Eugeniusza Henriego Paula Gauguina

„Autoportret” 1888

Gauguin Paul (1848–1903), malarz francuski. W młodości służył jako marynarz, a od 1871–1883 ​​jako makler giełdowy w Paryżu. W latach 70. XIX wieku Paul Gauguin zaczął malować, brał udział w wystawach impresjonistów i korzystał z porad Camille'a Pissarro. Od 1883 roku poświęcił się całkowicie sztuce, co doprowadziło Gauguina do biedy, rozłąki z rodziną i tułaczek. W 1886 roku Gauguin mieszkał w Pont-Aven (Bretania), w 1887 - w Panamie i na Martynice, w 1888 wraz z Vincentem van Goghem pracował w Arles, w latach 1889-1891 - w Le Pouldu (Bretania) . Odrzucenie współczesnego społeczeństwa wzbudziło zainteresowanie Gauguina tradycyjnym sposobem życia, sztuką archaicznej Grecji, krajami starożytnego Wschodu i kulturami prymitywnymi. W 1891 roku Gauguin wyjechał na wyspę Tahiti (Oceania) i po krótkim (1893–1895) powrocie do Francji osiadł na wyspach na stałe (najpierw na Tahiti, od 1901 na wyspie Hiva Oa). Nawet we Francji poszukiwanie uogólnionych obrazów, tajemniczego znaczenia zjawisk („Wizja po kazaniu”, 1888, National Gallery of Scotland, Edynburg; „Żółty Chrystus”, 1889, Albright Gallery, Buffalo) przybliżyło Gauguina do symboliki i sprowadził go i grupę pracujących pod jego wpływem młodych artystów do stworzenia unikalnego systemu obrazowego - „syntetyzmu”, w którym odcięte modelowanie brył, perspektyw świetlnych i linearnych zostaje zastąpione rytmicznym porównywaniem poszczególnych płaszczyzn czystego koloru, który całkowicie wypełnił kształty obiektów i odgrywa wiodącą rolę w tworzeniu emocjonalnej i psychologicznej struktury obrazu („Kawiarnia w Arles”, 1888, Muzeum Puszkina, Moskwa). System ten został dalej rozwinięty w obrazach namalowanych przez Gauguina na wyspach Oceanii. Artysta, przedstawiając bujne, pełnokrwiste piękno tropikalnej przyrody, naturalnych ludzi nieskażonych cywilizacją, starał się ucieleśnić utopijne marzenie o ziemskim raju, o życiu człowieka w harmonii z naturą („Czy jesteś zazdrosny?”, 1892; „Król Żona”, 1896; „Zbieranie owoców”), 1899, - wszystkie obrazy w Muzeum Puszkina w Moskwie; „Kobieta trzymająca owoc”, 1893, Ermitaż w Petersburgu).

„Krajobraz Tahiti” 1891, Musée d'Orsay, Paryż

„Dwie dziewczyny” 1899, Metropolitan, Nowy Jork

„Pejzaż bretoński” 1894, Musée d'Orsay, Paryż

„Portret Madeleine Bernard” 1888, Muzeum Sztuki, Grenoble

„Bretońska wioska w śniegu” 1888, Muzeum Sztuki w Göteborgu

„Przebudzenie ducha umarłych” 1892, Knox Gallery, Buffalo

Płótna Gauguina pod względem dekoracyjnej kolorystyki, płaskości i monumentalności kompozycji oraz ogólności stylizowanego wzoru, zbliżonego do paneli, nosiły wiele cech rodzącego się w tym okresie stylu secesyjnego i wpłynęły na poszukiwania twórcze artysty mistrzowie grupy „Nabi” i inni malarze początku XX wieku. Gauguin zajmował się także rzeźbą i grafiką.

„Tahitańskie kobiety na plaży” 1891

"Czy jesteś zazdrosny?" 1892

„Kobiety z Tahiti” 1892

„Na wybrzeżu” 1892

„Duże drzewa” 1891

„Nigdy (O Tahiti)” 1897

„Święto Świętych” 1894

„Vairumati” 1897

"Kiedy weźmiesz ślub?" 1892

„Nad morzem” 1892

„Sam” 1893

„Pastorale Tahiti” 1892

„Contes barbares” (opowieści barbarzyńców)

„Maska Tehury” 1892, drewno pua

„Merahi metua no Teha” amana (przodkowie Teha „amana)” 1893

„Madame Mette Gauguin w sukni wieczorowej”

Latem pod koniec lat 80. ubiegłego wieku wielu francuskich artystów zebrało się w Pont-Aven (Bretania, Francja). Zebrali się i niemal natychmiast podzielili się na dwie wrogie grupy. Do jednej grupy należeli artyści, którzy weszli na drogę poszukiwań i których łączy potoczna nazwa „impresjoniści”. Według drugiej grupy, na czele której stał Paul Gauguin, nazwa ta była obelżywa. P. Gauguin miał już wtedy niespełna czterdzieści lat. Otoczony tajemniczą aurą podróżnika, który eksplorował obce kraje, miał bogate doświadczenie życiowe oraz wielbicieli i naśladowców jego twórczości.

Obydwa obozy zostały podzielone ze względu na zajmowane stanowisko. Podczas gdy impresjoniści mieszkali na strychach lub strychach, inni artyści zajmowali najlepsze pokoje hotelu Gloanek i jadali w największej i najładniejszej sali restauracji, gdzie członkowie pierwszej grupy nie mieli wstępu. Jednak starcia między frakcjami nie tylko nie przeszkodziły P. Gauguinowi w pracy, wręcz przeciwnie, w pewnym stopniu pomogły mu uświadomić sobie te cechy, które wywołały u niego gwałtowny protest. Odrzucenie analitycznej metody impresjonistów było przejawem jego całkowitego przemyślenia zadań malarstwa. Pragnienie impresjonistów, aby uchwycić wszystko, co widzieli, ich sama artystyczna zasada - nadanie swoim obrazom wyglądu czegoś przypadkowo dostrzeżonego - nie odpowiadała władczej i energicznej naturze P. Gauguina.

Jeszcze mniej usatysfakcjonowały go dociekania teoretyczno-artystyczne J. Seurata, który chciał sprowadzić malarstwo do zimnego, racjonalnego stosowania naukowych formuł i receptur. Pointylistyczna technika J. Seurata, metodyczne nakładanie farby krzyżowymi pociągnięciami pędzla i kropkami irytowały Paula Gauguina swoją monotonią.

Pobyt artysty na Martynice wśród natury, która wydawała mu się luksusowym, bajecznym dywanem, ostatecznie przekonał P. Gauguina do stosowania w swoich obrazach wyłącznie nierozłożonej barwy. Wraz z nim artyści podzielający jego przemyślenia za swoją zasadę głosili „Syntezę”, czyli syntetyczne upraszczanie linii, kształtów i kolorów. Celem tego uproszczenia było oddanie wrażenia maksymalnej intensywności koloru i pominięcie wszystkiego, co osłabia to wrażenie. Technika ta stała się podstawą dawnego malarstwa dekoracyjnego fresków i witraży.

P. Gauguina bardzo interesowało zagadnienie związku koloru z farbami. W swoim malarstwie starał się wyrazić nie to, co przypadkowe i powierzchowne, ale to, co trwałe i istotne. Dla niego prawem była tylko wola twórcza artysty, a swoje artystyczne zadanie widział w wyrażeniu wewnętrznej harmonii, którą rozumiał jako syntezę szczerości natury i nastroju duszy artysty, zaniepokojonego tą szczerością . Sam P. Gauguin tak o tym mówił: „Nie biorę pod uwagę prawdy natury, widocznej na zewnątrz... Skoryguj tę fałszywą perspektywę, która zniekształca temat ze względu na swoją prawdziwość... Należy unikać dynamizmu. Niech wszystko oddychaj ze sobą spokojem i spokojem, unikaj ruchomych póz... Każda z postaci powinna znajdować się w pozycji statycznej." I skracał perspektywę swoich obrazów, przybliżając ją do płaszczyzny, ustawiając postacie w pozycji frontalnej i unikając skrótów perspektywicznych. Dlatego też postacie przedstawione przez P. Gauguina są na obrazach nieruchome: przypominają posągi wyrzeźbione dużym dłutem bez zbędnych szczegółów.

Okres dojrzałej twórczości Paula Gauguina rozpoczął się na Tahiti i to tutaj problem syntezy artystycznej osiągnął dla niego pełny rozwój. Na Tahiti artysta porzucił większość tego, co wiedział: w tropikach formy są wyraźne i wyraźne, cienie są ciężkie i gorące, a kontrasty są szczególnie ostre. Tutaj wszystkie zadania, które postawił w Pont-Aven, zostały rozwiązane same. Farby P. Gauguina stają się czyste, bez pociągnięć pędzla. Jego obrazy z Tahiti sprawiają wrażenie orientalnych dywanów lub fresków, dzięki czemu kolory w nich harmonijnie doprowadzone są do określonego tonu.

„Kim jesteśmy? Skąd pochodzimy? Dokąd zmierzamy?”

Twórczość P. Gauguina z tego okresu (czyli pierwszej wizyty artysty na Tahiti) wydaje się być cudowną baśnią, którą przeżył wśród prymitywnej, egzotycznej przyrody odległej Polinezji. W okolicach Mataye znajduje małą wioskę, kupuje sobie chatę, po której jednej stronie rozpryskuje się ocean, a po drugiej widać górę z ogromną szczeliną. Europejczycy jeszcze tu nie dotarli, a życie wydawało się P. Gauguinowi prawdziwym ziemskim rajem. Podlega powolnemu rytmowi życia Tahiti, chłonie jasne kolory błękitnego morza, czasami pokrytego zielonymi falami rozbijającymi się głośno o rafy koralowe.

Artysta od pierwszych dni nawiązał proste, ludzkie relacje z Tahitańczykami. Dzieło zaczyna coraz bardziej urzekać P. Gauguina. Wykonuje liczne szkice i szkice z życia, w każdym razie stara się uchwycić na płótnie, papierze czy drewnie charakterystyczne twarze Tahitańczyków, ich sylwetki i pozy - w trakcie pracy lub w czasie odpoczynku. W tym okresie stworzył znane na całym świecie obrazy „Duch umarłych się budzi”, „Czy jesteś zazdrosny?”, „Rozmowa”, „Pastorały tahitańskie”.

Ale jeśli w 1891 roku droga na Tahiti wydawała mu się promienna (przyjeżdżał tu po kilku artystycznych zwycięstwach we Francji), to za drugim razem udał się na swoją ukochaną wyspę jako chory człowiek, który stracił większość złudzeń. Wszystko go irytowało po drodze: przymusowe postoje, bezsensowne wydatki, niedogodności na drodze, sprzeczki celne, natrętni towarzysze podróży…

Nie był na Tahiti zaledwie dwa lata, a tak wiele się tu zmieniło. Europejski najazd zniszczył pierwotne życie tubylców, wszystko wydaje się P. Gauguinowi nieznośnej mieszaniny: elektryczne oświetlenie w Papeete – stolicy wyspy i nieznośne karuzele w pobliżu zamku królewskiego oraz dźwięki fonografu zakłócające dawną ciszę .

Tym razem artysta zatrzymuje się w rejonie Punoauia, na zachodnim wybrzeżu Tahiti i buduje dom na wynajętej działce z widokiem na morze i góry. Mając nadzieję na stabilną pozycję na wyspie i stworzenie warunków do pracy, nie szczędzi wydatków na urządzanie domu i wkrótce, jak to często bywa, zostaje bez pieniędzy. P. Gauguin liczył na przyjaciół, którzy zanim artysta opuścił Francję, pożyczyli od niego łącznie 4000 franków, ale nie spieszyli się z ich zwrotem. Pomimo tego, że wysyłał im liczne przypomnienia o swoich obowiązkach, narzekał na swój los i skrajną trudną sytuację...

Wiosną 1896 roku artysta znalazł się w obliczu najcięższej potrzeby. Do tego dochodzi ból w złamanej nodze, która pokrywa się wrzodami i powoduje nieznośne cierpienie, pozbawiając go snu i energii. Myśl o daremności wysiłków w walce o byt, o niepowodzeniu wszelkich planów artystycznych sprawia, że ​​coraz częściej myśli o samobójstwie. Ale gdy tylko P. Gauguin poczuje najmniejszą ulgę, natura artysty przejmuje w nim górę, a pesymizm rozprasza się przed radością życia i kreatywnością.

Były to jednak chwile rzadkie, a nieszczęścia następowały jedno po drugim z katastrofalną regularnością. A najstraszniejszą dla niego wiadomością była wiadomość z Francji o śmierci jego ukochanej córki Aliny. Nie mogąc przeżyć straty, P. Gauguin wziął ogromną dawkę arszeniku i udał się w góry, aby nikt nie mógł go powstrzymać. Próba samobójcza sprawiła, że ​​spędził noc w strasznej agonii, bez żadnej pomocy i zupełnie sam.

Artysta przez długi czas znajdował się w całkowitym pokłonie i nie mógł utrzymać pędzla w dłoniach. Jedynym pocieszeniem było dla niego ogromne płótno (450 x 170 cm), namalowane przez niego przed próbą samobójczą. Obraz nazwał „Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy?” i w jednym z listów napisał: „Zanim umarłem, włożyłem w to całą swoją energię, taką bolesną pasję w moich strasznych okolicznościach i wizję tak jasną, bez korekty, że zniknęły ślady pośpiechu i całe życie było widoczne w tym."

P. Gauguin pracował nad obrazem w strasznym napięciu, choć pomysł na ten obraz chodził mu już od dawna w wyobraźni, sam nie potrafił dokładnie powiedzieć, kiedy powstał pierwszy pomysł na ten obraz. Poszczególne fragmenty tego monumentalnego dzieła pisał w różnych latach i w innych utworach. Na przykład postać kobieca z „Tahitian Pastorals” powtarza się na tym obrazie obok bożka, centralną postać zbieracza owoców odnaleziono na złotym szkicu „Mężczyzna zbierający owoce z drzewa”...

Marząc o poszerzeniu możliwości malarstwa, Paul Gauguin starał się nadać swemu obrazowi charakter fresku. W tym celu pozostawia dwa górne rogi (jeden z tytułem obrazu, drugi z podpisem artysty) żółte i niezapełnione malarstwem – „jak fresk uszkodzony w rogach i nałożony na złotą ścianę”.

Wiosną 1898 wysłał obraz do Paryża i w liście do krytyka A. Fontaine’a napisał, że jego celem nie było „tworzenie skomplikowanego łańcucha pomysłowych alegorii, które trzeba byłoby rozwiązać. Wręcz przeciwnie, alegoryczna treść obrazu jest niezwykle prosta – ale nie w sensie odpowiedzi na postawione pytania, ale w sensie samego sformułowania tych pytań.” Paul Gauguin nie miał zamiaru odpowiadać na pytania, które umieścił w tytule obrazu, gdyż uważał, że są one i będą najstraszniejszą i najsłodszą zagadką dla ludzkiej świadomości. Dlatego istota alegorii przedstawionych na tym płótnie polega na czysto obrazowym ucieleśnieniu tej tajemnicy ukrytej w naturze, świętej grozy nieśmiertelności i tajemnicy istnienia.

Podczas swojej pierwszej wizyty na Tahiti P. Gauguin patrzył na świat entuzjastycznymi oczami dużego dziecka-ludu, dla którego świat nie stracił jeszcze swojej nowości i bujnej oryginalności. Jego dziecinnie wzniosłemu spojrzeniu w naturze ukazały się kolory niewidoczne dla innych: szmaragdowa trawa, szafirowe niebo, ametystowy cień słońca, rubinowe kwiaty i czerwone złoto maoryskiej skóry. Tahitańskie obrazy P. Gauguina z tego okresu lśnią szlachetnym złotym blaskiem, niczym witraże gotyckich katedr, mienią się królewskim przepychem bizantyjskich mozaik i pachną bogatymi plamami kolorów.

Samotność i głęboka rozpacz, które ogarnęły go podczas drugiej wizyty na Tahiti, zmusiły P. Gauguina do widzenia wszystkiego tylko w czerni. Jednak wrodzony talent mistrza i oko kolorysty nie pozwoliły artyście całkowicie stracić smaku życia i jego kolorów, choć stworzył ponure płótno, malując je w stanie mistycznej grozy.

Co zatem tak naprawdę zawiera to zdjęcie? Podobnie jak rękopisy wschodnie, które należy czytać od prawej do lewej, treść obrazu rozwija się w tym samym kierunku: krok po kroku ujawnia się bieg ludzkiego życia - od jego powstania aż do śmierci, która niesie ze sobą strach przed nieistnieniem .

Przed widzem, na dużym, poziomo rozciągniętym płótnie, przedstawiony jest brzeg leśnego potoku, w którego ciemnych wodach odbijają się tajemnicze, nieokreślone cienie. Na drugim brzegu gęsta, bujna tropikalna roślinność, szmaragdowe trawy, gęste zielone krzewy, dziwne niebieskie drzewa, „rosnące jakby nie na ziemi, ale w raju”.

Pnie drzew dziwnie splatają się i splatają, tworząc koronkową sieć, przez którą w oddali widać morze z białymi grzbietami przybrzeżnych fal, ciemnofioletową górę na sąsiedniej wyspie, błękitne niebo – „spektakl dziewiczej natury” to mógłby być raj.”

Na bliskim ujęciu zdjęcia, na wolnej od roślin ziemi, wokół kamiennego posągu bóstwa stoi grupa ludzi. Bohaterów nie łączy żadne jedno wydarzenie ani wspólne działanie, każdy jest zajęty swoimi sprawami i pogrążony w sobie. Spokoju śpiącego dziecka strzeże duży czarny pies; „trzy kucające kobiety zdają się słuchać siebie, zastygłe w oczekiwaniu na jakąś niespodziewaną radość. Młody mężczyzna stojący pośrodku obiema rękami zrywa owoc z drzewa... Jedna postać, celowo wielka, wbrew prawu perspektywy... podnosi rękę, patrząc ze zdziwieniem na dwie postacie, które ośmielają się myśleć o swoim losie."

Obok pomnika samotna kobieta, jakby mechanicznie, odchodzi na bok, pogrążona w stanie intensywnej, skupionej refleksji. Ptak zbliża się do niej po ziemi. Po lewej stronie płótna siedzące na ziemi dziecko przykłada do ust owoc, kot łyka z miski... A widz zadaje sobie pytanie: „Co to wszystko znaczy?”

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że jest to codzienność, ale oprócz bezpośredniego znaczenia każdy obraz niesie ze sobą poetycką alegorię, wskazówkę dotyczącą możliwości interpretacji figuratywnej. Na przykład motyw leśnego potoku lub źródlanej wody tryskającej z ziemi to ulubiona metafora Gauguina źródła życia, tajemniczego początku istnienia. Śpiące dziecko reprezentuje czystość początków ludzkiego życia. Młody mężczyzna zbierając owoc z drzewa i kobiety siedzące na ziemi po prawej stronie ucieleśniają ideę organicznej jedności człowieka z naturą, naturalności jego istnienia w niej.

Człowiek z podniesioną ręką, spoglądający ze zdziwieniem na przyjaciół, jest pierwszym przebłyskiem niepokoju, początkowym impulsem do zrozumienia tajemnic świata i istnienia. Inne odsłaniają zuchwałość i cierpienie ludzkiego umysłu, tajemnicę i tragedię ducha, które zawierają się w nieuchronności wiedzy człowieka o jego śmiertelnym przeznaczeniu, krótkotrwałości ziemskiej egzystencji i nieuchronności końca.

Sam Paul Gauguin udzielał wielu wyjaśnień, przestrzegał jednak przed chęcią dostrzegania w swoim malarstwie ogólnie przyjętych symboli, zbyt prostego odczytywania obrazów, a tym bardziej szukania odpowiedzi. Niektórzy krytycy sztuki uważają, że stan depresyjny artysty, który doprowadził go do próby samobójczej, został wyrażony surowym, lakonicznym językiem artystycznym. Zauważają, że obraz jest przeładowany drobnymi szczegółami, które nie wyjaśniają ogólnego planu, a jedynie dezorientują widza. Nawet wyjaśnienia zawarte w listach mistrza nie są w stanie rozwiać mistycznej mgły, jaką zasnuł on w tych szczegółach.

Sam P. Gauguin uważał swoje dzieło za testament duchowy i może dlatego obraz stał się obrazowym poematem, w którym określone obrazy przekształciły się w wzniosłą ideę, a materię w ducha. W fabule płótna dominuje nastrój poetycki, bogaty w subtelne odcienie i wewnętrzne znaczenia. Jednak nastrój pokoju i łaski przesiąknięty jest już niejasnym lękiem przed kontaktem z tajemniczym światem, wywołując poczucie ukrytego niepokoju, bolesnej nierozwiązywalności ukrytych tajemnic istnienia, tajemnicy przyjścia człowieka na świat i zagadka jego zniknięcia. Na zdjęciu szczęście przyćmiewa cierpienie, duchowe męki obmywa słodycz fizycznej egzystencji - „złoty horror, pokryty radością”. Wszystko jest nierozłączne, tak jak w życiu.

P. Gauguin celowo nie koryguje nieprawidłowych proporcji, starając się za wszelką cenę zachować swój szkicowy styl. Szczególnie cenił tę szkicowość i niedokończenie, wierząc, że to właśnie wnosi do płótna żywy nurt i nadaje obrazowi szczególną poezję, nie charakterystyczną dla rzeczy skończonych i przesadnie wykończonych.

"Martwa natura"

„Jakub zmagający się z aniołem” 1888

„Utrata dziewictwa”

„Tajemnicza wiosna” (Pape moe)

„Narodziny Chrystusa, Syna Bożego (Te tamari no atua)”

„Żółty Chrystus”

„Miesiąc Maryi”

„Kobieta trzymająca owoc” 1893

„Kawiarnia w Arles”, 1888, Muzeum Puszkina, Moskwa

„Żona króla” 1896

„Żółty Chrystus”

"Biały koń"

„Idol” 1898 Ermitaż

„Sen” (Te rerioa)

„Poimes barbares (wiersze barbarzyńców)”

„Dzień dobry, panie Gauguin”

„Autoportret” ok. 1890-1899

„Autoportret z paletą” ze zbiorów prywatnych 1894

„Autoportret” 1896

„Autoportret na Kalwarii” 1896

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

• Wstęp
• 1. Krótka biografia Paula Gauguina
• 2. Historia powstania obrazu „Kobieta trzymająca owoc”
• 3. Analiza obrazu
• 4. Obraz „Kobieta trzymająca owoc” w Ermitażu
• Wniosek
• Wykaz używanej literatury

Wstęp

Artyści wierzyli, że kolory należy mieszać nie na palecie, jak to było w zwyczaju w malarstwie od czasów Zeuxisa, ale bezpośrednio w oku patrzącego na obraz. Matematycznie zweryfikowane, skorelowane czyste kolory należy nakładać na płótno za pomocą kresek kropkowanych (fr. pointiller - pisz kropkami). Jednak pisanie kropkowe w pointylizmie jest prostą techniką techniczną. Najważniejsze jest sam podział, dzięki któremu według P. Signaca konieczne jest zrozumienie złożonego systemu harmonii - nie tylko ogólnej, ale także „harmonii duchowej, o którą impresjoniści nie dbali”. Pojmowanie harmonii przez dywizjonistów jest jak najbardziej zbliżone do niektórych wschodnich tradycji duchowych, które urzekały wówczas wiele europejskich umysłów.

Pod koniec lat 80. XIX w. Daje się poznać taki ruch postimpresjonistyczny, jak szkoła Pont-Aven (P. Gauguin, E. Bernard, L. Anquetin itp.) i jego syntetyczny postimpresjonizm. Artyści z Pont-Aven zachęcali malarza do podążania w „tajemniczymi głębinami myśli”. Głównym celem malarskiego systemu syntetyzmu Gauguina było ujawnienie symboli istnienia poprzez kształt i kolor przedstawianego przedmiotu. Uproszczone, uogólnione formy i linie, rytmicznie ułożone duże płaszczyzny kolorów, wyraźne kontury charakteryzują malarstwo tego ruchu impresjonizmu.

W artykule przedstawiono historię obrazu P. Gauguina „Kobieta trzymająca owoc”, który sięga okresu tahitańskiego w twórczości artysty i powstał w stylu postimpresjonizmu.

1. Krótka biografia Paula Gauguina

Paul Gauguin to francuski malarz, grafik, rzeźbiarz, przedstawiciel postimpresjonizmu, bliski symbolice, twórca szkoły estetycznej Pont-Aven, a także malarskiego systemu „syntetyzmu”. W młodości służył jako marynarz i pracował jako makler giełdowy. W wieku 35 lat rzucił pracę i całkowicie poświęcił się malarstwu. Przez około 10 lat mieszkał na Tahiti i Markizach. Przedstawiając bujne, pełnokrwiste piękno Oceanii z obfitością kwiatów i owoców, Gauguin stworzył na swoich płótnach wrażenie dziewiczego raju, nasyconego słońcem i zamieszkanego przez duchowo pełnych ludzi żyjących w harmonii z naturą. Pisał także utwory religijne i alegoryczne. Zajmował się grafiką, rzeźbą i ceramiką. Brał udział w wystawach impresjonistycznych, jednak za życia nie zyskał uznania. Dzieła Gauguina nosiły wiele cech rodzącego się stylu secesyjnego i wpływały na poszukiwania twórcze mistrzów grupy Nabi i malarzy początku XX wieku.

Paul Eugene Henri Gauguin urodził się w 1848 roku w Paryżu w rodzinie redaktora jednej ze stołecznych gazet. W 1849 roku w związku z niesprzyjającą sytuacją polityczną rodzina wyjechała do Ameryki Południowej, aby odwiedzić krewnych Aliny Gauguin, matki Paula. Po drodze ojciec Paula umiera z powodu pękniętego tętniaka. Wdowa z dwójką dzieci mieszka przez jakiś czas u wujka w Peru, jednak przestraszona rewolucją piwowarską rodzina wraca do Orleanu, gdzie w 1855 roku Paweł rozpoczyna naukę w szkole z internatem.

Po ukończeniu studiów Paul zostaje praktykantem nawigatora na statku handlowym, a następnie odbywa służbę wojskową jako marynarz. Po demobilizacji Gauguin pracował jako makler giełdowy, w wolnym czasie malując. W 1873 roku Gauguin poślubił młodą guwernantkę z Danii, Meta Sophię Gad, która w ciągu następnych dziesięciu lat urodziła mu pięcioro dzieci.

Poważnie zainteresowany malarstwem, Paul uczęszcza do Akademii Kolorossi. W 1876 roku na Salon przyjęto jego pejzaż „Las pod Viloforem”. Na wystawie impresjonistów w 1881 roku Gauguin wystawił „Studium aktu”, które spotkało się z przychylnym przyjęciem krytyków.

W 1883 roku Paul porzucił pracę i całkowicie poświęcił się malarstwu. Prowadzi to artystę do zerwania z rodziną, biedy i tułaczki. W 1886 mieszkał w Pont-Aven, w 1887 w Panamie i na Martynice, w 1888 pracował w Arles u Van Gogha. W tym okresie powstały „Kawiarnia w Arles”, „Wizja po kazaniu” i „Żółty Chrystus”.

Zbliżając się do symbolistów, Gauguin, a także artyści działający pod jego wpływem (tzw. „szkoła Pont-Aven”) doszli do stworzenia unikalnego systemu malarskiego - syntetyzmu, stosującego uogólnienia i uproszczenia form oraz linie. System ten został dalej rozwinięty w obrazach namalowanych przez Gauguina na wyspach Oceanii Perrucho, A. Życie Gauguina. - Rostów nad Donem: Phoenix, M.: Zeus, 2007. - s. 89.

Odrzucenie współczesnego społeczeństwa wzbudziło zainteresowanie Gauguina tradycyjnym sposobem życia, sztuką starożytnej Grecji, krajami starożytnego Wschodu i kulturami prymitywnymi.

W 1891 roku, porwany marzeniem o idealnym społeczeństwie, artysta udaje się na Tahiti. Choć w rzeczywistości kolonialna rzeczywistość okazała się bardzo odległa od utopijnego snu Gauguina, to jednak w swoich płótnach stwarza wrażenie dziewiczego raju, przesiąkniętego słońcem i zamieszkałego przez duchowo pełnych ludzi żyjących w jedności z naturą („ Krajobraz z pawiami”, „Kobiety z Tahiti” („Na plaży”), „Och, czy jesteś zazdrosna?”, „Kobieta trzymająca owoc”, „Blisko morza”). Artysta żyje tu w biedzie i aby jakoś polepszyć swoje życie, poślubia trzynastoletnią Tahitiankę Tehurę. Podczas szczęśliwego miesiąca miodowego Gauguin namalował swój słynny obraz „Duch umarłych się budzi”. W tym samym czasie powstał „Tajemnicze Źródło” – cykl obrazów oparty na starożytnej religii i mitach Tahiti.

Jesienią 1893 roku Gauguin wrócił do Paryża i od razu przystąpił do organizowania wystawy, ale tutaj spotkała go całkowita porażka: wystawa wzbudziła powszechne zdziwienie i pogardę. Przed nieuniknioną biedą i upokorzeniem Gauguina uratowało dziedzictwo zmarłego wuja. Artystka powróciła do życia społecznego i zaczęła pisać książkę o „dziewiczych dzieciach natury” („Noa-Noa” – „Pachnąca wyspa”). W czasie tego krótkiego pobytu we Francji Gauguin namalował serię obrazów przedstawiających bretońskich chłopów i pejzaże (Pejzaż w Bretanii. Moulin-David, 1894, Orsay, Paryż, Bretońskie chłopki, 1894, Orsay, Paryż), kilka portretów.

We wrześniu 1895 Gauguin wrócił na Tahiti. Dowiedziawszy się, że Tehura się ożenił, bierze sobie nową żonę - Pakhurę. W tym czasie Gauguin cierpiał na wiele chorób. W okresach poprawy maluje („Żona króla”, „Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy?”, „Nigdy więcej”).

W 1897 roku przychodzi wiadomość z Danii o śmierci córki Aliny. Cierpienia duchowe i fizyczne popchnęły artystę do samobójstwa. W wyniku nieudanego samobójstwa Gauguin przez cały rok był przykuty do łóżka. Po wyzdrowieniu kontynuuje pracę („Biały Koń”, „Kobiety nad morzem” („Macierzyństwo”), „<Две таитянки», «Месяц Марии», 1899, Эрмитаж, СПб).

W 1901 roku artysta przeniósł się na Markizy, gdzie zbudował swoje ostatnie schronisko – „Fun House”, którego właścicielem był czternastoletni Vaeho. W ostatnich latach życia Gauguin stworzył obrazy „Opowieści barbarzyńców”, „I złoto ich ciał”, „Jeźdźcy na brzegu”, „Dziewczyna z wachlarzem”; pospiesznie zapełnia pamiętnik wspomnieniami i refleksjami („Przed i Po”).

Gauguin stworzył szereg dzieł rzeźbiarskich („Tehura”). Zajmował się grafiką (Trzy postacie, 1898, Biblioteka Narodowa, Paryż).

2. Historia powstania obrazu „Kobieta trzymająca owoc”

Gauguin malarz kobieta postimpresjonizm

Granica Wiek XIX-XX to okres nowych odkryć technicznych; pojawienie się nowych rodzajów transportu i przyspieszenie rytmu życia; urbanizacja, postęp przemysłowy i rewolucja przemysłowa, a w związku z tym czas przemyślenia wytycznych wartości, narastającego niepokoju, dysonansu duchowego i przewidywania katastrofy. Światopogląd człowieka zmienia się, jego życie staje się niestabilne i pozbawione harmonii, w poszukiwaniu których sztuka pomogła mu w tym okresie.

Nawet we Francji poszukiwanie uogólnionych obrazów, tajemniczego znaczenia zjawisk zbliżyło Gauguina do symboliki i doprowadziło go wraz z grupą młodych artystów działających pod jego wpływem do stworzenia unikalnego systemu malarskiego – syntetyzmu, w którym odcięcie modelowanie brył, perspektywy świetlno-powietrzne i linearne zastępuje rytmiczne porównywanie poszczególnych płaszczyzn czystego koloru, które całkowicie wypełniły formy obiektów i odegrały wiodącą rolę w tworzeniu emocjonalnej i psychologicznej struktury obrazu. System ten został dalej rozwinięty w obrazach namalowanych przez Gauguina na wyspach Oceanii. Przedstawiając bujne, pełnokrwiste piękno tropikalnej przyrody, naturalnych ludzi nieskażonych cywilizacją, artysta starał się ucieleśnić utopijne marzenie o ziemskim raju, o życiu człowieka w harmonii z naturą.

Twórczość Paula Gauguina oferuje własny model idealnego świata, odnajdującego harmonię, wykraczającego poza granice zamkniętej egzystencji jako jeden z „trybów” społeczeństwa. Różne punkty widzenia, z których Gauguin miał okazję doświadczyć i poczuć życie, pozwoliły mu stworzyć różnorodną koncepcję społeczeństwa europejskiego Sheveleva, N. Urok egzotyki / N. Sheveleva // Art. - 2006. - nr 20. .

Cywilizacja w światopoglądzie Gauguina była antypodą natury, „anty-naturą”. W swojej książce „Noah Noah” Gauguin napisał: „Cywilizacja stopniowo oddala się ode mnie… Tak, stary cywilizowany człowiek jest teraz naprawdę zniszczony, martwy! Odrodziłem się, a raczej narodził się we mnie silny i czysty człowiek!” Według Gauguina w czasach nowożytnych istnieją dwa przeciwstawne światy: mroczne królestwo cywilizacji, w którym człowiek zatraca się w oczekiwaniu na zbliżającą się katastrofę społeczną, oraz żywy pierwiastek natury, źródło radości i światła. Perruchot, A. Życie Gauguina. - Rostów nad Donem: Phoenix, M.: Zeus, 2007. - P.166.

Oceaniczna przyroda oczarowała artystę jaskrawymi barwami, jednak przyzwyczajony do innych zestawień kolorystycznych, długo wahał się, czy przekazać na płótno to, co widział na własne oczy. Początkowo Gauguin obserwował więcej, robił szkice, szkicując charakterystyczne pozy Tahitańczyków, ich sylwetki i twarze. Dopiero kilka miesięcy później, gdy artysta w końcu zrozumiał charakter Majorów, opanował nową formę i nową plastyczność, rozpoczął poważną pracę. Nigdy wcześniej Gauguin nie doświadczył takiego twórczego entuzjazmu. Tworzy jedno arcydzieło za drugim. W ciągu pierwszego roku artysta wykonał 44 prace - portrety, akty, pejzaże, rzeźby w drewnie i kilka rzeźb. A w przeddzień wyjazdu, wiosną 1893 roku, miał już 66 płócien.

Wkrótce po przybyciu do Oceanii Gauguina ogarnęła chęć namalowania z bliska postaci kobiety z Tahiti, Ewy rodzimego raju. Gauguin tworzy kilka prac na ten temat: „Piękna Ziemia”, „Dokąd idziesz?” i „Kobieta trzymająca owoce”. Ostatni obraz z kolekcji Ermitażu należy do głównych arcydzieł pierwszego pobytu artysty na Tahiti.

Na obrazie kobiety trzymającej płód w dłoniach badacze rozpoznają cechy Tehamany, tahitańskiej żony Gauguina. Rodzice dziewczynki chętnie oddali ją Europejczykowi, uważając go za opłacalny mecz. Tehamana miała zaledwie 13 lat, ale według tahitańskich standardów była już dojrzała do małżeństwa. Nawet jak na standardy europejskie była piękna: zadziwiająco delikatna skóra, duże wyraziste oczy, kruczoczarne włosy, sięgające do pasa. Gauguin był nią zafascynowany. Oddana, kochająca, a jednocześnie niezbyt rozmowna, nie tylko nie ingerowała w twórczość artysty, ale pomagała mu na wszelkie możliwe sposoby.

„...Zabrałem się ponownie do pracy i w moim domu zagościło szczęście... Złoto twarzy Tehamany napełniło radością i światłem wnętrze domu i cały otaczający go krajobraz. Jak miło było rano pójść razem odświeżyć się do pobliskiego strumienia, to właśnie niewątpliwie uczynili w niebie pierwszy mężczyzna i pierwsza kobieta.

Tehamana staje się bohaterką wielu dzieł Gauguina. Przedstawiając ją jako bardziej dojrzałą w Kobieta trzymająca owoc, artysta mógł chcieć przedstawić ją taką, jaką miała się stać z biegiem czasu. Ciemne ciało Tahiti ukazane jest w celowo płaski sposób. Pojedyncza ciągła linia obejmująca całą sylwetkę sprawia, że ​​jest ona ciężka i obszerna. Żółty wzór na czerwonej spódnicy nawiązuje do wzoru utworzonego przez liście drzew nad głową kobiety, a ona sama wydaje się być integralną częścią tej wiecznej natury. Niezależnie od tego, jak owocna była praca na Tahiti, choroba i potrzeba zmusiły artystę do powrotu do Francji. Z ciężkim sercem opuszcza Tehamanę i jasny świat, który na krótki czas otworzył się przed nim tutaj. Za dwa lata powróci na wyspę – tym razem na zawsze, aby na zawsze połączyć się z pachnącą ziemią.

3. Analiza obrazu

Portret jako gatunek u Gauguina często łączy się z gatunkiem pejzażu, ponieważ połączenie jednego gatunku malarstwa z innym stało się głównym tematem sztuki Gauguina - „zgodność życia ludzkiego ze światem zwierząt i roślin w kompozycjach, w których wielki głos ziemi odgrywa dużą rolę.” Bohaterką większości obrazów mistrza jest piękna, dzika i tajemnicza Tahitanka. To poprzez jej majestatyczny i elastyczny wizerunek Gauguin przekazuje swoją panteistyczną wizję świata. Tym samym na płótnie „Kobieta trzymająca owoc” artystka zamieniła zupełnie zwyczajny, codzienny motyw w wysublimowany estetyczny. Na pierwszym planie młoda dziewczyna, Tahitianka w wieku panny młodej, w jaskrawoczerwonym pareo, jak dziecko ostrożnie trzymająca owoc tropikalnej rośliny. W pewnej odległości od niej, na tle chat, siedzą jej przyjaciele, uważnie patrząc na widza. Styl tej pracy jest znacznie łagodniejszy i bardziej naturalny niż w przypadku poprzednich obrazów mistrza. Rysunek prawie stracił swoją dawną ostrość, a linia nabrała elastyczności i żywotności. Gauguin poprzez kompozycję dyskretnie połączył płaskie motywy rytmiczne, łagodząc granice kontrastujących kolorów. Kolorystyka obrazu jest znakomita; dzięki różnorodności ciepłych odcieni różu wydaje się, że jest pokryty duszną mgiełką.

Sylwetka kobiety zarysowana jest prostymi i wyraźnymi konturami. Artystka podziwia jej spokojną, ciemną twarz i naturalny wdzięk pozy. Wzór spódnicy nawiązuje kształtem do gałęzi i liści nad głową kobiety.

Obraz w Ermitażu ma tahitańską nazwę nadaną mu przez Gauguina. Tłumaczy się: „Dokąd idziesz?” Wyspiarze zadają to pytanie spotkanym osobom. Odpowiedzi musi udzielić główny bohater obrazu. Owocem w jej rękach jest dynia, służąca jako naczynie na wodę. Jeśli przyjrzysz się uważnie, możesz nawet dostrzec sznurek trzymający naczynie. Zatem Tahitanka chodzi po wodzie. Ale dla wielu narodów woda jest symbolem życia, a na przykład wśród Chińczyków dynia była znakiem połączenia dwóch światów, ziemskiego i niebiańskiego. Przedstawiona przez Gauguina Tehamana była w ciąży, a łączy to obecność naczynia i wody, a także Tahitanki z dzieckiem – motyw macierzyństwa Paul Gauguin // Art. - 2007. - nr 6. .

Gauguin nie zabiega o wierność optyczną w przekazywaniu otaczającego świata. Pisze nie tyle to, co widzi, ale to, co chce widzieć wokół siebie. Obrazy Gauguina swoją płaskością, zdobnictwem i jasnością kolorów przypominają tkaniny dekoracyjne i w pewnym stopniu sztukę ludów Wschodu. Ponadto Gauguin swoją twórczością wzbudził duże zainteresowanie kulturą narodów pozaeuropejskich i to jest jego niewątpliwa zasługa.

Gauguina na Tahiti uderzył posągowy bezruch ludzi, który wywoływał poczucie niezmienności istnienia i był w pełnej zgodzie z wyobrażeniami artysty o pierwotnym świecie. Dlatego na obrazach Gauguina pozy Tahitańczyków są zawsze spokojne, stabilne i harmonijne. Może się wydawać, że kobieta trzymająca owoc stoi bez ruchu przez wieki. Nadaje to szczególny posmak tahitańskiemu tytułowi obrazu „Eu haere ia oe” („Idź!”).

Natura jako tło jest prezentowana w swojej pierwotnej formie i stale rozwija się zgodnie z naturalnymi prawami wszechświata. Ucieleśnia idealną przestrzeń przyrodniczą, pełniąc rolę pośrednika między człowiekiem a Absolutem, w którym obecne jest bóstwo. Osoba, która potrafi w pełni połączyć się z kosmicznym rytmem natury, powrócić do stanu pierwotnego, otrzymuje szczególną łaskę, zdolność do przekształcenia i przekształcenia siebie.

Faktyczno-historyczny aspekt artystycznej idei tego dzieła polega na specyficznym przedstawionym modelu wyspy Tahiti jako rajskiej wyspy, której mieszkańcy otrzymali już łaski. Tahitańskie kobiety egzystują harmonijnie w swojej rodzimej naturze, od urodzenia wtapiając się w pewien kosmiczny rytm istnienia.

Odrzucając przypadkowość, artysta stara się w swoich płótnach ukazać ten duchowy świat, ten nastrój, który zawarty jest w otaczającej go naturze. Sztuka to uogólnienie, które trzeba umieć wydobyć z natury – to główna teza Gauguina. Znajduje formy i obrazy, które najpełniej oddają charakterystyczne cechy wyglądu i zachowania Tahitańczyków. Stąd częste powtarzanie podobnych póz, gestów, twarzy na wielu obrazach, stąd kilka wariantów jednej kompozycji. Wydawać by się mogło, że obrazy Gauguina mają prostą fabułę, nic się na nich nie dzieje – ludzie siedzą, stoją, leżą. Ale żaden z nich nie jest powtórzeniem natury, choć wszystko zbudowane jest na prawdziwych obserwacjach.

4. Obraz „Kobieta trzymająca owoc” w Ermitażu

Hala 316 Ermitażu jest w całości poświęcona obrazom Gauguina, namalowanym podczas jego pobytu na Tahiti. Wśród nich znajdują się „Święto wiosny” (napisane w Paryżu) i „Kobieta trzymająca owoc”. Uważa się, że ostatni obraz przedstawia jego żonę z Tahiti.

Niewiele wiadomo o pojawieniu się „Kobiety trzymającej owoc” w Rosji. W 1908 roku I.A. Morozow kupił go od słynnego handlarza dziełami sztuki Vollarda za 8 tysięcy franków, co było bardzo wysoką ceną jak na tamte czasy.

Po podpisaniu dekretu o nacjonalizacji kolekcji Morozowa 19 grudnia 1918 r. stała się ona dostępna dla szerokiej publiczności Sztuk Pięknych Wasiljewej-Shlyapiny G.L. Historia malarstwa obcego, rosyjskiego i radzieckiego M.: 2006 - s.127. Jednak zbiory nie zostały od razu przekształcone w muzeum, nie było personelu, a dawny właściciel sam pokazywał zbiory w niedzielne poranki, przy pomocy rodziny i służby, udzielając wyjaśnień.

11 kwietnia 1919 spotkanie I.A. Morozow został przekształcony w Drugie Muzeum Nowego Malarstwa Zachodniego i otwarty dla publiczności 1 maja. Na początku lata dawny właściciel domu na Prechistence zniknął bez śladu. Przeszukano dom na Prechistence. Plomby na stalowym magazynie i sejfach ognioodpornych były nienaruszone, obrazy i rzeźby również były nienaruszone. Cała kolekcja (wartość ubezpieczeniowa samych stu najcenniejszych obrazów francuskich przekroczyła pół miliona) pozostała na swoim miejscu, całkowicie nienaruszona i nienaruszona. Jak stwierdzono w protokole IBSC, poprzedni właściciel „odnotowano, że wraz z rodziną wyjechał do Piotrogrodu w czerwcu 1919 roku”.

Pozbawiony kolosalnej fortuny – fabryki, ziemi, zbiorów zamienionych na Drugie Muzeum Nowego Malarstwa Zachodniego, Iwan Abramowicz pod wpływem żony zdecydował się przenieść do Szwajcarii. Dwa lata później, 22 czerwca 1921 r., I.A. Morozow zmarł nagle w wieku pięćdziesięciu lat w Karlsbadzie.

W 1928 r. zbiory S.I. przeniesiono do dawnej rezydencji Morozowów z ulicy Bolszoj Znamensky Lane. Szczukin. Natomiast w katalogu GMNZI z 1929 r. pozostały jedynie inicjały imion poprzednich właścicieli: „Ш” i „М”. Zbiory zjednoczone w Państwowym Muzeum Nowej Sztuki Zachodniej znajdowały się w tej sali aż do ich rozwiązania w 1948 roku, kiedy to na mocy dekretu rządu, u szczytu walki z kosmopolityzmem, Państwowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej zostało zlikwidowane. Skazane na zagładę zbiory na szczęście udało się ocalić i podzieliło je między sobą Muzeum Puszkina. JAK. Puszkin i Państwowy Ermitaż.

Zbiory Morozowa przechowywano w magazynach, ponieważ współczesną sztukę francuską w ZSRR uważano za nieodpowiednią dla rozwoju gustu osoby radzieckiej Matveeva E. Ronshin V. Historia malarstwa. W 12 tomach. Tom 10. (sekcja o kolekcjonerach) St. Petersburg: Labirynt, 2007. Dopiero w połowie lat 50. kolekcje zaczęły odzyskiwać uwagę, na jaką zasługiwały. W szczególności prace Paula Gauguina z okresu tahitańskiego zostały wystawione w Ermitażu dopiero w 1963 roku.

Wniosek

Twórczość Paula Gauguina przedstawia szczególne wyjście z kryzysu światopoglądowego, osiągnięcie pewnej równowagi poprzez radykalną zmianę życia, zwrócenie się do naturalnego porządku. Swoje metody przezwyciężania niestabilności światopoglądu pogranicznego proponują także inni mistrzowie sztuki, a studiowanie sztuki staje się tym samym także poszukiwaniem najwłaściwszej opcji powrotu człowieka do harmonijnej egzystencji w dobie globalnych zmian w społeczeństwie, które jest nadal aktualne.

Obraz „Kobieta trzymająca owoc” należy do tahitańskiego okresu twórczości Gauguina. Wykonano go w Polinezji, gdzie artystę kierowało romantycznym marzeniem o naturalnej harmonii życia. Egzotyczny, tajemniczy świat, inny niż Europa. Wrażenia z jaskrawych kolorów i bujnej roślinności Oceanii, z wyglądu i sposobu życia Tahitańczyków stały się źródłem inspiracji dla malarza.

W zwykłym epizodzie z życia wyspiarzy artysta widzi ucieleśnienie odwiecznego rytmu życia, harmonii człowieka i natury. Kobieta z Tahiti stojąca na pierwszym planie z owocem w dłoni to Wigilia tego rodzimego raju.

Porzucając zasady tradycyjnego malarstwa, a następnie manierę impresjonistyczną, mistrz stworzył własny styl. Spłaszczenie przestrzeni, rytmiczne powtórzenia linii, kształtów i plam barwnych, czyste kolory ułożone w duże masy tworzą wzmocniony efekt dekoracyjny.

Płótna Gauguina pod względem dekoracyjnej kolorystyki, płaskości i monumentalności kompozycji oraz ogólności stylizowanego wzoru, zbliżonego do paneli, nosiły wiele cech rodzącego się w tym okresie stylu secesyjnego i wpłynęły na poszukiwania twórcze artysty mistrzowie grupy „Nabi” i inni malarze początku XX wieku. Gauguin zajmował się także rzeźbą i grafiką.

Wykaz używanej literatury

1. Vasilyeva-Shlyapina G. L. Sztuki piękne. Historia malarstwa obcego, rosyjskiego i radzieckiego M.: 2006 - 280 s.

2. Matveeva E. Ronshin V.. W 12 tomach. Tom 10. (sekcja o kolekcjonerach) St. Petersburg: Labirynt, 2007

3. Perryucho, A. Życie Gauguina / Henri Perryucho. - Rostów nad Donem: Phoenix, M.: Zeus, 2007. - 400 s.

4. Paul Gauguin //szt. - 2007. - nr 6.

5. Sheveleva, N. Urok egzotyki / N. Sheveleva // Sztuka. - 2006. - nr 20.

Opublikowano na Allbest.ru

...

Podobne dokumenty

Szczęście osobiste, sukcesy zawodowe i poważne choroby Pierre'a Auguste'a Renoira - francuskiego malarza, grafika i rzeźbiarza, jednego z głównych przedstawicieli impresjonizmu. Stosunek współczesnych do twórczości artysty, jego pięknych obrazów.

prezentacja, dodano 03.04.2013


Twórczość Cezanne’a. Vincent Van Gogh to klasyk postimpresjonizmu. Malarskie poszukiwania Paula Gauguina. O artyście i jego twórczości w kontekście jego wkładu w kulturę światową. Od XX wieku Cezanne stał się liderem nowego pokolenia.

streszczenie, dodano 21.05.2003


Historia powstania obrazu „Jeździec”, przedstawionych na nim postaci. Ścieżka życia i twórczość K. Bryulłowa, cechy jego portretów. Analiza artystyczna obrazu: schemat kompozycyjny, kolorystyka, treść emocjonalna, kunszt malarski.

praca na kursie, dodano 18.02.2013


Gauguin Paul jako francuski malarz, rzeźbiarz i grafik. Wystawy impresjonistów, udział w nich Gauguina. Krótka notatka biograficzna z życia malarza. Pobyt na Tahiti, dzieło Paula. „Martwa natura z mandoliną” 1885 „Alicans w Arles” 1888

prezentacja, dodano 19.10.2014


Krótka biografia Paula Delaroche'a - słynnego francuskiego malarza historycznego. Warunki kształtowania się oryginalnego stylu artysty. Lista najważniejszych dzieł Paula Delaroche'a Analiza charakterystyki twórczości artysty, jego naśladowców i uczniów.

streszczenie, dodano 15.02.2012


Seria obrazów przedstawiających słoneczniki jako najsłynniejsze dzieła holenderskiego artysty Vincenta Van Gogha. Główne kamienie milowe w biografii malarza. Historia powstania obrazu „Wazon z dwunastoma słonecznikami”. Opis obrazu, hipotezy dotyczące autentyczności.

test, dodano 28.05.2012


Cechy kompozycyjne, stylistyczne i kolorystyczne wielkoformatowego obrazu „Tratwa Meduzy” francuskiego artysty Theodore’a Gericaulta. Fabuła łączy płótno z powieścią J. Barnesa, która opowiada o wraku fregaty i cierpieniach ludzi w niebezpieczeństwie na tratwie.

praca twórcza, dodano 01.11.2012


Wprowadzenie do historii życia i twórczości Edvarda Muncha. Rozważenie możliwych źródeł inspiracji dla norweskiego artysty. Temat samotności w twórczości młodego ekspresjonisty. Historia powstania i opis obrazu „Krzyk”; jego rolę w kulturze światowej.

streszczenie, dodano 07.04.2014


Studium życia i twórczości wielkiego Hiszpana Salvadora Dali. Prowadzenie wycieczki po Muzeum Sztuki Nowoczesnej miasta Nowy Jork. Analiza fabuły obrazu „Trwałość pamięci”. Historia powstania dzieła. Odkrywanie ukrytego znaczenia obrazu.

test, dodano 28.07.2015


Biografia V.I. Surikov – malarz historyczny i malarz gatunkowy. Malarstwo artysty w moskiewskim kościele Zbawiciela. Kompozycja i fabuła obrazu „Boyaryna Morozova”. Psychologizm obrazu „Poranek egzekucji Streltsy”. Temat Syberii w filmie „Podbój Syberii przez Ermaka”.

„Pech prześladuje mnie od dzieciństwa. Nigdy nie zaznałem szczęścia ani radości, tylko nieszczęście. I wołam: „Panie, jeśli istniejesz, oskarżam Cię o niesprawiedliwość i okrucieństwo” – napisał Paul Gauguin, tworząc swój najsłynniejszy obraz „Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Gdzie idziemy?". Po napisaniu tego próbował popełnić samobójstwo. Rzeczywiście, było tak, jakby przez całe życie wisiał nad nim jakiś nieubłagany, zły los.

Makler giełdowy

Wszystko zaczęło się prosto: rzucił pracę. Makler giełdowy Paul Gauguin był zmęczony całym tym zamieszaniem. Co więcej, w 1884 roku Paryż pogrążył się w kryzysie finansowym. Kilka nieudanych transakcji, kilka głośnych skandali – a teraz Gauguin jest na ulicy.

Jednak od dawna szukał powodu, aby zanurzyć się w malarstwie. Zamień to stare hobby w zawód.

Oczywiście było to pełne ryzyko. Po pierwsze, Gauguinowi wciąż daleko było do dojrzałości twórczej. Po drugie, nowomodny namalowane przez niego obrazy impresjonistyczne nie cieszyły się najmniejszym zainteresowaniem publiczności. Naturalnym więc jest, że po roku swojej artystycznej „kariery” Gauguin był już całkowicie zubożały.

W Paryżu jest mroźna zima 1885-86, jego żona i dzieci pojechały do ​​rodziców w Kopenhadze, Gauguin umiera z głodu. Aby jakoś się wyżywić, za grosze pracuje jako miotacz plakatów. „To, co naprawdę sprawia, że ​​ubóstwo jest okropne, to to, że przeszkadza w pracy i umysł zapada w ślepy zaułek” – wspominał później. „Dotyczy to zwłaszcza życia w Paryżu i innych dużych miastach, gdzie walka o kawałek chleba pochłania trzy czwarte czasu i połowę energii”.

Wtedy właśnie Gauguin wpadł na pomysł wyjazdu gdzieś do ciepłych krajów, w których życie wydawało mu się otoczone romantyczną aurą nieskazitelnego piękna, czystości i wolności. Ponadto uważał, że prawie nie będzie potrzeby zarabiania na chleb.

Rajskie wyspy

W maju 1889 roku, wędrując po ogromnej Wystawie Światowej w Paryżu, Gauguin trafia do sali wypełnionej przykładami rzeźby orientalnej. Ogląda wystawę etnograficzną i przygląda się tańcom rytualnym w wykonaniu wdzięcznych Indonezyjek. I z nową energią zapala się w nim myśl o wyjeździe. Gdzieś dalej od Europy, w cieplejsze klimaty. W jednym z jego listów z tego czasu czytamy: „Cały Wschód i głęboka filozofia odciśnięta złotymi literami w jego sztuce, to wszystko zasługuje na przestudiowanie i wierzę, że znajdę tam nowe siły. Współczesny Zachód jest zgniły, ale człowiek o herkulesowym usposobieniu może, podobnie jak Antajos, czerpać nową energię, dotykając tamtejszej gleby.

Wybór padł na Tahiti. Oficjalny przewodnik po wyspie wydany przez Ministerstwo Kolonii przedstawiał życie w raju. Zainspirowany podręcznikiem Gauguin w jednym ze swoich listów z tamtego okresu pisze: „Wkrótce wyjeżdżam na Tahiti, małą wyspę na morzach południowych, gdzie można żyć bez pieniędzy. Jestem zdecydowana zapomnieć o mojej nędznej przeszłości, pisać swobodnie, jak mi się podoba, nie myśląc o sławie, i ostatecznie umrzeć tam, zapomniana przez wszystkich tutaj w Europie.

Jedną po drugiej kieruje petycje do władz rządowych, chcąc otrzymać „oficjalną misję”: „Chcę – pisał do Ministra Kolonii – „pojechać na Tahiti i namalować w tym regionie szereg obrazów, duch i kolory, których utrwalenie uważam za swoje zadanie.” I w końcu otrzymał tę „oficjalną misję”. Misja zapewniła zniżki na drogie podróże na pobliskie Tahiti. Lecz tylko.

Audytor przyjedzie do nas!

Jednak nie, nie tylko to. Gubernator wyspy otrzymał list z Urzędu Kolonialnego w sprawie „oficjalnej misji”. W rezultacie Gauguin został tam początkowo bardzo dobrze przyjęty. Lokalni urzędnicy początkowo podejrzewali nawet, że nie jest to wcale artysta, ale inspektor metropolii ukrywający się pod maską artysty. Został nawet przyjęty na członka Circle Military, męskiego klubu dla elity, do którego przyjmowali zazwyczaj tylko oficerowie i wysocy urzędnicy.

Ale cały ten gogolizm pacyficzny nie trwał długo. Gauguinowi nie udało się utrzymać tego pierwszego wrażenia. Według współczesnych jedną z głównych cech jego charakteru była pewna dziwna arogancja. Często wydawał się arogancki, arogancki i narcystyczny.

Biografowie uważają, że powodem tej pewności siebie była niezachwiana wiara w swój talent i powołanie. Głębokie przekonanie, że jest wielkim artystą. Z jednej strony wiara ta pozwalała mu zawsze być optymistą i przetrwać najtrudniejsze próby. Ale ta sama wiara była także przyczyną licznych konfliktów. Gauguin często narobił sobie wrogów. I to właśnie zaczęło się z nim dziać wkrótce po przybyciu na Tahiti.

Ponadto szybko stało się jasne, że jako artysta jest bardzo wyjątkowy. Pierwszy zamówiony u niego portret zrobił okropne wrażenie. Haczyk polegał na tym, że Gauguin nie chcąc nikogo odstraszyć, starał się być prostszy, czyli działał w sposób czysto realistyczny, dlatego nadał nosowi klienta naturalny czerwony kolor. Klient uznał to za szyderczą karykaturę, ukrył obraz na strychu, a po mieście rozeszła się plotka, że ​​Gauguinowi nie brakuje ani taktu, ani talentu. Naturalnie po tym żaden z zamożnych mieszkańców stolicy Tahiti nie chciał zostać jego nową „ofiarą”. Jednak w dużej mierze oparł się na portretach. Miał nadzieję, że stanie się to jego głównym źródłem dochodów.

Rozczarowany Gauguin napisał: „To była Europa – Europa, z której wyszedłem, tylko jeszcze gorsza, z kolonialnym snobizmem i groteskowym naśladownictwem naszych zwyczajów, mód, występków i szaleństw, groteskowym aż do karykatury”.

Owoce cywilizacji

Po incydencie z portretem Gauguin postanowił jak najszybciej opuścić miasto i wreszcie zająć się tym, po co przemierzył pół świata: studiować i malować prawdziwych, nieskażonych dzikusów. Faktem jest, że Papeete, stolica Tahiti, niezwykle rozczarowała Gauguina. Faktycznie, spóźnił się tutaj o sto lat. Misjonarze, handlarze i inni przedstawiciele cywilizacji dawno już wykonali swoją obrzydliwą pracę: zamiast pięknej wioski z malowniczymi chatami Gauguina spotkały rzędy sklepów i tawern, a także brzydkie, nieotynkowane domy z cegły. Polinezyjczycy wcale nie przypominali nagich Ew i dzikiego Herkulesa, jakie wyobrażał sobie Gauguin. Zostały już odpowiednio ucywilizowane.

Wszystko to stało się poważnym rozczarowaniem dla Coqueta (jak Tahitańczycy nazywali Gauguina). A kiedy dowiedział się, że jeśli opuści stolicę, nadal będzie mógł znaleźć swoje dawne życie na obrzeżach wyspy, oczywiście zaczął się o to starać.

Wyjazd nie nastąpił jednak od razu, Gauguinowi przeszkodziła nieprzewidziana okoliczność: choroba. Bardzo silny krwotok i ból serca. Wszystkie objawy wskazywały na kiłę w drugim stadium. Drugi etap oznaczał, że Gauguin zaraził się wiele lat temu, jeszcze we Francji. A tutaj, na Tahiti, przebieg choroby jedynie przyspieszył burzliwy i daleki od zdrowego tryb życia, jaki zaczął prowadzić. I trzeba powiedzieć, że spluwając z biurokratyczną elitą, całkowicie pogrążył się w popularnej rozrywce: regularnie uczęszczał na imprezy lekkomyślnych Tahitańczyków i tzw., Gdzie zawsze bez problemu mógł znaleźć piękno na godzinę. Jednocześnie oczywiście dla Gauguina komunikacja z tubylcami była przede wszystkim doskonałą okazją do obserwacji i naszkicowania wszystkiego, co nowe, co zobaczył.

Pobyt w szpitalu kosztował Gauguina 12 franków dziennie, a pieniądze topniały jak lód w tropikach. W Papeete koszty życia były na ogół wyższe niż w Paryżu. A Gauguin uwielbiał żyć na dużą skalę. Wszystkie pieniądze przywiezione z Francji zniknęły. Nie spodziewano się żadnych nowych dochodów.

W poszukiwaniu dzikusów

W Papeete Gauguin spotkał się z jednym z regionalnych przywódców Tahiti. Przywódca wyróżniał się rzadką lojalnością wobec Francuzów i biegle władał ich językiem. Otrzymawszy zaproszenie do zamieszkania w rejonie Tahiti podległym swojemu nowemu przyjacielowi, Gauguin chętnie się zgodził. I miał rację: był to jeden z najpiękniejszych obszarów wyspy.

Gauguin osiadł w zwykłej tahitańskiej chatce z bambusa, z liściastym dachem. Na początku był szczęśliwy i namalował dwa tuziny obrazów: „Tak łatwo było namalować rzeczy tak, jak je widziałem, umieścić czerwoną farbę obok niebieskiej, bez celowej kalkulacji. Fascynowały mnie złote postacie w rzekach czy na brzegu morza. Co przeszkodziło mi przenieść ten triumf słońca na płótno? Tylko zakorzeniona europejska tradycja. Tylko kajdany strachu właściwe zdegenerowanemu narodowi!”

Niestety takie szczęście nie mogło trwać długo. Przywódca nie miał zamiaru przyjmować artysty na pokład, a Europejczyk nie posiadający ziemi i nie znający tahitańskiego rolnictwa nie mógł wyżywić się w tych stronach. Nie mógł ani polować, ani łowić ryb. I nawet gdyby z czasem nauczył się, cały swój czas poświęciłby na to - po prostu nie miałby czasu na pisanie.

Gauguin znalazł się w impasie finansowym. Naprawdę nie starczało pieniędzy na nic. W rezultacie był zmuszony poprosić o odesłanie do domu na koszt rządu. To prawda, że ​​​​kiedy petycja jechała z Tahiti do Francji, życie wydawało się być coraz lepsze: Gauguinowi udało się otrzymać zamówienia na portrety, a także pozyskał żonę – czternastoletnią Tahitiankę o imieniu Teha'amana.

„Znowu zaczęłam pracować, a mój dom stał się miejscem szczęścia. Rano, gdy wschodziło słońce, mój dom był pełen jasnego światła. Twarz Teha'amany lśniła jak złoto, oświetlając wszystko wokół, poszliśmy więc nad rzekę i razem popłynęliśmy, prosto i naturalnie, jak w Ogrodach Edenu. Nie odróżniałam już dobra od zła. Wszystko było idealne, wszystko było cudowne.”

Zupełna porażka

Potem przyszła bieda przeplatana szczęściem, głodem, zaostrzeniem choroby, rozpaczą i okazjonalnym wsparciem finansowym ze sprzedaży obrazów w domu. Z wielkim trudem Gauguin wrócił do Francji, aby zorganizować dużą wystawę indywidualną. Do ostatniej chwili był pewien, że czeka go triumf. Przecież przywiózł z Tahiti kilkadziesiąt prawdziwie rewolucyjnych obrazów – żaden artysta wcześniej nie malował tak. „Teraz dowiem się, czy wyjazd na Tahiti był z mojej strony szaleństwem”.

I co? Obojętne, pogardliwe twarze zakłopotanych zwykłych ludzi. Zupełna porażka. Wyjechał do odległych krain, gdy przeciętność nie chciała uznać jego geniuszu. I miał nadzieję, że po powrocie pojawi się w pełnej wysokości, w całej swojej wielkości. Niech moja ucieczka będzie porażką, powiedział sobie, ale mój powrót będzie zwycięstwem. Zamiast tego jego powrót zadał mu jedynie kolejny miażdżący cios.

Gazety nazwały obrazy Gauguina „wytwórstwem chorego mózgu, zamachem na sztukę i naturę”. „Jeśli chcesz zabawić swoje dzieci, wyślij je na wystawę Gauguina” – napisali dziennikarze.

Przyjaciele Gauguina starali się go przekonać, aby nie poddawał się naturalnemu impulsowi i nie wracał od razu na Morza Południowe. Ale na próżno. „Nic nie powstrzyma mnie przed wyjazdem i zostanę tam na zawsze. Życie w Europie – co za idiotyzm!” Wydawało się, że zapomniał o wszystkich trudach, jakich ostatnio doświadczył na Tahiti. „Jeśli wszystko pójdzie dobrze, odejdę w lutym. I wtedy będę mógł zakończyć swoje dni jako wolny człowiek, spokojnie, bez obaw o przyszłość i nie musząc już walczyć z idiotami... Nie będę pisać, chyba że dla własnej przyjemności. Będę miał drewniany, rzeźbiony dom.

Niewidzialny wróg

W 1895 roku Gauguin ponownie udał się na Tahiti i ponownie osiadł w stolicy. Właściwie tym razem jechał na Markizy, gdzie miał nadzieję znaleźć prostsze i łatwiejsze życie. Ale nękała go ta sama nieleczona choroba i wybrał Tahiti, gdzie przynajmniej był szpital.

Choroba, bieda, brak uznania – te trzy elementy wisiały nad Gauguinem jak zły los. Obrazów wystawionych na sprzedaż w Paryżu nikt nie chciał kupować, a na Tahiti w ogóle go nie potrzebował.

W końcu złamała go wiadomość o nagłej śmierci dziewiętnastoletniej córki, być może jedynej istoty na ziemi, którą naprawdę kochał. „Tak przyzwyczaiłem się do ciągłych nieszczęść, że na początku nic nie czułem” – napisał Gauguin. „Ale stopniowo mój mózg ożywał i każdego dnia ból wnikał głębiej, tak że teraz jestem całkowicie zabity. Szczerze mówiąc, można by pomyśleć, że gdzieś w transcendentalnych krainach mam wroga, który postanowił nie dać mi ani minuty spokoju.

Moje zdrowie pogarszało się w tym samym tempie, co moje finanse. Owrzodzenia rozprzestrzeniają się po dotkniętej nodze, a następnie rozprzestrzeniają się na drugą nogę. Gauguin natarł je arszenikiem i owinął nogi aż do kolan bandażami, lecz choroba postępowała. Potem nagle jego oczy zapłonęły. Co prawda lekarze zapewniali, że nie jest to niebezpieczne, ale w takim stanie nie mógł pisać. Właśnie wyleczyli mu oczy – noga bolała go tak bardzo, że nie mógł na niej nadepnąć i zachorował. Leki przeciwbólowe go otępiły. Gdy próbował wstać, zaczynał odczuwać zawroty głowy i tracił przytomność. Momentami temperatura rosła. „Pech prześladuje mnie od dzieciństwa. Nigdy nie zaznałem szczęścia ani radości, tylko nieszczęście. I wołam: „Panie, jeśli istniejesz, oskarżam Cię o niesprawiedliwość i okrucieństwo”. Widzisz, po wiadomości o śmierci biednej Aliny, nie mogłem już w nic wierzyć, tylko gorzko się zaśmiałem. Jaki pożytek z cnót, pracy, odwagi i inteligencji?

Ludzie starali się nie zbliżać do jego domu, myśląc, że ma nie tylko syfilis, ale także nieuleczalny trąd (choć tak nie było). Do tego zaczął cierpieć na ciężkie zawały serca. Udusił się i kaszlał krwią. Wydawało się, że naprawdę ciąży na nim jakaś straszliwa klątwa.

W tym czasie, pomiędzy atakami zawrotów głowy i nieznośnym bólem, powoli tworzył się obraz, który jego potomkowie nazwali jego duchowym testamentem, legendarnym „Skąd jesteśmy? Kim jesteśmy? Gdzie idziemy?".

Życie po śmierci

O powadze intencji Gauguina świadczy fakt, że przyjęta przez niego dawka arszeniku była po prostu śmiertelna. Naprawdę chciał popełnić samobójstwo.

Schronił się w górach i połknął proszek.

Ale to właśnie zbyt duża dawka pomogła mu przeżyć: organizm nie chciał jej przyjąć, a artysta zwymiotował. Wyczerpany Gauguin zasnął, a kiedy się obudził, jakimś cudem doczołgał się do domu.

Gauguin modlił się do Boga o śmierć. Zamiast tego choroba ustąpiła.

Postanowił zbudować duży i wygodny dom. I nie tracąc nadziei, że paryżanie wkrótce zaczną kupować jego obrazy, zaciągnął bardzo dużą pożyczkę. Aby spłacić długi, dostał żmudną pracę jako drobny urzędnik. Wykonywał kopie rysunków i planów oraz sprawdzał drogi. Praca ta była nudna i nie pozwalała mi na malowanie.

Wszystko zmieniło się nagle. To było tak, jakby gdzieś w niebie nagle pękła tama pecha. Nagle otrzymuje od Paryża 1000 franków (w końcu część obrazów została sprzedana), spłaca część długu i odchodzi ze służby. Nagle odnajduje się w roli dziennikarza i pracując w lokalnej gazecie osiąga na tym polu całkiem wymierne rezultaty: grając na opozycji politycznej dwóch lokalnych partii, poprawia swoje sprawy finansowe i odzyskuje szacunek lokalnych mieszkańców. Nie było w tym jednak nic szczególnie radosnego. W końcu Gauguin nadal widział swoje powołanie w malarstwie. A z powodu dziennikarstwa wielki artysta został wyrwany z płótna na dwa lata.

Ale Nagle w jego życiu pojawił się człowiek, któremu udało się dobrze sprzedać swoje obrazy i tym samym dosłownie uratował Gauguina, pozwalając mu wrócić do swoich zajęć. Nazywał się Ambroise Vollard. W zamian za gwarantowane prawo do zakupu bez oglądania co najmniej dwudziestu pięciu obrazów rocznie po dwieście franków każdy, Vollard zaczął płacić Gauguinowi miesięczną zaliczkę w wysokości trzystu franków. A także na własny koszt zaopatrzenie artysty we wszystkie niezbędne materiały. O takim porozumieniu Gauguin marzył przez całe życie.

Uzyskawszy w końcu wolność finansową, Gauguin postanowił spełnić swoje dawne marzenie i przenieść się na Markizy.

Wydawało się, że wszystko, co złe, minęło. Na Markizach zbudował nowy dom (nazywając go niczym innym jak „Domem Zabawy”) i żył tak, jak od dawna chciał żyć. Koke dużo pisze, a resztę czasu spędza na przyjacielskich biesiadach w chłodnej jadalni swojego „Fun Home”.

Szczęście trwało jednak krótko: lokalni mieszkańcy wciągnęli „sławnego dziennikarza” w intrygi polityczne, zaczęły się problemy z władzami, przez co i tutaj narobił sobie wielu wrogów. A już stłumiona choroba Gauguina ponownie zapukała do drzwi: silny ból nogi, niewydolność serca, osłabienie. Przestał wychodzić z domu. Wkrótce ból stał się nie do zniesienia i Gauguin po raz kolejny musiał uciekać się do morfiny. Kiedy zwiększył dawkę do niebezpiecznej granicy, wówczas w obawie przed zatruciem przeszedł na nalewkę z opium, po której cały czas był senny. Godzinami przesiadywał w warsztacie i grał na fisharmonii. A nieliczni słuchacze, zgromadzeni wokół tych bolesnych dźwięków, nie mogli powstrzymać łez.

Kiedy umarł, na nocnym stoliku leżała pusta butelka nalewki z opium. Być może Gauguin przypadkowo lub celowo przyjął zbyt dużą dawkę.

Trzy tygodnie po jego pogrzebie miejscowy biskup (i jeden z wrogów Gauguina) wysłał list do swoich przełożonych w Paryżu: „Jedynym wydarzeniem godnym uwagi była tu nagła śmierć niegodnego człowieka imieniem Gauguin, który był znanym artystą, ale wrogiem Boga i wszystkiego, co przyzwoite”.

Jeden z najbardziej rozpoznawalnych obrazów Paula Gauguina, Kobieta trzymająca owoc, znany jest również pod maoryskim tytułem „Dokąd idziesz?”. Niektórzy badacze uważają, że kwestionujący podpis, tak charakterystyczny dla wielu dzieł okresu polinezyjskiego, pojawił się wiele lat później.

Fabuła filmu opiera się na codziennym opisie zwykłej wioski na wyspie Tahiti, która Europejczykowi wydaje się dziwna i egzotyczna.

Na pierwszym planie jest młoda dziewczyna z czerwonym pareo na biodrach. W rękach kobiety z Tahiti znajduje się pewien egzotyczny owoc, niejasno przypominający naczynie, które starannie trzyma. Niektórzy historycy sztuki twierdzą, że dziewczyna tak naprawdę trzyma naczynie wyrzeźbione z dyni, co oznacza, że ​​bohaterka idzie po wodę.

Sama bohaterka jest przedstawiona dość płasko, w stylu Gauguina. Ma piękny kolor skóry i mocne ciało. Istnieją dowody na to, że osobą przedstawioną na obrazie jest nikt inny jak Tehura, młoda żona Gauguina.

Tłem dla dostojnej Tahiti są dwie chaty wraz z ich mieszkańcami, których twarze i sylwetki zwrócone są w stronę widza. Cała przyroda ukazana jest statycznie, gdyż malarz nigdy nie starał się oddać na swoich obrazach subtelnego blasku słońca i ruchu powietrza – za swój cel uważał uchwycenie chwilowego fragmentu – kadru.

Po akceptacji Gauguina przez środowisko artystyczne (niestety po śmierci samego mistrza) badacze pospieszyli z interpretacją artystycznego dziedzictwa mistrza: „Dokąd idziesz?” nie był wyjątkiem. Niektórzy zaczęli postrzegać wyspiarza z płodem w rękach jako swego rodzaju ucieleśnienie Ewy, a płód z kolei jako symbol macierzyństwa i płodności. Inni dopatrywali się w obrazie nuty osobistej sytuacji artysty – stojąca po prawej stronie kobieta z dzieckiem nawiązuje do ciekawej pozycji żony Tehury, w jakiej znajdowała się podczas tworzenia dzieła.

Obraz nabył słynny rosyjski kupiec i filantrop Iwan Morozow i udał się do Rosji, aby uzupełnić swoją niezwykłą prywatną kolekcję. Jak zwykle po rewolucji obraz Gauguina wraz z innymi arcydziełami został znacjonalizowany.

Jednym z ciekawszych, choć mało znanych faktów jest to, że istnieją dwie wersje tego obrazu: pierwsza wersja obrazu jest o rok młodsza od tej wystawionej w Ermitażu i znajduje się w Niemczech w Państwowym Muzeum w Stuttgarcie, znacząco różni się od znanej „Kobiety trzymającej owoc”.

Obraz artysty Paula Gauguina „Kobieta trzymająca owoc” 1893
Płótno, olej. 92,5 x 73,5 cm Państwowe Muzeum Ermitażu, Sankt Petersburg, Rosja

Szczególnie arcydzieła sztuk pięknych są odzwierciedleniem ścieżki człowieka, ucieleśnieniem uczucia, którego nie da się opisać słowami. Być może kryje się w nich głębsze, bardziej fundamentalne znaczenie. Próbuje go odnaleźć Paul Gauguin, łowca tajemnic i, jak go nazywano, słynny „twórca mitów”.

Paul Gauguin był osobą kreatywną, która na bieżąco uczyła się nowych rzeczy, stale się dokształcając. Ale on postrzegał to, co widział na swój sposób, podświadomie wprowadzał go w swój artystyczny świat i łączył go z innymi częściami. Stworzył świat własnych fantazji i myśli, stworzył własną mitologię. Zaczynając jako artysta samouk, Gauguin pozostawał pod wpływem szkoły Barbizon, impresjonistów, symbolistów i indywidualnych artystów, z którymi spotkał go los. Jednak po opanowaniu niezbędnych umiejętności technicznych poczuł przemożną potrzebę znalezienia własnej drogi w sztuce, która pozwoliłaby mu wyrazić swoje myśli i pomysły.

Eugeniusza Henriego Paula Gauguina urodził się 7 czerwca 1848 w Paryżu. Czas ten przypadł na lata Rewolucji Francuskiej. W 1851 roku, po zamachu stanu, rodzina przeniosła się do Peru, gdzie chłopca urzekło jasne, niepowtarzalne piękno nieznanego kraju. Jego ojciec, liberalny dziennikarz, zmarł w Panamie, a rodzina osiedliła się w Limie.

Do siódmego roku życia Paul mieszkał z matką w Peru. Dzieciństwo „kontakty” z egzotyczną przyrodą i jaskrawymi strojami narodowymi utkwiły głęboko w jego pamięci i odzwierciedliły się w ciągłej chęci zmiany miejsca. Po powrocie do ojczyzny w 1855 roku nieustannie nalegał, aby powrócić do „raju utraconego”.

Lata dzieciństwa spędzone w Limie i Orleanie zadecydowały o losach artysty. Po ukończeniu szkoły średniej w 1865 roku Gauguin jako młody człowiek wstąpił do francuskiej floty handlowej i przez sześć lat podróżował po świecie. W latach 1870–1871 przyszły artysta brał udział w wojnie francusko-pruskiej, w bitwach na Morzu Śródziemnym i Morzu Północnym.

Po powrocie do Paryża w 1871 roku Gauguin dał się poznać jako makler giełdowy pod okiem swojego bogatego opiekuna Gustave'a Arosy. Arosa był wówczas wybitnym kolekcjonerem malarstwa francuskiego, w tym obrazów współczesnych impresjonistów. To Arosa rozbudziła w Gauguinie zainteresowanie sztuką i je wspierała.

Zarobki Gauguina były bardzo przyzwoite i w 1873 roku Paul poślubił Dunkę Mette Sophie Gad, która pełniła funkcję guwernantki w Paryżu. Gauguin zaczął dekorować dom, w którym zamieszkali nowożeńcy, kupionymi przez siebie obrazami, których kolekcjonowaniem zaczął się poważnie interesować. Paul znał wielu malarzy, ale Camille Pissarro, który wierzył, że „można porzucić wszystko! dla sztuki” to artysta, który pozostawił w swojej pamięci największy emocjonalny ślad.

Paul zaczął malować i oczywiście próbował sprzedawać swoje dzieła. Idąc za przykładem Arosy, Gauguin kupował płótna impresjonistyczne. W 1876 roku wystawił na Salonie własne malarstwo. Żona uważała to za dziecinne, a kupowanie obrazów było stratą pieniędzy.

W styczniu 1882 roku doszło do krachu na francuskiej giełdzie i banku Gauguina pękać. Gauguin ostatecznie porzucił pomysł znalezienia pracy i po bolesnych naradach w 1883 roku dokonał wyboru, mówiąc żonie, że jedyne, co mu pozostało, to malowanie. Oszołomiona i przerażona niespodziewaną wiadomością Mette przypomniała Paulowi, że mają pięcioro dzieci i nikt nie kupuje jego obrazów – to wszystko na próżno! Ostateczne zerwanie z żoną pozbawiło go domu. Żyjąc z dnia na dzień za pożyczone pieniądze w zamian za przyszłe tantiemy, Gauguin nie ustępuje. Paweł wytrwale szuka swojej drogi w sztuce.

We wczesnych obrazach Gauguina XIX w., wykonany na poziomie malarstwa impresjonistycznego, nie ma nic niezwykłego, dla czego warto byłoby zrezygnować nawet z średniopłatnej pracy; okoliczności zmusiły go do przekształcenia hobby w rzemiosło, które zapewniłoby mu i jego rodzina ze środkami do życia.

Czy Gauguin uważał się wówczas za malarza? Kopenhaga, pisana zimą 1884 – 1885, wyznacza ważny punkt zwrotny w życiu Gauguina i jest punktem wyjścia do ukształtowania się wizerunku artysty, który będzie on tworzył przez całą swoją karierę.

Gauguin zanotował ważny punkt zwrotny w swoim życiu: rok temu odszedł z pracy, kończąc na zawsze karierę maklera giełdowego i egzystencję szanowanego mieszczanina, stawiając sobie zadanie zostania wielkim artystą.

W czerwcu 1886 r Gauguina wyjeżdża do Pont-Aven, miasteczka na południowym wybrzeżu Bretanii, gdzie do dziś zachowały się oryginalne obyczaje, zwyczaje i starożytne stroje. Gauguin napisał, że Paryż „jest pustynią dla biednego człowieka. [...] Pojadę do Panamy i będę tam żył jako dzikus. […] Zabiorę ze sobą pędzle i farby, aby znaleźć nowe siły z dala od towarzystwa ludzi.”

Nie tylko bieda odepchnęła Gauguina od cywilizacji. Poszukiwacz przygód o niespokojnej duszy, zawsze starał się dowiedzieć, co kryje się za horyzontem. Dlatego tak bardzo lubił eksperymenty w sztuce. Podczas swoich podróży ciągnęły go egzotyczne kultury i chciał się w nich zanurzyć w poszukiwaniu nowych sposobów ekspresji wizualnej.

Zbliża się tu do M. Denisa, E. Bernarda, C. Lavala, P. Sérusiera i C. Filigera. Artyści z entuzjazmem studiowali przyrodę, która wydawała im się tajemniczym, mistycznym działaniem. Dwa lata później grupa malarzy – wyznawców Gauguina, zjednoczona wokół Sérusiera, otrzymała imię „Nabi”, co w tłumaczeniu z hebrajskiego oznaczało „Prorocy”. W Pont-Aven Gauguin malował obrazy przedstawiające życie chłopów, w których stosował uproszczone kontury i ścisłą kompozycję. Nowy język obrazkowy Gauguina wywołał ożywioną dyskusję wśród artystów.

W 1887 roku wyjeżdża na Martynikę, która urzekła go na wpół zapomnianą egzotyką tropików. Jednak gorączka bagienna zmusiła artystę do powrotu do ojczyzny, gdzie pracował i otrzymał dalsze leczenie w Arles. W tym samym czasie mieszkał tam jego przyjaciel Van Gogh.

Tutaj zaczyna próbować uproszczonego „dziecinnego” rysunku - bez cieni, ale z bardzo chwytliwymi kolorami. Gauguin zaczął sięgać po bardziej kolorowe kolory, nakładać grubsze masy i układać je z większą rygorystycznością. Było to definiujące doświadczenie, które zwiastowało nowe podboje. Do dzieł tego okresu zaliczają się dzieła „” (1887), „” (1887).

Obrazy z Martyniki zostały wystawione w Paryżu w styczniu 1888 roku. Krytyk Felix Fénéon dopatrzył się w twórczości Gauguina „wulgarności i barbarzyństwa”, choć przyznaje, że „te dumne obrazy” dają już pojęcie o twórczym charakterze artysty. Jednak niezależnie od tego, jak owocny był okres Martyniki, nie był to punkt zwrotny w twórczości Gauguina.

Cecha charakterystyczna wszystkich rodzajów twórczości Paul Gauguin to chęć wyjścia poza mentalność, na podstawie której określono jego „europejską” sztukę, chęć wzbogacenia europejskiej tradycji artystycznej o nowe środki wizualne, pozwalające na inne spojrzenie na otaczający go świat, co przenika całą twórczość artysty zadania.

W jego słynnym obrazie „” (1888) obraz wyraźnie rozciągnięty na płaszczyźnie jest podzielony wertykalnie na umowne strefy, umiejscowione niczym w średniowiecznych „prymitywach” czy japońskim kakemono, naprzeciwko siebie. W pionowo wydłużonej martwej naturze obraz rozwija się od góry do dołu. Podobieństwo do średniowiecznego zwoju budowano wbrew ogólnie przyjętym sposobom kompozycji. Na lśniącej białej płaszczyźnie – w tle – jak płotek, łańcuch okularów oddziela górną kondygnację ze szczeniętami. Jest to rodzaj ujednoliconej struktury elementów starego japońskiego drzeworytu autorstwa japońskiego artysty Utagawy Kuniyoshi „” i „ Martwa natura z cebulą»Paul Cezanne.

Obraz „”, rodzaj manifestacji tej samej idei porównywania „odległych i różnych”, aby udowodnić ich związek, jak w „ Martwa natura z głową konia" Ale idea ta wyrażona jest innym językiem plastycznym - z całkowitym odrzuceniem wszelkiej naturalnej iluzoryczności i prawdziwości, podkreślonej niespójnościami na dużą skalę i tą samą ozdobną i dekoracyjną interpretacją materiału. Można tu zobaczyć porównanie „różnych epok” kultury obrazowej - zauważalnie sgrubioną i uproszczoną górną część obrazu, przypominającą wczesne formy sztuki „prymitywnej”, oraz dolną, wskazującą na końcowy etap jej współczesnej ewolucji.

Doświadczając wpływu ryciny japońskiej, Gauguin porzucił modelowanie form, nadając wyrazistości rysunek i kolor. W swoich obrazach artysta zaczął podkreślać płaski charakter powierzchni obrazu, jedynie nawiązując do relacji przestrzennych i zdecydowanie rezygnując z perspektywy powietrznej, budując swoje kompozycje jako ciąg płaskich planów.

Zaowocowało to powstaniem syntetycznej symboliki. Nowy styl opracowany przez jego współczesnego i artystę Emile'a Bernarda wywarł duże wrażenie na Gauguinie. Postrzegane Gauguina Cloisonizm, którego podstawą był system jasnych plam barwnych na płótnie, podzielonych na kilka płaszczyzn o różnych kolorach z ostrymi i dziwacznymi liniami konturowymi, zastosował w swoim malarstwie kompozycyjnym „” (1888). Przestrzeń i perspektywa całkowicie zniknęły z obrazu, ustępując miejsca kolorystycznej konstrukcji powierzchni. Kolor Gauguina stał się odważniejszy, bardziej dekoracyjny i bogaty.

W liście do Van Gogha z 1888 roku Gauguin napisał, że w swoim malarstwie zarówno pejzaż, jak i walka Jakuba z aniołem żyją jedynie w domysłach wiernych po kazaniu. Tu pojawia się kontrast pomiędzy realnymi ludźmi i postaciami walczącymi na tle krajobrazu, które są nieproporcjonalne i nierealne. Bez wątpienia mówiąc walczący Jakub, Gauguin miał na myśli siebie samego, nieustannie zmagającego się z niesprzyjającymi okolicznościami życiowymi. Modlące się Bretonki są obojętnymi świadkami jego losów – statystami. Epizod walki przedstawiony jest jako wyimaginowana, senna scena, która odpowiada skłonnościom samego Jakuba, który we śnie wyobrażał sobie drabinę z aniołami.

Swoje płótno stworzył na wzór twórczości Bernarda, nie oznacza to jednak, że obraz wywarł na niego wpływ, gdyż ogólny nurt ewolucji twórczej Gauguina i niektóre jego wcześniejsze dzieła wskazują na nową wizję i ucieleśnienie tej wizji w malarstwie.

Bretońskie kobiety Gauguina Wcale nie wyglądają jak święci, ale charaktery i typy są przekazane dość specyficznie. Ale budzi się w nich stan zaabsorbowania sobą. Białe czapki ze skrzydlatymi trenami porównują je do aniołów. Artysta porzucił przenoszenie objętości, linearną perspektywę i zbudował kompozycję zupełnie inaczej. Wszystko podporządkowane jest jednemu celowi – przekazowi określonej myśli.

Obydwa tytuły obrazu wskazują na dwa różne światy przedstawione na płótnie. Gauguin wytyczył te światy, dzieląc je kompozycyjnie potężnym, grubym pniem drzewa, przecinającym ukośnie całe płótno. Przedstawiane są różne punkty widzenia: artysta patrzy na pobliskie postacie nieco z dołu, na pejzaż - ostro z góry. Dzięki temu powierzchnia ziemi jest niemal pionowa, horyzont pojawia się gdzieś poza płótnem. Nie ma wspomnień o perspektywie liniowej. Pojawia się rodzaj „nurkowania”, „perspektywy” z góry na dół.

Zimą 1888 roku Gauguin udał się do Arles i współpracował z Van Goghiem, który marzył o stworzeniu bractwa artystów. Współpraca Gauguina z Van Goghiem osiągnęła punkt kulminacyjny i zakończyła się kłótnią obu artystów. Po ataku Van Gogha na artystę Gauguinowi ukazał się egzystencjalny sens malarstwa, co całkowicie zniszczyło zbudowany przez niego zamknięty system kloisonnizmu.

Po tym, jak został zmuszony do ucieczki do hotelu przez Van Gogha, Gauguin z przyjemnością pracował z prawdziwym ogniem w paryskiej pracowni garncarskiej kapelana i stworzył najbardziej przejmujący dialog z życia Vincenta Van Gogha – garnek z twarzą Van Gogha i odciętym uchem zamiast uchwyt, wzdłuż którego spływają strumienie czerwonej glazury. Gauguin przedstawił siebie jako artystę oddanego potępieniu, ofiarę twórczej męki.

Po Arles, gdzie Gauguin wbrew woli Van Gogha odmówił pobytu, udał się z Pont-Aven do Le Pouldu, gdzie jedno po drugim pojawiają się jego słynne płótna z bretońskim krucyfiksem, a następnie szuka siebie w Paryżu, miotając się co kończy się jego wyjazdem do Oceanii z – na bezpośredni konflikt z Europą.

We wsi Le Pouldu Paul Gauguin namalował swój obraz „” (1889). Gauguina Chciałem poczuć, według niego, „dziką, prymitywną jakość” chłopskiego życia, maksymalnie możliwe w samotności. Gauguin nie kopiował natury, ale używał jej do malowania wyimaginowanych obrazów.

" jest wyraźnym przykładem jego metody: odrzuca się zarówno perspektywę, jak i naturalistyczną modulację koloru, powodując, że obraz przypomina witraże lub japońskie grafiki, które inspirowały Gauguina przez całe jego życie.

Różnica między Gauguinem przed przybyciem do Arles a Gauguinem po nim jest oczywista na przykładzie interpretacji bezpretensjonalnej i dość jasnej fabuły „”. „” (1888) jest nadal całkowicie przesiąknięty duchem epitafium, a starożytny taniec bretoński, z jego podkreśloną archaizmem, nieudolnymi i ograniczonymi ruchami dziewcząt, doskonale wpisuje się przy absolutnym bezruchu w podstawę stylizowanej kompozycji figur geometrycznych. Mali Bretończycy to dwa małe cuda, zamrożone jak dwa posągi na brzegu morza. Gauguin napisał je w następnym roku, 1889. Wręcz przeciwnie, zadziwiają kompozycyjną zasadą otwartości i braku równowagi, która nadaje tym wyrzeźbionym z nieożywionego materiału figurom szczególną witalność. Dwie idolki w postaci małych bretońskich dziewczynek zacierają granicę między światem realnym a nieziemskim, co pojawia się na kolejnych obrazach Gauguina.

Na początku 1889 roku w Paryżu w Café Voltaire podczas XX Wystawy Światowej w Brukseli Paul Gauguin pokazuje siedemnaście swoich płócien. Wystawa prac Gauguina i artystów jego szkoły, zwana przez krytyków „Wystawą impresjonistów i syntetyków”, nie odniosła sukcesu, ale dała początek terminowi „syntetyzm”, który łączył w sobie techniki klausonizmu i symboliki, rozwijając w kierunku przeciwnym do pointylizmu.

Paul Gauguin był głęboko poruszony obrazem Chrystusa – samotnego, niezrozumianego i cierpiącego dla swoich ideałów. W rozumieniu mistrza jego los jest ściśle związany z losem osoby twórczej. Przez Gauguina artysta jest ascetą, świętym męczennikiem, a twórczość jest drogą krzyżową. Jednocześnie obraz odrzuconego mistrza jest dla Gauguina autobiograficzny, ponieważ sam artysta był często źle rozumiany: publiczność – jego dzieła, rodzina – obrana przez niego droga.

Temat ofiary i Drogi Krzyżowej artysta podejmował w obrazach przedstawiających ukrzyżowanie Chrystusa i zdjęcie go z krzyża – „” (1889) i „” (1889). Płótno „” przedstawia drewnianą polichromię „Ukrzyżowanie” autorstwa średniowiecznego mistrza. U jego stóp trzy Bretonki skłoniły się i zamarły w modlitewnych pozach.

Jednocześnie bezruch i majestat póz przypominają monumentalne kamienne rzeźby, a zraniona postać ukrzyżowanego Chrystusa z twarzą wypełnioną smutkiem, wręcz przeciwnie, wygląda „żywo”. Dominującą w utworze treść emocjonalną można określić jako tragicznie beznadziejną.

Obraz „” rozwija temat poświęcenia. Opiera się na ikonografii Piety. Na wąskim, wysokim cokole znajduje się drewniana grupa rzeźb ze sceną „Opłakiwania Chrystusa” – fragmentem starożytnego, zazielenionego z biegiem czasu, średniowiecznego pomnika w Nizonie. U stóp smutna Bretonka, pogrążona w mrocznych myślach, trzymająca w dłoni czarną owcę: symbol śmierci.

Po raz kolejny zastosowano technikę „ożywienia” pomnika i przekształcenia żywej osoby w pomnik. Surowe, frontalne drewniane posągi Kobiet Niosących Mirrę opłakujących Zbawiciela, tragiczny wizerunek bretońskiej kobiety nadają płótnu iście średniowiecznego ducha.

Gauguin namalował szereg autoportretów – obrazów, w których utożsamiał się z Mesjaszem. Jednym z takich dzieł jest „” (1889). Mistrz przedstawia się w nim w trzech postaciach. W centrum znajduje się autoportret, na którym artysta wygląda na ponurego i przygnębionego. Po raz drugi jego rysy można dostrzec w groteskowej ceramicznej masce dzikusa w tle.

W trzecim przypadku Gauguin jest przedstawiony na obrazie ukrzyżowanego Chrystusa. Dzieło wyróżnia się symboliczną wszechstronnością – artysta tworzy złożony, wielowartościowy obraz własnej osobowości. Pojawia się jednocześnie jako grzesznik – dzikus, zwierzę i święty – zbawiciel.

W autoportrecie „” (1889) – jednym ze swoich najtragiczniejszych dzieł – Gauguin ponownie porównuje się z Chrystusem, ogarnięty bolesnymi myślami. Pochylona sylwetka, opadająca głowa i bezradnie opuszczone ręce wyrażają ból i beznadzieję. Gauguina podnosi się do poziomu Zbawiciela i przedstawia Chrystusa jako osobę niepozbawioną udręk moralnych i wątpliwości.

„” (1889) wygląda jeszcze odważniej, gdzie mistrz przedstawia się na obraz „świętego syntetyka”. To autoportret – karykatura, groteskowa maska. Jednak nie wszystko w tej pracy jest takie jasne. Rzeczywiście, dla grupy artystów skupionych wokół Gauguina w Le Pouldu był on swego rodzaju nowym Mesjaszem, kroczącym ciernistą drogą do ideałów prawdziwej sztuki i wolnej twórczości. Za martwą maską i udaną zabawą kryje się gorycz i ból, dlatego „” jest odbierane jako wizerunek wyśmiewanego artysty lub świętego.

W 1891 roku Gauguin namalował duże symboliczne płótno „” i przy pomocy przyjaciół przygotował swoją pierwszą podróż na Tahiti. Udana sprzedaż jego obrazów w lutym 1891 roku pozwoliła mu wyruszyć w trasę na początku kwietnia.

9 czerwca 1891 roku Gauguin przybył do Papeete i rzucił się w wir rodzimej kultury. Na Tahiti po raz pierwszy od wielu lat poczuł się szczęśliwy. Z biegiem czasu stał się orędownikiem praw miejscowej ludności, a co za tym idzie, awanturnikiem w oczach władz kolonialnych. Co ważniejsze, wykształcił nowy styl zwany prymitywizmem - płaski, sielski, często przesadnie kolorowy, prosty i spontaniczny, absolutnie oryginalny.

Teraz stosuje swoisty zwrot ciał, charakterystyczny dla malarstwa egipskiego: połączenie prostego, przedniego skrętu ramion ze skrętem nóg w jedną stronę i głową w drugą stronę, połączenie, za pomocą którego pewien tworzony jest rytm muzyczny: „ Rynek„(1892); pełne wdzięku pozy tahitańskich kobiet zatopionych w snach przechodzą z jednej strefy kolorów do drugiej, bogactwo kolorowych niuansów stwarza wrażenie snu rozlanego w naturze: „” (1892), „” (1894).

Swoim życiem i pracą zrealizował projekt ziemskiego raju. Na obrazie „” (1892) przedstawił Tahitańską Ewę w pozie płaskorzeźb świątyń Borobudur. Obok niej, na gałęzi drzewa, zamiast węża, siedzi fantastyczna czarna jaszczurka z czerwonymi skrzydłami. Postać biblijna pojawiła się w ekstrawaganckiej pogańskiej formie.

Na mieniących się kolorami płótnach, wychwalających piękno niesamowitej harmonii ze złocistym odcieniem ludzkiej skóry i egzotyką dziewiczej przyrody, zawsze pojawia się trzynastoletnia partnerka życiowa Tekhur, według lokalnych koncepcji – żona. Gauguina uwiecznił ją na wielu płótnach, m.in. Mój kolego" (Rynek), "", "".

Na obrazie „” (1892) namalował młodą, kruchą postać Tehury, nad którą unoszą się duchy jego przodków, wzbudzając strach u Tahitańczyków. Praca została oparta na prawdziwych wydarzeniach. Artysta udał się do Papeete i pozostał tam do wieczora. Tehura, młoda tahitańska żona Gauguina, zaniepokoiła się, podejrzewając, że jej mąż ponownie przebywa u skorumpowanych kobiet. Skończyła się oliwa w lampie i Tehura leżała w ciemności.

Na obrazie leżąca na brzuchu dziewczyna jest kopią leżącej Tehury, a zły duch pilnujący zmarłych – tupapau – przedstawiony jest jako kobieta siedząca w tle. Ciemnofioletowe tło obrazu nadaje tajemniczy klimat.

Tehura była wzorem dla kilku innych obrazów. Tak więc na obrazie „” (1891) pojawia się w przebraniu Madonny z dzieckiem na rękach, a na obrazie „” (1893) jest przedstawiona na obrazie Tahitańskiej Ewy, w której rękach owoc mango zastąpił jabłko. Elastyczna linia artystki zarysowuje mocny tors i ramiona dziewczyny, jej oczy skierowane ku skroniom, szerokie skrzydełka nosa i pełne usta. Tahitian Eve uosabia pragnienie „prymitywnego”. Jego piękno kojarzy się z wolnością i bliskością natury, ze wszystkimi tajemnicami prymitywnego świata.

Latem 1893 roku sam Gauguin zniszczył swoje szczęście. Zasmucony Tehura wysłał Pawła do Paryża, aby pokazał swoje nowe dzieła i otrzymał niewielki spadek, który otrzymał. Gauguin rozpoczął pracę w wynajętym warsztacie. Wystawa, na której artysta pokazał swoje nowe obrazy, zakończyła się fiaskiem – publiczność i krytycy znów go nie zrozumieli.

W 1894 roku Gauguin wrócił do Pont-Aven, ale w kłótni z marynarzami złamał nogę, w wyniku czego przez pewien czas nie mógł pracować. Jego młody towarzysz, tancerz kabaretu Montmartre, zostawia artystę w Bretanii w szpitalnym łóżku i ucieka do Paryża, zabierając majątek pracowni. Aby zarobić choć trochę pieniędzy na wyjazd, kilku przyjaciół Gauguina organizuje aukcję, na której można sprzedać jego obrazy. Sprzedaż nie powiodła się. Jednak w tym krótkim czasie udaje mu się stworzyć wspaniałą serię kontrastujących ze sobą drzeworytów, przedstawiających tajemnicze, budzące strach tahitańskie rytuały. W 1895 r Gauguina opuszcza Francję, teraz na zawsze, i wyjeżdża na Tahiti w Punaauia.

Ale po powrocie na Tahiti nikt na niego nie czekał. Były kochanek poślubił kogoś innego, Paul próbował zastąpić ją trzynastoletnią Pakhurą, która urodziła mu dwójkę dzieci. Z braku miłości szukał pocieszenia u wspaniałych modelek.

Przygnębiony śmiercią córki Aline, która zmarła we Francji na zapalenie płuc, Gauguin popada w ciężką depresję. Idea sensu życia, ludzkiego przeznaczenia przenika dzieła religijne i mistyczne tego czasu, których charakterystyczną cechą jest plastyczność klasycznych rytmów. Z każdym miesiącem artyście jest coraz trudniej pracować. Bóle nóg, ataki gorączki, zawroty głowy i stopniowa utrata wzroku pozbawiły Gauguina wiary w siebie i w powodzenie swojej osobistej twórczości. W całkowitej rozpaczy i beznadziei Gauguin napisał pod koniec lat 90. XIX wieku niektóre ze swoich najlepszych dzieł. Żona króla», « Macierzyństwo», « królowa piękna», « Nigdy„, „”. Umieszczając niemal statyczne postacie na płaskim kolorowym tle, artysta tworzy dekoracyjne kolorowe panele, w których odbijają się maoryskie legendy i wierzenia. W nich biedny i głodny artysta realizuje swoje marzenie o idealnym, doskonałym świecie.

Królowa piękna. 1896. Papier, akwarela

Pod koniec 1897 roku w Punaauia, około dwóch kilometrów od tahitańskiego portu Papeete, Gauguin zaczął tworzyć swój największy i najważniejszy obraz. Jego portfel był prawie pusty, a osłabiała go syfilis i wyniszczające zawały serca.

Wielkie epickie płótno „” można nazwać skondensowanym traktatem filozoficznym i jednocześnie testamentem Gauguina. " Skąd pochodzimy? Kim jesteśmy? Gdzie idziemy?„ – te niezwykle proste pytania napisane Paul Gauguin w rogu jego genialnego płótna z Tahiti znajdują się w rzeczywistości centralne kwestie religii i filozofii.

To obraz niezwykle mocny w swoim oddziaływaniu na widza. W alegorycznych obrazach Gauguin przedstawił na nim kłopoty, które czekają na człowieka, chęć odkrycia tajemnic porządku świata, pragnienie zmysłowych przyjemności, mądry spokój, pokój i, oczywiście, nieuchronność godziny śmierć. Słynny postimpresjonista starał się ucieleśnić ścieżkę każdej indywidualnej osoby i ścieżkę cywilizacji jako całości.

Gauguin wiedział, że jego czas dobiega końca. Wierzył, że ten obraz będzie jego ostatnim dziełem. Skończywszy go pisać, udał się w góry za Papeete, aby popełnić samobójstwo. Zabrał ze sobą butelkę arszeniku, którą wcześniej przechowywał, prawdopodobnie nie wiedząc, jak bolesna jest śmierć od tej trucizny. Miał nadzieję, że przed zażyciem trucizny zabłądzi w górach, aby jego zwłoki nie zostały odnalezione, lecz stały się pokarmem dla mrówek.

Jednak próba otrucia, która przysporzyła artyście straszliwych cierpień, na szczęście zakończyła się niepowodzeniem. Gauguin wrócił do Punaauia. I choć siły witalne już na wyczerpaniu, postanowił się nie poddawać. Aby przeżyć, podjął pracę jako urzędnik w Urzędzie Robót Publicznych i Badań w Papeete, gdzie zarabiał sześć franków dziennie.

W 1901 roku w poszukiwaniu jeszcze większej samotności przeniósł się na małą malowniczą wyspę Hiva Oa na odległych Markizach. Tam zbudował chatę. Na drzwiach drewniana belka chaty Gauguina wyrzeźbił napis „Maison de Jouir” („Dom rozkoszy” lub „siedziba zabawy”) i mieszkał z czternastoletnią Marie-Rose, bawiąc się z innymi egzotycznymi pięknościami.

Gauguin jest zadowolony ze swojego „Domu przyjemności” i swojej niezależności. „Chciałabym tylko dwóch lat zdrowia i niezbyt wielu zmartwień finansowych, które zawsze mnie dręczą…” – napisała artystka.

Ale skromne marzenie Gauguina nie chciało się spełnić. Nieprzyzwoity tryb życia jeszcze bardziej nadszarpnął jego nadwątlone zdrowie. Trwają ataki serca, pogarsza się wzrok, a ból nogi uniemożliwia mi spanie. Aby zapomnieć i uśmierzyć ból, Gauguin spożywa alkohol i morfinę i rozważa powrót do Francji na leczenie.

Kurtyna jest gotowa opaść. W ostatnich miesiącach zrobiło się o tym głośno Gauguina główny żandarm policji, oskarża mieszkającego w dolinie Murzyna o zamordowanie kobiety. Artysta staje w obronie czarnoskórego mężczyzny i odpiera zarzuty, zarzucając żandarma nadużycie władzy. Tahitański sędzia skazuje Gauguina na trzy miesiące więzienia za obrazę żandarma i karę grzywny w wysokości tysiąca franków. Od wyroku można odwołać się tylko w Papeete, ale Gauguin nie ma pieniędzy na podróż.

Wyczerpany cierpieniem fizycznym i doprowadzony do rozpaczy z powodu braku pieniędzy Gauguin nie może się skoncentrować na kontynuowaniu pracy. Tylko dwie osoby są mu bliskie i wierne: protestancki ksiądz Vernier i jego sąsiadka Tioka.

Świadomość Gauguina jest coraz bardziej zatracona. Już teraz trudno mu znaleźć odpowiednie słowa i myli dzień z nocą. Wczesnym rankiem 8 maja 1903 roku Vernier odwiedził artystę. Niepewny stan artysty nie trwał długo tego ranka. Poczekawszy, aż przyjaciel poczuje się lepiej, Vernier wyszedł, a o jedenastej Gauguin zmarł, leżąc na łóżku. Eugene Henri Paul Gauguin został pochowany na cmentarzu katolickim w Chiwie – Oa. Zmarły na niewydolność serca dzieła Gauguina niemal natychmiast wywołały w Europie szaloną modę. Ceny obrazów poszybowały w górę...

Gauguin zdobył swoje miejsce na Olimpie sztuki kosztem swojego dobrego samopoczucia i życia. Artysta pozostał obcy własnej rodzinie, paryskiemu społeczeństwu i obcy swojej epoce.

Gauguin miał ciężki, powolny, ale potężny temperament i kolosalną energię. Tylko dzięki nim był w stanie aż do śmierci prowadzić zaciekłą walkę o życie w nieludzko trudnych warunkach. Całe swoje życie spędził na nieustannych wysiłkach, aby przetrwać i zachować się jako jednostka. Przybył za późno i za wcześnie, na tym polega tragedia wszechświata Gauguina geniusz.