AUTENTYCZNA WYDAJNOŚĆ
Wielu występujących muzyków uważa, że kompozytorzy są niekompetentni w kwestiach wykonawczych, a ich wskazówki dotyczące wykonania (tempo, frazowanie, uderzenia itp.) są naiwne. Wielu uważa, że ma prawo do innego odczytania. Jestem jednak pewien, że najwybitniejsi kompozytorzy, nawet ci, którzy nie wykonywali swojej muzyki, wyraźnie wyobrażali sobie jej wykonanie i starali się jak najdokładniej zapisać swoje instrukcje. A ponieważ talent wielkich kompozytorów był ogromny, tylko świetny wykonawca (i nie zawsze) może zaproponować inne odczytanie, które nie degraduje dzieła.
Porozmawiamy teraz o chęci muzyków do grania nut zgodnie z zamierzeniami autora. Rodzi to kilka problemów:
1. Współczesna orkiestra i instrumenty rozwinęły się w XV11-XV111 wieku. Doprowadziło to do ujednolicenia zestawu instrumentów, wiele instrumentów (flety podłużne, altówki, lutnia, chalumo – poprzednik klarnetu, klawesynu, rogu bassetowego itp.) przestało być używane, ale powstała ogromna literatura na ich temat nich i wchodzą w skład orkiestry w utworach obecnego repertuaru (altówki w Koncertach brandenburskich Bacha, rogi bassetowe w Requiem Mozarta). Ogólnie można powiedzieć, że liczba instrumentów muzycznych używanych w ciągu ostatnich 200 lat spadła o rząd wielkości.
A instrumenty, które przetrwały w użyciu, były stale udoskonalane i modyfikowane aż do czasów współczesnych, zmieniał się też stosunek dźwięczności instrumentów (np. trąbka z czasów Bacha jest mniej ostra niż trąbki współczesne, a nawet zewnętrznie niepodobni do nich). Jednak udoskonalanie instrumentu nie zawsze miało wyłącznie pozytywne skutki.
Wykonywanie dzieł starożytnych na współczesnych instrumentach często prowadzi do oczywistych zniekształceń. Na przykład we Mszy h-moll nr 10 Bacha „Quoniam tu solus sanctus” kompozytor udostępnia instrument Corno da caccia (dosł. Róg myśliwski) – barokowy róg grający w jasnym, wysokim rejestrze. Te same dźwięki grane na rogu współczesnym (bliskim krewnym rogu barokowego) brzmią spłaszczone nawet przez najlepszych muzyków.
2. Zmieniła się technika gry na instrumentach, pojawiły się nowe techniki gry, zwłaszcza na instrumentach smyczkowych (stosowanie uderzeń „skokowych” – spiccato, saltando, stosowanie intensywnych wibracji itp.). Już w czasach Mozarta (30 lat po śmierci Handla) nikt nie umiał grać na barokowych trąbkach, dlatego Mozart przekomponował te partie na klarnety dla wykonawców Handla.
3. Smak kolejnej epoki wpływa na nasze postrzeganie muzyki przeszłości. Romantyczne długie frazy i dominacja legato wypełniały wszystkie wydania dzieł Bacha i Mozarta w pierwszej połowie XX wieku.
4. W różnych epokach stosunek do nut był odmienny: w epoce baroku i klasycyzmu stopniowo narastała tendencja do precyzyjnego wykonania pod względem tempa i rytmu. W epoce romantyzmu rozpoczęła się dominacja rubato – tempa swobodnego. Dopiero po Paganinim i Liszcie zniknęło prawo wykonawców do dodawania do muzyki improwizowanych wstawek, także w miejscach niezamierzonych przez kompozytora. Z biegiem czasu zmieniały się także proporcje tempa szybkiego do wolnego i dopiero wraz z wynalezieniem metronomu na początku XIX wieku zaczęto dokładnie wyznaczać tempa (wielu muzykologów stwierdziło jednak, że klasycy mieli złe metronomy i ta instrukcja nie może być użyty).
5. Ustne instrukcje muzyków odległych epok odegrały złą rolę w głowach głupich ludzi. F.E. Bach nawołuje do trzymania się tempa, na tej podstawie wyciąga się wniosek, że muzykę XVIII wieku należy grać metronomicznie. Gdyby jednak taki sposób przyjęto, dlaczego kompozytor miałby głosić w tempie? Jego słowa znaczą coś przeciwnego: w wykonawstwie muzyki tamtej epoki odchylenia od tempa były nadmierne. Clementi i Beethoven krytykowali grę Mozarta na fortepianie za jej gwałtowność i drobne akcenty. Wybitni filary pedagogiki fortepianowej natychmiast udostępnili w drukowanych wydaniach długie ligi nut dla całej muzyki Beethovena i kategorycznie pokazali laikom, że to jest dokładnie to, co słuszne. Czy nie jest bardziej logiczne założenie, że występ Beethovena był bardziej legatowy niż występ Mozarta i nic więcej?
Do połowy XX wieku rozwinęły się standardy stylu akademickiego, które stały się niepodważalne we wszystkich specjalnych placówkach edukacyjnych. Wymagane normy stylu akademickiego:
1. Dokładne wykonanie nut napisanych przez kompozytora, z zachowaniem tempa dostosowanego metronomicznie w muzyce przedromantycznej (a także romantycznej).
2. Niestosowanie technik nieznanych w muzyce dawnej, np. liberalne użycie pedałów w fortepianie czy skokowe uderzenia w struny w muzyce barokowej.
3. Według wskazówek autora wykorzystano instrumenty, które nie mają oczywistego odpowiednika we współczesnych instrumentach, i w ten sposób odrodziła się lutnia i klawesyn – instrumenty grupy szarpanej. Inne starożytne instrumenty są zastępowane nowoczesnymi analogami. Nigdy więc nie słyszałem na żywo wykonania Requiem Mozarta z udziałem rogów bassetowych.
Jeśli chodzi o wszystko inne, bardzo często symfonie Beethovena i Szostakowicza grano mniej więcej tak samo.
Pojawiły się jednak sprzeczności nie do pokonania: skoro mistrzowie pierwszej połowy XX wieku (Bruno Walter, Furtwängler) zrównoważyli brzmienie dużej grupy smyczkowej współczesnej dużej orkiestry, zwiększając liczbę instrumentów dętych w forte, a często włączając instrumentów, których brakowało do zrównoważenia dźwięczności, to porzucenie tego (nie w nutach) wskazano!) doprowadziło do zachwiania równowagi w orkiestrze, gdzie grupa smyczkowa tłumiła sekcję drewnianą i tak dalej. Miałem przyjemność wysłuchać Symfonii Eroica Beethovena w wykonaniu Orchestre de Paris pod dyrekcją mojego niezwykle szanowanego Daniela Barenboima. Można było tylko domyślać się istnienia instrumentów dętych w tym tępym brzmieniu. Potępiano praktykę retuszowania partytur dawnych mistrzów przez starych dyrygentów, uznawano to za wagneryzację dawnych mistrzów i było w tym trochę prawdy.
Jednak nie wszystko jest takie proste. Praktyka dosłownego wykonywania partytury wzięła się z niewiedzy. Nikolaus Harnoncourt w swojej książce zwraca uwagę, że w zależności od wielkości sali czy teatru skład ilościowy orkiestr końca XVIII wieku był zróżnicowany i w razie potrzeby jedną partię instrumentów dętych wykonywało dwóch muzyków. Wiedzieli o tym wszyscy współcześni Haydnowi i Beethovenowi, ale zapomnieli o tym zaznaczyć w przypisach do pełnego wydania swoich dzieł, dlatego praktykę Furtwänglera i Bruno Waltera uznano za przestarzałą.
Z tego, co zostało powiedziane, łatwo zrozumieć, że dogmatyczny styl akademicki wymagał dosłownie wykonania tekstu muzycznego na zupełnie innych instrumentach niż te, które zapewnił kompozytor.
Alternatywnie powstała zasada autentyczności: wykonywanie muzyki wyłącznie na instrumentach z epoki i tylko na sposób epoki. Pierwszy warunek został rozwiązany, znaleziono ludzi, którzy dobrze nauczyli się grać na fletach i rogach barokowych, a ponadto wykazali, że instrumenty dawne pozwalają osiągać rezultaty artystyczne co najmniej nie mniejsze niż przy grze na instrumentach współczesnych.
Trudniej jest zrozumieć manierę i styl epoki. Wiedza książkowa jest tu konieczna, ale nie ona jest najważniejsza.
Autentyczność stworzyli nie mądrzy naukowcy, ale wybitni muzycy Nikolaus Harnoncourt, Trevor Pinnock, Rainer Gobel, John Eliot Gardiner, którzy stworzyli nie muzeum, ale prawdziwą muzykę na żywo, która okazała się dla nas znacznie ciekawsza niż lakierowane interpretacje stylu akademickiego.
Pojawienie się nowego konkurenta na rynku muzycznym zostało przyjęte bez entuzjazmu przez kolegów profesjonalistów. Jednak przez pół wieku stopniowo, głównie dzięki nagraniom dźwiękowym, oswajaliśmy się z autentycznymi technikami w muzyce barokowej i teraz idol lat 60., orkiestra Roman Virtuosi, raczej nie odniósłby sukcesu. Da się zauważyć, że krajowe orkiestry kameralne rzadko podejmują się muzyki barokowej, choć nie widzimy dużej konkurencji ze strony wykonawców autentycznych.
Naturalnie, oprócz bogów, do autentycznej szkoły przybyły także owce i w ten sposób objawia się geniusz i przeciętność niezależnie od tego, z której strony przyciśnięte są skrzypce do policzka i ile uczonych książek przeczytał wykonawca. Jeśli w kwartecie Haydna wykonawcy wydają dźwięki drapiące i zgrzytające, to żadne odniesienie do autentyczności ich nie usprawiedliwia. Jest pewnym prawem historii, że powstaniu jakiegokolwiek ruchu w sztuce towarzyszy pojawienie się ich Pisarevów i Stasovów, pilnie machających maczugą. Autentyczna muzyka nie jest wyjątkiem; czasami ma w sobie sekciarski charakter. Ale dlaczego słuchaczy miałoby to obchodzić?
Autentyczni muzycy starają się zatem, na miarę swoich możliwości i talentu, przekazać nam muzykę w takiej formie, w jakiej ją stworzyli autorzy. Jeśli ten autentyczny Bach czy Beethoven potrafi nas głęboko poruszyć, a muzycy potrafią tę muzykę pokazać w nowym, choć dla nas niezwykłym, świetle, to niech im Bóg pomoże. Trzeba po prostu odrzucić pogląd, że Beethoven Karajana i Schnabela jest poprawny, a Harnoncourt nie. Lub odwrotnie. Beethoven i Bach są niewyczerpane, a każdy muzyk, który odkrywa ich od nowej strony, wcale nie konkuruje ze swoimi poprzednikami ani im nie zaprzecza.
Jednak z autentystami nie wszystko układa się gładko, zwłaszcza jeśli chodzi o utwory na instrumenty solowe. Mimo wszelkich wysiłków klawesynistów żaden z nich nie jest w stanie odtworzyć złożonej polifonii Well-Tempered Clavier Bacha z pełnią i artystyczną swobodą, jaką osiągają na fortepianie Glen Gould czy Grigorij Sokolov. Wykonawcy Mozarta na starożytnym fortepianie młotkowym (Hammerklavier) nie mogą konkurować z wielkimi pianistami. A autentyczni skrzypkowie Mozarta nie sięgają poprzeczki wyznaczonej przez Arthura Grumiaux i Anne-Sophie Mutter. Jest oczywiste, że styl autentyczny ma swoje ograniczenia i mimo wszystkich niezaprzeczalnych osiągnięć nie może być jedyną drogą do rozwoju wykonawstwa muzycznego.
Tak
PS. Zainteresowanym tym esejem polecam lekturę książki Nikolausa Harnoncourta. Większość z nich jest zrozumiała nie tylko dla muzyków, ale także dla melomanów. Harnoncourt Nikolaus Moi współcześni: Bach, Mozart, Monteverdi. Tłumaczenie z języka niemieckiego, 280 s.
AUTENTYCZNA WYDAJNOŚĆ, autentyzm (z późn. łac. Authenticus, z gr. αὐϑεντιϰός – autentyczny, rzetelny), kierunek w wykonawstwie muzycznym XX–XXI w. Stawia sobie za zadanie wykonywanie muzyki przeszłości, możliwie najwierniej odpowiadającej pierwotnym wyobrażeniom o tej muzyce. Pod autentyczne wykonanie najczęściej oznaczają interpretację muzyki barokowej i Wiedeńska szkoła klasyczna, a także romantyzm, renesans, średniowiecze i inne epoki i style historyczne. W krajach anglojęzycznych termin „Authentic performance”, który był używany w momencie narodzin tego ruchu, jest obecnie preferowany w stosunku do terminu „historically informed performance” (angielski historycznie poinformowany performance, HIP), który podkreśla niezbędną świadomość muzyk w zakresie techniki wykonawczej, strojenia instrumentów, koncepcji pedagogicznych i metodyczno-teoretycznych (np retoryka muzyczna), warunki funkcjonowania muzyki w kościele i na dworze oraz inne cechy składające się na specyfikę danego starożytnego utworu muzycznego.
Najważniejszym składnikiem A autentyczne wykonanie jest interpretacją oryginału. Rozumie się go nie tyle jako reprodukcję („brzmienie”) nut, ile raczej jako twórczą rekonstrukcję. Interpretację muzyki średniowiecza i wczesnego renesansu (tj. do momentu, gdy pojęcie dzieła muzycznego jako „kompletnego i kompletnego” – opus Perfectum et absolutum; zob. Opus w drugim znaczeniu) rozumiano wręcz jako „ rekompozycja” bezpośrednio w momencie wykonania. Oryginały zachowane w takim czy innym zapisie historycznym (na przykład sztuki fantasy we włoskiej tabulaturze lutniowej, stopniowość gregoriańska w notacja gotycka), uwierzytelniający stara się precyzyjnie interpretować w formie tabulatury i neum, a nie wyrażać ich transkrypcję w zwykłym 5-liniowym zapisie taktowym.
Autentyści, traktując oryginał z niezwykłą ostrożnością, wychodzą jednocześnie z założenia, że starożytne nuty nie zawierają istotnych szczegółów praktycznego zastosowania muzyki. „Świadomość historyczna” w tych przesłankach zakłada umiejętność określenia składu i liczby wykonawców (w tym znalezienie równowagi zasad wokalnych i instrumentalnych), znajomość zasad wyposażania i strojenia instrumentów, z uwzględnieniem przyjętej w historii normy wysokości era (patrz artykuł Kamerton), strojenie ( patrz. Budowa muzyczna, Temperament) i oprawy (patrz Scordatura), dobór odpowiednich temp, opanowanie trafnej stylistycznie improwizacji i zdobnictwa, techniki wykonawcze ( udary, rozmieszczenie akcentów metrycznych - „dobre” i „złe” nuty, agogika, dynamika, artykulacja, kontrola wibrato itp.), umiejętność rozszyfrowania cyfrowego basu bezpośrednio w procesie wykonawczym (patrz Bas ogólny, Basso continuo). „Rekonstruując” w ten sposób zabytki muzyczne, autentyści tworzą nowe, mniej lub bardziej dyskusyjne, wzorce stylistyczne. Na przykład w świeckiej pieśni polifonicznej z XVI wieku. najczęściej najważniejszy (zdaniem redaktora wersji wykonawczej) głos faktury przypisany jest wokaliście, a pozostałe głosy są rozłożone pomiędzy instrumenty – jakby był to utwór homofoniczny (patrz Homofonia); Często taki utwór jest w całości aranżowany na zespół instrumentów i znacznie rzadziej wykonywany przez zespół wokalny a cappella (mimo że to właśnie ten drugi utwór odnotowany jest w oryginalnym zapisie nutowym). Ogólnie rzecz biorąc, zapis starożytnego oryginału wraz z powyższymi i innymi przesłankami jego rekonstrukcji/rekompozycji otwiera pole do różnorodnych eksperymentów.
Najwyraźniej A autentyczne wykonanie odnajduje się w użyciu starożytnych, czyli „historycznych” instrumentów muzycznych: altówka da gamba, skrzypce barokowe (ze strunami jelitowymi, „autentycznym” smyczkiem), klawesyn, fortepian młotkowy (hammerklavier), naturalne trąbki i rogi (np. caccia), cynk, starożytne odmiany fletów (na przykład flety proste) i wiele innych. itp. Jednocześnie uwierzytelniacze „historyczni” (instrumenty z epoki angielskiej, instrumenty francuskie d'époque) nazywają zarówno instrumenty oryginalne, jak i ich współczesne kopie, powstałe według wzoru (także na podstawie rysunków i opisów w traktatach teoretycznych) oryginalne „Idealny” rozważał wykonanie utworu starożytnego na autentycznym instrumencie historycznym, np. barokowej suity klawesynowej – na klawesynie z warsztatu dynastii Rückersów, fantazji organowej – na organach A. Schnittgera, itp.
Do obszaru a autentyczne wykonanie odnosi się do wykonywania wysokich („żeńskich”) partii wokalnych, napisanych dla śpiewaków kastrackich, z głosami męskimi (kontratenorami) zamiast żeńskich. W niektórych regionalnych tradycjach renesansowej i barokowej polifonii kościelnej głos sopranowy (np. oznaczany w angielskiej muzyce chóralnej XV i XVI wieku) powierzono chłopcom wiolinistom.
Ogólnie rzecz biorąc, realizacja muzyki chóralnej i orkiestrowej za pomocą małych kompozycji - chóru kameralnego i orkiestry kameralnej (w rzeczywistości zespół, obecnie często nazywany „orkiestrą barokową”) jest uważana za autentyczną, ponieważ masywna orkiestra symfoniczna i duży chór nie były nieodłącznym elementem muzyki starożytnej. Najbardziej radykalni autentyści (J. Rifkin, E. Parrot, K. Junhgenel, S. Kuyken, Purcell Quartet) propagują metodę wykonywania barokowej muzyki chóralnej, którą określają jako „jeden głos na partię” (w skrócie OVPP) .
W teatrze muzycznym zasady dokładności historycznej często ograniczają się do muzyki i nie obejmują scenografii i choreografii. Pomimo tego, że w latach 70. powstały słynne przykłady autentycznych inscenizacji operowych N. Harnoncourta i J. P. Ponnelle’a, inscenizacje barokowych oper i baletów ostatnich dziesięcioleci często wykorzystują szokujące kostiumy i scenografię w duchu postmodernizmu (np. inscenizacja opery J. F. Rameau „Waleczne Indie” ” w Teatrze Bolszoj w Bordeaux, 2014).
Zainteresowanie „autentycznym” odtwarzaniem muzyki dawnej pojawiło się na przełomie XIX i XX wieku. Za założyciela ruchu tradycyjnie uważa się brytyjskiego muzyka A. Dolmecha. We Francji w 1901 roku powstało „Towarzystwo Koncertów na Instrumentach Starożytnych” (Société de koncerty des instrumenty anciens), którego najaktywniejszym uczestnikiem był A. G. Casadesus. W Niemczech podobne stowarzyszenie (Vereinigung für alte Musik) zostało założone w 1905 roku przez wiolonczelistę K. Döbereinera, który wiele zrobił, aby ożywić violę da gamba w praktyce koncertowej. A. Schweitzera w latach 1900 zapoczątkował wykonywanie muzyki organowej dawnych mistrzów w teatrze historycznym organ. Inicjatywę tę podjęli później organiści i budowniczowie organów w Niemczech, gdzie zaowocowała potężnym antyromantycznym ruchem Orgelbewegung, który działał pod hasłem „Powrót do Silbermanna!” (patrz Zilberman).
„Autentyczne” trendy zaobserwowano także w nauce zachodniej. I tak w 1931 r. Scheringa opowiadał się za wykonaniem utworów chóralnych J. S. Bacha przez 12-osobowy zespół kameralny (jego argumenty nie zostały wówczas jednak wysłuchane). Odrodzenie klawesynu jako instrumentu koncertowego ułatwiła działalność koncertowa i pedagogiczna V. Landovskaya. W 1933 roku amerykański muzykolog i dyrygent S. Cape założył w Paryżu zespół „Pro musica antiqua”, specjalizujący się w muzyce średniowiecza i renesansu, z którym z powodzeniem współpracował do 1965 roku (z przerwą w czasie II wojny światowej ). W 1952 roku popularność zespołu Cape stała się bodźcem do utworzenia pierwszego profesjonalnego zespołu muzyki dawnej o tej samej nazwie (później w skrócie „Pro musica”) pod kierunkiem N. Greenberga (USA). Od lat 50. XX wieku. Na pierwszy plan wysunęli się luminarze współczesnego ruchu HIP: T. Dart, G. Leonhardt, N. Harnoncourt, T. Kopmana, bracia Kuyken, F. Bruggen, F. Herreweghe, J. E. Gardiner, K. Hogwood, R.Goebel , R. Jacobsa, W. Christie, zespoły muzyki średniowiecznej „Alla Francesca”, „Gothic Voices”, „Micrologus”, „Organum”, „Sequentia” itp. W latach 80. – 90. XX wieku. Swoją działalność koncertową rozpoczęli przedstawiciele nowego pokolenia autentystów, m.in. K. Rousset, M. Suzuki, D. Fazolis. Zgłosili się V. Dumestre, K. Pluhar, R. Pichon, E. Aim. Wielu autentyków, w miarę wzrostu ich publicznego uznania, organizowało i prowadziło własne zespoły/orkiestry muzyki dawnej, do najsłynniejszych należą Cappella Coloniensis (Kolonia, 1954; najstarsza „orkiestra barokowa”), Concentus Musicus Wien, Collegium Vocale Gent” (1970 ), „Petite Bande”, „Musica Antiqua Köln”, Cambridge Academy of Ancient Music (1973), paryska „La Chapelle Royale” (1977 - koniec lat 90.), „Angielscy barokowi soliści” ( 1978), Volkonsky
Rozwój i popularyzacja autentyczne wykonanie promują międzynarodowe festiwale muzyki dawnej, wśród których znajdują się te najsłynniejsze Tygodnie muzyki dawnej w Innsbrucku, Festiwal Muzyki Barokowej w Ambroné ( Festiwal Ambrone), Boston Early Music Festival (od 1980 roku, raz na dwa lata), Festiwal Oper Barokowych Bon, „Oude Muziek” w Utrechcie (Holandia; od 1982, corocznie), London Baroque Music Festival (od 1984), letni festiwal opery barokowej i klasycznej w Drotningholm Court Theatre (od początku lat 90., corocznie), „Laus Polyphoniae” w Antwerpii (od 1994, corocznie), „Earlymusic” w St. Petersburgu (od 1998, corocznie), Brighton Early Music Festival (Brighton and Hove, Wielka Brytania; od 2002, corocznie). Występom autentyków często towarzyszą święta i festiwale związane ze starożytnymi tradycjami narodów i regionów Europy, np. „Calendimaggio” (Dzień Majowy) w Asyżu (Włochy).
Szkolenia zawodowe organizowane są w wielu krajach Europy Zachodniej autentyczne wykonanie, czasami oddzielone od tradycyjnych dyscyplin akademickich. Do najbardziej autorytatywnych instytucji należy Bazylea „Schola Cantorum”(1933, obecnie część Akademii Muzycznej w Bazylei), Centrum Muzyki Barokowej w Wersalu (1987), wydziały muzyki dawnej Konserwatorium w Hadze i Amsterdamie.
Istota pytania: w czasach starożytnych kompozytorzy pisali wiele różnych utworów muzycznych. Wykonywana była muzyka. Potem minęło kilka wieków i jeśli ktoś chciał ponownie wykonać tę muzykę, nie mógł już zapytać kompozytora: „co chciałeś przez to powiedzieć?”, „jak mam zagrać w tym miejscu?” Stanął przed pewnymi problemami tzw autentyczne wykonanie.
Co jest więc najważniejsze dla interpretatora dzieła muzycznego? Przekaż myśl, koncepcję, uczucie. Jednym słowem przekazać słuchaczowi wszystko, co kompozytor starał się wyrazić w swoim dziele. Bez tego występ nie będzie przekonujący i logicznie ułożone, bo to, co przedstawi nam wykonawca, nieuchronnie wejdzie w konflikt z tym, co jest zapisane w nutach (a tam, jeśli się przyjrzeć, jest tam napisane bardzo dużo, a nie tylko klucze, bemole, ostre i inne znaki).
Następny krok: Jeśli uznamy, że konieczne jest przekazanie intencji autora, czy wystarczy tylko wewnętrzna jedność? NIE. Konieczne jest również podobieństwo cech zewnętrznych, takich jak tempo, głośność, uderzenia itp. Przykładowo: dzieło powstało w XVII wieku. Jak wiadomo, koncepcja tempa i dynamiki w tamtym czasie bardzo różniła się od naszej - largo ( wolne tempo) nie był tak przeciągnięty jak teraz, ale presto ( bardzo szybkie tempo) - mniej mobilny. Podobnie jest z dynamiką – nie było tu dźwięków zbyt głośnych i bardzo cichych.
Nasz wyimaginowany wykonawca staje przed zasadnym pytaniem: „Czy powinienem wykorzystać cały arsenał środków wyrazu muzycznego, jaki był dostępny pod koniec XX wieku, czy też ściśle kierować się zapisami wskazanymi w nutach?”
Jest to szczególny przypadek problemu autentyczne wykonanie. Jeśli tłumacz (innymi słowy - muzyk występujący) jest już dość doświadczony i chce do końca podążać za wolą autora, wówczas staje przed innymi, podobnymi, ale jeszcze ciekawszymi dylematami:
Wyobraźmy sobie, że nasz wykonawca pamięta – wtedy barokowy i Bacha, ogólna struktura muzyki była włączona 1/4 ton niższy niż obecnie (innymi słowy, la prawie brzmiało Mieszkanie). Pytanie: „Co teraz – przebudować instrumenty, aby uzyskać niższy strój lub przekonać siebie i słuchaczy, że ten szczegół nie odgrywa żadnej roli?” Większość muzyków wybierze oczywiście to drugie, zwłaszcza jeśli na koncercie skrzypek gra zarówno Handla, jak i Szostakowicza, wówczas przestrojenie smyczków jest niemożliwe ze względów praktycznych. Ale są też tacy, którzy zakładają na skrzypce specjalne struny, dostosowują się do nowego stylu gry, przyzwyczajają się do niego i nadal grają. w autentyczny sposób".
Co to jest - naprawdę chęć podążania za oryginałem we wszystkim? Albo, przepraszam, to już za dużo? (z grubsza mówiąc - czy gra jest warta świeczki?). Poczekaj, zostało jeszcze trochę czasu 3
sposób na osiągnięcie jedności stylu.
Pierwszy- tak, altówki, wiolonczele i skrzypce potrafią grać w niskim stroju, choć nie bez wysiłku. Można obniżyć membranę kotłów, można nawet nastroić fortepian czy klawesyn (chociaż - co za dużo pracy!) itp. Ale wszystkie instrumenty dęte zaczną brzmieć po prostu okropnie, gdy tylko strojenie spadnie bardziej niż 3-5 herców(ton złożony).
Po logicznym rozwinięciu pomysłu dochodzimy do wniosku, że całkowicie wiarygodny dźwięk można osiągnąć jedynie grając antyczny muzyka do antyczny instrumenty. Nie jest łatwo zebrać w jednym miejscu dużą liczbę autentycznych, często muzealnych lub kolekcjonerskich instrumentów do prób i nagrań. Jeszcze trudniej znaleźć muzyków, którzy będą się męczyć studiowaniem tych „ starożytne ruiny„(prawdziwa wypowiedź jednego z muzyków dętych). Tak się jednak dzieje i wtedy pojawiają się ciekawe i często niepowtarzalne nagrania. Szeroko znany stał się np. zestaw płyt CD z 9 symfoniami Beethovena, w którym cała orkiestra składała się z instrumentów z epoki autora .
Drugi sposób- dostosować skład orkiestry, najczęściej dotyczy to smyczków w muzyce symfonicznej. Teraz w orkiestrze zwykle przesiaduje 26 skrzypków, a epokę Mozarta charakteryzuje liczba w 12-16 . Ciekawe, że niektórzy dyrygenci robią wszystko” dokładnie odwrotnie”, na przykład w zeszłym roku Swietłanow wykonał znaną 40. Symfonię ze celowo powiększonym składem, ponieważ, jak powiedział sam maestro, w rzeczywistości Mozart chciał właśnie takiego brzmienia.
I ostatni, rzadki i egzotyczny sposób - żeby nie zmieniać czegoś w muzyce, ani w instrumentach, ani nawet w dyrygencie :), ale wszystko na zewnątrz - załóż odpowiednie kostiumy, zapal świece, wyjmij pulpity muzyczne z tamtej epoki... lub zrób to przynajmniej coś z tego. Ten koncert zapowiada się pięknie. Ale czy ta technika naprawdę wpłynie jakość wykonania?
N.B.: A jednak ta kwestia jest kontrowersyjna i nie chcę Cię namawiać do żadnego punktu widzenia, myślę, że zasada złotego środka też tu obowiązuje.
Materiały użyte w tym artykule zostały po raz pierwszy opublikowane w Leaflet -
Instrumenty dęte drewniane są najstarsze, podobnie jak bęben i inne instrumenty perkusyjne. W wielu scenach pasterskich i starożytnych obrazach można zobaczyć wszelkiego rodzaju fajki i fajki, na których grali nasi przodkowie.
Materiał był pod ręką. Podstawą przyszłych fajek były trzciny, bambusy i inne gałązki. Nikt nie wie, kto i kiedy odgadł, że robi w nich dziury. Jednak instrumenty dęte wykonane ze złomu na zawsze zajęły miejsce w sercach ludzi.
Ludzie zdali sobie sprawę, że wraz ze wzrostem lufy zmieniała się wysokość dźwięku i to zrozumienie było impulsem do udoskonalania instrumentów. Stopniowo zmieniały się, aż w końcu przekształciły się w nowoczesne instrumenty dęte drewniane.
Do dziś muzycy z miłością nazywają te instrumenty „drewnem” lub „kawałkami drewna”, choć nazwa ta już dawno przestała odzwierciedlać materiał, z którego są wykonane. Dziś nie są to rurki pochodzenia naturalnego, ale metal do fletów i saksofonów, ebonit do klarnetów, plastik do fletów prostych.
Autentyczne drewniane instrumenty
Jednak drewno pozostaje stałym materiałem do produkcji autentycznych instrumentów dętych drewnianych, które cieszą się dużą popularnością i można je usłyszeć na wielu scenach całego świata. Należą do nich np. duduk, zurna, zhaleika, flety poprzeczne narodów świata i innych narzędzi. Głosy tych instrumentów budzą w ludzkich duszach wołanie swoich przodków.
Wszystkie te instrumenty łączy wspólny system otworów - otworów utworzonych w taki sposób, aby można było zwiększać lub zmniejszać długość lufy instrumentu.
Związek pomiędzy instrumentami drewnianymi i miedzianymi
Instrumenty dęte drewniane mają jednak pewne pokrewieństwo z instrumentami dętymi blaszanymi. Zależność ta polega na tym, że do wytworzenia dźwięku potrzebne jest powietrze, które jest uwalniane przez płuca. Te dwie grupy instrumentów nie mają innych cech wspólnych. Instrumenty drewniane i miedziane można łączyć w .
Śmieszny! Jeden z dyrygentów, sam będący skrzypkiem, bardzo lubił instrumenty dęte. Dźwięki instrumentów smyczkowych wydawały mu się bardzo przejrzyste i nieważkie. Odgłosy „miedzi” nazywał „mięsem”, a odgłosy „drewna” były jak dobra przyprawa do dania głównego. Słuchając instrumentów dętych, lepiej czuł muzykę, czuł ją.
Instrumenty dęte drewniane wargowe i trzcinowe
Ze względu na sposób wytwarzania dźwięku instrumenty dęte drewniane dzielą się na wargowy , co zawiera flet prosty I trzcina lub trzcina , który zawiera klarnet, saksofon, fagot i obój .
W pierwszym przypadku muzyk nie musi wydawać pieniędzy na stroiki i ustniki, w drugim wręcz przeciwnie, musi się martwić o ich okresową wymianę. Wydatki te są jednak uzasadnione pięknem brzmienia i barwy instrumentów.
Który instrument jest odpowiedni dla dziecka?
Dla małych dzieci instrumenty dęte drewniane są właśnie tym, czego potrzebują. Z reguły naukę gry na instrumentach dętych rozpoczyna się, gdy pojawia się siła i wzmacnia się gorset mięśniowy, choć zdarzają się wyjątki. Jeśli chodzi o instrumenty dęte drewniane, flet prosty jest doskonałym wyborem dla dzieci. Gra jest prosta i łatwa, ponieważ nie wymaga żadnego wysiłku ze strony aparatu oddechowego.
Instrumenty dęte drewniane to instrumenty o wielkich możliwościach i olbrzymim potencjale. W całej historii ludzkości wielokrotnie to udowadniali. Oceńmy je i my!
Muzyka, podobnie jak cała cywilizacja świata, na przestrzeni swojej historii ewoluowała od prostych do złożonych. I nagle, w połowie XX wieku, pojawili się muzycy, którzy postanowili odwrócić ten proces. Porozmawiamy o muzykach, którzy dziś starają się jak najdokładniej odtworzyć brzmienie muzyki z przeszłości.
Zadajmy sobie pytanie: dlaczego współcześni muzycy nagle postanowili odejść od całego postępu w muzyce, jaki dokonywał się stopniowo, i spróbować grać jak za czasów Bacha czy Monteverdiego? Starożytne i współczesne zasady gry są bardzo różne. A tworząc muzykę, muzyk wciąż stara się robić coś swojego - zarabiać pieniądze, robić karierę. Niektórzy jednak w głębi serca nie chcą łączyć muzyki z dochodami i dlatego oddają się pozornie niemodnemu wykonywaniu muzyki dawnej. Z czasem jednak pojawił się nowy problem: skrzypek mógł wziąć drogie, zabytkowe skrzypce i zacząć na nich grać muzykę współczesną, naruszając w ten sposób wszelkie zasady „czystej” muzyki.
Jednym z aktywnych uczestników tego ruchu jest wiolonczelista Nikolaus Harnoncourt, mężczyzna, który po ojcu ma tytuł hrabiego, a po matce szlacheckich krewnych. Dzięki wirtuozowskiej grze na wiolonczeli dostał się bez konkursu do Wiedeńskiej Orkiestry Symfonicznej, po czym zaczął tam rozwijać temat autentyczności. Tymi poglądami na muzykę kontrastował z dyrygentem Orkiestry Wiedeńskiej Herbertem Karajanem. Karajan przeciwnie, był fanem muzyki masowej, starał się uczynić z niej produkt konsumencki dla mas, preferując „tłuste” brzmienie i duże sale.
Aby zaangażować się w autentyczność, potrzebna jest nie tylko chęć szeroko pojętego tworzenia, występowania, bycia artystą i muzykiem, ale także praca naukowa, na przykład praca etnologa w poszukiwaniu rzeczy starożytnych . Na ich podstawie zostaną później wykonane kopie, gdyż tak naprawdę zachowało się niewiele instrumentów i nie ma ludzi, którzy słyszeli, jak na nich grać.
I nie zapominajmy, że niezależnie od tego, jakie traktaty teraz powstają, nie ma już kontekstów, nie ma takiego sposobu życia, więc z jednej strony autentyczność jest nauką niemożliwą, utopią, to jest tylko idea autentyczność. Muzyka starożytna absolutnie nie nadaje się do praktyki koncertowej, ponieważ nie była tworzona w swoim czasie z myślą o takich wydarzeniach. Nie ma muzyki samej w sobie.
Każda piosenka jest kontynuacją życia epoki, w której się pojawiła. Oznacza to, że jeśli rosyjska wioska zostanie zniszczona, nikt nie będzie w stanie przekazać muzykowi poczucia żywej wioski, on już tego nie zrozumie.
Kolejnym niuansem są wykonawcy. Autentyczne wykonanie zostało już wprowadzone na rynek, a prawdziwy muzyk tego ruchu musi posiadać doskonałą wiedzę nie tylko z zakresu muzyki, ale także historii, malarstwa i innych dziedzin, czyli spędzać lata na studiowaniu swojej ulubionej sztuki. Dlatego prawdziwy muzyk, który gra autentycznie, jest na wagę złota.
Przejście z instrumentu klasycznego na autentyczny czasami szokuje muzyków, ponieważ są to instrumenty zupełnie odmienne zarówno pod względem budowy, jak i brzmienia. Można powiedzieć, że dla wielu muzyków to przejście oznacza ponowne rozpoczęcie nauki od zera. Ważne jest, aby nauczyć się podstaw, bez których dalsza gra na takich instrumentach nie jest możliwa. Ale podstawą jest klimat epoki.
Nasza cywilizacja cały czas się zmienia, a zmiany są nieuniknione. Mogą to być zmiany radykalne, prowadzące do katastrofalnych skutków lub zmiany stopniowe, ale muszą tak być. Gdzie jest autentyczność? Co to znaczy być autentycznym? Jeśli teraz odnajdziemy w sobie tę autentyczność, to zniknie pytanie o autentyczność autentycznej muzyki, a my będziemy ją postrzegać jako siebie.