Parodia postmodernizmu w literaturze zagranicznej. Kultura postmodernizmu. Postmodernizm w literaturze zagranicznej XX wieku

Termin „postmodernizm” wciąż budzi kontrowersje zarówno tutaj, jak i na Zachodzie. Wszedł do obiegu w latach sześćdziesiątych, w sensie czysto historycznym, nawiązuje do kultury Zachodu po II wojnie światowej, do społeczeństwa postindustrialnego, do epoki kapitalizmu konsumpcyjnego, nowych technologii i komunikacji elektronicznej. Wszystko to destabilizuje i modyfikuje tradycyjne mechanizmy kulturowe i, co jest szczególnie ważne w przypadku literatury, prowadzi do utraty uprzywilejowanej pozycji książki, tekstu, dzieła. Procesy zachodzące w kulturze epoki ponowoczesnej są przez naukowców opisywane na różne sposoby. Niektórzy uważają postmodernizm za kontynuację i rozwój modernizmu, a literatura postmodernistyczna okazuje się po prostu kontynuacją nurtów literatury modernistycznej na nowym etapie historycznym, wówczas postmodernizm jest po prostu tym, co następuje po modernizmie. Inni widzą w kulturze postmodernizmu zerwanie z klasycznym modernizmem pierwszej połowy stulecia, inni zajęci są poszukiwaniem w przeszłości pisarzy, których twórczość niesie już w sobie idee i zasady modernizmu (przy takim podejściu postmoderniści okazują się Francuzami pisarz końca XVIII w. markiz de Sade, amerykański poeta Ezra Pound, zaliczany zwykle do klasyków modernizmu i wielu innych).

Tak czy inaczej, samo określenie „postmodernizm” wskazuje na związek tego zjawiska z kulturą poprzedniej epoki, a postmodernizm jest świadomy siebie w stosunku do modernizmu. Jednocześnie sam modernizm podlega ciągłej rewizji, a teoretycy postmodernizmu proponują następujący system opozycji opisujących różnicę między modernizmem pierwszej połowy XX wieku a postmodernizmem. Poniższa tabela pochodzi z pracy amerykańskiego teoretyka I. Hassana „Kultura postmodernizmu” (1985).

Teoretycy postmodernizmu argumentują, że postmodernizm odrzuca nieodłączny od modernizmu elitaryzm i formalne eksperymenty, tragedię doświadczania wyobcowania. Jeśli modernizm był dehumanizacją sztuki, postmodernizm doświadcza dehumanizacji planety, końca historii, końca człowieka. Jeśli Joyce, Kafka i Proust są wszechpotężnymi władcami tworzonych przez siebie światów artystycznych, to wciąż wierzą w zdolność słowa do wyrażenia istotnej prawdy o kondycji człowieka, w wieczne istnienie doskonałego dzieła sztuki, to postmodernistyczny artysta wie, że słowo i język są subiektywne i co najwyżej oddają pewne momenty indywidualnego punktu widzenia, a książka kupiona w kiosku na lotnisku będzie czytana w trakcie lotu, pozostawiona przy wyjściu z samolotu i czytelnik prawdopodobnie nigdy tego nie zapamięta. Literatura modernistyczna nadal ukazywała tragedię ziemskiej egzystencji jednostki, to znaczy zachowała zasadę heroizmu; pisarz postmodernistyczny wyraża zmęczenie człowieka zmaganiami życiowymi, pustkę istnienia. Krótko mówiąc, w dobie modernizmu sztuka słowa nadal zachowała wysoki status wartości w społeczeństwie, artysta mógł nadal czuć się twórcą i prorokiem, a w postmodernizmie sztuka staje się opcjonalna, anarchiczna, na wskroś ironiczna.

W sercu literatury postmodernizmu leży koncepcja gry, daleka od romantycznej ironii. Gra w postmodernizmie wypełnia wszystko i pochłania siebie, prowadząc do utraty celu i znaczenia gry. Postmoderniści twierdzą, że nadszedł czas, aby porzucić tradycyjne kategorie piękna i autentyczności, ponieważ żyjemy w świecie jednodniowych podróbek, fałszywych danych, w świecie imitacji. Szok ludzkości spowodowany nowymi okolicznościami historycznymi, których nie można pojąć jedną świadomością (Holokaust – zagłada Żydów podczas II wojny światowej; użycie broni nuklearnej; zanieczyszczenie środowiska; ostateczne zrównanie jednostki we współczesnych demokracjach zachodnich) prowadzi do utraty pierwotnych założeń i całkowitej rewizji wartości systemowych, sposobów myślenia. Zatraca się idea jednego porządku świata, a co za tym idzie, jednego centrum jakiegokolwiek systemu, jakiejkolwiek koncepcji. Niemożliwe staje się odróżnienie ważnego od nieważnego, podkreślenie głównego znaczenia jakiejkolwiek koncepcji.

Idea braku absolutów, prawd skończonych, idea, że ​​rzeczywistość jest nam dana jedynie w różnicach pomiędzy jej zjawiskami, najkonsekwentniej rozwijali francuscy poststrukturaliści Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault i Francois Lyotard . Filozofowie ci głosili odrzucenie całej tradycji filozofii klasycznej, rewizję całego systemu wiedzy naukowej, a czas wystawi ich niezwykle złożone, „przełomowe” dzieła ostatecznej oceny.

To samo wyczerpanie buntem, zmęczenie charakteryzuje postawę postmodernistów wobec tradycji. Nie odrzucają tego wprost, jak ich poprzednicy: postmodernistycznego pisarza można porównać do kupującego w supermarkecie historii i literatury światowej, który toczy swój wózek po alejkach, rozgląda się i wrzuca do niego wszystko, co przykuwa jego uwagę lub ciekawość. Postmodernizm jest wytworem tak późnego etapu rozwoju cywilizacji zachodniej, kiedy „wszystko zostało powiedziane”, a nowe pomysły w literaturze są niemożliwe; co więcej, sami pisarze postmodernistyczni bardzo często wykładają literaturę na uniwersytetach lub są krytykami, teoretykami literatury, dlatego z łatwością wprowadzają wszystkie te najnowsze teorie literackie bezpośrednio do swoich dzieł, od razu je parodiują i biją.

W dziełach postmodernistycznych gwałtownie wzrasta stopień samoświadomości, samokrytyki w tekście; pisarz nie ukrywa przed czytelnikiem, w jaki sposób osiąga ten czy inny efekt, poddaje go pod dyskusję wyborów, jakie stoją przed autorem tekstu, a ta dyskusja z czytelnikiem również nabiera charakteru wyrafinowanej gry.

Wszyscy najważniejsi pisarze końca XX wieku byli w pewnym stopniu dotknięci postmodernizmem, co w równym stopniu przejawiało się w starych literaturach narodowych Zachodu (francuscy „nowi powieściopisarze” – Nathalie Sarrot, Henri Robbe-Grillet, Claude Simon; Niemcy – Günther Grass i Patrick Suskind; Amerykanie – John Bart i Thomas Pynchon; Brytyjczycy – Julian Barnes i Graham Swift, Salman Rushdie; Włosi Italo Calvino i Umberto Eco), a także w okresie rozkwitu powieści latynoamerykańskiej (Gabriel Garcia Marquez, Julio Cortazar), oraz w twórczości pisarzy wschodnioeuropejskich (Milan Kundera, Agota Christoph, Victor Pelevin).

Przejdźmy do dwóch przykładów literatury postmodernistycznej, które wybrano ze względów czysto pragmatycznych: oba należą do największych mistrzów postmodernizmu, są niewielkich rozmiarów i dostępne są w tłumaczeniu na język rosyjski.

Wykład nr 16-17

Literatura postmodernistyczna

Plan

1. Postmodernizm w literaturze XX wieku.

a) przyczyny, które doprowadziły do ​​powstania postmodernizmu;
b) postmodernizm we współczesnej krytyce literackiej;
c) charakterystyczne cechy postmodernizmu.

2. „Perfumy” P. Suskinda jako żywy przykład literatury postmodernistycznej.

1. Postmodernizm w literaturze XX wieku

A. Przyczyny postmodernizmu

Zdaniem większości literaturoznawców postmodernizm to „jeden z czołowych (jeśli nie główny) nurtów w literaturze i kulturze światowej ostatniej tercji XX wieku, odzwierciedlający najważniejszy etap rozwoju religijnego, filozoficznego i estetycznego ludzkiej myśli, dając początek wielu znakomitym nazwom i dziełom.” Ale powstało nie tylko jako zjawisko estetyki czy literatury; jest to raczej pewien szczególny typ myślenia, który opiera się na zasadzie pluralizmu – wiodącej cesze naszej epoki, zasadzie wykluczającej jakiekolwiek tłumienie i ograniczanie. Zamiast dotychczasowej hierarchii wartości i kanonów mamy absolutną względność i wielość znaczeń, technik, stylów i ocen. Postmodernizm narodził się na gruncie odrzucenia standaryzacji, monotonii i jednolitości oficjalnej kultury końca lat 50. XX wieku. To była eksplozja, protest przeciwko nudnej jednolitości świadomości filistyńskiej. Postmodernizm jest wytworem duchowej ponadczasowości. Zatem wczesna historia postmodernizmu okazuje się historią obalenia utartych gustów i kryteriów.

Jego główną cechą jest niszczenie wszelkich podziałów, zacieranie granic, mieszanie stylów i języków, kodów kulturowych itp., w efekcie „wysoki” stał się tożsamy ​​z „niskim” i odwrotnie.

B. Postmodernizm we współczesnej krytyce literackiej

W krytyce literackiej stosunek do postmodernizmu jest niejednoznaczny. W. Kuritsyn odczuwa dla niego „czysty zachwyt” i nazywa go „ciężką artylerią”, co pozostawiło po sobie zdeptane, „besztające” „pole literackie”. "Nowy kierunek? Nie tylko. To też jest taka sytuacja – napisał wł. Sławickiego, to taki stan, taka diagnoza w kulturze, kiedy artysta, który utracił dar wyobraźni, postrzegania życia i kreowania życia, postrzega świat jako tekst, zajmuje się nie twórczością, ale tworzeniem struktury ze składników samej kultury…”. Według A. Zvereva jest to literatura „o bardzo skromnych zasługach lub po prostu złej literaturze”. „Jeśli chodzi o termin „postmodernizm”, zastanawia się D. Zatonsky, „wydaje się on jedynie stwierdzać pewną ciągłość w czasie i dlatego, szczerze mówiąc, wygląda… bez znaczenia”.

W tych przeciwstawnych twierdzeniach o istocie postmodernizmu jest tyle samo prawdy, co w maksymalistycznych ekscesach. Czy się to komuś podoba, czy nie, postmodernizm jest dziś najpowszechniejszym i najmodniejszym trendem w kulturze światowej.

Postmodernizmu nie można jeszcze nazwać systemem artystycznym, który ma swoje manifesty i programy estetyczne, nie stał się ani teorią, ani metodą, choć jako zjawisko kulturowe i literackie stał się przedmiotem badań wielu autorów zachodnich: R. Barthesa , J. Derrida, M. Foucault, L. Fidler i inni. Jego aparat koncepcyjny jest w fazie rozwoju.

Postmodernizm jest szczególną formą artystycznej wizji świata, która przejawia się w literaturze zarówno na poziomie merytorycznym, jak i formalnym i wiąże się z rewizją podejścia do literatury i samego dzieła sztuki.

Postmodernizm jest zjawiskiem międzynarodowym. Krytycy przypisują jej pisarzy różniących się światopoglądem i postawą estetyczną, co skutkuje odmiennym podejściem do zasad postmodernizmu, zmiennością i niespójnością ich interpretacji. Przejawy tego trendu można odnaleźć w każdej współczesnej literaturze narodowej: w USA (K. Vonnegut, D. Barthelme), Anglii (D. Fowles, P. Akroid), Niemczech (P. Suskind, G. Grass), Francja („nowa powieść”, M. Welbeck). Jednak poziom „obecności” stylu postmodernistycznego wśród tych i innych pisarzy nie jest taki sam; często w swoich utworach nie wykraczają poza granice tradycyjnej fabuły, systemu obrazów i innych kanonów literackich i w takich przypadkach uzasadnione jest mówienie jedynie o obecności elementów charakterystycznych dla postmodernizmu. Inaczej mówiąc, w całej różnorodności dzieł literackich drugiej połowy XX wieku można wyróżnić przykłady postmodernizmu „czystego” (powieści A. Robbe-Grilleta i N. Sarrota) i mieszanego; ci drudzy wciąż stanowią większość i to oni dostarczają najciekawszych przykładów artystycznych.

Trudność usystematyzowania postmodernizmu najwyraźniej wynika z jego eklektyzmu. Odrzucając wszelką dotychczasową literaturę, syntetyzuje jednak dawne metody artystyczne – romantyczne, realistyczne, modernistyczne – i na ich podstawie tworzy własny styl. Analizując twórczość tego czy innego współczesnego pisarza, nieuchronnie pojawia się pytanie, w jakim stopniu zawiera on elementy realistyczne i nierealistyczne. Choć z drugiej strony jedyną rzeczywistością dla postmodernizmu jest rzeczywistość kultury, „świata jako tekstu” i „tekstu jako świata”.

C. Charakterystyczne cechy postmodernizmu

Przy całej niepewności estetycznego systemu postmodernizmu niektórzy krajowi badacze (V. Kuritsyn, V. Rudnev) podjęli próbę zbudowania szeregu najbardziej charakterystycznych cech tego kierunku.

1. To, co wspólne w postmodernizmie, to szczególna pozycja autora, jego wielość, obecność maski lub sobowtóra. W powieści M. Frischa „Nazwę się Gantenbein” „ja” pewnego autora, wychodząc ze swoich obserwacji, skojarzeń, przemyśleń, wymyśla najróżniejsze „wątki” (historię bohatera). „Przymierzam historie jak sukienkę” – mówi autorka. Pisarz tworzy fabułę dzieła, tworzy jego tekst na oczach czytelnika. W „Cząstkach elementarnych” M. Houellebecqa rolę narratora przypisano humanoidalnej istocie – klonowi.

Autor według własnego uznania modeluje w swojej twórczości porządek świata, według własnego uznania przesuwa i rozsuwa czas i przestrzeń. „Bawi się” fabułą, tworząc swego rodzaju wirtualną rzeczywistość (nieprzypadkowo postmodernizm powstał w erze technologii komputerowej). Autor czasami nawiązuje kontakt z czytelnikiem: X. Borges ma miniaturę „Borges i ja”, w której autor twierdzi, że nie są oni wrogami, ani jedną osobą, ani też różnymi osobami. „Nie wiem, który z nas pisze tę stronę” – przyznaje pisarz. Ale problem rozbicia autora na wiele głosów, na drugie „ja” w historii literatury nie jest wcale nowy, wystarczy przypomnieć „Eugeniusza Oniegina” i „Bohatera naszych czasów” lub którąkolwiek z powieści przez C. Dickensa i L. Sterna.

2. Intertekstualność przyczynia się do mieszania się epok, poszerzania chronotopu w dziele, co można uznać za rodzaj dialogu pomiędzy tekstami różnych kultur, literatur i dzieł. Jednym z elementów tej techniki jest neomitologizm, który w dużej mierze determinuje wygląd współczesnego procesu literackiego, nie wyczerpuje jednak różnorodności intertekstu. Każdy tekst, zdaniem jednego z teoretyków postmodernizmu na Zachodzie, R. Bartha, jest intertekstem, gdyż czerpie z pełnego potencjału kultury przeszłości, dlatego zawiera dobrze znane, zweryfikowane teksty i wątki w różnych poziomach i w różnych przedstawieniach.

„Współobecność” w tekście dzieła kilku „obcych” tekstów w postaci wariacji, cytatów, aluzji, wspomnień można zaobserwować w powieści P. Suskinda „Pachnidło”, w której autor ironicznie bawi się stylem romantycznym poprzez stylizację Hoffmanna, Chamisso. Jednocześnie w powieści można odnaleźć aluzje do G. Grassa, E. Zoli. W powieści „Kobieta francuskiego porucznika” J. Fowlesa ironicznie przemyślano sposób pisania XIX-wiecznych pisarzy-realistów.

Postmodernizm stał się pierwszym nurtem w literaturze XX wieku, który „otwarcie przyznał, że tekst nie odzwierciedla rzeczywistości, ale tworzy nową rzeczywistość, a raczej wiele rzeczywistości, często w ogóle od siebie nie zależnych”. Rzeczywistości po prostu nie ma, zamiast niej jest rzeczywistość wirtualna odtwarzana przez intertekst.

3. Cytat stał się jedną z głównych zasad postmodernizmu. „Żyjemy w erze, w której wszystkie słowa zostały już powiedziane” – powiedział S. Averintsev. Innymi słowy, każde słowo, nawet litera w postmodernizmie jest cytatem. Cytaty przestają pełnić rolę dodatkowej informacji, gdy autor odsyła do ich źródła. Organicznie wpisuje się w tekst i staje się jego nieodłączną częścią. Przychodzi na myśl znana opowieść o amerykańskim studencie, który po przeczytaniu „Hamleta” Szekspira po raz pierwszy przeżył rozczarowanie: nic specjalnego, zbiór popularnych haseł i wyrażeń. W 1979 r. ukazała się we Francji powieść cytatowa zawierająca 750 cytatów 408 autorów.

4. Ostatnio coraz więcej mówi się o hipertekście w pracach o postmodernizmie. W. Rudniew podaje następującą definicję: „Hypertekst to tekst ułożony w taki sposób, że zamienia się w system, hierarchię tekstów, stanowiąc jednocześnie jedność i wielość tekstów”. Najprostszym przykładem hipertekstu jest dowolny słownik lub encyklopedia, w której każde hasło odwołuje się do innych haseł w tym samym wydaniu. „Słownik chazarski” serbskiego pisarza Pavica ma charakter hipertekstu. Składa się z trzech ksiąg – czerwonej, zielonej i żółtej – które zawierają odpowiednio źródła chrześcijańskie, islamskie i żydowskie na temat przyjęcia wiary przez Chazarów, a każda z religii kładzie nacisk na własną wersję. W powieści opracowany został cały system odniesień, a we wstępie autor pisze, że można ją czytać, jak kto woli: od początku lub od końca, po przekątnej, wybiórczo.

W hipertekście indywidualność autora całkowicie zanika, ulega zatarciu, gdyż to nie autor nabiera dominującego znaczenia, lecz „Tekst Główny”, który przewiduje wielość odczytań. We wstępie do powieści Discover N. Sarraute pisze: „Bohaterami tych małych dramatów są słowa, które działają jak niezależne, żyjące istoty. Kiedy spotykają się ze słowami innych ludzi, stawia się płot, mur…”. I tak – „Otwarte”!

5. Jedną z odmian hipertekstu jest kolaż (lub mozaika lub pastisz), gdy wystarczające jest połączenie gotowych kodów stylu lub cytatów. Jednak, jak słusznie zauważył jeden z badaczy, intertekst i kolaż żyją do czasu, aż w umyśle czytelnika zaniknie znaczenie ich elementów składowych. Cytat można zrozumieć tylko wtedy, gdy znane jest jego źródło.

6. Tendencja do synkretyzmu znalazła także odzwierciedlenie w stylu językowym pisarstwa postmodernistycznego, który celowo staje się bardziej skomplikowany ze względu na naruszenie norm morfologii i składni, wprowadzenie pretensjonalnego stylu metaforycznego, „niskiego”, wulgaryzmów, wulgaryzmów czy, wręcz przeciwnie, wysoce intelektualny język dziedzin nauki (powieść „Cząstki elementarne” Houellebecq, opowiadanie „Party Right” autorstwa Walijczyka). Całość często przypomina jedną dużą rozbudowaną metaforę lub zawiły rebus (powieść N. Sarrota „Otwarte”). Powstaje charakterystyczna dla postmodernizmu sytuacja gry językowej – koncepcja wprowadzona przez L. Wittgensteina w „Dociekaniach filozoficznych” (1953), według której całe „życie człowieka jest zbiorem gier językowych”, widziany jest cały świat przez pryzmat języka.

Pojęcie „gry” w postmodernizmie nabiera szerszego znaczenia – „gry literackiej”. Gra w literaturze jest celową „instalacją oszustwa”. Jej celem jest wyzwolenie człowieka z ucisku rzeczywistości, sprawienie, by poczuł się wolny i niezależny, dlatego jest grą. Ale ostatecznie oznacza to wyższość tego, co sztuczne nad naturalnym, fikcyjnego nad realnym. Utwór nabiera charakteru teatralnego i warunkowego. Jest zbudowany na zasadzie „jak gdyby”: jakby miłość, jakby życie; odzwierciedla nie to, co faktycznie się wydarzyło, ale to, „co mogłoby się stać, gdyby…”. Zdecydowana większość dzieł sztuki ostatnich dekad XX wieku reprezentuje tę literaturę „jak gdyby”. Nic więc dziwnego, że ironia, kpina i żart odgrywają w postmodernizmie tak dużą rolę: autor „żartuje” swoimi uczuciami i myślami.

7. Innowacje postmodernistyczne dotknęły także gatunkowej strony dzieła sztuki. W. Kurycyn uważa, że ​​na pierwszy plan wysunęły się wtórne gatunki literackie: pamiętniki, komentarze, listy. Nowatorska forma wpływa na organizację fabuły dzieł – staje się fragmentaryczna. Ta osobliwość w budowie fabuły, która nie pojawiła się przypadkowo, polega na spojrzeniu na powieść jako lustrzane odbicie samego procesu życia, w którym nie ma nic pełnego, a jest też pewne filozoficzne postrzeganie świata. Oprócz prac M. Frischa podobne zjawiska można spotkać w twórczości F. Dürrenmatta, G. Bella, G. Grassa, A. Roba Grilleu. Istnieją dzieła zapisane w formie słownikowej, pojawiły się takie definicje, jak „powieść kanapkowa”, łącząca romantyzm i realizm, mitopresę i dokument. Są inne opcje, powieści „Cząstki elementarne” M. Houellebecqa i „Kolekcjoner” D. Fause’a, naszym zdaniem, można określić mianem „powieści o centaurach”. Na poziomie gatunkowym następuje połączenie powieści i dramatu, powieści i przypowieści.

Jedną z odmian postmodernizmu jest kicz – „sztuka masowa dla elity”. Kicz może być dziełem „dobrze zrobionym”, z fascynującą i poważną fabułą, z głębokimi i subtelnymi spostrzeżeniami psychologicznymi, ale jest jedynie umiejętną podróbką sztuki wysokiej. Z reguły nie ma w nim prawdziwego odkrycia artystycznego. Kicz sięga po gatunki melodramatu, detektywa i thrillera, ma zabawną intrygę, która utrzymuje czytelnika i widza w ciągłym napięciu. W przeciwieństwie do postmodernizmu, który może dostarczyć przykładów naprawdę głębokich i utalentowanych dzieł literackich, kicz nastawiony jest na rozrywkę, dlatego bliższy jest „kulturze masowej”.

Na podstawie wiersza Homera „Odyseja” A. Michałkowa-Konczałowskiego powstał kiczowaty film. Kicz stał się nieodzownym dodatkiem do przedstawień dzieł Szekspira, m.in. Hamleta.

Postmodernizm jest zjawiskiem niezwykle barwnym i niezwykłym w literaturze drugiej połowy XX wieku. Zawiera wiele dzieł o charakterze „przejściowym” i „jednodniowym”; Oczywiście to właśnie takie dzieła powodują najwięcej ataków na ruch jako całość. Jednak postmodernizm wysunął i nadal wysuwa naprawdę jasne, wybitne przykłady prozy artystycznej w literaturze Niemiec, Szwajcarii, Francji i Anglii. Być może chodzi o to, na ile autor pasjonuje się „eksperymentem”, czyli w jakim charakterze „pogranicze” jest prezentowane w jego dziele lub w odrębnym dziele.

2. „Perfumy” P. Suskinda jako żywy przykład literatury postmodernistycznej

Powieść Patryk Suskind Perfumer został po raz pierwszy opublikowany w tłumaczeniu na język rosyjski w 1991 roku. Jeśli szukać informacji o autorze powieści, będzie ich niewiele. Jak podaje wiele źródeł, „Patrick Suskind prowadzi odosobniony tryb życia, odmawia nagród literackich, jakichkolwiek wystąpień publicznych, w rzadkich przypadkach zgadza się na krótki wywiad”.

P. Suskind urodził się 26 marca 1949 roku w rodzinie zawodowego publicysty w małym zachodnioniemieckim miasteczku Ambach. Tutaj ukończył szkołę średnią, zdobył wykształcenie muzyczne, zaczął próbować swoich sił w literaturze. Później, w latach 1968-1974, P. Suskind studiował historię średniowiecza na uniwersytecie w Monachium. Mieszkał w Monachium, następnie w Paryżu, publikował wyłącznie w Szwajcarii. Światowa sława, jaka przyszła do autora „Perfum”, nie zmusiła go do podniesienia zasłony nad swoim życiem.

P. Suskind zaczynał od gatunku miniatury. Za jego prawdziwy debiut można uznać monoutwór „Kontrabas”, ukończony latem 1980 roku. Od dziesięciu lat P. Suskind pisze scenariusze dla telewizji, w tym scenariusze seriali fabularnych.

Powieść „Perfumiarz” (w innym tłumaczeniu na język rosyjski - „Aromat”) zajmuje miejsce w pierwszej dziesiątce bestsellerów na świecie. Została przetłumaczona na ponad trzydzieści języków. Ten produkt jest wyjątkowy na swój sposób.

Powieść P. Suskinda można bez przesady nazwać pierwszą prawdziwie postmodernistyczną powieścią niemiecką, pożegnaniem z nowoczesnością i kultem geniuszu. Według Wittstocka powieść jest elegancko zamaskowaną podróżą przez historię literatury. Autora interesuje przede wszystkim problematyka twórczości, indywidualności twórczej, kultu geniuszu kultywowanego przez pisarzy niemieckich od czasów romantyzmu.

Niewątpliwie problem geniuszu niepokoił także romantyków w Anglii i Francji, a w Perfumatorze znajdują się aluzje do dzieł literackich tych krajów. Ale w literaturze niemieckiej geniusz stał się postacią kultową, w twórczości pisarzy niemieckich można stopniowo prześledzić ewolucję wizerunku geniuszu, jego rozkwit i degradację. W Niemczech kult geniuszu okazał się trwalszy i ostatecznie w XX wieku w świadomości milionów Niemców ucieleśniał się w złowrogiej i tajemniczej postaci Hitlera i przekształcił się w ideologię. Powojenne pokolenie pisarzy było świadome dużej winy literatury, która pielęgnowała ten kult. Powieść Suskinda burzy ją, stosując ulubioną metodę postmodernizmu – „używać i nadużyć”, „używać i znieważać”, czyli jednoczesne wykorzystanie jakiegoś tematu, stylu, tradycji i wykazanie jej niepowodzenia, podważenia, zwątpienia. Suskind wykorzystuje ogromną liczbę dzieł pisarzy niemieckich, francuskich, angielskich na temat geniuszu i za ich pomocą krytykuje tradycyjne wyobrażenia o oryginalności, ekskluzywności osoby twórczej. Suskind wpisuje swoją powieść w tradycję kultu geniuszu, podważając go od środka.

„Perfumy” to wielopoziomowa powieść charakterystyczna dla postmodernizmu. Jej gatunek, jak każde inne dzieło postmodernistyczne, nie jest łatwy do zdefiniowania, gdyż granice gatunkowe we współczesnej literaturze są zatarte i nieustannie naruszane. Według znaków zewnętrznych można go przypisać gatunkom historycznym i detektywistycznym. Podtytuł „Historia mordercy” oraz reprodukcja obrazu Watteau z martwą nagą dziewczyną na okładce mają wyraźnie za zadanie przyciągnąć masowego czytelnika i jasno dać do zrozumienia, że ​​jest to kryminał. Początek powieści, w którym wskazano dokładny czas akcji, opisuje typowe dla powieści historycznej życie Paryża tamtej epoki. Sama narracja nakierowana jest na szeroki wachlarz zainteresowań czytelników: język wysoce literacki, wirtuozerię stylistyczną, ironiczną zabawę z czytelnikiem, opis prywatnych sfer życia i ponure obrazy zbrodni. Opis narodzin, wychowania, losy bohatera sugerują gatunek powieści edukacyjnej, a ciągłe odniesienia do geniuszu, ekscentryczności Grenouille’a, jego niezwykłego talentu, który prowadzi go przez życie i ujarzmia wszystkie inne cechy charakteru, a nawet ciało, sugerują, że mamy do czynienia z prawdziwą powieścią o artyście, geniuszu.

Żadne z oczekiwań czytelnika, wywołane aluzjami do konkretnego gatunku, nie jest jednak nieuzasadnione. Dla detektywa konieczne jest ukaranie zła, zdemaskowanie przestępcy, przywrócenie porządku świata, żaden z tych warunków w powieści nie jest spełniony. V. Fritzen nazwał „Perfumiarza” requiem dla powieści kryminalnej. Podważany jest system wartości powieści wychowawczej. „Nauczyciele” Grenouille’a nie darzą go żadnymi uczuciami, z wyjątkiem wrogości. Edukacja Grenouille’a sprowadza się do rozpoznawania i zapamiętywania zapachów oraz mieszania ich w wyobraźni. Miłość, przyjaźń, relacje rodzinne jako czynniki kształtujące osobowość, bez których nie można sobie wyobrazić powieści edukacyjnej, są tu w ogóle nieobecne, bohater jest całkowicie duchowo odizolowany od świata zewnętrznego. Do pewnego czasu Grenouille w ogóle nie odczuwa żadnych uczuć, jakby wszystkimi narządami percepcji odbierał jedynie węch. Temat miłości, współczucia, przyjaźni i innych ludzkich uczuć Grenouille zamknął już na samym początku, kiedy swoim pierwszym okrzykiem głosował „przeciw miłości, a jednak za życiem”. „Od początku był potworem”. Jedynym uczuciem, które dojrzewa w Grenouille’u, jest wstręt do ludzi, ale nawet to nie znajduje u nich odpowiedzi. Sprawiając, że ludzie kochają siebie, odrzuconą i brzydką, Grenouille zdaje sobie sprawę, że są dla niego obrzydliwi, co oznacza, że ​​​​nie potrzebuje ich miłości. Tragedia Grenouille'a polega na tym, że on sam nie może dowiedzieć się, kim jest i nie może nawet cieszyć się swoim arcydziełem. Zdał sobie sprawę, że ludzie postrzegają i kochają tylko jego maskę zapachową.

Powieść „Perfumiarz” można nazwać programowym dziełem postmodernizmu, ponieważ ucieleśnia prawie wszystkie główne zasady postmodernizmu za pomocą dobrego języka literackiego i ekscytującej formy narracyjnej. Oto nawarstwianie i krytyka oświecenia, idee oryginalności, tożsamości, zabawy z czytelnikiem, pożegnanie z modernistyczną tęsknotą za całościowym porządkiem, integralność, zasady estetyczne przeciwstawiające się chaosowi rzeczywistości i oczywiście intertekstualność - aluzje, cytaty, półcytaty - i stylizacja. Powieść ucieleśnia odrzucenie totalitarnej władzy rozumu, nowości, swobodnego operowania przeszłością, zasady rozrywki, uznania fikcyjnego dzieła literackiego.

Fikcyjność głównego bohatera, Grenouille'a, podkreślana jest już od pierwszych linijek: „...jego geniusz i fenomenalna próżność ograniczyły się do sfery, która nie pozostawia śladów w historii”. Nie udało się pozostawić śladów po Grenouille’u, gdyż został rozerwany na kawałki i zjedzony do ostatniego kawałka w finale powieści.

Już w pierwszym akapicie autor deklaruje geniusz swojego bohatera, nierozerwalnie związany ze złem, Grenouille jest „genialnym potworem”. Ogólnie rzecz biorąc, na obrazie Grenouille'a autor łączy wiele cech geniuszu, ponieważ był reprezentowany od romantyzmu po modernizm - od mesjasza po Führera. Te cechy charakterystyczne dla utalentowanej indywidualności autor zapożycza z różnych dzieł - od Novalis po Grassa i Bölla. Groteskowe połączenie tych cech w jedną całość przypomina stworzenie przez doktora Frankensteina swojego potwora. Autor nazywa swoje dzieło „potworem”. Jest to istota pozbawiona niemal wszystkich ludzkich cech, z wyjątkiem nienawiści, istota odrzucona przez świat i sama odwrócona od niego, pragnąca podbić ludzkość swoim talentem. Brak własnego zapachu Grenouille'a oznacza brak indywidualności, jego własnego „ja”. Jego problem polega na tym, że w obliczu wewnętrznej pustki Grenouille nie próbuje odnaleźć swojego „ja”. Poszukiwanie zapachu powinno symbolizować twórcze poszukiwanie siebie. Jednak geniusz Grenouille’a potrafi jedynie stworzyć umiejętną imitację ludzkiego zapachu. Nie szuka swojej indywidualności, a jedynie maskuje jej brak, co w finale przeradza się w upadek i samozagładę geniuszu.

Na obrazie Grenouille’a V. Fritsen buduje całą historię choroby geniusza. Po pierwsze, skoro geniusz musi wyróżniać się z tłumu na zewnątrz, z pewnością ma jakąś wadę fizyczną. Bohater Suskinda nosi groteskowe rysy zwyrodnienia. Jego matka jest chora, co oznacza, że ​​​​otrzymał złą dziedziczność. Grenouille ma garb, zniekształconą nogę, wszelkiego rodzaju poważne choroby odcisnęły piętno na jego twarzy, wyszedł z kloaki, „był nawet mniej niż nic”.

Po drugie, geniusz jest antyracjonalny, zawsze pozostaje dzieckiem, nie można go wychowywać, gdyż kieruje się swoimi wewnętrznymi prawami. To prawda, że ​​​​geniusz romantyków wciąż miał nauczyciela - to jest natura. Grenouille jest jednak dziełem jego własnym. Urodził się, żył i umarł jakby wbrew wszelkim prawom natury i losu, tylko z własnej woli. Geniusz Suskinda tworzy się sam. Co więcej, natura jest dla niego nagim materiałem, Grenouille stara się wyrwać jej duszę, rozłożyć ją na części składowe i łącząc ją w odpowiednich proporcjach, stworzyć własne dzieło.

Po trzecie, geniusz i intelekt to nie to samo. Grenouille ma wyjątkowy dar – zmysł węchu. A mimo to wszyscy myślą, że jest głupi. Dopiero w wieku czterech lat Grenouille nauczył się mówić, ale miał problemy z pojęciami abstrakcyjnymi, etycznymi i moralnymi: „... sumienie, Bóg, radość, wdzięczność… były i pozostały dla niego niejasne”. Według definicji Schopenhauera geniusz łączy w sobie wielką siłę woli i duży udział zmysłowości – nie ma tu mowy o rozsądku. Grenouille ma taką obsesję na punkcie pracy i chęci zdobycia władzy, że podporządkowuje ona wszystkie swoje życiowe funkcje (np. praca z Baldinim w Grasse).

Po czwarte, geniusz ma skłonność do szaleństwa, a przynajmniej do ekscentryczności, nigdy nie akceptując norm życia laika. Dlatego w oczach mieszczanina geniusz romantyczny jest zawsze szalony, jest dzieckiem natury, nie bierze pod uwagę fundamentów społeczeństwa. Grenouille jest przestępcą a priori, został skazany już w podtytule „Historia mordercy”, a Grenouille swoje pierwsze morderstwo popełnia tuż po urodzeniu, swoim pierwszym krzykiem, który stał się wyrokiem śmierci dla jego matki. A w przyszłości morderstwo będzie dla niego czymś naturalnym, pozbawionym jakichkolwiek zabarwień moralnych. Oprócz 26 morderstw popełnionych już w świadomym wieku, Grenouille w magiczny sposób sprowadza nieszczęścia na związane z nim osoby: giną Grimal i Baldini, markiz znika, Druot zostaje stracony. Grenouille'a nie można nazwać niemoralnym, ponieważ wszystkie koncepcje moralne, którym mógłby zaprzeczyć, są mu obce. Jest ponad moralnością, ponad nią. Jednak Grenouille z początku nie przeciwstawia się otaczającemu go światu, przebierając się za pomocą duchów. Konflikt romantyczny zostaje przeniesiony do sfery wewnętrznej – Grenouille staje w obliczu samego siebie, a raczej jego nieobecności, co postrzegane jest jako konflikt postmodernistyczny.

Po piąte, geniusz jest outsiderem społeczeństwa, wygnańcem. Geniusz żyje w wyimaginowanym świecie, w świecie swoich fantazji. Jednak outsiderstwo Grenouille'a zamienia się w autyzm. Z powodu braku węchu Grenouille jest albo po prostu ignorowany, albo czują do niego niezrozumiałą wstręt. Na początku Grenouille’a to nie obchodzi, żyje w świecie zapachów. W górach, gdzie odchodzi od świata, Grenouille tworzy krainę zapachów, żyje w zamku zapachów w powietrzu. Jednak po kryzysie – uświadomieniu sobie braku własnego zapachu – wraca do świata, aby do niego wejść, a ludzie oszukani przez „ludzkie duchy” Grenouille’a, akceptują go.

Po szóste, geniusz potrzebuje autonomii i niezależności. Tego wymaga egocentryzm geniusza: jego wewnętrzne „ja” jest zawsze cenniejsze i bogatsze niż otaczający świat. Geniuszowi samodoskonalenia potrzebna jest samotność. Dużym problemem dla artysty jest jednak także samoizolacja. Przymusowa izolacja od świata ludzi została tragicznie odebrana przez romantycznego bohatera-geniusza. Grenouille sprawia, że ​​to nie otaczający go świat go odrzuca, ale wewnętrzna potrzeba zamknięcia się w sobie. Nowonarodzony Grenouille swoim pierwszym krzykiem przeciwstawił się światu zewnętrznemu, a potem z nieludzką wytrwałością znosił wszystkie okrutne ciosy losu, od pierwszych lat życia zmierzając do celu, nawet nie zdając sobie z tego sprawy.

Wreszcie na obrazie Grenouille'a można wyróżnić taką cechę, jak ekskluzywność geniuszu, mesjanizm, co podkreśla cała historia. Grenouille narodził się w wyższym celu, a mianowicie „zrewolucjonizować świat zapachów”. Po pierwszym morderstwie odsłoniło się przed nim jego przeznaczenie, uświadomił sobie swój geniusz i kierunek swego przeznaczenia: „...miał zostać Twórcą zapachów... największym perfumiarzem wszechczasów”. V. Fritzen zauważa, że ​​w obrazie bohatera Suskinda pojawia się mit o podrzutku, który musi dorosnąć, aby zostać zbawicielem swego ludu, lecz wyrasta potwór, diabeł.

Kiedy Grenouille tworzy swoje pierwsze arcydzieło – ludzki zapach, porównując siebie do Boga, zdaje sobie sprawę, że może osiągnąć jeszcze więcej – stworzyć nadludzki zapach, aby ludzie go pokochali. Teraz chce zostać „wszechpotężnym bogiem zapachów... – w prawdziwym świecie i nad prawdziwymi ludźmi”. W rywalizacji Grenouille’a z Bogiem pojawia się aluzja do mitu o ukochanym przez romantyków Prometeuszu. Grenouille kradnie naturze, Bogu sekret aromatu duszy, ale wykorzystuje ten sekret przeciwko ludziom, kradnąc ich dusze. Ponadto Prometeusz nie chciał zastępować bogów, dokonał swojego wyczynu z czystej miłości do ludzi. Grenouille działa z nienawiści i żądzy władzy. Wreszcie w scenie bachicznej perfumiarz realizuje się jako „Wielki Grenouille”, przeżywa „największy triumf swojego życia”, „wyczyn Prometeusza”.

Oprócz tego, że bohater Suskinda łączy w sobie niemal wszystkie cechy, jakie obdarzyli geniuszem pisarze od romantyzmu po modernizm, Grenouille przechodzi kilka etapów rozwoju – od romantyzmu po postmodernizm. Aż do wyjazdu w góry Grenouille stylizowany jest na artystę romantycznego. Początkowo kumuluje, pochłania zapachy, ciągle tworząc w swojej wyobraźni nowe zestawienia aromatów. Wciąż jednak tworzy bez żadnych zasad estetycznych.

Grenouille artysta rozwija się i poznawszy swoją pierwszą ofiarę, odnajduje w niej najwyższą zasadę, według której należy budować resztę zapachów. Po jej zabiciu uświadamia sobie, że jest geniuszem, uznaje swoje najwyższe przeznaczenie. „Chciał wyrazić swoje wnętrze, które uważał za bardziej wartościowe niż wszystko, co miał do zaoferowania świat zewnętrzny”. Dlatego Grenouille spędza siedem lat na emeryturze w górach. Jednak nie zostały mu tam ujawnione ani tajemnice wszechświata, ani ścieżka samowiedzy. Zamiast aktualizacji, Grenouille stanął w obliczu braku własnej osobowości. Odrodzenie przez śmierć nie zadziałało, ponieważ nie było „ja”, które mogłoby się odrodzić. Ta wewnętrzna katastrofa zniszczyła świat jego fantazji i zmusiła go do powrotu do świata realnego. Jest zmuszony dokonać ucieczki powrotnej – od siebie do świata zewnętrznego. Jak pisze V. Fritzen, Grenouille wyjeżdża w góry jako romantyk, a schodzi jako dekadent: „Na swojej «magicznej górze» pierwotny artysta zestarzał się, stał się artystą dekadenckim”.

Dotarwszy do markiza-szarlatana, Grenouille uczy się sztuki iluzji, tworzy ludzki zapach, maskę, która zakrywa brak jego indywidualności i otwiera drogę do świata ludzi. W Grasse Grenouille opanował naukę perfumerii, technikę wydobywania zapachu. Jednak celem Grenouille nie jest już rewolucjonizowanie świata zapachów. Pierwsze udane arcydzieło pozwoliło Grenouille'owi na tyle zaufać własnemu geniuszowi, że nie poprzestaje na przyjęciu go wśród ludzi, chce, aby pokochali siebie jako Boga. Geniusz dekadencki ulega dalszej degradacji – staje się Führerem, gdy pragnienie integralności i jedności zamienia się w totalitaryzm. Na scenie bachanalnej w Grenouille można rozpoznać Napoleona, Bismarcka i Hitlera. Po upadku monarchii społeczeństwo tęskniło za zjednoczeniem się geniusza i nauczyciela Führera, który miał wyprowadzić z chaosu. Podobieństwa do Hitlera są tu dość wyraźne. Dokumentalne nagrania wystąpień publicznych Hitlera świadczą o masowej ekstazie, w jaką pogrążył on swoich słuchaczy. W scenie bachicznej Grenouille, który nie ma swojej indywidualności, sprawia, że ​​inni też ją tracą, ludzie zamieniają się w stado dzikich zwierząt. Dzieło sztuki musi przeciwstawić się chaosowi rzeczywistości, Grenouille wręcz przeciwnie, sieje wokół siebie chaos i zniszczenie.

Grenouille jest w końcu postmodernistycznym geniuszem. Swoje arcydzieła tworzy jak prawdziwy postmodernista: nie tworząc własnego, ale mieszając to, co skradzione naturze i żywym istotom, uzyskując jednak coś oryginalnego, a co najważniejsze - wywierającego silny wpływ na widza/czytelnika. Według V. Fritsena Grenouille, pseudogeniusz postmodernizmu, tworzy dla własnych celów, kradnie cudze, aby uformować własne. Postmodernizm geniuszu Grenouille'a polega także na tym, że łączy w sobie wszystkie historyczne fazy kultu geniuszu z rozczarowaniem, świadomością jego niepowodzenia. Twórczość Grenouille'a sprowadza się do tego, że kradnie duszę naturze, niewiele różniąc się od Baldiniego, filistra, który sam kradnie dzieła.

„Perfumy” nieprzypadkowo wzbudziły oskarżenia o epigonizm, modną stylizację eklektyczną, choćby dlatego, że autorka właśnie rewiduje ideę genialnej indywidualności, oryginalności, podążając za koncepcją postmodernizmu. Rzeczywiście, powieść jest niezwykle polifoniczna, głosy różnych epok i gatunków brzmią dość wyraźnie. Powieść utkana jest z aluzji, cytatów, półcytatów, tematów i motywów literatury niemieckiej i nie tylko niemieckiej. Suskind stosuje technikę homogenizacji cytatów, tematów, elementów innych tekstów – zgodnie z zasadą kompozycji perfum. Wizerunek geniusza, idea twórczości organizują narrację, a opowiadania Hoffmanna, głównie Dziewica Scuderi, stanowią układ współrzędnych orientacji czytelnika. Powieść Suskinda nie jest zlepkiem cytatów, ale starannie skonstruowaną grą dialogową zarówno z tradycją literacką, jak i z czytelnikiem, czy raczej z jego bagażem literackim. Jeśli chodzi o rozszyfrowanie tekstu, tutaj czytelnik niemiecki jest w lepszej sytuacji: większość nawiązań w powieści nawiązuje do kanonu literackiego dobrze znanego Niemcom od dzieciństwa.

„Pachnidło” to typowa powieść postmodernistyczna także dlatego, że jest świadomie wtórna. To powieść pastiszowa, powieść-gra, można ją poddawać nieskończonej liczbie interpretacji, można znaleźć w niej nowe aluzje. Sekret czytelniczego sukcesu powieści Suskinda tkwi oczywiście nie tylko w szerokiej reklamie, ale także w umiejętnej stylizacji, wysokiej jakości podróbce powieści detektywistycznej i historycznej. Zabawna fabuła i dobry język literacki sprawiają, że powieść cieszy się zainteresowaniem zarówno intelektualistów, jak i masowego czytelnika – miłośnika trywialnej literatury.

1. Anastasiev, N. Słowa mają długie echo / N. Anastasiev // Zagadnienia literatury. - 1996. - nr 4.

2. Guchnik, A. Postmodernizm i globalizacja: opis problemu / A. Guchnik // Literatura światowa. - 2005. - nr 3. - S. 196-203.

3. Literatura zagraniczna XX wieku: podręcznik. dla uniwersytetów / L. G. Andreev [i inni]; wyd. L. G. Andreeva. - M.: Wyżej. szkoła: wyd. Akademia Centrum, 2000. - S. 19-23.

4. Zatonsky, D. Sztuka powieściowa i wiek XX / D. Zatonsky. - M., 1973.

5. Zatonsky, D. Postmodernizm we wnętrzu historycznym / D. Zatonsky // Zagadnienia literatury. - 1996. - nr 3.

6. Ilyin, I. Poststrukturalizm. Dekonstruktywizm. Postmodernizm / I. Ilyin. - M., 1996.

7. Kubareva, N. P. Literatura zagraniczna drugiej połowy XX wieku / N. P. Kubareva. - M.: Mosk. Liceum, 2002. - S. 171-184.

8. Kuritsyn, V. Postmodernizm: nowa kultura prymitywna / V. Kuritsyn // Nowy Świat. - 1992. - nr 2.

9. Rudnev, V. Słownik literatury XX wieku / V. Rudnev. - M., 1998.

10. Slavatsky, V. Po postmodernizmie / V. Slavatsky // Zagadnienia literatury. - 1991. - nr 11-12.

11. Khalipov, V. Postmodernizm w systemie kultury światowej / V. Khalipov // Literatura zagraniczna. - 1994. - nr 1. - S. 235-240

Literatura postmodernistyczna

Termin „literatura postmodernistyczna” opisuje charakterystyczne cechy literatury drugiej połowy XX wieku (fragmentacja, ironia, czarny humor itp.), a także reakcję na idee Oświecenia właściwe literaturze modernistycznej.

Postmodernizm w literaturze, jak i postmodernizm w ogóle, jest trudny do zdefiniowania – nie ma jednoznacznej opinii co do dokładnych cech tego zjawiska, jego granic i znaczenia. Jednak, podobnie jak w przypadku innych stylów w sztuce, literaturę postmodernistyczną można opisać, porównując ją ze stylem poprzedzającym. Na przykład, zaprzeczając modernistycznym poszukiwaniom sensu w chaotycznym świecie, autor dzieła postmodernistycznego unika, często w zabawny sposób, samej możliwości znaczenia, a jego powieść często jest parodią tych poszukiwań. Pisarze postmodernistyczni przedkładają szansę nad talent, a poprzez autoparodię i metafikcję kwestionują autorytet i władzę autora. Podważa się także istnienie różnicy między sztuką wysoką i masową, którą postmodernistyczny autor zaciera, posługując się pastiszem i łącząc tematy i gatunki, które wcześniej uważano za nieprzystające do literatury.

Pochodzenie

Znaczące wpływy

Autorzy postmodernistyczni wskazują, że niektóre dzieła literatury klasycznej wywarły wpływ na ich eksperymenty z narracją i strukturą: są to Don Kichot, 1001 i Noc, Dekameron, Kandyd i inne. Shandy, Gentleman (1759), z silnym naciskiem na parodię i eksperymenty z opowiadaniem historii, jest często wymieniany jako wczesny prekursor postmodernizmu. W literaturze XIX-wiecznej pojawiają się także ataki na idee oświeceniowe, parodie i zabawy literackie, w tym satyra Byrona (zwłaszcza jego „Don Juan”); „Sartor Resartus” Thomasa Carlyle’a, „King Uby” Alfreda Jarry’ego i jego własna patafizyka; Eksperymenty zabawowe Lewisa Carrolla ze znaczeniem i znaczeniami; dzieła Lautreamonta, Arthura Rimbauda, ​​Oscara Wilde'a. Do dramaturgów działających na przełomie XIX i XX wieku, którzy wywarli wpływ na estetykę postmodernistyczną, należeli Szwed August Strindberg, Włoch Luigi Pirandello oraz niemiecki dramaturg i teoretyk Bertolt Brecht. Na początku XX wieku artyści Dadaistyczni zaczęli gloryfikować przypadek, parodię, żart i jako pierwsi kwestionowali autorytet artysty. Tristan Tzara przekonywał w artykule „O wiersz Dada”: aby go stworzyć, wystarczy napisać przypadkowe słowa, włożyć je do kapelusza i po kolei wyjmować. Wpływ Dadaizmu na postmodernizm przejawiał się także w tworzeniu kolaży. Artysta Max Ernst wykorzystywał w swoich pracach wycinki reklamowe i ilustracje popularnych powieści. Artyści surrealistyczni, następcy Dadaistów, kontynuowali eksperymenty z przypadkiem i parodią, celebrując działania podświadomości. André Breton, twórca surrealizmu, argumentował, że automatyczne pisanie i opis snów powinny odgrywać kluczową rolę w tworzeniu literatury. W powieści „Nadia” posłużył się pismem automatycznym, a także fotografią, którymi zastąpił opisy, ironizując w ten sposób nad nadmiernie rozwlekłymi powieściopisarzami. Eksperymenty ze znaczeniami surrealistycznego artysty René Magritte'a podejmowali w swoich pracach filozofowie postmodernistyczni Jacques Derrida i Michel Foucault. Foucault często zwracał się do Jorge Luisa Borgesa, pisarza, który wywarł znaczący wpływ na literaturę postmodernistyczną. Czasami Borges jest uważany za postmodernistę, chociaż zaczął pisać w latach dwudziestych XX wieku. Jego eksperymenty z metafikcją i realizmem magicznym doceniono dopiero wraz z nadejściem postmodernizmu.

Porównanie z literaturą modernistyczną

Zarówno modernistyczne, jak i postmodernistyczne nurty w literaturze zrywają z XIX-wiecznym realizmem. W budowaniu charakteru kierunki te mają charakter subiektywny, odchodzą od rzeczywistości zewnętrznej na rzecz badania wewnętrznych stanów świadomości, wykorzystując „strumień świadomości” (technika doprowadzona do perfekcji w twórczości modernistycznych pisarzy Virginii Woolf i Jamesa Joyce’a) lub łącząc teksty i filozofię w „poezji eksploracyjnej”, takiej jak Ziemia jałowa Thomasa Eliota. Fragmentacja – w strukturze narracji i postaci – to kolejna wspólna cecha literatury nowoczesnej i postmodernistycznej. Ziemia jałowa jest często cytowana jako przykład z pogranicza literatury modernistycznej i postmodernistycznej. Fragmentacja wiersza, którego części nie są ze sobą formalnie powiązane, użycie pastiszu zbliża go do literatury postmodernistycznej, jednak narrator Ziemi jałowej mówi, że „te fragmenty oparłem o swoje ruiny”. W literaturze modernistycznej fragmentacja i skrajna podmiotowość odzwierciedlają kryzys egzystencjalny lub wewnętrzny konflikt Freuda, problem, który należy rozwiązać, a często to artysta może i musi to zrobić. Postmoderniści pokazują jednak nieprzezwyciężalność tego chaosu: artysta jest bezradny, a jedyną ucieczką przed „ruinami” jest zabawa wśród chaosu. Forma zabawy obecna jest w wielu dziełach modernistycznych (np. w Finnegans Wake Joyce’a, w Orlando Virginii Woolf), co może wydawać się bardzo bliskie postmodernizmowi, jednak w tym drugim miejscu centralna staje się forma zabawy, a faktyczne osiągnięcie porządku a znaczenie jest niepożądane.

Literaturoznawca Brian McHale, mówiąc o przejściu od modernizmu do postmodernizmu, zauważa, że ​​w centrum literatury modernistycznej znajdują się zagadnienia epistemologiczne, postmodernistów zaś interesują przede wszystkim kwestie ontologiczne.

Przejście do postmodernizmu

Podobnie jak w przypadku innych epok, nie ma dokładnych dat, które wyznaczałyby wzrost i upadek popularności postmodernizmu. Rok 1941, w którym zmarli irlandzki pisarz James Joyce i angielska pisarka Virginia Woolf, jest czasami wymieniany jako przybliżona granica początków postmodernizmu.

Przedrostek „post-” wskazuje nie tylko na sprzeciw wobec modernizmu, ale także na ciągłość w stosunku do niego. Postmodernizm jest reakcją na modernizm (i skutki jego epoki), który nastąpił po drugiej wojnie światowej z jej brakiem poszanowania praw człowieka, właśnie zatwierdzonym przez Konwencję Genewską, po bombardowaniach atomowych Hiroszimy i Nagasaki, okropnościach obozów koncentracyjnych i Holokaust, bombardowania Drezna i Tokio. Można go uznać także za reakcję na inne wydarzenia powojenne: początek zimnej wojny, ruch na rzecz praw obywatelskich w USA, postkolonializm, pojawienie się komputera osobistego (literatura cyberpunkowa i hipertekstowa).

Początek literackiego postmodernizmu można próbować wskazać poprzez znaczące publikacje i wydarzenia w literaturze. Niektórzy badacze wymieniają wśród nich wydanie „Kanibala” Johna Hawkesa (1949), prawykonanie sztuki „Czekając na Godota” (1953), pierwsze wydanie „Krzyku” (1956) czy „Nagiego lunchu” (1959). ). Punktem wyjścia mogą być także wydarzenia krytyki literackiej: wykład Jacques’a Derridy „Struktura, znak i gra” z 1966 roku czy esej „Rozczłonkowanie Orfeusza” Ihaba Hassana z 1971 roku.

Okres powojenny i najważniejsze postacie

Chociaż terminem „literatura postmodernistyczna” nie określa się wszystkiego, co powstało w okresie ponowoczesnym, niektóre nurty powojenne (takie jak teatr absurdu, beatnicy i realizm magiczny) wykazują znaczne podobieństwa. Nurty te czasami określa się zbiorczo mianem postmodernizmu, gdyż kluczowe postacie tych nurtów (Samuel Beckett, William Burroughs, Jorge Luis Borges, Julio Cortazar i Gabriel Garcia Marquez) wnieśli znaczący wkład w estetykę postmodernizmu.

Z kolei twórczość Jarry'ego, surrealistów, Antonina Artauda, ​​Luigiego Pirandello i innych pisarzy pierwszej połowy XX wieku wywarła wpływ na dramatopisarzy teatru absurdu. Termin Teatr Absurdu został ukuty przez Martina Esslina na określenie ruchu teatralnego lat pięćdziesiątych; oparł się na koncepcji absurdu Alberta Camusa. Sztuki teatru absurdu pod wieloma względami przypominają prozę postmodernistyczną. Na przykład Łysy piosenkarz Eugene’a Ionesco to tak naprawdę zbiór klisz z angielskiego podręcznika. Jedną z największych postaci zaliczanych zarówno do absurdystów, jak i postmodernistów jest Samuel Beckett. Jego prace są często uważane za przejścia od modernizmu do postmodernizmu. Beckett był blisko związany z modernizmem poprzez przyjaźń z Jamesem Joyce'em; jednak to jego twórczość pomogła literaturze przezwyciężyć modernizm. Joyce, jeden z przedstawicieli modernizmu, gloryfikował możliwości języka; Beckett powiedział w 1945 roku, że aby wyjść z cienia Joyce'a, musi skupić się na ubóstwie języka, poruszyć temat człowieka jako nieporozumienia. W jego późniejszych pracach bohaterowie utknęli w beznadziejnych sytuacjach, próbując się ze sobą porozumieć i zdając sobie sprawę, że najlepsze, co mogą zrobić, to bawić się. Badacz Hans-Peter Wagner pisze:

Najbardziej związane z tym, co uważał za niemożliwości literatury (indywidualność bohaterów, pewność świadomości, niezawodność samego języka i podział literatury na gatunki), eksperymenty Becketta z formą i dezintegracją narracji i charakteru w prozie i dramaturgii przyniósł mu literacką Nagrodę Nobla w 1969 roku. Jego pisma publikowane po 1969 r. są w przeważającej części metaliterackimi próbami odczytania w świetle jego własnych teorii i wcześniejszych pism; są próbą dekonstrukcji form i gatunków literackich. ‹…› Ostatni opublikowany za jego życia tekst Becketta, Stirrings in Still (1988), zaciera granice pomiędzy dramatem, prozą i poezją, pomiędzy tekstami własnymi Becketta, składający się niemal w całości z ech i powtórzeń z jego poprzedniej twórczości. ‹…› Z pewnością był jednym z ojców postmodernistycznego ruchu w prozie, który do dziś podważa idee logicznej sekwencji narracyjnej, formalnej fabuły, regularnej sekwencji czasowej i psychologicznie wyjaśnialnych postaci.

Granice

Postmodernizm w literaturze nie jest zorganizowanym ruchem z przywódcami i kluczowymi postaciami; z tego powodu znacznie trudniej powiedzieć, czy się skończył, czy w ogóle się skończy (jak np. modernizm zakończył się śmiercią Joyce'a i Woolfa). Być może postmodernizm osiągnął swój szczyt w latach 60. i 70. XX w., kiedy to Paragraf 22 (1961), Zagubieni w pokoju zabaw Johna Barta (1968), Rzeźnia numer pięć (1969), Tęczowa grawitacja Thomasa Pynchona (1973) i inni. wskazują na śmierć postmodernizmu w latach 80. XX wieku, kiedy pojawiła się nowa fala realizmu, wprowadzona przez Raymonda Carvera i jego zwolenników. Tom Wolfe w artykule z 1989 r. „Polowanie na potwora o miliardowych nogach” ogłasza nowy nacisk na realizm prozatorski, który ma zastąpić postmodernizm. Mając to na uwadze, niektórzy nazwali Biały szum Dona DeLillo (1985) i Szatańskie wersety (1988) ostatnimi wielkimi powieściami ery postmodernistycznej.

Niemniej jednak nowe pokolenie pisarzy na całym świecie w dalszym ciągu pisze, jeśli nie nowy rozdział postmodernizmu, to coś, co można nazwać postpostmodernizmem.

Ogólne tematy i techniki

Ironia, gra, czarny humor

Kanadyjska badaczka literatury Linda Hutcheon nazywa prozę postmodernistyczną „ironicznym cudzysłowem”, ponieważ większość tej literatury ma charakter parodyczny i ironiczny. Ta ironia, a także czarny humor i żartobliwa forma (kojarzone z koncepcją gry Derridy i ideami wyrażonymi przez Rolanda Barthesa w Przyjemności tekstu) są najbardziej rozpoznawalnymi cechami postmodernizmu, chociaż moderniści jako pierwsi się nimi posługiwali.

Wielu postmodernistycznych pisarzy amerykańskich było początkowo klasyfikowanych jako „czarni humoryści”: byli to John Bart, Joseph Heller, William Gaddis, Kurt Vonnegut itp. Postmoderniści typowo zajmują się poważnymi tematami w zabawny i humorystyczny sposób: na przykład: Heller, Vonnegut i Pynchon rozmawiają o wydarzeniach II wojny światowej. Thomas Pynchon często używa śmiesznych kalamburów w poważnym kontekście. Tak więc w jego „Screaming Lot 49” pojawiają się postacie o imieniu Mike Fallopiev i Stanley Koteks, wspomina się także o stacji radiowej KCUF, podczas gdy temat powieści jest poważny, a on sam ma złożoną strukturę.

Intertekstualność

Ponieważ postmodernizm reprezentuje ideę zdecentralizowanego wszechświata, w którym dzieło jednostki nie jest wyizolowanym tworem, w literaturze postmodernizmu ogromne znaczenie ma intertekstualność: relacja między tekstami, nieuniknione włączenie któregokolwiek z nich w kontekst literatury światowej. Krytycy postmodernizmu postrzegają to jako brak oryginalności i uzależnienie od klisz. Intertekstualność może być nawiązaniem do innego dzieła literackiego, porównaniem z nim, może sprowokować jego długą dyskusję lub zapożyczyć styl. W literaturze postmodernistycznej dużą rolę odgrywają nawiązania do baśni i mitów (patrz twórczość Margaret Atwood, Donalda Barthelemy’ego i innych), a także do popularnych gatunków, takich jak science fiction czy kryminał. Wczesnym zwrotem w stronę intertekstualności w XX wieku, który wywarł wpływ na kolejnych postmodernistów, jest opowiadanie Borgesa „Pierre Ménard, autor Don Kichota”, którego bohater przepisuje Don Kichota Cervantesa, książkę wywodzącą się z kolei z tradycji średniowiecznych romansów. Postmoderniści często przywołują Don Kichota (patrz np. powieść Kathy Acker Don Kichot: który był snem). Innym przykładem intertekstualności w postmodernizmie jest Handlarz narkotykami Johna Bartha, nawiązujący do wiersza Ebenezera Cooka pod tym samym tytułem. Często intertekstualność przybiera bardziej złożoną formę niż pojedyncze odwołanie do innego tekstu. Pinokio w Wenecji Roberta Coovera łączy Pinokia ze Śmierć w Wenecji Tomasza Manna. Imię róży Umberto Eco ma formę powieści kryminalnej i nawiązuje do tekstów Arystotelesa, Arthura Conan Doyle'a i Borgesa.

pastisz

Metafikcja

Metafikcja historyczna

Linda Khachen ukuła termin „metafikcja historyczna” w odniesieniu do dzieł, w których przemyślane i zmienione są prawdziwe wydarzenia i postacie; godnymi uwagi przykładami są Generał w swoim labiryncie Gabriela Marqueza (o Simonie Bolivarze), Papuga Flauberta Juliana Barnesa (o Gustavie Flaubercie) i Ragtime E. L. Doctorowa, w którym występują postacie historyczne, takie jak Harry Houdini, Henry Ford, arcyksiążę Franciszek Ferdynand, Booker T. Washington, Zygmunt Freud, Carl Jung. Mason i Dixon Thomasa Pynchona również wykorzystują tę technikę; na przykład w książce jest scena, w której George Washington pali marihuanę. John Fowles robi to samo z epoką wiktoriańską w „Kobiecie francuskiego porucznika”.

Zniekształcenie czasowe

Fragmentacja i nieliniowa narracja to główne cechy literatury modernistycznej i postmodernistycznej. Zniekształcenie temporalne jest stosowane w różnych formach w literaturze postmodernistycznej, często w celu dodania szczypty ironii. Zakrzywienia czasu pojawiają się w wielu nieliniowych powieściach Kurta Vonneguta; najbardziej znanym przykładem jest „poza czasem” Billy Pilgrim z Slaughterhouse Five. W opowiadaniu „Niania” Roberta Coovera ze zbioru „Pricksongs & Descants” autorka ukazuje kilka wersji zdarzenia zachodzącego jednocześnie – w jednej niania zostaje zabita, w innej nic się jej nie dzieje itp. Tym samym żadna z nich wersje tej historii nie są jedyną poprawną.

magiczny realizm

Technokultura i hiperrzeczywistość

Paranoja

Maksymalizm

Wrażliwość postmodernistyczna wymaga, aby dzieło parodiujące parodiowało samą ideę parodii, a narracja była spójna z tym, co jest przedstawiane (tj. Współczesne społeczeństwo informacyjne), rozległa i fragmentaryczna.

Niektórzy krytycy, na przykład B. R. Myers, obwiniają maksymalistyczne powieści pisarzy takich jak Dave Eggers za brak struktury, sterylny język, grę językiem samym w sobie i brak emocjonalnego zaangażowania z czytelnikiem. Wszystko to ich zdaniem obniża wartość takiej powieści do zera. Istnieją jednak przykłady powieści współczesnych, w których postmodernistyczne opowiadanie historii współistnieje z emocjonalnym zaangażowaniem czytelnika: są to Mason i Dixon Pynchona oraz Infinite Żart D. F. Wallace'a.

Minimalizm

Minimalizm literacki charakteryzuje się powierzchowną opisowością, dzięki której czytelnik może wziąć czynny udział w narracji. Postacie w dziełach minimalistycznych zazwyczaj nie mają cech charakterystycznych. Minimalizm, w przeciwieństwie do maksymalizmu, przedstawia tylko to, co najpotrzebniejsze, podstawowe, specyficzna jest dla niego ekonomia słów. Autorzy minimalistyczni unikają przymiotników, przysłówków i bezsensownych szczegółów. Autorka zamiast opisywać każdy szczegół i minutę historii, podaje jedynie główny kontekst, dając wyobraźni czytelnika możliwość „dokończenia” opowieści. Najczęściej minimalizm kojarzony jest z twórczością Samuela Becketta.

Różne poglądy

Postmodernistyczny pisarz John Barth, który obszernie mówił o fenomenie postmodernizmu, napisał w 1967 roku esej „A Literature of Exhaustion”; w 1979 opublikował nowy esej „Literatura uzupełniająca”, w którym wyjaśnił swój poprzedni artykuł. „Literatura wyczerpania” opowiadała o potrzebie nowej ery w literaturze po wyczerpaniu się modernizmu. W Literaturze uzupełniającej Barthes napisał:

„W moim rozumieniu idealny pisarz postmodernistyczny nie kopiuje, ani nie odrzuca swoich dwudziestowiecznych ojców i dziewiętnastowiecznych dziadków. Pierwszą połowę stulecia niesie nie na garbie, ale w żołądku: udało mu się ją przetrawić. ‹…› Być może nie ma nadziei, że wstrząśnie fanami Jamesa Michenera i Irvinga Wallace’a, nie mówiąc już o ignorantach poddanych lobotomii przez kulturę masową. Trzeba jednak mieć nadzieję, że uda mu się przeniknąć i zniewolić (przynajmniej kiedyś) pewną warstwę publiczności - szerszą niż krąg tych, których Mann nazywał wczesnymi chrześcijanami, czyli krąg zawodowych ministrów sztuki wysokiej . ‹…› Idealna powieść postmodernizmu musi w jakiś sposób wznieść się ponad walkę między realizmem a irealizmem, formalizmem a treściizmem, czystą sztuką kontra stronniczą, elitarną prozą a prozą masową. ‹…› Według mnie właściwe jest tutaj porównanie z dobrym jazzem lub muzyką klasyczną. Słuchając wielokrotnie, śledząc partyturę, zauważasz to, co umknęło za pierwszym razem. Ale ten pierwszy raz powinien być na tyle niesamowity – i to nie tylko w oczach specjalisty – że będziesz chciał go powtórzyć.

Wiele powieści postmodernistycznych traktuje o II wojnie światowej. Jednym z najbardziej znanych przykładów jest Paragraf 22 Josepha Hellera. Heller argumentował jednak, że jego powieść, podobnie jak wiele innych ówczesnych dzieł amerykańskich, była bardziej powiązana z powojenną sytuacją w kraju:

„Nastroje antywojenne i antyrządowe zawarte w tej książce pochodzą z okresu po drugiej wojnie światowej: wojny koreańskiej, zimnej wojny lat pięćdziesiątych. Po wojnie nastąpił ogólny upadek wiary, co wpłynęło na paragraf 22 w tym sensie, że sama powieść prawie się rozpadła. Paragraf 22 był kolażem: jeśli nie w strukturze, to w ideologii samej powieści... Nieświadomie byłem częścią bliskiego ruchu w literaturze. Kiedy pisałem Paragraf 22, Dunleavy pisał Strażaka, Jack Kerouac pisał W drodze, Ken Kesey Lot nad kukułczym gniazdem, Thomas Pynchon pisał V., a Kurt Vonnegut pisał Kołyskę dla kotów. Nie sądzę, że którekolwiek z nas o sobie wiedziało. Przynajmniej nikogo nie znałem. Jakiekolwiek siły kształtowały trendy w sztuce, dotknęły one nie tylko mnie, ale nas wszystkich. Poczucie bezradności i strach przed prześladowaniami są równie silne w Paragrafie 22, w Pynchon i Kocia kołyska.

Badacz Hans-Peter Wagner proponuje następujące podejście do definiowania literatury postmodernistycznej:

„Terminu «postmodernizm»... można używać dwojako – po pierwsze, w odniesieniu do okresu po 1968 roku (który obejmie wszelkie formy literatury, zarówno innowacyjnej, jak i tradycyjnej), a po drugie, do opisania literatury wysoce eksperymentalnej zaczęło się od pism Lawrence’a Durrella i Johna Fowlesa w latach sześćdziesiątych XX wieku, a zdławiło się pismami Martina Amisa i szkockiej generacji chemicznej z przełomu wieków. Wynika z tego, że określenia „literatura postmodernistyczna” (postmodernistyczna) używa się w odniesieniu do autorów eksperymentalnych (zwłaszcza Darrella, Fowlesa, Cartera, Brooke-Rose, Barnesa, Ackroyda i Martina Amisa), natomiast określenia „literatura [postmodernistyczna]” (postmodernistyczna) -modern) dotyczy autorów mniej innowacyjnych.”

Znaczące dzieła literatury postmodernistycznej

Notatki

1. Lewis, Barry. Postmodernizm i literatura // „The Routledge Companion to Postmodernism. NY: Routledge, 2002. s. 123.
2. Za. S. Stepanova.
3. McHale, Brian. Postmodernistyczna fikcja. Londyn: Routledge, 1987.
4. Postmodernistyczna fikcja amerykańska: antologia Nortona. NY: W. W. Norton & Company, 1997. s. 510. Madison, The University of Wisconsin, 1994.

Uważa się, że postmodernizm w literaturze powstał po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych, a następnie stopniowo rozprzestrzenił się na wiele krajów europejskich. Ludzie zaczęli się bardziej interesować

• literacki,
• postfreudowski
• koncepcje intelektualne.

Co więcej, z wielu powodów to właśnie amerykański „gleb” okazał się najkorzystniejszy dla postrzegania tego typu najnowszych trendów. Faktem jest, że w latach 50. pojawiło się wiele nieznanych i zupełnie nowych nurtów w literaturze i sztuce. Należało zrozumieć wszystkie te rosnące trendy. W rezultacie okazało się, że w latach 70. stopniowo zaczęła następować zmiana paradygmatu kulturowego, w którym postmodernizm w literaturze zajął miejsce modernizmu.

Pierwsze przykłady postmodernizmu w literaturze

Już w 1969 roku ukazał się artykuł pt. „Przekraczaj granice, wypełniaj rowy”, który pod tym względem okazał się znaczący. Autorem tego sensacyjnego artykułu był Leslie Fiedler, znany krytyk literacki. W artykule tym wyraźnie widać cały patos łączenia języka literatury masowej z językiem modernizmu. Obydwa zupełnie różne bieguny połączono i zbliżono do siebie, aby umożliwić zatarcie granic pomiędzy pogardzaną przez estetów fikcją a literaturą elitarną i modernistyczną.

Idee poststrukturalistów z Francji, które w tym czasie wyemigrowały do ​​Stanów Zjednoczonych, nie tylko pozwoliły lepiej zrozumieć wszystkie procesy zachodzące w sztuce Stanów Zjednoczonych, ale także dodały nowych impulsów do dyskusji na temat postmodernizmu .

Rozwój postmodernizmu

Nowa koncepcja postmodernizmu (która wywodzi się ze Stanów Zjednoczonych) ostatecznie wpłynęła nie tylko na sztukę i literaturę, ale także na wiele nauk:

• polityczny,
• biznes,
• Prawidłowy,
• psychoanaliza,
• kierownictwo,
• socjologia,
• psychologia,
• kryminologia.

Co więcej, przy ponownym przemyśleniu amerykańskiej kultury, sztuki i literatury, poststrukturalizm posłużył jako podstawa metodologiczna w postmodernizmie jako podstawa teoretyczna. Wszystko to przyczyniło się do zmiany rasowych i etnicznych punktów widzenia wśród Amerykanów. Postmodernizm w literaturze stał się także podatnym gruntem dla wyłonienia się podejścia feministycznego.

A w latach 90. postmodernizm stopniowo przenikał do duchowej kultury społeczeństwa.

Główne cechy postmodernizmu w literaturze

Większość badaczy uważa, że ​​w czasach postmodernizmu doszło do sztucznego zniszczenia tradycyjnych poglądów i idei dotyczących kompletności, harmonii i integralności wszystkich systemów estetycznych. Podjęto także pierwsze próby zidentyfikowania głównych cech postmodernizmu:

1. upodobanie do cytatów złożonych niezgodnych;
2. zacieranie się binarnych i zbyt sztywnych opozycji;
3. hybrydyzacja różnych gatunków, co daje początek zmutowanym nowym formom;
4. ironiczna przewartościowanie wielu wartości, dekanonizacja większości konwencji i kanonów;
5. wymazanie osobowości;
6. gra w tekście, gry metajęzykowe, teatralizacja tekstów;
7. przemyślenie na nowo historii kultury ludzkiej i intertekstualności;
8. opanowanie Chaosu w zabawny sposób;
9. pluralizm stylów, modeli i języków kulturowych;
10. organizacja tekstów w wersji dwu- lub wielopoziomowej, dostosowanej jednocześnie do czytelnika masowego i elitarnego;
11. zjawisko „śmierci autora” i maski autora;
12. wielość punktów widzenia i znaczeń;
13. niekompletność, otwartość na konstrukcje, zasadnicza asymetria;
14. odbiór „podwójnego kodowania”.

Teksty pisane wielką literą stały się najbardziej podstawowym przedmiotem postmodernizmu. Poza tym w tym kierunku zaczęły pojawiać się mediacje kulturowe, kpiny i ogólne zamieszanie.

Nurt, zwany postmodernizmem, powstał pod koniec XX wieku i łączył ówczesne nastroje filozoficzne, ideologiczne i kulturowe. Występowały i sztuka, religia, filozofia. Postmodernizm, nie usiłując zgłębiać głębokich problemów bytu, skłania się ku prostocie, powierzchownemu odzwierciedleniu świata. Dlatego literatura postmodernizmu nie ma na celu zrozumienia świata, ale akceptację go takim, jaki jest.

Postmodernizm w Rosji

Prekursorami postmodernizmu byli modernizm i awangardyzm, które dążyły do ​​wskrzeszenia tradycji srebrnej epoki. Rosyjski postmodernizm w literaturze porzucił mitologizację rzeczywistości, do której ciążyły dotychczasowe nurty literackie. Ale jednocześnie tworzy własną mitologię, odwołując się do niej jako najbardziej zrozumiałego języka kulturowego. Pisarze postmodernistyczni prowadzili w swoich dziełach dialog z chaosem, przedstawiając go jako realny model życia, gdzie utopią jest harmonia świata. Jednocześnie szukano kompromisu pomiędzy przestrzenią a chaosem.

Rosyjscy pisarze postmodernistyczni

Idee rozważane przez różnych autorów w swoich pracach są czasami dziwnymi, niestabilnymi hybrydami, zaprojektowanymi tak, aby zawsze kolidowały, będąc koncepcjami absolutnie niezgodnymi. Tak więc w książkach V. Erofeeva, A. Bitova i S. Sokolova przedstawione są w istocie paradoksalne kompromisy między życiem a śmiercią. T. Tołstoj i W. Pelevin – między fantazją a rzeczywistością, a Pietsuha – między prawem a absurdem. Z faktu, że postmodernizm w literaturze rosyjskiej opiera się na kombinacjach przeciwstawnych pojęć: wzniosłości i podstawy, patosu i kpiny, fragmentacji i integralności, oksymoron staje się jego główną zasadą.

Do pisarzy postmodernistycznych, oprócz już wymienionych, zaliczają się S. Dowlatow, L. Petrushevskaya, V. Aksyonova.W ich twórczości obserwuje się główne cechy charakterystyczne postmodernizmu, takie jak rozumienie sztuki jako sposobu organizacji tekstu według specjalnych zasad; próba przekazania wizji świata poprzez zorganizowany chaos na kartach dzieła literackiego; pociąg do parodii i odmowy władzy; podkreślanie konwencjonalności stosowanych w pracach technik plastycznych i wizualnych; powiązanie w tym samym tekście różnych epok i gatunków literackich. Idee głoszone w literaturze postmodernizmu wskazują na jego ciągłość z modernizmem, który z kolei nawoływał do odejścia od cywilizacji i powrotu do dzikości, co prowadzi do najwyższego punktu inwolucji – chaosu. Ale w konkretnych dziełach literackich nie widać jedynie pragnienia destrukcji, zawsze jest tendencja twórcza. Mogą objawiać się na różne sposoby, jeden przeważa nad drugim. Na przykład w twórczości Władimira Sorokina dominuje pragnienie zniszczenia.

Powstały w Rosji w latach 80. i 90. postmodernizm w literaturze wchłonął upadek ideałów i chęć oderwania się od porządku świata, w wyniku czego powstała mozaika i fragmentaryczna świadomość. Każdy autor na swój sposób ujął to w swojej twórczości. L. Petrushevskaya i jej prace łączą w sobie pragnienie naturalistycznej nagości w opisie rzeczywistości i chęć wydostania się z niej w krainę mistyczności. Postrzeganie świata w epoce poradzieckiej scharakteryzowano właśnie jako chaotyczne. Często w centrum fabuły postmodernistów znajduje się akt twórczy, a głównym bohaterem jest pisarz. Badana jest nie tyle relacja bohatera z prawdziwym życiem, co z tekstem. Obserwuje się to w pracach A. Bitova, Yu Buydy, S. Sokołowa. Efekt zamknięcia literatury na siebie ujawnia się, gdy świat postrzegany jest jako tekst. Bohater, często utożsamiany z autorem, w konfrontacji z rzeczywistością płaci straszliwą cenę za swoją niedoskonałość.

Można przewidywać, że nastawiony na destrukcję i chaos, postmodernizm w literaturze pewnego dnia zejdzie ze sceny i ustąpi miejsca innemu nurtowi, nastawionemu na światopogląd systemowy. Bo prędzej czy później stan chaosu zostaje zastąpiony porządkiem.