Dzieła Cezara Cui. Znaczenie Cui Cezara Antonowicza w krótkiej encyklopedii biograficznej

18.04.2019

Cezar Antonowicz Cui(Francuz Csar Cui, zaraz po urodzeniu Cezariusz-Veniamin Cui; 6 stycznia 1835 w Wilnie - 13 marca 1918 w Piotrogrodzie) - rosyjski kompozytor i krytyk muzyczny, członek „Potężnej Garści” i Koła Belyaev, profesor fortyfikacji, generał inżynier (1906).

Dziedzictwo twórcze kompozytora jest dość bogate: 14 oper, m.in. „Syn mandaryna” (1859), „William Ratcliffe” (wg Heinricha Heinego, 1869), „Angelo” (na podstawie dramatu Victora Hugo, 1875), „Saracen” (wg fabuły Aleksandra Dumasa Ojca, 1898), „Córka kapitana” (wg A. S. Puszkina, 1909), 4 opery dla dzieci; utwory na orkiestrę, kameralne zespoły instrumentalne, fortepian, skrzypce, wiolonczelę; chóry, zespoły wokalne, romanse (ponad 250), wyróżniające się ekspresją liryczną, wdziękiem i subtelnością recytacji wokalnej. Popularne wśród nich to „Spalony list”, „Statua Carskiego Sioła” (słowa A. S. Puszkina), „Harfy Eolskie” (słowa A. N. Majkowa) itp.

Biografia

Urodzony 6 stycznia 1835 roku w Wilnie (dzisiejsze Wilno). Jego ojciec, Anton Leonardovich Cui, pochodzący z Francji, służył w armii napoleońskiej. Ranny w 1812 r. pod Smoleńskiem podczas Wojny Ojczyźnianej 1812 r., odmrożony, nie wrócił z resztkami pokonanych wojsk Napoleona do Francji, lecz pozostał na zawsze w Rosji. W Wilnie Anton Cui, który poślubił Julię Gutsevich, córkę słynnego litewskiego architekta Laurynasa Guceviciusa, uczył języka francuskiego w miejscowym gimnazjum. Anton Cui porozumiewał się z ojcem po francusku, z pozostałymi członkami rodziny po litewsku lub polsku, a z braćmi, uczniami szkół średnich, od 5 roku życia porozumiewał się po rosyjsku. Starszy brat Cezara, Aleksander (1824-1909), później stał się sławnym architektem.

W wieku 5 lat Cui już odtwarzał na fortepianie melodię marszu wojskowego, którą usłyszał. W wieku dziesięciu lat jego siostra zaczęła uczyć go gry na pianinie; wówczas jego nauczycielami byli Herman i skrzypek Dio. Podczas nauki w gimnazjum wileńskim Cui pod wpływem mazurków Chopina, który pozostał na zawsze jego ulubionym kompozytorem, skomponował mazurka na śmierć jednego nauczyciela. Mieszkający wówczas w Wilnie Moniuszko zaproponował utalentowanemu młodzieńcowi bezpłatne lekcje harmonii, które trwały jednak tylko siedem miesięcy.

W 1851 roku Cui wstąpił do Szkoły Głównej Inżynierskiej, a cztery lata później otrzymał awans na oficera w stopniu chorążego. W 1857 ukończył Akademię Inżynierską im. Mikołaja z awansem na porucznika. Na uczelni pozostał jako wykładowca topografii, a następnie nauczyciel fortyfikacji; w 1875 otrzymał stopień pułkownika. W związku z wybuchem wojny rosyjsko-tureckiej Cui na prośbę swojego byłego ucznia Skobielewa został w 1877 roku wysłany na teatr działań wojennych. Recenzował prace fortyfikacyjne i brał udział w umacnianiu pozycji rosyjskich pod Konstantynopolem. W 1878 roku, na podstawie wyników znakomicie napisanej pracy o fortyfikacjach rosyjskich i tureckich, został mianowany adiunktem, zajmując katedrę swojej specjalności jednocześnie w trzech akademiach wojskowych: Sztabie Generalnym, Inżynierii Nikołajewa i Artylerii Michajłowskiej. W 1880 r. został profesorem, a w 1891 r. profesorem honorowym fortyfikacji Akademii Inżynierskiej im. Mikołaja i awansowany na generała dywizji.

Cui jako pierwszy wśród rosyjskich inżynierów zaproponował zastosowanie wież pancernych w fortecach lądowych. Wielką i zaszczytną sławę zdobył jako profesor fortyfikacji i autor wybitnych dzieł na ten temat. Był zapraszany do wygłaszania wykładów na temat fortyfikacji następcy tronu, przyszłego cesarza Mikołaja II, a także kilku wielkich książąt. W 1904 roku CA Cui został awansowany do stopnia generała inżyniera.

Najwcześniejsze romanse Cui powstały około 1850 r. („6 pieśni polskich”, wydane w Moskwie w 1901 r.), ale jego działalność kompozytorska zaczęła się poważnie rozwijać dopiero po ukończeniu akademii (por. wspomnienia towarzysza Cui, dramaturga V. A. Kryłowa, „Historyczne Biuletyn”, 1894, II). Na podstawie tekstów Kryłowa powstały romanse „Secret” i „Sleep, My Friend”, a duet „So the Soul Is Tearing” powstał na podstawie tekstów Kołcowa. Ogromne znaczenie w rozwoju talentu Cui miała przyjaźń z Bałakirevem (1857), który w pierwszym okresie twórczości Cui był jego doradcą, krytykiem, nauczycielem i częściowo współpracownikiem (głównie w zakresie orkiestracji, co na zawsze pozostało stroną najwrażliwszą). faktury Cui) i bliską znajomość z jego środowiskiem: Musorgskim (1857), Rimskim-Korsakowem (1861) i Borodinem (1864), a także Dargomyżskim (1857), który wywarł ogromny wpływ na rozwój stylu wokalnego Cui .

Rosyjski kompozytor i krytyk muzyczny, generał inżynier Cezar Antonowicz Cui był osobowością niezwykle różnorodną. Pozostawił po sobie bogate dziedzictwo muzyczne, ale za życia dał się poznać nie tylko jako członek „Potężnej Garści”, ale także jako profesor fortyfikacji.

Dziedzictwo muzyczne Cui jest niezwykle bogate i różnorodne: 14 oper (w tym 4 dla dzieci), kilkaset romansów, dzieła orkiestrowe, chóralne, zespołowe, dzieła na fortepian. Cui jest autorem ponad 700 krytycznych dzieł muzycznych.

Ojciec Cezara, Anton Leonardowicz Cui, był żołnierzem armii napoleońskiej. Po klęsce w wojnie 1812 roku nie wrócił do ojczyzny we Francji, lecz pozostał w Rosji. Został ranny i dlatego po prostu nie miał innego wyjścia. Osiadł w Wilnie (obecnie Wilno, Litwa), tam poślubił Julię Gucewicz i rozpoczął naukę języka francuskiego w miejscowym gimnazjum.

Cesar Cui urodził się 6 (18) stycznia 1835 roku w Wilnie. Już od niemowlęctwa chłopiec zaczął interesować się muzyką: nie miał nawet pięciu lat, gdy potrafił już ze słuchu grać marsze wojskowe, które słyszał wcześniej. Kiedy miał dziesięć lat, jego starsza siostra zaczęła uczyć go muzyki.

W wieku 14 lat, będąc jeszcze uczniem liceum, Cui pod wpływem muzyki Chopina, który na zawsze pozostał jego ulubionym kompozytorem, skomponował swój pierwszy utwór – mazurek na śmierć jednego ze swoich nauczycieli. Potem były nokturny, pieśni, romanse bez słów, a nawet „Uwertura czy coś w tym stylu”. Niedoskonałe i dziecinnie naiwne, te pierwsze dzieła zainteresowały jednak jednego z nauczycieli Cui, który pokazał je mieszkającemu wówczas w Wilnie. Wybitny polski kompozytor od razu docenił talent chłopca i znając nie do pozazdroszczenia sytuację finansową rodziny Cui, zaczął za darmo uczyć się u niego teorii muzyki, kontrapunktu i kompozycji. Cui uczył się u Moniuszki zaledwie 7 miesięcy, ale lekcje wielkiego mistrza, sama jego osobowość zapadły mu w pamięć do końca życia. Zajęcia te, podobnie jak nauka w gimnazjum, zostały przerwane w 1850 r. w związku z wyjazdem do Petersburga w celu wstąpienia do Głównej Szkoły Inżynierskiej.

Nie było mowy o systematycznych lekcjach muzyki w szkole, ale wrażeń muzycznych było wiele, przede wszystkim z cotygodniowych wizyt w operze, które później dostarczyły bogatego pożywienia dla formacji Cui jako kompozytora i krytyka. Po ukończeniu Akademii Inżynierskiej im. Mikołaja w 1857 roku otrzymał stopień porucznika i pozostał w akademii, aby służyć jako wychowawca.

Rozpoczęła się trudna działalność pedagogiczna i naukowa: w 1859 r. Ts.A. Cui został nauczycielem fortyfikacji. W ciągu pierwszych 20 lat służby Cui przeszedł od chorążego do pułkownika (1875), ale jego praca dydaktyczna ograniczała się tylko do młodszych klas szkoły. Wynikało to z faktu, że władze wojskowe nie mogły pogodzić się z myślą, że oficer może z równym sukcesem łączyć działalność naukową, pedagogiczną, kompozytorską i krytyczną.

To właśnie w Petersburgu Cezar spotkał Bałakiriewa, a także resztę rosyjskiej piątki.

19 października 1858 roku Cui poślubił jedną ze studentek Malwinę Bamberg, której zadedykował swoje pierwsze opus – Scherzo na fortepian na 4 ręce z 1857 roku z tematem przewodnim B, A, B, E, G (litery Malwiny nazwisko) i uparte granie nut C, C (Cesar Cui) – pomysł wyraźnie inspirowany Schumannem, który miał ogromny wpływ na Cui. Wykonanie tego scherza w Petersburgu 14 grudnia 1859 roku na koncercie symfonicznym Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego było pierwszym publicznie wykonanym dziełem Cui jako kompozytora.

W latach 60 Cui pracował nad operą (wystawioną w 1869 r. w Teatrze Maryjskim) na podstawie poematu G. Heinego pod tym samym tytułem. Publiczność nie doceniła opery, być może ze względu na niechlujstwo, przeciwko któremu protestował sam autor. W liście do redaktora petersburskiego „Wiedomosti” poprosił publiczność, aby nie przychodziła na przedstawienia jego opery. „Ratcliffe” został wkrótce usunięty z repertuaru i pojawił się ponownie na scenie dopiero 30 lat później na prywatnej scenie w Moskwie.

Podobny los spotkał czteroaktową operę „Angelo” (1871-1875). Opera została napisana na podstawie fabuły dramatu V. Hugo (akcja rozgrywa się w XVI wieku we Włoszech).

Kiedy rozpoczęła się wojna rosyjsko-turecka, Cui poszedł na front. Tam brał udział we wzmacnianiu fortyfikacji. Jednocześnie dokonał przeglądu prac fortyfikacyjnych. W 1878 roku, po tej błyskotliwej pracy nad fortyfikacjami rosyjskimi i tureckimi, Cui został mianowany profesorem nadzwyczajnym fortyfikacji, piastując jednocześnie katedrę swojej specjalności w trzech akademiach wojskowych: Akademii Sztabu Generalnego im. Mikołaja, Akademii Inżynierii Wojskowej i Akademii Artylerii Michajłowskiego . Działalność pedagogiczną wojskową kontynuował niemal do końca życia. W 1880 r. Cui został profesorem, a w 1891 r. emerytowanym profesorem fortyfikacji Akademii Inżynierii Wojskowej im. Mikołaja, po czym awansował na generała dywizji.

Kiedy udało mu się pisać muzykę? W tym jest nieco podobny do tego, który również umiejętnie połączył swoją życiową pracę ze swoimi hobby. Cui napisał swoje pierwsze romanse w młodości, w wieku około 19 lat. Nawet je publikował, ale muzyką zajął się na poważnie dopiero po ukończeniu akademii.

Zaprzyjaźniwszy się z Bałakirewem, który był wówczas nie tyle fenomenalnym pianistą i utalentowanym kompozytorem, co genialnym pedagogiem, Cui odnalazł w nim swojego głównego inspiratora ideologicznego. Słabością Cui była orkiestracja, dlatego Bałakiriew zaczął mu w tym pomagać, stając się tym samym nie tylko jego nauczycielem, ale także współautorem. Jednak nie było potrzeby prosić Bałakiriewa o pomoc. Czasem kompozytorzy musieli go do tego przekonywać Nie pomagał, nie poprawiał ani nie zmieniał swoich dzieł według własnego uznania. Tak czy inaczej Bałakiriew miał znaczący wpływ zarówno na samego Cui, jak i na charakter jego pracy.

Największe znaczenie artystyczne w twórczości Cui mają jego romanse, których kompozytor stworzył ponad 400. Kompozytor porzucił w nich formę zwrotki i powtarzalność tekstu, co zawsze znajduje wyraz zarówno w partii wokalnej, niezwykłej pięknem melodii i mistrzowskiej deklamacji, jak i w akompaniamencie, wyróżniającym się bogatą harmonią i piękną dźwięcznością fortepianu . Doboru tekstów do romansów dokonano z wielkim gustem. W większości mają one charakter czysto liryczny, co jest najbliższe talentowi Cui; osiąga w nim nie tyle siłę namiętności, co ciepło i szczerość uczuć, nie tyle rozmach, co wdzięk i staranne wykończenie detali. Czasami w kilku taktach krótkiego tekstu Cui daje cały obraz psychologiczny. Wśród romansów Cui są narracyjne, opisowe i humorystyczne. W późniejszym okresie swojej twórczości Cui starał się publikować romanse w formie zbiorów wierszy tego samego poety - „20 wierszy J. Richpina” (1890), „25 wierszy Puszkina” (1899), „21 wierszy Niekrasowa” (1902), cykle romansów na podstawie wierszy Majkowa, Mickiewicza, Lermontowa, hrabiego A.K. Tołstoj. Dorobek kompozytorski Cui obejmuje romanse „Spalony list”, „Posąg Carskiego Sioła” według słów Puszkina, „Harfy Eolskie” według słów A. N. Majkowa, 13 obrazów muzycznych i cykl wokalny „Echa wojny”. (1904-1905).

Działalność muzyczna i krytyczna T. A. Cui rozpoczęła się w 1864 r., kiedy kompozytor stał się stałym współpracownikiem petersburskiego Wiedomosti. Cui pracował w tej gazecie do 1875 r., a następnie jego artykuły ukazywały się w „Przeglądzie Muzycznym” (1885–1888), „Artyście” (1889–1895), a także w „Głosie”, „Tygodniu”, „Wiadomościach” i wielu innych inne publikacje rosyjskie i zagraniczne do 1900 roku, torując drogę młodej sztuce rosyjskiej. Cezar Cui stał się jednym z głównych przedstawicieli „nowej szkoły rosyjskiej”, której przedstawiciele byli członkami „Potężnej Garści” (drugi po Stasowie). Tematyka jego przemówień prasowych jest niezwykle różnorodna. Z godną pozazdroszczenia konsekwencją recenzował petersburskie koncerty i spektakle operowe, tworząc swoistą kronikę muzyczną Petersburga, analizował twórczość kompozytorów rosyjskich i zagranicznych oraz sztukę wykonawców. Artykuły i recenzje Cui (zwłaszcza z lat 60. XIX w.) w dużej mierze wyrażały platformę ideologiczną kręgu Bałakiriowa.

Cui publikował swoje poglądy dość regularnie, od 1864 r. aż do końca stulecia, w różnych gazetach i czasopismach krajowych i zagranicznych, biorąc udział w gorących walkach propagandowych, zwłaszcza w pierwszych latach. Jego podpis przez długi czas brzmiał „***”. Dokonał nawet zjadliwej recenzji pierwszego przedstawienia, czym boleśnie zranił Musorgskiego. Istnieje komiks parodia niektórych publikacji powstałych za jego życia, z napisem po łacinie: „Witaj, Cezarze Cui, pozdrawiamy cię my, którzy idziemy na śmierć”.

Cui, jeden z pierwszych rosyjskich krytyków, zaczął regularnie promować rosyjską muzykę za granicą. Współpracował z prasą francuską, a swoje artykuły z „Revue et gazette musicale” (1878-1880) publikował jako odrębną książkę „Muzyka w Rosji” („La musique en Russie”, Paryż, 1880). Książka ta, wydana w języku francuskim, będąca podsumowaniem estetycznego credo autora, w ogromnym stopniu przyczyniła się do szerzenia muzyki rosyjskiej na Zachodzie. W książce „Muzyka w Rosji” Cui podkreślił uniwersalne znaczenie kreatywności, którą nazwał „jednym z największych geniuszy muzycznych wszystkich krajów i wszechczasów”. Oprócz tej książki Cui wydał osobne broszury: „Pierścień Nibelungów” (1889, relacja z występu w Bayreuth), „Historia literatury fortepianowej. Kurs A. Rubinsteina” (1889), „Rosyjski romans” (1896). Oprócz tego Cui jest autorem artykułów o muzyce w Słowniku Encyklopedycznym Berezina (1873-1880).

Jako profesor i nauczyciel fortyfikacji oraz autor wybitnych dzieł na ten temat generał Cui zyskał wielką i zaszczytną sławę. Stało się to podstawą zaproszenia go do wygłaszania wykładów na temat fortyfikacji dla następcy tronu, późniejszego cesarza Mikołaja II, a także wielkich książąt: Siergieja i Pawła Aleksandrowiczów, Mikołaja, Michaiła, Jerzego i Siergieja Michajłowicza, Piotra Nikołajewicza i książąt G.M. i M.M. Meklemburgia-Strelitzky. Wśród studentów akademickich generała Cui wielu zajmowało najwyższe stanowiska w armii. W 1904 roku CA Cui został awansowany do stopnia generała inżyniera. Do końca życia Cui uczestniczył jako autorytet w sprawach fortyfikacji w rozpatrywaniu najważniejszych spraw w komisji inżynieryjnej Głównego Zarządu Inżynieryjnego. Z wielką uwagą słuchano jego wykładów i odczytów publicznych, wyróżniających się głębią przemyśleń oraz prostotą i przejrzystością przekazu.

Wielka wiedza C. A. Cui w dziedzinie fortyfikacji uczyniła go bardzo sławnym w zagranicznych kręgach wojskowych. Słynny belgijski inżynier, generał Brialmont, przez wiele lat utrzymywał aktywną korespondencję z Cui, wspólnie omawiając wszelkiego rodzaju teoretyczne zagadnienia z zakresu fortyfikacji i obrony narodowej. Generał Cui przekazał 50 takich listów od generała Brialmonta do biblioteki Akademii Inżynierskiej im. Mikołaja. Być może pod wpływem bliskiej znajomości z Brialmontem Cui jako pierwszy wśród rosyjskich inżynierów zaproponował zastosowanie instalacji wież pancernych w naszych twierdzach lądowych. Jednak największym osiągnięciem generała Cui w naukach wojskowych jest jego pierwsze rosyjskie doświadczenie w opracowywaniu historii rosyjskich fortyfikacji, które włączył do programu akademii.

Cui nie zapomniał jednak o studiach muzycznych i krytyce muzycznej, angażując się w działalność społeczną. W latach 1896-1904 Cui był prezesem oddziału w Petersburgu, a w 1904 roku został wybrany członkiem honorowym Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. Był członkiem Królewskiej Akademii Belgijskiej, Towarzystwa Manuscript w Nowym Jorku, korespondentem Francuskiej Akademii Sztuk Pięknych, Instytutu Francuskiego (od 1894) i innych kół naukowych i artystycznych.

Po rewolucji październikowej Cui przeszedł na stronę władzy radzieckiej. Wstąpił nawet do Armii Czerwonej, pozostając nadal profesorem w trzech akademiach wojskowych.

To prawda, że pod nowym rządem nie żył zbyt długo. Cui zmarł w Piotrogrodzie 26 marca 1918 r. Został pochowany na Cmentarzu Tichwińskim (później Nekropolii Mistrzów Sztuki). W 1920 roku na grobie kompozytora i generała postawiono krzyż z czarnego marmuru.

Cui to jeden z założycieli narodowego ruchu w muzyce rosyjskiej, jeden z pierwszych rosyjskich kompozytorów, który przywiązywał dużą wagę do tworzenia muzyki dla dzieci. Podobnie jak Borodin, który był znany w kręgach naukowych niemal bardziej niż w kręgach muzycznych, Cui wniósł znaczący wkład w rozwój nauki, ale nauk wojskowych. Wniósł znaczący wkład w powstanie i rozwój rosyjskiej narodowej szkoły inżynierii wojskowej, a jego prace z zakresu fortyfikacji polowej i kurs jej historii odegrały dużą rolę w formowaniu rosyjskiego i radzieckiego inżyniera fortyfikacji wojskowej. Prawie większość oficerów armii rosyjskiej uczyła się z jego podręczników. W ciągu swojego długiego życia Cui przeżył jakby kilka żyć, robiąc wyjątkowo wiele we wszystkich wybranych przez siebie dziedzinach. Zajmował się jednocześnie działalnością kompozytorską, krytyczną, wojskowo-pedagogiczną, naukową i społeczną. Niesamowita zdolność do pracy w połączeniu z wybitnym talentem, głębokim przekonaniem o słuszności ideałów kształtowanych w młodości są niepodważalnym dowodem wielkiej i niezwykłej osobowości Cui.

Rosyjski kompozytor i krytyk muzyczny, generał inżynier Ts.A. Cui urodził się 6 (18) stycznia 1835 roku w Wilnie (obecnie Wilno, Litwa). Jego matka Julia Gutsewicz była Litwinką, a ojciec Francuzem i byłym oficerem armii napoleońskiej. Po ukończeniu pozostał w Rosji i został nauczycielem w miejscowym gimnazjum. Cesar Cui uczył się w gimnazjum w Wilnie, gdzie jego ojciec uczył języka francuskiego.

Już w młodym wieku chłopiec zaczął wykazywać zainteresowanie muzyką. W wieku 5 lat Cui zagrał na fortepianie melodię marszu wojskowego. Jego pierwszą nauczycielką była starsza siostra, która uczyła gry na pianinie dziesięcioletniego Cui. Następnie przez pewien czas uczył się u prywatnych nauczycieli, jego nauczycielami byli Herman i skrzypek Dio.

Jako licealista w wieku 14 lat Cui pod wpływem muzyki swojego ulubionego kompozytora Chopina skomponował swój pierwszy utwór – mazurek na śmierć jednego ze swoich nauczycieli. Potem były nokturny, pieśni, romanse bez słów, a nawet „Uwertura czy coś w tym stylu”. Talent młodego człowieka dostrzegł wybitny polski kompozytor Stanisław Moniuszko. Ponieważ sytuacja finansowa Cui była nie do pozazdroszczenia, Moniuszko uczył go bezpłatnie teorii muzyki, kontrapunktu i kompozycji. Cui uczył się u Moniuszki zaledwie 7 miesięcy, ale lekcje wielkiego mistrza, sama jego osobowość zapadły w pamięć na całe życie. W 1850 r. w związku z wyjazdem do Petersburga w celu wstąpienia do Głównej Szkoły Inżynierskiej, zajęcia i naukę w gimnazjum musiały zostać przerwane.

W 1851 r. Ts.A. Cui wstąpił do szkoły inżynierskiej. Cui studiował w Głównej Szkole Inżynierskiej przez cztery lata, w 1855 r. awansował na oficera, a w 1857 r. ukończył Akademię Inżynierii Wojskowej w Petersburgu im. Mikołajawa. Absolwent Akademii T.A. Cui został z nią jako nauczyciel topografii.

W 1859 roku Cui został nauczycielem fortyfikacji. W ciągu pierwszych 20 lat służby awansował od chorążego do pułkownika, ale jego praca dydaktyczna ograniczała się tylko do młodszych klas szkoły. Wynikało to z faktu, że władze wojskowe nie mogły pogodzić się z myślą, że oficer może z równym sukcesem łączyć działalność naukową, pedagogiczną, kompozytorską i krytyczną.

Cui swoje najwcześniejsze romanse napisał ok. 1850 r. (Sześć pieśni polskich, wydane w Moskwie w 1901 r.), jednak poważny rozwój jego twórczości kompozytorskiej nastąpił dopiero po ukończeniu akademii. Przyjaźń z M.A. miała ogromne znaczenie w rozwoju talentu Cui. Bałakiriew, którego poznaliśmy w 1856 r. Przyjaźń ta stała się impulsem do wznowienia poważnych studiów muzycznych. Bałakiriew był dla niego krytykiem, doradcą i nauczycielem. Na rozwój stylu wokalnego Cui duży wpływ miała znajomość środowiska Bałakiriewa: Musorgskiego (1857), Rimskiego-Korsakowa (1861) i Borodina (1864), a także Dargomyżskiego (1857). W 1858 roku Cui poślubił piosenkarza M.R. Bamberga, ucznia Dargomyżskiego. Jej dedykowane jest scherzo orkiestrowe w F-dur na fortepian na 4 ręce, z tematem przewodnim B, A, B, E, G (litery jej nazwiska) i uporczywym trzymaniem nut C, C (Cesar Cui) . Scherzo to wykonano w Petersburgu 14 grudnia 1859 roku na koncercie symfonicznym Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. Był to pierwszy publiczny występ Cui jako kompozytora.

Jednocześnie istnieją dwa scherza fortepianowe C-dur i gis-moll oraz pierwsze doświadczenie w formie operowej: dwa akty opery „Więzień Kaukazu” (1857-1858) według Puszkina. W latach 1881–1882 Cui przerobił i uzupełnił o trzeci akt „Więźnia Kaukazu”, który został wystawiony w Teatrze Maryjskim w Petersburgu w 1883 r. I w Operze Prywatnej w Moskwie w 1900 r. Drugą operą Cui była jednoaktowa opera komiczna z gatunku lekkiego „Syn Mandaryna” (1859; tekst W. Kryłowa), wystawiona podczas domowego przedstawienia Cui. W roli Mandaryna wystąpił M. Musorgski, autor akompaniował mu na fortepianie, a uwerturę wykonali Cui i Bałakiriew na cztery ręce. Opera została po raz pierwszy wystawiona publicznie w Klubie Artystów w Petersburgu (1878), a następnie na Scenie Cesarskiej w Moskwie. Dzieła te wiele lat później stały się najbardziej repertuarowymi operami Cui.

W 1861 roku położono początek opery „William Ratcliffe”. Opera oparta jest na wierszu G. Heinego pod tym samym tytułem. Cechą charakterystyczną opery jest przedziwne splot cech romantycznych i realistycznych w charakterach bohaterów, co było już z góry określone przez źródło literackie.

Jedność muzyki i tekstu, staranny rozwój partii wokalnych, zastosowanie w nich melodyjnego, melodyjnego recytatywu, interpretacja chóru jako wykładnika życia mas, symfoniczny charakter akompaniamentu orkiestrowego – wszystkie te cechy w połączeniu z walorami muzyki pięknej, eleganckiej i oryginalnej, uczyniło „Ratcliffe’a” nowym etapem w rozwoju rosyjskiej opery. Trzyaktowa opera „William Ratcliffe” powstała w latach 1861–1868 i odzwierciedlała postępowe idee estetyczne „Potężnej Garści”. „Ratcliffe” wystawiono w 1869 roku w Teatrze Maryjskim, jednak opera nie została doceniona przez publiczność, być może ze względu na niechlujstwo, przeciwko któremu protestował sam autor. W liście do redaktora petersburskiego „Wiedomosti” poprosił publiczność, aby nie przychodziła na przedstawienia jego opery. „Ratcliffe” został wkrótce usunięty z repertuaru i pojawił się ponownie na scenie dopiero 30 lat później (na prywatnej scenie w Moskwie).

Podobny los spotkał czteroaktową operę „Angelo” (1871-1875), w której te same założenia operowe osiągnęły pełną realizację. Opera została napisana na podstawie fabuły dramatu V. Hugo (akcja rozgrywa się w XVI wieku we Włoszech). Muzyka Angelo charakteryzowała się wielką inspiracją i pasją. Cui umiejętnie budował dramaturgię muzyczną opery, stopniowo zwiększając napięcie tego, co działo się na scenie, za pomocą różnorodnych środków artystycznych od akcji do akcji. Wystawiona w Teatrze Maryjskim (1876) opera ta nie zachowała się w repertuarze i została wznowiona jedynie do kilku przedstawień na tej samej scenie w 1910 roku, dla upamiętnienia 50. rocznicy działalności kompozytorskiej autora. Nieco większy sukces odniósł w Moskwie „Angelo”, którego operę wystawiono w Teatrze Bolszoj w 1901 roku. W gatunku opery Cui stworzył wiele wspaniałej muzyki, ale jego najwyższymi osiągnięciami były „William Ratcliffe” i „Angelo”.

Z tego samego okresu pochodzi także opera-balet „Mlada” (1872), wspólne dzieło członków kręgu Bałakiriowa. Cui napisał pierwszy akt, resztę skomponowali Rimski-Korsakow, Musorgski, Borodin i Minkus. Ten balet nigdy nie był wystawiany ani publikowany. Obok „Angelo” pod względem kompletności artystycznej i znaczenia muzycznego można umieścić trzyaktową operę „Le Flibustier” (tytuł rosyjski – „Nad morzem”), napisaną w latach 1888-1889 do francuskiego tekstu dzieła dramat Jeana Richpina, w całości muzyczny, wystawiony bez większego powodzenia jedynie w Paryżu, na scenie Opéra-Comique (1894).

Kolejna opera Cui, czteroaktowa opera „Saracen”, powstała na motywach dramatu A. Dumasa Ojca „Karol VII ze swoimi wasalami” i po raz pierwszy została wystawiona na scenie Maryjskiej w Petersburgu w 1898 roku. W Moskwie opera została wystawiona na Scenie Prywatnej w 1902 roku. W innych dziełach muzyki dramatycznej: „Uczta w czasie zarazy” (1900, do niezmienionego tekstu Puszkina; wystawiana w Petersburgu i na scenie cesarskiej w Moskwie); „Mademoiselle Fifi” (1900, na podstawie opowiadania Maupassanta i Meteniera, wystawiona w Moskwie i Piotrogrodzie); „Mateo Falcone” (1901, według Merimy i Żukowskiego, wystawiony w Moskwie) i „Córka kapitana” (1907–1909, według Puszkina, Teatr Maryjski, 1911; w Moskwie, 1913) Cui, nie zmieniając gwałtownie swoich dotychczasowych zasad operowych, daje (nieco w zależności od tekstu) wyraźną preferencję dla kantyleny. W sumie Cui stworzył 14 oper, żadna z nich nie odniosła wielkiego sukcesu. Spośród nich należy wyróżnić cztery opery dla dzieci: „Bohater śniegu” (1904); „Czerwony Kapturek” (1911, wg C. Perraulta); „Kot w butach” (1912, wg C. Perraulta); „Iwanuszka głupiec” (1913). W nich, podobnie jak w piosenkach swoich dzieci, Cui pokazał wiele prostoty, czułości i dowcipu. Wspaniały tekściarz, potrafiący ucieleśnić w muzyce najwznioślejsze uczucia, jako artysta najbardziej ujawnił się w miniaturze, a przede wszystkim w romansie. W tym gatunku Cui osiągnął klasyczną harmonię i harmonię.

W twórczości Cui największe znaczenie artystyczne mają romanse (w sumie powstało ich ponad 400). Kompozytor porzucił w nich formę zwrotki i powtarzalność tekstu, co zawsze znajduje wyraz zarówno w partii wokalnej, niezwykłej pięknem melodii i mistrzowskiej deklamacji, jak i w akompaniamencie, wyróżniającym się bogatą harmonią i piękną dźwięcznością fortepianu . W późnym okresie swojej twórczości Cui starał się publikować romanse w formie zbiorów wierszy tego samego poety - „20 wierszy J. Richpina” (1890), „25 wierszy Puszkina” (1899), „21 wierszy Niekrasowa” (1902), cykle romansów na podstawie wierszy Majkowa, Mickiewicza, Lermontowa, hrabiego A.K. Tołstoj. Kompozytorskie dziedzictwo Cui obejmuje romanse „Spalony list”, „Posąg Carskiego Sioła” według słów Puszkina, „Harfy Eolskie” według słów A. N. Maikowa, 13 obrazów muzycznych i cykl wokalny „Echoes of War”. (1904-1905).

Muzyka wokalna Cui obejmuje około 70 kolejnych chórów i 2 kantaty - „Na cześć 300-lecia rodu Romanowów” (1913) i „Twój werset” (słowa I. Grinevskiej), ku pamięci Lermontowa. Cui stworzył szereg znaczących dzieł z zakresu muzyki instrumentalnej – na orkiestrę, kwartet smyczkowy i na instrumenty indywidualne. I choć Cui nie jest tak typowy w tym gatunku, napisał też 4 suity z tego zakresu. Jedna z nich – Suita nr 4 na fortepian – dedykowana jest L. Mercy d’Argenteau, wielkiemu przyjacielowi Cui, autorowi monografii o jego twórczości.Ponadto – 2 scherza, tarantella (w tym znakomita transkrypcja fortepianowa F. Liszta), „Marche solennelle” i walca (op. 65). Następnie znajdują się 3 kwartety smyczkowe, 25 preludiów fortepianowych, wiele utworów na skrzypce i wiolonczelę. Ogółem do 1915 r. ukazały się 92 opusy Cui; to liczba nie obejmuje oper i innych dzieł. Należy zaznaczyć, że Cui ukończył dwie opery innych kompozytorów. W 1870 r., zgodnie z umierającym testamentem Dargomyżskiego, napisał zakończenie I sceny w „Kamiennym gościu”, a w 1916 r. Cui ukończył Opera Musorgskiego Jarmark Soroczyński.

W 1864 roku kompozytor stał się stałym współpracownikiem petersburskiego Wiedomosti. Okres ten wyznacza początek muzycznej i krytycznej działalności Ts.A. Kuyu. Cui pracował w tej gazecie do 1875 r., a następnie jego artykuły ukazywały się w „Przeglądzie Muzycznym” (1885–1888), „Artyście” (1889–1895), a także w „Głosie”, „Tygodniu”, „Wiadomościach” i wielu innych inne publikacje rosyjskie i zagraniczne do 1900 roku, torując drogę młodej sztuce rosyjskiej. Z godną pozazdroszczenia konsekwencją recenzował petersburskie koncerty i spektakle operowe, tworząc swoistą kronikę muzyczną Petersburga, analizował twórczość kompozytorów rosyjskich i zagranicznych oraz sztukę wykonawców. W artykułach i recenzjach Cui można prześledzić platformę ideową kręgu Bałakirewa.

Na początku swojej działalności krytycznej wraz z V.V. Stasow aktywnie opowiadał się za „Nową Rosyjską Szkołą Muzyczną”. Cechowało go pewne ograniczenie ocen, które objawiało się przez całe życie wrogim nastawieniem do R. Wagnera, G. Verdiego i innych oraz niezrozumieniem twórczości P.I. Czajkowskiego, a także szereg dzieł Musorgskiego i Borodina. Później orzeczenia Cui stały się bardziej podatne na kompromis. Jako krytyk stał się bardziej tolerancyjny wobec ruchów artystycznych niezwiązanych z Potężną Garścią. Było to spowodowane pewnymi zmianami w jego światopoglądzie, przy większej niż dotychczas niezależności krytycznych ocen.

Krytyczna działalność Cui wyrządziła wiele szkód w jego karierze kompozytorskiej. W swoich artykułach promował M.I. Glinka, A.S. Dargomyżskiego ostatniego okresu oraz mało znanych wówczas w Rosji Schumanna, Schuberta, Berlioza i Liszta. Swoją działalnością krytyczną Cui przyczynił się do ustanowienia postępowych założeń ideologicznych i artystycznych „Potężnej Garści” oraz promocji twórczości A.P. Borodina, M.P. Musorgski, N.A. Rimski-Korsakow. Jego waleczny, energiczny, postępowy charakter (szczególnie we wczesnym okresie), literacka błyskotliwość i dowcip zapewniły mu ogromny wpływ jako krytyka.

Cui, jeden z pierwszych rosyjskich krytyków, zaczął regularnie promować rosyjską muzykę za granicą. Współpracował z prasą francuską, a swoje artykuły z „Revue et gazette musicale” (1878-1880) publikował jako odrębną książkę „Muzyka w Rosji” („La musique en Russie”, Paryż, 1880). Książka ta, wydana w języku francuskim, będąca podsumowaniem estetycznego credo autora, w ogromnym stopniu przyczyniła się do rozpowszechnienia muzyki rosyjskiej na Zachodzie. W książce „Muzyka w Rosji” Cui potwierdził światowe znaczenie twórczości Glinki, którego nazwał „jednym z największych geniuszy muzycznych wszystkich krajów i wszechczasów”. Oprócz tej książki Cui wydał osobne broszury: „Pierścień Nibelungów” (1889, relacja z występu w Bayreuth), „Historia literatury fortepianowej. Kurs A. Rubinsteina” (1889), „Rosyjski romans” (1896). Oprócz tego Cui jest autorem artykułów o muzyce w Słowniku Encyklopedycznym Berezina (1873-1880).

Oprócz artykułów o tematyce muzycznej Ts.A. Cui napisał wiele prac z zakresu inżynierii wojskowej, z których wiele jest nadal bardzo popularnych w świecie wojskowym: „Krótki podręcznik o fortyfikacji polowej” (8 wydań od 1874 do 1899); „Atak i obrona współczesnych twierdz” („Zbiór wojskowy”, 1881); „Belgia, Antwerpia i Brialmont” (1882); „Rola długotrwałych fortyfikacji w obronie państw” (1883, „Kurs Akademii Inżynierskiej im. Mikołaja”); „Doświadczenie racjonalnego określenia wielkości garnizonu twierdzy” („Dziennik Inżynieryjny”, 1884, nagrodzony III nagrodą); „Krótki rys historyczny fortyfikacji wieloletnich” (3 wydania od 1889 do 1897); „Podręcznik fortyfikacji dla szkół podchorążych piechoty” (1892); „Kilka słów o współczesnej fermentacji fortyfikacyjnej” (1892, nagrodzony honorową recenzją „Dziennika Inżynierskiego”) itp.

W 1877 roku Cui został wysłany na teatr działań nad Dunajem, aby na prośbę swojego byłego ucznia Skobeleva dokonać przeglądu prac fortyfikacyjnych, brał udział w umacnianiu naszych pozycji pod Konstantynopolem i napisał „Notatki z podróży oficera inżyniera na teatrze działań w Europie Turcja” (1878), przetłumaczony na języki obce. Przed wyjazdem Skobelewa na wyprawę Ahal-Tekin Cui udzielił mu szeregu wskazówek dotyczących organizacji linii komunikacyjnych i punktów tranzytowych.

W 1878 roku, po tej błyskotliwej pracy nad fortyfikacjami rosyjskimi i tureckimi, Cui został mianowany profesorem nadzwyczajnym fortyfikacji, piastując jednocześnie katedrę swojej specjalności w trzech akademiach wojskowych: Akademii Sztabu Generalnego im. Mikołaja, Akademii Inżynierii Wojskowej i Akademii Artylerii Michajłowskiego . Działalność pedagogiczną wojskową kontynuował niemal do końca życia. W 1880 r. Cui został profesorem, a w 1891 r. emerytowanym profesorem fortyfikacji Akademii Inżynierii Wojskowej im. Mikołaja, po czym awansował na generała dywizji.

Wielka wiedza Ts. A Cui w dziedzinie fortyfikacji uczyniła go dobrze znanym także w zagranicznych kręgach wojskowych. Słynny belgijski inżynier, generał Brialmont, przez wiele lat utrzymywał aktywną korespondencję z Cui, wspólnie omawiając wszelkiego rodzaju teoretyczne zagadnienia z zakresu fortyfikacji i obrony narodowej. Generał Cui przekazał 50 takich listów od generała Brialmonta do biblioteki Akademii Inżynierskiej im. Mikołaja. Być może pod wpływem bliskiej znajomości z Brialmontem Cui jako pierwszy wśród rosyjskich inżynierów zaproponował zastosowanie instalacji wież pancernych w naszych twierdzach lądowych. Jednak największym osiągnięciem generała Cui w naukach wojskowych jest jego pierwsze rosyjskie doświadczenie w opracowywaniu historii rosyjskich fortyfikacji, które włączył do programu akademii.

Jako profesor i nauczyciel fortyfikacji oraz autor wybitnych dzieł na ten temat generał Cui zyskał wielką i zaszczytną sławę. Stało się to podstawą zaproszenia go do wygłaszania wykładów na temat fortyfikacji dla następcy tronu, późniejszego cesarza Mikołaja II, a także wielkich książąt: Siergieja i Pawła Aleksandrowiczów, Mikołaja, Michaiła, Jerzego i Siergieja Michajłowicza, Piotra Nikołajewicza i książąt G.M. i M.M. Meklemburgia-Strelitzky. Wśród studentów akademickich generała Cui wielu zajmowało najwyższe stanowiska w armii. W 1904 roku Ts.A. Cui został awansowany do stopnia generała inżyniera. Do końca życia Cui uczestniczył jako autorytet w sprawach fortyfikacji w rozpatrywaniu najważniejszych spraw w komisji inżynieryjnej Głównego Zarządu Inżynieryjnego. Z wielką uwagą słuchano jego wykładów i odczytów publicznych, wyróżniających się głębią przemyśleń oraz prostotą i przejrzystością przekazu.

Po rewolucji październikowej Cui przeszedł na stronę władzy radzieckiej. Wstąpił nawet do Armii Czerwonej, pozostając nadal profesorem w trzech akademiach wojskowych. To prawda, że pod nowym rządem nie żył zbyt długo. Cui zmarł w Piotrogrodzie 26 marca 1918 r. Został pochowany na Cmentarzu Tichwińskim (później Nekropolii Mistrzów Sztuki). W 1920 roku na grobie kompozytora i generała postawiono krzyż z czarnego marmuru.

Cesar Cui, podobnie jak Borodin, rozwijał się w dwóch zupełnie różnych dziedzinach – muzyce i inżynierii wojskowej. Cui to rosyjski kompozytor, krytyk muzyczny, aktywny propagator idei i twórczości „Potężnej Garści”, jeden z założycieli narodowego ruchu w muzyce rosyjskiej, jeden z pierwszych rosyjskich kompozytorów, który przywiązywał dużą wagę do tworzenia muzyki dla dzieci (4 opery, zbiór piosenek dla dzieci). Jest autorem ponad 700 krytycznych dzieł muzycznych. W tym samym czasie Cui zrobił błyskotliwą karierę wojskową, awansował do stopnia generała i został specjalistą do spraw fortyfikacji, honorowym profesorem fortyfikacji.

Cui wniósł znaczący wkład w powstanie i rozwój rosyjskiej narodowej szkoły inżynierii wojskowej, a jego prace nad fortyfikacją polową i kurs jej historii odegrały dużą rolę w formowaniu się rosyjskiego i radzieckiego inżyniera fortyfikacji wojskowej. Prawie większość oficerów armii rosyjskiej uczyła się z jego podręczników. W ciągu swojego długiego życia Cui przeżył jakby kilka żyć, robiąc wyjątkowo wiele we wszystkich wybranych przez siebie dziedzinach. Ponadto zajmował się jednocześnie działalnością kompozytorską, krytyczną, wojskowo-pedagogiczną, naukową i społeczną! Niesamowita zdolność do pracy w połączeniu z wybitnym talentem, głębokim przekonaniem o słuszności ideałów kształtowanych w młodości są niepodważalnym dowodem wielkiej i niezwykłej osobowości Cui.

Syn oficera francuskiego, rannego w bitwie pod Smoleńskiem i pozostającego w Rosji, oraz szlachcianki litewskiej, urodził się 6 (18) stycznia 1835 roku w Wilnie. Ojciec chłopca, który uczył języka francuskiego w gimnazjum, był człowiekiem uzdolnionym muzycznie, grał na pianinie i organach oraz komponował muzykę. Jego gust muzyczny został przekazany najmłodszemu z pięciorga dzieci, któremu po urodzeniu nadano imię Cezar-Benjamin.

Pierwsze lekcje gry na fortepianie chłopiec pobierał w domu u ojca i starszej siostry. Następnie pilnie uczył się u prywatnych nauczycieli. Już w wieku 14 lat Cezar skomponował swój pierwszy utwór muzyczny – mazurek. Fascynowało go komponowanie muzyki, potem naiwnie naśladowcze nokturny, romanse i uwertury. Zapisy muzyczne jego utworów zostały pokazane mieszkającemu w Wilnie Stanisławowi Moniuszce. Utalentowany polski kompozytor docenił talent swojego młodego kolegi i rozpoczął u niego bezpłatną naukę. Cezar uczył się u niego nieco ponad sześć miesięcy, ale zapamiętał te lekcje przez całe życie.

Niestety studia muzyczne musiałem przerwać, przyszedł czas na podjęcie decyzji co do przyszłego zawodu. W 1851 r. Cezar za radą ojca wstąpił do Głównej Szkoły Inżynierskiej w Petersburgu. W czasie moich studiów nie było już czasu na poważne studia muzyczne. Ale stolica, ze swoimi bogatymi tradycjami kulturowymi, niewątpliwie dała wiele przyszłemu kompozytorowi.

Młody człowiek pilnie studiował inżynierię wojskową, po ukończeniu studiów w 1855 roku młody oficer wstąpił do Akademii Inżynierii Wojskowej im. Mikołaja. W 1857 roku, jako jeden z najlepszych absolwentów, awansował do stopnia porucznika i opuścił uczelnię jako wykładowca topografii. A dwa lata później został nauczycielem fortyfikacji, któremu poświęcił całe swoje późniejsze życie wojskowe.

Człowiek o ogromnej sprawności, na wszystko znajdował czas. Cui łączył działalność pedagogiczną z poważnymi studiami muzycznymi. Według niego wielki wpływ na niego jako kompozytora wywarła przyjaźń z M. A. Bałakirewem, którego poznał w 1856 roku. Bałakirew nie tylko został jego mentorem, ale także wprowadził do środowiska profesjonalnych muzyków, z których wielu, podobnie jak Cui, okazało się wojskowymi. Musorgski, Rimski-Korsakow, Borodin, Dargomyżski stali się jego bliskimi przyjaciółmi i współpracownikami w twórczości kompozytorskiej. Cui poślubił ucznia Dargomyżskiego, piosenkarza MR Bamberga, w 1858 roku. Zadedykował jej scherzo orkiestrowe na fortepian na 4 ręce. Wykonanie tego scherza 14 grudnia 1859 roku na koncercie symfonicznym Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego było pierwszym publicznym wykonaniem dzieła kompozytora Cui.

Od tego czasu jego utwory zaczęto wykonywać nie tylko w Rosji, ale także za granicą. Cui okazał się płodnym autorem. Napisał opery „Więzień Kaukazu”, „Syn Mandaryna”, „William Ratcliffe”, „Angelo”, „Saracen”, „Uczta w czasie zarazy”, „Córka kapitana”. W sumie Cui napisał 14 oper, w tym cztery dla dzieci: „Bohater śniegu”, „Czerwony kapturek”, „Kot w butach”, „Iwanuszka głupca”. Warto zaznaczyć, że jego opery nie odniosły spektakularnego sukcesu, choć wiele z nich wystawiano na czołowych rosyjskich scenach operowych. Za najlepsze opery, jakie stworzył, uważa się „Williama Ratcliffe” i „Angelo”, które były wielokrotnie wystawiane w teatrach Maryjskim i Bolszoj. Zgodnie z testamentem Dargomyżskiego Cui napisał zakończenie I sceny w Kamiennym gościu, a po śmierci Musorgskiego ukończył operę Jarmark Soroczyński.

Muzykolodzy uważają, że Cui najpełniej objawił się jako kompozytor w małych utworach kameralnych, przede wszystkim w romansach, których stworzył ponad 400. Jego romanse wyróżnia szczerość, liryzm i autentyczna głębia uczuć. A dziś można usłyszeć jego romanse napisane do pięknych wierszy Puszkina, Lermontowa, Majkowa, Mickiewicza, Niekrasowa w wykonaniu najlepszych rosyjskich wokalistów.

Warto dodać, że stworzył około 70 chórów i 2 kantaty do wykonawstwa wokalnego. Cui napisał wiele ciekawych dzieł z zakresu muzyki instrumentalnej – są to suity, scherza, tarantele, 3 kwartety smyczkowe, 25 preludiów fortepianowych, wiele utworów na skrzypce i wiolonczelę.

Współcześni znali Cesara Cui dobrze jako krytyka muzycznego. Przez wiele lat był stałym współpracownikiem petersburskiego Wiedomosti, gdzie relacjonował życie muzyczne Rosji. Jego artykuły i recenzje ukazywały się w takich pismach jak „Przegląd Muzyczny”, „Artysta”, „Tydzień”, „Wiadomości” oraz wielu innych gazetach i czasopismach krajowych i zagranicznych. W Paryżu ukazała się jego książka „Muzyka w Rosji”, która przyczyniła się do rozpowszechnienia muzyki rosyjskiej w Europie. Naturalnie w swoich artykułach odzwierciedlał poglądy muzyczne i platformę ideologiczną kręgu Bałakirewa - słynnej „Potężnej Garści”, której był członkiem przez wiele lat.

Aktywna działalność kompozytorska nie przeszkodziła Cui w skutecznym wspinaniu się po szczeblach kariery. Został profesorem, uznanym autorytetem w dziedzinie fortyfikacji, z jego podręczników uczyło się wiele pokoleń rosyjskich oficerów. Jego prace i artykuły na temat fortyfikacji były tłumaczone za granicą, a znani zagraniczni fortyfikatorzy korespondowali z nim, omawiając nowe osiągnięcia w inżynierii wojskowej.

Wraz z początkiem wojny rosyjsko-tureckiej 1877-78. Cui na prośbę generała Skobielewa udał się do czynnej armii i brał udział w fortyfikacyjnym wzmocnieniu pozycji rosyjskich. Generał Skobelew, mianowany dowódcą wyprawy wojskowej Ahal-Tekin w 1880 r., wielokrotnie konsultował się z Cui w kwestiach wsparcia inżynieryjnego bitew na pustyni i organizacji linii komunikacyjnych. Po pomyślnym zakończeniu operacji napisał do Cui: „Nie zapomniałem odległej przeszłości, kiedy byłem twoim złym uczniem, nie zapomniałem pozycji pod Konstantynopolem i wreszcie, co najważniejsze, nie zapomniałem tych cennych rady, które w dużej mierze przyczyniły się do naszych ostatnich sukcesów w Geok-Tepe.”

Zasługi Cui w sferze wojskowej zostały docenione awansem do stopnia generała inżyniera (odpowiadającego generałowi pułkownikowi) i zaproszeniem do wygłaszania wykładów na temat fortyfikacji dla następcy tronu (przyszłego cesarza Mikołaja II) i wielkich książąt.

We wszystkich obszarach swojej działalności Cesar Cui stał się uznanym autorytetem, wielu rosyjskich i zagranicznych towarzystw muzycznych oraz akademii naukowych wybrało go na członka. Nawet po rewolucji nadal był profesorem trzech akademii wojskowych. To prawda, że jego służba nowemu rządowi nie trwała długo.

Cezar Antonowicz Cui zmarł w Piotrogrodzie 26 marca 1918 r. Został pochowany na cmentarzu Tichwin (współczesna Nekropolia mistrzów sztuki).

adnotacja

na podstawie prac C. A. Cui

„Wszystko zasnęło”

Student IV roku specjalności „Dyrygentura. Chór Akademicki” Olga Pimenova

„Everything Fell Asleep” jest utworem a cappella na chór mieszany. Autorem muzyki jest Cesar Cui, autorem tekstu literackiego jest Daniil Ratgauz.

Cezar Antonowicz Cui- Kompozytor rosyjski (1835-1918), krytyk muzyczny, którego działalność przypadła na okres bezprecedensowego rozwoju rosyjskiej kultury muzycznej w latach 70. i 80. XX wieku.

Dziedzictwo muzyczne Cui jest niezwykle obszerne i różnorodne: 14 oper (w tym 4 dla dzieci), kilkaset romansów, dzieła orkiestrowe, chóralne, zespołowe i fortepianowe. Jest autorem ponad 700 krytycznych dzieł muzycznych.

C. A. Cui urodził się 6 stycznia 1835 roku w Wilnie. Jego ojciec, Anton Leonardovich Cui, pochodzący z Francji, służył w armii napoleońskiej, przez przypadek pozostał w Rosji i został nauczycielem gimnazjum. W wieku 5 lat Cui już odtwarzał na fortepianie melodię marszu wojskowego, którą usłyszał. W wieku dziesięciu lat jego siostra zaczęła uczyć go gry na pianinie; wówczas jego nauczycielami byli Herman i skrzypek Dio. Podczas nauki w gimnazjum wileńskim Cui pod wpływem mazurków Chopina, który pozostał na zawsze jego ulubionym kompozytorem, skomponował mazurka na śmierć jednego nauczyciela. Mieszkający wówczas w Wilnie Moniuszko zaproponował utalentowanemu młodzieńcowi bezpłatne lekcje harmonii, które trwały jednak tylko siedem miesięcy.

W latach 1851-55 Cui studiował w Głównej Szkole Inżynierskiej w Petersburgu. Następnie w 1904 roku CA Cui został awansowany do stopnia generała inżyniera.

Najwcześniejsze romanse Cui powstały ok. 1850 r. („6 pieśni polskich”, wydane w Moskwie w 1901 r.), ale jego działalność kompozytorska zaczęła się poważnie rozwijać dopiero po ukończeniu uczelni. Ogromne znaczenie w rozwoju talentu Cui miała przyjaźń z Bałakirevem (1857), który w pierwszym okresie twórczości Cui był jego doradcą, krytykiem, nauczycielem i częściowo współpracownikiem (głównie w zakresie orkiestracji, która na zawsze pozostała stroną najwrażliwszą). faktury Cui) i bliską znajomość z jego środowiskiem: Musorgskim (1857), Rimskim-Korsakowem (1861) i Borodinem (1864), a także Dargomyżskim (1857), który wywarł ogromny wpływ na rozwój stylu wokalnego Cui .

19 października 1858 roku Cui poślubił Malwinę Rafailovnę Bamberg, uczennicę Dargomyżskiego. Jednocześnie w C-durigis-moll powstały dwa scherza fortepianowe i pierwsze doświadczenie w formie operowej: dwa akty opery „Więzień Kaukazu” (1857-1858), przekształconej później w trzyaktową i wystawiona w 1883 na scenach w Petersburgu i Moskwie. W tym samym czasie powstała jednoaktowa opera komiczna w gatunku lekkim „Syn mandaryna” (1859). W latach 60. Cui pracował nad operą William Ratcliffe, wystawiona w 1869 roku w Teatrze Maryjskim.

W 1876 roku w Teatrze Maryjskim odbyła się premiera nowego dzieła Cui, opery „Angelo” na podstawie dramatu W. Hugo.

Cesar Cui uczestniczył w kręgu Belyaeva. W latach 1896-1904 Cui był prezesem oddziału w Petersburgu, a w 1904 roku został wybrany członkiem honorowym Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego.

Niezwykły tekściarz, potrafiący ucieleśnić w muzyce najbardziej wzniosłe i najgłębsze uczucia, w gatunku wokalnym kompozytor najpełniej pokazał się w miniaturze. Prawdziwą poezją i inspiracją są takie romanse i cykle wokalne, jak „Harfy Eolskie”, „Meniskus”, „List spalony”, „Wyczerpany żalem”, „20 wierszy Ripshena”, „25 wierszy Puszkina”, „21 wierszy Niekrasowa ”, „ 18 wierszy A.K. Tołstoj” i innych.

W latach 60. w muzyce rosyjskiej ukształtowało się wiele twórczych szkół i kierunków, zorganizowano różne ośrodki życia muzycznego. Wiodące miejsce zajęło krąg petersburskich muzyków „The Mighty Handful”, w skład którego wchodzili M. Bałakiriew, Ts. Cui, M. Musorgski, A. Borodin, N. Rimski-Korsakow. Wszystkich łączył jeden cel – kontynuacja dzieła rozpoczętego przez Glinkę, „tworzenie muzyki rosyjskiej, nierozerwalnie związanej ze sztuką samego ludu”. Jako krytyk Ts. Cui odegrał ważną rolę w walce „Potężnej Garści” o jej narodowe zasady estetyczne.

A jednak miniatura chóralna pozostaje elementem twórczego dziedzictwa Cui. Z wyglądu i charakteru swojego talentu Cui jest typowym miniaturzystą. Prawie nigdy nie opuszcza kręgu cichych i jasnych, spokojnie kontemplacyjnych nastrojów. Wśród dużej liczby utworów na chór szczególnie wyróżniają się utwory liryczne: „W oddali rozświetlono”, „Rozchmurzcie się, śpiewające ptaki”, „Słońce świeci”, „Wszystko zasnęło”, „Chabry na polach” .

To właśnie tu najdobitniej ujawnia się wyjątkowa indywidualność kompozytora, niezwykle subtelna i elegancka w jego wypowiedziach. Styl Cui charakteryzuje się piękną melodią, elegancką harmonią i umiejętnością wykorzystania barw chóralnych. W jego stylu zauważalne jest dążenie do lirycznej gładkości, kompletności i spokojnej równowagi linii.

W tym lirycznym dziedzictwie wyróżnia się kilka monumentalnych, rozbudowanych chórów: „Życie”, „Dwie róże”, „Chmury burzowe”. Te utwory chóralne znalazły się w cyklu „Sześć Chórów” poświęconym Klasie Wolnego Chóru.

Jak każdy artysta prawdziwie narodowy, kompozytor potrafił w swoim dziele odzwierciedlić sprzeczną i napiętą sytuację epoki.

Cui jako krytyk muzyczny

Działalność muzyczna i krytyczna Cui, która rozpoczęła się w 1864 r. („St. Petersburg Vedomosti”) i trwała do 1900 r. („Wiadomości”), miała ogromne znaczenie w historii rozwoju muzycznego Rosji. Jego waleczny, postępowy charakter (szczególnie we wcześniejszym okresie), ognista propaganda Glinki i „nowej rosyjskiej szkoły muzycznej”, literacka błyskotliwość i dowcip wywarły na niego, jako krytyka, ogromny wpływ. Propagował muzykę rosyjską za granicą, współpracował z prasą francuską i publikował swoje artykuły z „Revue et gazette musicale” (1878-1880) jako odrębną książkę „La musique en Russie” (P., 1880). Do skrajnych zainteresowań Cui należy dyskredytacja klasyków (Mozarta, Mendelssohna) i negatywny stosunek do Ryszarda Wagnera. Osobno opublikował: „Pierścień Nibelungów” (1889); Kurs „Historia literatury fortepianowej” A. Rubinsteina (1889); „Rosyjski romans” (Sankt Petersburg, 1896).

Od 1864 działał jako krytyk muzyczny, broniąc zasad realizmu i nacjonalizmu w muzyce, krzewiąc twórczość. I. Glinki, A. S. Dargomyżskiego i młodych przedstawicieli „Nowej Szkoły Rosyjskiej”, a także nowatorskie nurty w muzyce zagranicznej. Jako krytyk często publikował druzgocące artykuły na temat twórczości Czajkowskiego. Systematyczna działalność muzyczno-krytyczna Cui trwała aż do początku XX wieku.

Dziedzictwo twórcze kompozytora:

14 oper

(Z wyjątkiem Korsarz , wszystkie opery Cui zostały pierwotnie skomponowane w języku rosyjskim.)

Więzień Kaukazu (według Puszkina)

Syn Mandaryna

Mlada (Akt 1; resztę skomponowali Rimski-Korsakow, Musorgski, Borodin i Minkus)

William Ratcliffe (w trzech aktach, libretto W. Kryłowa na podstawie dramatycznej ballady Heinricha Heiniewa pod tym samym tytułem, w przekładzie A. N. Pleszczejewa; premiera odbyła się 14 lutego 1869 w Teatrze Maryjskim)

Angelo (na podstawie dramatu Victora Hugo)

Le Flibustier = Korsarz (Nad morzem) (na podstawie komedii J. Richpina)

Saracen (na podstawie dramatu Dumasa Ojca)

Uczta w czasie zarazy (według Puszkina)

Mademoiselle Fifi (według Maupassanta i Méteniera)

Bohater śniegu

Mateo Falcone (po Merime i Żukowskim)

Córka kapitana (według Puszkina)

Czerwony Kapturek (według Perraulta)

Kot w butach (według Perraulta)

Iwan Błazen

Cui ukończył dwie opery innych kompozytorów:

Kamienny gość (Dargomyżski)

Jarmark Sorochinskaya (Musorgski)

Również - utwory na orkiestrę, kameralne zespoły instrumentalne, fortepian, skrzypce, wiolonczelę; chóry, zespoły wokalne, romanse (ponad 250), wyróżniające się ekspresją liryczną, wdziękiem i subtelnością recytacji wokalnej. Popularne wśród nich to „Spalony list”, „Statua Carskiego Sioła” (słowa A. S. Puszkina), „Harfy Eolskie” (słowa A. N. Majkowa) itp.

Chóry mieszane a cappella – 23, męskie – 3, żeńskie – 4, dziecięce – 7, 7 kwartetów mieszanych, chóry sakralne – 4, kwartety męskie – 9, chóry z towarzyszeniem fortepianu, chóry żeńskie z orkiestrą – ponad 70 nazw, chóry z więzień opery kaukaskiej, William Ratcliffe, Angelo itp.

Większość chórów to miniatury liryczne w gatunku romansu lub pieśni (Świecące w oddali, Nokturn, Niebo i gwiazdy, Chabry na polach, Raduj się, śpiewające ptaki, Róże, Świeci słońce itp.); chóry o treści filozoficznej, czasem z elementami tragedii (nierozwiązany sen, dwie róże, Childe Harold itp.). Pojawiają się przedstawienia gatunkowe (Barkarola, Kołysanka), chóry orientalne (Daje niebo człowiekowi, Modlitwa Beduina), próby urzeczywistnienia tematu społecznego i obywatelskiego (Głód, W ojczyźnie, Idą). Rozwinęło się kilka dużych chórów (8-głosowe Życie; w formie sonatowej - Storm Clouds). Melodia, piękna harmonizacja, kompletność formy, wdzięk, umiejętne wykorzystanie głosów i barw chóralnych, ekspresyjne odczytanie tekstu (trudność – inny podtekst). Powtórka jest dynamiczna, kulminacja. Stopniowe włączanie części, imitacja, ukazywanie tematu w różnych głosach i rejestrach, podział. Dba o płynność i spójność wykonania głosu.

Daniił Ratgauz

Poeta Daniił Maksimowicz Ratgauz urodził się w Charkowie 25 stycznia (6 lutego) 1868 r. Ukończył gimnazjum i wydział prawa Uniwersytetu Kijowskiego w Kijowie (1895). Pełnił funkcję adwokata przysięgłego. Mieszkał w Kijowie, odwiedzając z wizytą Sankt Petersburg. W 1910 osiadł w Moskwie. Ojciec poetki, prozaika i aktorki Tatyany Ratgauz-Klimenko. Zadebiutował drukiem w 1887 r. Wasilij Niemirowicz-Danczenko został literackim „ojcem chrzestnym”. Publikowane w licznych gazetach, tygodnikach i magazynach („Observer”, „New Century”, „Niva”, „Północ”, „Scena i Życie”, „Ladies' World”, „World Panorama”, „The Whole World”, „ Przebudzenie”, „Ogonyok”, „Nowy Świat”, „Magazyn dla Kobiet”, „Magazyn Niebieski”, „Biuletyn Europy” i inne). Jeszcze jako student wysyłał swoje wiersze do P. I. Czajkowskiego, który skomponował sześć romansów na podstawie wierszy Rathausa („Znowu sam, jak dawniej”, „W tę księżycową noc”, „Siedzieliśmy z tobą”). N. A. Rimski-Korsakow, T. A. Cui, S. V. Rachmaninow, A. S. Arensky, R. M. Gliere, M. M. Ippolitov-Ivanov, Yu. I. pisali także romanse na podstawie wierszy Rathgausa, Bleichman, A. T. Grechaninov. Pierwszy zbiór „Wierszy” (Kijów, 1893). Następnie ukazały się tomiki poezji „Pieśni serca” (Moskwa, 1896), „Wiersze zebrane” (Sankt Petersburg - Moskwa, 1900), „Pieśni o miłości i smutku” (St. Petersburg - Moskwa, 1902; drugi wydanie 1903), „Wiersze nowe” (Moskwa 1904), trzytomowy zbiór wierszy (1906), „Wiersze wybrane” (Kijów 1910), „Do Rosjanek” (1915), „Moje pieśni” (1917 ; książka została wznowiona w Berlinie w 1922 r.). W 1918 przeniósł się do Kijowa. W 1921 wyemigrował, po krótkim pobycie w Warszawie osiadł w Berlinie, a od 1923 w Pradze. Działał w kręgu literackim Daliborka i był członkiem Związku Pisarzy i Dziennikarzy Rosyjskich w Czechosłowacji. Wraz z V.I. Niemirowiczem-Danczenką był uważany za najstarszego i najsłynniejszego pisarza rosyjskiego mieszkającego w Pradze. Publikował w gazetach „Libawskoje Rosyjskie Słowo”, „Słowo”, „Siegodnya”, „Dwiński Głos”, „Echo”, czasopiśmie „For You” i innych publikacjach. Wydał zbiór „O życiu i śmierci” (Praga, 1927). W ostatnich latach z powodu ciężkiego nadciśnienia tętniczego był przykuty do łóżka, ale nadal pisał. Na krótko przed śmiercią zaczął przygotowywać nowy tomik, w którym miały znaleźć się wiersze z lat ostatnich i najsłynniejsze z najstarszych. Książka nie mogła zostać opublikowana. Zmarł 6 czerwca 1937 w Pradze. Został pochowany na cmentarzu Olszańskim.

Tekst literacki napisał Daniil Ratgauz:

Wszystko zapadło w sen. Ptaki ucichły.

Cały świat był otoczony ciszą.

Blada błyskawica błyszczy,

Trzciny ledwo się kołyszą.

Już mam ciemne oczy, głupi

noc schodzi z cichych wysokości

I pieśni nieba, pieśni raju

śpiewa w zamyśleniu.

Ale bez miłości natura jest martwa,

Nie ma w niej szczęścia, nie ma szczęścia dla nas.

Jak to często spotyka się wśród poetów romantycznych, liryczny szkic pejzażu jest wypełniony głębokimi treściami filozoficznymi.

Wszyscy obserwowaliśmy, jak przyroda zmienia się wraz z zapadnięciem nocy. Słońce już zaszło, dookoła ciemno, przyroda śpi. Wydaje się, że cały świat wokół milczy. Jeśli posłuchasz, usłyszysz wiatr kołyszący liśćmi drzew i śpiew świerszcza.

Obrazy natury rzutowane są na ludzkie uczucia i interpretowane z perspektywy duchowej i moralnej:

Ale bez miłości natura jest martwa,

Nie ma w niej szczęścia, nie ma szczęścia dla nas.

Można przypuszczać, że miłość w rozumieniu poety to nie tylko uczucie żyjące w sercu konkretnego człowieka, ale także miłość Stwórcy wszechświata do Jego stworzenia, ożywiającego i ożywiającego wszystko.

Według tekstu poetyckiego materiał muzyczny przedstawia dwa kontrastujące obrazy: pierwszy jest spokojny, spokojny:

Wszystko zapadło w sen. Ptaki ucichły.

Cały świat był otoczony ciszą.

Drugi jest skuteczniejszy („Błyskawica iskrzy, a trzciny się kołyszą”).

Środki muzyczne i ekspresyjne.

Utwór należy do gatunku lirycznej miniatury chóralnej. Jednym z korzeni stylistycznych jest ukryta taneczność (polonez):

Refren napisany jest w prostej formie dwuczęściowej, każda część składa się z trzech zdań.

Tworząc język harmoniczny, kompozytor opiera się na tradycyjnych środkach harmonicznych z niewielkim dodatkiem zmienionych akordów.

Rytm zmian harmonicznych pokrywa się z rytmem ogólnym.

Schemat kompozycyjny dzieła

51 beat (zaczyna się od taktu).



Liczba cykli	16 (8+8)		16 (8+8)
Plan tonalny	1-9 więc ty- Major, 9-16T. T=4 ul. (miczas trwania)	16t.T= 5 garm. (Amoll), dur-moll: 24 tomy.D65 tysAczas trwania	25 t.Aczas trwania; odchylenia wDczas trwania(31-32 t. przezD2 i 32-33 t. przezD43.)	Aczas trwaniazostaje zatwierdzony (obrót powtarza się dwukrotnieD9- D7-T w 42-45t, w t. 49-51-T)

Główną tonacją utworu jest zatem tonacja A-dur, a podstawą języka harmonicznego utworu jest dur naturalny z elementami dur-moll.

Tempo jest umiarkowane, umiarkowane (kwarta = 92). ¾. Wszystkie głosy faktury są bogato melodyjne, materiał tematyczny prezentowany jest w różnych częściach. Linia melodyczna zbudowana jest w ruchu wznoszącym się, od basu po sopran. Fraza muzyczna przechodzi z jednego głosu na drugi.

Melodia jest elastyczna, pieśniowa, wyrazista intonacyjnie, nie wyróżnia się złożonością rytmiczną, ale zawiera szerokie skoki:

Skok w piątej części nie tylko dodaje melodii wdzięku charakterystycznego dla twórczości Cui, ale także niejako otula słuchacza, przekazując piękno i urok uśpionej nocnej przyrody.

Muzykę charakteryzują dźwięki-obrazy:

Wyłączanie i włączanie części

Dynamiczne kontrasty

Agogia

Używanie kolorów barwy:

Nie bez powodu kompozytor daje wstępną realizację głównego motywu partii basowej – spokojne, niskie, aksamitne brzmienie zanurza nas w atmosferę spokoju nocy.

Tekstura homofoniczno-polifoniczna.

Figurację harmoniczną odnajdujemy w muzyce (i pieśniach niebiańskich... 9,13 t).

Elastyczne dostosowywanie muzyki do tekstu.

Cechy prezentacji chóralnej (analiza wokalno-chóralna)

Chór mieszany, 4 głosy, divisi na wszystkie głosy. W sumie jest to chór ośmiogłosowy.

Zakresy partii chóralnych

Ogólnie warunki tessitury są komfortowe. Trudność przedstawia „A” drugiej oktawy w niuansie „f” sopranu (t. 40), do którego trzeba doprowadzić crescendo. W tym miejscu może występować problem z wymuszonym, krzyczącym dźwiękiem. Tutaj należy śpiewać lekkim, ale kryjącym dźwiękiem, dodając odrobinę vibrato, aby uzyskać „srebrne” brzmienie.

Bas pełni głównie funkcję bazy, tła. Pozostałym partiom przypisuje się rolę towarzyszącą lub wiodącą.

Obciążenie wokalne partii chóralnych jest zróżnicowane. Największe obciążenie spoczywa na partii sopranu, gdyż to on jest liderem.

Podczas wykonywania utworu wykonawcy mogą doświadczyć pewnych trudności z intonacją. Materiał muzyczny każdej części zawiera ruchy półtonowe i szerokie skoki:

Większą złożoność odgrywa odmienny podtekst partii, charakterystyczny dla twórczości chóralnej Cui:

Tutaj największym niebezpieczeństwem jest dwuznaczność słów przy jednoczesnym wymawianiu różnych tekstów. Dykcja musi być niezwykle wyraźna i precyzyjna, w tym celu należy wypowiadać tekst kilka razy z przesadą i w tempie każdej części.

Inny podtekst ma w tym przypadku na celu lepsze ukazanie obrazu dzieła.

Natura nie umiera w nocy, żyje nawet wtedy, gdy wszystko pogrąża się w ciemności. Świerszcze ćwierkają, trzciny kołyszą się, szumi strumyk, gdzieś w oddali błyszczą błyskawice. Każda ze stron uosabia inne żywe istoty, różne wydarzenia, które harmonijnie łączą się i tworzą jedną całość - atmosferę nocnego spokoju.

Najbardziej charakterystyczne cechy dzieła Ts. Cui „Wszystko zasnęło”:

Obrazowanie dźwięku;

Inny podtekst;

Agogia;

Stosowanie kolorów chórowych;

Linia melodyczna przechodzi od jednego głosu do drugiego, budując się od głosów niższych do wyższych;

Melodia pieśni, wyrazista intonacyjnie, nie wyróżnia się złożonością rytmiczną, ale zawiera szerokie skoki;

Włączanie i wyłączanie części ogólnego dźwięku;

Kolorowa klasyczno-romantyczna harmonia.

Podczas wykonywania utworu należy zadbać o dobrą dykcję: wyraźną wymowę spółgłosek i maksymalne śpiewanie samogłosek.

Inżynieria dźwięku to najwyższe legato.

Oddychanie odbywa się głównie frazami, podczas pauz. Na dźwiękach ciągłych i połączonych – oddychanie łańcuchowe. Są cezury, które należy wykonać logicznie, w oparciu o tekst poetycki (t. 5, 8, 29).

Utwór powinien być wykonany lekkim, ale kryjącym dźwiękiem.

Do wykonania tego dzieła potrzebny jest chór profesjonalny lub doświadczony, najlepiej z dużym doświadczeniem.

Zagadnienia wykonawcze (plan wykonawczy).

Utwór jest miniaturą chóralną w gatunku szkiców pejzażowych, zatem muzyka ma charakter liryczny i wizualny. W środkowej części całościowy rozwój prowadzi do kulminacji, natomiast skrajne partie są bardziej statyczne, gdyż prezentują jeden obraz muzyczny. Tempo moderato (umiarkowane). Jest agogika – poco ritenuto w t. 24, ritenuto w t. 46 i do końca utworu. Niuans: od początku utworu chór pozostaje w niuansie „p”. W t. 3 następuje lekkie crescendo do akordu tonicznego w t. 4.

Kolejna sekcja („błyskawice”) jest bardziej efektowna, zmienia się rytm, prezentacja i odpowiednio dynamika – mf. Od t. 16 rozpoczyna się dynamiczny rozwój – od pp do fis w t. 20. To zwieńczenie pracy. W t. 20 kompozytor wprowadza nagle niuans, trudny zarówno w wykonaniu, jak i wykonaniu. Wynika to z semantycznego podkreślenia tekstu („a pieśni nieba, pieśni raju śpiewa w zamyśleniu”).

Małe crescendo ku ostatniemu słowu i pauza po nim zdają się wyznaczać granicę pomiędzy sekcjami, czyniąc formę dzieła konkretną i przejrzystą. Repryza rozpoczyna się w pierwotnym tempie i oryginalnej dynamice, jednak nie powtarza dokładnie materiału muzycznego, a crescendo prowadzi do odchylenia o 4 kroki (33 takty). Kompozytor kładzie marcato, realizując temat z tenorami, wynika to z faktu, że zwykle tenor jest głosem środkowym, który wypełnia fakturę, tutaj jednak konieczne jest, aby temat brzmiał jasno i doważnie. Następnie w t. 38 następuje crescendo do f w t. 40, które osiąga się także poprzez rozszerzenie zakresu, wzniesienie melodii i zwiększenie tessitury (do „A” drugiej oktawy dla sopranu). Ostatni podrozdział, 41 taktów, rozpoczyna się basem w oryginalnym materiale i na dynamice p, chór pozostaje na nim aż do t. 48, a następnie poco ritenuto i opadanie do ppp, charakterystyczne dla kompozytorów romantycznych, takich jak Cesar Cui.

Główną zasadą obowiązującą w tej pracy jest ciągłość rozwoju.

Tekst podporządkowany jest frazie muzycznej.

Przykładem stylu romantycznego jest dzieło Cesara Cui „Wszystko zasnęło”. Przejawia się to zarówno w treści figuratywnej (natura i człowiek), jak i w szczególnej tonacji (dur z elementami dur-moll), a także w specjalnych typach akordów, na przykład zmienionej subdominanty. Styl pisania to naśladowcza subwokalność. Wszystko to są cechy stylu romantycznego tkwiącego w Cui.