Antonio Vivaldi (1678-1741) – jeden z najwybitniejszych przedstawicieli epoki baroku. Urodził się w Wenecji, gdzie najpierw uczył się u swojego ojca, skrzypka w kaplicy św. Marka, następnie udoskonalony przez Giovanniego Legrenziego. Dał wiele koncertów w różnych krajach Europy, z wielkim zapałem angażując się w nauczanie i wystawianie swoich oper. Przez długi czas był nauczycielem gry na skrzypcach w jednym z weneckich sierocińców dla dziewcząt.
Ze względu na kolor włosów Vivaldi był nazywany „czerwonym księdzem” (Prete rosso). Rzeczywiście, łączył zawód muzyka z obowiązkami duchownego, ale potem został z niego zwolniony za „bezprawne” zachowanie podczas nabożeństwa. Ostatnie lata kompozytor spędził w Wiedniu, gdzie zmarł w biedzie.
Spuścizna twórcza Vivaldiego obejmuje ponad 700 tytułów: 465 koncertów instrumentalnych (z czego pięćdziesiąt to grossi), 76 sonat (w tym sonaty triowe), około 40 oper (jednym z jego librecistów był słynny C. Goldoni), dzieła kantatowo-oratoryjne, m.in. teksty duchowe. Główne znaczenie historyczne jego twórczości polega na stworzeniu solowego koncertu instrumentalnego.
Jeden z najbardziej wrażliwych artystów swoich czasów, Vivaldi był jednym z pierwszych kompozytorów, którzy wydobyli w sztuce otwartą emocjonalność, pasję (afekt), indywidualne uczucie liryczne. Pod jego niewątpliwym wpływem typ koncertu na kilku solistów (concerto grosso), niezwykle typowy dla muzyki baroku, w epoce klasycznej zeszedł na drugi plan, ustępując miejsca koncertom solowym. Zastąpienie grupy solistów przez jedną partię było wyrazem tendencji homofonicznych.
To Vivaldi opracował strukturę i tematykę późnobarokowego recitalu. Pod wpływem włoskiej uwertury operowej ustanawia trzyczęściowy cykl koncertowy (szybko - wolno - szybko) i aranżuje następstwo tutti i solo na podstawie barokowej formy koncertowej.
Forma koncertowa epoki baroku opierała się na wielokrotnie powracającym i transponowanym ritornello (temacie głównym), z epizodami opartymi na nowych tematach melodycznych, materiale figuratywnym lub umotywowanym rozwinięciu tematu głównego. Ta zasada nadała mu podobieństwo do ronda. Fakturę charakteryzują kontrasty orkiestrowego tutti i solo, korespondujące z pojawieniem się ritornello i epizodów.
Pierwsze części koncertów Vivaldiego są energetyczne, stanowcze, zróżnicowane fakturalnie i kontrastowo. Drugie części przenoszą słuchacza w świat tekstu. Dominuje tu pieśń, obdarzona cechami improwizacji. Tekstura jest przeważnie homofoniczna. Końcówki są genialne, pełne energii, dopełniają cykl w szybkim tempie na żywo.
Dynamiczna, trzyczęściowa, cykliczna forma koncertów Vivaldiego wyrażała artystyczne ideały sztuki „dobrze zorganizowanego kontrastu”. W logice ich figuratywnego rozwoju śledzony jest wpływ ogólnej koncepcji estetycznej epoki baroku, która podzieliła ludzki świat niejako na trzy hipostazy: Działanie - Kontemplacja - Zabawa.
Solowy koncert instrumentalny Vivaldiego koncentruje się na niewielkiej kompozycji instrumentów smyczkowych prowadzonej przez solistę. Może to być wiolonczela, wiolonczela, flet podłużny lub poprzeczny, obój, fagot, trąbka, a nawet mandolina czy szal. A jednak najczęściej skrzypce występuje jako solista (ok. 230 koncertów). Technika skrzypcowa koncertów Vivaldiego jest zróżnicowana: pasaże żywiołowe, pasaże, tremolo, pizzicato, nuty podwójne (do najtrudniejszych odcinków dziesiętnych), skordatura, użycie najwyższego rejestru (do 12. pozycji).
Vivaldi zasłynął jako wybitny znawca orkiestry, wynalazca wielu efektów kolorystycznych. Posiadając żywe wyczucie kolorystyki dźwięku, swobodnie sięgał po wiele instrumentów i ich kombinacje. Używał obojów, rogów, fagotów, trąbek, rożków angielskich nie jako głosów podwójnych, ale jako niezależnych instrumentów melodycznych.
Muzyka Vivaldiego zawierała elementy barwnego weneckiego folkloru muzycznego, bogatego w melodyjne kanzony, barkarole i zapalające taneczne rytmy. Kompozytor szczególnie chętnie oparł się na sycylijskim, szeroko stosowanym metrum 6/8, typowym dla włoskich tańców ludowych. Często posługując się magazynem akordowo-harmonicznym, umiejętnie stosował również polifoniczne techniki rozwoju.
Wydając swoje koncerty w seriach po 12 lub 6 utworów, Vivaldi nadał także ogólne oznaczenia każdej z serii: „Inspiracja harmoniczna” (op. 3), „Ekstrawagancja” (op. 4), „Cytra” (op. 9).
Vivaldiego można nazwać twórcą programowej muzyki orkiestrowej. Większość jego koncertów ma określony program. Na przykład: „Polowanie”, „Burza na morzu”, „Pasterka”, „Odpoczynek”, „Noc”, „Ulubiony”, „Szczygieł”.
Koncerty skrzypcowe Vivaldiego bardzo szybko stały się szeroko znane w Europie Zachodniej, a zwłaszcza w Niemczech. Sam wielki J.S. Bach „dla przyjemności i nauki” dokonał transkrypcji dziewięciu koncertów skrzypcowych Vivaldiego na klawesyn i organy. Dzięki tym muzykom Vivaldi, który nigdy nie był na ziemiach północnoniemieckich, okazał się w pełnym tego słowa znaczeniu „ojcem” niemieckiego instrumentalizmu XVIII wieku. Rozprzestrzeniające się w całej Europie koncerty Vivaldiego służyły współczesnym jako przykład gatunku koncertowego. Koncert clavier ukształtował się więc pod niewątpliwym wpływem artystycznym koncertu skrzypcowego (przekonującym przykładem jest ).
Cztery pory roku Antonio Vivaldiego
Aleksander Majkapar
Cykl czterech koncertów na skrzypce solo i orkiestrę. Każdy z koncertów składa się z trzech części, a każdy koncert przedstawia jeden sezon. Są częścią zbioru (op. 8) zatytułowanego „Il Cimento dell” Armonia e dell „Inventione” („Spór o harmonię z wynalazkiem”).
Pełna nazwa: „Le quattro stagioni” („Cztery pasy roku”).
czerwony ksiądz
„Prete rosso” („Czerwony kapłan”) - taki przydomek nadano Antonio Vivaldiemu we wspomnieniach Carlo Goldoniego. Rzeczywiście, był zarówno rudowłosy („Rudy” to przezwisko jego ojca), jak i księdzem.
Antonio Vivaldi (4 marca 1678, Wenecja - 28 lipca 1741, Wiedeń) urodził się w rodzinie zawodowego skrzypka, jego ojciec grał w katedrze św. Marka, a także brał udział w produkcjach operowych. Antonio otrzymał kościelne wykształcenie i przygotowywał się do kapłaństwa: kolejno został egzorcystą (egzorcystą; 1695), akolitem (następcą; 1696), subdiakonem (protodiakonem; 1699), diakonem (diakonem; 1700). Jednak wkrótce po przyjęciu święceń sacerdos (kapłan; 1703), które dawały mu prawo do samodzielnego odprawiania mszy, odmówił, powołując się na zły stan zdrowia (cierpiał na astmę, która była skutkiem urazu klatki piersiowej odniesionego przy urodzeniu). W 1703 był maestro diviolo (nauczycielem gry na skrzypcach) w Ospedal delle Pieta. To jeden z weneckich domów dziecka. Z dwuletnią przerwą Vivaldi piastował tę funkcję do 1716 roku, kiedy to został maestro de „concerti. Później, będąc już daleko od Wenecji, zachował związki z Pietą (kiedyś wysyłał tam co miesiąc dwa ze swoich nowych koncertów ).
Renoma Vivaldiego zaczęła szybko rosnąć wraz z jego pierwszymi publikacjami: sonatami triowymi (prawdopodobnie 1703-1705), sonatami skrzypcowymi (1709), a zwłaszcza jego 12 koncertami „L” estro armonico” („Inspiracja harmoniczna”) op. 3 (1711). , zawierające jedne z jego najpiękniejszych koncertów, zostały wydane w Amsterdamie i szeroko rozpowszechnione w północnej Europie, co zmusiło muzyków odwiedzających Wenecję do szukania tam Vivaldiego, a w niektórych przypadkach zamawiania u niego nowych, jak to miało miejsce np. na dwór drezdeński „Bach tak lubił koncerty Vivaldiego, że dokonał transkrypcji pięciu koncertów op. 3 na klawesyn i szeregu koncertów na organy. Wielu niemieckich kompozytorów naśladowało jego styl. Wydał dwa kolejne zbiory sonat i siedem kolejnych zbiorów koncerty z koncertów, w tym „La stravaganza” („Ekstrawagancja”) op. 4 (ok. 1712), „Il cimento dell” armonia e dell „inventione” („Spór o harmonię z wynalazkiem”), op. 8 (ok. 1720, w tym „Cztery pory roku”) i „La cetra” („Lyra”) op. 9 (1727). W gatunku koncertu instrumentalnego zamykają się główne dokonania Vivaldiego i jego znaczenie w historii muzyki. Był pierwszym kompozytorem, który konsekwentnie używał formy ritornello w szybkich częściach, co stało się wzorem dla innych kompozytorów. To samo można powiedzieć o wivaldiwowskiej formie koncertu jako całości, składającej się z trzech części: szybko - wolno - szybko. Z jego około 550 koncertów około 350 jest na instrument solowy i orkiestrę (ponad 230 na skrzypce); około 40 podwójnych (czyli na dwóch solistów), ponad 30 na kilku solistów i prawie 60 na orkiestrę bez solistów. Vivaldi był oryginalnym instrumentalistą i napisał kilka koncertów na niezwykłe kombinacje instrumentów, na przykład na viola d'amour i lutnię, lub na różne instrumenty dęte, w tym takie jak szal, klarnet, róg i inne rzadkie instrumenty. wiele koncertów solowych na fagot, wiolonczelę, obój i flet. Niektóre z jego koncertów to koncerty programowe, np. „Burza na morzu” (trzy koncerty mają tę nazwę), „Polowanie”, „Alarm”, „Odpoczynek”, „Noc” , „Proteus, czyli pokój na lewą stronę". Vivaldi napisał też sporo muzyki wokalnej - kościelnej i świeckiej. Jest autorem (według różnych źródeł) 50 - 70 oper (zachowało się około 20).
Pory roku jako temat w sztuce i muzyce
Temat pór roku zawsze był popularny w sztuce. Wyjaśnia to kilka czynników. Po pierwsze, pozwalała uchwycić właśnie tą sztuką wydarzenia i czyny najbardziej charakterystyczne dla danej pory roku. Po drugie, zawsze była obdarzona pewnym filozoficznym znaczeniem: zmiana pór roku była rozpatrywana w aspekcie zmieniających się okresów życia człowieka i w tym aspekcie wiosna, czyli przebudzenie sił przyrody, uosabiała początek i symbolizowała młodość, a zima - koniec ścieżki - starość. Ponadto życie, analogicznie do roku, można by podzielić na cztery okresy (trzeba uczciwie powiedzieć, że taki podział życia pod względem popularności wśród artystów jest gorszy od powszechniejszego podziału na trzy etapy: młodość – dojrzałość – starość), a także – znowu analogicznie do podziału roku na dwanaście miesięcy – na dwanaście okresów (każdy, jak wierzono, na sześć lat).
Jeśli chodzi o plastykę, pory roku, a raczej dzieła, czyli dzieła charakterystyczne dla danego miesiąca (głównie rolnicze), przedstawiane były w różnych gatunkach – od rzeźby (w portalach gotyckich katedr, m.in. Saint Denis, gdzie widzimy się przez całe dwanaście miesięcy) przed terminem. Spośród ilustracji książkowych na ten temat najsłynniejsza jest Luksusowa księga godzin księcia de Berry (1415-1416), w której dwanaście miniatur przedstawia sceny z spraw rolniczych charakterystyczne dla danej pory roku.
Cudowny cykl pór roku to seria fresków w Salonie Miesięcy w Palazzo Schifanoia, w zamku książąt d'Este w Ferrarze, stworzonych przez Francesco del Cossa i Cosme (Cosimo) Tura (1456 -1470) Fresk każdego miesiąca jest podzielony na trzy rejestry, odpowiadające trzem różnym systemom figuratywnym. W ten sposób w środkowym rejestrze fresku każdego miesiąca umieszczony jest odpowiedni znak zodiaku. Każdy znak sąsiaduje z trzema postaciami astrologicznymi. Dla np. w „Marszu” obok Koziorożca paź z obręczą i strzałą w dłoniach, siedząca kobieta w czerwonych szatach i mężczyzna w podartym ubraniu; w „Kwietniu” – Byk, młoda kobieta z dzieckiem, siedzący nagi młody człowiek z kluczem w dłoniach i staruszek obok białego konia.
Ponieważ jest całkiem oczywiste, że wszystkie te liczby coś znaczą, podjęto próby ich interpretacji. Sugerowano, że są to alegoryczne oznaczenia jeszcze bardziej ułamkowego podziału roku - dziesięcioleci miesięcy.
Słynny obraz Sandro Botticellego „Wiosna” („La Primavera”) (lub „Królestwo Flory”; 1477 - 1478; Florencja, Galeria Uffizi) wyróżnia się. Wenus stoi pośrodku kwitnącej łąki. Przedstawiona jest tu inaczej niż starożytni mistrzowie: przedstawiona jako mądra dziewczyna. Pochylone nad nią gałęzie drzew tworzą coś w rodzaju łuku triumfalnego. Amorek unosi się nad nią z łukiem i strzałami. Jego oczy są zabandażowane, co symbolizuje ślepotę miłości. Postać skrajnie lewa na obrazie to Merkury (co do znaczenia jego obecności w tej scenie można jedynie domyślać się; jednym z nich jest to, że patrząc w górę, swoim kaduceuszem rozprasza chmury). Między Wenus a Merkurym grupa trzech łask to obraz, który stał się podręcznikiem. Po prawej stronie przedstawiona jest Flora, starożytna (ale zawsze młoda) włoska bogini kwiatów, od której obraz wziął drugie imię. Na uwagę zasługuje obrazowa interpretacja jej historii autorstwa Botticellego: grecką boginią kwiatów była Chloris, która poślubiła Zefira, zachodni wiosenny wiatr, który zrodził kwiaty. Rzymianie nazywali ją Flora. Wiersz Lukrecjusza „O naturze rzeczy” (5:756 - 739) opowiada, jak Flora podążała wiosną za Zefirem, usłana kwiatami. Botticelli zaczerpnął jednak pomysły na wizerunek Flory z innego źródła – z „Poszczenia” Owidiusza (5: 193 – 214), który opowiada o Chloris, która uciekała przed ścigającym ją Zefirem. Kiedy jednak Zefir dogonił Chloris i wziął ją w posiadanie, kwiaty opadły jej z ust, a ona zmieniła się we Florę. To właśnie ten moment przedstawił Botticelli, ukazując razem dwie boginie: Chloris, z której ust wylewają się kwiaty, oraz Florę, która sama je rozsiewa.
Historia muzyki zna cztery słynne interpretacje tematu pór roku. Prace te nazywane są „Pory roku”. Są to cykl koncertów Vivaldiego, oratorium Haydna (1801), cykl utworów fortepianowych P. I. Czajkowskiego (1876), balet A. K. Głazunowa (1899).
Cztery pory roku Antonio Vivaldiego to jedno z najpopularniejszych dzieł wszechczasów. Dla wielu samo nazwisko „Vivaldi” jest synonimem „Pór roku” i odwrotnie (choć napisał wiele innych dzieł). Nawet w porównaniu z innymi koncertami z tego samego opusu, koncerty te pokazują zdumiewającą innowacyjność Vivaldiego w dziedzinie koncertu barokowego. Przyjrzyjmy się bliżej każdemu z czterech koncertów. I od samego początku zaznaczam, że kompozytor poprzedzał każdy z koncertów sonetem - rodzajem programu literackiego. Przyjmuje się, że autorem wierszy jest sam Vivaldi. Więc…
„Wiosna” ( La Primavera )
Niezwykle naturalne jest mówienie o „La Primavera” Antonio Vivaldiego po opowiadaniu o „La Primavera” Sandro Botticellego. Sonet poprzedzający ten koncert można niemal w równym stopniu przypisać obrazowi Botticellego. Oto jak to brzmi (dalej sonety są tłumaczone przez Władimira Grigoriewa):
Nadchodzi wiosna! I radosna piosenka
Pełen natury. Słońce i ciepło
Szum strumieni. I świąteczne wiadomości
Zefir rozprzestrzenia się, Jak magia.
Nagle nadciągają aksamitne chmury
Jak bluźnierstwo, rozbrzmiewa niebiański grzmot.
Ale potężny wicher szybko wysycha,
A twitter znów unosi się w niebieskiej przestrzeni.
Oddech kwiatów, szelest ziół,
Natura snów jest pełna.
Pasterz śpi, zmęczony po całym dniu,
I pies szczeka trochę słyszalnie.
Dźwięk dudy Pasterza
Brzęczenie nad łąkami,
I nimfy tańczące w magicznym kręgu
Wiosna jest zabarwiona cudownymi promieniami.
Koncerty tego cyklu to tzw. muzyka programowa, czyli odpowiadająca określonemu, w tym przypadku, programowi literackiemu. W sumie Vivaldi może naliczyć ponad czterdzieści prac programowych. Jednak w nich ich "program" jest sformułowany tylko w nazwie, a program ten można nazwać bardzo warunkowo. Takie są koncerty „Szczygieł”, „Kukułka”, „Słowik”, „Polowanie”, „Noc” (Vivaldi napisał cztery koncerty dla tego „programu”). W „Porach roku” tak naprawdę mamy do czynienia z prawdziwym programem: muzyka dokładnie podąża za obrazami wierszy. Sonety tak dobrze korespondują z formą muzyczną koncertów, że mimowolnie nasuwa się podejrzenie, że przeciwnie, nie były one skomponowane do muzyki już napisanej? Pierwsza część tego koncertu ilustruje dwa pierwsze czterowiersze, druga trzeci czterowiersz, a ostatnia ostatnia. (Autor rosyjskiego przekładu, starając się zachować wierność znaczeniową, co oczywiście jest bardzo ważne, zwłaszcza jeśli chodzi o programowanie, odszedł od formy sonetu i przetłumaczył go, podobnie jak pozostałe , w czterech czterowierszach).
Pierwszą część koncertu otwiera niezwykle radosny motyw, ilustrujący radość wywołaną nadejściem wiosny - „Idzie wiosna!”; gra cała orkiestra (tutti). Motyw ten (każdorazowo wykonywany przez całą orkiestrę i solistę) oprócz obramowania tej części, wybrzmiewa w trakcie części jeszcze kilka razy, będąc swego rodzaju refrenem, który nadaje całej części ronda. Następnie następują odcinki ilustrujące kolejne wersety sonetu. W tych przypadkach gra trzech solistów – główny (przypominam, że wszystkie koncerty z tego cyklu są napisane na skrzypce solo z orkiestrą) oraz akompaniatorzy grupy I i II skrzypiec; wszyscy inni uczestnicy milczą. Nawet bez nuty w partyturze – „Canto de gl „Ucelli” – widać wyraźnie, że muzyka, brzmiąca w wysokim rejestrze, przedstawia tu „śpiew ptaków” (dosłowne tłumaczenie wersu sonetu: „pozdrawiajcie radośnie”). jej (wiosna - przedpołudnie) śpiewem ptaków") Jak wspaniale oddaje to dźwięk skrzypiec!
Kolejny epizod (po refrenie) ilustruje słowa sonetu o płynących strumieniach (dosłownie: „strumyki płyną ze słodkim szeptem w oddechu Zefira”; porównaj, jak Zefir przedstawił Botticelli!). I znowu refren. Kolejny odcinek - dudni grzmot („niebo pokryło się czernią, wiosna zapowiada się błyskawicami i grzmotami”). Vivaldi przedstawia to zjawisko natury w najwyższym stopniu pomysłowo: grzmoty przekazuje potężny, szybki dźwięk całej orkiestry, grającej unisono. Błyskawice po raz pierwszy słyszą wszyscy trzej soliści skrzypiec w strzelistych pasażach przypominających gamę (wymagana jest duża wprawa wszystkich członków zespołu, aby osiągnąć idealną dokładność w wykonaniu szybkich pasaży wykonywanych jednocześnie przez trzech solistów). Kolejne razy są one przekazywane w pasażach przez głównego solistę, a ich grafika przypomina tę złamaną strzałę, która oznacza niebezpieczeństwo wysokiego napięcia w sieci. Burzę zastępuje muzyka refrenu – bezchmurna radość z nadejścia wiosny. I znowu - w kolejnym odcinku - śpiewają ptaki ("Wtedy (grzmoty - A.M.) ucichły, a ptaki znowu zaczęły swój piękny śpiew"). W żadnym wypadku nie jest to powtórka z pierwszego odcinka – oto kolejny śpiew ptaków. O tym, jak kończy się pierwsza część, już powiedziałem.
Druga część („Sen chłopa”). Przykład niesamowitego dowcipu Vivaldiego. Ponad akompaniamentem pierwszych i drugich skrzypiec oraz altówek (basów, czyli wiolonczeli i kontrabasów, a co za tym idzie, nie gra tu klawesyn i duplikujące je organy), szybuje melodia skrzypiec solo. To ona ilustruje słodki sen chłopa. Pianissimo semper (po włosku - „cały czas bardzo cicho”) wszystkie skrzypce orkiestry grają w miękkim, kropkowanym rytmie, rysując szelest liści. Altama, Vivaldi polecił przedstawić szczekanie (lub ujadanie) psa pilnującego snu właściciela. Wszystkie te szczegóły programu literackiego muszą znać przede wszystkim sami wykonawcy, a po drugie – widzowie. Wtedy będzie można znaleźć ciekawy charakter kolorystyczny i brzmieniowy, a w altówkach usłyszymy szorstkie „wow-wow”, zabawnie kontrastujące z melodią skrzypiec solo w stylu bel canto, a nie melodyjne „bye” -bye”, co samo w sobie jest piękne, ale dla „innego programu”.
Trzecia część („Taniec-duszpasterska”). Panuje tu pełen energii i radości nastrój. W literaturze dotyczącej Vivaldiego można spotkać stwierdzenie, że „głównym rytmem w tej partii jest tempo szybkiego Sycylijczyka”. Zupełnie nie mogę się zgodzić z tym stwierdzeniem. Jest to oczywiście rodzaj jig, także dawnego tańca: w tym przypadku przedstawiony w wersji francuskiej i utożsamiany z canari (specjalny rodzaj jig). To niesamowite, jak Vivaldi w małej przestrzeni dźwiękowej potrafi przekazać tak wiele odcieni radości, aż do pewnego rodzaju smutnej radości (w pomniejszym odcinku)!
„Lato” (L „Posiadłość)
Stado błąka się leniwie po polach.
Od ciężkiego, duszącego upału
Wszystko w naturze cierpi, wysycha,
Wszystkie żywe istoty są spragnione.
Pochodzi z lasu. czuła rozmowa
Szczygieł i gołąb prowadzą powoli,
A ciepły wiatr wypełnia przestrzeń.
Nagle namiętny i potężny
Borey, eksplodująca cisza spokój.
Wokół jest ciemno, są chmury złych muszek.
A pasterz płacze, przejęty przez burzę.
Ze strachu, biedny, zamarza:
Błyskawice uderzają, grzmoty grzmią,
I wyciąga dojrzałe uszy
Burza szaleje niemiłosiernie dookoła.
Pierwsza część. Forma koncertu, którą Vivaldi kultywował i doprowadził do perfekcji, sugeruje, że koncert ten, jak już zaznaczyłem, składa się z trzech części: szybko – wolno – szybko. Trzeba było mieć talent i wyobraźnię Vivaldiego, by oddać w pierwszej, czyli szybkiej części, nastrój i stan lenistwa i rozleniwienia, o których mowa w dwóch pierwszych czterowierszach, stanowiących program tej część. A Vivaldi robi to znakomicie.
„Zmęczenie upałem” – to pierwsza uwaga kompozytora. Muzyka brzmi pianissimo (po włosku - "bardzo cicho"). Vivaldi robi małe ustępstwo nastrojowi: tempo tej części, choć Allegro (w tym przypadku oznacza „szybko”), jest non molto („niezbyt”). W muzycznej tkance jest wiele przerw, „westchnień”, przystanków. Potem słyszymy głosy ptaków - pierwsze kukułki. (Ile „kukułek” zna historia muzyki! Sam Vivaldi, jak zauważono powyżej, napisał osobny koncert, w którym ptak ten jest naśladowany; na przykład słynny jest klawesyn „Kukułka” Dakena). Potem szczygieł (i znowu okazuje się, że Vivaldi ma jeszcze jeden koncert, w którym ten ptak jest przedstawiony). Głosy ptaków w muzyce – to mógłby być osobny temat do rozmowy…
A teraz pierwszy podmuch zimnego północnego wiatru - borea, zwiastun burzy. Przedstawiają go wszystkie skrzypce orkiestry (łącznie z solistą), natomiast altówki i basy, zgodnie z zapisami w partyturze, mają „ostre podmuchy wiatru” i po prostu „różne wiatry”.
Ale ten pierwszy impuls przelatuje i powraca nastrój rozleniwienia z upału (refren tej części, muzyka, od której koncert się rozpoczął). Ale i to mija: pozostają tylko solowe skrzypce i bas (jego linię gra wiolonczela i towarzyszące jej organy, jak zaznaczono w partyturze, choć często i z reguły akompaniament w Czterech porach roku powierza się klawesynowi ). Skrzypce mają intonacje skargi. Nie mylicie się: to jest „skarga pasterza”, Vivaldi wyjaśnia swój zamiar. I znowu wieje wiatr.
Druga część wspaniale zbudowana jest na ostrym kontraście melodii, uosabiającej pasterkę, jej lęk przed żywiołami natury i groźny grzmot nadchodzącej burzy. Jest to chyba najbardziej imponujący przykład dynamicznego kontrastu w muzyce okresu przed Beethovenem - próbka, którą można śmiało nazwać symfoniczną (porównaj z podobnym epizodem burzy w symfonii „Pastoralnej” Beethovena). Uwagi Vivaldiego przeplatają się tu z kategorycznością zespołu armii: Adagio e piano (po włosku – „wolno i cicho”) i Presto e forte (po włosku – „szybko i głośno”). I żadnych zakłóceń! Druga część kończy się ciszą - ciszą przed burzą...
Trzecia część. A teraz burza się rozpętuje. Niemal widać strumienie wody spadające z nieba. I tak jak błyskawice w „Wiosnie” oddaje melodia o charakterystycznym wzorze (patrz o tym wyżej), tak tutaj strumienie wody pędzą w różnych kierunkach, zobrazowane pasażami gam i arpeggio (akordy, których dźwięki bardzo szybko jeden po drugim, a nie jednocześnie) w górę i w dół. Integralność całego koncertu zapewniają pewne cechy kompozycji, które ujawniają się dopiero przy uważnym wsłuchaniu się w tkankę muzyczną całego utworu: na przykład w części środkowej, gdzie szybkie pasaże powierzone są altówkom i basom, skrzypce wykonać figurę rytmiczną i melodyczną zbliżoną do epizodu z „różnymi wiatrami” z części pierwszej. Ta część (i ten koncert, ale jeszcze nie cały cykl!) kończy się potężnym unisono całej orkiestry, pozostawiając słuchacza w niepewności: co będzie dalej, po tej strasznej burzy? ..
„Jesień” (L „Autunno)
Głośne dożynki chłopskie.
Zabawa, śmiech, żarliwe piosenki dzwonią!
I sok Bachusa, zapalający krew,
Wszyscy słabi powalają, obdarzając słodkim snem.
A reszta chce kontynuować
Ale śpiew i taniec są już nie do zniesienia.
I dopełniając radość przyjemności,
Noc pogrąża wszystkich w najgłębszym śnie.
A rano o świcie skaczą do lasu
Myśliwi, a z nimi myśliwi.
I znalazłszy ślad, opuszczają stado psów,
W hazardzie popędzają bestię, dmuchając w róg.
Przestraszony strasznym hałasem,
Ranny, osłabiony uciekinier
Ucieka uparcie przed dręczącymi psami,
Ale częściej niż nie, umiera.
Pierwsza część. Vivaldi jest mistrzem niespodzianek: po burzy, która wybuchła latem, trafiamy na wesołe jesienne dożynki. „Taniec i śpiew chłopów” – wyjaśnia uwaga autora na początku części. Radosny nastrój oddaje rytm, nawiasem mówiąc, przypominający rytm pierwszej części „Wiosny”. Jasności obrazom nadaje efekt echa, tak ukochany nie tylko przez Vivaldiego, ale przez wszystkich kompozytorów barokowych. Gra to cała orkiestra, a wraz z nią solista.
W tym miejscu trzeba zrobić małą dygresję i wyjaśnić jedną cechę koncertu instrumentalnego epoki baroku. Kiedy zwracam uwagę na epizody Vivaldiego, gdzie gra cała orkiestra, rozumiem, że solista zawsze gra z orkiestrą: on też jest członkiem tej muzycznej wspólnoty, tylko z rozbudowaną i wirtuozowską partią. I dziś tę partię może wykonać jeden orkiestrator, a jutro inny. Taka jest specyfika barokowego koncertu instrumentalnego. W późniejszych koncertach sytuacja stopniowo się zmienia. W koncertach fortepianowych Mozarta solista nie jest już członkiem orkiestry. Co prawda w koncertach Mozarta wciąż zdarzają się epizody, w których zgodnie z intencją kompozytora pianista przestaje być solistą i staje się w istocie akompaniatorem orkiestry, wykonującym na fortepianie ramy harmoniczne tego, czym jest orkiestra gra. (Nasi współcześni pianiści solowi nie chcą pełnić tej roli i po prostu ignorują te epizody, pozwalając orkiestrze grać sama). Trzeba powiedzieć, że Mozart pisał swoje koncerty fortepianowe dla siebie, to znaczy sam je wykonywał jako dyrygent i solista; z tego powodu, nawiasem mówiąc, wiele z nich nie zostało nawet zapisanych w nutach i improwizowanych bezpośrednio podczas występu. Ponadto. W koncertach romantyków (Mendelssohn, Schumann, Schumann, Chopin, Liszt) solista jest „gwiazdą światową”, nigdy nie jest „z orkiestry”, jego partia nigdy nie powiela partii orkiestrowej, wręcz przeciwnie, z nim konkuruje. Teraz w „konflikcie” i „walce” solisty z orkiestrą dochodzi do intrygi psychologicznej, aw konsekwencji do dodatkowego zainteresowania słuchacza. Jest to jeden z kierunków ewolucji formy i gatunku koncertu instrumentalnego.
Ale wracając do Vivaldiego. Nową sekcją pierwszej części jest zabawna scena rodzajowa: „Tiped” (lub „Pijany”). Solista w pasażach płynących przy skrzypcach „rozlewa” wino; melodie w partiach orkiestrowych, z ich chwiejnym chodem, przedstawiają pijanych wieśniaków. Ich „mowa” staje się przerywana i niewyraźna. W końcu wszyscy zasypiają (skrzypce zamierają na jeden dźwięk, rozciągając się na pięć taktów!). A wszystko to przedstawia Vivaldi z niezmiennym humorem i życzliwym, ironicznym uśmiechem. Pierwsza część kończy się tym, od czego się zaczęła - radosną muzyką wesołego święta.
Druga część. Ale nadal nie można walczyć ze snem, poza tym noc zapada na ziemię. Mówi o tym drugi czterowiersz sonetu. A niewielka część, zaledwie dwie strony partytury, rysuje dźwiękami stan głębokiego snu i cichą południową noc. Sposób, w jaki instrumenty smyczkowe wykonują swoje partie, nadaje dźwiękowi szczególny smak: Vivaldi instruuje muzyków, aby grali z tłumikami. Wszystko brzmi bardzo tajemniczo i upiornie. Podczas wykonywania tej partii na klawesyniście spoczywa szczególna odpowiedzialność (w naszych czasach, powtarzam, klawesynowi powierzono partię akompaniamentu; Vivaldi ma organy): jego partia nie jest przez kompozytora rozpisana w całości, i przyjmuje się, że klawesynista improwizuje. Ta improwizacja powinna idealnie pasować do muzyki samego Vivaldiego. Trzecia część („Polowanie”). Gatunek muzyczno-poetycki caccia (wł. caccia, „polowanie”) był uprawiany we Włoszech już w XIV-XV wieku. Tekst w tonach wokalnych opisywał sceny polowania i pościgu, a muzyka przedstawiała skoki, pościgi i dźwięk rogów myśliwskich. Elementy te występują również w tej części koncertu. W połowie polowania muzyka przedstawia „strzał i szczekanie psów” – tak sam Vivaldi wyjaśnia ten epizod.
„Zima” (L „Inverno)
Drżąc, marznąc w zimnym śniegu,
I nadeszła północna fala wiatru.
Z zimna stukasz zębami w biegu,
Kopiesz nogami, nie możesz się ogrzać
Jak słodko w komforcie, cieple i ciszy
Od złej pogody, aby ukryć się w zimie.
Ogień w kominku, na wpół uśpione miraże.
A zamrożone dusze są pełne pokoju.
W zimowej przestrzeni ludzie się radują.
Upadł, poślizgnął się i znowu toczy.
I miło jest słyszeć, jak tnie się lód
Pod ostrym grzbietem związanym żelazem.
A na niebie Sirocco i Boreas zgodzili się,
Między nimi toczy się walka.
Choć mróz i zamieć jeszcze nie odpuściły,
Daje nam zimę i jej przyjemności.
Koncepcje, które wyrażają autorzy, odnosząc się do alegorii pór roku, mogą być różne, a czasem wręcz przeciwstawne. Zima to podobno właśnie ta pora roku i ten okres – mówiąc alegorycznie – życia człowieka, który pozwala na najrozmaitsze interpretacje. O ile w wokalnym cyklu Schuberta „Winter Way” jest to skrajny pesymizm, o tyle u Vivaldiego, mimo że naturalny roczny cykl zjawisk dobiegł końca, koniec zimy jest jednocześnie zwiastunem nowej wiosny. A jeśli Schubert w ostatniej piosence cyklu – „The Organ Grinder” – nie ma nadziei, to Vivaldi zarówno muzyką, jak i wierszem mówi coś zupełnie innego: „zima daje nam i swoje rozkosze”. Jeśli tak, to element dramatyczny, który, jak by nie rzec, obecny jest w zimie, Vivaldi odsuwa od samego końca koncertu, a cały cykl kończy się dość optymistycznie.
Pierwsza część. Panuje tu bardzo zimna (jak na Włochów!) atmosfera. Remarques wyjaśnia, że przedstawia szczękanie zębów z zimna, tupanie nogami, wycie gwałtownego wiatru i bieganie, by się ogrzać. Dla skrzypka największe trudności techniczne koncentrują się w tej partii. Mistrzowsko zagrana, zatacza się jak na jednym oddechu.
Druga część. A potem są radości zimy. Pełna jedność solisty i towarzyszącej mu orkiestry. Płynie wspaniała aria w stylu bel canto. Ta część jest niezwykle popularna jako samodzielny, całkowicie ukończony utwór, dlatego jest często wykonywana.
Trzecia część. Znowu scena rodzajowa: jazda na łyżwach. A kto we Włoszech umie lub wiedział jak w czasach Vivaldiego, kiedy nie było sztucznego lodu, jeździć na łyżwach? Oczywiście nikt. Vivaldi pokazuje więc – w zabawnych „kołysających się” pasażach skrzypiec – jak można „łatwo się poślizgnąć i upaść” albo jak „pęka lód” (jeśli dosłownie przetłumaczyć treść sonetu). Ale wtedy wiał ciepły południowy wiatr (sirocco) - zwiastun wiosny. A między nim a Boreasem rozgrywa się konfrontacja - burzliwa dramatyczna scena. To koniec – niemal symfoniczny – „Zimy” i całego cyklu „Pory roku”.
Oryginalny tekst i pierwsze wydania The Seasons
Każdy, kto interesował się historią muzyki, a zwłaszcza twórczością Vivaldiego, jest przekonany, że Cztery pory roku powstały w 1725 roku, czyli w tym samym roku, w którym zostały wydane. Datę tę podają wszystkie autorytatywne podręczniki i słowniki muzyczne, w tym największy - New Grove Dictionary of Music and Musicians. Na samym początku tego artykułu wskazałem inną datę - 1720. Faktem jest, że nowe światło na problem chronologii rzucają badania Paula Everetta, który przygotował nowe wydanie The Seasons dla autorytatywnego włoskiego wydawnictwa dom Ricordi (Paul Everett. Vivaldi: The Four Seasons and Other Concertos, op.8, Cambridge & New York, Cambridge University Press, 1996). I teraz, omawiając to genialne dzieło Vivaldiego, trzeba się liczyć z wynikami badań tego muzykologa. I właśnie te wyniki sprawiły, że nowe wydanie tych koncertów stało się konieczne.
Rodzi się zasadne pytanie: czy kolejne wydania tak znanych i wielokrotnie publikowanych dzieł mogą wnieść coś nowego i skłonić nas do ponownego przemyślenia naszych poglądów na tę pracę? Odpowiedź na to pytanie musi być twierdząca.
To niesamowite, ale do niedawna nie było współczesnych wydań tych najpopularniejszych koncertów, które rzetelnie podawałyby wykonawcom tekst koncertów. Oznacza to, że większość, a być może wszystkie, interpretacje i nagrania tych koncertów oparte na istniejących wydaniach są mniej lub bardziej wadliwe. Jeśli chodzi o popularne klasyki, takie jak Cztery pory roku, błędne odczytanie lub błędne odczytanie tekstu ma ogromny wpływ. Po pewnym czasie ucho – zarówno wykonawcy, jak i słuchacza – przyzwyczaja się do tych błędów. W rezultacie taka błędna interpretacja zostaje usankcjonowana i uświęcona przez tradycję. Dlatego Cztery pory roku wymagają pilnej rekonstrukcji – zarówno pod względem tekstu, jak i interpretacji. Analogia z renowacją starego malarstwa jest tu całkiem na miejscu. Brud i bezbarwny werniks należy usunąć z obrazów, aby ich prawdziwe kolory znów lśniły. Mętny wygląd obrazu często nie wynika z braku umiejętności artysty, który go stworzył, ale z działania czasu. W przypadku Czterech pór roku jest to efekt wykonania tej muzyki przez muzyków, którzy nie znają tradycji wykonawstwa z czasów Vivaldiego i robią z tego coś zupełnie innego.
Podam jeden przykład, aby pokazać, co mam na myśli. W wolnej części „Wiosny” partie skrzypiec z kropkowanymi rytmami są teraz grane legato (połączone), to znaczy nie każdy ruch smyczka jest odtwarzany przez kilka kropkowanych figur. Tak zalecany przez redaktorów w niektórych publikacjach. Ten sposób egzekucji stał się obecnie zwyczajem i uzyskał status prawa. Sam Vivaldi nie napisał dla tej figuracji żadnych lig, które wskazywałyby na takie wykonanie. Wręcz przeciwnie, zgodnie z zasadami epoki Vivaldivian, każda figura z kropką powinna być zagrana na osobnym ruchu smyczka. W tym przypadku obraz dźwiękowy okazuje się zupełnie inny: teraz wyraźnie czujemy szelest liści z delikatnego oddechu bryzy.
Nawet najlepsze wydania Pór roku mają wady, których nie mogli uniknąć najbardziej autorytatywni redaktorzy, ponieważ są one zakorzenione w jednym wspólnym źródle, na którym oparto wszystkie wydania – pierwszym wydaniu op. 8, wydana przez Michela Le Zeneta w Amsterdamie w 1725 r.; Cztery pory roku to tutaj numery 1 - 4. Jak na standardy osiemnastowiecznych druków, tekst ten jest dość dokładny i starannie wyryty. Problem w tym, że późniejsi redaktorzy i wydawcy nie mieli innego tekstu do porównania. Najbardziej odpowiedzialni redaktorzy konsultowali się z op. 8, wydany w Paryżu przez wydawnictwo muzyczne Le Clerc w 1739 r., ale ponieważ i to wydanie było oparte na wydaniu amsterdamskim, jego tekst był zasadniczo taki sam, a to porównanie nie miało większego sensu. Wydawcom z przeszłości można wybaczyć, że nic nie wiedzieli o tym, że prawie wszystkie egzemplarze wydań amsterdamskich i paryskich, które do nas dotarły, są niekompletne. W dzisiejszych czasach, jeśli w wolnej części koncertu „Zima” usłyszycie zachwycającą solową wiolonczelę nagraną w szybkich nutach (czego nie ma np. w wydaniu Petersa), wiedzcie, że słuchacie wykonania opartego na innym źródle – odpisy rękopisów zachowane w Manchesterze – ważny niedawno odkryty dokument, o którym trzeba mówić szerzej także dlatego, że w naszej literaturze w ogóle o nim nie wspominamy.
Nie ma już wątpliwości, że szczególna partia wiolonczeli znalazła się w op. 8: nie tylko w manchesterskiej wersji The Four Seasons, jak sądzili niektórzy muzykolodzy. Partia ta ostatecznie zniknęła z wielu egzemplarzy pierwszych wydań, gdyż dla wygody wiolonczelisty została wydrukowana oddzielnie (w tym odcinku partia wiolonczeli nie powiela, jak w innych przypadkach, dolnego głosu organów). W końcu poszczególne arkusze zostały utracone. Prawie żaden z dawnych redaktorów nie wiedział o jego istnieniu, dlatego nie występuje we wszystkich współczesnych wydaniach. I w rezultacie ta partia jest wykonywana bez solo wiolonczeli. W świetle nowych odkryć tekstologicznych wydanie amsterdamskie w formie, w jakiej przetrwało do dziś, nie może już być uważane za jedyne źródło tekstu Pór roku.
Wniosek, że to sam Vivaldi, a nie kopista, przygotował tekst Czterech pór roku do druku, potwierdza porównanie tych koncertów z innymi zawartymi w tym opusie i zachowanymi w formie autografów. Dają wyobrażenie o stylu twórczości Vivaldiego. Kiedy przepisywał swoje dzieła, działał nie tylko jako kopista, ale prawie zawsze dokonywał zmian i ulepszeń w dziele. To wyjaśnia przyczynę różnic tekstowych między autografami a ostatecznymi wersjami drukowanymi. Trzeba pamiętać, że Vivaldi wszystko, co nowe przyszło mu do głowy podczas wykonywania kopii przeznaczonej do wysłania do Amsterdamu, wpisał do tej kopii, a nie utrwalił tego w tej, która mu pozostała.
Należy zwrócić uwagę na jeszcze jedną okoliczność, gdyż jest to zupełnie nowy wniosek: Vivaldi najwyraźniej przygotował kopię op. 8 i wysłał go do Amsterdamu już około 1720 roku! Uderzające jest to, że publikacja tego dzieła miała miejsce dopiero pięć lat później. Wygląda na to, że opóźnienie nastąpiło z nieznanego nam powodu w Amsterdamie.
A teraz wreszcie o egzemplarzu The Four Seasons w Manchesterze. Ten rękopis został napisany w Wenecji. Jednak do niedawna nie można było upewnić się, że tekst manchesterski jest tym, który sam kompozytor usankcjonował i który można uznać za pierwotne źródło. W końcu jest to rękopis, który w żadnej części nie zawierał pisma Vivaldiego, nie dawał wskazówek co do jego datowania. Ale teraz ta niepewność została wyeliminowana dzięki wielu dowodom muzykologicznym.
Jedną z trudności było to, że dwóch skrybów, którzy sporządzili manchesterską kopię Czterech pór roku, nie miało kontaktu z kompozytorem. Teraz możemy być pewni, że łączyły ich pewne relacje. Obecnie ustalono, że Vivaldi zwrócił się do jednego z nich z prośbą o kopię rękopisu (przechowywanego w Paryżu) jednego ze swoich koncertów skrzypcowych. Ten kopista znany jest specjalistom jako „Skryba nr 4”. Był stałym asystentem kompozytora. Obecnie wyraża się opinię, że był to nikt inny jak… Giovanni Battista Vivaldi, ojciec Antonia. Ponieważ „Skryba nr 4” pracował wyłącznie dla Antonio, kontakt manchesterskiego kopisty z nim wydaje się być równoznaczny z jego bezpośrednim kontaktem z Antonio.
Druga trudność polegała na tym, że manchesterska kopia Czterech pór roku została napisana na dwóch różnych rodzajach papieru muzycznego, z którym wcześniej sądzono, że Vivaldi nie miał do czynienia. Ale teraz udowodniono, że Vivaldi używał właśnie takiego papieru w kilku kolejnych przypadkach. (Trudno teraz wchodzić w te szczegóły; Vivaldi używał kilkuset rodzajów papieru do zapisywania swoich dzieł, a dalsze badania nad stosunkiem mediów do pisania mogą rzucić światło na datowanie wielu jego dzieł). uznać za zwykły zbieg okoliczności, a to daje podstawę do twierdzeń, że kopiowanie manuskryptu manchesterskiego dokonano z woli kompozytora i pod jego nadzorem. Ostatnią trudnością był brak daty produkcji manchesterskiej kopii Czterech pór roku. Kopia ta należy do dużej grupy rękopisów Vivaldivian, w tym niektórych autografów, wchodzących w skład rzymskiej kolekcji kardynała Pietra Ottoboniego i można przypuszczać, że Vivaldi osobiście zlecił sporządzenie kopii Pór roku i przekazał je muzycy kardynała, słynący z mecenatu. Ale kontakty Vivaldiego z Ottobonim i jego dworem były sporadyczne i ograniczone do lat dwudziestych XVIII wieku. O ile datowanie manchesterskiego egzemplarza Czterech pór roku pozostawało nieokreślone, to teoretycznie nie można wykluczyć, że wykonano go w innym celu i w inny sposób trafił do kolekcji Ottoboni, a Vivaldi nie zamawiał egzemplarzy koncerty w ogóle. A teraz pojawiło się ostatnio bardzo potrzebne wyjaśnienie daty. Porównanie papieru, na którym spisano koncerty w wersji manchesterskiej, z rękopisem weneckim, na którym zapisano anonimową kantatę „Andromeda liberata”, sugeruje, że kopia manchesterska powstała około września 1726 roku. To datowanie jest całkiem zgodne z innymi dowodami. W tym roku Pietro Ottoboni przebywał w Wenecji od lipca do grudnia; w sierpniu na jego cześć wykonano jedną z kantat Vivaldiego. W pewnym momencie tego okresu kompozytor miał okazję wręczyć kardynałowi egzemplarz Czterech pór roku. I tak, długo uważaną za hipotetyczną, opinię, że Vivaldi zlecił wykonanie manchesterskiej kopii Czterech pór roku, można teraz uznać za mocno ugruntowaną, ponieważ twierdzenie to opiera się na szeregu obiektywnych faktów. Co więcej, wynika z tego, że kopia ta została sporządzona bezpośrednio z wersji autografów, którymi dysponował kompozytor. Krótko mówiąc – i to jest główny wniosek z tego wszystkiego, co zostało powiedziane – kopia manchesterska została sporządzona w czasie po opublikowaniu wydania amsterdamskiego, ale przekazuje wersję, która poprzedza wszystkie opublikowane wersje.
Cztery pory roku zachowały się więc w dwóch głównych wersjach – w amsterdamskim wydaniu Le Zenet oraz w egzemplarzu z Manchesteru. To ich tekst można uznać za autentyczny. Ale te wersje są jednak różne i nie należy ich łączyć ani łączyć. A to rodzi dylemat. Każda nowa publikacja krytyczna musi nieuchronnie preferować jedną wersję. Jednak drugiego nie można całkowicie pominąć. Najlogiczniej jest oprzeć wydanie współczesne na klasycznym wydaniu amsterdamskim, ale jednocześnie w krytycznym komentarzu podać wszystkie rozbieżności w egzemplarzu manchesterskim. W takim przypadku każdy, kto skorzysta z takiego wydania, będzie mógł uzyskać pełny obraz autentycznego Vivaldivian tekstu Pór roku. W wielu odcinkach, w których wersje są wyraźnie takie same, tekst z Manchesteru jest często dokładniejszy. Ale nawet w tym przypadku pozostaje pewna liczba kontrowersyjnych miejsc, w których dokładne intencje Vivaldiego nigdy nie zostaną ustalone ...
Jeden z największych przedstawicieli epoki baroku, A. Vivaldi wszedł do historii kultury muzycznej jako twórca gatunku koncertu instrumentalnego, twórca orkiestrowej muzyki programowej. Dzieciństwo Vivaldiego związane jest z Wenecją, gdzie jego ojciec pracował jako skrzypek w katedrze św. Marka. Rodzina miała 6 dzieci, z których najstarszy był Antonio. Nie ma prawie żadnych szczegółów dotyczących lat dzieciństwa kompozytora. Wiadomo jedynie, że uczył się gry na skrzypcach i klawesynie.
18 września 1693 r. Vivaldi przyjął tonsurę mnicha, a 23 marca 1703 r. przyjął święcenia kapłańskie. W tym samym czasie młody człowiek nadal mieszkał w domu (prawdopodobnie z powodu poważnej choroby), co dawało mu możliwość nieopuszczania lekcji muzyki. Ze względu na kolor włosów Vivaldi był nazywany „czerwonym mnichem”. Przypuszcza się, że już w tych latach nie był zbyt gorliwy w wykonywaniu swoich obowiązków duchownych. Wiele źródeł opowiada historię (być może niewiarygodną, ale odkrywczą) o tym, jak pewnego dnia podczas nabożeństwa „rudy mnich” pospiesznie odszedł od ołtarza, aby zapisać temat fugi, który nagle przyszedł mu do głowy. W każdym razie stosunki Vivaldiego ze środowiskiem duchownym nadal się zaostrzały i wkrótce, powołując się na zły stan zdrowia, publicznie odmówił odprawiania mszy.
We wrześniu 1703 r. Vivaldi rozpoczął pracę jako nauczyciel (maestro di skrzypce) w weneckim sierocińcu charytatywnym „Pio Ospedale delia Pieta”. Do jego obowiązków należała nauka gry na skrzypcach i violi d'amore, a także czuwanie nad bezpieczeństwem instrumentów smyczkowych i kupowanie nowych skrzypiec. „Nabożeństwa” w „Piecie” (można je słusznie nazwać koncertami) znajdowały się w centrum uwagi oświeconej weneckiej publiczności. Ze względów ekonomicznych w 1709 r. zwolniono Vivaldiego, ale w latach 1711-16. przywrócony na to samo stanowisko, a od maja 1716 był już koncertmistrzem orkiestry Pieta.
Jeszcze przed nową nominacją Vivaldi dał się poznać nie tylko jako nauczyciel, ale także jako kompozytor (głównie autor muzyki sakralnej). Równolegle z pracą w Piecie Vivaldi szuka okazji do publikowania swoich świeckich pism. 12 sonat triowych op. 1 zostały opublikowane w 1706 roku; w 1711 najsłynniejszy zbiór koncertów skrzypcowych „Inspiracja harmoniczna” op. 3; w 1714 - kolejny zbiór pt. "Ekstrawagancja" op. 4. Koncerty skrzypcowe Vivaldiego bardzo szybko stały się szeroko znane w Europie Zachodniej, a zwłaszcza w Niemczech. Wielkie zainteresowanie nimi wykazywali I. Quantz, I. Mattheson, Wielki J. S. Bach „dla przyjemności i nauki” osobiście zaaranżował 9 koncertów skrzypcowych Vivaldiego na klawesyn i organy. W tych samych latach Vivaldi napisał swoje pierwsze opery Otto (1713), Orlando (1714), Nero (1715). W latach 1718-20. mieszka w Mantui, gdzie pisze głównie opery na okres karnawału, a także kompozycje instrumentalne dla dworu książęcego w Mantui.
W 1725 r. wyszedł z druku jeden z najsłynniejszych opusów kompozytora, opatrzony podtytułem „Doświadczenie harmonii i inwencji” (op. 8). Podobnie jak poprzednie, zbiór tworzą koncerty skrzypcowe (jest ich tu 12). Pierwsze 4 koncerty tego opusu zostały przez kompozytora nazwane odpowiednio „Wiosna”, „Lato”, „Jesień” i „Zima”. We współczesnej praktyce wykonawczej często łączy się je w cykl „Pory roku” (w oryginale nie ma takiego nagłówka). Najwyraźniej Vivaldi nie był zadowolony z dochodów z publikacji swoich koncertów iw 1733 roku powiedział pewnemu angielskiemu podróżnikowi E. Holdsworthowi o zamiarze rezygnacji z dalszych publikacji, gdyż w przeciwieństwie do drukowanych rękopisów odręczne kopie były droższe. W rzeczywistości od tego czasu nie pojawiły się żadne nowe oryginalne dzieła Vivaldiego.
Koniec lat 20-tych - 30-tych. często określane jako „lata podróży” (preferowane do Wiednia i Pragi). W sierpniu 1735 roku Vivaldi powrócił na stanowisko kapelmistrza orkiestry Pieta, ale komitetowi zarządzającemu nie spodobało się podróżnicze zamiłowanie jego podwładnego iw 1738 roku kompozytor został zwolniony. Jednocześnie Vivaldi nadal ciężko pracował w gatunku opery (jednym z jego librecistów był słynny C. Goldoni), podczas gdy wolał osobiście uczestniczyć w produkcji. Występy operowe Vivaldiego nie cieszyły się jednak szczególnym powodzeniem, zwłaszcza po tym, jak kompozytor został pozbawiony możliwości pełnienia funkcji reżysera swoich oper w teatrze Ferrara z powodu wydanego przez kardynała zakazu wjazdu do miasta (kompozytorowi zarzucano romans z Anny Giraud, jego byłej uczennicy, i odmawiając „rudowłosemu mnichowi” odprawienia mszy). W rezultacie premiera opery w Ferrarze nie powiodła się.
W 1740 roku, na krótko przed śmiercią, Vivaldi udał się w swoją ostatnią podróż do Wiednia. Powody jego nagłego odejścia są niejasne. Zmarł w domu wdowy po wiedeńskim rymarzu nazwiskiem Waller i został nędznie pochowany. Wkrótce po jego śmierci imię wybitnego mistrza zostało zapomniane. Prawie 200 lat później, w latach 20. XX wiek włoski muzykolog A. Gentili odkrył unikalną kolekcję rękopisów kompozytora (300 koncertów, 19 oper, duchowe i świeckie kompozycje wokalne). Od tego czasu zaczyna się prawdziwe odrodzenie dawnej świetności Vivaldiego. Wydawnictwo muzyczne „Ricordi” w 1947 roku zaczęło wydawać wszystkie dzieła kompozytora, a firma „Philips” niedawno zaczęła realizować równie imponujący plan – publikację „wszystkich” Vivaldiego na płycie. W naszym kraju Vivaldi jest jednym z najczęściej wykonywanych i najbardziej lubianych kompozytorów. Twórcze dziedzictwo Vivaldiego jest wspaniałe. Według autorytatywnego katalogu tematyczno-systematycznego Petera Ryoma (oznaczenie międzynarodowe - RV) obejmuje on ponad 700 tytułów. Główne miejsce w twórczości Vivaldiego zajmował koncert instrumentalny (w sumie zachowało się ich około 500). Ulubionym instrumentem kompozytora były skrzypce (ok. 230 koncertów). Ponadto napisał koncerty na dwoje, troje i czworo skrzypiec oraz orkiestrę i basso continue, koncerty na viola d'amour, wiolonczelę, mandolinę, flety podłużne i poprzeczne, obój, fagot. Trwa ponad 60 koncertów na orkiestrę smyczkową i basso, znane są sonaty na różne instrumenty. Z ponad 40 oper (co do których autorstwo Vivaldiego zostało ustalone z całą pewnością) zachowała się partytura tylko połowy z nich. Mniej popularne (ale nie mniej interesujące) są jego liczne kompozycje wokalne - kantaty, oratoria, utwory na tekstach duchowych (psalmy, litanie, "Gloria" itp.).
Wiele kompozycji instrumentalnych Vivaldiego ma napisy programowe. Jedne z nich odnoszą się do pierwszego wykonawcy (Carbonelli Concerto, RV 366), inne do święta, podczas którego ten lub inny utwór został wykonany po raz pierwszy (Na uroczystość św. Wawrzyńca, RV 286). Szereg napisów wskazuje na jakiś niezwykły szczegół techniki wykonawczej (w koncercie „L'ottavina”, RV 763 wszystkie skrzypce solo muszą być grane w wyższej oktawie). Najbardziej typowymi nagłówkami charakteryzującymi panujący nastrój są „Odpoczynek”, „Niepokój”, „Podejrzenie” czy „Natchnienie harmoniczne”, „Cytra” (dwa ostatnie to nazwy zbiorów koncertów skrzypcowych). Jednocześnie nawet w tych utworach, których tytuły zdają się wskazywać na zewnętrzne momenty obrazowe („Burza na morzu”, „Szczygieł”, „Polowanie” itp.) najważniejsze dla kompozytora jest zawsze przekazanie ogólnego lirycznego nastrój. Partytura Czterech pór roku jest opatrzona stosunkowo szczegółowym programem. Już za życia Vivaldi zasłynął jako wybitny znawca orkiestry, wynalazca wielu efektów kolorystycznych, zrobił wiele dla rozwoju techniki gry na skrzypcach.
S. Lebiediew
Wspaniałe dzieła A. Vivaldiego cieszą się wielką, światową sławą. Współczesne znane zespoły poświęcają wieczory jego twórczości (Moskiewska Orkiestra Kameralna pod dyrekcją R. Barszaja, rzymscy wirtuozi itp.) Dziś wydaje się, że otrzymał drugie życie.
Za życia cieszył się dużą popularnością, był twórcą solowego koncertu instrumentalnego. Rozwój tego gatunku we wszystkich krajach w całym okresie przedklasycznym związany jest z twórczością Vivaldiego. Koncerty Vivaldiego były wzorem dla Bacha, Locatelli, Tartiniego, Leclerca, Bendy itp. Bach zaaranżował 6 koncertów skrzypcowych Vivaldiego na clavier, z 2 zrobił koncerty organowe, a jeden na 4 clavier przerobił.
„W czasie, gdy Bach przebywał w Weimarze, cały świat muzyczny podziwiał oryginalność koncertów tego ostatniego (tj. Vivaldiego – L.R.). Bach dokonał transkrypcji koncertów Vivaldiego nie po to, by udostępnić je szerokiej publiczności, nie po to, by się z nich uczyć, tylko dlatego, że sprawiało mu to przyjemność. Niewątpliwie skorzystał na Vivaldim. Uczył się od niego klarowności i harmonii konstrukcji. perfekcyjna technika skrzypcowa oparta na melodyjności…”
Jednak będąc bardzo popularnym w pierwszej połowie XVIII wieku, Vivaldi został później prawie zapomniany. „Podczas gdy po śmierci Corellego” – pisze Pencherl – „pamięć o nim z biegiem lat stawała się coraz silniejsza i upiększana, o tyle Vivaldi, który za życia był niemal mniej sławny, po kilku pięciu latach dosłownie zniknął zarówno materialnie, jak i duchowo. Jego kreacje opuszczają programy, nawet cechy jego wyglądu są wymazywane z pamięci. O miejscu i dacie jego śmierci były tylko domysły. Przez długi czas słowniki powtarzały o nim tylko skąpe informacje, pełne banałów i pełne błędów ...».
Do niedawna Vivaldiego interesowali tylko historycy. W szkołach muzycznych na początkowych etapach edukacji przestudiowano 1-2 jego koncerty. W połowie XX wieku zainteresowanie jego twórczością gwałtownie wzrosło, a zainteresowanie faktami z jego biografii wzrosło. Wciąż jednak wiemy o nim bardzo mało.
Poglądy na temat jego dziedzictwa, którego większość pozostawała w niejasności, były całkowicie błędne. Dopiero w latach 1927-1930 turyńskiemu kompozytorowi i badaczowi Alberto Gentili udało się odkryć około 300 (!) autografów Vivaldiego, które były własnością rodziny Durazzo i były przechowywane w ich genueńskiej willi. Wśród tych rękopisów jest 19 oper, oratorium i kilka tomów dzieł kościelnych i instrumentalnych Vivaldiego. Kolekcję tę założył książę Giacomo Durazzo, filantrop, od 1764 r. poseł austriacki w Wenecji, gdzie oprócz działalności politycznej zajmował się kolekcjonowaniem próbek dzieł sztuki.
Zgodnie z wolą Vivaldiego nie podlegały one publikacji, ale Gentili zapewnił ich przekazanie do Biblioteki Narodowej i tym samym upublicznienie. Zaczął je badać austriacki naukowiec Walter Kollender, argumentując, że Vivaldi wyprzedził rozwój muzyki europejskiej o kilkadziesiąt lat w wykorzystaniu dynamiki i czysto technicznych metod gry na skrzypcach.
Według najnowszych danych wiadomo, że Vivaldi napisał 39 oper, 23 kantaty, 23 symfonie, wiele kompozycji kościelnych, 43 arie, 73 sonaty (trio i solo), 40 Concerti grossi; 447 koncertów solowych na różne instrumenty: 221 na skrzypce, 20 na wiolonczelę, 6 na wiolonczelę, 16 na flet, 11 na obój, 38 na fagot, koncerty na mandolinę, róg, trąbkę oraz na kompozycje mieszane: drewniany ze skrzypcami, na 2 -x skrzypce i lutnie, 2 flety, obój, rożek angielski, 2 trąbki, skrzypce, 2 altówki, kwartet smyczkowy, 2 cymbały itp.
Dokładna data urodzin Vivaldiego nie jest znana. Pencherle podaje tylko przybliżoną datę – nieco wcześniej niż 1678. Jego ojciec Giovanni Battista Vivaldi był skrzypkiem w książęcej kaplicy św. Marka w Wenecji i pierwszorzędnym wykonawcą. Najprawdopodobniej syn otrzymał wykształcenie skrzypcowe od ojca, natomiast kompozycję studiował u Giovanniego Legrenziego, który w drugiej połowie XVII wieku kierował wenecką szkołą skrzypcową, był wybitnym kompozytorem, zwłaszcza w dziedzinie muzyki orkiestrowej. Najwyraźniej po nim Vivaldi odziedziczył zamiłowanie do eksperymentowania z kompozycjami instrumentalnymi.
W młodym wieku Vivaldi wszedł do tej samej kaplicy, w której jego ojciec pracował jako lider, a później zastąpił go na tym stanowisku.
Wkrótce jednak zawodową karierę muzyczną uzupełniła kariera duchowa – Vivaldi został księdzem. Stało się to 18 września 1693 roku. Do 1696 roku był młodszym duchownym, a pełne prawa kapłańskie otrzymał 23 marca 1703 roku. „Rudowłosy pop” – szyderczo nazywany Vivaldim w Wenecji i ten przydomek pozostał mu na całe życie.
Po otrzymaniu święceń kapłańskich Vivaldi nie przerwał studiów muzycznych. Na ogół był zaangażowany w posługę kościelną przez krótki czas - tylko rok, po czym zabroniono mu odprawiania mszy. Biografowie podają zabawne wyjaśnienie tego faktu: „Pewnego razu Vivaldi odprawiał mszę i nagle przyszedł mu do głowy temat fugi; odchodząc od ołtarza, udaje się do zakrystii, aby spisać ten temat, po czym wraca do ołtarza. Nastąpiło donos, ale Inkwizycja, uznając go za muzyka, czyli za wariata, ograniczyła się tylko do zakazania mu dalszego odprawiania mszy.
Vivaldi zaprzeczał takim przypadkom i tłumaczył zakaz odprawiania nabożeństw swoim bolesnym stanem. W 1737 roku, kiedy miał przybyć do Ferrary, aby wystawić jedną ze swoich oper, nuncjusz papieski Ruffo zabronił mu wjazdu do miasta, podając między innymi powody, dla których nie służył do Mszy św. Następnie Vivaldi wysłał list (16 listopada 1737) do swojego patrona, markiza Guido Bentivoglio: „Od 25 lat nie odprawiam Mszy św. Twojej łaski, ale z własnej decyzji, spowodowanej chorobą, która nęka mnie od dnia narodzin. Kiedy zostałem wyświęcony na kapłana, odprawiałem Mszę świętą przez rok lub trochę, potem przestałem to robić, trzykrotnie musiałem odchodzić od ołtarza, nie dokończyć z powodu choroby. W rezultacie prawie zawsze mieszkam w domu i podróżuję tylko powozem lub gondolą, ponieważ nie mogę chodzić z powodu choroby klatki piersiowej, a raczej ucisku w klatce piersiowej. Ani jeden szlachcic nie wzywa mnie do swego domu, nawet nasz książę, bo wszyscy wiedzą o mojej chorobie. Po posiłku zazwyczaj mogę iść na spacer, ale nigdy na piechotę. To jest powód, dla którego nie odprawiam Mszy”. List jest o tyle ciekawy, że zawiera pewne codzienne szczegóły z życia Vivaldiego, które najwyraźniej przebiegało w sposób zamknięty w granicach jego własnego domu.
Zmuszony do porzucenia kariery kościelnej, we wrześniu 1703 roku Vivaldi wstąpił do jednego z weneckich konserwatoriów, zwanego Seminarium Muzycznym Hospicyjnego Domu Pobożności, na stanowisko „mistrza skrzypiec”, z zasobem 60 dukatów rocznie. W tamtych czasach sierocińce (szpitale) przy kościołach nazywano konserwatoriami. W Wenecji były cztery dla dziewcząt, w Neapolu cztery dla chłopców.
Słynny francuski podróżnik de Brosse pozostawił następujący opis konserwatoriów weneckich: „Muzyka szpitali jest tu znakomita. Jest ich cztery i są wypełnione dziewczętami nieślubnymi, a także sierotami lub takimi, które nie są w stanie wychować swoich rodziców. Wychowani są na koszt państwa i uczeni są głównie muzyki. Śpiewają jak anioły, grają na skrzypcach, flecie, organach, oboju, wiolonczeli, fagocie, jednym słowem nie ma tak nieporęcznego instrumentu, który by ich przestraszył. W każdym koncercie bierze udział 40 dziewcząt. Przysięgam, nie ma nic bardziej pociągającego niż widok młodej i pięknej zakonnicy, w białych szatach, z bukietami kwiatów granatu na uszach, wybijającej czas z całą gracją i precyzją.
J.-J. Rousseau: „W niedziele w kościołach każdej z tych czterech Scuole, podczas Nieszporów, przy pełnym chórze i orkiestrze, motety skomponowane przez największych kompozytorów włoskich pod ich osobistym kierownictwem wykonują wyłącznie dziewczęta, z których najstarsza nie ma nawet dwudziestu lat. Stoją na trybunach za kratami. Ani ja, ani Carrio nigdy nie opuszczaliśmy tych Nieszporów w Mendicanti. Ale do rozpaczy doprowadzały mnie te przeklęte kraty, które przepuszczały tylko dźwięki i ukrywały twarze aniołów piękna godnych tych dźwięków. Właśnie o tym rozmawiałem. Kiedyś powiedziałem to samo panu de Blond.
De Blon, który należał do administracji konserwatorium, przedstawił śpiewakom Rousseau. – Chodź, Sophio – była okropna. „Chodź, Kattina”, miała krzywe jedno oko. „Chodź, Bettina”, jej twarz została zniekształcona przez ospę. Jednak „brzydota nie wyklucza uroku, a oni go posiadali” — dodaje Rousseau.
Wstępując do Konserwatorium Pobożności, Vivaldi otrzymał możliwość pracy z pełną orkiestrą (z instrumentami dętymi i organami), która była tam dostępna, uznawana za najlepszą w Wenecji.
O Wenecji, jej życiu muzycznym i teatralnym oraz konserwatoriach można sądzić po następujących szczerych słowach Romaina Rollanda: „Wenecja była wówczas muzyczną stolicą Włoch. Tam w czasie karnawału co wieczór odbywały się przedstawienia w siedmiu teatrach operowych. Akademia Muzyczna spotykała się co wieczór, czyli odbywało się spotkanie muzyczne, czasem były dwa, trzy takie spotkania wieczorem. Codziennie w kościołach odbywały się uroczystości muzyczne, kilkugodzinne koncerty z udziałem kilku orkiestr, kilku organów i kilku nachodzących na siebie chórów. W soboty i niedziele słynne nieszpory odprawiano w szpitalach, tych żeńskich konserwatoriach, gdzie sieroty, podrzutki lub po prostu dziewczęta o pięknych głosach uczyły się muzyki; dali koncerty orkiestrowe i wokalne, na punkcie których oszalała cała Wenecja..».
Pod koniec pierwszego roku służby Vivaldi otrzymał tytuł „mistrza chóru”, jego dalsze awanse nie są znane, wiadomo jedynie, że był nauczycielem gry na skrzypcach i śpiewu, a także z przerwami jako kierownik orkiestry i kompozytor.
W 1713 r. otrzymał urlop i według wielu biografów udał się do Darmstadt, gdzie przez trzy lata pracował w kaplicy księcia Darmstadt. Pencherl twierdzi jednak, że Vivaldi nie wyjechał do Niemiec, lecz pracował w Mantui, w kaplicy książęcej, i to nie w 1713 r., lecz od 1720 do 1723 r. Dowodzi tego Pencherl, odwołując się do listu Vivaldiego, który pisał: „W Mantui służyłem przez trzy lata pobożnemu księciu Darmstadt”, a czas jego pobytu tam określa tym, że tytuł maestro kaplica książęca pojawia się na kartach tytułowych druków Vivaldiego dopiero po 1720 roku.
Od 1713 do 1718 roku Vivaldi prawie nieprzerwanie mieszkał w Wenecji. W tym czasie jego opery były wystawiane prawie co roku, z pierwszą w 1713 roku.
Do 1717 roku sława Vivaldiego wzrosła nadzwyczajnie. Słynny niemiecki skrzypek Johann Georg Pisendel przyjeżdża do niego na studia. Ogólnie rzecz biorąc, Vivaldi uczył głównie wykonawców orkiestry konserwatorium, a nie tylko instrumentalistów, ale także śpiewaków.
Dość powiedzieć, że był nauczycielem tak wybitnych śpiewaków operowych, jak Anna Giraud i Faustyna Bodoni. „Przygotował śpiewaczkę noszącą imię Faustyna, którą zmusił do naśladowania głosem wszystkiego, co można było za jego czasów wykonać na skrzypcach, flecie, oboju”.
Vivaldi bardzo zaprzyjaźnił się z Pisendelem. Pencherl cytuje następującą historię I. Gillera. Pewnego dnia Pisendel szedł ulicą św. Pieczęć z „rudym”. Nagle przerwał rozmowę i cicho nakazał natychmiastowy powrót do domu. Po powrocie do domu wyjaśnił powód swojego nagłego powrotu: przez długi czas odbywały się cztery zgromadzenia, które obserwowały młodego Pisendela. Vivaldi zapytał, czy jego uczeń powiedział gdzieś jakieś naganne słowa i zażądał, aby nigdzie nie wychodził z domu, dopóki sam nie wyjaśni sprawy. Vivaldi zobaczył inkwizytora i dowiedział się, że Pisendel został pomylony z jakąś podejrzaną osobą, do której był podobny.
Od 1718 do 1722 Vivaldi nie figuruje w dokumentach Konserwatorium Pobożności, co potwierdza możliwość jego wyjazdu do Mantui. Jednocześnie okresowo pojawiał się w swoim rodzinnym mieście, gdzie nadal wystawiano jego opery. Do konserwatorium powrócił w 1723 r., ale już jako znany kompozytor. W nowych warunkach był zobowiązany do napisania 2 koncertów miesięcznie, z wynagrodzeniem w postaci cekinów za każdy koncert i przeprowadzenia do nich 3-4 prób. Wypełniając te obowiązki, Vivaldi łączył je z dalekimi i dalekimi podróżami. „Od 14 lat – pisał Vivaldi w 1737 r. – podróżuję z Anną Giraud do wielu miast w Europie. Trzy sezony karnawałowe spędziłam w Rzymie z powodu opery. Zostałem zaproszony do Wiednia”. W Rzymie jest najpopularniejszym kompozytorem, wszyscy naśladują jego operowy styl. W Wenecji w 1726 roku występował jako dyrygent orkiestry w Teatrze św. Angelo, podobno w 1728 roku, jedzie do Wiednia. Potem następują trzy lata, pozbawione jakichkolwiek danych. Znów niektóre wzmianki o inscenizacjach jego oper w Wenecji, Florencji, Weronie, Ankonie rzucają skąpe światło na okoliczności jego życia. Równolegle od 1735 do 1740 kontynuował posługę w Konserwatorium Pobożności.
Dokładna data śmierci Vivaldiego nie jest znana. Większość źródeł podaje rok 1743.
Zachowało się pięć portretów wielkiego kompozytora. Najwcześniejsza i najbardziej wiarygodna najwyraźniej należy do P. Ghezziego i odnosi się do 1723 r. „Rudowłosy pop” jest przedstawiony z profilu do klatki piersiowej. Czoło lekko opadające, długie włosy kręcone, podbródek spiczasty, żywy wygląd pełen chęci i ciekawości.
Vivaldi był bardzo chory. W liście do markiza Guido Bentivoglio (16 listopada 1737) pisze, że jest zmuszony podróżować w towarzystwie 4-5 osób - a wszystko z powodu bolesnej choroby. Jednak choroba nie przeszkodziła mu w pełnej aktywności. Odbywa niekończące się podróże, reżyseruje spektakle operowe, dyskutuje o rolach ze śpiewakami, zmaga się z ich zachciankami, prowadzi obszerną korespondencję, dyryguje orkiestrami i udaje mu się napisać niewiarygodną ilość dzieł. Jest bardzo praktyczny i wie, jak załatwić swoje sprawy. De Brosse mówi ironicznie: „Vivaldi stał się jednym z moich bliskich przyjaciół, aby sprzedawać mi drożej swoje koncerty”. Kłania czoło możnym tego świata, roztropnie dobierając patronów, świętoszkowato religijny, choć bynajmniej nie skłonny do pozbawiania się ziemskich przyjemności. Będąc księdzem katolickim i zgodnie z prawami tej religii pozbawionym możliwości zawarcia małżeństwa, przez wiele lat był zakochany w swojej uczennicy, śpiewaczce Annie Giraud. Ich bliskość sprawiała Vivaldiemu wielkie kłopoty. I tak legat papieski w Ferrarze w 1737 roku odmówił Vivaldiemu wjazdu do miasta, nie tylko dlatego, że zabroniono mu uczęszczania na nabożeństwa, ale w dużej mierze z powodu tej nagannej bliskości. Słynny włoski dramaturg Carlo Goldoni napisał, że Giraud była brzydka, ale atrakcyjna - miała cienką talię, piękne oczy i włosy, urocze usta, miała słaby głos i niewątpliwy talent sceniczny.
Najlepszy opis osobowości Vivaldiego znajduje się we Wspomnieniach Goldoniego.
Pewnego dnia Goldoni został poproszony o dokonanie pewnych zmian w tekście libretta wystawianej w Wenecji opery Gryzelda z muzyką Vivaldiego. W tym celu udał się do mieszkania Vivaldiego. Kompozytor przyjął go z modlitewnikiem w dłoniach, w zawalonym notatkami pokoju. Był bardzo zdziwiony, że zamiast dawnego librecisty Lalliego zmiany dokonał Goldoni.
„- Wiem dobrze, drogi panie, że masz talent poetycki; Widziałem twojego Belizariusza, który bardzo mi się podobał, ale to jest coś zupełnie innego: możesz stworzyć tragedię, poemat epicki, jeśli chcesz, i nadal nie dać sobie rady z czterowierszem do podkładu muzycznego.
- Daj mi przyjemność zapoznania się z twoją sztuką.
- Proszę, proszę, z przyjemnością. Gdzie ja położyłem Gryzeldę? Była tutaj. Deus, in adjutorium meum intende, Domine, Domine, Domine. (Boże, zstąp do mnie! Panie, Panie, Panie). Po prostu była pod ręką. Domine adjuvandum (Panie, pomóż). Ach, oto proszę pana, ta scena pomiędzy Gualtiere i Griseldą, to bardzo fascynująca, wzruszająca scena. Autorka zakończyła go żałosną arią, ale signorina Giraud nie lubi nudnych piosenek, chciałaby czegoś wyrazistego, ekscytującego, arii wyrażającej namiętność na różne sposoby, na przykład słowa przerywane westchnieniami, akcją, ruchem. nie wiem czy mnie rozumiesz?
- Tak, proszę pana, już zrozumiałem, poza tym miałem już zaszczyt wysłuchać signoriny Giraud i wiem, że jej głos nie jest mocny.
- Jak pan obraża mojego ucznia? Wszystko jest dla niej dostępne, wszystko śpiewa.
- Tak, proszę pana, ma pan rację; daj mi książkę i pozwól mi zabrać się do pracy.
- Nie proszę pana, nie mogę, potrzebuję jej, bardzo się martwię.
- Cóż, jeśli pan jest taki zajęty, to daj mi go na minutę, a natychmiast cię zadowolę.
- Natychmiast?
Tak, proszę pana, natychmiast.
Opat, chichocząc, podaje mi sztukę, papier i kałamarz, ponownie bierze modlitewnik i spacerując czyta swoje psalmy i hymny. Przeczytałam znaną mi już scenę, przypomniałam sobie życzenia muzyka iw niecały kwadrans naszkicowałam na papierze arię złożoną z 8 wersów, podzieloną na dwie części. Wzywam moją osobę duchową i pokazuję pracę. Vivaldi czyta, czoło mu się wygładza, czyta ponownie, wydaje radosne okrzyki, rzuca brewiarz na podłogę i wzywa signorinę Giraud. Pojawia się; no, mówi, oto rzadka osoba, oto znakomity poeta: przeczytaj tę arię; sygnatariusz zrobił to nie wstając z miejsca w ciągu kwadransa; potem zwracając się do mnie: ach, proszę pana, przepraszam. „I przytula mnie, przysięgając, że od teraz będę jego jedynym poetą”.
Pencherl kończy dzieło poświęcone Vivaldiemu następującymi słowami: „Tak ukazuje się nam Vivaldi, gdy połączymy wszystkie indywidualne informacje o nim: stworzony z kontrastów, słaby, chory, a jednak żywy jak proch strzelniczy, gotowy do zirytowania i natychmiast się uspokoić, przejść od doczesnej próżności do zabobonnej pobożności, uparty, a jednocześnie uczynny w razie potrzeby, mistyk, ale twardo stąpający po ziemi, jeśli chodzi o jego interesy, i wcale niegłupi w organizowaniu swoich spraw.
I jak to wszystko pasuje do jego muzyki! W nim wysublimowany patos kościelnego stylu łączy się z niestrudzonym zapałem życia, haj miesza się z codziennością, abstrakcja z konkretem. Na jego koncertach surowe fugi, żałobne majestatyczne adagia, a wraz z nimi pieśni ludu, teksty płynące z serca i wesołe taneczne brzmienie. Pisze utwory programowe - słynny cykl "Pory roku" i ozdabia każdy koncert frywolnymi sielankowymi zwrotkami dla opata:
Nadeszła wiosna, uroczyście ogłasza.
Jej wesoły okrągły taniec i brzmi piosenka w górach.
A strumyk szemrze ku niej uprzejmie.
Zefirowy wiatr pieści całą przyrodę.
Ale nagle zrobiło się ciemno, zabłysło piorun,
Wiosna to zwiastun - grzmoty przetoczyły się przez góry
I wkrótce zamilkł; i śpiew skowronka,
Rozproszone w błękicie pędzą wzdłuż dolin.
Gdzie dywan kwiatów doliny pokrywa,
Gdzie drzewo i liść drżą na wietrze,
Z psem u stóp pasterz śni.
I znowu Pan może słuchać magicznego fletu
Na jej dźwięk nimfy znów tańczą,
Powitanie Czarodziejki-wiosny.
Latem Vivaldi sprawia, że kukułka pije, turkawka grucha, szczygieł ćwierka; w „Jesieni” koncert rozpoczyna śpiew wieśniaków powracających z pól. Tworzy też poetyckie obrazy natury w innych koncertach programowych, m.in. „Burza na morzu”, „Noc”, „Pastoralna”. Ma też koncerty obrazujące stan umysłu: „Podejrzenie”, „Odpoczynek”, „Niepokój”. Jego dwa koncerty na temat „Noc” można uznać za pierwsze symfoniczne nokturny w muzyce światowej.
Jego pisma zadziwiają bogactwem wyobraźni. Mając do dyspozycji orkiestrę, Vivaldi nieustannie eksperymentuje. Instrumenty solowe w jego kompozycjach są albo surowo ascetyczne, albo frywolnie wirtuozowskie. Motoryczność na jednych koncertach ustępuje hojnej piosence, na innych melodyjność. Barwne efekty, gra barw, jak w środkowej części Koncertu na troje skrzypiec z uroczym brzmieniem pizzicato, są wręcz „impresjonistyczne”.
Vivaldi tworzył z fenomenalną szybkością: „Jest gotów założyć się, że potrafi skomponować koncert ze wszystkimi swoimi partiami szybciej, niż skryba może go przepisać” — napisał de Brosse. Być może stąd bierze się spontaniczność i świeżość muzyki Vivaldiego, która zachwyca słuchaczy od ponad dwóch stuleci.
L. Raaben, 1967
Wybitny skrzypek i kompozytor Antonio Vivaldi (1678-1741) jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli włoskiej sztuki skrzypcowej XVIII wieku. Jego znaczenie, zwłaszcza w tworzeniu solowego koncertu skrzypcowego, wykracza daleko poza Włochy.
A. Vivaldi urodził się w Wenecji, w rodzinie znakomitego skrzypka i pedagoga, członka kapeli katedralnej św. Marka, Giovanniego Battisty Vivaldiego. Od wczesnego dzieciństwa ojciec uczył go gry na skrzypcach, zabierał na próby. Od 10 roku życia chłopiec zaczął zastępować ojca, który również pracował w jednym z miejskich konserwatoriów.
Młodym skrzypkiem zainteresował się kierownik kaplicy J. Legrenzi, który studiował u niego grę na organach i kompozycję. Vivaldi odwiedzał domowe koncerty Legrenziego, gdzie słuchano nowych kompozycji samego właściciela, jego uczniów – Antonio Lottiego, wiolonczelisty Antonio Caldary, organisty Carla Polarolliego i innych. Niestety w 1790 roku zmarł Legrenzi i zajęcia ustały.
W tym czasie Vivaldi zaczął już komponować muzykę. Jego pierwszym dziełem, które do nas dotarło, jest dzieło duchowe z 1791 roku. Ojciec uważał, że najlepiej będzie zapewnić synowi duchowe wykształcenie, gdyż godność i ślub celibatu dawały Vivaldiemu prawo nauczania w konserwatorium żeńskim. Tak rozpoczęło się duchowe szkolenie w seminarium. W 1693 został wyświęcony na opata. To dało mu dostęp do najbardziej prestiżowego konserwatorium „Ospedale della Pieta”. Jednak świętość okazała się kolejną przeszkodą w rozwinięciu ogromnego talentu Vivaldiego. Po opacie Vivaldi awansował po stopniach duchownych, aż w końcu w 1703 roku został wyświęcony na ostatni niższy stopień – kapłana, co dawało mu prawo odprawiania samodzielnej służby – mszy.
Ojciec w pełni przygotował Vivaldiego do nauczania, robiąc to samo w Konserwatorium „Żebraków”. Głównym tematem była muzyka w konserwatorium. Dziewczęta uczyły się śpiewać, grać na różnych instrumentach i dyrygować. Konserwatorium posiadało jedną z najlepszych orkiestr we Włoszech w tym czasie, uczestniczyło w nim 140 uczniów. B. Martini, C. Burney, K. Dittersdorf wypowiadali się entuzjastycznie o tej orkiestrze. Wraz z Vivaldim, uczniem Corellego i Lottiego, uczył tu Francesco Gasparini, doświadczony skrzypek i kompozytor, którego opery wystawiano w Wenecji.
W konserwatorium Vivaldi uczył gry na skrzypcach i altówce angielskiej. Orkiestra Konserwatorium stała się dla niego swoistym laboratorium, w którym mógł realizować swoje pomysły. Już w 1705 roku ukazało się jego pierwsze opus sonat triowych (kameralnych), w którym nadal wyczuwalny jest wpływ Corellego. Charakterystyczne jest jednak to, że nie widać w nich żadnego śladu terminowania. To dojrzałe kompozycje artystyczne, przyciągające świeżością i opisowością muzyki.
Jakby podkreślając hołd dla geniuszu Corellego, kończy Sonatę nr 12 tymi samymi wariacjami na temat Folia. Już w przyszłym roku opus drugi, Concerti grossi „Harmonic Inspiration”, ukazał się trzy lata wcześniej niż koncerty Torelliego. To właśnie wśród tych koncertów znajduje się słynny a-moll "ny.
Służba w oranżerii przebiegła pomyślnie. Vivaldiemu powierzono kierownictwo orkiestry, a następnie chóru. W 1713 roku, w związku z odejściem Gaspariniego, głównym kompozytorem został Vivaldi z obowiązkiem komponowania dwóch koncertów miesięcznie. W konserwatorium pracował prawie do końca życia. Doprowadził orkiestrę konserwatorium do najwyższej doskonałości.
Sława Vivaldiego - kompozytora szybko rozprzestrzenia się nie tylko we Włoszech. Jego prace są publikowane w Amsterdamie. W Wenecji spotyka się z Haendlem, A. Scarlattim, jego synem Domenico, który studiuje u Gaspariniego. Vivaldi zasłynął także jako wirtuoz skrzypiec, dla którego nie było trudności niemożliwych. Jego umiejętności przejawiały się w improwizowanych kadencjach.
Jeden z takich przypadków, który był obecny przy inscenizacji opery Vivaldiego w Teatrze San Angelo, tak wspominał jego grę: „Prawie na sam koniec, przy akompaniamencie wspaniałej solówki śpiewaka, Vivaldi zrealizował w końcu fantazję, która mnie bardzo przeraziła, bo było coś niesamowitego, czego nikt nie grał i grać nie może, bo palcami wspiął się tak wysoko, że nie było już miejsca na smyczek, i to na wszystkich czterech strunach wykonał fugę z niewiarygodną szybkością. Nagrania kilku takich kadencji pozostają w rękopisie.
Vivaldi komponował szybko. Jego sonaty solowe i koncerty są wyczerpane. Dla konserwatorium tworzy swoje pierwsze oratorium „Mojżesz, bóg faraona”, przygotowuje pierwszą operę – „Otto in Villa”, która odbyła się z sukcesem w 1713 r. w Vicenzy. W ciągu następnych trzech lat tworzy jeszcze trzy opery. Potem przychodzi przerwa. Vivaldi pisał tak łatwo, że nawet on sam czasami to zauważał, jak na rękopisie opery Tito Manlio (1719) - „wypracowało się w pięć dni”.
W 1716 roku Vivaldi stworzył dla konserwatorium jedno ze swoich najlepszych oratoriów: „Judyta triumfująca, pokonująca Holofernesa barbarzyńców”. Muzyka przyciąga energią i rozmachem, a jednocześnie niesamowitą błyskotliwością i poezją. W tym samym roku podczas muzycznych uroczystości z okazji przybycia księcia Saksonii do Wenecji zaproszono do występu dwóch młodych skrzypków Giuseppe Tartini i Francesco Veracini. Spotkanie z Vivaldim wywarło głęboki wpływ na ich twórczość, zwłaszcza na koncerty i sonaty Tartiniego. Tartini powiedział, że Vivaldi jest kompozytorem koncertów, ale uważa, że jest z powołania kompozytorem operowym. Tartini miał rację. Opery Vivaldiego są teraz zapomniane.
Działalność pedagogiczna Vivaldiego w konserwatorium stopniowo przynosiła sukcesy. Studiowali u niego także inni skrzypkowie: J. B. Somis, Luigi Madonis i Giovanni Verocai, który służył w Petersburgu, Carlo Tessarini, Daniel Gottlob Troy – kapelmistrz w Pradze. Uczeń konserwatorium - Santa Taska został skrzypkiem koncertowym, potem nadwornym muzykiem w Wiedniu; Występował także Hiaretta, u którego studiował wybitny włoski skrzypek G. Fedeli.
Ponadto Vivaldi był również dobrym nauczycielem śpiewu. Jego uczennica Faustyna Bordoni otrzymała przydomek „Nowa Syrena” ze względu na piękno jej głosu (kontralt). Najsłynniejszym uczniem Vivaldiego był Johann Georg Pisendel, koncertmistrz Kaplicy Drezdeńskiej.
W 1718 roku Vivaldi niespodziewanie przyjął zaproszenie do objęcia funkcji kierownika kaplicy landgrafa w Mantui. Tutaj wystawia swoje opery, tworzy liczne koncerty dla kaplicy, dedykuje hrabiemu kantatę. W Mantui poznał swoją byłą uczennicę, śpiewaczkę Annę Giraud. Podjął się rozwijania jej zdolności wokalnych, odniósł sukces, ale został przez nią poważnie porwany. Giraud stał się sławnym śpiewakiem i śpiewał we wszystkich operach Vivaldiego.
W 1722 Vivaldi wrócił do Wenecji. W konserwatorium musi teraz komponować dwa koncerty instrumentalne miesięcznie i przeprowadzać 3-4 próby ze studentami, aby się ich nauczyć. W przypadku wyjazdu koncerty musiał wysyłać kurierem.
W tym samym roku stworzył Dwanaście koncertów, które złożyły się na op. 8 - „Doświadczenie harmonii i fantazji”, w skład którego wchodzą słynne „Pory roku” i kilka innych koncertów programowych. Została ona opublikowana w Amsterdamie w 1725 roku. Koncerty szybko rozprzestrzeniły się po całej Europie, a The Four Seasons zyskało ogromną popularność.
W tych latach intensywność pracy Vivaldiego była wyjątkowa. Tylko na sezon 1726/27 tworzy osiem nowych oper, dziesiątki koncertów i sonat. Od 1735 roku Vivaldi rozwija owocną współpracę z Carlo Goldonim, na podstawie którego libretta tworzy opery Griselda, Aristide i wiele innych. Odbiło się to również na muzyce kompozytora, w którego twórczości wyraźniej manifestują się cechy opery buffa i elementów ludowych.
Niewiele wiadomo o Vivaldim - wykonawcy. Jako skrzypek występował bardzo rzadko – jedynie w Konserwatorium, gdzie czasem grał swoje koncerty, a czasem w operze, gdzie były solowe skrzypce lub kadencje. Sądząc po zachowanych zapisach niektórych jego kadencji, jego kompozycjach, a także fragmentarycznych świadectwach współczesnych, które dotarły do nas o jego grze, był wybitnym skrzypkiem, który po mistrzowsku władał swoim instrumentem.
Jako kompozytor myślał jak skrzypek. Styl instrumentalny przebija się także w jego twórczości operowej, kompozycjach oratoryjnych. O tym, że był wybitnym skrzypkiem świadczy również fakt, że wielu skrzypków Europy aspirowało do studiowania u niego. Cechy jego stylu wykonawczego z pewnością znajdują odzwierciedlenie w jego kompozycjach.
Twórcze dziedzictwo Vivaldiego jest ogromne. Opublikowano już ponad 530 jego prac. Napisał około 450 różnych koncertów, 80 sonat, około 100 symfonii, ponad 50 oper, ponad 60 dzieł duchowych. Wiele z nich zachowało się do dziś w rękopisach. Wydawnictwo Ricordi wydało 221 koncertów skrzypcowych solowych, 26 koncertów na 2-4 skrzypiec, 6 koncertów viol d'amour, 11 koncertów wiolonczelowych, 30 sonat skrzypcowych, 19 sonat triowych, 9 sonat wiolonczelowych i inne kompozycje, w tym także na instrumenty dęte .
W każdym gatunku dotkniętym geniuszem Vivaldiego otwierały się nowe, niezbadane możliwości. Było to widoczne już w jego pierwszej pracy.
Dwanaście sonat triowych Vivaldiego zostało po raz pierwszy opublikowanych jako op. 1, w Wenecji w 1705 r., ale skomponowany na długo przedtem; prawdopodobnie w opusie tym znalazły się wybrane dzieła tego gatunku. Stylistycznie zbliżają się do Corellego, choć wykazują też pewne cechy indywidualne. Ciekawe, że podobnie jak ma to miejsce w op. 5 Corellego, zbiór Vivaldiego kończy dziewiętnaście wariacji na temat popularnej wówczas hiszpańskiej folii. Uwagę zwraca nierówne (melodyczne i rytmiczne) ujęcie tematu przez Corellego i Vivaldiego (ten drugi jest bardziej rygorystyczny). W przeciwieństwie do Corellego, który zwykle rozróżniał style kameralne i kościelne, Vivaldi już w pierwszym opusie podaje przykłady ich przeplatania się i przenikania.
Gatunkowo są to raczej sonaty kameralne. W każdym z nich wyodrębniona jest partia pierwszych skrzypiec, nadawana jej wirtuozowski, swobodniejszy charakter. Sonaty otwierają wspaniałe preludia o powolnym, uroczystym charakterze, z wyjątkiem X Sonaty, która rozpoczyna się szybkim tańcem. Reszta części to prawie wszystkie gatunki. Oto osiem alemandów, pięć jigów, sześć dzwonków, które zostały ponownie przemyślane instrumentalnie. Na przykład uroczysty gawot dworski używa pięć razy jako szybki finał w tempie Allegro i Presto.
Forma sonat jest dość dowolna. Pierwsza część nadaje całości psychologiczny nastrój, podobnie jak Corelli. Jednak Vivaldi dalej rezygnuje z partii fugi, polifonii i rozwinięcia, dążąc do dynamicznego ruchu tanecznego. Czasami wszystkie pozostałe partie przebiegają niemal w tym samym tempie, łamiąc w ten sposób starą zasadę kontrastu tempa.
Już w tych sonatach wyczuwalna jest najbogatsza wyobraźnia Vivaldiego: brak powtórzeń tradycyjnych formuł, niewyczerpana melodia, pragnienie wypukłości, charakterystyczne intonacje, które następnie rozwinie zarówno sam Vivaldi, jak i inni autorzy. Tak więc początek Grobu drugiej sonaty pojawi się wtedy w Czterech porach roku. Melodia preludium jedenastej sonaty wpłynie na główny temat Koncertu na dwoje skrzypiec Bacha. Cechami charakterystycznymi stają się szerokie ruchy figuracji, powtarzalność intonacji, jakby utrwalająca w umyśle słuchacza główny materiał, oraz konsekwentna realizacja zasady sekwencyjnego rozwoju.
Siła i pomysłowość ducha twórczego Vivaldiego szczególnie wyraźnie przejawiały się w gatunku koncertowym. W tym gatunku powstała większość jego dzieł. Jednocześnie koncertowa spuścizna włoskiego mistrza swobodnie łączy utwory pisane w formie Concerto Grosso oraz w formie koncertu solowego. Ale nawet w tych jego koncertach, które skłaniają się ku gatunkowi Concerto Grosso, wyraźnie wyczuwalna jest indywidualizacja partii koncertowych: często nabierają one charakteru koncertowego, a wtedy niełatwo jest wytyczyć granicę między Concerto Grosso a Koncertem solowym.
kompozytor skrzypiec Vivaldi
Odpowiedzieliśmy na najpopularniejsze pytania - sprawdź, może odpowiedzieli na Twoje?
- Jesteśmy instytucją kultury i chcemy nadawać na portalu Kultura.RF. Gdzie powinniśmy się zwrócić?
- Jak zaproponować wydarzenie "Plakatowi" portalu?
- Znaleziono błąd w publikacji na portalu. Jak powiedzieć redaktorom?
Zasubskrybowałem powiadomienia push, ale oferta pojawia się codziennie
Na portalu używamy plików cookies do zapamiętywania Twoich odwiedzin. Jeśli pliki cookie zostaną usunięte, ponownie pojawi się oferta subskrypcji. Otwórz ustawienia przeglądarki i upewnij się, że w pozycji „Usuń pliki cookie” nie ma zaznaczenia „Usuwaj przy każdym zamknięciu przeglądarki”.
Chcę jako pierwszy dowiedzieć się o nowych materiałach i projektach portalu Kultura.RF
Jeśli masz pomysł na emisję, ale nie ma technicznych możliwości jego realizacji, proponujemy wypełnienie elektronicznego formularza zgłoszeniowego w ramach ogólnopolskiego projektu „Kultura”: . Jeżeli wydarzenie planowane jest w okresie od 1 września do 31 grudnia 2019 r., zgłoszenie można złożyć od 16 marca do 1 czerwca 2019 r. (włącznie). Wyboru wydarzeń, które otrzymają wsparcie, dokonuje komisja ekspercka Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej.
Naszego muzeum (instytucji) nie ma na portalu. Jak to dodać?
Instytucję można dodać do portalu za pomocą systemu Jednolitej Przestrzeni Informacyjnej w Sferze Kultury: . Dołącz do niego i dodaj swoje miejsca i wydarzenia zgodnie z . Po weryfikacji przez moderatora informacja o instytucji pojawi się na portalu Kultura.RF.