Problem „człowieka zbędnego” w literaturze rosyjskiej XIX wieku. Wizerunek „osoby zbędnej” w literaturze rosyjskiej Kim są ludzie zbędni

Na początku XIX w. w literaturze rosyjskiej pojawiły się dzieła, których centralnym problemem był konflikt między bohaterem a społeczeństwem, osobą i środowiskiem, które go wychowało. I w efekcie powstaje nowy wizerunek – obraz osoby „dodatkowej”, obcej wśród swoich, odrzuconej przez otoczenie. Bohaterami tych dzieł są ludzie o dociekliwych umysłach, utalentowani, utalentowani, którzy mieli okazję stać się prawdziwymi „bohaterami swoich czasów” - pisarzami, artystami, naukowcami - i którzy, według słów Bielińskiego, stali się „inteligentnymi, bezużytecznymi ludźmi” „ cierpiący egoiści”, „niechętni egoiści”. Wizerunek „osoby zbędnej” zmieniał się wraz z rozwojem społeczeństwa, nabierając nowych jakości, aż w końcu osiągnął pełny wyraz w powieści I.A. Gonczarow „Oblomow”.
Pierwsi w galerii „ekstra” to Oniegin i Pechorin – bohaterowie, których cechuje chłodna rzeczowość, niezależny charakter, „bystry, chłodny umysł”, gdzie ironia graniczy z sarkazmem. To ludzie niezwykli, a przez to rzadko zadowoleni z siebie, niezadowoleni z łatwej, beztroskiej egzystencji. Nie zadowala ich monotonne życie „złotej młodzieży”. Bohaterom łatwo jest odpowiedzieć z całą pewnością, co im nie pasuje, ale znacznie trudniej jest odpowiedzieć na pytanie, czego potrzebują od życia. Oniegin i Peczorin są nieszczęśliwi, „stracili zainteresowanie życiem”; wpadają w błędne koło, w którym każde działanie oznacza dalsze rozczarowanie. Marzycielski romantycy w młodości, gdy tylko ujrzeli „światło”, zamienili się w zimnych cyników, okrutnych egoistów. Kto lub co jest przyczyną tego, że inteligentni, wykształceni ludzie zamienili się w ludzi „zbędnych”, którzy nie odnaleźli swojego miejsca w życiu? Wydawać by się mogło, że wszystko jest w ich rękach, zatem oznacza to, że jest to wina samych bohaterów? Można powiedzieć, że oni sami są winni tego, jak potoczył się ich los, ale nadal jestem skłonny wierzyć, że nikt i nic nie jest w stanie zmienić człowieka tak bardzo, jak społeczeństwo, środowisko społeczne, warunki, w jakich ta lub inna osoba się znajduje samego siebie. To „światło” zmieniło Oniegina i Pieczorina w „kaleków moralnych”. Pieczorin przyznaje w swoim dzienniku: „...Duszę moją rozpieszcza światło, moja wyobraźnia jest niespokojna, moje serce nienasycone…” Ale jeśli buntownicza natura Peczorina, mężczyzny lat 30. XIX wieku, pragnie aktywności, szuka pożywienia dla umysłu, boleśnie zastanawia się nad sensem życia, nad swoją rolą w społeczeństwie, wówczas naturę Oniegina lat dwudziestych charakteryzowała w takim czy innym stopniu mentalna apatia i obojętność na otaczający go świat. Główną różnicą między Onieginem Puszkina a Peczorinem Lermontowa jest końcowy wynik, do którego dochodzą obaj bohaterowie: jeśli Pieczorinowi udało się obronić swoje przekonania, zaprzeczył świeckim konwencjom, nie zamienił się na drobne dążenia, to znaczy całkowicie zachował swoją integralność moralną, pomimo wewnętrzne sprzeczności, Wtedy Oniegin roztrwonił duchową siłę, która pobudziła go do działania. Stracił zdolność do aktywnej walki i „żyjąc bez celu, bez pracy do dwudziestego szóstego roku życia… nie wiedział, jak cokolwiek zrobić”. Lermontow ukazuje nam postać silniejszą od Puszkina, ale razem pokazują, jak otaczająca rzeczywistość i świeckie społeczeństwo niszczą utalentowaną osobę.
W powieści Goncharowa mamy historię człowieka, który nie ma zadatków na zdeterminowanego wojownika, ale ma wszelkie dane, aby być dobrym, przyzwoitym człowiekiem. „Obłomow” to rodzaj „księgi wyników” interakcji jednostki ze społeczeństwem, przekonań moralnych i warunków społecznych, w jakich znajduje się człowiek. A jeśli z dzieł Lermontowa i Puszkina możemy poznać anatomię jednej duszy ludzkiej, ze wszystkimi jej sprzecznościami, to w powieści Goncharowa możemy prześledzić całe zjawisko życia społecznego - obłomowizm, który zebrał wady jednego z rodzajów młodzież szlachecka lat 50. XIX wieku. W swojej pracy Goncharov „chciał zapewnić, że przypadkowy obraz, który nam się pojawił, został podniesiony do rangi typu, nadając mu ogólne i trwałe znaczenie” – napisał N.A. Dobrolubow. Obłomow nie jest nową twarzą w literaturze rosyjskiej, „ale wcześniej nie był nam przedstawiany tak prosto i naturalnie, jak w powieści Goncharowa”.
W przeciwieństwie do Oniegina i Pieczorina, Ilja Iljicz Obłomow ma słabą wolę, letarg, oderwany od prawdziwego życia. „Kłamstwo... było jego normalnym stanem”. Życie Obłomowa to różowa nirwana na miękkiej sofie: kapcie i szlafrok są nieodłącznymi towarzyszami istnienia Obłomowa. Żyjąc w wąskim, stworzonym przez siebie świecie, odgrodzonym od tętniącego życiem prawdziwego życia zakurzonymi zasłonami, bohater uwielbiał snuć nierealne plany. Nigdy niczego nie doprowadził do końca, każde z jego przedsięwzięć spotkał los książki, którą Obłomow czytał od kilku lat na jednej stronie. Jednak bezczynność Obłomowa nie została podniesiona do tak skrajnego stopnia, jak na przykład Maniłow z „Dead Souls”, a Dobrolubow miał rację, pisząc, że „... Obłomow nie jest naturą głupią, apatyczną, pozbawioną aspiracji i uczuć, ale osoba, która szuka czegoś w swoim życiu, myśli o czymś...” Podobnie jak Oniegin i Pieczorin, bohater Gonczarowa w młodości był romantykiem, spragnionym ideału, płonącym chęcią działania, ale podobnie jak poprzedni bohaterowie „kolor życia zakwitł i nie wydał owocu”. Obłomow rozczarował się życiem, stracił zainteresowanie wiedzą, zdał sobie sprawę z daremności swojego istnienia i położył się na sofie, wierząc, że w ten sposób uda mu się zachować swoją integralność moralną. „Położył” więc swoje życie, „przespał” miłość i, jak powiedział jego przyjaciel Stolz, „jego kłopoty zaczęły się od niemożności założenia pończoch, a skończyły na niemożności życia”. A więc główna różnica
Obłomowa z Oniegina i Pieczorina widzę w tym, że jeśli dwaj ostatni bohaterowie w walce, w działaniu zaprzeczali występkom społecznym, to pierwszy „protestował” na kanapie, wierząc, że to najlepszy sposób na życie. Dlatego można argumentować, że „inteligentni, bezużyteczni ludzie” Oniegin i Pechorin oraz „zbędna” osoba Obłomow to zupełnie inni ludzie. Dwaj pierwsi bohaterowie są „kalekami moralnymi” z winy społeczeństwa, a trzeci z winy własnej natury, własnej bierności.
Opierając się na specyfice życia w Rosji w XIX wieku, możemy powiedzieć, że jeśli „dodatkowi” ludzie znajdowali się wszędzie, niezależnie od kraju i systemu politycznego, to oblomowizm jest zjawiskiem czysto rosyjskim, wygenerowanym przez ówczesną rosyjską rzeczywistość . To nie przypadek, że Puszkin w swojej powieści używa określenia „rosyjski blues”, a Dobrolubow widzi w Obłomowie „nasz rodzimy typ ludowy”.
Wielu ówczesnych krytyków, a nawet sam autor powieści, postrzegało wizerunek Obłomowa jako „znak czasów”, argumentując, że wizerunek „zbędnej” osoby jest typowy tylko dla feudalnej Rosji XIX wieku. Widzieli źródło wszelkiego zła w strukturze państwowej kraju. Ale nie mogę się zgodzić, że „cierpiący egoista” Peczorin, „inteligentna bezużyteczność” Oniegin, apatyczny marzyciel Obłomow są wytworami systemu autokratyczno-poddaniowego. Dowodem na to mogą być nasze czasy, XX wiek. A teraz jest duża grupa ludzi „zbędnych”, a w latach 90. XX wieku wielu czuje się nie na miejscu i nie znajduje sensu życia. Jednocześnie niektórzy zamieniają się w szyderczych cyników, jak Oniegin czy Pieczorin, inni, jak Obłomow, zabijają najlepsze lata swojego życia, leżąc na kanapie. Zatem Peczorin jest „bohaterem” naszych czasów, a oblomowizm jest fenomenem nie tylko XIX wieku, ale także XX wieku. Ewolucja wizerunku osoby „zbędnej” trwa i niejeden powie z goryczą: „Światło psuje moją duszę…” Dlatego uważam, że to nie poddaństwo jest winne tragedii „niepotrzebne”, ale społeczeństwo, w którym prawdziwe wartości są zniekształcane, a przywary często noszą maskę cnoty, gdzie jednostka może zostać zdeptana przez szary, milczący tłum.

Dodatkowa osoba

„Dodatkowy mężczyzna”, typ społeczno-psychologiczny ucieleśniony w literaturze rosyjskiej 1. połowy XIX wieku; jego główne cechy: wyobcowanie z oficjalnej Rosji, z rodzinnego środowiska (zwykle szlachty), poczucie wyższości intelektualnej i moralnej nad nią, a jednocześnie zmęczenie psychiczne, głęboki sceptycyzm, niezgoda między słowami i czynami. Imię „L. H." do powszechnego użytku wszedł po „Dzienniku dodatkowego mężczyzny” (1850) I. S. Turgieniewa; sam typ powstał wcześniej: pierwszym ukończonym wcieleniem był Oniegin („Eugeniusz Oniegin” A. S. Puszkina), następnie Peczorin („Bohater naszych czasów” M. Yu. Lermontowa), ​​Beltow („Kto jest winien? ” A. I. Hercena ), postacie Turgieniewa: Rudin („Rudin”), Ławretski („Szlachetne gniazdo”) itp. Cechy duchowego wyglądu „L. H." (czasem w skomplikowanej i zmodyfikowanej formie) odnaleźć można w literaturze 2. połowy XIX – początków XX wieku. (w dziełach M. E. Saltykowa-Shchedrina, L. N. Tołstoja, A. P. Czechowa, aż do A. I. Kuprina, V. V. Veresaeva, M. Gorkiego). Typologia „L. H." znalazło odzwierciedlenie w tekstach (Lermontow, N.P. Ogarev). W literaturze zachodnioeuropejskiej „L. H." w pewnym sensie bliski bohaterowi ożywionemu przez „długiego kaca” (por. K. Marks, w książce: K. Marx i F. Engels, Works, wyd. 2, tom 8, s. 122) po rewolucja burżuazyjna XVIII w., rozczarowanie postępem społecznym („Adolf” B. Constanta, „Wyznanie syna stulecia” A. de Musseta). Jednak sprzeczności rosyjskiej rzeczywistości, kontrast między „cywilizacją a niewolnictwem” (por. A.I. Herzen, Dzieła zebrane, t. 7, 1956, s. 205), niedorozwój życia społecznego, jaki przytaczał „L. H." na bardziej eksponowane miejsce, doprowadziło do zwiększenia dramatyzmu i intensywności jego przeżyć. Na przełomie lat 50. i 60. XX w. rewolucyjni demokraci N. G. Czernyszewski i N. A. Dobrolyubov ostro skrytykowali „L. h.”, jego niezdecydowanie i bierność, jednocześnie bezprawnie ograniczając treść problemu „L. H." do tematu liberalizmu. Wraz z przeszacowaniem spółki „L. H." Wypowiedział się także F. M. Dostojewski, potępiając jego indywidualizm i izolację od ziemi ludowej. Obraz literacki „L. h.”, który powstał jako przemyślenie na nowo romantycznego bohatera (J. Byron, Puszkin), ukształtował się pod znakiem portretu realistycznego, identyfikującego różnicę między bohaterem a autorem. Niezbędne w temacie „L. H." nastąpiło odrzucenie zasad wychowawczych w imię bezstronnej analizy „historii duszy ludzkiej” (Lermontow), która stworzyła podstawy głębokiego psychologizmu i późniejszych zdobyczy realizmu.

Dosł.: Chernyshevsky N. G., Rosjanin na spotkaniu, Kompletny. kolekcja soch., t. 5, M., 1950; Goncharov I. A., „Milion męk”. Kolekcja soch., t. 8, M., 1952.

Yu. V. Mann.

Wikipedia

Dodatkowa osoba

Dodatkowa osoba- bohater literacki typowy dla twórczości pisarzy rosyjskich lat czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku. Zwykle jest to osoba o znaczących zdolnościach, która nie może zrealizować swoich talentów na oficjalnym polu Nikołajewa w Rosji.

Należący do wyższych klas społecznych, zbędny człowiek jest wyobcowany z klasy szlacheckiej, gardzi biurokracją, ale nie mając perspektyw na inną samorealizację, spędza głównie czas na bezczynnych rozrywkach. Ten styl życia nie łagodzi jego nudy, co prowadzi do pojedynków, hazardu i innych autodestrukcyjnych zachowań. Typowe cechy osoby zbędnej to „zmęczenie psychiczne, głęboki sceptycyzm, niezgoda między słowami a czynami oraz z reguły bierność społeczna”.

Nazwę „człowiek zbędny” nadano typowi rozczarowanego rosyjskiego szlachcica po opublikowaniu w 1850 r. opowiadania Turgieniewa „Dziennik człowieka zbędnego”. Najwcześniejsze i klasyczne przykłady – Eugeniusz Oniegin A. S. Puszkina, Czatski z „Biada dowcipu”, Pieczorin M. Lermontowa – sięgają byronicznego bohatera epoki romantyzmu, Rene Chateaubrianda i Adolphe’a Constanta. Dalszą ewolucję tego typu reprezentują Biełtow Hercena („Kto jest winny?”) i bohaterowie wczesnych dzieł Turgieniewa (Rudin, Ławretski, Czulkaturin).

Dodatkowi ludzie często przynoszą kłopoty nie tylko sobie, ale także bohaterkom, które mają nieszczęście je pokochać. Negatywna strona zbędnych ludzi, związana z ich wyparciem poza społeczną i funkcjonalną strukturę społeczeństwa, wysuwa się na pierwszy plan w pracach urzędników literackich A.F. Pisemskiego i I.A. Gonczarowa. Ten ostatni zestawia próżniaków „unoszących się w przestworzach” z praktycznymi biznesmenami: Aduevem Jr. z Aduevem seniorem i Oblomovem ze Stolzem. W „Wojnie i pokoju” Pierre Bezuchow przez długi czas pozostaje w pozycji dodatkowej osoby z początku stulecia:

Pierre doświadczył nieszczęsnej zdolności wielu, zwłaszcza Rosjan, zdolności widzenia i wiary w możliwość dobra i prawdy oraz zbyt wyraźnego dostrzegania zła i kłamstw życia, aby móc wziąć w nim poważny udział. Każda dziedzina pracy w jego oczach była kojarzona ze złem i oszustwem. Kimkolwiek próbował być, czegokolwiek się podejmował, zło i kłamstwa odpychały go i blokowały wszelkie ścieżki działania. Tymczasem trzeba było żyć, trzeba było być zajętym. Życie pod jarzmem nierozwiązywalnych kwestii życiowych było zbyt przerażające, więc oddał się swoim pierwszym hobby, aby o nich zapomnieć. Podróżował do najróżniejszych towarzystw, pił dużo, kupował obrazy i budował, a co najważniejsze czytał.

„Dodatkowa osoba” jest typ społeczno-psychologiczny, odciśnięty w literaturze rosyjskiej pierwszej połowy XIX wieku; jego główne cechy: wyobcowanie z oficjalnej Rosji, z rodzinnego środowiska (zwykle szlacheckiego), poczucie wyższości intelektualnej i moralnej nad nią, a jednocześnie - zmęczenie psychiczne, głęboki sceptycyzm, niezgoda między słowami i czynami. Nazwa „Człowiek zbędny” weszła do powszechnego użytku po „Dzienniku człowieka zbędnego” I.S. Turgieniewa (1850), ale sam typ rozwinął się wcześniej: pierwszym żywym wcieleniem był Oniegin („Eugeniusz Oniegin”, 1823-31, A.S. Puszkin ), następnie Peczorin („Bohater naszych czasów”, 1839–40, M.Yu. Lermontow), ​​Beltow („Kto jest winny?”, 1845 A.I. Herzen), bohaterowie Turgieniewa - Rudin („Rudin”, 1856), Ławretski („Szlachetne gniazdo”, 1859) itp. Cechy duchowego wyglądu „Zbędnego człowieka” (czasami w skomplikowanej i zmodyfikowanej formie) można prześledzić w literaturze drugiej połowy XIX wieku - początek XX wieku. W literaturze zachodnioeuropejskiej „Człowiek zbędny” jest w pewnym stopniu bliski bohaterowi rozczarowanemu postępem społecznym („Adolphe”, 1816, B. Constant; „Syn stulecia”, 1836, A. de Musset) . Jednak w Rosji sprzeczności sytuacji społecznej, kontrast między cywilizacją a niewolnictwem, ucisk reakcji wyprowadziły „Człowieka zbędnego” na bardziej widoczne miejsce i zadecydowały o wzroście dramatyzmu i intensywności jego przeżyć.

Na przełomie lat 50. i 60. XIX w. krytyka (N.A. Dobrolyubov), prowadząca atak na liberalną inteligencję, zaostrzyła słabości „Zbędnego człowieka” - połowizm, niezdolność do aktywnej interwencji w życie, jednak temat „ Człowiek zbędny” został błędnie zredukowany do tematu liberalizmu, a jego historyczną podstawą jest panowanie i „obłomowizm”. Nie uwzględnili także związku typologii „Człowieka zbędnego” jako problemu kulturowego z tekstem literackim, w którym – w najbardziej skomplikowanych przypadkach – stabilność psychologicznego kompleksu charakteru okazywała się problematyczna: w ten sposób zmęczenie psychiczne i obojętność Oniegina zostały w ostatnim rozdziale powieści Puszkina zastąpione młodzieńczą pasją i entuzjazmem. Ogólnie rzecz biorąc, w szerszym kontekście ruchu literackiego typ „Extra Man”, który wyłonił się z ponownego przemyślenia bohatera romantycznego, rozwinął się pod znakiem bardziej wszechstronnej i elastycznej charakterologii. Znaczące w temacie „Człowieka zbędnego” było odrzucenie postaw wychowawczych, moralizujących na rzecz jak najpełniejszej i bezstronnej analizy, odzwierciedlenia dialektyki życia. Ważne było także potwierdzenie wartości jednostki, osobowości, zainteresowania „historią duszy ludzkiej” (Lermontow), co stworzyło grunt pod owocne analizy psychologiczne i przygotowało przyszłe osiągnięcia rosyjskiego realizmu i postrealizmu ruchy artystyczne.

Dodatkowa osoba- typ literacki charakterystyczny dla twórczości pisarzy rosyjskich lat czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku. Zwykle jest to osoba o znaczących zdolnościach, która nie może zrealizować swoich talentów na oficjalnym polu Nikołajewa w Rosji.

Należący do wyższych klas społecznych, zbędny człowiek jest wyobcowany z klasy szlacheckiej, gardzi biurokracją, ale nie mając perspektyw na inną samorealizację, spędza głównie czas na bezczynnych rozrywkach. Ten styl życia nie łagodzi jego nudy, co prowadzi do pojedynków, hazardu i innych autodestrukcyjnych zachowań. Typowe cechy osoby zbędnej to „zmęczenie psychiczne, głęboki sceptycyzm, niezgoda między słowami a czynami oraz z reguły bierność społeczna”.

Nazwę „człowiek zbędny” nadano typowi rozczarowanego rosyjskiego szlachcica po opublikowaniu w 1850 r. opowiadania Turgieniewa „Dziennik dodatkowego mężczyzny”. Najwcześniejsze i klasyczne przykłady to Eugeniusz Oniegin A. S. Puszkin, Czatski z „Biada dowcipu”, Pieczorin M. Lermontow - cofnąć się do byronicznego bohatera epoki romantyzmu, do Rene Chateaubrianda i Adolphe'a Constanta. Dalszą ewolucję typu reprezentuje Hercena Biełtowa („Kto jest winien?”) i bohaterów wczesnych dzieł Turgieniewa (Rudin, Ławretski, Czulkaturin).

Dodatkowi ludzie często przynoszą kłopoty nie tylko sobie, ale także postacie kobiece, które mają nieszczęście je pokochać. Negatywna strona dodatkowych ludzi, związana z ich wyparciem poza społeczno-funkcjonalną strukturę społeczeństwa, wysuwa się na pierwszy plan w pracach urzędników literackich A.F. Pisemskiego i I.A. Gonczarowa. Ten ostatni zestawia próżniaków „unoszących się w przestworzach” z praktycznymi biznesmenami: Aduevem Jr. z Aduevem seniorem i Oblomovem ze Stolzem.

Kim jest „dodatkowa osoba”? To wykształcony, inteligentny, utalentowany i niezwykle utalentowany bohater (człowiek), który z różnych powodów (zarówno zewnętrznych, jak i wewnętrznych) nie był w stanie zrealizować siebie i swoich możliwości. „Człowiek zbędny” szuka sensu życia, celu, ale go nie znajduje. Dlatego marnuje się na drobnostki życiowe, rozrywkę, pasje, ale nie odczuwa z tego satysfakcji. Często życie „dodatkowej osoby” kończy się tragicznie: umiera lub umiera w kwiecie wieku.

Przykłady „dodatkowych osób”:

Rozważany jest przodek typu „dodatkowych ludzi” w literaturze rosyjskiej Eugeniusz Oniegin z powieści A.S. o tym samym tytule Puszkin. Pod względem potencjału Oniegin jest jednym z najlepszych ludzi swoich czasów. Ma bystry i wnikliwy umysł, szeroką erudycję (interesował się filozofią, astronomią, medycyną, historią itp.) Oniegin spiera się z Leńskim o religię, naukę, moralność. Ten bohater stara się nawet zrobić coś prawdziwego. Starał się na przykład ułatwić los swoim chłopom („Zastąpił starożytną pańszczyznę łatwym czynszem”). Ale to wszystko przez długi czas było marnowane. Oniegin po prostu marnował życie, ale szybko mu się to znudziło. Zły wpływ świeckiego Petersburga, gdzie urodził się i wychował bohater, nie pozwolił Onieginowi się otworzyć. Nie zrobił nic pożytecznego nie tylko dla społeczeństwa, ale także dla siebie. Bohater był nieszczęśliwy: nie wiedział, jak kochać i w zasadzie nic nie mogło go zainteresować. Ale w całej powieści Oniegin się zmienia. Wydaje mi się, że to jedyny przypadek, kiedy autor zostawia nadzieję „dodatkowej osobie”. Jak wszystko inne u Puszkina, otwarte zakończenie powieści jest optymistyczne. Pisarz pozostawia swojemu bohaterowi nadzieję na odrodzenie.

Kolejnym przedstawicielem typu „dodatkowych ludzi” jest Grigorij Aleksandrowicz Pechorin z powieści M.Yu. Lermontowa „Bohater naszych czasów”. Bohater ten odzwierciedlał charakterystyczną cechę życia społeczeństwa lat 30. XIX wieku - rozwój samoświadomości społecznej i osobistej. Dlatego bohater, pierwszy w literaturze rosyjskiej, sam próbuje zrozumieć przyczyny swojego nieszczęścia, swoją różnicę od innych. Oczywiście Pechorin ma ogromne moce osobiste. Jest utalentowany, a nawet utalentowany pod wieloma względami. Ale on też nie widzi zastosowania swoich mocy. Podobnie jak Oniegin, Peczorin w młodości oddawał się różnym złym rzeczom: zabawom towarzyskim, namiętnościom, powieściom. Ale jako osoba niepusta bohater bardzo szybko się tym wszystkim znudził. Pechorin rozumie, że świeckie społeczeństwo niszczy, wysusza, zabija duszę i serce człowieka.

Jaki jest powód niepokoju życiowego tego bohatera? Nie widzi sensu swojego życia, nie ma celu. Pechorin nie umie kochać, bo boi się prawdziwych uczuć, boi się odpowiedzialności. Co pozostaje bohaterowi? Tylko cynizm, krytyka i nuda. W rezultacie Pechorin umiera. Lermontow pokazuje nam, że w świecie dysharmonii nie ma miejsca dla człowieka, który całą duszą, choć nieświadomie, dąży do harmonii.

Następni w kolejce „dodatkowych ludzi” są bohaterowie I.S. Turgieniew. Przede wszystkim to Rudin- główny bohater powieści o tym samym tytule. Jego światopogląd ukształtował się pod wpływem kręgów filozoficznych lat 30. XIX wieku. Rudin widzi sens swojego życia w służbie wzniosłym ideałom. Ten bohater jest wspaniałym mówcą, potrafi prowadzić i rozpalać serca ludzi. Ale autor stale testuje Rudina „pod kątem siły”, pod kątem żywotności. Bohater nie może znieść tych prób. Okazuje się, że Rudin potrafi tylko mówić, nie potrafi wcielać w życie swoich myśli i ideałów. Bohater nie zna prawdziwego życia, nie potrafi ocenić okoliczności i swoich mocnych stron. Dlatego i on zostaje „pozbawiony pracy”.
Jewgienij Wasiljewicz Bazarow wyróżnia się z tego uporządkowanego szeregu bohaterów. Nie jest szlachcicem, ale zwykłym człowiekiem. Musiał, w przeciwieństwie do wszystkich poprzednich bohaterów, walczyć o życie, o swoją edukację. Bazarow bardzo dobrze zna rzeczywistość, codzienną stronę życia. Ma swój „pomysł” i realizuje go najlepiej jak potrafi. Ponadto Bazarow jest oczywiście osobą bardzo potężną intelektualnie, ma ogromny potencjał. Ale chodzi o to sama idea, której służy bohater, jest błędna i destrukcyjna. Turgieniew pokazuje, że nie da się zniszczyć wszystkiego, nie budując czegoś na jego miejscu. Ponadto ten bohater, podobnie jak wszyscy inni „zbędni ludzie”, nie żyje życiem serca. Cały swój potencjał poświęca aktywności umysłowej.

Człowiek jest jednak istotą emocjonalną, istotą posiadającą duszę. Jeśli dana osoba wie, jak kochać, istnieje duże prawdopodobieństwo, że będzie szczęśliwy. Żaden bohater z galerii „dodatkowych ludzi” nie jest szczęśliwy w miłości. To wiele mówi. Wszyscy boją się kochać, boją się lub nie mogą pogodzić się z otaczającą rzeczywistością. To wszystko jest bardzo smutne, bo czyni tych ludzi nieszczęśliwymi. Ogromna siła duchowa tych bohaterów i ich potencjał intelektualny zostają zmarnowane. O nierentowności „ludzi zbędnych” świadczy fakt, że często umierają przedwcześnie (Pieczorin, Bazarow) lub wegetują, wyniszczając się (Beltow, Rudin). Tylko Puszkin daje swojemu bohaterowi nadzieję na odrodzenie. A to napawa nas optymizmem. Oznacza to, że istnieje wyjście, istnieje droga do zbawienia. Myślę, że to zawsze jest w człowieku, trzeba tylko znaleźć w sobie siłę.

Wizerunek „małego człowieka” w literaturze rosyjskiej XIX wieku

"Mały człowiek"- typ bohatera literackiego, który powstał w literaturze rosyjskiej wraz z nadejściem realizmu, czyli w latach 20-30 XIX wieku.

Temat „małego człowieka” jest jednym z przekrojowych tematów literatury rosyjskiej, do którego nieustannie zwracali się pisarze XIX wieku. Po raz pierwszy wspomniał o tym A.S. Puszkin w opowiadaniu „Strażnik stacji”. Temat ten kontynuowali N.V. Gogol, F.M. Dostojewski, A.P. Czechowa i wielu innych.

Osoba ta jest mała właśnie pod względem społecznym, ponieważ zajmuje jeden z niższych stopni drabiny hierarchicznej. Jego miejsce w społeczeństwie jest niewielkie lub całkowicie niezauważalne. Człowieka uważa się za „małego” także dlatego, że świat jego życia duchowego i dążeń jest także niezwykle wąski, zubożały, pełen wszelkiego rodzaju zakazów. Dla niego nie ma problemów historycznych i filozoficznych. Pozostaje w wąskim i zamkniętym kręgu swoich życiowych zainteresowań.

Najlepsze tradycje humanistyczne związane są z tematem „małego człowieka” w literaturze rosyjskiej. Pisarze zachęcają do zastanowienia się nad tym, że każdy człowiek ma prawo do szczęścia, do własnego spojrzenia na życie.

Przykłady „małych ludzi”:

1) Tak, Gogol w opowiadaniu „Płaszcz” charakteryzuje głównego bohatera jako osobę ubogą, zwyczajną, nieistotną i niezauważoną. W życiu przydzielono mu niewielką rolę kopisty dokumentów wydziałowych. Wychowany w zakresie podporządkowania i wykonywania poleceń przełożonych, Akaki Akakiewicz Bashmachkin Nie jestem przyzwyczajony do myślenia o znaczeniu swojej pracy. Dlatego, gdy zaproponowano mu zadanie wymagające przejawu elementarnej inteligencji, zaczyna się martwić, martwić i ostatecznie dochodzi do wniosku: „Nie, lepiej pozwolić mi coś przepisać”.

Życie duchowe Baszmachkina jest zgodne z jego wewnętrznymi aspiracjami. Gromadzenie pieniędzy na zakup nowego płaszcza staje się dla niego celem i znaczeniem życia. Kradzież długo oczekiwanej nowej rzeczy, zdobytej w trudach i cierpieniach, staje się dla niego katastrofą.

A jednak Akaki Akakievich nie wygląda w oczach czytelnika na osobę pustą, nieciekawą. Wyobrażamy sobie, że takich małych, upokorzonych ludzi było bardzo wielu. Gogol wezwał społeczeństwo, aby patrzyło na nich ze zrozumieniem i litością.
Pośrednio świadczy o tym imię głównego bohatera: zdrobnienie przyrostek -chk-(Bashmachkin) nadaje mu odpowiedni odcień. „Matko, ratuj swego biednego syna!” – napisze autor.

Wołanie o sprawiedliwość autor stawia pytanie o potrzebę karania nieludzkości społeczeństwa. W ramach rekompensaty za upokorzenia i obelgi doznane za życia pojawia się Akaki Akakiewicz, który w epilogu powstał z grobu i zabiera im płaszcze i futra. Uspokaja się dopiero, gdy zdejmuje wierzchnie odzienie „znaczącej osoby”, która odegrała tragiczną rolę w życiu „małego człowieka”.

2) W opowieści Czechowa „Śmierć urzędnika” widzimy niewolniczą duszę urzędnika, którego rozumienie świata jest całkowicie zniekształcone. Nie ma tu potrzeby mówić o godności człowieka. Autor nadaje swojemu bohaterowi wspaniałe nazwisko: Czerwiakow. Opisując małe, nieistotne wydarzenia ze swojego życia, Czechow zdaje się patrzeć na świat oczami robaka, a wydarzenia te stają się ogromne.
Tak więc Czerwiakow był na przedstawieniu i „poczuł się u szczytu błogości. Ale nagle... kichnął. Rozglądając się jak „grzeczny człowiek”, bohater z przerażeniem odkrył, że spryskał cywilnego generała. Czerwiakow zaczyna przepraszać, ale to mu wydawało się niewystarczające i bohater dzień po dniu prosi o przebaczenie...
Jest wielu takich małych urzędników, którzy znają tylko swój własny mały świat i nie jest zaskakujące, że ich doświadczenia składają się z takich małych sytuacji. Autor oddaje całą istotę duszy urzędnika, jakby oglądając ją pod mikroskopem. Nie mogąc znieść krzyku w odpowiedzi na przeprosiny, Czerwiakow wraca do domu i umiera. Ta straszna katastrofa jego życia jest katastrofą jego ograniczeń.

3) Oprócz tych pisarzy Dostojewski w swoim dziele poruszył także temat „małego człowieka”. Główni bohaterowie powieści „Biedni ludzie” – Makar Devushkin- na wpół zubożały urzędnik, uciskany żalem, biedą i brakiem praw społecznych, oraz Warenka– dziewczyna, która stała się ofiarą niekorzystnej sytuacji społecznej. Podobnie jak Gogol w Płaszczu, Dostojewski sięgnął po temat bezsilnego, ogromnie upokorzonego „małego człowieka”, przeżywającego swoje życie wewnętrzne w warunkach gwałcących godność człowieka. Autor współczuje swoim biednym bohaterom, pokazuje piękno ich duszy.

4) Temat "biedni ludzie" rozwija się przez pisarza i w powieści "Zbrodnia i kara". Pisarz jeden po drugim odsłania nam obrazy straszliwej biedy, poniżającej godność człowieka. Akcja pracy to Sankt Petersburg, najbiedniejsza dzielnica miasta. Dostojewski tworzy płótno niezmierzonej ludzkiej udręki, cierpienia i żalu, bacznie zagląda w duszę „małego człowieka”, odkrywa w nim pokłady ogromnego duchowego bogactwa.
Życie rodzinne toczy się przed nami Marmeladowie. To ludzie przygnieceni rzeczywistością. Urzędnik Marmeladow, który „nie ma dokąd pójść”, ze smutku zapija się na śmierć i traci ludzki wygląd. Wyczerpana biedą jego żona Ekaterina Iwanowna umiera na gruźlicę. Sonya zostaje wypuszczona na ulicę, aby sprzedać swoje ciało, aby uratować rodzinę przed głodem.

Trudny jest także los rodziny Raskolnikowów. Jego siostra Dunia, chcąc pomóc bratu, jest gotowa poświęcić się i poślubić bogatego Łużyna, do którego czuje obrzydzenie. Sam Raskolnikow wymyśla zbrodnię, której korzenie po części leżą w sferze stosunków społecznych w społeczeństwie. W obrazach „małych ludzi” stworzonych przez Dostojewskiego przepojony jest duch protestu przeciwko niesprawiedliwości społecznej, przeciw upokorzeniu człowieka i wierze w jego wysokie powołanie. Dusze „ubogich” potrafią być piękne, pełne duchowej hojności i piękna, ale złamane najtrudniejszymi warunkami życia.

6. Świat rosyjski w prozie XIX wieku.

Przez wykłady:

Przedstawienie rzeczywistości w literaturze rosyjskiej XIX wieku.

1. Krajobraz. Funkcje i typy.

2. Wnętrze: problem detali.

3. Obraz czasu w tekście literackim.

4. Motyw drogi jako forma artystycznego kształtowania narodowego obrazu świata.

Sceneria - niekoniecznie obraz natury, w literaturze może to być opis dowolnej otwartej przestrzeni. Definicja ta odpowiada semantyce tego terminu. Z francuskiego - kraj, miejscowość. We francuskiej teorii sztuki opis krajobrazu obejmuje zarówno obraz dzikiej przyrody, jak i obraz obiektów stworzonych przez człowieka.

Znana typologia krajobrazów opiera się na specyficznym funkcjonowaniu tego składnika tekstowego.

Po pierwsze wyróżniają się krajobrazy stanowiące tło opowieści. Krajobrazy te zwykle wskazują miejsce i czas, w jakim rozgrywają się przedstawione wydarzenia.

Drugi typ krajobrazu- pejzaż tworzący tło liryczne. Najczęściej artysta tworząc taki pejzaż zwraca uwagę na warunki meteorologiczne, gdyż pejzaż ten powinien przede wszystkim oddziaływać na stan emocjonalny czytelnika.

Trzeci typ- krajobraz, który tworzy/staje się psychologicznym tłem istnienia i staje się jednym ze środków ukazywania psychologii postaci.

Czwarty typ- pejzaż, który staje się symbolicznym tłem, środkiem symbolicznego odzwierciedlenia rzeczywistości ukazanej w tekście artystycznym.

Pejzaż może służyć do ukazania szczególnego czasu artystycznego lub jako forma obecności autora.

Ta typologia nie jest jedyna. Krajobraz może być ekspozycyjny, dualny itp. Współcześni krytycy wyodrębniają pejzaże Goncharowa; Uważa się, że Gonczarow wykorzystał krajobraz do idealnego wyobrażenia o świecie. Dla osoby piszącej ewolucja umiejętności krajobrazowych rosyjskich pisarzy jest fundamentalnie ważna. Istnieją dwa główne okresy:

· Dopuszkinskiego, w tym okresie krajobrazy charakteryzowały się kompletnością i konkretnością otaczającej przyrody;

· Okres po Puszkinie zmienił ideę idealnego krajobrazu. Zakłada oszczędność szczegółów, oszczędność obrazu i precyzję w doborze części. Dokładność, zdaniem Puszkina, polega na zidentyfikowaniu najważniejszej cechy postrzeganej w określony sposób uczuć. Ten pomysł Puszkina zostanie później wykorzystany przez Bunina.

Drugi poziom. Wnętrze - obraz wnętrza. Główną jednostką obrazu wnętrza jest szczegół (szczegół), na który uwagę po raz pierwszy zademonstrował Puszkin. Test literacki XIX wieku nie wykazał wyraźnej granicy między wnętrzem a krajobrazem.

Czas w tekście literackim XIX wieku staje się dyskretny i nieciągły. Bohaterowie łatwo cofają się we wspomnieniach, a ich fantazje pędzą w przyszłość. Pojawia się selektywność podejścia do czasu, którą tłumaczy się dynamiką. Czas w tekście literackim XIX wieku jest umowny. Czas w utworze lirycznym jest możliwie umowny, z przewagą gramatyki czasu teraźniejszego; liryzm charakteryzuje się szczególnie interakcją różnych warstw czasu. Czas artystyczny niekoniecznie jest konkretny, jest abstrakcyjny. W XIX wieku przedstawianie koloru historycznego stało się szczególnym środkiem konkretyzacji czasu artystycznego.

Jednym z najskuteczniejszych sposobów przedstawienia rzeczywistości w XIX wieku był motyw drogi, który stał się częścią formuły fabuły, jednostką narracyjną. Początkowo motyw ten dominował w gatunku podróżniczym. W XI-XVIII w. w gatunku podróżniczym motyw drogi wykorzystywano przede wszystkim do poszerzania wyobrażeń o otaczającej przestrzeni (funkcja poznawcza). W prozie sentymentalistycznej funkcję poznawczą tego motywu komplikuje wartościowanie. Gogol wykorzystuje podróże do eksploracji otaczającej przestrzeni. Aktualizacja funkcji motywu drogowego wiąże się z nazwiskiem Nikołaja Aleksiejewicza Niekrasowa. „Cisza” 1858

Z naszymi biletami:

Wiek XIX nazywany jest „złotym wiekiem” poezji rosyjskiej i stuleciem literatury rosyjskiej w skali światowej. Nie zapominajmy, że skok literacki, który nastąpił w XIX wieku, był przygotowany przez cały przebieg procesu literackiego XVII i XVIII wieku. XIX wiek to czas kształtowania się rosyjskiego języka literackiego, który ukształtował się w dużej mierze dzięki A.S. Puszkin.
Ale XIX wiek rozpoczął się wraz z rozkwitem sentymentalizmu i pojawieniem się romantyzmu. Te nurty literackie znalazły wyraz przede wszystkim w poezji. Na pierwszy plan wysuwają się dzieła poetyckie poetów E.A. Baratyński, K.N. Batyushkova, V.A. Żukowski, A.A. Feta, D.V. Davydova, N.M. Jazykowa. Twórczość F.I. Zakończył się „złoty wiek” poezji rosyjskiej Tyutczewa. Jednak centralną postacią tego czasu był Aleksander Siergiejewicz Puszkin.
JAK. Puszkin rozpoczął swoją wspinaczkę na literacki Olimp wierszem „Rusłan i Ludmiła” w 1920 roku. A jego powieść wierszem „Eugeniusz Oniegin” nazwano encyklopedią rosyjskiego życia. Wiersze romantyczne A.S. „Jeździec miedziany” Puszkina (1833), „Fontanna Bachczysaraja” i „Cyganie” zapoczątkowały erę rosyjskiego romantyzmu. Wielu poetów i pisarzy uważało A.S. Puszkina za swojego nauczyciela i kontynuowało ustanowione przez niego tradycje tworzenia dzieł literackich. Jednym z tych poetów był M.Yu. Lermontow. Powszechnie znany jest jego romantyczny wiersz „Mtsyri”. opowieść poetycka „Demon”, wiele wierszy romantycznych. Co ciekawe, poezja rosyjska XIX wieku była blisko spokrewniona z życiem społecznym i politycznym kraju. Poeci próbowali zrozumieć ideę ich specjalnego przeznaczenia. Poeta w Rosji uważany był za przewodnika boskiej prawdy, proroka. Poeci wzywali władze, aby wysłuchały ich słów. Żywymi przykładami zrozumienia roli poety i wpływu na życie polityczne kraju są wiersze A.S. Puszkin „Prorok”, oda „Wolność”, „Poeta i tłum”, wiersz M.Yu. Lermontowa „O śmierci poety” i wiele innych.
Na prozaików początku stulecia wpływały angielskie powieści historyczne W. Scotta, których tłumaczenia cieszyły się ogromną popularnością. Rozwój prozy rosyjskiej XIX wieku rozpoczął się od prozy A.S. Puszkin i N.V. Gogola. Puszkin tworzy pod wpływem angielskich powieści historycznych opowiadanie „Córka kapitana” gdzie akcja rozgrywa się na tle wspaniałych wydarzeń historycznych: podczas buntu Pugaczowa. JAK. Puszkin stworzył kolosalne dzieło, eksploracji tego okresu historycznego. Praca ta miała w dużej mierze charakter polityczny i była skierowana do osób sprawujących władzę.
JAK. Puszkin i N.V. Gogol nakreślił główne rodzaje sztuki , który byłby rozwijany przez pisarzy przez cały XIX wiek. To artystyczny typ „człowieka zbędnego”, którego przykładem jest Eugeniusz Oniegin w powieści A.S. Puszkina i tak zwanego typu „małego człowieka”, który pokazuje N.V. Gogol w swoim opowiadaniu „Płaszcz”, a także A.S. Puszkin w opowiadaniu „Agent stacji”.
Literatura odziedziczyła swój dziennikarsko-satyryczny charakter po XVIII wieku. W wierszu prozatorskim N.V. Gogol „Martwe dusze” pisarz w ostry, satyryczny sposób ukazuje oszusta wykupującego zmarłe dusze, różnego rodzaju posiadacze ziemscy, którzy są ucieleśnieniem najróżniejszych ludzkich przywar(wyraźny wpływ klasycyzmu). Komedia opiera się na tym samym planie "Inspektor". Dzieła A. S. Puszkina są również pełne satyrycznych obrazów. Literatura w dalszym ciągu satyrycznie przedstawia rosyjską rzeczywistość.Tendencja do przedstawiania wad i braków rosyjskiego społeczeństwa jest cechą charakterystyczną całej rosyjskiej literatury klasycznej . Można go prześledzić w twórczości niemal wszystkich pisarzy XIX wieku. Jednocześnie wielu pisarzy realizuje tendencję satyryczną w groteskowej formie. Przykładami groteskowej satyry są dzieła N.V. Gogola „The Nose”, M.E. Saltykov-Shchedrin „Panowie Golovlevs”, „Historia miasta”.
Od połowy XIX wieku trwa kształtowanie się rosyjskiej literatury realistycznej, która powstała na tle napiętej sytuacji społeczno-politycznej, która rozwinęła się w Rosji za panowania Mikołaja I. W systemie pańszczyźnianym narasta kryzys i istnieją silne sprzeczności między władzami a zwykłymi ludźmi. Istnieje pilna potrzeba tworzenia literatury realistycznej, żywo reagującej na sytuację społeczno-polityczną w kraju. Krytyk literacki V.G. Bieliński wyznacza nowy realistyczny kierunek w literaturze. Jego stanowisko rozwija N.A. Dobrolyubov, N.G. Czernyszewskiego. Między ludźmi Zachodu a słowianofilami powstaje spór o ścieżki historycznego rozwoju Rosji.
Pisarze apelują na problemy społeczno-polityczne rosyjskiej rzeczywistości. Rozwija się gatunek powieści realistycznej. Jego prace są tworzone przez I.S. Turgieniew, F.M. Dostojewski, L.N. Tołstoj, I.A. Gonczarow. Dominują zagadnienia społeczno-polityczne i filozoficzne. Literaturę wyróżnia szczególny psychologizm.
ludzie.
Proces literacki końca XIX wieku ujawnił nazwiska N.S. Leskowa, A.N. Ostrovsky A.P. Czechow. Ten ostatni dał się poznać jako mistrz małego gatunku literackiego – opowiadania, a także znakomity dramatopisarz. Konkurent A.P. Czechow był Maksymem Gorkim.
Koniec XIX wieku upłynął pod znakiem pojawienia się nastrojów przedrewolucyjnych. Tradycja realistyczna zaczęła zanikać. Zastąpiła ją tzw. literatura dekadencka, której charakterystycznymi cechami był mistycyzm, religijność, a także przeczucie zmian w życiu społeczno-politycznym kraju. Następnie dekadencja rozwinęła się w symbolikę. Otwiera to nową kartę w historii literatury rosyjskiej.

7. Sytuacja literacka końca XIX wieku.

Realizm

Druga połowa XIX wieku charakteryzuje się niepodzielną dominacją nurtu realistycznego w literaturze rosyjskiej. podstawa realizm jako metodę artystyczną uznaje się determinizm społeczno-historyczny i psychologiczny. Osobowość i losy przedstawionej osoby pojawiają się w wyniku interakcji jej charakteru (czy, głębiej, uniwersalnej natury ludzkiej) z okolicznościami i prawami życia społecznego (czy szerzej – historii, kultury – jak można zaobserwować w dziełach A.S. Puszkina).

Realizm drugiej połowy XIX wieku. często dzwonię krytyczny lub społecznie oskarżycielski. W ostatnim czasie we współczesnej krytyce literackiej coraz częściej pojawiają się próby odejścia od takiej definicji. Jest zarówno zbyt szeroki, jak i zbyt wąski; neutralizuje indywidualne cechy twórczości pisarzy. Założyciel realizmu krytycznego jest często nazywany N.V. Gogol natomiast w dziełach Gogola, życiu społecznym, historii duszy ludzkiej często koreluje się z takimi kategoriami jak wieczność, najwyższa sprawiedliwość, opatrznościowa misja Rosji, królestwo Boże na ziemi. Tradycja gogolska w mniejszym lub większym stopniu przypada na drugą połowę XIX wieku. podjęty przez L. Tołstoja, F. Dostojewskiego i częściowo N.S. Leskowa – to nie przypadek, że w ich twórczości (zwłaszcza późnej) ujawnia się głód takich przedrealistycznych form pojmowania rzeczywistości, jak kaznodziejstwo, utopia religijno-filozoficzna, mit, hagiografia. Nic dziwnego, że M. Gorki wyraził pogląd o syntetycznej naturze języka rosyjskiego klasyczny realizmu, o jego braku odgraniczenia od kierunku romantycznego. Na przełomie XIX i XX w. realizm literatury rosyjskiej nie tylko przeciwstawia się powstającej symbolice, ale na swój sposób współdziała z nią. Realizm rosyjskiej klasyki jest uniwersalny, nie ogranicza się do reprodukcji rzeczywistości empirycznej, zawiera uniwersalne treści ludzkie, „tajemniczy plan”, który przybliża realistów do poszukiwań romantyków i symbolistów.

Patos oskarżycielski społecznie w czystej postaci najczęściej pojawia się w twórczości pisarzy drugiej linii – F.M. Reshetnikova, V.A. Sleptsova, G.I. Uspienski; nawet N.A. Niekrasow i M.E. Saltykov-Shchedrin, mimo bliskości z estetyką rewolucyjnej demokracji, nie jest ograniczony w swojej twórczości poruszanie tematów czysto społecznych i aktualnych. Niemniej jednak krytyczna orientacja na jakąkolwiek formę społecznego i duchowego zniewolenia człowieka jednoczy wszystkich pisarzy realistycznych 2. połowy XIX wieku.

Wiek XIX ujawnił podstawowe zasady estetyczne i typologiczne właściwości realizmu. W literaturze rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku. Warunkowo w ramach realizmu można wyróżnić kilka kierunków.

1. Dzieło pisarzy realistów, dążących do artystycznego odtworzenia życia w „samotnych formach życia”. Obraz często nabiera takiego stopnia autentyczności, że o bohaterach literackich mówi się jak o żywych ludziach. I.S. należy do tego kierunku. Turgieniew, I.A. Goncharov, częściowo N.A. Niekrasow, A.N. Ostrovsky, częściowo L.N. Tołstoj, A.P. Czechow.

2. Lata 60. i 70. są jasne zarysowano kierunek filozoficzno-religijny, etyczno-psychologiczny w literaturze rosyjskiej(L.N. Tołstoj, F.M. Dostojewski). Dostojewski i Tołstoj mają wspaniałe obrazy rzeczywistości społecznej, ukazanej w „samotnych formach życia”. Ale jednocześnie pisarze zawsze zaczynają od pewnych doktryn religijnych i filozoficznych.

3. Realizm satyryczny, groteskowy(w pierwszej połowie XIX wieku był częściowo reprezentowany w twórczości N.V. Gogola, w latach 60. i 70. rozwinął się z całą mocą w prozie M.E. Saltykowa-Shchedrina). Groteska nie jawi się jako hiperbola czy fantazja, jest cechą charakterystyczną metody pisarza; łączy w obrazach, typach, fabułach to, co nienaturalne i nieobecne w życiu, a możliwe w świecie wykreowanym przez twórczą wyobraźnię artysty; podobne groteskowe, hiperboliczne obrazy podkreślać pewne wzorce dominujące w życiu.

4. Całkowicie wyjątkowy realizm, „pokrzepieni” (słowo Bielińskiego) myślą humanistyczną, reprezentowane w twórczości sztuczna inteligencja Hercena. Bieliński zauważył „wolterowski” charakter swojego talentu: „talent wszedł do umysłu”, który okazuje się generatorem obrazów, szczegółów, fabuł i osobistych biografii.

Wraz z dominującym nurtem realistycznym w literaturze rosyjskiej 2. połowy XIX wieku. Rozwinął się także kierunek tzw. „sztuki czystej” – romantycznej i realistycznej. Jej przedstawiciele unikali „cholernych pytań” (Co robić? Kto jest winny?), ale nie realnej rzeczywistości, przez którą rozumieli świat natury i subiektywne odczucia człowieka, życie jego serca. Ekscytowało ich piękno samego istnienia, losy świata. AA Fet i F.I. Tyutczewa można bezpośrednio porównać do I.S. Turgieniew, L.N. Tołstoj i F.M. Dostojewski. Poezja Feta i Tyutczewa miała bezpośredni wpływ na twórczość Tołstoja w epoce Anny Kareniny. To nie przypadek, że w 1850 roku Niekrasow ujawnił rosyjskiej opinii publicznej F.I. Tyutczewa jako wielkiego poetę.

Wstęp

Geneza i rozwój tematu „człowieka zbędnego” w literaturze rosyjskiej

Wniosek

Wstęp

Fikcja nie może się rozwijać bez spojrzenia wstecz na przebytą drogę, bez mierzenia swoich dzisiejszych osiągnięć twórczych kamieniami milowymi minionych lat. Poeci i pisarze przez cały czas interesowali się ludźmi, których można nazwać obcymi dla wszystkich - „ludźmi zbędnymi”. Jest coś fascynującego i atrakcyjnego w osobie, która potrafi przeciwstawić się społeczeństwu. Oczywiście wizerunki takich ludzi z czasem uległy znaczącym zmianom w literaturze rosyjskiej. Początkowo byli to romantyczni bohaterowie, namiętne, zbuntowane natury. Nie mogli znieść zależności, nie zawsze rozumiejąc, że ich brak wolności tkwi w nich samych, w ich duszy.

„Głębokie zmiany w życiu społeczno-politycznym i duchowym Rosji na początku XIX wieku, związane z dwoma znaczącymi wydarzeniami - wojną patriotyczną 1812 r. i ruchem dekabrystów - określiły główne dominujące cechy kultury rosyjskiej tego okresu”. Pojawiają się dzieła realistyczne, w których pisarze zgłębiają problem relacji między jednostką a społeczeństwem na wyższym poziomie. Teraz nie interesuje ich już jednostka pragnąca uwolnić się od społeczeństwa. Przedmiotem badań artystów słowa jest „wpływ społeczeństwa na jednostkę, na samoocenę osoby ludzkiej, na jej prawo do wolności, szczęścia, rozwoju i uzewnętrzniania swoich zdolności”.

W ten sposób powstał i rozwinął się jeden z tematów klasycznej literatury rosyjskiej - temat „człowieka zbędnego”.

Celem tej pracy jest zbadanie obrazu dodatkowej osoby w literaturze rosyjskiej.

Aby wdrożyć ten temat, rozwiążemy następujące zadania robocze:

1)Badamy problematykę genezy i rozwoju tematu „człowieka zbędnego” w literaturze rosyjskiej;

2)Przeanalizujmy szczegółowo obraz „osoby zbędnej” na przykładzie twórczości M.Yu. Lermontowa „Bohater naszych czasów”.

1. Geneza i rozwój tematu „człowieka zbędnego” w literaturze rosyjskiej

dziwny człowiek z literatury rosyjskiej

W połowie XVIII wieku klasycyzm stał się dominującym nurtem w całej kulturze artystycznej. Pojawiają się pierwsze tragedie i komedie narodowe (A. Sumarokov, D. Fonvizin). Najbardziej uderzające dzieła poetyckie stworzył G. Derzhavin.

Na przełomie XVIII i XIX w. wydarzenia historyczne epoki miały decydujący wpływ na rozwój literatury, w szczególności na pojawienie się tematu „człowieka zbędnego”. W 1801 r. do władzy w Rosji doszedł car Aleksander I. Początek XIX w. był przez wszystkich odczuwany jako nowy okres w historii kraju. Później Puszkin napisał wierszem: „Dni Aleksandrowa to wspaniały początek”. Rzeczywiście, zachęciło to wiele osób i wydawało się cudowne. Zniesiono szereg ograniczeń w zakresie wydawnictwa książek, przyjęto liberalną Kartę cenzury i złagodzono cenzurę. Otwarto nowe placówki oświatowe: gimnazja, uniwersytety, szereg liceów, w szczególności Liceum Carskie Sioło (1811), które odegrało dużą rolę w historii rosyjskiej kultury i państwowości: to z jego murów pochodził największy poeta Rosji , Puszkin i jego najwybitniejszy mąż stanu XIX w., przyszły kanclerz, książę A. Gorczakow. Powstał nowy, bardziej racjonalny system instytucji rządowych – ministerstw, przyjęty w Europie, w szczególności Ministerstwa Edukacji Publicznej. Ukazało się kilkadziesiąt nowych magazynów. Szczególnie charakterystyczne jest czasopismo „Biuletyn Europy” (1802-1830). Został stworzony i pierwotnie opublikowany przez niezwykłą postać kultury rosyjskiej N.M. Karamzin. Magazyn pomyślany został jako dyrygent nowych idei i zjawisk życia europejskiego. Karamzin poszedł w ich ślady w swoim pisarstwie, ustanawiając taki kierunek jak sentymentalizm (opowiadanie „Biedna Liza”), ze swoją ideą równości ludzi, jednak tylko w sferze uczuć: „nawet wieśniaczki potrafią kochać. ” Jednocześnie to Karamzin już w 1803 r. rozpoczął pracę nad „Historią państwa rosyjskiego”, która wyjaśnia szczególną rolę Rosji jako organizmu historycznie rozwiniętego. To nie przypadek, że entuzjazm, z jakim tomy tej historii przyjęto po ich publikacji. Zrozumieniu tej roli Rosji bardzo pomogły odkrycia z początku XIX wieku w historii kultury rosyjskiej (Opowieść o kampanii Igora została odnaleziona i opublikowana w 1800 r.) I rosyjskiej sztuki ludowej (wydano Pieśni Kirszy Daniłowa - 1804 r. ).

Jednocześnie pańszczyzna pozostała niewzruszona, choć z pewnymi rozluźnieniami: na przykład zabroniono sprzedaży chłopów bez ziemi. Autokracja ze wszystkimi jej mocnymi i słabymi stronami została w pełni zachowana. Zapewniono centralizację wieloskładnikowego kraju, ale biurokracja rosła, a na wszystkich poziomach pozostała arbitralność.

Ogromną rolę w życiu Rosji i jej rozumieniu swojego miejsca w świecie odegrała wojna 1812 roku, zwana wojną patriotyczną. „Rok 1812 był wielką erą w życiu Rosji” – napisał wielki krytyk i myśliciel V.G. Bieliński. I nie chodzi tylko o zwycięstwa zewnętrzne, które zakończyły się wkroczeniem wojsk rosyjskich do Paryża, ale właśnie o wewnętrzną świadomość siebie jako Rosji, która znalazła wyraz przede wszystkim w literaturze.

Najbardziej niezwykłym zjawiskiem w literaturze rosyjskiej początku XIX wieku był realizm oświeceniowy, który z największą kompletnością i konsekwencją odzwierciedlał idee i poglądy Oświecenia. Ucieleśnienie idei odrodzenia człowieka oznaczało jak najbliższą uwagę wewnętrznemu światu człowieka, stworzenie portretu opartego na wnikliwej wiedzy o psychologii jednostki, dialektyce duszy, złożonym, czasem nieuchwytnym życiu człowieka. jego wewnętrzne ja. W końcu o osobie w fikcji zawsze myśli się w jedności życia osobistego i publicznego. Wcześniej czy później każdy człowiek, przynajmniej w pewnych momentach życia, zaczyna zastanawiać się nad znaczeniem swojego istnienia i rozwoju duchowego. Pisarze rosyjscy wyraźnie pokazali, że duchowość człowieka nie jest czymś zewnętrznym, nie można jej zdobyć poprzez edukację czy naśladowanie nawet najlepszych przykładów.

Oto bohater komedii A.S. Griboedova (1795-1829) „Biada dowcipu” Chatsky’ego. Jego wizerunek odzwierciedlał typowe cechy dekabrysty: Chatsky jest gorliwy, marzycielski i kochający wolność. Ale jego poglądy są dalekie od prawdziwego życia. Gribojedow, twórca pierwszej sztuki realistycznej, nie mógł sobie poradzić ze swoim zadaniem. Rzeczywiście, w przeciwieństwie do swoich poprzedników (Fonvizin, Sumarokov), którzy pisali sztuki zgodnie z prawami klasycyzmu, gdzie dobro i zło były wyraźnie od siebie oddzielone, Gribojedow uczynił z każdego bohatera jednostkę, żywą osobę, która ma skłonność do popełniania błędów. Główny bohater komedii, Chatsky, przy całej swojej inteligencji i pozytywnych cechach okazuje się człowiekiem zbędnym społeczeństwu. W końcu człowiek nie jest sam na świecie, żyje w społeczeństwie i stale styka się z innymi ludźmi. Wszystko, w co Chatsky wierzył - w jego umyśle i zaawansowanych pomysłach - nie tylko nie pomogło zdobyć serca jego ukochanej dziewczyny, ale wręcz przeciwnie, odepchnęło ją od niego na zawsze. W dodatku właśnie ze względu na jego miłujące wolność poglądy społeczeństwo Famusu go odrzuca i uznaje za szaleńca.

Nieśmiertelny wizerunek Oniegina, stworzony przez A.S. Puszkin (1799-1837) w powieści „Eugeniusz Oniegin” to kolejny krok w rozwoju wizerunku „człowieka zbędnego”.

„Serce Rosji nie zapomni o Tobie, jak swojej pierwszej miłości!” Przez ponad półtora wieku powiedziano wiele wspaniałych słów o człowieku Puszkinie i poecie Puszkinie. Ale chyba nikt nie powiedział tego tak poetycko szczerze i tak trafnie psychologicznie, jak Tyutczew w tych wersach. A jednocześnie to, co wyraża się w nich językiem poezji, jest całkowicie zgodne z prawdą, potwierdzoną czasem, przez surowy sąd historii.

Pierwszy rosyjski poeta narodowy, twórca całej późniejszej literatury rosyjskiej, początek wszystkich jej początków – takie jest uznane miejsce i znaczenie Puszkina w rozwoju rosyjskiej sztuki mowy. Ale do tego powinniśmy dodać jeszcze jedno i to bardzo istotne. Puszkin był w stanie to wszystko osiągnąć, ponieważ po raz pierwszy - na najwyższym poziomie estetycznym, jaki osiągnął - podniósł swoją twórczość do poziomu „oświecenia stulecia” - europejskiego życia duchowego XIX wieku i tym samym słusznie wprowadził literaturę rosyjską jako kolejna i najważniejsza literatura oryginalna o zasięgu krajowym, należąca do siedmiu najbardziej rozwiniętych wówczas literatur świata.

Prawie przez całe lata dwudzieste XIX wieku Puszkin pracował nad swoim największym dziełem – powieścią Eugeniusz Oniegin. To pierwsza powieść realistyczna w historii nie tylko literatury rosyjskiej, ale także światowej. „Eugeniusz Oniegin” to szczyt twórczości Puszkina. Tutaj, jak w żadnym z dzieł Puszkina, odzwierciedlone jest życie Rosji w jego ruchu i rozwoju, zmiana pokoleń, a jednocześnie zmiana i walka idei. Dostojewski zauważył, że na obraz Oniegina Puszkin stworzył „typ rosyjskiego wędrowca, wędrowca do dziś i w naszych czasach, który jako pierwszy odgadł go swoim genialnym instynktem, swoim historycznym losem i ogromnym znaczeniem w naszej grupie los...".

Na obrazie Oniegina Puszkin pokazał dwoistość światopoglądu typowego szlachetnego intelektualisty XIX wieku. Człowiek o wysokiej kulturze intelektualnej, wrogi wulgarności i pustce otoczenia, Oniegin nosi jednocześnie w sobie charakterystyczne cechy tego środowiska.

Pod koniec powieści bohater dochodzi do przerażającego wniosku: przez całe życie był „dla wszystkich obcym…”. Jaki jest tego powód? Odpowiedzią jest sama powieść. Puszkin od pierwszych stron analizuje proces kształtowania się osobowości Oniegina. Bohater otrzymuje typowe dla swoich czasów wychowanie pod okiem zagranicznego nauczyciela, jest oddzielony od środowiska narodowego, nie bez powodu zna nawet rosyjską przyrodę ze spacerów po Ogrodzie Letnim. Oniegin doskonale przestudiował „naukę o czułej namiętności”, ale stopniowo zastępuje ona w nim zdolność głębokiego odczuwania. Opisując życie Oniegina w Petersburgu, Puszkin używa słów „udawać”, „pojawiać się”, „pojawiać się”. Tak, rzeczywiście, Jewgienij bardzo wcześnie zrozumiał różnicę między zdolnością pojawiania się a byciem w rzeczywistości. Gdyby bohater Puszkina był pustym człowiekiem, być może zadowoliłby się spędzaniem życia w teatrach, klubach i na balach, ale Oniegin to człowiek myślący, szybko przestają go zadowalać świeckie zwycięstwa i „codzienne przyjemności”. „Rosyjski blues” bierze go w posiadanie. Oniegin nie jest przyzwyczajony do pracy, „marnuje duchową pustkę”, szuka rozrywki w czytaniu, ale nie znajduje w książkach niczego, co mogłoby mu ujawnić sens życia. Z woli losu Oniegin trafia do wsi, ale te zmiany również nie zmieniają niczego w jego życiu.

„Kto żył i myślał, nie może nie gardzić ludźmi w swojej duszy” – Puszkin prowadzi nas do tak gorzkiego wniosku. Oczywiście problemem nie jest to, że Oniegin myśli, ale to, że żyje w czasach, gdy myślący człowiek jest nieuchronnie skazany na samotność i okazuje się „osobą zbędną”. Nie interesuje go, z czym żyją przeciętni ludzie, ale nie potrafi znaleźć zastosowania dla swoich mocy i nie zawsze wie dlaczego. Rezultatem jest całkowita samotność bohatera. Ale Oniegin jest samotny nie tylko dlatego, że rozczarował się światem, ale także dlatego, że stopniowo tracił umiejętność dostrzegania prawdziwego sensu przyjaźni, miłości i bliskości ludzkich dusz.

Osoba zbędna w społeczeństwie, „obcy dla wszystkich”, Oniegin jest obciążony swoją egzystencją. Dla niego, dumnego ze swojej obojętności, nie było nic do zrobienia, „nie wiedział, jak cokolwiek zrobić”. Brak celu i pracy, która nadaje życiu sens, jest jedną z przyczyn wewnętrznej pustki i melancholii Oniegina, tak błyskotliwie ujawnionej w jego refleksjach nad swoim losem we fragmentach „Podróży”:

„Dlaczego nie zostałem ranny kulą w klatkę piersiową?

Dlaczego nie jestem wątłym starcem?

Jak się ma ten biedny rolnik podatkowy?

Dlaczego, jako asesor Tula,

Czy nie leżę w paraliżu?

Dlaczego nie czuję tego na ramieniu?

Nawet reumatyzm? - ach, Stwórco!

Jestem młody, życie we mnie jest mocne;

Czego powinienem się spodziewać? melancholia, melancholia!

Sceptyczny i zimny światopogląd Oniegina, pozbawiony aktywnej zasady afirmującej życie, nie mógł wskazać drogi wyjścia ze świata kłamstw, obłudy i pustki, w którym żyją bohaterowie powieści.

Tragedia Oniegina to tragedia samotnego człowieka, ale nie uciekającego przed ludźmi bohatera romantycznego, ale człowieka stłoczonego w świecie fałszywych namiętności, monotonnych rozrywek i pustych rozrywek. I dlatego powieść Puszkina staje się potępieniem nie „zbędnego człowieka” Oniegina, ale społeczeństwa, które zmusiło bohatera do prowadzenia dokładnie takiego życia.

Oniegin i Pechorin (obraz „zbędnego człowieka” Peczorina zostanie omówiony bardziej szczegółowo poniżej) to bohaterowie, na których obrazie najwyraźniej ucieleśniono cechy „zbędnego człowieka”. Jednak nawet po Puszkinie i Lermontowie temat ten nadal się rozwijał. Oniegin i Pieczorin rozpoczynają długą serię typów społecznych i postaci generowanych przez rosyjską rzeczywistość historyczną. Są to Biełłow, Rudin, Agarin i Obłomow.

W powieści „Oblomov” I.A. Gonczarow (1812-1891) przedstawił dwa rodzaje życia: życie w ruchu i życie w stanie spoczynku, snu. Wydaje mi się, że pierwszy typ życia jest typowy dla osób o silnym charakterze, energicznych i celowych. Drugi typ to natura spokojna, leniwa, bezradna w obliczu trudności życiowych. Oczywiście autor, aby dokładniej zobrazować te dwa rodzaje życia, nieco wyolbrzymia cechy charakteru i zachowania bohaterów, ale główne kierunki życia są wskazane poprawnie. Wierzę, że zarówno Obłomow, jak i Stolz żyją w każdym człowieku, ale jeden z tych dwóch typów charakterów nadal dominuje nad drugim.

Według Gonczarowa życie każdego człowieka zależy od jego wychowania i dziedziczności. Obłomow wychował się w rodzinie szlacheckiej o tradycjach patriarchalnych. Jego rodzice, podobnie jak dziadkowie, wiedli leniwe, beztroskie i beztroskie życie. Nie musieli zarabiać na życie, nic nie robili: chłopi pańszczyźniani pracowali dla nich. Przy takim życiu człowiek pogrąża się w głębokim śnie: nie żyje, ale istnieje. Przecież w rodzinie Obłomów wszystko sprowadzało się do jednego: jedzenia i spania. Wpływ na niego miały także osobliwości życia rodziny Obłomowa. I chociaż Iljuszenka był żywym dzieckiem, ciągła opieka matki, która uratowała go przed trudnościami, które się przed nim pojawiły, jego ojciec o słabej woli, ciągły sen w Obłomowce - wszystko to nie mogło nie wpłynąć na jego charakter. A Obłomow dorastał równie senny, apatyczny i nieprzystosowany do życia jak jego ojcowie i dziadkowie. Jeśli chodzi o dziedziczność, autor trafnie uchwycił charakter Rosjanina z jego lenistwem i nieostrożnym podejściem do życia.

Stolz natomiast pochodził z rodziny należącej do klasy najżywotniejszej i sprawniejszej. Ojciec był zarządcą bogatego majątku, a matka zubożałą szlachcianką. Dlatego też Stolz, będący efektem niemieckiego wychowania, odznaczał się dużą pomysłowością praktyczną i ciężką pracą, a po matce otrzymał bogate dziedzictwo duchowe: zamiłowanie do muzyki, poezji i literatury. Ojciec nauczył go, że w życiu najważniejsze są pieniądze, dyscyplina i dokładność. A Stolz nie byłby synem swojego ojca, gdyby nie osiągnął bogactwa i szacunku w społeczeństwie. W przeciwieństwie do Rosjan, Niemców cechuje wyjątkowa praktyczność i dokładność, co jest stale widoczne w Stolz.

Tak więc na samym początku życia dla głównych bohaterów ustalono program: roślinność, sen - dla „zbędnego człowieka” Obłomowa, energia i aktywność życiowa - dla Stolza.

Główną część życia Obłomowa spędził na kanapie, w szlafroku, bezczynnie. Niewątpliwie autor potępia takie życie. Życie Obłomowa można porównać z życiem ludzi w raju. Nic nie robi, wszystko podano mu na srebrnej tacy, nie chce rozwiązywać problemów, ma cudowne sny. Z tego raju wyprowadza go najpierw Stolz, a potem Olga. Ale Obłomow nie może znieść prawdziwego życia i umiera.

Cechy „dodatkowej osoby” pojawiają się także u niektórych bohaterów L.N. Tołstoj (1828 - 1910). Należy tu wziąć pod uwagę, że Tołstoj na swój sposób „buduje akcję na duchowych punktach zwrotnych, dramacie, dialogach, sporach”. Należy przypomnieć rozumowanie Anny Zegers: „Na długo przed mistrzami modernistycznego psychologizmu Tołstoj potrafił w całej spontaniczności przekazać strumień niejasnych, na wpół świadomych myśli bohatera, ale u niego nie doszło to do ze szkodą dla integralności obrazu: odtworzył duchowy chaos, który od czasu do czasu ogarnia tę czy inną postać, dotkliwie dramatyczne momenty życia, ale on sam nie uległ temu chaosowi.

Tołstoj jest mistrzem ukazywania „dialektyki duszy”. Pokazuje, jak gwałtowne może być odkrycie siebie przez człowieka („Śmierć Iwana Iljicza”, „Notatki pośmiertne starszego Fiodora Kuźmicza”). Z punktu widzenia Lwa Tołstoja egoizm jest nie tylko złem dla samego egoisty i otaczających go osób, ale jest kłamstwem i hańbą. Oto fabuła opowiadania „Śmierć Iwana Iljicza”. Fabuła ta niejako odkrywa całe spektrum nieuniknionych konsekwencji i właściwości egoistycznego życia. Ukazana zostaje bezosobowość bohatera, pustka jego istnienia, obojętne okrucieństwo wobec bliźnich i wreszcie niezgodność egoizmu z rozumem. „Egoizm jest szaleństwem”. Idea ta, sformułowana przez Tołstoja w „Dzienniku”, jest jedną z głównych w całej historii i została wyraźnie ujawniona, gdy Iwan Iljicz zdał sobie sprawę, że umiera.

Znajomość prawdy życiowej, zdaniem Tołstoja, wymaga od człowieka nie zdolności intelektualnych, ale odwagi i czystości moralnej. Dowodów nie przyjmuje się z głupoty, ale ze strachu przed prawdą. Środowisko burżuazyjne, do którego należał Iwan Iljicz, rozwinęło cały system oszustwa, który ukrywa istotę życia. Dzięki niej bohaterowie opowieści nie są świadomi niesprawiedliwości systemu społecznego, okrucieństwa i obojętności wobec bliźnich, pustki i bezsensu swojej egzystencji. Rzeczywistość życia społecznego, publicznego, rodzinnego i każdego innego zbiorowego może zostać ujawniona jedynie temu, kto rzeczywiście akceptuje istotę swojego życia osobistego wraz z jego nieuniknionym cierpieniem i śmiercią. Ale to właśnie taka osoba staje się „zbędna” dla społeczeństwa.

Tołstoj kontynuował krytykę samolubnego trybu życia zapoczątkowaną przez Śmierć Iwana Iljicza w Sonacie Kreutzerskiej, skupiając się wyłącznie na stosunkach rodzinnych i małżeństwie. Jak wiadomo, do rodziny przywiązywał wielką wagę zarówno w życiu osobistym, jak i publicznym, będąc przekonanym, że „rodzaj ludzki rozwija się tylko w rodzinie”. Żaden rosyjski pisarz XIX wieku nie może znaleźć tylu jasnych stron przedstawiających szczęśliwe życie rodzinne, jak Tołstoj.

Bohaterowie L. Tołstoja zawsze oddziałują na siebie, wpływają na siebie, czasem w sposób zdecydowany, zmieniają się: wysiłki moralne są najwyższą rzeczywistością w świecie autora Śmierci Iwana Iljicza. Człowiek żyje prawdziwym życiem, kiedy je popełnia. Nieporozumienie dzielące ludzi Tołstoj uważa za anomalię, za główną przyczynę zubożenia życia.

Tołstoj jest zagorzałym przeciwnikiem indywidualizmu. Prywatną egzystencję człowieka, nie związaną w żaden sposób ze światem uniwersalnym, przedstawiał i oceniał w swoich pracach jako ułomną. Idea konieczności stłumienia przez człowieka zwierzęcej natury Tołstoja po kryzysie była jedną z głównych zarówno w dziennikarstwie, jak i twórczości artystycznej. Samolubna droga człowieka kierującego wszelkimi wysiłkami na osiągnięcie osobistego dobra jest w oczach autora „Śmierci Iwana Iljicza” głęboko błędna, całkowicie beznadziejna, nigdy w żadnym wypadku nie osiągająca celu. Jest to jeden z tych problemów, nad którymi Tołstoj zastanawiał się przez wiele lat z zadziwiającą wytrwałością i uporem. „Uważanie własnego życia za centrum życia jest dla człowieka szaleństwem, szaleństwem, aberracją”. W sercu książki „O życiu” leży przekonanie, że szczęście osobiste jest nieosiągalne dla jednostki.

Rozwiązanie głęboko osobistego doświadczenia nieuchronności śmierci bohater dokonuje w akcie etycznym i społecznym, co stało się głównym rysem twórczości Tołstoja ostatniego okresu. To nie przypadek, że „Notatki szaleńca” pozostały niedokończone. Można sądzić, że opowieść nie zadowoliła pisarza samą ideą. Warunkiem kryzysu bohatera były szczególne cechy jego osobowości, które ujawniły się już we wczesnym dzieciństwie, kiedy był on niezwykle wrażliwy na przejawy niesprawiedliwości, zła i okrucieństwa. Bohater to osoba wyjątkowa, nie jak wszyscy inni, zbędni społeczeństwu. A nagły strach przed śmiercią, jakiego doświadcza on, zdrowy trzydziestopięcioletni mężczyzna, przez innych oceniany jest jako zwykłe odstępstwo od normy. Niezwykła natura bohatera w taki czy inny sposób doprowadziła do idei wyłączności jego losu. Idea opowieści traciła swoje uniwersalne znaczenie. Wyjątkowość bohatera stała się skazą, przez którą czytelnik wymknął się z kręgu wywodów pisarza.

Bohaterowie Tołstoja zajęci są przede wszystkim poszukiwaniem osobistego szczęścia, a do problemów światowych, pospolitych dochodzą tylko wtedy, gdy prowadzi do nich ich logika poszukiwania osobistej harmonii, jak to było w przypadku Levina czy Niechlyudowa. Ale, jak napisał Tołstoj w swoim Dzienniku, „nie można żyć tylko dla siebie. To jest śmierć.” Tołstoj ukazuje niepowodzenie egoistycznej egzystencji jako kłamstwo, brzydotę i zło. I to nadaje jego krytyce szczególną siłę przekonywania. „...Jeśli czyjeś działanie jest uświęcone prawdą” – zapisał 27 grudnia 1889 r. w swoim „Dzienniczku”, „wtedy skutki takiego działania są dobre (dobre dla siebie i innych); przejaw dobroci jest zawsze piękny.”

Początek XIX wieku to więc czas pojawienia się w literaturze rosyjskiej obrazu „człowieka zbędnego”. A potem, przez cały „złoty wiek kultury rosyjskiej”, w dziełach wielkich poetów i pisarzy znajdujemy żywe obrazy bohaterów, którzy stali się zbędni dla społeczeństwa, w którym żyli. Jednym z takich żywych obrazów jest obraz Peczorina.

Wizerunek „osoby zbędnej” w powieści M.Yu. Lermontow „Bohater naszych czasów”

Żywy obraz dodatkowej osoby stworzył M.Yu. Lermontow (1814-1841) w powieści „Bohater naszych czasów”. Lermontow jest pionierem prozy psychologicznej. Jego „Bohater naszych czasów” to pierwsza proza ​​​​powieść społeczno-psychologiczna i filozoficzna w literaturze rosyjskiej. „Bohater naszych czasów” przejął tradycje Gribojedowa („Biada dowcipu”) i Puszkina („Eugeniusz Oniegin”).

Lermontow definiuje chorobę swoich czasów – istnienie poza przeszłością i przyszłością, brak powiązań między ludźmi, duchowe rozdrobnienie człowieka. Autorka buduje w powieści cały „dom żałoby”, zarówno w sensie dosłownym, jak i symbolicznym. Tak więc Maryja jest leczona za coś w wodzie, Grusznicki i Werner są kulawi, przemytniczka zachowuje się jak osoba chora psychicznie... A wśród nich Pieczorin mimowolnie staje się „kaleką moralną”, niezdolną do zwykłych ludzkich uczuć i impulsów . Świat Peczorina charakteryzuje się typowo romantycznym rozejściem się na dwie sfery: głównego bohatera i wszystko, co jest poza nim i mu się sprzeciwia. Wizerunek Peczorina wyrażał postawę Lermontowa wobec współczesnego mu pokolenia, które autor uważał za bierne, istniejące bez celu w czasie, gdy konieczne było przekształcenie społeczeństwa. Pechorin to niezwykła osobowość, wyróżniająca się na tle otoczenia; jednocześnie w swoim charakterze Lermontow zauważa typowe cechy osoby świeckiej: pustkę, duchową bezduszność, próżność.

Wizerunek Peczorina uosabiał zarówno artystyczne i filozoficzne przemyślenia Lermontowa na temat tych problemów, jak i określone treści historyczne. Pechorin ukazuje proces rozwoju samoświadomości publicznej i osobistej w Rosji lat 30. XIX wieku. Ograniczenia narzucone przez pogrudniową reakcję na działalność społeczną przyczyniły się do pewnego pogłębienia jednostki, zwrotu od problemów społecznych do filozoficznych. Jednak w warunkach wyobcowania z aktywnej samorealizacji społecznej ten proces pogłębiania się i komplikacji często okazywał się niebezpieczny dla jednostki. Chory indywidualizm, przerost refleksji, rozdrobnienie moralne – to skutki zaburzonej równowagi między wewnętrznymi i zewnętrznymi możliwościami człowieka, między kontemplacją a działaniem. Fragmentacja moralna, refleksja, indywidualizm - wszystkie te cechy charakteryzują typ „osoby zbędnej”, typ, do którego zalicza się Peczorina.

Z dumą umysł Pechorina nieustannie odkrywa jakąś mroczną głębię, która wymyka się jego zrozumieniu. Oczywiście wiele mu się daje w procesie samopoznania. Ale mimo to Pechorin pozostaje nierozwiązany nie tylko przez Maksyma Maksimycza, ale także przez niego samego. Lermontow ujawnia w powieści jedną z podstawowych chorób ludzi swojego pokolenia, która ma podłoże czysto duchowe. „Miłość do mądrości” lat trzydziestych XIX wieku była najeżona niebezpieczeństwem „pożądliwości” umysłu i pychy ludzkiego umysłu. Czytając powieść uważnie, mimowolnie zauważasz, że znaczna część duchowego świata Peczorina nieustannie „ucieka” przed jego samowiedzą, umysł nie do końca radzi sobie z jego uczuciami. A im bardziej pewny siebie pretendent do pełnej wiedzy o sobie i ludziach, tym ostrzejsze jest jego zderzenie z tajemnicą, która panuje zarówno w otaczającym go świecie, jak i w jego duszy.

W momencie ostatnich wyjaśnień z księżniczką Marią zadowolony z siebie umysł mówi Peczorinowi, że wydaje się, że nie żywi żadnych serdecznych uczuć do swojej ofiary: „jego myśli były spokojne, głowa zimna”. Jednak w trakcie wyjaśniania przypływ nieznanych uczuć, których nie da się kontrolować rozumem, wstrząsa wewnętrznym światem Peczorina. „To stawało się nie do zniesienia, jeszcze minuta, a upadłbym do jej stóp. A więc sam widzisz – powiedziałem tak stanowczo, jak tylko mogłem w głosie i z wymuszonym uśmiechem – „widzisz sam, że nie mogę się z tobą ożenić”.

Umysł Pieczorina nie jest w stanie pojąć całej głębi uczuć, które go wymykają. A im intensywniejsze, im śmielsze są autokratyczne żądania umysłu, tym bardziej nieodwracalny okazuje się proces duchowej dewastacji bohatera. W samej jakości umysłu Peczorina istnieje pewna istotna wada. W umyśle Pechorina królowała światowa mądrość, jego umysł był dumny, dumny, a czasem zazdrosny. Tkając sieć intryg wokół księżniczki Marii, wdając się z nią w przemyślaną grę miłosną, Pechorin mówi: „Ale posiadanie młodej, ledwo kwitnącej duszy to ogromna przyjemność! Jest jak kwiat, którego najlepszy zapach ulatnia się wraz z pierwszym promieniem słońca, trzeba go w tym momencie zerwać i po pełnym wchłonięciu wyrzucić na drogę: może ktoś go zerwie. Czuję w sobie tę nienasyconą chciwość, pożerającą wszystko, co spotyka mnie na swojej drodze, na cierpienia i radości innych patrzę tylko w odniesieniu do siebie, jako na pokarm podtrzymujący moją duchową siłę.

Intelekt Pieczorina, jak widzimy, jest przesycony energią destrukcyjnego, dociekliwego umysłu. Taki umysł jest daleki od bezinteresowności. Pieczorin nie może sobie wyobrazić wiedzy bez egoistycznego posiadania poznawalnego przedmiotu. Dlatego jego intelektualne zabawy z ludźmi przynoszą im jedynie nieszczęścia i smutki. Wiera cierpi, księżniczka Maria zostaje obrażona za swoje najlepsze uczucia, Grusznicki ginie w pojedynku. Taki wynik „gier” nie może nie dziwić Peczorina: „Czy to naprawdę możliwe, pomyślałem, że moim jedynym celem na ziemi jest niszczenie nadziei innych ludzi? Odkąd żyję i działam, los zawsze jakimś sposobem doprowadzał mnie do rozwiązania dramatów innych ludzi, tak jakby beze mnie nikt nie mógł umrzeć ani popaść w rozpacz. Byłem niezbędną twarzą piątego aktu, mimowolnie odegrałem żałosną rolę kata lub zdrajcy. Jaki cel miał w tym los?

To nie przypadek, że światopogląd „starożytnego i mądrego” ludu nie pozostawia Peczorina w spokoju, niepokojąc jego dumny umysł i zdewastowane serce. Wspominając „mądrych ludzi”, śmiejąc się z ich wiary, że „ciała niebieskie biorą udział” w sprawach ludzkich, Peczorin zauważa jednak: „Ale jaką siłę woli dała im pewność, że całe niebo z niezliczonymi mieszkańcami jest nad nimi, patrzy z współczucie, choć nieme, ale niezmienne!.. A my, ich żałosni potomkowie, wędrując po ziemi bez przekonań i dumy, bez przyjemności i strachu, z wyjątkiem tej mimowolnej obawy, która ściska serce na myśl o nieuniknionym końcu, nie jesteśmy nie jesteśmy już zdolni do wielkich rzeczy, poświęceń ani dla dobra ludzkości, ani nawet dla własnego szczęścia, ponieważ wiemy, że to niemożliwe i obojętnie przechodzimy od wątpliwości do wątpliwości, jak nasi przodkowie rzucili się od błędu do błędu, nie mając, podobnie jak oni, żadnej nadziei ani nawet tej niepewnej, chociaż prawdziwej przyjemności, jaką dusza spotyka w każdej walce z ludźmi lub z losem.

W tym miejscu Lermontow wyjaśnia najgłębsze źródła ideologiczne, które zasilają indywidualizm i egoizm Pieczorina: tkwią one w jego braku wiary. To właśnie jest ostateczną przyczyną kryzysu humanizmu Peczorina. Pechorin to człowiek pozostawiony samym sobie, wyobrażający sobie, że jest twórcą własnego losu. „Ja” jest dla niego jedynym bogiem, któremu można służyć i który mimowolnie staje po drugiej stronie dobra i zła. Losy Peczorina ukazują tragedię współczesnego humanisty, który wyobraża sobie siebie jako „samoprawodawcy” moralności i miłości. Ale wpadając w niewolę swojej sprzecznej, mrocznej natury, taki „humanizm” sieje wokół smutek i zniszczenie, a swoją duszę prowadzi na zagładę i samospalenie. Nadając konfliktowi powieści w „Fataliście” sens filozoficzno-religijny, Lermontow wyciąga rękę do Dostojewskiego, którego bohaterowie, poprzez pokusę absolutnej wolności i własnej woli, przechodzą pełną cierpienia drogę do odkrycia wiecznej prawdy: „Jeśli Boga nie ma, wszystko jest dozwolone”. Pieczorin przyciąga czytelnika właśnie dlatego, że gorzkie prawdy, które odkrywa w procesie sprawdzania możliwości swego dumnego, dociekliwego umysłu, przynoszą bohaterowi nie spokój, nie zadowolenie z siebie, ale palące cierpienie, które narasta coraz bardziej w miarę zbliżania się powieści do finał.

Warto zauważyć, że pod koniec powieści Pechorin postanawia sprawdzić słuszność swoich myśli, korzystając z opinii Maksyma Maksimycha. On, jako Rosjanin, „nie lubi debat metafizycznych” i deklaruje, że w odniesieniu do fatalizmu jest to oczywiście „dość skomplikowana sprawa”. Czy to przypadek, że powieść otwierają się i kończą słowami Maksyma Maksimycha? Co pozwala Lermontowowi oddzielić się od Pieczorina i spojrzeć na niego z zewnątrz? Jakie życiodajne siły rosyjskiego życia pozostały obce Pieczorinowi, ale bardzo bliskie Lermontowowi?

Według filozofii Lermontowa człowieka zawsze porównuje się do miejsca zamieszkania. Jego ciągłe porównania nie są przypadkowe (jak kot, jak dzika kozica, jak rzeki), ale świat obrazów pisarza jest obszerny, dlatego wszyscy jego ludzie i sama powieść są podobni do „struktury” Ziemi (najpierw powierzchnia, a dopiero potem lawa, rdzeń i jąderko). Co „leży” na powierzchni dzieła? Bez wątpienia całą powieść definiują trzy słowa składające się na tytuł („Bohater naszych czasów”). Co więcej, Lermontow, jako genialny filolog, bawi się nimi we wszystkich możliwych znaczeniach. Dla niego „bohater” i „człowiek wyróżniający się odwagą, walecznością i poświęceniem” (a czyż nie taki jest Pechorin? Czy nie jest odważny, kradnąc Belę, walcząc z przemytnikami… i po prostu rzucając wyzwanie losowi? Czyż nie) Czy jest dzielny, Nie bez powodu Bela zauważa go jako jedynego wśród wszystkich „przychodzących i odchodzących” na weselu? Czyż nie jest bezinteresowny? Jak tęskni za spełnieniem swoich zachcianek, jak „ ofiary” dla siebie).

Bohater jest „głównym bohaterem dzieła dramatycznego” (już w pierwszej przedmowie Peczorin zostaje porównany do „tragicznych i romantycznych złoczyńców”, co rodzi skojarzeniowe powiązanie z dramatem, który w całej powieści nabiera coraz większego znaczenia; stąd , motyw draperii i ubioru przenika całe dzieło (Pieczorin „przebiera się”, aby uzyskać większy efekt psychologiczny rozstania z Belą, Grusznicki „przebiera się” w szary płaszcz, aby lepiej odegrać swoją rolę, księżna Maria i jej matka są modnie ubrany: „nic ekstra…”), a kostium zawsze Lermontowa symbolizuje stan wewnętrzny człowieka w danym momencie; to nie przypadek, że o nodze Marii, związanej w kostce, mówi się „taka urocza, ” i w tym opisie nawiązuje się do jej kolejnych „lekkich” i „czarujących” ruchów); Ważny jest także motyw maski i gry, którą Lermontow ponownie rozgrywa we wszystkich znaczeniach, począwszy od kart, miłości, życia, a skończywszy na grze z losem, podczas gdy sam Peczorin jest reżyserem takiej wielopoziomowej akcji ( „Jest fabuła!” – wykrzykuje. „Och, będziemy pracować nad rozwiązaniem tej komedii”).

Co ciekawe, nawet pięć historii przypomina pięć aktów dramatu, a sama narracja w całości opiera się na akcji i dialogu, wszyscy bohaterowie natychmiast pojawiają się na scenie, a koncepcja układu postaci jest nietypowa (główny bohater pojawia się jako postać poboczna -postać sceniczna, ale gra na scenie i dopiero w drugiej historii staje się realna, a potem dopiero we wspomnieniach, reszta w ogóle nie pojawia się, z wyjątkiem Maksyma Maksimycha, oczywiście, ale wynika jedynie ze słów narratorów). Nawet krajobraz, który nie zmienia się w ciągu jednej opowieści, przypomina scenerię teatralną. I wreszcie bohaterem dla pisarza jest „osoba, która ucieleśnia cechy charakterystyczne epoki…”.

Okazuje się, że czas dzieli się na dwie sfery (zewnętrzną i wewnętrzną), ale pojawia się pytanie: w której z tych sfer Lermontow mówi o „swoim czasie”, czyli o relacjach między ludźmi w swojej epoce, bo tak jest główne pytanie powieści. Nie ulega wątpliwości, że czas „grania” w książce ma charakter wewnętrzny; nie ma w ogóle zewnętrzności jako takiej (przeszłość, teraźniejszość i przyszłość są zdezorientowane i, jak się wydaje, w ogóle nie są szanowane). Zwróćmy uwagę na czasy czasowników (nawiasem mówiąc, jest to kolejna „hipostaza” tego słowa w pracy): przy opisie czasowniki są używane w czasie przeszłym („jechałem”, „słońce było już się zaczyna”, „wewnętrznie się śmiałem”, „scena się powtórzyła”), ale gdy tylko narracja nabiera charakteru dialogicznego, nasza świadomość tego, co się dzieje, zostaje przeniesiona z przeszłości do teraźniejszości („wiesz”, „Chcę”), „obecność” Peczorina po śmierci jest szczególnie dziwna. Możliwe, że nawet przeszłość i przyszłość w powieści są teraźniejszością, oczywiście w sensie filozoficznym, ponieważ w wieczności nie ma czasu, dlatego czas w powieści wiruje, a nie „rozwija się” liniowo.

Okazuje się zatem, że w tytule zarysowany jest nie tylko wątek główny (nowoczesności), ale ogólnie zdefiniowana jest fabuła i cel bohatera.

Chronologicznie historie są ułożone nieprawidłowo. W zależności od okresu życia Peczorina przedstawionego w powieści bardziej słuszne byłoby ułożenie ich w następujący sposób: „Taman” - „Księżniczka Maria” - „Bela” lub „Fatalist” - „Maksim Maksimycz”. Są jednak takie momenty w życiu Peczorina, kiedy jego czas znika, a sam bohater znika w kosmosie. I ogólnie rzecz biorąc, w stosunku do swojego subiektywnego czasu w Bel, Pechorin jest znacznie młodszy niż na przykład w Tamanie. Swoją drogą, czy to nie dziwne, że wyjeżdżając na Kaukaz, Pieczorin kupuje w Petersburgu burkę i od nieznanej osoby otrzymuje w prezencie sztylet. Okazuje się, że z jakiegoś powodu Lermontow potrzebuje „pomieszanej” chronologii. Wyłania się nie kolejność życia Peczorina, ale sekwencja wydarzeń z życia narratora (podróżującego oficera). Tym samym Peczorin pojawia się w centrum powieści (symbol nowoczesności i czasu, nawet jako koncepcja filozoficzna, ponieważ dzieli się on także na „człowieka wewnętrznego” i „człowieka zewnętrznego, także obiektywnego, rzeczywistego i subiektywnego”).

Jak więc Lermontow ujawnia swoje zadanie określone we wstępie (pokazanie choroby swojego pokolenia)? Pieczorin i inne postacie ukazane są w przyjętej przez pisarza koncepcji przedstawienia osoby (opinia innych na jego temat - portret - myśli i świat wewnętrzny), tak o Peczorinie dowiadujemy się najpierw z ust Maksyma Maksimycza (staje się on narrator „Beli”), potem patrzymy oczami podróżującego oficera, a na koniec czytamy jego własne myśli i uczucia, zanurzamy się w najstraszniejsze kręgi jego duszy. Pojawia się także Azamat (opowiada o nim Maksim Maksimycz, potem zostaje podany jego portret i dopiero potem ujawnia swoje „uczucia” w rozmowie z Kazbiczem), Bela (myśli Maksima Maksimycha o niej – portret – jej myśli i czyny), Kazbicz, księżniczka Maria, Werner... Jednak nawet przy tak szczegółowym zbadaniu bohaterów nadal nie da się wniknąć w sam „jądro” ich dusz i w pełni ich zrozumieć. Dlatego Pechorin nawet pod koniec powieści w ogóle nie staje się zrozumiały, w ujawnieniu jego obrazu pojawia się interesująca proporcjonalna zależność (im bliżej rdzenia, świata wewnętrznego, tym bardziej niezrozumiały).

Generalnie kompozycja nie ma na celu wyjaśniania bohatera. Pechorin jest pokazany z kilku perspektyw jednocześnie; różne aspekty jego duszy współistnieją w tym samym czasie. Taka podwójna kompozycja i „podwójni” bohaterowie „czynią” z głównego środka literackiego dzieła antytezę. Bez wątpienia odpowiada to doskonale myślom zarówno Pieczorina, podróżującego oficera, jak i samego Lermontowa. Już pierwsza linijka książki („przedmowa jest rzeczą pierwszą i zarazem ostatnią”) rozpoczyna łańcuch antytez, zarówno semantycznych, jak i intonacyjnych i fonetycznych. Antyteza Lermontowa dzieli wszystkie zjawiska na dwa przeciwne pojęcia, a jednocześnie niejako łączy je w jedną całość, przekształca „niezgodności” w „połączone”, to znaczy samo znaczenie antytezy jest niejednoznaczne (rozdzielać i łączyć w tym samym czasie). Zgodnie z tą zasadą budowany jest system postaci w powieści. Z jednej strony wszyscy są podwójnymi bohaterami Peczorina, zarówno w wewnętrznym postrzeganiu świata, jak i w wyglądzie (szczególnie widać to w portretowych antytezach bohaterów), z drugiej strony są niezależni, ponieważ niosą w powieści pewien ładunek semantyczny. Według Lermontowa ta dwoistość jest chorobą czasów. Jego bohaterowie są sprzeczni zarówno w działaniu, wyglądzie, jak i myślach, dlatego nie mają wewnętrznego rdzenia.

Zauważmy, że w duszy Pieczorina nie było miejsca na strukturę myśli i uczuć, która znalazła odzwierciedlenie w „Borodino” i „Ojczyźnie” Lermontowa, „Pieśni o kupcu Kałasznikowie…” i „Kołysance kozackiej”, „Modlitwie” Lermontowa. i „Oddział Palestyny”. Czy ten motyw tragicznej separacji Pieczorina od rdzennych, ortodoksyjnych podstaw rosyjskiego życia znalazł się w tekście powieści? Z pewnością tak i jest to związane właśnie z wizerunkiem Maksyma Maksimycha. Zwykle rola naiwnego kapitana sztabu sprowadza się do tego, że ten bohater, nie rozumiejąc głębi charakteru Pechorina, jest proszony o podanie mu pierwszego, najbardziej przybliżonego opisu. Wydaje się jednak, że znaczenie Maksyma Maksimycha w systemie obrazów powieści jest bardziej znaczące i znaczące. Bieliński widział w nim także ucieleśnienie rosyjskiej natury. To typ „czysto rosyjski”. Swoją serdeczną, chrześcijańską miłością do bliźniego Maksym Maksimycz wyraźnie podkreśla złamanie i bolesną dwoistość charakteru Peczorina, a zarazem całego „społeczeństwa wodnego”. „Obraz jest szczególnie jasny dzięki architekturze powieści” – zwrócił na to uwagę A.S. Dolinin. - Maksyma Maksimycza rysuje się wcześniej, a kiedy później mijają bohaterowie „Dziennika Peczorina”, nieustannie przeciwstawia się im jego wspaniała postać w całej jej czystości, nieświadomym bohaterstwie i pokorze - z tymi cechami, które pogłębiły się u Tołstoja w Platonie Karatajewa w skromnych obrazach Dostojewskiego z „Idioty”, „Nastolatka” i „Braci Karamazow”. Rosyjski bohater intelektualny drugiej połowy XIX wieku odkryje w tych „pokornych” ludziach głębię religijną i środki dla swojej odnowy. Lermontowski Pechorin - „dodatkowa osoba” - spotkał taką osobę i minął.

Znaczenie twórczości Lermontowa w historii literatury rosyjskiej jest ogromne. W swoich tekstach otwierał przestrzeń na introspekcję, pogłębianie siebie i dialektykę duszy. Z tych odkryć skorzystają wówczas rosyjska poezja i proza. To Lermontow rozwiązał problem „poezji myśli”, którą z takim trudem opanowali „lubomudry” i poeci kręgu Stankiewicza. W swoich tekstach otwierał drogę do ukierunkowania, osobiście zabarwionych słów i myśli, osadzając to słowo i myśl w konkretnej sytuacji życiowej i w bezpośredniej zależności od stanu duchowego i psychicznego poety w danym momencie. Poezja Lermontowa zrzuciła z siebie ciężar gotowych formuł poetyckich szkoły harmonicznej precyzji, która wyczerpała się w latach trzydziestych XIX wieku. Podobnie jak Puszkin, ale tylko w sferze introspekcji, refleksji, psychologizmu, Lermontow otworzył drogę do skierowania obiektywnych słów, które trafnie oddają stan duszy w danej dramatycznej sytuacji.

W powieści „Bohater naszych czasów” Lermontow odniósł wielki sukces w dalszym rozwijaniu i ulepszaniu języka prozy rosyjskiej. Rozwijając dorobek artystyczny prozy Puszkina, Lermontow nie porzucił twórczych odkryć romantyzmu, które pomogły mu w poszukiwaniach sposobów psychologicznego przedstawienia osoby. Odmawiając irytującej metaforyzacji języka, Lermontow nadal używa w swojej prozie słów i wyrażeń w sensie przenośnym, metaforycznym, które pomagają mu oddać nastrój bohatera.

Wreszcie powieść Bohater naszych czasów otworzyła drogę rosyjskiej powieści psychologicznej i ideologicznej z lat 60. XIX wieku, od Dostojewskiego i Tołstoja po Gonczarowa i Turgieniewa. Rozwijanie tradycji Puszkina w przedstawieniu „człowieka zbędnego”. Lermontow nie tylko skomplikował analizę psychologiczną w przedstawieniu swojej postaci, ale także nadał powieści głębię ideologiczną i filozoficzny wydźwięk.

Wniosek

Cała literatura rosyjska XIX wieku opowiada o miłości i sensie życia. Te dwa tematy nękają każdego pisarza i każdy szuka sposobu, aby je zrozumieć i wyjaśnić. Na początku XIX w. pojawiły się realistyczne dzieła literackie, w których autorzy na wyższym poziomie podejmowali problematykę relacji jednostki ze społeczeństwem. Najwięcej uwagi w twórczości dziewiętnastowiecznych pisarzy poświęca się wewnętrznemu światu człowieka. Gribojedow i Puszkin, Lermontow i Tołstoj - oni i wielu innych wielkich rosyjskich poetów i pisarzy zastanawiali się nad znaczeniem życia ludzkiego. I przy wszystkich indywidualnych cechach swojej twórczości starali się pokazać, że człowiek jest aktywną siłą, która w decydujący sposób wpływa na rozwój społeczny. Prawdziwy sens życia polega na przyczynianiu się do pilnych zadań rozwoju społecznego, w pracy twórczej i działaniach przekształcających społecznie.

Literaturę rosyjską XIX wieku charakteryzuje stworzenie portretu opartego na wnikliwej wiedzy o psychologii jednostki, dialektyce duszy, złożonym, czasem nieuchwytnym życiu jego wewnętrznego ja. W końcu o osobie w fikcji zawsze myśli się w jedności życia osobistego i publicznego. Wcześniej czy później każdy człowiek, przynajmniej w pewnych momentach życia, zaczyna zastanawiać się nad znaczeniem swojego istnienia i rozwoju duchowego. Pisarze rosyjscy wyraźnie pokazali, że duchowość człowieka nie jest czymś zewnętrznym, nie można jej zdobyć poprzez edukację czy naśladowanie nawet najlepszych przykładów.

Bohaterowie Griboedowa, Puszkina, Lermontowa, ze wszystkimi swoimi pozytywnymi cechami, okazują się niepotrzebni w społeczeństwie, obcy mu i zbędni. Chorobą ówczesnego społeczeństwa był brak powiązań między ludźmi, duchowe rozdrobnienie człowieka. „Osoba zbędna” znajduje się poza tym społeczeństwem i sprzeciwia się mu.

Oczywiście próby podziału ludzi na „koniecznych” i „zbędnych” są w istocie błędne, gdyż ich realizacja nieuchronnie rodzi arbitralność, prowadzącą do degradacji zarówno człowieka, jak i społeczeństwa. Wartość osoby ludzkiej w pewnym sensie jest wyższa od wszystkiego, co dana osoba robi lub mówi. Nie można go sprowadzić do pracy czy kreatywności, do uznania ze strony społeczeństwa czy grupy ludzi. Jednocześnie człowiek, choć żyje w świecie historycznym, a nie naturalnym, zostaje pozbawiony możliwości świadomego rozwiązywania problemów ogólnych – państwowych i społecznych: wszak historia toczy się według nieznanych człowiekowi praw, zgodnie z wolą Opatrzności. To nieuchronnie pociąga za sobą odrzucenie moralnej oceny działalności państwa, zjawisk społecznych i wydarzeń historycznych. W tym sensie należy rozumieć obraz „osoby zbędnej” – osoby poszukującej i nie znajdującej swojego miejsca w społeczeństwie, w którym żyje.

Wykaz używanej literatury

1)Berkovsky I.Ya. O globalnym znaczeniu literatury rosyjskiej. - L., 1975.

)Bushmin A.S. Ciągłość rozwoju literatury. - L., 1975.

3)Winogradow I.I. Podążając żywym szlakiem: duchowe poszukiwania klasyków rosyjskich. Literackie artykuły krytyczne. - M., 1987.

)Ginzburg L. Ya. O bohaterze literackim. - L., 1979.

5)Gonczarow I.A. Obłomow. - M., 1972.

6)Gribojedow A.S. Biada umysłowi. - M., 1978.

)Izmailov N.V. Eseje o twórczości Puszkina. - L., 1975.

8)Lermontow M.Yu. Kolekcja op. V. 4 t. - M., 1987.

9)Linkov V.Ya. Świat i człowiek w twórczości L. Tołstoja i I. Bunina. - M., 1989.

)Słownik literacki. - M., 1987.

)Puszkin A.S. Kolekcja op. V. 10 t. - M., 1977.

)Rozwój realizmu w literaturze rosyjskiej: w 3 tomach - M., 1974.

13)Skaftymov A.P. Moralne poszukiwania pisarzy rosyjskich. - M., 1972.

)Tarasow B.N. Analiza świadomości burżuazyjnej w opowiadaniu L.N. Tołstoj „Śmierć Iwana Iljicza” // Zagadnienia literatury. - 1982. - nr 3.