąpił w „Wieśniaczce z Orlakh” (1838), gdzie opowieść o niewytłumaczalnych możliwościach wiedzy nadzmysłowej została przedstawiona w formie eseju, chwilami zbliżonego do notatki protokolarnej. Narracja w całej swojej strukturze wyraża tezę, że każdy czytelnik (w tym także ten „zepsuty” przez oświecenie) będzie odbierał to, co zostanie przekazane, jako informację bezwarunkowo wiarygodną. A mówimy o tym, jak wieśniaczka cierpiąca na epilepsję zyskuje wgląd w wydarzenia, które miały miejsce czterysta lat temu. Wydarzenia te, o których Enchen Grombach nie mogła się dowiedzieć w żaden zwykły sposób, ujawniają się jej podczas drgawek, czyli w szczególnym stanie psychofizycznym. Poza tym stanem komunikacja z nieznanym zostaje całkowicie utracona.
Jednym słowem „przełom” wykraczający poza granice wiedzy empirycznej i racjonalnej zostaje ukazany w „Wieśniaczce z Orlakh” jako rodzaj faktu medycznego, jako dziwne zjawisko, które autorka potrafi zarejestrować. Inaczej w opowiadaniu „Cosmorama” (1839) Tutaj podobny „przełom” stanowi rdzeń fantastycznej fabuły i determinuje całą wizję świata zawartego w opowieści. Wyjaśnienia psychofizyczne (takie jak odniesienia do „podwójnego widzenia” czy „choroby nerwowej”) jawią się tu jako fałszywe motywacje, wprowadzone wyłącznie po to, by je odrzucić. Tradycja, która zakładała oparcie się na tego typu wyjaśnieniach, została odrzucona, a jej miejsce zajął swoisty mistycyzm poetycki (nierówny oczywiście mistycyzmowi religijnemu).Jednym z „mistycznych” wątków fabularnych jest powrót na ziemię martwy hrabia: dostrzega się wskazówkę dotyczącą jego przemiany w wampira w celu wypełnienia porozumienia z siłami piekielnymi i straszliwej zemsty na żywych. Innym podobnym motywem jest temat tajemniczej kosmoramy, magicznego przedmiotu, który pozwala dostrzec, że zarówno sam bohater, jak i wszyscy wokół niego ludzie należą jednocześnie do świata ziemskiego i nieziemskiego i że wszystko, co się z nimi dzieje, ma w sobie wprost przeciwne znaczenia. te światy. Odoevsky stara się zapewnić maksymalną przejrzystość i namacalność romantycznej koncepcji podwójnych światów.
Za wszystkimi tymi narracjami, czasem dobitnie naiwnymi, czasem dziwacznie fantasmagorycznymi, kryje się złożony problem ideologiczny. Wśród rosyjskich pisarzy romantycznych Odojewski wyróżniał się przede wszystkim poszukiwaniem naturalnych, naukowych motywacji dla fantastyki. Uwzględniając w swoim dziennikarstwie (na przykład w „Listach” do hrabiny Rostopchiny) zjawiska uważane za nadprzyrodzone. Odojewski starał się „poddać je ogólnym prawom natury”. Próbuje wyjaśnić takie zjawiska w oparciu o najnowsze osiągnięcia psychologii, fizjologii i fizyki, a to, co pozostaje poza takimi wyjaśnieniami, często uważa się po prostu za „niedostatecznie zbadane”. Ale w opowiadaniach artystycznych (zwłaszcza w tej samej „Cosmoramie”) Odojewski czasami oceniał takie wyjaśnienia jako słowa „wymyślone w… chwilach ludzkiej próżności”. „absolutnie natychmiastowe, absolutnie swobodne, ponadczasowe i pozaprzyczynowe” jest pisarzowi bliskie i nie zamierza z tego rezygnować. Najwyraźniej Odojewskiego może zadowolić tylko idealna harmonia „dwóch wzajemnie wykluczających się światopoglądów”, dwóch rodzajów relacji człowieka ze światem, które są dziś niezgodne.
W twórczości Odojewskiego wyraźnie zarysowują się zarysy koncepcji rozwijającej inną wersję zasady „triady”, tak charakterystycznej dla wczesnego romantyzmu. O pierwszym etapie rozwoju człowieka i ludzkości pisarz myśli jako o etapie błogosławionej naiwności, intuicyjnej wiedzy, która bezpośrednio jednoczy człowieka z naturą. Potem następuje etap „upadku”, który wydaje się być czasem rozwoju zasady racjonalności, wyparcia słabnących instynktów i nieuniknionej degradacji społeczeństwa i kultury, zatrutej truciznami burżuazji. Ale proces ten wcale nie jest uważany za nieodwracalny: elementy wyższej duchowości i wyższej wiedzy, zakorzenione w pierwotnej harmonii, odnajdują się w poetyckim myśleniu ludzi, w niezniekształconej czystej świadomości dziecka i wreszcie w niektórych procesach podświadomych doświadczony przez osobę dorosłą. Wszystko to budzi wiarę w realną możliwość ponownego zjednoczenia niegdyś zdezintegrowanych, a obecnie wrogich zasad natury ludzkiej. Poszukiwanie takiej możliwości precyzyjnie określiło szczególny patos prozy Odojewskiego, podsyciło energię znanego nam utopizmu społeczno-kulturowego, tak wyrazistego w opowiadaniu „Rok 4338”.
* * *
Literatura romantyczna końca lat dwudziestych i trzydziestych XIX wieku nie ograniczała się do gotowych, „czystych” form. Zainteresowanie czytelników budziły niekiedy dzieła przejściowe, łączące (a zarazem w jakiś sposób wypierające) cechy kilku typów opowieści fantastycznych.
Jednym z nich jest opowiadanie „Odosobniony dom na Wasiljewskim” (1828), napisane (a raczej zapisane) przez wiceprezydenta Titowa na podstawie ustnej opowieści A. S. Puszkina. Opowieść, naznaczona znamionami Puszkina, wyróżnia się charakterystycznym dla Puszkina naciskiem na dwuznaczność postrzegania tego, co jest przedstawiane. Stąd możliwość skrzyżowania różnych tradycji. „Odosobniony dom…” bliski jest poetyce „Maku Laferta”: czytelnik odnajdzie w opowieści Titowa znane już połączenie codziennego życia miejskiego z nieoczekiwanymi wtargnięciami sił nieziemskich. Cudo również mieści się w pewnych granicach: istnieje możliwość podwójnego postrzegania wszystkich tajemniczych osób i wydarzeń. Złowrogiego Bartłomieja, który zniszczył bohatera i bohaterkę opowieści, można postrzegać zarówno jako „zakochanego diabła” (jak zatytułowano pierwotny projekt planu Puszkina), jak i po prostu osobę dziwną lub głęboko skorumpowaną. Tajemnicze przygody Pawła, śmierć matki Very i pożar, który niszczy ich dom, z jednej strony sprawiają wrażenie czegoś nadprzyrodzonego. Z drugiej strony epizodom tym towarzyszą wzmianki narratora o „rozpalonej wyobraźni” Pawła, jego „stanie gorączkowym”, po czym bezpośrednio mówi on o chorobie psychicznej bohatera.
Na końcu opowieści pojawia się nawiązanie do „tradycji ustnej”, typowej dla fikcji „zawoalowanej”, która jest deklarowana jako źródło opowiedzianej historii. Następnie pojawia się ironiczny komentarz: narratorka zachęca czytelników, aby sami osądzili: „Czy można jej [historii] wierzyć i skąd u diabłów bierze się ta chęć wtrącania się w ludzkie sprawy, kiedy nikt ich o to nie prosi?” Jednak mimo to natychmiastowe poczucie cudu jest znacznie silniejsze niż w większości rosyjskich opowieści tego typu. Charakter emocjonalnego zaangażowania w tajemnicę i cud przypomina raczej narracje typu baśniowego lub wręcz przesądnego, na wzór podań ludowych. Najwyraźniej ustna opowieść Puszkina była bliska tej formie, co według Titowa wywołało „tajny zachwyt” wśród słuchaczy. Takie historie były wówczas równie urocze zarówno na ulicy, jak i na arystokratycznym salonie. Żywe zainteresowanie nimi wpisywało się w atmosferę, która obejmowała fascynację „proroczymi” snami, jasnowidzeniem, spirytyzmem, ideami magnetyzmu, legendami o czarnej i białej magii, czarami itp.
A jednocześnie ciekawa okoliczność, która została już wielokrotnie odnotowana: sytuacje, postacie i niektóre ważne szczegóły historii, opublikowanej pod nazwiskiem Tit Kosmokratov (był to zwykły pseudonim Titowa), później przeniesione do nie- fantastyczne dzieła Puszkina („Dom w Kołomnej”, „Jeździec miedziany”, „Córka kapitana”) . Okazało się, że mogą „funkcjonować w ramach codziennej prawdopodobieństwa, nie potrzebując tych swobód, jakie daje autorowi poetyka cudu.
Skomplikowane sploty heterogenicznych tendencji odnajdujemy także w opowiadaniu A. K. Tołstoja „Ghul” (1841), które ukazało się już w okresie schyłku romantyzmu.
W „Ghulu” zauważalne są cechy bardzo popularnej w latach 30. świeckiej opowieści, gatunku psychologicznego i życia codziennego. Fabułę fabuły jak zwykle tworzy scena balowa, a w przyszłości wyraźnie widoczne są kontury zwykłych zwrotów akcji i sytuacji. Historię miłosną komplikują intrygi, oszczerstwa i pojedynek, ale ostatecznie udaje się ją zakończyć pomyślnie. Bohater i bohaterka, których autorka lubi, przechodzą ewolucję, która wzmacnia ich duchowo, aż w końcu ich uczucia i cnoty moralne okazują się silniejsze niż zepsuty wpływ światła.
Ale cała ta historia nie ma niezależnego znaczenia. Fabuła niemal natychmiast nabiera pewnego „skłonu” w stronę cudu: w kilku postaciach typowych dla świeckiej opowieści bohater i czytelnik zostają zaproszeni do zobaczenia… upiorów. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że fantastyka służy jedynie zaostrzeniu cech satyrycznych. Pod tym względem historia Tołstoja wydaje się bliska „Odosobnionemu domowi na Wasiljewskim”, w którym, zgodnie z trafną obserwacją A. A. Achmatowej, wyższe społeczeństwo „okazuje się gałęzią piekła”.
Jednak zadania satyryczne szybko schodzą na dalszy plan, a uwaga czytelników coraz bardziej skupia się na tajemnicy relacji realności z surrealizmem, czyli na problematyce charakterystycznej dla „zawoalowanej” fikcji. Pytanie o możliwość wiary lub niewiary w nierealne staje się przez długi czas głównym tematem opowieści. W głębi pozornie zupełnie banalnej historii codziennego życia wyłania się głęboka fabuła, utrzymana w duchu powieści „gotyckich”, jeden po drugim pojawiają się tradycyjne „gotyckie” motywy – klątwa ciążąca na całej rodzinie, tajemnica zbrodni, która sprowadziły tę klątwę, sprzedaż dusz ludzkich diabłu, starożytne wille zamieszkane przez duchy itp. Zgodnie z prawami „zawoalowanej” fikcji każdy taki motyw staje się przedmiotem dyskusji. Wyjaśnieniom opartym na wierze w nierzeczywistość kwestionują wyjaśnienia czysto racjonalistyczne.
Trend ten jednak tylko chwilowo staje się dominujący. Narracja coraz bardziej zbliża się do punktu widzenia głównego bohatera, który zmuszony jest uwierzyć w realność ujawnionych mu nieziemskich tajemnic. Nierealne wreszcie jawi się jako coś niezaprzeczalnego, a nadprzyrodzony związek zachodzących wydarzeń staje się wyraźniejszy. W tym jednak momencie następuje nowy zwrot i uwaga czytelnika skierowana jest teraz ku kwestiom moralnym.
Kontakt ze światem nierealnym wydaje się Tołstojowi szkodzić człowiekowi.Tu leży pewna wina, która pociąga za sobą karę. W związku z tym szczególnego znaczenia nabiera pozycja bohatera opowieści: Runevsky doświadcza mimowolnego pociągu do tajemnic piekielnego świata, ale potrafi pokonać pokusę. Jego ostateczna odmowa pełnego wyjaśnienia przyczyny wszystkiego, co się wydarzyło, jest znacząca. Ten ostry (i już ostatni) zwrot akcji ujawnia „polemiczny stosunek do romantycznej gry z nieziemskim”, zasadnicze „moralne oderwanie się od niej”.
Wydaje się, że zakończenie mogłoby nabrać znaczenia bezpośredniej lekcji moralnej. Ale to znaczenie nie jest całkowicie ustalone. Poza tym zawsze coś powstrzymuje czytelników opowiadania A.K. Tołstoja od potraktowania intencji autora całkiem poważnie: część współczesnej krytyki Tołstoja była nawet gotowa postrzegać „Upiora” jako parodię lub żart. Ocena ta jest oczywiście wyraźną przesadą, jednak można zrozumieć, dlaczego okazała się ona możliwa. Wyraźnie widać przebłyski ironii autora, łatwo dostrzec przejawy „zabawy z formą” (zbyt oczywiste stereotypizowanie głównych wątków fabularnych i technik opowiadania). Wszystko to wprowadziło do opowieści kolejny ważny nurt – „odcisk estetyzacji i deideologizacji fikcji romantycznej”. Ale i ta tendencja nie stała się dominująca ani nie miała celu sama w sobie: zabawie ze wszystkimi wariantami romantycznej poetyki cudu. Tołstoj zbliżał się do przekraczania swoich granic.
* * *
Nowe ścieżki rozwoju prozy fantastycznej otworzyło opowiadanie A. S. Puszkina „Dama pik” (1834), którego fabuła koncentruje się na tradycyjnych motywach fabularnych i technikach kompozytorskich. W opowiadaniu Tomskiego pojawia się temat magicznych kart, od dawna otoczony aurą przesądów, pojawia się postać Saint Germaina, uznawanego za jasnowidza, czarodzieja, coś w rodzaju Ahasfera. Rozmowa wywołana tą „anegdotą” lakonicznie realizuje znany już schemat sporu o stosunek czytelnika do cudu itp. Ale wynik sporu okazuje się niezwykły: spór nie wychodzi, wszyscy uczestnicy dialog odrzucają wiarę w cuda i zaprzeczają możliwości traktowania ich poważnie. A potem zaczyna się historia, która rozgrywa się „w ścisłym splocie całkowicie realnych, żywotnych zainteresowań i działań bohaterów”. Puszkin niemal demonstracyjnie zamienia ugruntowaną tradycję gatunkową w swego rodzaju punkt wyjścia do ruchu w jakimś niekonwencjonalnym kierunku.
Jednak ruch ten nie odwodzi od „rodzaju fantastycznego”. „Przeplatanie się rzeczywistych, żywotnych interesów i działań” bohaterów w przyszłości nadal zawiera w sobie fantazję. Hermannowi ukazuje się zmarła hrabina, po czym następuje niewiarygodne zdobycie wszystkich trzech wskazanych przez ducha kart (tylko błąd Hermana, który wziął z talii niewłaściwą kartę, nie pozwala mu skorzystać z tajemnicy tajnej). Możliwość naturalnego wyjaśnienia nie jest logicznie wykluczona, ale słusznie mówi się, że taka niesamowita „gra przypadku” (i to jest jedyne prawdopodobne wyjaśnienie) jest w istocie równoznaczna z cudem, czyli tą samą fantazją . I nie pojawia się kwestia wyboru między wyjaśnieniami wiarygodnymi a fantastycznymi w granicach akcji głównej: autor wyraźnie nie przewidział tego pytania. Nie sposób zatem wyobrazić sobie dwóch różnych perspektyw wyjaśniania. Rzeczywistość i fantastyczność nie stanowią dla siebie wyzwania, lecz wydają się nierozróżnialne.
Sprzyja temu niepewność i dualizm w obrazie rzeczywistości. Wizerunek autora jest „równie nieuchwytny, sprzeczny i tajemniczy, jak rzeczywistość samej historii”. Niepewność i dwuznaczność znajdują odzwierciedlenie w przedstawieniu postaci, konstrukcji scen i stylu opowieści. Obraz prawdziwego życia wydaje się otwarty i niewyczerpanie wieloznaczny. W tej atmosferze fantastycznego po prostu nie da się oddzielić od realnego. Jeszcze jeden krok i fantazja jawi się jako skoncentrowany wyraz najistotniejszych właściwości rzeczywistości. Ale ten krok podejmie nie Puszkin, ale Gogol. Rozwiązanie znalezione przez Puszkina jest inne: „W Damie pik granica między fantazją a rzeczywistością jest zachowana, ale granica ta nie jest ustalona. Wydaje się, że autor nie podjął się jego zdefiniowania…”
Nowy rodzaj fikcji wyraża w opowiadaniu Puszkina nową wizję rosyjskiej historii i współczesnego życia społecznego. Puszkin szuka form, które oddałyby oryginalność przełomowej sytuacji historycznej, kiedy życie wykracza poza granice ustanowione przez odwieczne normy stosunków społecznych i odwieczne prawa zdrowego rozsądku. Atmosfera, w której realność jest nie do odróżnienia od fantastyczności, dokładnie odpowiada twórczym celom poety. Puszkin czuje, że życie w Rosji, które do niedawna wydawało się uporządkowane, a nawet bezwładne, nabiera cech niestabilności, niestabilności i nieuregulowanej mobilności. Puszkin przewiduje pojawienie się nowych procesów i trendów, o których nie da się jednoznacznie powiedzieć, jakie będą skutki. Nie bez powodu bohaterem opowieści staje się człowiek odcięty od otoczenia społecznego i znajdujący się na łasce elementów, nad którymi nikt i nic nie panuje. Temat gry karcianej przewijający się przez całą historię pozwala poczuć ich wyjątkową naturę. W grze losowej fabuła Puszkina ujawnia wiele cech tamtych czasów: mamy do czynienia z „przebiciem sił chaotycznych do makrokosmosu kulturowego” i szalejącymi egoistycznymi aspiracjami oraz przejawem „najwyższego – irracjonalnego z punktu widzenia ludzka niewiedza – prawa istnienia.” A potem kryje się ludzki impuls wyzwolenia z ucisku codzienności, równości wszystkich w obliczu losu, a w głębi tego nieskrępowanego impulsu emocjonalnego kryje się gotowość człowieka do walki z losem. Wszystko to daje się w ten czy inny sposób odczuć w opowieści Hermanna. Ale jaki jest jego wynik?
Opowieść jest ironiczna w odniesieniu do wszelkich prób „kontroli losu”, narzucania obcych życiu form i celów, czy to napoleońskiego, zasady użyteczności, automatyzmu świeckich konwencji, burżuazyjnej kalkulacji, awanturnictwa czy czegokolwiek innego. Jednocześnie w irracjonalnej niestabilności i mobilności elementów życia myśl Puszkina odsłania prawo sprawiedliwości, paradoksalnie związane z tymi właściwościami bytu. Bez względu na to, jak tajemnicze są powiązania i ruchy tworzące ludzkie życie, to prawo, nagradzające według winy i zasług, jest wyraźnie widoczne w losie bohatera.
Następnie bezpośrednie powiązania między fantazją a realistycznym obrazem rzeczywistości stopniowo się zawężały. Od lat 50. XIX w. uchwycone są jedynie w sferze „czystych” utopii, dystopii czy satyry (wystarczy przypomnieć „Historię miasta” M. E. Saltykowa-Szczedrina, „Sen śmiesznego człowieka” F. M. Dostojewskiego, czwarte marzenie Wiery Pawłownej z powieści N. G. Czernyszewskiego „Co robić?”). Ale jest powód, aby mówić o pośrednim, a raczej kolejnym związku między fantazją epoki romantyzmu a niektórymi podstawowymi właściwościami klasycznego realizmu w literaturze rosyjskiej. Klasyczny realizm rosyjski w pewnym sensie przez cały swój rozwój graniczył z fantastyką. Jej najwięksi przedstawiciele, odtwarzając z rzadko spotykaną dokładnością rzeczywistą rzeczywistość życia publicznego i prywatnego ludzi, jednocześnie z tą samą siłą pędzili poza granice tej rzeczywistości, a zarazem - poza granice ustalonych norm świadomości , poza granicami wszystkiego, co uważano za możliwe w ramach istniejących idei. Stąd charakterystyczna dla klasyków rosyjskiego realizmu nieufność do istniejących form życia, „chęć przejścia przez sprawy dzisiejsze, bez zatrzymywania się nad nimi i nie bycia przez nie złamanym”. Stąd poczucie nieskończoności, twórczy brak formy i niezbadane siły życiowe natury ludzkiej, charakterystyczne dla rosyjskiej klasyki. Stąd wreszcie bierze się poczucie niewyczerpalności i nieprzewidywalności historii, które tak często towarzyszy artystycznej intuicji Tołstoja, Dostojewskiego, Czechowa, Szczedrina.
Oczywiście do tych niezwykłych możliwości twórczych podchodzino na wiele sposobów. Ale jeden z nich niewątpliwie wiązał się z doświadczeniem romantycznej i wczesnorealistycznej fikcji, z jej wyzwalającym wpływem na świadomość literacką, z całą atmosferą nieuregulowanego, paradoksalnego poznania świata kreowanego przez fikcję.
2. „Nie wiem, czy zepsuł nasz gust” – wspominał słynny pamiętnikarz F.F. Vigel o wpływie ballad Żukowskiego – „przynajmniej stworzył dla nas nowe doznania, nowe przyjemności” (F. F. Vigel. Memoirs. M., 1964. Część III, s. 136).> Science Fiction >
Książki | Fantastyka naukowa | Artykuły | Bibliografia | Teoria | Malarstwo | Humor | Fanziny | Filatelistyka