W utworze muzycznym typu polifonicznego (na przykład w kanonie Josquina Despresa, w fudze J. S. Bacha) głosy są równe pod względem kompozycyjno-technicznym (techniki rozwoju motywowo-melodycznego są takie same dla wszystkich głosów) i relacje logiczne (równi nosiciele „myśli muzycznej”). Słowo „polifonia” odnosi się także do teoretycznej dyscypliny muzycznej nauczanej na kursach muzycznej edukacji na poziomie średnim i wyższym dla kompozytorów i muzykologów. Głównym zadaniem dyscypliny polifonia jest praktyczne badanie kompozycji polifonicznych.
Akcent
Akcent w słowie „polifonia” jest zmienny: rosyjskie ogólne słowniki leksykalne drugiej połowy XX i początku XXI wieku z reguły kładą jedyny akcent na drugą sylabę od końca. Muzycy (kompozytorzy, wykonawcy, pedagodzy i muzykolodzy) zwykle kładą nacisk na „o”; Najnowsza (2014) Wielka Encyklopedia Rosyjska i „Słownik pisowni muzycznej” (2007) zachowują tę samą normę pisowni. Niektóre specjalistyczne słowniki i encyklopedie umożliwiają opcje pisowni.
Polifonia i harmonia
Pojęcie polifonii (jako magazynu) nie jest skorelowane z pojęciem harmonii (struktury dźwięku), dlatego śmiało można mówić np. o harmonii polifonicznej. Pomimo całej funkcjonalnej (muzyczno-semantycznej, muzyczno-logicznej) niezależności poszczególnych głosów, są one zawsze skoordynowane pionowo. W utworze polifonicznym (np. w organum Perotina, w motecie Machauta, w madrygale Gesualda) ucho rozróżnia współbrzmienia i dysonanse, akordy i (w starożytnej polifonii) konkordacje oraz ich powiązania, które przejawiają się w rozwoju muzyki w czasie podlegają logice tej czy innej Łady. Tym samym utwór polifoniczny nosi znamiona integralności struktury wysokości dźwięku, harmonii muzycznej.
Polifonia i polifonia
W niektórych tradycjach zachodnich tym samym słowem określa się polifonię (więcej niż jeden głos w „pionie muzycznym”) oraz specjalny utwór muzyczny, np. w muzykologii anglojęzycznej przymiotnik polifoniczny (w języku niemieckim na przeciwnie, istnieją przymiotniki mehrstimmig i polifon) – w takich przypadkach specyfikę użycia słowa można ustalić jedynie na podstawie kontekstu.
W nauce rosyjskiej atrybut „polifoniczny” odnosi się do specyfiki utworu muzycznego (na przykład „utwór polifoniczny”, „kompozytor-polifonista”), podczas gdy atrybut „polifoniczny” nie zawiera tak konkretnego wyjaśnienia (na przykład „chanson to pieśń polifoniczna”, „Bach jest autorem polifonicznych aranżacji chorałów”). We współczesnej literaturze niespecjalistycznej (z reguły w wyniku „ślepego” tłumaczenia z języka angielskiego) słowo „polifonia” jest używane jako dokładny synonim słowa „polifonia” (na przykład autorzy tekstów reklamowych uważają „ polifonia” w telefonach komórkowych) i w takim (nieterminologicznym) w użyciu akcent kładzie się często na przedostatnią sylabę – polifonię.
Typologia
Polifonia dzieli się na typy:
- Subglotyczny polifonia, w której grana jest wraz z melodią główną echa, czyli nieco inne opcje (zbiega się to z koncepcją heterofonii). Charakterystyka rosyjskiej pieśni ludowej.
- Imitacja polifonia, w której temat główny rozbrzmiewa najpierw w jednym głosie, a następnie ewentualnie ze zmianami pojawia się w innych głosach (motywów głównych może być kilka). Forma, w której temat się powtarza bez modyfikacji, nazywa się kanonem. Szczytem form, w których melodia zmienia się w zależności od głosu, jest fuga.
- Kontrastowy motyw polifonia (lub polimelodyzm), w której jednocześnie słychać różne melodie. Po raz pierwszy pojawił się w XIX wieku.
- Ukryta polifonia- ukrywanie intonacji tematycznych w fakturze dzieła. Stosowany do polifonii swobodnej, począwszy od małych cykli polifonicznych J. S. Bacha.
Szkic historyczny
Pierwszymi zachowanymi przykładami europejskiej muzyki polifonicznej są organy nierównoległe i melizmatyczne (IX-XI w.). W XIII-XIV w. polifonia najwyraźniej przejawiała się w motecie. W XVI wieku polifonia stała się normą w całej muzyce europejskiej, zarówno kościelnej (polifonicznej), jak i świeckiej. Muzyka polifoniczna osiągnęła swój największy rozkwit w twórczości Handla i Bacha w XVII-XVIII w. (głównie w formie fug). Równolegle (od mniej więcej XVII w.) szybko rozwijała się struktura homofoniczna, która w okresie klasyki wiedeńskiej i epoki romantyzmu wyraźnie dominowała nad polifoniczną. Kolejny wzrost zainteresowania polifonią nastąpił w drugiej połowie XIX wieku. Polifonia imitacyjna, skupiająca się na Bachu i Handlu, była często wykorzystywana przez kompozytorów XX wieku (Hindemith, Szostakowicz, Strawiński i in.).
W języku rosyjskim XIX i początku XX wieku. w znaczeniu zbliżonym do współczesnej polifonii używano terminu „polifonizm” () (wraz z terminem „polifonia”). W krytyce literackiej XX wieku. (M. M. Bachtin i jego zwolennicy) słowo „polifonizm” jest używane w znaczeniu niezgodnych głosów, jednoczesnego „brzmienia” „głosu” autora i „głosów” postaci literackich (na przykład, o których mówią).
Napisz recenzję na temat artykułu „Polifonia”
Notatki
- Wielka Rosyjska Encyklopedia (t. 26. Moskwa: BRE, 2014, s. 702) odnotowuje jedyny akcent w tym słowie, na „o”.
- Słownik pisowni muzycznej (M.: Modern Music, 2007, s. 248) wykazuje tylko jeden akcent – na „o”.
- M. V. Zarva. Rosyjski akcent werbalny (2001, s. 388) odnotowuje jedyny akcent na „i”
- Duży słownik wyjaśniający języka rosyjskiego (red. S. A. Kuznetsov. Norint 2000. s. 902) odnotowuje jedyny nacisk na „i”
- Superanskaya A.V.. - Nauka, 1968. - s. 212. ustala jedyne podkreślenie „i” z zastrzeżeniem, że „w przemówieniu muzykologa K. Adzhemova zanotowano nacisk na „o”.
- . - 1966. - s. 79.. Autor artykułu? Tytuł artykułu?
- M. V. Zarva. Rosyjski akcent słowny (2001, s. 388)
- Duży słownik objaśniający języka rosyjskiego (redaktor naczelny: S. A. Kuznetsov. Norint 2000. s. 902)
- Fraenov V. P. Polifonia // Wielka rosyjska encyklopedia. T.26. Moskwa: BRE, 2014, s.702.
- Słownik pisowni muzycznej. M.: Muzyka współczesna, 2007, s.248. ISBN 5-93138-095-0.
- / T. V. Taktashova, N. V. Basko, E. V. Barinova. - Science, 2003. - s. 229. - ISBN 5-89349-527-6.
- Protopopow V.V. Polifonia // Encyklopedia muzyczna / wyd. Yu V. Keldysh. - M .: Encyklopedia radziecka, 1978. - T. 4. - s. 344.
Literatura
- Motte D. de la. Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel, Bazylea: Bärenreiter, 1981; 9 sierpnia 2014.
- Evdokimova Yu.K. Polifonia średniowiecza. X-XIV wiek M., 1983 (Historia polifonii, t. 1).
- Fiedotow V. A. Początek polifonii zachodnioeuropejskiej. Władywostok, 1985.
Zobacz też
Fragment charakteryzujący polifonię
„Ale wie pan, Wasza Ekscelencjo, mądrą zasadą jest zakładanie najgorszego” – powiedział austriacki generał, najwyraźniej chcąc zakończyć żarty i przejść do rzeczy.Mimowolnie znów spojrzał na adiutanta.
„Przepraszam, generale” – przerwał mu Kutuzow i zwrócił się także do księcia Andrieja. - To wszystko, moja droga, weź wszystkie raporty od naszych szpiegów z Kozłowskiego. Oto dwa listy od hrabiego Nostitza, oto list od Jego Wysokości Arcyksięcia Ferdynanda, a oto kolejny – powiedział, wręczając mu kilka papierów. - I z tego wszystkiego starannie, po francusku, ułóż memorandum, notatkę, dla widoczności wszystkich wiadomości, które mieliśmy o działaniach armii austriackiej. W takim razie przedstaw go Jego Ekscelencji.
Książę Andriej pochylił głowę na znak, że od pierwszych słów zrozumiał nie tylko to, co zostało powiedziane, ale także to, co Kutuzow chciał mu powiedzieć. Zebrał papiery i, składając ogólny ukłon, cicho idąc po dywanie, wyszedł do pokoju przyjęć.
Mimo że od wyjazdu księcia Andrieja z Rosji minęło niewiele czasu, przez ten czas bardzo się zmienił. W wyrazie jego twarzy, w ruchach, w chodzie, dawne udawanie, zmęczenie i lenistwo były prawie niezauważalne; miał wygląd człowieka, który nie ma czasu myśleć o wrażeniu, jakie robi na innych, a jest zajęty robieniem czegoś przyjemnego i interesującego. Jego twarz wyrażała większe zadowolenie z siebie i otaczających go osób; jego uśmiech i spojrzenie były radośniejsze i bardziej atrakcyjne.
Kutuzow, którego spotkał w Polsce, przyjął go bardzo życzliwie, obiecał, że o nim nie zapomni, wyróżnił go spośród innych adiutantów, zabrał ze sobą do Wiednia i dał mu poważniejsze zadania. Z Wiednia Kutuzow napisał do swojego starego towarzysza, ojca księcia Andrieja:
„Twój syn – pisał – wykazuje nadzieję na zostanie oficerem, wyróżnia się nauką, stanowczością i pracowitością. Uważam się za szczęściarza, mając pod ręką takiego podwładnego.”
W kwaterze głównej Kutuzowa, wśród jego towarzyszy i kolegów oraz w ogóle w armii, książę Andriej, a także w społeczeństwie petersburskim miał dwie zupełnie przeciwne reputacje.
Niektórzy, mniejszość, uznawali księcia Andrieja za kogoś wyjątkowego dla siebie i wszystkich innych ludzi, oczekiwali od niego wielkiego sukcesu, słuchali go, podziwiali i naśladowali; i z tymi ludźmi książę Andriej był prosty i przyjemny. Inni, większość, nie lubili księcia Andrieja, uważali go za osobę pompatyczną, zimną i nieprzyjemną. Ale w przypadku tych ludzi książę Andriej wiedział, jak ustawić się w taki sposób, aby budził szacunek, a nawet strach.
Wychodząc z biura Kutuzowa do recepcji, książę Andriej z papierami podszedł do swojego towarzysza, dyżurnego adiutanta Kozłowskiego, który siedział przy oknie z książką.
- No i co, książę? – zapytał Kozłowski.
„Polecono nam napisać notatkę wyjaśniającą, dlaczego nie powinniśmy kontynuować.”
- I dlaczego?
Książę Andriej wzruszył ramionami.
- Żadnych wiadomości od Maca? – zapytał Kozłowski.
- NIE.
„Gdyby prawdą było, że został pokonany, wiadomość przyszłaby”.
„Prawdopodobnie” - powiedział książę Andriej i skierował się w stronę drzwi wyjściowych; ale w tym samym czasie do sali przyjęć szybko wszedł wysoki, wyraźnie przyjezdny, austriacki generał w surducie, z czarną chustą zawiązaną na głowie i z Orderem Marii Teresy na szyi, szybko wszedł do sali przyjęć, trzaskając drzwiami. Książę Andriej zatrzymał się.
- Generał Szef Kutuzow? – szybko powiedział wizytujący generał z ostrym niemieckim akcentem, rozglądając się na boki i nie zatrzymując się, podszedł do drzwi biura.
„Naczelny generał jest zajęty” – powiedział Kozłowski, pospiesznie zbliżając się do nieznanego generała i zagradzając mu drogę od drzwi. - Jak chcesz zgłosić?
Nieznany generał spoglądał z pogardą na niskiego Kozłowskiego, jakby zdziwiony, że może nie być znany.
„Naczelny generał jest zajęty” – powtórzył spokojnie Kozłowski.
Twarz generała zmarszczyła się, usta wykrzywiły się i zadrżały. Wyjął notes, szybko coś narysował ołówkiem, wyrwał kartkę papieru, podał mu, szybko podszedł do okna, rzucił ciało na krzesło i rozejrzał się po obecnych w pokoju, jakby pytając: dlaczego na niego patrzą? Wtedy generał podniósł głowę, wyciągnął szyję, jakby chciał coś powiedzieć, ale natychmiast, jakby od niechcenia zaczął sobie nucić, wydał dziwny dźwięk, który natychmiast ucichł. Drzwi do gabinetu otworzyły się i w progu pojawił się Kutuzow. Generał z zabandażowaną głową, jakby uciekając przed niebezpieczeństwem, pochylił się i wielkimi, szybkimi krokami swoich chudych nóg zbliżył się do Kutuzowa.
„Vous voyez le malheureux Mack, [widzisz nieszczęsnego Macka.]” – powiedział łamiącym się głosem.
Twarz Kutuzowa, stojącego w drzwiach gabinetu, przez kilka chwil pozostawała zupełnie nieruchoma. Potem jak fala zmarszczka przepłynęła przez jego twarz, czoło się wygładziło; Pochylił z szacunkiem głowę, zamknął oczy, w milczeniu przepuścił Maca obok siebie i zamknął za sobą drzwi.
Rozpowszechniona już wcześniej pogłoska o klęsce Austriaków i kapitulacji całej armii pod Ulm okazała się prawdziwa. Pół godziny później wysłano w różne strony adiutantów z rozkazami świadczącymi o tym, że wkrótce nieaktywne dotychczas wojska rosyjskie będą musiały spotkać się z wrogiem.
Książę Andriej był jednym z tych nielicznych oficerów w kwaterze głównej, którzy uważali, że jego głównym zainteresowaniem jest ogólny przebieg spraw wojskowych. Widząc Macka i usłyszawszy szczegóły jego śmierci, zdał sobie sprawę, że połowa kampanii została przegrana, zrozumiał trudność pozycji wojsk rosyjskich i wyraźnie wyobrażał sobie, co czeka armię i rolę, jaką będzie musiał w niej odegrać .
Mimowolnie doznał ekscytującego, radosnego uczucia na myśl o skompromitowaniu aroganckiej Austrii i o tym, że za tydzień być może będzie musiał po raz pierwszy od Suworowa zobaczyć i wziąć udział w starciu Rosjan z Francuzami.
Ale bał się geniuszu Bonapartego, który mógł być silniejszy niż cała odwaga wojsk rosyjskich, a jednocześnie nie mógł pozwolić na wstyd swojemu bohaterowi.
Podekscytowany i zirytowany tymi myślami książę Andriej poszedł do swojego pokoju, aby napisać do ojca, do którego pisał codziennie. Spotkał się na korytarzu ze swoim współlokatorem Nieswitskim i żartownisiem Żerkowem; Jak zwykle z czegoś się śmiali.
-Dlaczego jesteś taki ponury? – zapytał Nieswicki, zauważając bladą twarz księcia Andrieja o błyszczących oczach.
„Nie ma sensu się bawić” – odpowiedział Bolkoński.
Podczas gdy książę Andriej spotykał się z Nieświckim i Żerkowem, po drugiej stronie korytarza Strauch, austriacki generał, który przebywał w kwaterze Kutuzowa, aby nadzorować zaopatrzenie armii rosyjskiej w żywność, oraz członek Gofkriegsratu, który przybył dzień wcześniej, , podszedł do nich. Na szerokim korytarzu było wystarczająco dużo miejsca, aby generałowie mogli swobodnie rozproszyć się w towarzystwie trzech oficerów; ale Żerkow, odpychając ręką Niewitskiego, rzekł głosem zdyszanym:
- Idą!... idą!... odsuńcie się! proszę o drogę!
Generałowie przechodzili obok z wyrazem chęci pozbycia się uciążliwych zaszczytów. Na twarzy żartownisia Żerkowa pojawił się nagle głupi uśmiech radości, którego najwyraźniej nie mógł powstrzymać.
„Wasza Ekscelencjo” – powiedział po niemiecku, ruszając dalej i zwracając się do austriackiego generała. – Mam zaszczyt pogratulować.
Pochylił głowę i niezgrabnie, niczym dzieci uczące się tańca, zaczął przebierać najpierw jedną, potem drugą nogą.
Generał, członek Gofkriegsratu, spojrzał na niego surowo; nie zauważając powagi tego głupiego uśmiechu, nie mógł odmówić mu chwili uwagi. Zmrużył oczy, żeby pokazać, że słucha.
„Mam zaszczyt pogratulować, przybył generał Mack, jest całkowicie zdrowy, tylko tutaj doznał lekkiej kontuzji” – dodał, promieniejąc uśmiechem i wskazując na swoją głowę.
Generał zmarszczył brwi, odwrócił się i poszedł dalej.
– Gott, wie naiwnie! [Mój Boże, jakie to proste!] – powiedział ze złością, odchodząc kilka kroków.
Nieswicki ze śmiechem uściskał księcia Andrieja, ale Bołkoński, bledszy jeszcze bardziej i z gniewnym wyrazem twarzy, odepchnął go i zwrócił się do Żerkowa. Nerwowe rozdrażnienie, w które wprawił go widok Macka, wieść o jego klęsce i myśl o tym, co czeka armię rosyjską, znalazło swój wyraz w gniewie na niestosowny żart Żerkowa.
NOTATKA WYJAŚNIAJĄCA
Dyscyplina „Fortepian Generalny” stanowi ważną część muzyczno-pedagogicznego procesu kształcenia uczniów na instrumentalistów. Zajęcia w ramach tego przedmiotu wpajają umiejętności gry na instrumencie, czytania a vista, gry w zespole, akompaniamentu oraz poszerzają możliwości codziennego amatorskiego muzykowania, tworząc warunki do szerszego zaangażowania w kulturę muzyczną.
Główną formą pracy edukacyjnej w klasie jest lekcja, jako indywidualna lekcja pomiędzy nauczycielem a uczniem.
Rozwój techniki czytania a vista
Praca nad płynnością palców z wykorzystaniem różnorodnych ćwiczeń i szkiców
Praca nad polifonią, dużą formą, utworem
Gra w zespole
Należy kultywować u uczniów świadomą postawę wobec artystycznego zamysłu wykonywanego utworu, podczas nauki, oswajania i czytania a vista systematycznie pracować nad systemem technik wykonawczych muzycznych, wykorzystując materiały edukacyjne i pomocnicze (skale, pasaże, akordy i etiudy).
Proponowane wykazy repertuarowe odzwierciedlają zarówno akademicki charakter repertuaru, jak i możliwość indywidualnego podejścia do każdego ucznia, umożliwiając zróżnicowanie repertuaru pod względem stylu, formy i treści, a także aktywne wprowadzanie muzyki współczesnej, w tym kompozycji jazzowych.
Stopień osiągnięć w nauce uwzględniany jest na zajęciach kontrolnych (2 razy w roku), egzaminach (4 i 6 rok studiów) oraz występach w otwartych koncertach tematycznych:
I pół roku (z wyjątkiem I roku studiów) – 2-3 sztuki teatralne o różnych charakterach (możliwy jeden zespół)
II połowa roku – 3 różne utwory (możliwy jeden zespół)
WYMOGI ROCZNE WEDŁUG KLASY
W ciągu roku szkolnego uczniowie powinni nauczyć się:
I klasa – 15-20 utworów, przedstawień pieśni i tańca z elementami polifonii, etiud, zespołów.
Klasa 2 – 10-12 różnorodnych prac
Klasa 3 – 4 etiudy, 4 utwory o różnym charakterze, jedno dzieło wielkoformatowe, 1-2 utwory o stylu polifonicznym, 2 zespoły.
Klasa 4 – 4 etiudy, 4 sztuki teatralne o różnym charakterze, 1-2 utwory w stylu polifonicznym, jeden utwór o dużej formie, 2 zespoły.
Klasa 5 – 4 etiudy, 4 utwory o różnym charakterze, 1-2 utwory w stylu polifonicznym, jeden utwór o dużej formie, 2 zespoły
Klasa 6 – 4 etiudy, 4 utwory o różnym charakterze, 1-2 utwory w stylu polifonicznym, jeden utwór o dużej formie, 3-4 zespoły
Klasa VII – 2 etiudy, jeden utwór w stylu polifonicznym, jeden utwór w dużej formie, 2 utwory, akompaniament do dwóch melodii pieśni, 2 zespoły.
ROCZNE WYMAGANIA TECHNICZNE
Zapoznanie z budową gam, pasaży i akordów.
I połowa roku - C i G-dur oraz A i E-moll, gamy dwururowe na oktawę, pasaże i akordy osobno każdą ręką
Druga połowa roku - F i B-dur, D i G-moll na dwie ręce na oktawę, pasaże i akordy każdą ręką osobno.
I połowa roku - ostre gamy durowe i molowe do dwóch znaków z tonacją dwuręczną na dwie oktawy, arpeggio i akordy dwururowe na dwie oktawy.
Druga połowa roku przypomina łuski płaskie.
I połowa roku - ostre gamy durowe i molowe do trzech znaków w ruchu bezpośrednim, akordy, krótkie arpeggio, gama chromatyczna na dwie ręce.
I połowa roku - ostre gamy durowe i molowe do czterech znaków w formie bezpośredniej, akordy, krótkie arpeggio, dominujący akord septymowy, skala chromatyczna z dwiema wskazówkami.
II połowa roku - podobnie płaskie łuski.
I połowa roku - ostre gamy durowe i molowe do pięciu znaków w formie bezpośredniej, akordy, krótkie arpeggio, dominujący akord septymowy, skala chromatyczna z dwiema wskazówkami. 11 rodzajów arpeggio z nuty C.
Druga połowa roku - łuski płaskie w ten sam sposób. 11 rodzajów arpeggio z nuty G.
LISTA REPERTUARÓW
Klasa
Szkice
A. Balazs „Gra w żołnierzy”
B. Bartok F-dur, C-dur
G.Behrens op.70 nr 8, 12, 15, 16, 24-29, 37, 41
I. Berkovich „Małe szkice” nr 10-19, 23
A.Gedike op.32 nr 2, 3, 24
Op.36, nr 13,14, 22
Op.46 nr 11, 18, 20
E. Gnesina „ABC” nr 1-3, 7, 9-13, 15, 19
A. Żylinski nr 9-12, 15-17, 22-24
S. Maykapar a-moll
A.Nikolaev C-dur
G. Okunev „Odbicie w wodzie”, „Małe ligi”, „Legato i staccato”,
„Nauka w dwóch wersjach”, „Wesoły Młotek”
A. Pirumow „Etiuda”
K. Czerny op.139 opcjonalnie
L.Schitte op.108 nr 1-9, 13, 14, 17, 18, 20
Op.160 nr 1-19, 21, 22
Spektakle i zespoły
« Gra na fortepianie” /pod red. Nikołajewa/ M. 1987
Dział I nr 1-62, 72-78
« Obrazy muzyczne » /L.Heresko/
W.A. Mozart „Wiosna”
„Pierwsze kroki małego pianisty” / s. T. Vzorova, G. Baranova,
A. Czetverukhina 1-83/
Zespoły
I. Berkovich „Mała historia”, „Melodia”, „Gra”
Z. Levin „Tik-tak”
M. Krasev „Kołysanka”
„Czy wyjdę nad rzekę?”
A. Aleksandrova „Gra w wyścigi”
V. Vitlin „Ojciec Mróz”
S. Prokofiew „Gaduła”
„Witaj, gościu zimowy”
Tatarska piosenka ludowa
"Komiczny"
„Dziecko przy fortepianie” /skomponowane przez I. Leszczinską, W. Poprockiego/
M. Radziecki kompozytor 1989
Część II, Część III nr 1-15, 20-23, 28, 36, 38, 42, 43
Zespoły nr 25, 43, 45, 57, 59
Kalińska komp./A.Bakulov, K.Sorokin/M.sov.composer 1988
Wydanie 1, część I sekcja I
Zespół Sarauer „Czeska Pieśń Ludowa”
„Zbiór utworów fortepianowych, etiud i zespołów
Część I nr 1-63
Zespoły nr 1-11
„Muzyka dla dzieci” / s. K. Sorokin / M. kompozytor radziecki 1983
Wydanie 1 część I „Przepiórka”
D. Turek „Wesoła Wania”
D. Kabalewski „Pieśń”
Y. Stepova „Pszczoła”
B. Krawczenko „Uparty kozioł”, „Marzec”
Z.Kodey „Sztuka”
H. Neusiedler „Taniec holenderski”
A.Baltin 3 gra
Y. Słonow „Walc”
A. Chołminow „Deszcz”
W. Wołkow „Słoneczny króliczek”
A. Parusinov „Marzec”
D. Kobalevsky „Światło i cienie”, „Jeż”, „Igraszki”, „Mała Polka”
Zespoły
K. Sorokin „Szpak”, „Wiele lat”
„W muzykę z radością” /kompozytor O. Getalova i Viznaya/ kompozytor
Petersburg 2004
„Pierwsze spotkanie z muzyką” / A. Artobolevskaya / M. radziecki kompozytor 1985
"Podjudzać"
Filip „Kołysanka”
A.Rubbach „Wróbel”
Zespół „Walc psów”
„Mieszkamy w górach”
Klasa
„W muzykę z radością” /kompozytor O. Getalova, I. Viznaya/ kompozytor
Petersburg 2004
Sekcje 2-3
„Gra na fortepianie” /pod red. Nikołajewa/ M. 1978
Dział I nr 63-71, 79
Dział II nr 101-104
„Obrazy muzyczne” /L.Heresko/
"Mały perkusista"
D. Szostakowicz „Pieśń o ladzie”
Słowacka piosenka ludowa
V. Zołotariew „Kozak jechał za Dunaj”
„Przyleć do nas na spokojny wieczór”
S. Prokofiew „Piotr”, „Kot”
Zbiór utworów fortepianowych, etiud i zespołów
/oprac. S. Lyakhovitskaya, L. Barenboim/ M. 1970
Część I nr 64-79
Zespoły nr 12-20, 22-24
Muzyka dla dzieci / s. K. Sorokin / M. 1983
E. Siegmeister „Kukułka tańczy”
E. Arro „Kozak”
A. Pirumov „Humoreska”
K. Wilton „Sonatina”
H. Rauchwerger „Smutna piosenka”, „Wesoła piosenka”
T. Chrennikow Dwie sztuki
K. Orff „Zabawa”
E. Golubev „Kołysanka”
D. Scarlatti „Menuet”
S. Maykapar „W przedszkolu”
A. Gedike „Zainka”
A. Aleksandrow „Polka noworoczna”
G. Telemann „Grób”
R. Rautio „Taniec”
Yu.Slonov Dwie sztuki
H. Rauchwerger „Pieśń fińska”
Zespoły
K. Sorokin „Ukraińska kołysanka”
L. Beethoven „Taniec niemiecki”
M. Ravel „Pawana Śpiącej Królewny”
„Dziecko przy fortepianie” / s. I. Leshchinskaya, V. Poprotsky / M. 1989
Część III nr 33, 47-49, 51-55, 62-66, 70-81, 107-109
Zespół nr 69
„Kalinka” / s. A. Bakulov, K. Sorokin / M. 1988
Wydanie 1, część I, sekcja II
Od „Ballady białoruskiej” Radionowa do części III, s. 58
Zespoły
Khagogortian „Taniec”
„Przy bramie, bramie”
„Kawaleria Stepowa”
M. Glinka „Witaj”
„Pierwsze spotkanie z muzyką” / A. Artobolevskaya / M. 1990
Striborg „Walc kogutów”
W. Mozarta „Minuet”, „Walc”
L. Beethoven „Taniec niemiecki”
D. Steibelt „Adagio”
A. Greczaninow „Mazurek”
Zespół Kalinnikowa „Cipka”
Klasa
Dzieła polifoniczne
J. S. Bacha „Dudy”, „Minuet” d-moll
D. Scarlatti „Aria” d-moll
W. Mozarta „Paspier”, „Marzec”
E-moll A. Corelli „Sarabande”.
L.Mozart „Minuet” d-moll
K. Purcell „Aria”, „Menuet” G-dur
A. Gedicke „Wynalazek” d-moll, „Fugato” G-dur
S. Maykapar „Canon” g-moll
©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta witryna nie rości sobie praw do autorstwa, ale zapewnia bezpłatne korzystanie.
Data utworzenia strony: 22.07.2016
Materiał z Uncyklopedii
Polifonia (z greckiego πολυ - „wiele”, φωνή - „dźwięk”) to rodzaj muzyki polifonicznej, w której jednocześnie rozbrzmiewa kilka niezależnych równych melodii. Na tym polega różnica w stosunku do homofonii (od greckiego „homo” - „równy”), w której prowadzi tylko jeden głos, a towarzyszą mu inne (jak na przykład w rosyjskim romansie, sowieckiej pieśni masowej czy muzyce tanecznej). Główną cechą polifonii jest ciągłość rozwoju przekazu muzycznego, płynność, unikanie okresowo wyraźnego podziału na części, jednolite dźwięki w melodii i rytmiczne powtarzanie podobnych motywów. Polifonia i homofonia, posiadające swoje charakterystyczne formy, gatunki i sposoby rozwoju, są jednak ze sobą powiązane i organicznie splecione w operach, symfoniach, sonatach i koncertach.
W wielowiekowym historycznym rozwoju polifonii można wyróżnić dwa etapy. Styl ścisły - polifonia renesansu. Wyróżniała się surową kolorystyką oraz epicką powolnością, melodyjnością i eufonią. To właśnie te cechy są nieodłącznie związane z twórczością wielkich mistrzów polifonistów O. Lasso i G. Palestriny. Kolejnym etapem jest polifonia w stylu wolnym (XVII–XX w.). Wprowadziła ogromną różnorodność i swobodę w modalnej strukturze intonacyjnej melodii, wzbogaciła harmonię i gatunki muzyczne. Polifoniczna sztuka wolnego stylu znalazła swoje doskonałe ucieleśnienie w dziełach J. S. Bacha i G. F. Handla, w dziełach W. A. Mozarta, L. Beethovena, M. I. Glinki, P. I. Czajkowskiego, D. D. Szostakowicza.
W twórczości kompozytorskiej wyróżnia się dwa główne typy polifonii – imitacyjną i nieimitacyjną (wielobarwną, kontrastową). Imitacja (z łac. „imitacja”) – wykonywanie tego samego tematu naprzemiennie różnymi głosami, często o różnej wysokości. Imitację nazywamy dokładną, jeśli temat powtarza się w całości, i niedokładną, jeśli zachodzą w niej pewne zmiany.
Techniki imitacyjnej polifonii są różnorodne. Imitacje możliwe są w rytmicznym narastaniu lub zmniejszaniu, gdy temat zostaje przeniesiony na inny głos, a czas trwania każdego dźwięku jest zwiększany lub skracany. W obiegu krążą imitacje, gdy interwały rosnące zmieniają się w interwały malejące i odwrotnie. Wszystkie te odmiany wykorzystał Bach w Sztuce fugi.
Szczególnym rodzajem naśladownictwa jest kanon (od greckiego „reguła”, „norma”). W kanonie nie tylko naśladuje się temat, ale także jego kontynuację. W formie kanonu zapisywane są utwory samodzielne (kanony na fortepian A. N. Skriabina, A. K. Lyadova), fragmenty dzieł dużych (finał sonaty na skrzypce i fortepian S. Franka). W symfoniach A.K. Głazunowa istnieje wiele kanonów. Klasycznymi przykładami kanonu wokalnego w zespołach operowych są kwartet „Co za cudowna chwila” z opery „Rusłan i Ludmiła” Glinki, duet „Wrogowie” z opery „Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego.
W polifonii nieimitującej jednocześnie rozbrzmiewają różne, kontrastujące melodie. Motywy rosyjskie i orientalne łączą się w obrazie symfonicznym „W Azji Środkowej” A.P. Borodina. Kontrastowa polifonia znalazła szerokie zastosowanie w zespołach operowych (kwartet w ostatniej scenie opery „Rigoletto” G. Verdiego), chórach i scenach (spotkanie Chowanskiego w operze „Khowanszczina” M. P. Musorgskiego, scena jarmark w operze „Dekabryści” Yu.A. Shaporina).
Polifoniczne połączenie dwóch melodii, po pierwotnym pojawieniu się, można nadać w nowej kombinacji: głosy zamieniają się miejscami, czyli w głosie dolnym pojawia się melodia brzmiąca wyżej, a melodia dolna w głosie górnym. Technika ta nazywana jest kontrapunktem złożonym. Wykorzystał go Borodin w uwerturze do opery „Książę Igor”, w „Kamarinskiej” Glinki (patrz przykład 1).
W kontrastującej polifonii najczęściej łączy się nie więcej niż dwa różne tematy, ale trzy (w uwerturze do opery „Die Meistersinger” R. Wagnera), a nawet pięć tematów (w finale symfonii „Jowisz” Mozarta) znajdują się razem.
Najważniejszą z form polifonicznych jest fuga (z łac. „lot”). Głosy fugi zdają się nachodzić jeden po drugim. Krótki, wyrazisty i łatwo rozpoznawalny za każdym razem temat, który się pojawia, jest podstawą fugi, jej główną ideą.
Fugę komponuje się na trzy lub cztery głosy, czasem na dwa lub pięć. Główną techniką jest imitacja. W pierwszej części ekspozycji wszystkie głosy śpiewają po kolei tę samą melodię (temat), jakby naśladując się nawzajem: najpierw jeden z głosów wchodzi bez akompaniamentu, a następnie drugi i trzeci następują z tą samą melodią. Każdemu wykonaniu tematu towarzyszy melodia w innym głosie, zwana kontrapozycją. W fudze są fragmenty – przerywniki – w których nie ma tematu. Ożywiają przebieg fugi, tworzą ciągłość przejść pomiędzy jej odcinkami (Bach. Fuga g-moll. Patrz przykład 2).
Część druga - opracowanie wyróżnia się różnorodnością i swobodą konstrukcji, przepływ muzyki staje się niestabilny i napięty, częściej pojawiają się przerywniki. Są tu kanony, złożony kontrapunkt i inne techniki rozwoju polifonicznego. W części końcowej – repryzie – powraca pierwotny, stabilny charakter muzyki, temat płynnie realizowany jest w tonacji głównej i pokrewnych. Jednak płynność i ciągłość ruchu właściwa polifonii przenika także i tutaj. Repryza jest krótsza niż pozostałe części, często przyspiesza prezentację muzyczną. To stretta – rodzaj naśladownictwa, w którym każda kolejna realizacja tematu zaczyna się, zanim zakończy się innym głosem. W niektórych przypadkach w powtórce tekstura staje się grubsza, pojawiają się akordy i dodawane są wolne głosy. Bezpośrednio obok repryzy znajduje się koda podsumowująca rozwój fugi.
Istnieją fugi pisane na dwa, a bardzo rzadko na trzy tematy. Czasami tematy są prezentowane i naśladowane jednocześnie lub każdy temat ma swoją niezależną ekspozycję. Fuga osiągnęła swój pełny rozkwit w twórczości Bacha i Handla. Kompozytorzy rosyjscy i radzieccy włączali fugę do dzieł operowych, symfonicznych, kameralnych i kantatowo-oratoryjnych. Specjalne utwory polifoniczne - cykl preludiów i fug - napisali Szostakowicz, R. K. Szczedrin, G. A. Mushel, K. A. Karaev i inni.
Spośród innych form polifonicznych wyróżniają się: fuguetta (zdrobnienie od fugi) - mała fuga, skromna w treści; fugato – rodzaj fugi często spotykany w symfoniach; interwencja; wariacje polifoniczne polegające na wielokrotnym wykonywaniu stałego tematu (w tym przypadku melodie towarzyszące grane są w innych głosach: passacaglia Bacha, Handel, XII Preludium Szostakowicza).
Polifonia subwokalna jest formą rosyjskiej, ukraińskiej i białoruskiej ludowej pieśni polifonicznej. Podczas śpiewu chóralnego od głównej melodii utworu powstaje odgałęzienie i powstają niezależne warianty melodii – chórki. W każdym wersecie brzmią nowe i piękne kombinacje głosów: przeplatają się ze sobą, następnie rozchodzą, a następnie ponownie łączą się z głosem głównego wokalisty. Ekspresyjne możliwości subwokalnej polifonii wykorzystali Musorgski w „Borysie Godunowie” (prolog), Borodin w „Księciu Igorze” (chór chłopski; patrz przykład 3), S. S. Prokofiew w „Wojnie i pokoju” (chóry żołnierskie), M.V. Koval w oratorium „Emelyan Pugaczow” (chór chłopski).
Kontynuując lekcje teorii muzyki, stopniowo przechodzimy do bardziej złożonego materiału. A dzisiaj dowiemy się, czym jest polifonia, tkanka muzyczna i jak wygląda prezentacja muzyczna.
Prezentacja muzyczna
Tkanina muzyczna zwany ogółem wszystkich dźwięków dzieła muzycznego.
Charakter tej muzycznej tkanki nazywa się tekstura, I prezentacja muzyczna Lub listy magazynowe.
- Monodia. Monodia to melodia jednogłosowa, najczęściej spotykana w śpiewie ludowym.
- Podwojenie. Podwojenie leży pomiędzy monofonią a polifonią i polega na podwojeniu melodii o oktawę, szóstkę lub tercję. Można go również podwoić za pomocą akordów.
1. Homofonia
Homofonia – składa się z głównego głosu melodycznego i innych głosów neutralnych melodycznie. Często głos główny jest ten najwyższy, ale są też inne opcje.
Homofonia może opierać się na:
- Rytmiczny kontrast głosów
- Rytmiczna tożsamość głosów (często spotykana w śpiewie chóralnym)
2. Heterofonia.
3. Polifonia.
Polifonia
Uważamy, że znasz samo słowo „polifonia” i być może masz pojęcie, co ono może oznaczać. Wszyscy pamiętamy ogólne podekscytowanie, gdy pojawiły się telefony z polifonią i w końcu zastąpiliśmy płaskie dzwonki mono czymś bardziej przypominającym muzykę.
Polifonia- jest to polifonia, polegająca na jednoczesnym brzmieniu dwóch lub więcej linii melodycznych lub głosów. Polifonia to harmoniczne połączenie kilku niezależnych melodii. O ile dźwięk kilku głosów w mowie stanie się chaosem, o tyle w muzyce taki dźwięk stworzy coś pięknego i pieszczącego ucho.
Polifonia może być:
2. Imitacja. Taka polifonia rozwija ten sam temat, który naśladowczo przechodzi z głosu na głos. Opierając się na tej zasadzie:
- Kanon to rodzaj polifonii, w której drugi głos powtarza melodię głosu pierwszego z taktem lub o kilka taktów z opóźnieniem, podczas gdy głos pierwszy kontynuuje swoją melodię. Kanon może mieć kilka głosów, ale każdy kolejny głos będzie nadal powtarzał pierwotną melodię
- Fuga to rodzaj polifonii, w której słychać kilka głosów, z których każdy powtarza temat główny, krótką melodię przewijającą się przez całą fugę. Melodia jest często powtarzana w nieco zmodyfikowanej formie.
3. Kontrastowy motyw. W takiej polifonii głosy tworzą niezależne tematy, które mogą nawet należeć do różnych gatunków.
Wspomniawszy o fudze i kanonie powyżej, chciałbym je Państwu jaśniej pokazać.
Kanon
Fuga c-moll J.S. Kawaler
Melodyka o ścisłym stylu
Warto postawić na ścisły styl. Ścisłe pisanie to styl muzyki polifonicznej renesansu (XIV-XVI wiek), który został opracowany przez holenderską, rzymską, wenecką, hiszpańską i wiele innych szkół kompozytorskich. W większości przypadków styl ten był przeznaczony do chóralnego śpiewu kościelnego a cappella (czyli śpiewania bez muzyki), rzadziej w muzyce świeckiej spotykano się z surowym pisaniem. Imitacyjny typ polifonii należy do stylu ścisłego.
Aby scharakteryzować zjawiska dźwiękowe w teorii muzyki, stosuje się współrzędne przestrzenne:
- Pionowo, gdy dźwięki są łączone w tym samym czasie.
- Poziomo, gdy dźwięki są łączone w różnym czasie.
Aby ułatwić Ci zrozumienie różnicy między stylem swobodnym i ścisłym, przyjrzyjmy się różnicom:
Ścisły styl jest inny:
- Temat neutralny
- Jeden epicki gatunek
- Muzyka wokalna
Styl darmowy jest inny:
- Jasny motyw
- Różnorodność gatunków
- Połączenie muzyki instrumentalnej i wokalnej
Struktura muzyki w ścisłym stylu podlega pewnym (i oczywiście surowym) regułom.
1. Melodia musi się rozpocząć:
- z I lub V
- z dowolnego ułamka liczącego
2. Melodia powinna kończyć się na pierwszym stopniu taktu.
3. Poruszając się, melodia powinna reprezentować rozwój intonacyjno-rytmiczny, który następuje stopniowo i może mieć postać:
- powtórzenie oryginalnego dźwięku
- stopniowe odchodzenie od oryginalnego dźwięku w górę lub w dół
- skok intonacyjny o 3, 4, 5 kroków w górę i w dół
- ruchy zgodnie z dźwiękami triady tonicznej
4. Często warto trzymać melodię w mocnym takcie i zastosować synkopę (przesunięcie akcentu z mocnego taktu na słaby).
5. Skoki należy łączyć z płynnym ruchem.
Jak widać zasad jest całkiem sporo, ale to tylko te podstawowe.
Surowy styl kojarzony jest z koncentracją i kontemplacją. Muzyka w tym stylu ma zrównoważone brzmienie i jest całkowicie pozbawiona ekspresji, kontrastów i jakichkolwiek innych emocji.
Surowy styl słychać w chorale Bacha „Aus tiefer Not”:
A wpływ stylu ścisłego można usłyszeć w późniejszych dziełach Mozarta:
W XVII wieku styl ścisły został zastąpiony stylem wolnym, o którym wspominaliśmy powyżej. Jednak w XIX wieku niektórzy kompozytorzy nadal stosowali surową technikę stylistyczną, aby nadać swoim dziełom starożytny posmak i mistyczny akcent. I choć we współczesnej muzyce nie można usłyszeć ścisłego stylu, stał się twórcą istniejących dziś zasad kompozycji, technik i technik muzycznych.
Julia Giennadiewna Tyugaszewa
Opracowanie metodyczne „Zasady pracy nad utworami polifonicznymi w klasie fortepianu Dziecięcego Zespołu Plastycznego”
1. Wstęp.
Dla ogólnej edukacji muzycznej, uczniowie dziecięcej szkoły muzycznej, rozwój słuch polifoniczny. Bez możliwości usłyszenia całej tkanki muzycznej Pracuje Aby w trakcie gry śledzić wszystkie linie muzycznej prezentacji, ich koordynację, wzajemne podporządkowanie, wykonawca nie jest w stanie stworzyć pełnego artystycznie obrazu. Czy student gra na harmonii homofonicznej lub utwór polifoniczny, zawsze musi zrozumieć logikę ruchu elementów faktury, znaleźć jego główne i drugorzędne linie oraz zbudować muzyczną perspektywę różnych planów dźwiękowych.
2. Typy polifonia.
Z elementami polifonia studenci napotykają problemy już w początkowym okresie kształcenia. Musisz wiedzieć, jakie są ich typy polifonie i jaka jest ich istota. « Polifonia» - Greckie słowo. W tłumaczeniu na rosyjski oznacza "polifonia". Każdy głos polifoniczny muzyka jest melodycznie niezależna, więc wszystkie głosy są wyraziste i melodyjne.
Wygląd podgłośniowy (polifoniczne pieśni rosyjskie) w oparciu o rozwój głosu głównego (w piosence - prowadzenie). Pozostałe głosy jej oddziału są mniej lub bardziej niezależne. Przyczyniają się do wzrostu ogólnego śpiewu i rozwoju melodycznego (zwróć uwagę na przykład rosyjskiej pieśni ludowej „A ja jestem na łące”).
Kontrastowe polifonia opiera się na rozwoju niezależnych linii, które nie charakteryzują się wspólnością pochodzenie z jednego źródła melodycznego (Dzieła Bacha). Najpierw do głosu dochodzi jeden, a potem drugi głos (przykład muzyczny J. Bacha "Menuet")
Imitacja polifonia opiera się na sekwencyjnej realizacji w różnych głosach, lub tej samej linii melodycznej (kanon lub jeden fragment melodyczny – temat (fuga). Wszystkie głosy są na ogół równoważne, ale w fudze (odmiana fuguetty, wynalazek)- wiodąca rola głosu z tematem, w kanonie głosu zawierającego najbardziej zindywidualizowaną część melodii (przykład nutowy I. Bacha „Wynalazek dwugłosowy” w d-moll).
3. Zasady pracy nad różnymi poglądami polifonii w klasach młodszych dziecięcej szkoły plastycznej.
Dla początkujących najbardziej zrozumiałym pod względem merytorycznym materiałem edukacyjnym są melodie piosenek dziecięcych i ludowych w transkrypcjach jednogłosowych. Piosenki muszą być wybrane proste, ale znaczące, z jasną ekspresją intonacyjną, z wyraźną kulminacją. Ponadto używane są melodie czysto instrumentalne. Zatem uwaga ucznia skupiona jest na melodii, którą należy najpierw ekspresyjnie zaśpiewać, a następnie ekspresyjnie zagrać. fortepian. Najpierw trwają prace nad obróbką polifoniczną pieśni ludowe typu subwokalnego. Powiedzieć: piosenkarz zaczął śpiewać, po czym włączył się chór ( „głosy echa”, zmieniając tę samą melodię. Musimy rozdzielić role. Uczeń śpiewa i gra rolę wokalisty, nauczyciel dalej pełni rolę chóru fortepian. Następnie zamień się rolami, po uprzednim nauczeniu się na pamięć wszystkich głosów. Uczeń czuje niezależne życie każdej części i słyszy cały utwór w całości, w połączeniu obu głosów. Następnie uczeń odgrywa obie części, co tworzy figuratywne postrzeganie głosów. Uczy się także wielu innych sztuk subwokalnych polifonia. Należy wyjaśnić pojęcie naśladowania na dostępnych uczniowi przykładach. „Na zielonej łące…” pieśń powtarza się oktawę wyżej – jak "Echo", melodię gra uczeń, nauczyciel echa i odwrotnie. Jest to szczególnie przydatne, gdy imitacji towarzyszy melodia w innym głosie. Natychmiast przyzwyczaj ucznia do przejrzystości w naprzemiennym wprowadzaniu głosów oraz do przejrzystości ich przebiegu i zakończenia. Głos górny to f, echo to p, czyli konieczne jest kontrastowe, dynamiczne ucieleśnienie każdego głosu. Tak, aby uczeń słyszał nie tylko połączenie dwóch głosów, ale także ich różne kolory. Po opanowaniu prostej imitacji (powtarza motyw innym głosem) zaczyna się Stanowisko nad sztukami o charakterze kanonicznym, zbudowanymi na imitacji rozciągliwej, która pojawia się przed końcem imitowanej melodii. Tutaj nie naśladuje się tylko jednej frazy czy motywu, ale wszystkie frazy do końca Pracuje. Pokonanie tego nowego trudność polifoniczna – praca etapowa:
Najpierw przepisz sztukę na proste naśladownictwo, dodając pauzy zgodnie z odpowiednimi głosami;
Następnie w zespole odtwarzany jest cały tekst, ale w wersji autorskiej wszystko gra sam uczeń. Ćwiczenie to można następnie zagrać ze słuchu, korzystając z różnych nut. Co uczeń zabiera dla siebie? Szybciej się do tego przyzwyczaja tekstura polifoniczna, wyraźnie rozumie melodię każdego głosu, ich pionową relację. Widzi i chwyta swoim wewnętrznym uchem rozbieżność w czasie pomiędzy identycznymi motywami. Słyszy początek imitacji, jego połączenie z tą samą imitowaną frazą oraz połączenie końca imitacji z nową frazą. Ten praca jest bardzo ważna, ponieważ imitacja rozciągania w polifonia Bach zajmuje duże miejsce. Płuca utwory polifoniczne I. Bacha z „Notatnik muzyczny A.M. Bacha”- najcenniejszy materiał, aktywnie się rozwija polifoniczne myślenie ucznia, sprzyja wyczuciu stylu i formy. W pracuje nad polifonią podstawowy zasady pracy nad dziełem. Charakterystyka polifonia– obecność kilku jednocześnie brzmiących i rozwijających się linii melodycznych, stąd głównym zadaniem jest umiejętność usłyszenia i poprowadzenia każdego głosu polifoniczny rozwój oddzielnie i cały zespół głosów w ich wzajemnym powiązaniu. W kompozycji dwuczęściowej jest to konieczne praca nad każdym głosem - aby móc nim poprowadzić, wyczuć kierunek rozwoju i dobrze intonować. Podczas nauki główne dzieło utworów polifonicznych prowadzona jest nad melodyjnością, wyrazistością intonacyjną i niezależnością każdego głosu z osobna. Niezależność głosów jest nieodzowną cechą każdego utwór polifoniczny i objawia się w Następny:
2. odmienne, prawie nigdzie nie pasujące sformułowania;
3. niedopasowanie uderzeń;
4. niedopasowanie kulminacji;
6. rozbieżność w dynamicznym rozwoju.
Dynamika w sztukach Bacha ma na celu ukazanie niezależności głosu. Jego polifonia charakteryzuje się polidynamiką a przede wszystkim należy unikać dynamicznej przesady. Aby muzyka Bacha była przekonująca i stylowa, konieczne jest wyczucie proporcji w dynamicznych zmianach. Osobliwością jest to, że dzieła Bacha nie tolerują niuansowej różnorodności. Możliwe są długie budowy, znaczące kulminacje, duże konstrukcje realizowane w jednej płaszczyźnie dźwiękowej czy zestawienia kontrastujących fragmentów, ale nie ciągła zmiana barw. Często dynamiczny rozwój tematu oparta jest na jak kroki. Pamiętaj, aby zwrócić uwagę na specjalną strukturę motywów Bacha. Rozpoczynają się słabym uderzeniem taktu i kończą mocnym uderzeniem. Jakby miały charakter off-beatowy, granice motywu nie pokrywają się z granicami taktu. Dynamiczny patos i doniosłość są charakterystyczne dla kadencji Bacha, zwłaszcza jeśli melodia rozwija się w dźwięku f, dotyczy to także kadencji środkowych Pracuje. Braudo zidentyfikował cechę charakterystyczną stylu Bacha – jest to kontrast w artykulacji sąsiadujących ze sobą czasów trwania, to znaczy, że małe czasy gra się legato, a większe non legato i staccato, w zależności od charakteru utworu (istnieją wyjątki menuet d-moll, całe legato jest naturą struktury pieśni, jak to nazwał Braudo „przyjęcie ósme”.
4. Typowe wady podczas gry utwory polifoniczne.
Typowe wady podczas grania utwory polifoniczne, m.inże uczeń wyrzuca dźwięk danego głosu, nie słyszy jego związku z całą linią melodyczną i nie przekłada go na kolejny znaczący fragment melodyczny, głos. Czasem człowiek wytrzymuje jakiś dźwięk i nie równoważy jego zanikającego dźwięku siłą następnego, w efekcie dochodzi do przerwania linii dźwiękowej i utraty wyrazu. W kompozycji dwuczęściowej trzeba to traktować poważnie pracować nad każdym głosem, umieć go poprowadzić, wyczuwając kierunek rozwoju, dobrze intonować i oczywiście stosować niezbędne uderzenia. Trzeba poczuć i zrozumieć ekspresję każdego głosu i kiedy brzmią razem. Student powinien wiedzieć, że różnymi głosami, zgodnie z ich znaczeniem wyrazowym i melodyką, frazowaniem, charakterem brzmieniowym, uderzeniami można (i często się zdarza) zupełnie inny. Wymaga to nie tylko uważnego słuchania, ale także wyjątkowego praca. Każdy głos trzeba umieć zagrać z pamięci, co pomoże w jego prawidłowym odbiorze słuchowym i wykonaniu. Ogólny dźwięk będzie wyzwaniem dla ucznia, aby zidentyfikował barwę linii dźwiękowej.
5. Funkcje praca nad polifonią w klasach starszych Dziecięcego Zespołu Szkół Plastycznych(polifonia).
W polifonii praca Trudność wzrasta, ponieważ głosów nie są dwa, ale więcej. Dbałość o dokładność wskazówek głosowych sprawia, że szczególną uwagę zwracasz na palcowanie. Najtrudniejsze formacje to te, które wymagają dobrego legato. Konieczne jest stosowanie skomplikowanych technik palcowania – cicha substytucja w celu utrzymania głosów, "przeniesienie", "poślizg". Pojawia się także nowa trudność: rozkład głosu przeciętnego pomiędzy partie prawej i lewej ręki. Dokładność i płynność wskazówek głosowych będą w dużej mierze zależeć od palcowania.
W polifonii Pracuje znajomość każdego głosu z pamięci od początku do końca wcale nie jest konieczna, chociaż w niektórych przypadkach jest to wskazane. Akceptujemy tę drogę praca: po zapoznaniu się z esejem dokładnie przeanalizuj każdą jego część, wyodrębniając złożone konstrukcje i analizując ich strukturę. Rozłóż każdą taką konstrukcję głosem, graj osobno z właściwym palcowaniem, poprawnym frazowaniem i precyzyjnymi uderzeniami. Następnie przejdź do kombinacji różnych głosów, a następnie do pełnej polifonii. Ten sam praca poczekaj na następną sekcję i uporządkuj wszystko praca. A potem wróć do tego, co wydaje się najtrudniejsze. Przydatne jest nauczenie się słuchania rozmowy głosów w celu uchwycenia intonacji głosu i mowy; Zwróć uwagę na melodyjne brzmienie każdego głosu - to jeden z wymogów podczas występu polifonia.
W przyszłości zawsze wracaj do najtrudniejszych miejsc i odtwarzaj głosy oddzielnie, zwłaszcza gdy w jednej partii występują dwa lub trzy głosy, aby zachować dokładność dźwięczności.
Dla zrozumienia utwór polifoniczny trzeba sobie wyobrazić jego formę, temat i charakter, usłyszeć całą jego realizację. Wymagany większy Stanowisko nad pierwszą prezentacją tematu – głównego obrazu artystycznego eseju. Musisz wiedzieć, czy motywy rozciągnięte są dostępne w większej liczbie i w obiegu. Przedstaw wzór melodyczny i charakter kontrapozycji, wiedz, czy jest on zachowany, czy nie. Nauczaj ich najpierw osobno, a następnie w połączeniu z tematem. Dotyczy to również przerywników, wiadomo na jakim materiale melodycznym są oparte. Określ kadencje i ich rolę. Być w stanie usłyszeć nie tylko poziom, ale także pion, czyli podstawę harmoniczną powstałą z połączenia głosów melodycznych. Kiedy uczysz się grać po raz pierwszy z bogatym dźwiękiem, cała tkanka muzyczna powinna brzmieć dobrze i wyraźnie.
6. Wniosek.
Nauczyciel pracujący z uczniami na każdym poziomie przygotowania zawsze staje przed poważnym wyzwaniem zadanie: naucz kochać muzyka polifoniczna, zrozum to, z przyjemnością pracować nad utworem polifonicznym. Polifoniczny sposób prezentacji, obrazy artystyczne utwory polifoniczne, ich język muzyczny powinien stać się dla uczniów znajomy i zrozumiały.
Mistrzostwo polifonia daje dużo studenci: rozwija słuch, różnorodność barwową dźwięku, umiejętność prowadzenia linii melodycznej, rozwija umiejętność wykonywania legato, rozwija dokładność, precyzję brzmienia, rozwija szczególne posłuszeństwo, elastyczność dłoni i palców połączoną z definicją dźwięku.
Rozwój pełnej percepcji polifonia nie do pomyślenia bez muzyki Bacha, która łączy w sobie cechy m.in polifoniczny i myślenie homofoniczno-harmoniczne. Najbardziej uderzający temat i jasna logika Bacha posłużą jako punkt wyjścia do zapoznania się z nimi przez dzieci polifonia.
Wierzę w to polifoniczny muzyka jest przystępna i ciekawa dla młodych muzyków, należy ją doskonalić już od początkowego etapu nauki gry na instrumencie.
7. Przykłady muzyczne.
8. Literatura.
1. A. Aleksiejew « Metody nauki gry na pianinie»
Moskwa. "Muzyka".1971
2. N. Kalinina „Muzyka klawiszowa Bacha” klasa fortepianu»
Leningrad. "Muzyka". 1988
3. I. Braudo „O studiowaniu utworów klawiszowych Bacha w szkole muzycznej”
Moskwa. « Klasyczny XXI» . 2001