Sama historia powstania tego baletu jest już powodem do osobnej historii. Po pierwsze, tak naprawdę nikt nie wie, skąd wzięła się fabuła, na której wystawiono balet. Ktoś nawiązuje do folkloru niemieckiego, ktoś do twórczości Goethego, ktoś przypomina biografię Ludwika Bawarskiego. Istnieje wersja, w której libretto „wyrosło” z bajki o księżniczce, która z własnej woli zamieniła się w łabędzia – ukrywając się w ten sposób przed złym czarodziejem. Ostatecznie odrzuciła niepoważnego księcia, przez co pozbawił ją możliwości przekształcenia się w ptaka i ukrycia się przed siłami zła: więc nie daj się nikomu! Widzisz, to wciąż bajka. W balecie taki negatywny wizerunek księcia był niemożliwy (w końcu balet był przez cały czas sztuką pałacową), więc ostatecznie stał się ofiarą okoliczności.

Nawet w przypadku baletów, gdzie absolutnie szkicowe fabuły zawsze były normą, tego było za dużo. Historia, do której jesteśmy przyzwyczajeni, z zaczarowaną księżniczką i księciem, który nie mógł dotrzymać przysięgi, pojawiła się znacznie później.

Były też różne warianty finału baletu. Muzyka końcowa wydaje się jasna i uroczysta, niemniej jednak kompozytorowi nie chodziło o szczęśliwe zakończenie. Jednak w różnych momentach balet kończył się na różne sposoby i nawet teraz nie ma jednej „opini” wśród wersji klasycznych. Gdzieś dobro lub zło triumfuje w pełni, gdzieś bohaterowie postępują zgodnie z zasadą „deptania śmierci śmiercią” i spotykają się po nowe szczęście w jakimś innym świecie, gdzieś, jak na przykład w wersji wystawianej obecnie w Teatrze Bolszoj , książę zostaje ukarany za złamane słowo: Łabędź umiera, a on pozostaje przed złamanym korytem.

Pełne „szczęśliwe zakończenie” pojawiło się po raz pierwszy w wersji Siergiejewa z 1950 r. - radzieccy przywódcy zażądali, aby główny balet miał szczęśliwe zakończenie.

Jeśli opowieść z libretto spowija ciemność, to z autorstwem muzyki wszystko jest niezwykle jasne, ale nie mniej interesujące. Pod koniec XIX wieku, kiedy powstał Łabędź, poważni kompozytorzy stronili od muzyki baletowej, dla autorów symfonii i koncertów pisanie muzyki do baletu było porównywalne z tym, jak obecnie śpiewak operowy zajmuje się muzyką pop: krytycy i znawcy będą przykrywać pogardą. Czajkowski, który otrzymał tak dziwne zamówienie od Dyrekcji Teatrów Cesarskich (gdzie, notabene, byli znakomici pełnoetatowi kompozytorzy baletu), w 1875 roku był już bardzo znanym kompozytorem. Niemniej jednak przyjął zamówienie na balet „Jezioro łabędzi” i podszedł do niego z całą odpowiedzialnością, zorientował się, jakie specyficzne wymagania taniec stawia muzyce. W ciągu roku napisał zamówione cztery akty – i zrobił to, choć zgodnie z prawami gatunku, ale w zupełnie inny sposób, otwierając zupełnie nowy etap w historii teatru muzycznego, w którym muzyka stała się sobą -wystarczające dzieło sztuki, a nie instrument stosowany.

Jednak pomimo wspaniałej muzyki, wysoko ocenionej przez krytyków, pierwsza produkcja Jeziora łabędziego, która ukazała się w 1877 roku, okazała się beznadziejną porażką.

W pierwszej edycji balet nie żył długo i spokojnie opuścił scenę. Porażka na długo zniechęciła Czajkowskiego do baletu: namówiono go jeszcze dwukrotnie, na rzecz Śpiącej królewny i Dziadka do orzechów, ale stało się to wiele lat po Łabędziu.
Premiera przedstawienia, które dało „Łabędźowi” nieśmiertelność, odbyła się w 1895 r., już po śmierci kompozytora, któremu jednak udało się rozpocząć pracę nad spektaklem wspólnie z głównym choreografem Teatru Maryjskiego Mariusem Petipą i choreografem Lwem Iwanowem – autorzy „tego samego” spektaklu.

Tak więc od 1895 roku balet rozpoczął swój triumfalny marsz po całym świecie. W idealnym przypadku prawo do tańca „Jeziora łabędziego” jest przywilejem dużych zespołów klasycznych, ale ponieważ nie ma Fundacji Czajkowskiego ani żadnej Fundacji Petipy, która chroniłaby prawa autorów, balet ten tańczą wszyscy, którzy nie są leniwi, często na zawsze zniechęcając widza do ponownego spotkania z klasyką. Balet okrąża świat w niezliczonej liczbie wydań, różniąc się między sobą drobiazgami na scenie i nazwiskiem autora na plakacie.

Ale wiek XX dał widzom zupełnie nowe wersje Jeziora Łabędziego. Wśród wielu prób na najróżniejszych poziomach można zauważyć trzy, które całkowicie zmieniają pogląd, że Jezioro Łabędzie to nudny, wyrafinowany klasyk, w dodatku nie zawsze przynajmniej przyzwoicie wykonany.

W 1976 roku choreograf John Neumeier wystawił w Hamburgu balet Illusions Like Swan Lake. W jego przedstawieniu nie ma miejsca na baśnie i magiczne przemiany: głównym bohaterem spektaklu jest król, którego wizerunek opiera się na historii bawarskiego króla Ludwika II, a także samego Czajkowskiego. Swoją drogą nie ulega wątpliwości, że zamek Neuschwastein Ludwika Bawarskiego wywarł niezatarte wrażenie na Piotrze Iljiczu (swoją drogą w pierwszej scenerii było wyraźne nawiązanie do tego zamku, a w pierwszym libretto wskazano, że akcja rozgrywa się w Bawarii). Notabene Ludwik Bawarski powtórzył los księcia z pierwszej edycji baletu, który zginął w głębinach wód.

W balecie Neumeiera szalony król zostaje osadzony w areszcie, wyczerpany i załamany, przenosi się w świat fantazji.

W tych fantazjach przymierza się do wizerunku księcia Zygfryda, zakochanego w dziewczynie Łabędź. Łatwo się domyślić, że wejście w świat fantazji nie prowadzi do niczego dobrego.

W 1987 roku narodziło się Jezioro Łabędzie szwedzkiego choreografa Matsa Ek. To on pierwszy wpadł na pomysł ukazania łabędzi nie jako kruchych młodych dam, których ruchy są pełne gracji, ale jako silnych i nie zawsze pełnych wdzięku, czasem po prostu śmiesznych ptaków.

Poszukiwanie ukochanej przez Ek to rzucanie pomiędzy wyimaginowanym ideałem, a naprawdę trudną kobietą. Ek to jeden z najbardziej prowokacyjnych choreografów XX wieku, ale najlepsi przedstawiciele tańca klasycznego zawsze marzyli o tańczeniu w jego baletach. Niestety, nie tak dawno temu szwedzka choreografka zdecydowała się porzucić zawód. Nie odchodzi sam: zabiera ze sobą wszystkie swoje balety, ponieważ nie może już monitorować jakości i nie jest gotowy pozostawić tego przypadkowi.
Podjęto jednak sztandar Ek, ​​który wymyślił zupełnie inne łabędzie, a pomysł doprowadził do absolutnej perfekcji brytyjski choreograf Matthew Bourne.

Już w XIX wieku to właśnie w Jeziorze Łabędzim po raz pierwszy na scenie baletowej pojawił się męski bohater z pełnoprawnym tekstem tanecznym, a nie tylko mimiczną postacią czy walecznym kawalerem, „wieszakiem” dla baletnicy. Born doprowadził tę ideę do absolutu, czyniąc swoje „Jezioro łabędzie” niemal całkowicie męskim.

Jego historia bardzo odbiega od baśni, po zaczarowanej księżniczce nie ma śladu, a mimo to, zdaniem wielu krytyków, to brytyjski choreograf najlepiej usłyszał i zrozumiał, o czym pisano muzykę Czajkowskiego. Wcale nie bajeczna, tragiczna muzyka, pełna rozpaczy, wątpliwości, poszukiwań miłości, strachu przed pogardą i wielu innych emocji, jakich tak pełne było życie kompozytora, jest niemal bezbłędnie zinterpretowana w sposób niewątpliwie oburzający dla konserwatywnej publiczności. Można jednak dostrzec w tej historii coś wykraczającego poza ramy, próbującego jedynie znaleźć prowokację.

Bourne okazał się rozdzierającą serce, szczerą i tragiczną historią o tym, jak bolesny i przerażający jest brak bratniej duszy, jak nagle i wcale nie tam, gdzie należy ją znaleźć oraz jak boleśnie trudno i niebezpiecznie jest walczyć o prawo być sobą. Czy jesteś łabędziem, czy księciem, zostaniesz dziobany za sprzeciwianie się prawom stada. Miłość, nawet najsilniejsza, nie jest w stanie ocalić i chronić, a łabędzie są delikatne i wzruszające tylko w bajce, ale w życiu są mocne i złe (tak, luksusowy męski corps de ballet z nagim torsem i kudłatymi pantalonami zasługuje na specjalna wzmianka, która, niezależnie od tego, jak dziwna, wcale nie jest zabawna. A komórka pozostaje komórką, nawet jeśli jest złota.

Balet Matthew Bourne’a zamyka koło i po raz kolejny ożywia i urzeczywistnia Jezioro Łabędzie, tak jak napisał je kiedyś wielki kompozytor.

„Jezioro łabędzie” Mateusza Bourne’a będzie można zobaczyć w ramach projektu Teatr HD (w Jarosławiu jedyny seans w klubie kinowym „Olej” odbędzie się dopiero 23 sierpnia.

Akt IMalowanie 1 Dzień dojrzewania księcia Zygfryda obchodzony jest w starym niemieckim zamku. Gratulacje składają mu przyjaciele, dworzanie i matka – Suwerenna Księżniczka. A potem uroczyście pasowany na rycerza. Odtąd jego życie będzie determinowane obowiązkami i męstwem. Na jego cześć rozbrzmiewają ostatnie toasty, dziewczyny szukają jego uwagi, ale dusza Zygfryda martwi się o inne uczucia, marzy o czystej, idealnej miłości. Uczta dobiega końca, goście odchodzą i zostawiają księcia samego ze swoimi myślami. Noc Czuje obok siebie cień. To sam Los w postaci Złego Czarnoksiężnika. Chce przetestować księcia. Siegfried wpada do idealnego świata swoich marzeń... Zdjęcie 2 Książę trafia na brzeg fantastycznego jeziora. Zaczarowane dziewczyny-łabędzie pojawiają się przed nim w blasku wody. Widzi Odettę, najpiękniejszą ze wszystkich. Przysięga miłość i wierność Odecie. Akt IIScena 3 Szlachetne panny młode przybywają do zamku Suwerennej Księżniczki. Książę musi wybrać jednego z nich. Pojawia się Zygfryd zakochany w Odecie. Tańczy obojętnie z dziewczynami. Nikt nie jest w stanie dorównać jego ideałowi. Nagle na bal przybywa dziwny rycerz. W rzeczywistości jest to Czarodziej. Przyszedł ze swoim towarzyszem. To jest czarny łabędź Odylia, sobowtór Odety. Zygfryd myśli, że to Odeta i rusza za nią. Zły Czarodziej doświadcza uczuć księcia. Zygfryd nazywa Odile swoją narzeczoną i przysięga miłość. W chwili fatalnej przysięgi sądów pogrąża się w ciemności. Za oknem pojawia się wizja prawdziwej Odety. Zygfryd zdaje sobie sprawę, że stał się zabawką w rękach Losu. Mając nadzieję na odpokutowanie za zdradę, desperacko rzuca się na wizerunek białego łabędzia. Scena 4 Niespokojna noc na jeziorze łabędzi. Odeta przynosi tragiczną wiadomość: książę złamał przysięgę. W duszy Zygfryda panuje zamęt, spieszy się do Odety z prośbą o przebaczenie. Wybacza młodemu mężczyźnie, ale odtąd nie ma wpływu na swój los. Zły Czarodziej wywołuje burzę, rozproszyła Zygfryda i Odetę, nie da się ich połączyć. Zygfryd nie jest w stanie zatrzymać znikającej Odety. Wraz z pierwszymi promieniami świtu zostaje sam na bezludnym brzegu, nad jeziorem swoich marzeń.

Libretto- podsumowanie (opis literacki pantomimy)

Pantomima - ekspresja fabuły poprzez ruch.

Działka - treść opowiadania, książki, opery, baletu, malarstwa, performance.

Uwertura - wprowadzenie do opery lub baletu.

Przerwa - przerwa w występie.

Numery muzyczne „Jeziora Łabędziego”:

Uwertura

Motyw tragicznej miłości

Taniec Małych Łabędzi

taniec hiszpański

Akt pierwszy

Z piekło przed zamkiem suwerennej księżniczki. Młodzi ludzie bawią się na trawniku. Zabawne tańce błazna zastępują tańce dziewcząt i ich panów.
Suwerenna księżniczka informuje swojego syna, księcia Zygfryda, że ​​jutro na balu będzie musiał wybrać pannę młodą spośród dziewcząt zaproszonych na wakacje. Jej słowa nie znajdują odzewu w duszy Zygfryda: nie zna on dziewczyny, która byłaby bliska jego sercu.
Nadchodzi zmierzch. Młodzież się rozchodzi. Zygfryd jest smutny: przykro mu rozstawać się z wolnym życiem wśród przyjaciół, a jednocześnie w snach widzi obraz dziewczyny, w której mógłby się zakochać. Ale gdzie ona jest, ta dziewczyna?
Rozmowy przyjaciół nie interesują Zygfryda. Jego uwagę przyciąga jedynie stado łabędzi pływających po jeziorze. Zygfryd podąża za nimi.

Akcja druga

LŁabędzie prowadzą Zygfryda w gęsty leśny gąszcz, nad brzeg ciemnego jeziora, niedaleko którego wznoszą się ruiny ponurego zamku.
Po wyjściu na brzeg łabędzie wirują w powolnym, okrągłym tańcu. Uwagę Zygfryda przykuwa piękny biały łabędź, który nagle zamienia się w dziewczynkę. Dziewczyna wyjawia Zygfrydowi sekret zaklęcia ciążącego na niej i jej przyjaciołach: zły czarodziej zamienił je w łabędzie i dopiero nocą, w pobliżu tych ruin, mogą przybrać ludzką postać. Poruszony żałobną historią dziewczyny-łabędzia Odety, Zygfryd jest gotowy zabić czarnoksiężnika. Odetta odpowiada, że ​​to nie złamie czaru. Tylko bezinteresowna miłość młodego mężczyzny, który nigdy nikomu nie przysięgał miłości, może zdjąć z niej zły czar. Zygfryd, ogarnięty uczuciem miłości do Odety, składa jej przysięgę wiecznej wierności.
Rozmowę Odety i Zygfryda podsłuchał Zły Geniusz mieszkający w ruinach zamku.
Nadchodzi świt. Dziewczyny powinny znów zamienić się w łabędzie. Zygfryd jest pewien siły i niezmienności swoich uczuć - uwolni Odetę spod mocy czarnoksiężnika.

Akt trzeci

T oficjalny bal w zamku suwerennej księżniczki. Goście zbierają się na ucztę. Pojawia się sześć dziewcząt – Siegfried musi wybrać spośród nich pannę młodą. Ale nie ma samego Zygfryda. Goście są zdezorientowani. Następnie błazen zaczyna wesoły taniec.
Wreszcie pojawia się Zygfryd. Odwraca się jednak chłodno od dziewcząt czekających, aż wybierze spośród nich wybrankę – Zygfryd jest pełen wspomnień o pięknej Odecie.
Nagle pojawia się nieznany gość. To jest geniusz zła. Na bal przyprowadził swoją córkę Odile, która jest uderzająco podobna do Odety. Zły geniusz każe jej oczarować Zygfryda i wydobyć od niego wyznanie miłości.
Książę myli Odile z Odetą i ogłasza matce swoją decyzję o poślubieniu jej. Czarownik triumfuje. Przysięga została złamana, teraz Odetta i jej przyjaciele umrą. Ze złym śmiechem, wskazując na pojawiającą się w oddali Odetę, czarownik znika wraz z Odylą.
Siegfried zdaje sobie sprawę, że został oszukany i w desperacji pędzi do Jeziora Łabędziego.

akt czwarty

B brzeg Jeziora Łabędziego. Ciemna, niepokojąca noc. Wstrząśnięta żalem Odeta opowiada przyjaciołom o zdradzie Zygfryda. Dziewczyny-łabędzie tęsknią: ich nadzieja na wyzwolenie przepadła.
Wbiega Zygfryd. Nie złamał przysięgi: tam, na zamku, w Odile, zobaczył swoją Odetę – do niej kierowane było jego wyznanie miłosne.
Zły geniusz w gniewie przywołuje siły natury przeciwko kochankom. Rozpoczyna się burza, błyska błyskawica. Nic jednak nie jest w stanie złamać młodej, czystej miłości i rozdzielić Odety i Zygfryda. Następnie sam Zły Geniusz rozpoczyna walkę z księciem - i umiera. Jego zaklęcie zostało złamane.
Odeta i Zygfryd w otoczeniu przyjaciół Odety z radością spotykają pierwsze promienie wschodzącego słońca.

Produkcja V. Reisingera 1877: Program Libretto Ballet Artykuł E. Suritsa Artykuł Y. Słonimskiego o muzyce baletu Produkcja M. Petipy i L. Iwanowa 1895 Program Libretto Ballet Przedstawienia w Moskwie i St. Petersburgu (z komentarzami)

Opis

Pierwsza inscenizacja:
Kompozytor: P. I. Czajkowski.
Scenariusz: V. P. Begichev, V. F. Geltser.
Prawykonanie: 20.2.1877, Teatr Bolszoj, Moskwa.
Choreograf: V. Reisinger.
Artyści: K. F. Waltz (akt II i IV), I. Shangin (akt I) i K. Groppius (akt III).
Dyrygent: S. Ya Ryabov.
Pierwsi wykonawcy: Odette-Odile - P. M. Karpakova, Siegfried - A. K. Gillert, Rothbart - S. P. Sokolov.

Wersja klasyczna:
Prawykonanie: 15.1.1895, Teatr Maryjski, St. Petersburg.
Choreografowie: M. I. Petipa (akt I i III), L. I. Iwanow (akt II i IV, tańce weneckie i węgierskie aktu III).
Artyści: I. P. Andreev, M. I. Bocharov, G. Levot (zestawy), E. P. Ponomarev (kostiumy).
Dyrygent: RE Drigo.
Pierwsi wykonawcy: Odette-Odile – P. Legnani, Siegfried – P. A. Gerdt, Rothbart – A. D. Bułhakow.

LIBRETTO 1877

Libretto opublikowane z okazji premiery Jeziora łabędziego w inscenizacji V. Reisingera w Teatrze Bolszoj w Moskwie w niedzielę 20 lutego (w starym stylu), 1877. Cyt. Cyt. za: A. Demidov. „Jezioro łabędzie”, Moskwa: Sztuka, 1985; SS. 73-77.

Postacie

Odeta, dobra wróżka
Posiadanie księżniczki
Książę Zygfryd, jej syn
Wolfganga, jego mentora
Benno von Somerstern, przyjaciel księcia
Von Rothbart, geniusz zła, przebrany za gościa

Mistrz ceremonii
barona von Steina
Baronowa, jego żona
Freigera von Schwarzfelsa
Jego żona
1, 2, 3 - kawalerzy dworscy, przyjaciele księcia
Zwiastować
Skorochod
1, 2, 3, 4 - wieśniacy
Dworzanie obu płci, heroldowie, goście, paziowie, wieśniacy i wieśniacy, służba, łabędzie i łabędzie.

Akt pierwszy

Akcja rozgrywa się w Niemczech. Sceneria pierwszego aktu przedstawia wspaniały park, w głębi którego widać zamek. Nad strumieniem rozciąga się piękny most. Na scenie młody suwerenny książę Zygfryd świętuje swoje osiągnięcie pełnoletności. Przyjaciele księcia siedzą przy stołach i popijają wino. Chłopi, którzy przyszli pogratulować księciu i oczywiście wieśniaczki, na prośbę starego podchmielonego Wolfganga, mentora młodego księcia, tańczą. Książę częstuje tańczących mężczyzn winem, a Wolfgang opiekuje się wieśniakami, wręczając im wstążki i bukiety.

Taniec staje się coraz bardziej żywy. Przybiega goniec i oznajmia księciu, że księżniczka i jego matka, chcąc z nim porozmawiać, teraz raczą tu sama przyjechać. Wiadomość psuje zabawę, tańce ustają, chłopi schodzą na dalszy plan, służba spieszy się, aby sprzątnąć stoły, ukryć butelki itp. Czcigodny mentor, zdając sobie sprawę, że daje zły przykład swojemu wychowankowi, próbuje udawać, że bądź osobą rzeczową i trzeźwą.

Na koniec sama księżniczka w towarzystwie swojej świty. Wszyscy goście i chłopi kłaniają się jej z szacunkiem. Młody książę, a za nim jego lekkomyślny i zdumiewający mentor, ruszają w stronę księżniczki.

Księżniczka, zauważając zakłopotanie syna, wyjaśnia mu, że wcale nie przyszła tu po to, żeby mu przeszkodzić w zabawie, przeszkodzić mu, ale dlatego, że musi z nim porozmawiać o jego małżeństwie, dla którego obecny dzień jego przybycia wybrano wiek. „Jestem stara” – kontynuuje księżniczka – „dlatego chcę, żebyś wyszła za mąż za mojego życia. Chcę umrzeć, wiedząc, że swoim małżeństwem nie zawstydziłeś naszej słynnej rodziny.

Książę, który nie jest jeszcze żonaty, choć zirytowany propozycją matki, jest gotowy się poddać i z szacunkiem pyta matkę: kogo wybrała dla niego na przyjaciela życia?

Jeszcze nikogo nie wybrałem – odpowiada matka – bo chcę, żebyś to zrobił sam. Jutro mam wielki bal, na którym wezmą udział szlachcice z córkami. Spośród nich będziesz musiał wybrać tę, która ci się podoba, a ona będzie twoją żoną.

Zygfryd widzi, że nie jest jeszcze szczególnie źle i dlatego odpowiada, że ​​nigdy nie wymknę się od twojego posłuszeństwa, maman.

Powiedziałem wszystko, co było potrzebne – odpowiada księżniczka – i wychodzę. Baw się dobrze, nie będąc nieśmiałym.

Po wyjściu przyjaciele otaczają księcia, a on przekazuje im smutną wiadomość.
- Koniec naszej zabawy, żegnamy kochaną wolność - mówi.
„To wciąż długa piosenka” – uspokaja go Rycerz Benno. - Teraz, na razie, przyszłość jest na boku, gdy teraźniejszość się do nas uśmiecha, gdy jest nasza!
- I to prawda - śmieje się książę,

Znowu zaczyna się szał. Chłopi tańczą w grupach lub osobno. Czcigodny Wolfgang, wypiwszy trochę więcej, również zaczyna tańczyć i tańczy, oczywiście, tak zabawnie, że wszyscy się śmieją. Po tańcu Wolfgang zaczyna się zalecać, ale wieśniaczki śmieją się z niego i uciekają przed nim. Jedna z nich szczególnie przypadła mu do gustu i wyznawszy wcześniej swą miłość, chce ją pocałować, lecz oszust unika i jak to zawsze w baletach bywa, całuje jej narzeczonego. Zakłopotanie Wolfganga. Ogólny śmiech obecnych.

Ale teraz wkrótce nadejdzie noc; ściemnia się. Jeden z gości proponuje taniec z kubkami. Obecni chętnie spełniają propozycję.

Z daleka widać latające stado łabędzi.

Ale trudno je trafić – zachęca Benno księcia, wskazując mu łabędzie.
– To nonsens – odpowiada książę – prawdopodobnie uderzę, przyniosę pistolet.
- Nie rób tego, odradza Wolfgang, nie rób tego: czas spać.

Książę udaje, że może faktycznie nie jest to konieczne, czas spać. Ale gdy tylko uspokojony starzec odejdzie, wzywa służącą, bierze broń i pospiesznie ucieka z Bennem w kierunku, z którego odleciały łabędzie.

Akcja druga

Górzysty, bezdroża, las ze wszystkich stron. W głębi sceny znajduje się jezioro, nad brzegiem którego, na prawo od widza, stoi zrujnowany budynek, coś w rodzaju kaplicy. Noc. Księżyc świeci.

Po jeziorze unosi się stado białych łabędzi z łabędziami. Stado płynie w stronę ruin. Przed nim łabędź w koronie na głowie.

Na scenę wchodzą zmęczeni książę i Benno.
„No dalej”, mówi ostatni, „nie mogę, nie mogę. Odpocznijmy, dobrze?
„Być może” – odpowiada Siegfried. - Musimy być daleko od zamku? Być może będziesz musiał tu przenocować... Spójrz - wskazuje na jezioro - tam są łabędzie. Bardziej jak pistolet!

Benno daje mu broń; książę właśnie zdążył wycelować, gdy łabędzie natychmiast znikają. W tym samym momencie wnętrze ruin rozświetla niezwykłe światło.

Odlecieć! Irytujące... Ale spójrz, co to jest? A książę wskazuje Benno oświetlone ruiny.
- Dziwny! Benno jest zaskoczony. To miejsce musi być zaczarowane.
- To właśnie badamy - odpowiada książę i kieruje się w stronę ruin.

Gdy tylko tam dotarł, na stopniach schodów pojawiła się dziewczyna w białym ubraniu, w koronie z drogich kamieni. Dziewczyna jest oświetlona światłem księżyca.

Zaskoczeni Siegfried i Benno wycofują się z ruin. Kręcąc ponuro głową, dziewczyna pyta księcia:
Dlaczego mnie śledzisz, rycerzu? Co ci zrobiłem?
Zawstydzony książę odpowiada:
- Nie myślałem... Nie spodziewałem się...

Dziewczyna schodzi po schodach, cicho podchodzi do księcia i kładąc mu rękę na ramieniu, mówi z wyrzutem:
- Łabędź, którego chciałeś zabić, to byłem ja!
- Ty?! Łabędź?! Nie może być!
- Tak, słuchaj... Mam na imię Odeta, moja mama jest dobrą wróżką; ona, wbrew woli ojca, namiętnie zakochała się do szaleństwa w jednym szlachetnym rycerzu i wyszła za niego za mąż, lecz on ją zrujnował – i zniknęła. Mój ojciec ożenił się z inną, zapomniał o mnie, a zła macocha, która była czarodziejką, nienawidziła mnie i prawie mnie wyczerpała. Ale mój dziadek zabrał mnie do siebie. Starzec strasznie kochał moją matkę i tak bardzo nad nią płakał, że z jego łez zebrało się to jezioro, i tam sam w głąb poszedł i ukrył mnie przed ludźmi. Teraz od niedawna zaczął mnie rozpieszczać i daje mi pełną swobodę zabawy. Za dnia z przyjaciółmi zamieniamy się w łabędzie i radośnie przecinając klatką piersiową powietrze, wzlatujemy wysoko, wysoko, prawie pod samo niebo, a nocą bawimy się i tańczymy tu, niedaleko naszego staruszka. Ale macocha nadal nie daje spokoju ani mnie, ani nawet moim przyjaciołom...

W tym momencie dzwoni sowa.
- Słyszysz?.. To jest jej złowieszczy głos - mówi Odeta, niespokojnie rozglądając się.
- Spójrz, tam jest!

Na ruinach pojawia się ogromna sowa o świecących oczach.
„Już dawno by mnie zabiła” – kontynuuje Odette. - Ale dziadek czujnie ją obserwuje i nie pozwala się obrazić. Wraz z moim małżeństwem czarodziejka straci możliwość wyrządzenia mi krzywdy i do tego czasu tylko ta korona uratuje mnie przed jej złośliwością. To tyle, moja historia nie jest długa.
- Och, wybacz mi, piękna, wybacz mi! – mówi zawstydzony książę, rzucając się na kolana.

Z ruin wybiegają sznury młodych dziewcząt i dzieci, a wszyscy z wyrzutem zwracają się do młodego myśliwego, mówiąc, że przez pustą zabawę niemal pozbawił ich najbliższej im osoby. Książę i jego przyjaciel są w rozpaczy.

Dość, mówi Odeta, przestań. Widzisz, jest miły, jest smutny, współczuje mi.

Książę bierze broń i szybko ją łamiąc, odrzuca od siebie, mówiąc:
- Przysięgam, odtąd moja ręka nigdy nie podniesie się, by zabić żadnego ptaka!
- Uspokój się, rycerzu. Zapomnijmy o wszystkim i bawmy się razem z nami.

Rozpoczynają się tańce, w których biorą udział książę i Benno. Łabędzie tworzą piękne grupy lub tańczą samotnie. Książę jest stale blisko Odety; podczas tańca zakochuje się do szaleństwa w Odecie i błaga ją, aby nie odrzucała jego miłości (Pas d'action). Odeta śmieje się i nie wierzy mu.

Nie wierzysz mi, zimna, okrutna Odette!
- Boję się uwierzyć, szlachetny rycerzu, obawiam się, że wyobraźnia cię tylko oszukuje - jutro na święcie twojej matki zobaczysz wiele ślicznych młodych dziewcząt i zakochasz się w innej, zapomnij o mnie.
- Och, nigdy! Przysięgam na moje rycerstwo!
- No to posłuchaj: nie będę przed tobą ukrywał, że cię lubię, ja też się w tobie zakochałem, ale ogarnia mnie straszne przeczucie. Wydaje mi się, że machinacje tej czarodziejki przygotowującej dla Ciebie jakiś test zniszczą nasze szczęście.
- Wzywam cały świat do walki! Tylko ciebie będę kochać przez całe życie! I żadne uroki tej czarodziejki nie zniszczą mojego szczęścia!
- Cóż, jutro musi się rozstrzygnąć nasz los: albo już nigdy mnie nie zobaczysz, albo ja pokornie złożę koronę u twoich stóp. Ale dość, czas się rozstać, wschodzi świt. Żegnamy - do zobaczenia jutro!

Odeta i jej przyjaciele ukrywają się w ruinach, na niebie płonie świt, po jeziorze pływa stado łabędzi, a nad nimi, ciężko trzepocząc skrzydłami, leci wielka sowa.

(Zasłona)

Akt trzeci

Luksusowa sala w zamku księżniczki, wszystko przygotowane na wakacje. Stary człowiek Wolfgang wydaje ostatnie rozkazy służbie. Mistrz ceremonii przyjmuje i przyjmuje gości. Pojawiający się herold ogłasza przybycie księżniczki z młodym księciem, który wchodzi w towarzystwie dworzan, paziów i krasnoludków i kłaniając się życzliwie gościom, zajmuje przygotowane dla nich honorowe miejsca. Mistrz ceremonii na znak księżniczki wydaje rozkaz rozpoczęcia tańca.

Goście, zarówno mężczyźni, jak i kobiety, tworzą różne grupy, krasnoludki tańczą. Dźwięk trąby zwiastuje przybycie nowych gości; mistrz ceremonii wychodzi im na spotkanie, a herold ogłasza księżniczce ich imiona. Wchodzi stary hrabia z żoną i młodą córką, kłaniają się z szacunkiem właścicielom, a córka na zaproszenie księżniczki bierze udział w tańcach. Potem znowu dźwięk trąby, znowu mistrz ceremonii i herold wykonują swoje obowiązki: wchodzą nowi goście… Mistrz ceremonii umieszcza starszych ludzi, a młode dziewczęta są zapraszane przez księżniczkę do tańca. Po kilku takich wyjściach księżniczka wzywa syna na bok i pyta go, która z dziewcząt zrobiła na nim dobre wrażenie? ..

Książę ze smutkiem odpowiada jej:
„Jak dotąd żaden mi się nie spodobał, mamo.

Księżniczka wzrusza ramionami ze złości, wzywa Wolfganga i ze złością przekazuje mu słowa syna, mentor próbuje przekonać swojego zwierzaka, ale słychać dźwięk trąbki, a do sali wchodzi von Rothbart ze swoją córką Odile. Książę na widok Odyli jest pod wrażeniem jej urody, jej twarz przypomina mu jego Łabędzia-Odettę.

Dzwoni do swojego przyjaciela Benno i pyta go:
– Czy to prawda, że ​​jest bardzo podobna do Odety?
– A moim zdaniem – wcale… wszędzie widzisz swoją Odetę – odpowiada Benno.

Książę przez jakiś czas podziwia tańczącą Odile, po czym sam bierze udział w tańcu. Księżniczka jest bardzo szczęśliwa, dzwoni do Wolfganga i mówi mu, że wydaje się, że ten gość zrobił wrażenie na jej synu?
– O tak – odpowiada Wolfgang – poczekaj chwilę, młody książę nie jest kamieniem, za chwilę zakocha się bez umysłu, bez pamięci.

Tymczasem tańce trwają, a podczas nich książę wyraźnie preferuje Odile, która zalotnie przed nim pozuje. W chwili namiętności książę całuje Odile w rękę. Następnie księżniczka i starzec Rothbart wstają ze swoich miejsc i idą na środek, do tancerzy.

Mój synu – mówi księżniczka – możesz całować tylko rękę swojej panny młodej.
- Jestem gotowy, mamo!
Co na to powie jej ojciec? – mówi księżniczka.

Von Rothbart uroczyście bierze córkę za rękę i podaje ją młodemu księciu.

Scena natychmiast się zaciemnia, sowa krzyczy, ubrania Von Rothbarta spadają i pojawia się on w postaci demona. Odile śmieje się. Okno otwiera się głośno i na oknie pojawia się biały łabędź w koronie na głowie. Książę z przerażeniem rzuca rękę swojej nowej dziewczynie i trzymając się za serce, wybiega z zamku.

(Zasłona)

Akt czwarty

Sceneria drugiego aktu. Noc. Przyjaciele Odety czekają na jej powrót; niektórzy zastanawiają się, dokąd mogła pójść; są bez niej smutni i próbują się bawić, tańcząc i zmuszając młode łabędzie do tańca.

Ale teraz Odeta biegnie na scenę, jej włosy spod korony są rozsypane na ramionach, jest we łzach i rozpaczy; przyjaciele otaczają ją i pytają, co się z nią dzieje?
- Nie dotrzymał przysięgi, nie zdał egzaminu! mówi Odeta.
Przyjaciele z oburzeniem przekonują ją, aby nie myślała więcej o zdrajcy.
„Ale ja go kocham” – mówi ze smutkiem Odeta.
- Biedny, biedny! Odlećmy, nadchodzi.
- On?! – mówi ze strachem Odeta i biegnie do ruin, ale nagle zatrzymuje się i mówi: – Chcę go zobaczyć po raz ostatni.
- Ale zrujnujesz siebie!
- O nie! Będę ostrożny. Idźcie, siostry, i czekajcie na mnie.

Wszystko popada w ruinę. Słychać grzmot... Najpierw oddzielne dźwięki, potem coraz bliżej; scenę zaciemniają nadciągające chmury, które od czasu do czasu oświetlają błyskawice; jezioro zaczyna się kołysać.

Książę wchodzi na scenę.
- Odette... tutaj! – mówi i podbiega do niej. „Och, wybacz mi, wybacz mi, droga Odetto.
- Nie mam zamiaru ci wybaczać, to koniec. Widzimy się po raz ostatni!

Książę błaga ją żarliwie, Odeta pozostaje nieugięta. Nieśmiało rozgląda się po wzburzonym jeziorze i wymykając się z ramion księcia, biegnie w stronę ruin. Książę ją dogania, bierze za rękę i mówi z rozpaczą:
- Więc nie, nie! Chcąc nie chcąc, ale zostaniesz ze mną na zawsze!

Szybko zrywa koronę z jej głowy i wrzuca ją do wzburzonego jeziora, które już wystąpiło z brzegów. Nad głową przelatuje z krzykiem sowa, niosąc w szponach rzuconą przez księcia koronę Odety.

Co zrobiłeś! Zniszczyłeś siebie i mnie. Umieram – mówi Odeta, wpadając w ramiona księcia, a poprzez ryk gromu i szum fal słychać smutną ostatnią pieśń łabędzia

Fale jedna po drugiej wpadają na księcia i Odetę, a wkrótce znikają pod wodą. Burza ustaje, w oddali ledwie słychać słabnące grzmoty; księżyc przecina swój blady promień przez rozpraszające się chmury, a na uspokajającym jeziorze pojawia się stado białych łabędzi.

PROGRAM Z 1877r

Poniżej informacja z plakatu premierowego spektaklu. Pominięto postacie drugorzędne, które nie biorą udziału w numerach tanecznych. Cyt. Cyt. za: A. Demidov. „Jezioro łabędzie”, Moskwa: Sztuka, 1985; Z. 131, 135 i encyklopedia „Balet Rosyjski”, M.: Zgoda, 1997; Z. 254.

1877
TEATRY cesarskie w Moskwie
W TEATRZE WIELKIM
Niedziela, 20 lutego
na rzecz tancerza
Pani KARPAKOV 1
po raz pierwszy
JEZIORO ŁABĘDZIE

Wielki balet w 4 aktach
Kompozytor P. I. Czajkowski
Scenariusz V. P. Begichev, V. F. Geltser
Choreograf V. Reisinger
Dyrygent S. Ya Ryabov
Maszyny i oświetlenie elektryczne - CF Waltz
Artyści I. Shangin (I d.), K. Waltz (II i IV d.), K. Groppius (III d.)

Odetta, dobra wróżka - P. M. Karpakova 1
Suwerenna księżniczka - Nikołajewa
Książę Zygfryd, jej syn – A. K. Gillert 2
Benno von Somerstern – Nikitin
Von Rothbart, zły geniusz przebrany za gościa – S. P. Sokolov
Odile, jego córka, która wygląda jak Odetta - Pani * * *
Wieśniacy - Stanisławska. Karpakova 2., Nikolaeva 2., Petrov 3. itd.

Kolejność numerów tanecznych i ich uczestnicy

Pierwsza akcja

1. Walc
Soliści - czterech wieśniaków - Stanisławska, Karpakowa 2., Nikołajewa 2., Petrowa 3., dwunastu luminarzy i corps de ballet.
2. Scena tańca
Cztery wieśniaczki, Zygfryd (Gillert 2.), Benno (Nikitin), dwóch kawalerów.
3. Pas de deux
Pierwszy wieśniak (Stanisławska) i Zygfryd
4. Polka
Trzej wieśniacy (Karpakova 2., Nikolaeva 2., Petrova 3.)
5. Galop
Pierwszy wieśniak, Siegfried, luminarze i corps de ballet
6. Pas de trois
Trzej wieśniacy
7. Finał
Pierwszy wieśniak, Siegfried i wszyscy zaangażowani

Akt drugi

8. Wyjście łabędzi
Soliści, dwa łabędzie (Mikhailova, vot. Volkova), szesnastu luminarzy i corps de ballet.
9. Pas de trois
Dwa łabędzie i Benno
10. Pas de deux
Odetta (Karpakova-1) i Zygfryd
11. Finał
Odetta, Zygfryd, Benno, dwa łabędzie, luminarze i corps de ballet

Akt trzeci

12. Taniec dworzan i paziów
13. Pas de sześć
Karpakova 1., Savitskaya, Michajłowa, Dmitrieva, Vinogradova i Gillert 2.
14. Pas de cinq
Karpakowa 1. Manokhin, Karpakova 2., Andreyanova 4. i Gillert 2
15. Taniec węgierski (Nikolaeva 2., Bekefi)
16. Taniec neapolitański (Stanisławska, Jermołow)
17. Taniec rosyjski (Karpakova 1.)
18. Taniec hiszpański (Alexandrova, Manokhin)
19. Mazurek (cztery pary solistów)

Akt czwarty

20. Pas d'ensemble
Michajłow, zmartwychwstań Volkova, luminarzy i szesnastu uczniów

ELIZAVETA SURITUJE JEZIORO ŁABĘDZIE 1877
W 125. rocznicę pierwszej produkcji baletu

Żaden z baletów Wenzela Reisingera nie pozostał na długo w repertuarze Teatru Bolszoj. Zeszli ze sceny po 30-40 występach. Ale jak na ironię, to właśnie Reisinger, choreograf, o którym krytyk Jakowlew napisał, że mocno wątpi, „że można go nazwać choreografem”, został pierwszym reżyserem Jeziora Łabędziego Czajkowskiego.

O balecie Jezioro Łabędzie napisano więcej niż o jakimkolwiek innym przedstawieniu tanecznym na świecie. Badacze dokładnie zbadali także historię jego produkcji w Moskwie. Poważne badania podjął w szczególności Jurij Słonimski w czasie przygotowywania książki „P.I. Czajkowski i teatry baletowe swoich czasów”. Następnie odnaleziono libretto spektaklu z 1877 r., według danych pośrednich prawdopodobnie zidentyfikowano autorów scenariusza - Begiczowa i Gelcera, którzy go skomponowali zapewne przy udziale Reisingera, a być może samego Czajkowskiego. Za tym ostatnim założeniem przemawia fakt, że pięć lat wcześniej (w 1871 r.) Czajkowski napisał balet dziecięcy Jezioro łabędzi, który wystawiały dzieci z majątku Kamenka. Badacze - zarówno Słonimski, jak i Krasowska, angielski historyk baletu Beaumont i Amerykanin John Wylie - próbowali dowiedzieć się, jakie źródło literackie stanowiło podstawę Jeziora Łabędziego. Słonimski sugeruje, że scenarzyści wykorzystali bajkę Museusa „Staw łabędzi”, wyjaśniając, że posłużyła ona jedynie jako podstawa fabularna, podczas gdy wizerunek dziewczynki-łabędzia stale pojawia się w poezji ludowej, także rosyjskiej. Beaumont wskazuje na szereg możliwych źródeł – Metamorfozy Owidiusza, szereg baśni Grimm, próbki folkloru, John Wylie wskazuje na inną opowieść Museusa – „Skradziony welon” (Johann Karl August Musaus „Der geraubte Schleier”). Najbardziej trafne wydają się wnioski Krasowskiej, która odmawia poszukiwania dzieła bezpośrednio inspirującego autorów, wierząc, że wszystkie główne wątki fabularne rozgrywające się w Jeziorze Łabędzim (dziewczyna zamieniona w łabędzia, prawdziwa miłość ratująca uroda, mimowolna zdrada kochanka itp.) .s.) odnajdujemy w licznych źródłach literackich.

Dodam do tego, że nie tylko w literaturze, ale także w teatrze baletowym. Scenariusz baletu zawierał wiele wątków wypracowanych na podstawie doświadczeń poprzednich dekad. Przeniknęło do niego wiele klisz – werbalnych i dramatycznych, ale pojawiają się w nim także te obrazy, które odnalazły się i usprawiedliwiły w przedstawieniach poprzednich dekad.

Pierwszy akt przedstawia księcia jako beztroskiego młodzieńca, który nie znając uczuć, nudzi się czekając, aż coś zmieni się w jego życiu. Oto ekspozycja bohatera, znana baletowi tamtej epoki: w następnym akcie z reguły pojawia się taki, który powinien go wyprowadzić ze stanu spokoju lub rozczarowania, sprawić, że pokocha siebie. Tak zaczęły się Peri Coralliego, Elfy Maziliera, Płomień miłości Saint-Leona i wreszcie ten sam Sandrillon, którego napisanie zaproponowano Czajkowskiemu.

Akt drugi wprowadza w magiczny świat, w którym żyje bohaterka. Tak było w większości baletów romantycznych z elementem fantastyki oraz w przedstawieniach tworzonych na ich wzór: „La Sylfida”, „Dziewica nad Dunajem”, „Peri”, „Ondyna”, „Paproć” i wielu innych. Bohaterka pojawia się w fantastycznej formie, tym razem jako ptak. To także znany motyw: jeszcze przed „Jeziorem łabędzim” romantyczny teatr baletowy znał wraz z sylfami, elfami, driadami, najadami, odrodzonymi kwiatami, a także skrzydlatymi bohaterkami - dziewczynami-motylami i dziewczynami-ptakami („Motyl”, „Kaszczej” , „Trilby” itp.)

Zli geniusze i czarodziejki, jak macocha sowa ze scenariusza i von Rothbart ze sztuki, to stałe postacie baletów romantycznych, począwszy od czarodziejki Madge w Sylfidzie. Niezmienny jest także motyw talizmanu chroniącego bohaterkę: niemal żaden balet nie może się bez niego obejść (kwiat w Peri, skrzydła Sylfy, korona na Weselu Babci). W oryginalnej wersji Jeziora Łabędziego Odette nosiła magiczną koronę, która chroniła ją przed złymi machinacjami. W baletach epoki romantyzmu są także bohaterowie i bohaterki, którzy poświęcają swoje życie w imię miłości („Peri”, „Satanilla”), znany jest również ruch fabularny, oparty na mimowolnym (spowodowanym zaklęciem) zdrada przysięgi: „Sakuntala”. Nie po raz pierwszy metoda „rozszczepienia” bohaterki (Odylia jest sobowtórem Odety) pojawia się także w Jeziorze łabędzim: na przykład w Fauście pojawiła się także prawdziwa Margarita i zły duch, który przybiera jej wygląd. Jednak scenariusz Jeziora Łabędziego ma jedną zasadniczą zaletę, która odróżnia go od większości skryptów tamtej epoki. Nie ma w nim tej zawiłości fabuły, splotu wydarzeń, który wyróżnia przedstawienia powstałe w latach 60. i 70. XIX w., jak w przypadku przedstawień Reisingera. Prostota, logika rozwoju akcji, w której uczestniczy niewielka liczba bohaterów, przybliża Jezioro Łabędzie do wzorowych przedstawień baletu romantycznego z czasów jego świetności (La Sylphide, Giselle). Każdy z wymienionych motywów znajdzie swoje miejsce, każdy jest niezbędny, aby posunąć akcję do przodu, stworzyć odpowiednią atmosferę. Czajkowski otrzymał w ten sposób dość solidne podstawy swojej muzyki. Takie niedociągnięcia, jak długa i oczywiście niezrealizowana „historia” Odety o jej baletowej przeszłości, a także niewystarczająco umotywowane zachowanie bohaterki w ostatnim akcie, nie były poważną przeszkodą.

Po raz pierwszy Czajkowski poważnie zajął się baletem (z wyjątkiem niezrealizowanych „Sandillionów”). Muzykolodzy szczegółowo zbadali zarówno historię powstania Jeziora Łabędziego przez Czajkowskiego, jak i samą muzykę. Wiadomo, że Czajkowski kochał balet, uczęszczał na przedstawienia baletowe i przyznał, że „chciał spróbować swoich sił w tego rodzaju muzyce”. Wiadomo, że kompozytor studiował partytury dostarczone mu przez Gerbera; istnieją dowody, że wśród nich były „Giselle” i „Fern”. W ten sposób Czajkowski zdał sobie sprawę, że muzyka baletowa ma swoją specyfikę. Warto zauważyć, że rozumiał tę specyfikę, nigdy nie naruszył praw gatunku, jak je rozumieno w tamtych latach, a jednocześnie stworzył dzieło nowatorskie w swoim rodzaju. Sytuacje scenariuszowe są zewnętrznie całkowicie zachowane przez kompozytora, jednak za każdym razem ich treść jest pogłębiana, a czasem przemyślana.

Dywersja pierwszego aktu posłużyła kompozytorowi do scharakteryzowania Zygfryda. Młody mężczyzna bawi się z przyjaciółmi w dniu osiągnięcia pełnoletności. Tematem jego przelotnej pasji jest jeden z wieśniaków: nie należy zapominać, że właśnie dla tego aktu napisano duet, teraz wykonywany przez księcia i Odile na balu. To już przedsmak miłości, ale nie prawdziwej namiętności, która rozbłyśnie w duszy księcia, gdy poznaje Odettę.

Akt drugi poświęcony jest Odecie i łabędziom. Scenarzyści zastosowali tu sprawdzoną metodę transformacji: łabędzie zrzuciły skrzydła i stały się dziewczynkami. Czajkowski pogłębił ten motyw, malując zaczarowane dziewczyny-ptaki. Charakteryzująca je muzyka rozwija temat „lotu łabędzi” z pierwszego aktu, melodię rozbrzmiewającą, gdy łabędzie przepływają przez jezioro na początku aktu, a jednocześnie jest serdeczna, liryczna, pełna głębokich i niewątpliwie „ludzkich” przeżyć. Muzykolodzy i Słonimski w książce „Czajkowski i teatr baletowy swoich czasów” badali muzykę tego, zdaniem samego kompozytora, najlepszego aktu baletowego. Konkluzja badaczy sprowadza się do następującego wniosku: Czajkowski wzbogacił tradycyjne baletowe formy grand pas (adagio z towarzyszeniem corps de ballet i towarzyszącymi mu tańcami solowymi i grupowymi), przenikając je jednym tematem lirycznym. Muzyka otworzyła możliwości kreowania ewoluującego obrazu plastycznego. I to zjawisko jest zasadniczo innowacyjne dla baletu epoki.

Akt trzeci również ma tradycyjną formę. W centrum jego charakterystycznej rozrywki, która występowała niemal we wszystkich baletach. W całym akcie kilkakrotnie powtarza się muzyka „walca panny młodej”, co wyznacza jeden z głównych wątków fabuły: książę odrzuca wszystkich kandydatów, dopóki córka czarnoksiężnika, która pojawiła się w przebraniu Odety, nie zdoła go oszukać. Tutaj uwagę badaczy przykuł pas de six – duży zespół muzyczny, który do niedawna pozostawał niewykorzystany we wszystkich produkcjach, z wyjątkiem dożywotniego. Opierając się na charakterze muzyki, Słonimski i muzykolodzy argumentują, że zgodnie z planem Czajkowskiego to właśnie ten sekstet był głównym skutecznym ośrodkiem aktu: tutaj miało nastąpić uwiedzenie księcia przez Odile.

Akt czwarty w oryginalnym scenariuszu zawierał szereg niespójności, na które wielu słusznie zwracało uwagę, m.in. przy korekcie scenariusza przez Iwana Wsiewołożskiego w 1894 r.: dlaczego w szczególności książę zdziera koronę Odecie, chroniąc ją przed machinacje jej macochy? Niemniej jednak motyw wierności jest w nim widoczny nawet w obliczu śmierci. Błąd księcia musi doprowadzić do wiecznej rozłąki z Odettą. Ona, straciwszy nadzieję na uwolnienie się od zaklęcia, może jednak zostać uratowana, jeśli opuści księcia. Miłość zachęca ją do pozostania. Książę podejmuje ostateczną decyzję, wrzucając koronę do jeziora. Dopracowując później scenariusz, Modest Czajkowski porzucił ten ostatni szlif, wprowadzając bardziej przekonujący szczegół: poświęcenie kochanków prowadzi do śmierci czarnoksiężnika. Ale już w pierwszej wersji scenariusza akt czwarty zawierał mniej tradycyjnych motywów niż pozostałe, niosąc jednocześnie ideę niezaprzeczalnie drogą Czajkowskiemu: nie bez powodu rozwinął ją już w poematach symfonicznych Romeo i Julia i Franceski da Rimini. W czwartym akcie Czajkowski odszedł najdalej od praktyki ówczesnego teatru baletowego. Nie ma tu obowiązkowych formuł muzyczno-tanecznych, muzyka jest raczej symfonicznym obrazem zawierającym emocjonującą opowieść o losach bohaterów. Epizod niespokojnego oczekiwania na łabędzie zostaje zastąpiony sceną żalu Odety, a następnie pojawieniem się księcia, powodowanego wyrzutami skruchy. Burza wywołana przez czarodziejkę jest zarówno zagrożeniem dla kochanków, jak i odzwierciedleniem namiętności szalejących w ich duszach.

Taki właśnie materiał trafił w ręce Reisingera. Próby do pierwszego aktu rozpoczęły się wiosną 1876 roku. 6 kwietnia Czajkowski przedstawił teatrowi partyturę pozostałych aktów (1). Jednak prace trwały dość długo. Baletu nie pokazano, jak to zwykle bywa w przypadku wszystkich premier pod koniec roku (listopad-grudzień): prawykonanie odbyło się 20 lutego 1877 roku. Czy wynikało to z trudności, jakich doświadcza choreograf w obliczu niezwykle złożonej muzyki, czy też z innych powodów, trudno powiedzieć. Wydaje się, że inscenizacja Jeziora łabędziego nie wymagała żadnych specjalnych wysiłków (w balecie jest tylko jedna trudna scena – burza) ani dużych wydatków: szacunki za Jezioro Łabędzie były niezwykle skromne jak na tamte czasy, zaledwie 6792 ruble (tj. dwa i pół razy mniej niż „Kashchei”, który kosztował 16,913)

Na pierwszy balet Czajkowskiego oczekiwano z zainteresowaniem, przynajmniej w kręgach prawdziwych koneserów sztuki. Słonimski zwrócił uwagę, że scenariusz baletu ukazał się drukiem na długo przed premierą, czego nigdy wcześniej nie robiono (2), a clavier sprzedano już w lutym 1877 roku. Spektakl był jednak rozczarowujący. Reisinger, który borykał się nawet z tradycyjną muzyką swoich stałych współpracowników, takich jak Mühldorfer i Gerber, naturalnie nie mógł nawet zbliżyć się do zrozumienia partytury Czajkowskiego. Natychmiast rozpoczęły się permutacje muzyczne. Jak dokładnie Reisinger to zamówił, nie wiemy, gdyż nie ma możliwości dowiedzieć się, czego choreograf użył do wskazanych na plakacie w pierwszym akcie „galopu” i „polki”, pas de trois dwóch łabędzi i Benno w akt drugi, pas de cinq w akcie trzecim. Wiemy tylko, że według Kaszkina „niektóre numery zostały pominięte jako niewygodne w tańcu lub zastąpione wstawkami z innych baletów” (3).

Na plakacie widać, że choreograf zbudował dywersję pierwszego aktu wokół księcia i wieśniaczki, którą wykonała jedna z czołowych solistek zespołu – Maria Stanisławska. Brała udział w pięciu z siedmiu numerów tanecznych: walcu, scenie tanecznej, pas de deux, galopie i finale, wyrastając tym samym na czołową bohaterkę aktu. Było to zgodne z intencją Czajkowskiego, który napisał pas de deux do pierwszego aktu i tutaj najwyraźniej Reisinger poszedł w jego ślady, zwłaszcza że w scenariuszu nie ma chłopki, która zwróciłaby uwagę księcia. Wiadomo ponadto, że Czajkowski bywał na próbach pierwszego aktu i sądząc po uwadze zawartej w jednym z listów, próby te bawiły go, ale nie wywoływały irytacji (4).

Sądząc po rycinie wydrukowanej w Ilustracji Świata i zdjęciu Anny Sobeszczańskiej w roli Odety, łabędzie w drugim akcie tańczyły ze skrzydłami za plecami. Oprócz Odety wystąpiło także dwóch solistów, którzy wykonali pas de trois z przyjacielem księcia Bennem. Po pas de trois nastąpiło pas de deux Zygfryda i Odety i wspólne zakończenie. Prasa nie podaje żadnych informacji o tańcach wystawianych przez Reisingera, poza ogólnym opisem w Russkije Wiedomosti: „Corps de ballet odmierza czas w jednym miejscu, machając ramionami jak skrzydłami wiatraka, a soliści skaczą po scena ze schodami gimnastycznymi” (5 ).

Akt trzeci poświęcony był głównie tańcom charakterystycznym. „Rosyjski”, ukończony przez Czajkowskiego za namową choreografa (6), wykonał beneficjent. Ale suitę narodową poprzedziły dwa zespoły z udziałem głównych bohaterów: pas de six (sześć numerów tanecznych) do odpowiedniej muzyki Czajkowskiego i pas de cinq, którego muzyka jest nam nieznana. W obu zespołach, wraz z wykonawcami księcia i Odety, uczestniczyli tylko tancerze: w pas de six czterech dorosłych uczniów, w pas de cinq trzech solistów, z których dwóch - Karpakova 2. i Manokhin zajmowali szanowaną pozycję w zespole teatr. Przy poszczególnych przedstawieniach pas de cinq zastępowano pas de deux (7): soliści odpadali, pozostawiając duet głównych bohaterów.

Badacze wciąż spierają się o to, kto wcielił się w rolę Odile w trzecim akcie. Na plakacie imię tancerki ukryte jest za trzema gwiazdkami. Na tej podstawie Jurij Bachruszzyn przyjął założenie, że imprezę prowadził nieznany statysta, który nie zasługiwał na wzmiankę na plakacie. Wiemy jednak, że na plakacie znalazły się nawet nazwiska nieletnich uczniów. Trzy gwiazdki wykorzystywano także w inny sposób: czasami dla ukrycia nazwiska aktora-amatora z wyższych sfer, wykluczonego w teatrze baletowym; czasem zaintrygować widza. Słonimski twierdzi również, że w przypadkach, gdy jeden aktor grał dwie role, pojawiały się trzy gwiazdki. Na plakacie przedstawień baletowych tamtej epoki nie znaleźliśmy tego potwierdzenia: ani w Fauście, ani w Weselu Babci i wielu innych baletach, gdzie baletnica miała dwie części, nie użyto trzech gwiazdek. Niemniej jednak przypuszczenie Słonimskiego, że performerka Odeta tańczyła Odile, wydaje się bardziej sprawiedliwe niż przypuszczenie Bachruszyna. Rzeczywiście wiemy, że Karpakova brała udział w dwóch zespołach i po rosyjsku. W jakim przebraniu mogłaby pojawić się na balu pałacowym – w końcu nie w postaci Odety, która nie ma tam zupełnie nic do roboty? Trudno sobie wyobrazić, aby choreograf wprowadził ją do tego aktu jedynie jako postać biorącą udział w zabawie. Jest to tym bardziej mało prawdopodobne, że dwukrotnie tańczy z księciem. Pamiętamy również, że Mukhin w historii baletu moskiewskiego pisał o Sobeshchanskiej jako performerce Odety i Odile. Tymczasem Mukhin niewątpliwie sam widział to przedstawienie, gdyż od początku lat 60. XIX w. służył w Teatrze Bolszoj i swoje relacje spisywał jako naoczny świadek (A).

Pierwszą Odetą była Pelageya Karpakova, o której ten sam Mukhin napisał, że „próbowała, jeśli to możliwe, stworzyć fantastyczną personifikację łabędzia, ale jako słaba mimika nie zrobiła większego wrażenia”. Począwszy od czwartego przedstawienia, Sobeshchanskaya weszła do spektaklu. Jej występ został oceniony przez prasę nieco wyżej, doszło nawet do zdziwienia, dlaczego jej, pierwszej baletnicy zespołu, nie powierzono premiery. Jednak to, co wiemy o tej sumiennej, sprawnej, ale nieposiadającej wybitnego talentu tancerki, daje podstawy sądzić, że wraz z jej przybyciem niewiele się zmieniło.

Żaden z krytyków i współczesnych nie znajduje ani słowa pochwały, jeśli chodzi o choreografię baletu. Laroche napisał, że „pod względem tańca Jezioro Łabędzie jest chyba najbardziej oficjalnym, nudnym i kiepskim baletem wystawianym w Rosji” (8). Łukin ironizował, że Reisinger „zamiast tańczyć, układać jakieś ćwiczenia gimnastyczne”, „zamiast tańczyć, charakterystyczne tańce zostały przez niego „po prostu zapożyczone z innych baletów” (9). Modest Czajkowski wspomniał także o „ubóstwie wyobraźni baletmistrza” (10).

W czwartym akcie nie było w ogóle tańców solowych. Plakat przedstawia tylko jeden masowy taniec łabędzi z udziałem dwóch solistów, luminarzy i 16 uczniów. Burza odegrała w tym akcie znaczącą rolę. Według wspomnień Waltza wiadomo, że ta scena „zajęła Piotra Iljicza”: „W scenie burzy, kiedy jezioro wylewa się z brzegów i zalewa całą scenę, pod naciskiem Czajkowskiego urządził się prawdziwy wicher - gałęzie i gałęzie drzew pękło, wpadło do wody i rzuciło się na fale” (11). O tym, że ostatni akt był sukcesem dekoratorskim, wspominali później krytycy baletu (12), choć w sumie balet Czajkowskiego nie był bogato wyposażony. Pisał o tym Laroche („skromny balet” (13)), a von Meck („wszystko takie biedne, ponure…” (14)). Świadczy o tym powyższa wysokość kosztów założenia.

Sukces „Jeziora łabędziego” wśród publiczności nie był wielki. W latach 1877-1879 balet wystawiono 27 razy. Zestawienie opłat zostało zapisane. Największą zbiórkę zebrano oczywiście na premierze, która była jednocześnie występem benefisowym, kiedy to bilety sprzedawano po wyższych cenach: 1918 rubli 30 kopiejek. Drugi występ dał 877 rubli 10 kopiejek, a trzeci tylko 324 ruble. Opłata wzrosła, gdy 23 kwietnia rola przeszła na Sobieszczanską (987 rubli) i stopniowo spadła do 281 rubli. W przyszłości opłaty ulegały wahaniom, czasami dawały zaledwie 300-200 rubli (najniższa cena 7 listopada 1878 r.: 209 rubli 40 kopiejek). W styczniu 1879 roku Jezioro Łabędzie zostało pokazane po raz ostatni trzy razy, po czym wypadło z repertuaru. Rok później balet wznowił Joseph Hansen i w ciągu trzech lat wystąpił 12 razy (ostatni występ 2 stycznia 1883 r.), przy stale malejących opłatach.

Porażka pierwszej produkcji Jeziora łabędziego była naturalna. Moskiewska trupa pod przewodnictwem Reisingera nie była w stanie zrozumieć muzyki Czajkowskiego. Być może, gdyby balet od razu wpadł w ręce Mariusa Petipy, jego los byłby inny. Prawdopodobnie znalazłby godne wcielenie za życia kompozytora i być może jego muzyka nie uległaby takim przeróbkom, jakie Drigo i Petipa, którzy zwrócili się ku baletowi, gdy Czajkowski już nie żył, uznali za konieczne w 1895 roku. Niestety niewielki sukces baletu w Moskwie zamknął mu dostęp do petersburskiej sceny, choć przyjaciele Czajkowskiego, zwłaszcza Laroche, opowiadali się za wystawieniem go w stolicy.

Dnia 2 marca 1877 roku Przewodniczący Komisji Kierującej Cesarskimi Teatrami Moskiewskimi wysłał do moskiewskiego biura list: „W związku z wygaśnięciem kontraktu choreografa pana Reisingera, mam zaszczyt zaproponować Urzędowi Cesarskich Teatrów Moskiewskich ogłosić mu, że Dyrekcja nie ma zamiaru ponownie przedłużać z nim takiej umowy” (15). Biuro moskiewskie odpowiedziało jednak, że „nie mając na myśli innego, bardziej zdolnego choreografa” zwróciło się z prośbą o zaspokojenie prośby Reisingera o przedłużenie z nim kontraktu na kolejny rok (16).

Sezon 1877-78 był zatem ostatnim, który Reisinger spędził w Moskwie, wystawiając podczas niej „Wesele babci” (premiera 23 kwietnia 1878). W tym samym sezonie Marius Petipa wystawił w Teatrze Bolszoj jednoaktowy balet Dwie Gwiazdy (premiera 25 lutego 1878 r. jako wersja jego petersburskiego baletu Dwie Gwiazdy). Reszta repertuaru była stara: były Giselle, Gitana, Szatanilla, Córka faraona, Król Kandavl, Dwóch złodziei oraz z przedstawień Reisingera Stella i Jezioro łabędzie.

(1) RGALI, f.659, op.3, ex.3065, l.36
(2) „Gazeta teatralna”, 1876, nr 100, 19 października, s. 390
(3) Kashkin N.D. Wspomnienia P.I. Czajkowskiego. M. 1896, s. 103
(4) W liście do Modesta Czajkowskiego z 24 marca 1876 roku pisze: „Jak komicznie było patrzeć na mistrza baletu komponującego tańce z najbardziej przemyślanym i natchnionym spojrzeniem przy dźwiękach jednych skrzypiec”.
(5) Skromny obserwator (A.L. Lukin). Obserwacje i notatki. Russkije Wiedomosti, 1877, N50, 26 lutego, s. 2
(6) Tamże (7) Najwyraźniej nie jest to duet skomponowany dla Sobieszczańskiej, o którym pisze Pczelnikow (por. Słonimski i Demidow). Wylie wyjaśnia, że ​​duet dla Sobeshchanskaya poszedł zamiast skutecznego pas de deux, a nie wskazanego pas de cinq.
(8) Larosh G.A. Zbiór artykułów krytycznych o muzyce. T.P., S. 166-167
(9) Skromny obserwator (A.L. Lukin). Obserwacje i notatki. Russkije Wiedomosti, 1877, N50, 26 lutego, s.2
(10) Czajkowski M. Życie Piotra Iljicza Czajkowskiego. Jurgenson, M., t. I, 1900, s. 257
(11) Waltz K. Sześćdziesiąt lat w teatrze. L., 1928, s. 108
(12) Nowy balet. Wiadomości moskiewskie, 1881, N96
(13) Laroche GA. Zbiór artykułów krytycznych o muzyce. T.P., część 2, M.-P., 1924, S. 132
(14) Czajkowski P.I. Korespondencja z N.F. von Mecka. t. II, M.-L. „Akademia”, 1935, s.298
(15) RGALI, f.659, op.3, poz. 3065, l.35
(16) RGALI, f.659, op.3, poz. 3065, l.37

(A) Około. komp. Amerykański badacz R. D. Wiley zauważa, że ​​istnieje całkowicie trafne wskazanie, że Karpakova tańczyła obie role. Cytuje gazetę Novoye Vremya z 26 lutego 1877 roku, która zawiera parodię libretta Jeziora łabędziego z następującym komicznym dialogiem w scenie pojawienia się Odile na balu: „Jak ona wygląda jak Mademoiselle Karpakova” – wykrzykuje Siegfried.
– Dlaczego jesteś taki zaskoczony? – jego sługa jest zakłopotany. „Widać, że to ona, tylko w innej roli.”
Cyt. przez R.J. Wileya. Balety Czajkowskiego. Uniwersytet Oksfordzki Prasa, 1985; C. 50.

Yu.A. SŁONIMSKIEGO „Jezioro łabędzie” P. Czajkowskiego
L.: Muzgiz, 1962

Rozdział 2 - Muzyka
(reprodukcja z cięciami)

Rozważmy idee i obrazy partytury z 1877 roku. Wprowadzenie jest „pierwszym szkicem pięknej i smutnej historii o dziewczynce-ptaku”. Rozpoczyna się lirycznym tematem oboju. Kontynuowany przez klarnet, utwór przeradza się w smutną rosyjską piosenkę romantyczną. Temat ten przypomina łabędzią melodię, która po raz pierwszy zabrzmi pod koniec I aktu. Począwszy od żałobnej refleksji, opowieść przechodzi przez namiętny impuls do dramatycznego protestu i rozpaczy. „W środkowej części... wkradają się ciemne i niepokojące cienie. Puzony brzmią groźnie i złowieszcze. Eskalacja prowadzi do powtórzenia tematu początkowego (reprise-coda), który wykonują trąbki, a następnie wiolonczela na tle niepokojącego brzęczenia kotłów. Kończy się eksplozja rozpaczy i znów rozbrzmiewa zamyślona pieśń bolesnych refleksji. Taka jest ekspozycja – podsumowanie opowieści o „pragnieniu prawdziwego szczęścia i miłości” (Czajkowski). Każdy, kto to słyszy, zostaje uchwycony psychologiczną rzeczywistością tego, co jest mówione. Kurtyna jeszcze nie podniosła się, widz nie zdążył jeszcze zapoznać się z programem, a już jest wciągnięty w myśli Czajkowskiego i życzliwie reaguje na początek jego opowieści.

Przed spotkaniem z Odettą książę był niepoważnym młodzieńcem, który nie znał myśli i smutków, jak Romeo w czasie zalotów Rozalindy przed spotkaniem z Julią. Ten motyw zasługuje na inscenizację. Najlepsze odcinki muzyki Czajkowskiego poświęcone są jej ujawnieniu.

Wesoła, świąteczna, dynamiczna muzyka maluje żywy obraz beztroskiego życia. Czajkowski stwarza warunki do żywej i ciągłej akcji scenicznej, jakiej nie można jeszcze spotkać w przedstawieniach. W muzyce szaleje pstrokate, hałaśliwe życie, wymagające od choreografa różnych scen rodzajowych - lirycznych i komediowych, solowych i masowych. Na uwagę zasługuje w tym sensie muzyka pierwszej sceny (nr 1). Według Laroche'a pojawił się w nim „lekki, wesoły i potężny Czajkowski”. Jej kontrasty tworzą różnorodną charakterystykę postaci pojawiających się i znikających w parku i zamku. W odcinku środkowym - przejrzyste brzmienie o charakterze duszpasterskim; najwyraźniej został przekazany chórowi mieszkańców wsi.

Zamierzenia kompozytora zostały wyraźnie ujawnione w kolejnym numerze – wielkim Walcu wieśniaków (nr 2). Skromny w porównaniu z Walcem Chłopskim ze Śpiącej Królewny i Walcem Kwiatów z Dziadka do orzechów, walc A-dur z I aktu Jeziora łabędziego ma wielką zawartość, co odróżnia go od tradycyjnych tańców corps de ballet, nie związanych z główna linia dramatyczna. Naprzemienność obrazów melodycznych, odejście od nich i późniejszy powrót w nowym brzmieniu orkiestrowym, z nową kolorystyką emocjonalną, mnóstwem podtekstów podkreślających główną ideę - wszystko to osiągnęło swój cel. niewyczerpany dar melodyczny wywoływał w wyobraźni słuchacza różne sceny – czasem intymne, czasem masowe, czasem wesołe, czasem smutne; wystarczy przypomnieć sobie motyw d-moll środkowej części walca.

Z jednej strony walc charakteryzuje życie bohatera, pełne beztroskich zabaw; jednocześnie w trio walca brzmią medytacje, dążenie w nieznaną odległość – motyw pełzających wątpliwości. I nieprzypadkowo w pierwszym dialogu Odety z Zygfrydem słychać melodyjne zwroty walca, zaprezentowane w nowy sposób. Czy kompozytor nie szukał powiązania z tym, co pozornie nie jest w żaden sposób powiązane? Już w walcu kompozytor przygotowywał zerwanie Zygfryda z otoczeniem pałacowym i spotkanie z Odettą. Zasadnicze znaczenie ma melodyczna relacja walca z dialogiem: walc traci charakter izolowanego „wstawionego” numeru, zyskuje muzyczno-dramatyczny związek z innymi numerami baletowymi.

Scena po walcu (nr 3) – przybycie matki Zygfryda – odpowiada zafascynowaniu kompozytora realno-psychologicznym podtekstem akcji. Szczery i serdeczny temat mowy matki do syna podkreśla naturę ich związku.

Tutaj rozwój fabuły zostaje zatrzymany i zgodnie z planem choreografa do głosu dochodzą „tylko” tańce: nr 4 – trio i nr 5 – duet; nie ma o nich nawet wzmianki w libretto. Mały obrazek gatunkowy nr 6- (dziewczyny naśmiewają się z mentora księcia) poprzez krótką łączącą pantomimę (nr 7) prowadzi do wielkiego Tańca z Pucharami (nr 8). Wydawałoby się, że takie zadanie miało położyć kres żądaniom kompozytora o przemyślanym przemyśleniu. Ale Czajkowski w dużej mierze pokonał tę barierę.

Z kolei w andante sostenuto tria i andante duetu zostaje uchwycone pokrewieństwo z obrazem lirycznym, który powstał we wstępie. Obydwa andanty nawiązują do wizerunku księcia, odsłaniając jego wewnętrzny świat.

W andante sostenuto słychać skoncentrowaną, nieco przyćmioną melodię ludowo-liryczną. Jest to pieśń taneczna w dosłownym tego słowa znaczeniu, należąca do bohatera i stanowiąca jego pierwszą wypowiedź sceniczną (1). Być może książę nie jest sam: w orkiestrze dwa głosy – obój i fagot – tworzą ideę szczerego dialogu, sugerując choreografowi ekspresyjny choreograficzny „dwa głosy”.

Andante duetu, jak głosi program, miało być rozrywkowym adagio księcia i młodego wieśniaka. Ale muzyka wyraża uczucie wzmagającego się pociągu miłosnego, niejasną melancholię. Zdaje się, że na niebie lub w leśnej gęstwinie zabłyśnie ptak łabędź, a w orkiestrze zabrzmi wzruszający łabędzi śpiew (2). Muzyka kumuluje cechy wizerunku bohatera i przygotowuje jego przemianę, która zaczyna się od momentu spotkania z miłością. Z tego punktu widzenia istnieje wielki kontrast między beztroską młodości a niewytłumaczalną tęsknotą za atrakcyjnością, która ogarnia Zygfryda przy dźwiękach głównego tematu łabędzi. Ważne jest, aby pomiędzy tymi dwoma stanami znajdowały się inne; andante sostenuto, adagio, wariacja Zygfryda i coda w duecie nadają obrazowi ruch.

Natomiast inne epizody składające się na rozrywkę zawierają szereg różnorodnych cech emocjonalnych, znacznie bardziej specyficznych i indywidualnych niż zaproponowana przez Reisingera sekwencja stereotypowych numerów rozrywek. Nietrudno ustalić, kto pomógł Czajkowskiemu spojrzeć na problem takimi oczami: jest to oczywiście Glinka ze swoją klasyczną muzyką taneczną w „Susanin” i „Rusłan”. Pielęgnujemy intencje kompozytora, przełamując wady scenariusza i zadań choreografa. Gdy tylko został od nich uwolniony, muzyka osiągnęła wysoki poziom. To finał I aktu (nr 9).

Po beztroskim Tańcu z Pucharami o charakterze poloneza, gdzie instrumenty smyczkowe i drewniane w środkowej części utworu wraz z dzwoneczkami subtelnie imitują brzęk kieliszków, a zabawa osiąga uroczysty punkt kulminacyjny, skromną, nieodparcie piękną W orkiestrze rodzi się główny temat baletu – motyw łabędzi.

Kompozytor miał obowiązek użyć zwykłej muzyki „na wyjście” – do mimicznej rozmowy i w tej scenie zawiązał węzeł muzycznej dramaturgii spektaklu. Narodziła się orkiestrowa pieśń obrazowa, którą chcesz usłyszeć i zobaczyć w obrazach choreograficznych. Jasny narodowy charakter melodii łabędzia, podobny do wielu lirycznych tematów rosyjskiej klasyki, jest bezdyskusyjny.

Motyw łabędzi uważany jest zwykle za muzyczny portret Odety. Taka interpretacja jest słuszna, ale odsłania jedynie część intencji kompozytora. Łabędzi śpiew charakteryzuje zarówno losy przyjaciół Odety, jak i motyw pociągu do szczęścia, który determinuje zachowanie Odety i księcia. Bezmyślnemu otoczeniu sprzeciwia się niespokojny młody człowiek. Jego żarliwe pragnienie miłości i szczęścia znajduje odzwierciedlenie w śpiewie łabędzi, w lekkiej, smutnej melodii oboju i smyczków wspieranych przez harfy.

Akt II rozpoczyna się powtórzeniem muzyki z finału (nr 10) aktu poprzedniego. Jak wynika z rękopisu Czajkowskiego, pierwotnie numer ten służył jako przerwa między aktami I i II, które były obrazami. Ale kompozytor skreślił w partyturze słowo „przerwa”, napisał „scenę” i wprowadził uwagę: „Po jeziorze pływają łabędzie”. Akt II zaczyna się tak: po jeziorze pływają łabędzie, przed łabędziem w koronie na głowie. Kompozytor nie ograniczył się jednak do powtórzeń. Chciał podkreślić podejście fabuły dramatycznej. Jeśli więc prawykonanie tego tematu przez obój solo brzmi jak wzruszająca pieśń, to później, gdy jest ona prezentowana przez całą orkiestrę, nabiera dramatycznego tonu, motywów namiętnego apelu i poczucia nieszczęścia wiszącego nad bohaterowie przychodzą z ulgą.

W zwykłych partyturach baletowych XIX wieku nie było obrazu natury, organicznie związanego z losami bohaterów. Muzyka finału aktu I, a zwłaszcza jej dramatyzacja na początku aktu II, łączy naturę z akcją sceniczną i życiem bohatera. Motyw łabędzia pełni tu inną funkcję: przełącza akcję sceniczną ze środowiska zalanego światłem słonecznym na środowisko oświetlone przez księżyc. Dla Czajkowskiego już w początkach swojej twórczości zmiana światła na scenie była odzwierciedleniem zmiany stanów i nastrojów. Więc tu. Pieśń łabędzi przenosi słuchacza ze świata realnego do świata fantazji: wraz z nadejściem nocy, jak głosi scenariusz, łabędzie zamieniają się w dziewczynki.

Po wprowadzeniu następuje odcinek pierwszego etapu (nr 11). Książę chce zastrzelić łabędzie, fragmenty motywu łabędziego wdarły się na allegro jego przybycia. Następnie ptaki znikają, a na stopniach schodów pojawia się oświetlona blaskiem księżyca dziewczyna w białym ubraniu, w koronie z drogocennych kamieni. Błaga księcia, aby nie strzelał do łabędzi.

Dalej Odette opowiada o gorzkim losie dziewczyny zamienionej w ptaka. Treść tej historii jest dla widza niezrozumiała, gdyż odnosi się do przeszłości, wcześniej nieukazywanej. Kompozytor natomiast ma okazję powtórzyć wstęp i rozwinąć główne wątki ideowe. Czajkowski stworzył muzykę, która oddaje szczerą mowę bohaterki. Melancholijna melodia oboju odbija się echem, a następnie brzmi jednocześnie z melodią wiolonczeli. W odcinku B-dur („Recytatyw Odety”, allegro vivo mowa dziewczyny staje się nerwowa, jakby spieszyła się z dokończeniem opowieści, zanim wtrąci się w nią czarodziejka. I rzeczywiście słychać złowieszcze akordy trąb i puzonów : pojawia się wielka sowa rządząca łabędziami. Wtedy znów rozbrzmiewa udramatyzowany już temat opowieści Odety: z niewoli może ją wybawić tylko prawdziwa miłość. Namiętne okrzyki Zygfryda zapewniają ją, że chce być jej wybawicielem.

Następuje wyjście łabędzi (nr 12). „Z ruin wybiegły sznurki młodych dziewcząt i dzieci” – tak zaczyna się opis tego epizodu w libretto. I tutaj Czajkowski zinterpretował to zadanie na swój sposób. Libreciści mają na scenie dziewczyny, kompozytor ma dziewczyny-ptaki. Daje się to odczuć w lekkiej, trzepoczącej muzyce. Następnie rozwija się wątek liryczny, bliski łabędziemu śpiewowi: niepokojąco drżąca muzyka uporczywie przypomina o powszechnym gorzkim losie dziewcząt cierpiących pod rządami sowy czarodziejki. Odeta odpowiada delikatną melodią, która uspokaja łabędzie. Fraza Zygfryda – „rzuca pistolet” – i znowu uwagi Odety: Nowa realizacja jej tematu „w wysokim rejestrze przy drewnianych” skierowana jest do młodego człowieka. Według scenarzystów i choreografa na tej fabule zakończyła się akcja aktu.

Numer 13 partytury nosi tytuł „Tańce łabędzi”. Składa się z 7 odcinków: a) walc, b) wariacja, c) znowu walc, d) wariacja, e) adagio Zygfryda i Odety, f) walc uaktualniony, g) koda ogólna. Choreograf najwyraźniej nie miał zamiaru łączyć tych epizodów; wystarczyła seria układów tanecznych, bez żadnego związku z akcją. „Rozpoczyna się taniec, w którym biorą udział książę i Benno. Łabędzie tworzą piękne grupy lub tańczą samotnie. Książę zakochuje się do szaleństwa w Odecie.” Dla reżysera Odette i Zygfryd nie byli jedynymi solistami: ich duet poprzedziło trio giermka z dwoma solistami. Jeśli wyjdziemy od intencji kompozytora, Benno jest na tym obrazie zbędny. Muzyka tworzy intymny, liryczny świat, w ogólnej charakterystyce którego Odeta, książę i dziewczyny-ptaki łączą się. mały walc<13/I и 13/III в нашей нумерации – прим. сост.>, powtarzając dwukrotnie, łączy rozproszone numery pakietu.

Po walcu następuje odcinek (moderato assai<13/II>) z dopiskiem autora w rękopisie partytury: „Odette solo”. Ściśle przestrzegając form baletowych, kompozytor nadał występowi baletnicy niezwykły charakter. To taki mały monolog - pełen wdzięku i uśmiechnięty, nieśmiały i nieco niespokojny; melodię grają skrzypce, a następnie flety, nadając przemówieniu Odety czuły, uduchowiony dźwięk. Nie ma tańca w wirtuozo-gimnastycznym znaczeniu tego słowa. Muzyka zachęca do spokojnego, majestatycznego kroku. Trzeci odcinek to powtórka walca. Po czwarte (allegro moderato<13/IV>) ostro kontrastuje z tańcem Odety. Teraz jest powszechnie znany pod nazwą „Tańce małych łabędzi” (3). Melodia, rytm, instrumentacja (przeważają instrumenty dęte drewniane; tematem przewodnim są dwa oboje wspierane przez fagot) nadają muzyce zabawny i humorystyczny charakter.

Warownię dramaturgii II aktu stworzył Czajkowski w swoistym duecie z chórem – tanecznym adagio dwóch solistów, którym towarzyszył corps de ballet (Andante, Andante non troppo). Dialog kochanków przerywają repliki masy uczestników. „Chór” nie tylko towarzyszy „solistom”: przeplata się z ich głosami, następnie przejmuje ich motyw, a potem podsuwa własny.

Rosyjski teatr baletowy od dawna kultywuje liryczne duety z corps de ballet. W większości przypadków główni uczestnicy rozpoczynali duet, następnie wykonywali wariacje i dopiero potem włączano do tańca mszę. Tak budowano podobne epizody w „Don Kichocie”, „Bajaderze” i innych starych baletach. Nowa jakość duetu choreograficznego w „Jeziorze łabędzim” została zasugerowana nie przez choreografa, ale przez kompozytora i wyuczona przez niego z praktyki operowej. „... Temat duetu Gulbranda i Ondine (z opery Ondine) posłużył jednemu adagio w balecie Jezioro Łabędzie” – wspomina N. Kashkin. Operową genezę adagio z II aktu „Jeziora łabędziego” wyczuwa się w melodii wokalnej (świetnie wyrażonej barwą skrzypiec i wiolonczeli), dialogicznej prezentacji i organicznym kontakcie partii solistów i „chóru „. „Pas d'action” kompozytor nazwał ten epizod baletowy, podkreślając w ten sposób jego węzłowy efektowny charakter.

Adagio rozpoczyna się kadencją wielkiej harfy. Ta kadencja harfy, niczym podmuch wiatru pędzący po powierzchni wody, porusza orkiestrę pasażami, płynnie modulując do głównej tonacji utworu. Zastygła w ruchu harfa staje się miękkim i elastycznym tłem melodii śpiewanej przez skrzypce solo. Delikatne solo wsparte jest delikatnymi akordami – westchnieniami instrumentów dętych drewnianych. Tak więc w opisie V. Bogdanowa-Berezowskiego rozpoczyna się wspaniała muzyka duetu. W duszy dziewczyny budzi się uczucie, które od dawna czeka na spotkanie z bohaterem. Proste wyznanie Odety stopniowo przeradza się w namiętny apel do młodego mężczyzny. Kiedy romantyczna melodia pierwszej części powraca zaktualizowana i wzbogacona, jakby w odpowiedzi na namiętne wołanie skrzypiec, rozbrzmiewa „męski” głos wiolonczeli. Obydwa głosy splatają się ze sobą i rozbrzmiewa niezrównana pieśń triumfującej miłości. Intensywnie wibrujące głosy skrzypiec i wiolonczeli przekazują coraz większą pasję. A przyjaciele Odety z wyczuciem śledzą duchowe poruszenia bohaterów, rozwój ich uczuć, upatrując w tym nadzieję na pozbycie się ciążącego na nich czaru. W ich ruchu wokół głównych bohaterów słychać trzepot skrzydeł, plusk wody.

Zmieniając baletowe adagio w twierdzę dramaturgii, Czajkowski przeprowadził reformę o ogromnym znaczeniu. Kompozytor poszedł w stronę nurtu, który od dawna zarysował się w teatrze rosyjskim, ale nie znalazł oparcia w muzyce baletowej. Partytura „Jeziora łabędziego” nawoływała do realistycznego ujawnienia treści wewnętrznych, rozwoju postaci. Mistrzowie baletu znaleźli właściwe rozwiązanie tego problemu. W całej dramaturgii choreograficznej nastąpiła rewolucja, a duet Czajkowskiego stał się klasycznym przykładem symfonizmu tanecznego.

Odcinek szósty - mała zmiana tempa allegro<13/6>- jedynie łącznik pomiędzy adagio a ostatnim wykonaniem walca.

Żywa koda (Allegro vivace<13/VII) завершает танцы лебедей. В ней тоже ощущаются действенные мотивы. Беспокойные перебежки девушек по сцене, их тревожный зов говорят о предчувствии конца недолгой ночной свободы, о неизбежности разлуки влюбленных, о часе, когда девушки снова станут птицами.

Akt kończy się muzyką, która go rozpoczęła – pogodnym melosem łabędziego śpiewu (nr 14). Na początku aktu przeniosła akcję w scenerię nocy; na koniec zapowiada nadejście dnia: wkrótce wzejdzie światło, a smutna pieśń zwoła przyjaciół Odety, namawiając ich do przyjęcia postaci łabędzia.

Sceną aktu III jest zamek Zygfryda. Bal poświęcony jest przeglądowi narzeczonych. Po marszu charakterystycznym dla procesji pałacowej (nr 15) odbywają się tańce corps de ballet i krasnoludków (nr 16), zgodnie z uwagą autora - „Balabile”. Uważany zwykle za numer rozrywkowy, ten epizod muzyczny jest pomijany lub wykorzystywany jako czysto spektakularny moment: amazońskie damy, błazny, goście tańczą. Tymczasem muzyka przyciągnęła chęć stworzenia kontrastu pomiędzy beztroską pałacowego festiwalu a dramatem zbliżającej się katastrofy. W części środkowej zabarwienie barwy wyróżnia się ostrą charakterystyką i nadaje tańcowi ponury odcień: trio posiada notatkę autora – „Tańczą krasnoludki”. Księcia otaczają dziwaki i krasnoludy, które go intrygują: coś na wzór refrenu „Trzy karty” przy balu w „Damowej pik”.

Walc Panny Młodej (nr 17) to taniec duży, jasny, beztroski, którego muzyka staje się motywem przewodnim aktu. Czajkowski uczynił walca ważnym elementem akcji. Wizerunek młodych poszukiwaczy szczęścia – pięknych, radośnie podekscytowanych atmosferą sali balowej i podziwiających księcia, uruchamia rosnące zagęszczenie akcji. Intencje kompozytora wyrażają się nie tylko w muzyce, ale także w nutach partytury, które są jeszcze poza zasięgiem wzroku choreografa. Czajkowski zasugerował reżyserowi podział epizodów scenicznych, kumulację dynamiki walca, a co za tym idzie efektywnego znaczenia. Muzykę walca dwukrotnie przerywają sygnały trąbki obwieszczające przybycie nowych gości. W libretto czytamy, że na pierwszy dźwięk trąby wchodzi hrabia z żoną i córką, które „na zaproszenie księżniczki biorą udział w tańcach”. Czajkowski wyjaśnił (4): „Córka tańczy z jednym z panów walca”.

W ten sposób walc biegnie trzy razy; po raz ostatni podkreśla się to szeroko i głośno: tutaj, według uwagi Czajkowskiego, „tańczy cały corps de ballet”. W ostatniej powtórce walca pojawia się nowy odcinek środkowy z motywem instrumentów dętych blaszanych, który zapowiada niepokój, kłopoty.

Następnie następuje pantomimiczny dialog matki z synem (początek nr 18): matka namawia Zygfryda, aby znalazł dla siebie narzeczoną. Dialog oparty jest na zmodyfikowanej melodii Walca Narzeczonych. Rozwiązanie tego dialogu jest dla Czajkowskiego orientacyjne: tutaj, podobnie jak w I akcie, kompozytor dąży do połączenia epizodów rozdzielonych na scenie.

Rozmowę matki z synem przerywa nagle fanfara ogłaszająca przybycie nowych gości – Odile i Rothbarta (kontynuacja nr 18). Na tle niespokojnego tremolo smyczków słychać niepokojące frazy łabędziego śpiewu. Zdaje się, że przerwał ich sarkastyczny śmiech czarodzieja, zachwyconego wrażeniem, jakie Odile zrobiła na Zygfrydzie. Muzyka sugeruje ekspresyjną scenę: młodzieniec wyszedł z głębokich zamyśleń i rzucił się do nieznajomego, przypominającego Odettę; Odile powoli otwiera twarz, uderzając Zygfryda podobieństwem do dziewczynki-łabędzia; Rothbart śmieje się z zszokowanego młodzieńca; goście są zdezorientowani i zdezorientowani. Węzeł dramatyczny został stworzony, pozostaje tylko go rozwinąć.

Ani w scenariuszu, ani w muzyce III aktu, na pierwszy rzut oka, nie widać przesłanek do rozwoju konfliktu. Po epizodzie pojawienia się Odile następuje rozrywka – seria nieaktywnych tańców – która kończy się sceną rozwiązania. Takie lekceważenie elementarnej logiki jest u Reisingera rzeczą normalną: praktyka baletowa tamtych czasów pełna jest podobnych przykładów. Czy Czajkowski pogodził się z oczywistą dramatyczną niższością tego aktu?

Odpowiedź na to pytanie była twierdząca: Czajkowski napisał to, czego się od niego wymagało; Akt III to nic innego jak zabawa kostiumowa; Odile ma tak mało miejsca, że ​​w programie premiery wykonawca tej roli jest wskazywany trzema gwiazdkami.

Aby zobaczyć coś przeciwnego, zwróćmy uwagę na sekstet (Pas de six), który ma numer 19.

Z programów z lat 1877/78 wynika, że ​​w sekstecie uczestniczyli nie tylko tancerze spoza głównej akcji, ale także ci, którzy grali główne role – Siegfried, Odette, Rothbart. Można oczywiście powiedzieć, że ta okoliczność niczego nie zmienia; tylko główni wykonawcy w rozrywce zademonstrowali swoją sztukę. Ale jak S. Sokolov mógł zabłysnąć, skoro zarówno w roli Rothbarta, jak iw wieku głównie naśladował? Uczestnicząc w sekstecie, mógł i powinien był pełnić zwykłą funkcję: wspierać baletnicę i mimikę. Dlatego w tańcach sekstetu były skuteczne elementy. Założenie to potwierdza fakt, że rolę Odylii w sekstecie powierzono wykonawcy roli Odety (4). Prawdopodobnie do sekstetu odnosi się następujące zdanie ze scenariusza: „Taniec trwa, podczas którego książę wyraźnie preferuje Odile, która zalotnie rysuje się przed nim”.

Oto brakujące, dramatyczne ogniwo! Muzyka sekstetu zawiera ekspresyjną, aktywną sytuację. Tutaj rozwijają się wątki magii i uwodzenia Zygfryda. Stąd prowadzi bezpośrednie przejście do dramatycznego rozwiązania; według uwagi Czajkowskiego zaczyna się to tak: książę zaprasza Odile do Walca Narzeczonych.

W sekstecie kompozytor stworzył obraz obsesji, która objawia się Zygfrydowi „w środku hałaśliwego balu”, jego muzyka nabiera znaczenia, dramatyzmu, pewnego portretu.

Wstęp<19/I>) uderza niezwykłością maniery kompozytora – pewna surowość, surowość, brak gładkiej melodii; najwyraźniej była to dla kompozytora brawurowo-świąteczna ekspozycja nowych postaci – Odile i Rothbarta.

Po wyjściu następują cztery odmiany i wspólna koda. Między 1<19/II>i 2<19/IV>wariacje zawiera odcinek andante con moto<19/III>. Już w czasie trwania (86 taktów) nie jest to wariacja: jest to raczej duet lub zespół taneczny. Czy to nie tutaj zawiązał się węzeł dramatyczny, którego w akcie brakuje, aby nabrał on działania poprzez? Namiętną i melancholijną melodię oboju wspiera fagot. Z każdym taktem emocje rosną i muzyka stopniowo zbliża się do znanego łabędziego śpiewu. Zwiastun nieszczęścia, płaczu i jęku, który rozleje się w muzyce IV aktu, brzmi coraz mocniej. Melodia, osiągając kulminację w napiętym tutti, cichnie i cichnie w rytmie smyczków pizzicato, klarnetu i fletu. To Odeta próbująca walczyć o ukochanego, rozmawiająca z nim z niepokojem i czułością, wyczuwająca kłopoty, a chór przyjaciół półgłosem „śpiewa” smutną piosenkę (5)

Kolejna odmiana<19/IV>- przemyślany monolog. Spokojna, pozbawiona sztuki narracja staje się wzburzona, niemal niepokojąca. Następnie spokój ducha zostaje przywrócony i monolog jest kontynuowany.

Trzecia odmiana<19/V>mówi o czarodzieju Rothbarcie (B). Czajkowski namalował go w charakterystycznych tonacjach. Dominują instrumenty miedziane i drewniane. Rozlegają się uroczyste i przerażające, złośliwie radosne okrzyki fanfarowe. Kompozytor buduje muzykę na upartych powtórzeniach, kreśląc wizerunek Rothbarta - władczego, wytrwałego w realizacji swojego diabelskiego planu, głupiego i uparty, okrutnego i pewnego siebie (6)

czwarta odmiana<19/VI>przypomina prostą dziecięcą piosenkę, której melodię prowadzi obój. Wesoły, odważny, wykonywany z rosnącą siłą i pewnością siebie. Tradycyjny, szybki koniec, przeznaczony do rotacji i lotów, radykalnie zmienia charakter tańca: w miejsce szczerości pojawia się żartobliwość, w miejsce smutku – krótki przebłysk radości (C)

I wreszcie w kodzie sekstetu<19/VII>wyraźnie wyraża się jego „bachanalny” charakter. Wydaje się, że księcia ogarnął wir radości; ten wicher, wywołany przez Rothbarta, wirował młodego człowieka. Emocjonalna figuratywność kodu jest tak wielka i tak oryginalna, że ​​można się tylko zastanawiać, jak choreografowie mogli przez trzy ćwierćwiecze omijać go, posługując się innym, raczej banalnym kodem (7).

Poprzez bezosobowość porządku choreografa wyłania się intensywna myśl kompozytora-dramaturga poszukującego potrzebnego mu wątku działania. A owocem tego była pierwotna decyzja sekstetu. Wiążą się w nim wątki czarów i uwodzenia, co prowadzi do dramatycznego rozwiązania. Kompozytor stworzył doskonałe warunki do wystawienia dużego „efektywnego pasa”. Tutaj możesz pokazać w różnych odmianach Odette i Odile, Rothbart i Siegfried, pstrokatą kolekcję zaproszonych i nieproszonych gości, którzy zawracają głowę Zygfrydowi. Fantazja i rzeczywistość łączą się w sekstet, łącząc dwie sfery, które we wcześniejszych obrazach istniały oddzielnie.

Po sekstecie następują tańce charakterystyczne (nr 20-23) – węgierski, hiszpański, neapolitański, polski. W zwykłych baletach tamtych czasów kultywowano pseudonarodowe, nie ludowe, ale towarzyskie formy charakterystycznych tańców. Czajkowski odmówił znaczków. Jego tańcom w III akcie wciąż brakuje tej autentyczności, jaką osiągnął w Śpiącej królewnie i Dziadku do orzechów. Ale jasność tematów narodowych, ich symfoniczny rozwój, bogactwo elementów melodycznych i rytmicznych już tu prowadzą do prawdziwej odnowy gatunku.

Po charakterystycznych tańcach ponownie pojawia się Walc Panny Młodej (początek nr 24) (8). Nie sposób nie widzieć w tym wyraźnej intencji Czajkowskiego. Na początku aktu książę zignorował walca i jego uczestników, teraz tańczy w tandemie z Odile. Pojawienie się walca przed rozwiązaniem oznacza, że ​​dokonano długo oczekiwanego wyboru panny młodej. Cudowny szczegół dramatyczny niestety do niedawna pozostawał poza zasięgiem uwagi choreografów, a muzykę walcową poddano cięciom.

Następuje wyznanie Zygfryda o miłości Odile. Rothbart łączy ich ręce. Finał aktu opisano w libretto następująco: „Scena natychmiast się zaciemnia, słychać krzyk sowy, von Rothbartowi spada ubranie i pojawia się on w postaci demona. Odile się śmieje.” Temat łabędzi brzmi teraz jeszcze bardziej dramatycznie niż w momencie pojawienia się Odile. Krzyki trąb (złowieszczy śmiech Rothbarta) niszczą gładką melodię łabędziego śpiewu, tworząc ostrość konfliktu. „Okno otwiera się z hałasem” – głosi libretto, „a na oknie pojawia się biały łabędź w koronie na głowie”. Muzyka w emocjonujący sposób opowiada o przeżyciach Odety i jej przyjaciół. Można by pomyśleć, że uścisk dłoni księcia i Odylii zadał Odetcie poważną ranę: dziewczęta-łabędzie nagle wypełniają zaciemnioną salę, biegając z niepokojem i oburzeniem.

Praktyka sceniczna zadała chyba największe rany muzyce III aktu. Obecny akt trzeci jest najbardziej niezadowalający z punktu widzenia dramaturgii muzycznej i choreograficznej: w dużej mierze odbiega od głównego nurtu akcji. Odwołanie się do oryginalnego tekstu muzycznego sprawia, że ​​III akt staje się efektowną kulminacją spektaklu – przygotowaniem do rozwiązania. Ważne jest, aby zrozumieć intencję kompozytora: wszystko na zewnątrz wydawało mu się druhenami panny młodej, a w treści - sprawdzianem miłości bohatera. Dzięki tej interpretacji tańce nabierają ogólnego znaczenia. Raz po raz, wbrew wulgaryzatorom problemu efektywności tańca, Czajkowski uczy nas najważniejszego elementu baletu – tańca w obrazie, którym jest Walc Narzeczonych, oraz sekstet i zestaw charakterystycznych tańców i finałowy walc. Tylko takie zrozumienie dramaturgii tego aktu możliwe jest przybliżenie go do zamysłu kompozytora i włączenie go w działanie.

W przerwie do IV aktu (nr 25) muzyka zdaje się pytać: jak żyć teraz, jak żyć po tym, co się stało? Intonacje przerwy i kolejnego epizodu muzycznego są pełne niezdecydowania i smutku. Odcinek pierwszego etapu (nr 26) rozwija motyw przerw w tańcu. Dziewczyny-łabędzie czekają na Odettę. W tej muzyce Czajkowski czerpał ze źródeł pieśni ludowych. Jak chór dziewczęcy opłakujący los przyjaciela. Harfa Glissando przygotowuje scenę dla dużego numeru tanecznego „Dance of the Little Swans” (nr 27). Odcinek ten stanowi cenny i wciąż niedoceniany wkład Czajkowskiego w sztukę muzyczną i taneczną. Takiej oryginalnej kompozycji - różnorodnej w odczuciu, demokratycznej w treści, ludowej w strukturze pieśni - teatr baletowy nie znał. Teksty jesiennej rosyjskiej natury, motywy losu gorzkiej dziewczyny (D) zostały tu przekazane z wielką siłą.

Aby nie pozostawić cienia wątpliwości, do kogo odnoszą się myśli i uczucia wzburzonych łabędzi, kompozytor w kolejnym objawieniu (nr 28) zwraca się do Odety. Ona, jak głosi libretto, „jest we łzach i w rozpaczy”: Zygfryd złamał przysięgę wierności, zniknęła nadzieja na wyzwolenie się z niewoli. Dusząc się z żalu i żalu, nie powstrzymując łkania, Odeta opowiada przyjaciołom o tym, co wydarzyło się na zamku, a dziewczyny odpowiadają jej z serdecznym udziałem.

Wzburzona muzyczna przemowa Odette osiąga dramatyczny punkt kulminacyjny. Jak pisze D. Żytomirski „uderzenia tutti, ostre przesunięcia tonalne... kompozytor zauważa z dopiskiem: «Oto nadchodzi!», zaczerpniętym z libretta”. Nowy temat jest pełen namiętnej udręki, przygotowuje podejście bohatera dręczonego wyrzutami sumienia. Zamiast tego pojawia się wściekła sowa. Rozpoczyna się burza, „przenoszona przez ponure akordy i „wiry” gam chromatycznych” – epizod, który nie został w żaden sposób zapisany w libretto.

Obraz burzy w IV akcie zawiera zarówno obraz złej pogody, jak i złośliwy śmiech radosnego czarownika oraz rozpacz dziewcząt (9).

Muzyka wyrażająca działanie złej mocy urywa się, jakby zatrzymana władczą ręką, a po krótkiej pauzie pojawia się szeroka, patetyczna kantylena. Tak zaczyna się końcowa scena (nr 29) baletu: pojawia się dręczony wyrzutami sumienia Zygfryd. Można by pomyśleć, że powiew ciepłego wiatru na chwilę powstrzymał złą pogodę. Ponownie, podobnie jak w poprzednim odcinku, natura oraz świat żywiołów i uczuć połączyły się w jedno.

Rozpoczyna się dialog Odety z ukochanym. Motyw łabędzia, ulegając w toku akcji licznym zmianom, został zindywidualizowany i stał się integralnym elementem charakterystyki bohaterów. Tutaj, w formie symfonicznej, Czajkowski stworzył nowy rodzaj dialogu choreograficznego. Obok „duetu porozumienia”, który był silny w teatrze baletowym XIX wieku (jego najwyższym wyrazem jest duet z II aktu), kompozytor wystawił „duet zniszczonego porozumienia” (10), „duet poszukiwanie porozumienia” – zjawisko nieznane wcześniej w sztuce choreograficznej.

W orkiestrze rozbrzmiewa burza uczuć bohaterów, która na scenie łączy się z szalejącymi żywiołami: fale jeziora, wdzierając się na ląd, wypełniają całą scenę. Narastające brzmienie głównego tematu – łabędziego śpiewu – ma tu charakteryzować rosnącą determinację bohaterów, buntowniczość ich ducha, nieustraszoność w obliczu rychłej śmierci.

Kompozytor przekłada swoją narrację na główny plan, stwierdzający zwycięstwo bohaterów pomimo ich śmierci. Technika, która skrystalizowała się w muzyce symfonicznej, pomogła przekazać słuchaczowi główną ideę utworu z najwyższą przejrzystością w partyturze baletowej. Rozładowuje się nagromadzone wcześniej ogromne napięcie, uspokajają się szalejące żywioły, w małej apoteozie kompozytor komponuje świetlisty hymn zwycięskiej miłości. Niezwykle ciekawy jest rozwój akcji w IV akcie. Czajkowski rozpoczął go od opowieści o nieszczęściu, które wisiało nad dziewczętami-łabędziami. Rozwój tego tematu” prowadzi do dramatycznego monologu Odety, wywołując żal jej przyjaciół: wszystko stracone – taki jest sens ich przeżyć. Podkreślając tę ​​myśl, kompozytor ukazuje burzę wzniesioną przez czarnoksiężnika: siły zła świętują zwycięstwo nad skazanymi na zagładę, nad miłością Odety i Zygfryda. I nagle, niespodziewanie dla upojonego triumfem czarownika, burza wybucha wraz z wtargnięciem tematu E-dur, który towarzyszy pojawieniu się księcia.

Czajkowski po raz pierwszy w całej partyturze nadaje Zygfrydowi pasję i aktywność: bohater pokonany przez czarnoksiężnika, jak się okazuje, odnalazł w sobie siłę, jakiej wcześniej nie miał. W próbach zrodziła się w młodzieńcu determinacja, by walczyć o ukochaną, zjednoczyć się z nią pomimo przeszkód nie do pokonania. Teraz Zygfryd w pełni staje się bohaterem spektaklu (czyż nie po to dostał własną muzykę?) i zadaje czarownikowi miażdżący cios. Dlatego w finale nie słychać już złośliwie radosnego tematu Rothbarta. Jego wdzięki pokonuje miłość do bohaterów, odrodzona wraz z chęcią walki. Burza w ostatniej scenie nabiera nowego znaczenia: nie jest to gniew i radość Rothbarta, ale temat zwycięskiej miłości, cierpienia, ale desperackiej walki, w obliczu groźby śmierci, ale triumfującej. Dlatego końcowe takty muzyki brzmią jak hymn miłości, mimo ciemności śmierci.

(1) Nie było go we wszystkich przedstawieniach: po raz pierwszy został odrestaurowany przez F. Łopuchowa na scenie Teatru Opery i Baletu. S. M. Kirow w 1945 r
(2) Kiedy balet wystawiono na Scenie Maryjskiej w 1895 r., duet został przeniesiony do występu na balu i wykorzystany do kwartetu tanecznego, podczas którego Odile uwodzi księcia.
(3) Najwyraźniej podał je L. Iwanow. Kompozytor nosi to imię dla nr 27 w akcie IV.
(4) Oto ważne potwierdzenie poglądu kompozytora na wizerunek Odyli: jest to jakby druga strona wizerunku Odety, a nie kolejna rola, jaką odgrywa druga baletnica. W konsekwencji próby rozdzielenia ról Odety i Odylii i powierzenia ich dwóm baletnicom stoją w sprzeczności z wolą kompozytora, a ponadto znoszą główny konflikt: książę dał się zwieść podobieństwu i nie zakochał się w drugiej.
(5) Po raz pierwszy odcinek ten wystawił A. Waganowa za radą B. Asafiewa na scenie Teatru Opery i Baletu. S. M. Kirow w 1933 r
(B) A. Demidov uważa, że ​​odmiana ta należała do Zygfryda – przyp. komp.
(6) Po raz pierwszy wariacja ta została wystawiona jako taniec Rothbarta F. Łopuchowa w jego wersji z 1945 roku w tym samym teatrze.<А также Сергеевым и Григоровичем – прим. сост.>
(C) W wielu wersjach (Burmeister, Nureyev, Grigorovich) używany w wariacji Odile w Czarnym pas de deux.
(7) Po raz pierwszy na scenie Teatru użył go V. Burmeister. Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki w 1953 roku jako kod wszystkich tańców na balu.<А также Нуреевым – прим. сост.>
(8) Dla baletnicy P. Karpakowej, która grała rolę Odety - Odile, Czajkowski napisał taniec rosyjski, który był wykonywany po innych charakterystycznych tańcach. Później został wykorzystany przez A. Gorskiego jako taniec Carskiej Dziewicy w ostatnim akcie Małego Garbatego Konia.
Dla innej Odety – Odyli, A. Sobeszczańskiej (1877) Czajkowski napisał muzykę Pas de deux, składającą się z adagio, dwóch wariacji i kody. Po E. Kalmykovej, która zastąpiła Sobeshchanskaya, duet ten nie został wykonany, a jego nuty zaginęły na długi czas, aż do niedawna<1953 прим. сост.>nie odnaleziono „opiekuna” (część dwojga skrzypiec), według którego orkiestracji duetu dokonał W. Szebalin. Jej część została wykorzystana po raz pierwszy przez V. Burmeistera w trzecim akcie jego inscenizacji Jeziora łabędziego. Oceniając duet należy wziąć pod uwagę, że Czajkowski nie napisał go z własnej woli. Sobeshchanskaya poprosiła Petipę o wystawienie dla niej duetu do Jeziora Łabędziego. Petipa spełniła jej prośbę, wykorzystując cudzą muzykę. Czajkowski, nie chcąc mieć w swojej partyturze ciała obcego, skomponował muzykę w duecie na podstawie gotowego tańca Petipy. (D) Używany w wielu wersjach (Gorsky-Messerer, Burmeister, Nureyev, Grigorovich); zastąpiony przez Petipę-Iwanowa orkiestrowanym utworem fortepianowym Czajkowskiego „Sparkle” („Bauble Waltz”), op.72 nr 11 - wyd. komp.
(9) Jak wynika z notatki w partyturze, czarnoksiężnik wywołuje burzę po tym, jak Zygfryd wbiegł do lasu w poszukiwaniu ukochanej. Zatem burza ma na celu wznoszenie przeszkód na drodze bohatera.
(10) Definicja ta została zaproponowana autorowi przez profesora MS Druskina.

LIBRETTO 1895

Libretto opublikowane do spektaklu „Jezioro łabędzie” M. Petipy i L. Iwanowa w Teatrze Maryjskim w Petersburgu w niedzielę 15 stycznia (stary styl), 1895. Cyt. Cyt. za: A. Demidov. „Jezioro łabędzie”, Moskwa: Sztuka, 1985; SS. 154-157.

Postacie

Posiadanie księżniczki
Książę Zygfryd, jej syn
Benno, jego przyjaciel
Wolfgang, nauczyciel Prince'a
Odeta, królowa łabędzi
Von Rothbardt, geniusz zła, przebrany za gościa
Odile, jego córka, która wygląda jak Odetta
Mistrz ceremonii, herold, przyjaciele księcia, panowie dworscy, lokaje, damy dworskie i paziowie w orszaku księżniczki, panna młoda, osadnicy, wieśniacy, łabędzie, łabędzie

Akcja rozgrywa się w bajecznych czasach, w Niemczech.

Akt pierwszy

Malowanie I

Zaparkuj przed zamkiem.

Scena 1
Benno i jego towarzysze czekają, aż książę Zygfryd będzie świętował z nim dorosłość. Wchodzi książę Zygfryd w towarzystwie Wolfganga. Rozpoczyna się uczta. Chłopi i dziewczęta przychodzą z gratulacjami do księcia, który nakazuje poczęstowanie mężczyzn winem i wręczenie dziewczętom wstążek. Pijany Wolfgang kieruje wykonaniem poleceń swojego ucznia. Tańczący chłopi.

Scena 2
Wbiegają słudzy i ogłaszają przybycie Matki Księżniczki. Ta wiadomość burzy ogólną wesołość. Tańce ustają, służba spieszy się, aby sprzątnąć stoły i zatrzeć ślady uczty. Młodzieniec i Wolfgang starają się udawać trzeźwych. Wchodzi księżniczka, poprzedzona orszakiem; Zygfryd udaje się na spotkanie z matką, witając ją z szacunkiem. Ona czule karci go za próbę oszukania jej. Wie, że teraz ucztował, i przyszła nie po to, żeby przeszkodzić mu w zabawie w gronie towarzyszy, ale żeby mu przypomnieć, że nadszedł ostatni dzień jego samotnego życia i że jutro powinien zostać panem młodym.

Na pytanie: kim jest jego narzeczona? Księżniczka odpowiada, że ​​zadecyduje o tym jutrzejszy bal, na który zwołała wszystkie dziewczyny godne zostania jej córką i jego żoną; wybiera ten, który mu się najbardziej podoba. Pozwoliwszy, aby przerwana uczta trwała dalej, księżniczka odchodzi.

Scena 3
Książę jest zamyślony: smutno mu rozstać się z wolnym, samotnym życiem. Benno przekonuje go, aby nie psuł przyjemnej teraźniejszości martwieniem się o przyszłość. Zygfryd daje znak, żeby kontynuować zabawę. Wznowienie uczt i tańców. Całkowicie odurzony Wolfgang rozśmiesza wszystkich swoim udziałem w tańcach.

Scena 4
Jest wieczór. Jeszcze jeden taniec pożegnalny i czas wychodzić. Taniec pucharowy.

scena 5
Przelatuje stado łabędzi. Młodzież nie śpi. Widok łabędzi przywodzi na myśl zakończenie dnia polowaniem. Benno wie, dokąd nocą gromadzą się łabędzie. Opuszczając nietrzeźwego Wolfganga, Siegfried i młodzi ludzie wychodzą.

Scena II

Skalista dzicz. Z tyłu sceny znajduje się jezioro. Po prawej stronie, na brzegu, znajdują się ruiny kaplicy. Noc księżycowa.

Scena 1
Po jeziorze pływa stado białych łabędzi. Przede wszystkim łabędź w koronie na głowie.

Scena 2
Wchodzi Benno z częścią świty księcia. Widząc łabędzie, przygotowują się do ich zastrzelenia, ale łabędzie odpływają. Benno, wysłał swoich towarzyszy, aby donieśli księciu, że odnaleźli stado, zostaje sam. Łabędzie, przemienione w młode piękności, otaczają Benno, dotknięte magicznym zjawiskiem i bezsilne wobec ich uroków. Wracają jego towarzysze, poprzedzeni przez księcia. Kiedy się pojawią, łabędzie wycofują się. Młodzi ludzie będą do nich strzelać. Książę wchodzi i także celuje, ale w tym momencie ruiny oświetla magiczne światło i pojawia się Odeta, błagając o litość.

Scena 3
Zygfryd, uderzony jej urodą, zabrania swoim towarzyszom strzelania. Wyraża mu swą wdzięczność i mówi, że jest księżniczką Odettą, a podporządkowane jej dziewczęta są niefortunnymi ofiarami złego geniuszu, który je oczarował i są skazane na przybieranie postaci łabędzi w dzień i tylko w nocy, w pobliżu czy te ruiny mogą zachować swój ludzki wygląd? Strzeże ich pan w postaci sowy. Jego straszliwe zaklęcie będzie trwało, dopóki ktoś nie zakocha się w niej na zawsze, na całe życie; tylko mężczyzna, który nie przysiągł miłości żadnej innej dziewczynie, może być jej wybawicielem i przywrócić ją do dawnego wyglądu. Zygfryd zafascynowany słucha Odety. W tym czasie przybywa sowa, która zamieniła się w złego geniusza, pojawia się w ruinach i po podsłuchaniu ich rozmowy znika. Siegfried jest przerażony na myśl, że mógłby zabić Odettę, gdy była pod postacią łabędzia. Łamie łuk i odrzuca go z oburzeniem. Odeta pociesza młodego księcia.

Scena 4
Odeta zwołuje wszystkich swoich przyjaciół i wraz z nimi próbuje go rozproszyć tańcem. Siegfried jest coraz bardziej zafascynowany pięknem księżniczki Odety i zgłasza się na ochotnika, by zostać jej wybawicielem. Nigdy nikomu nie przysięgał miłości i dlatego może uratować ją przed zaklęciem sowy. Zabije go i uwolni Odetę. Ten ostatni odpowiada, że ​​to niemożliwe. Śmierć złego geniusza nastąpi dopiero w momencie, gdy jakiś szaleniec poświęci się dla miłości Odety. Zygfryd też jest na to gotowy; Dla niej jest szczęśliwy, że może umrzeć. Odeta wierzy w jego miłość, wierzy, że nigdy nie przeklinał. Ale jutro nadejdzie dzień, kiedy na dwór jego matki przybędzie mnóstwo piękności i będzie musiał wybrać jedną z nich na swoją żonę. Zygfryd mówi, że stanie się panem młodym dopiero wtedy, gdy ona, Odeta, przyjdzie na bal. Nieszczęsna dziewczyna odpowiada, że ​​to niemożliwe, bo w tamtym czasie mogła latać po zamku jedynie w postaci łabędzia. Książę przysięga, że ​​nigdy jej nie zdradzi. Odeta wzruszona miłością młodego mężczyzny przyjmuje jego przysięgę, ostrzega jednak, że zły geniusz zrobi wszystko, aby wyrwać mu przysięgę złożoną innej dziewczynie. Zygfryd obiecuje również, że żadne zaklęcie nie odbierze mu Odety.

scena 5
Nastaje świt. Odeta żegna się z kochankiem i wraz z przyjaciółmi ukrywa się w ruinach. Światło świtu jest coraz jaśniejsze. Stado łabędzi ponownie wypływa na jezioro, a nad nimi, mocno trzepocząc skrzydłami, leci duża sowa.

Akcja druga

Luksusowy pokój. Wszystko jest gotowe na wakacje.

Scena 1
Mistrz ceremonii wydaje ostatnie rozkazy służbie. Przyjmuje i przyjmuje przybywających gości. Wyjście księżniczki i Zygfryda na czele dworu. Procesja narzeczonych i ich rodziców. Taniec ogólny. Walc narzeczonych.

Scena 2
Matka-księżniczka pyta syna, która z dziewcząt podoba mu się najbardziej. Zygfryd uważa ich wszystkich za uroczych, ale nie widzi ani jednego, któremu mógłby przysiąc wieczną miłość.

Scena 3
Trąbki zwiastują przybycie nowych gości. Wchodzi Von Rothbardt ze swoją córką Odile. Zygfryda uderza jej podobieństwo do Odety i wita ją z podziwem. Odeta pod postacią łabędzia pojawia się w oknie, ostrzegając kochanka przed zaklęciem złego geniuszu. Ale on, urzeczony pięknem nowego gościa, nic nie słyszy i nie widzi nic poza nią. Taniec zaczyna się od nowa.

Scena 4
Wybór Zygfryda został dokonany. Przekonany, że Odile i Odette to jedna i ta sama osoba, wybiera ją na swoją narzeczoną. Von-Rothbardt uroczyście bierze córkę za rękę i podaje ją młodemu mężczyźnie, który na oczach wszystkich składa przysięgę wiecznej miłości. W tej chwili Zygfryd widzi w oknie Odetę. Zdaje sobie sprawę, że padł ofiarą oszustwa, ale jest już za późno: przysięga zostaje złożona, Rothbardt i Odile znikają. Odeta musi na zawsze pozostać w mocy złego geniusza, który pod postacią sowy pojawia się nad nią w oknie. Nieszczęsny książę ucieka w przypływie rozpaczy. Ogólne zamieszanie.

Akcja trzecia.

Obszar pustynny w pobliżu Jeziora Łabędziego. W oddali widać magiczne ruiny. Skały. Noc.

Scena 1
Łabędzie w postaci dziewic z niepokojem czekają na powrót Odety. Aby skrócić czas niepokoju i tęsknoty, starają się bawić tańcem.

Scena 2
Odeta biegnie. Łabędzie radośnie ją spotykają, lecz ogarnia je rozpacz, gdy dowiadują się o zdradzie Zygfryda. Wszystko skończone; geniusz zła zatriumfował i dla biednej Odety nie ma ratunku: jest ona na zawsze skazana na niewolnicę złych czarów. Lepiej, gdy jest w postaci dziewicy, zginąć w falach jeziora, niż żyć bez Zygfryda. Przyjaciele bezskutecznie próbują ją pocieszyć.

Scena 3
Wbiega Zygfryd. Szuka Odety, by padając do jej stóp błagać o przebaczenie za mimowolną zdradę. Kocha ją samą i przysiągł wierność Odile tylko dlatego, że dostrzegł w niej Odettę. Ta ostatnia na widok kochanka zapomina o smutku i oddaje się radości spotkania.

Scena 4
Pojawienie się złego geniuszu przerywa chwilowy urok. Zygfryd musi spełnić tę przysięgę i poślubić Odile, a Odeta wraz z nadejściem świtu na zawsze zamieni się w łabędzia. Lepiej umrzeć póki jest czas. Siegfried przysięga umrzeć razem z nią. Geniusz zła znika ze strachu. Śmierć z miłości do Odety jest jego śmiercią. Nieszczęsna dziewczyna, obejmując Zygfryda po raz ostatni, wbiega na skałę, aby rzucić się z jej wysokości. Zły geniusz w postaci sowy unosi się nad nią, by zamienić ją w łabędzia. Zygfryd spieszy na pomoc Odecie i wpada z nią do jeziora. Sowa pada martwa.

PROGRAM Z 1895r

Poniżej informacja z plakatu premierowego spektaklu. Pominięto postacie drugorzędne, które nie biorą udziału w numerach tanecznych. Cyt. Cyt. za: A. Demidov. „Jezioro łabędzie”, Moskwa: Sztuka, 1985; Z. 163 i encyklopedia „Balet Rosyjski”, M.: Zgoda, 1997; Z. 254.

W TEATRZE MARIINSKIM
Niedziela, 15 stycznia
artyści Teatrów Cesarskich
zostanie zaprezentowany po raz pierwszy
JEZIORO ŁABĘDZIE

Fantastyczny balet w 3 aktach
Kompozytor P. I. Czajkowski
Choreografowie M. Petipa i L. Iwanow
Dyrygent R. Drigo
Artyści I. P. Andreev, M. I. Bocharov, G. Levot (zestawy), E. P. Ponomarev (kostiumy)
Mechanik - G. Berger

Aktorzy i performerzy

Księżniczka Suwerenna - Pani Cecchetti
Książę Zygfryd, jej syn – P.A. Gerdt
Benno, jego przyjaciel - A. A. Oblakov 1
Wolfgang, wychowawca księcia – Gillert
Odetta (Królowa łabędzi) – P. Legnani
Von Rothbardt, geniusz zła przebrany za gościa – A. D. Bułhakow
Odile, jego córka, podobna do Odety – P. Legnani

Numery taneczne i ich uczestnicy

Pierwsza akcja

Będą tańczyć na pierwszym zdjęciu:
1. Pas de trois<так в афише: па де труа перед вальсом – прим. сост.>
Preobrazhenskaya, Rykhlyakova 1st, Kyaksht
2. Valse champetre („Walc peysan”)
Cztery pary drugich tancerzy i tancerzy, 16 par luminarzy i luminarzy.
3. Danse au cliquetis de coupes („Brzęczące szklanki”)
Wszyscy biorący udział

Na drugim zdjęciu:
1 Scena Dansante
Legnani, Gerd
2. Entree des cygnes
32 tancerzy
3. Wielki pas des cygnes
Legnani, Gerd, Oblakov 1., siedmiu drugich tancerzy, tancerze i tancerze, uczniowie Cesarskiej Szkoły Teatralnej
a) Walce
b) Adagio
c) Zmienność
Rykhlyakova 1., Voronova, Ivanova, Noskova
Ofitserova, Obukhova, Fedorova 2., Rykhlyakova 2
Legnaniego
d) Kod i finał
Legnani, Gerdt i wszyscy zaangażowani

Akt drugi

Będzie tańczyć:
1 Valse des narzeczonych
Sześć narzeczonych (Ivanova, Leonova, Petrova 2., Noskova, Persons?, Kuskova) i Gerdt
2. Pas Espagnol
Dwie pary - Skorsyuk, Obukhova, Shiryaev, Litavkin
3. Taniec wenecki
Corps de ballet - 16 par
4. Pas Hongois
Petipa 1., Bekefi i osiem par
5. Mazurek
Cztery pary (w tym Kshesinsky 1. i Kshesinskaya 1.)
6. Pas d'action
Legnani, Gerdt, Gorski i Bułhakow

Akt trzeci

Będzie tańczyć:
1 Valse des cygnes
Na liście znalazło się 30 tancerzy, w tym osiem czarnych łabędzi
2 Scena Dansante
Legnani, Gerd, Bułhakow i wszyscy zaangażowani

STACJE W MOSKWIE I PETERSBURGU
Informacje o występach baletu opatrzone są krótkimi komentarzami – cytatami z literatury (lista poniżej).

20.02.1877, Bolszoj tr, Moskwa.
Balet. W. Reisingera
Kaptur. K. F. Waltz (akt II i IV), I. Shangin (akt I) i K. Groppius (akt III)
reż. S. Ya Ryabov
Odette-Odile - P. M. Karpakova, Siegfried - A. K. Gillert, Rothbart - S. P. Sokolov.

„Balet pomyślany został jako udramatyzowane widowisko, akcja sceniczna była odświętną ekstrawagancją.

Akt I – walc wiejski, scena taneczna – 8 kobiet; pas de deux wieśniaczki z księciem; polka - 3 solistów; galop; pas de trois - 3 solistów (Reisinger zamienia pas de deux i pas de trois w porównaniu z partyturą Czajkowskiego); finałem jest wiejska dziewczyna z księciem i corps de ballet.
akt - walc wieśniaków; scena taneczna – 8

II akt - wyjście łabędzi; pas de trois - Benno i 2 solistów; pas de deux – Odeta z księciem; finał.

Akt III - taniec dworzan i paziów; efektowne pas de six - książę, 4 kobiety i Odylia, która występuje z von Rothbartem (nie brała udziału w tańcu). Pas de deux, wystawione dla Sobeshchanskaya Petipy, obecnie znanego jako Pas de deux Czajkowskiego, baletnica wystąpiła zamiast pas de six. Pas de cinq – Odile, książę i 3 solistów (w niektórych przedstawieniach zastępowano go duetem głównych bohaterów lub zatrzymywano); węgierski, neapolitański, rosyjski (Odile), hiszpański taniec, mazurek.

Akt IV – taniec łabędzi; scena burzy, w której giną bohaterowie, a los czarownika pozostaje niejasny” (<4>).

Spektakl rozegrano 22 razy.

13.1.1880, tamże, wznowione.
Balet. I. Hansen (wg Reisingera), art. i reż. Ten sam.
Odette-Odile - E. N. Kalmykova (wówczas L. N. Geiten), Siegfried - A. F. Bekefi.

„Wersja oparta jest na wersji z 1877 r. z niewielkimi zmianami.

Akt I – in pas de deux nasila się motyw uwiedzenia księcia przez chłopa; pojawia się scena z girlandami – 3 osoby.

Akt II - „...scena została skutecznie przechwycona w kilku rzędach zielonym tiulem, przedstawiającym wodę. Za tymi falami tańczący korpus baletowy składał się ze stada kąpiących się i pływających łabędzi.

Akt III - na balu zamiast pas de six pojawia się pas de quatre - Odile, książę i 2 soliści; zawieszony. - do pary dodano jeszcze jedną parę solistów ”(<4>).

Spektakl odbył się 11 razy.

17.2.1894, Maryjski Tr, II akt
Balet. LI Iwanow; Odeta – P. Legnani.

15.1.1895, tamże.
Balet. M. I. Petipa (akt I i III), L. I. Iwanow (akt II i IV, tańce weneckie i węgierskie aktu III)
Kaptur. I. P. Andreev, M. I. Bocharov, G. Levot (zestawy), E. P. Ponomarev (kostiumy)
reż. RE Drigo
Odette-Odile – P. Legnani, Siegfried – P. A. Gerdt, Rothbart – A. D. Bułhakow

Fabuła została całkowicie zmieniona. Nowa orkiestracja R. Drigo, przestawiono poszczególne numery w partyturze, niektóre z nich usunięto, dodano nowe. Pas de deux z I aktu stało się duetem Zygfryda i Odile, z żeńską wariacją zastąpioną orkiestrowanym utworem fortepianowym Czajkowskiego La Minx (Rezvushka). W adagio Odety i Zygfryda w ostatnim akcie wykorzystano mazurka „Mały Chopin”, dla zespołu tęsknych łabędzi – walca „Sparkle” („Walc-błyskotka”). Usunięto pas de sis w akcie pałacowym i scenę burzy - w ostatniej. Spektakl Petipy-Iwanowa stał się klasyczną wersją Jeziora Łabędziego i uratował balet od zapomnienia. Aleksander Demidow pisze:.>.>.>

„Bez Petipy, Drigo i Iwanowa ten balet nie podbiłby całego świata.<...>Ten balet spóźnił się ze swoim czasem – to, jeśli kto woli, historyczna wina Reisingera. Podobnie jak „Giselle” mogłaby pozostać dla nas arcydziełem czystej klasyki romantycznej, nie zawstydzając się późniejszymi rozwarstwieniami najróżniejszych idei i motywów. Ale „Jezioro łabędzie” pojawia się niejako z nieistnienia już pod koniec XIX wieku i trafia do teatru, w którym wystawiano już Śpiącą królewnę i Dziadka do orzechów, w teatrze, w którym wystawiony będzie Rajmund Głazunowa trzy lata później, mieszając czas tendencji neoromantycznych z symbolicznym dramatem rycerskim. Petipa pozostawił w przeszłości wszystkie swoje undyny, najady i wróżki. A wróżki „Śpiącej królewny” były już zupełnie inne niż ich magiczne i tajemnicze poprzedniczki. Wróżki te osiedlały się nad jeziorami lub w zaczarowanych lasach, na jakiejś opuszczonej wyspie, latały między drzewami i z ciekawością zaglądały w tak nieznany i obcy ziemski świat. Wróżki „Śpiącej Królewny” – wróżki z pałacu, ich miejsce jest przy świątecznym stole, a król jest ich najlepszym przyjacielem. Opiekują się małymi księżniczkami, obdarowują je prezentami i huśtają się na weselu, czując się komfortowo w sali dworskiej w pobliżu tronu i wokół niego. Tak, i tańczyły inaczej niż te już przez nie zapomniane wróżki lasów, jezior i rzek. W ceremonialnych tutu błyszczeli akademicką wirtuozerią, wykazali się eleganckim i trwałym opanowaniem, preferując taniec naziemny od tańca w powietrzu. „Jezioro Łabędzie” przeniesione do innego świata. I oczywiście możemy potępić Petipę za to, że nie odpowiedziała na to wezwanie. Ale Petipa stanęła przed innym zadaniem - ożywić zapomniany balet Czajkowskiego, nadać mu nowe życie, biorąc pod uwagę wszystkie zmiany, które zaszły w tym czasie zarówno w życiu, jak i w sztuce.<3>, cc. 160-162).

24.1.1901, tamże, nowy post.
Balet. A.A. Gorski
Kaptur. A. Ya. Golovin (I), K. A. Korovin (II, IV), N. A. Klodt (III)
reż. i pisarz muzyczny. wyd. A. F. Arends
Odette-Odile – A. A. Dzhuri, Siegfried – M. M. Mordkin, Rothbart – K. S. Kuvakin

„Opiera się na petersburskiej wersji Petipy-Iwanowa z 1895 r. z prywatnymi zmianami (przywrócił autorski porządek numerów muzycznych).

Akt I – no pas de deux (jak u Petipy), new pas de trois („taniec chłopski”) – rówieśnicy księcia; walc chłopski na początku zamiast walca peisan w środku aktu Petipy; Poloneza zdecydowano w duchu gwałtownego farandolu.

II akt - zmieniono choreografię. „Łabędzie z łabędziami” – 8 małych. uczniowie: książę pojawił się na jeziorze z myśliwymi, którzy wzięli udział w tańcu, łabędzie - z łabędziami; postacie w duchu farandole (orgiastycznych tańców okrągłych) w scenie nad jeziorem, które później zniknęły; 3 duże łabędzie (zamiast 4 u Iwanowa); „Taniec małych łabędzi” - 6 (4 dla Iwanowa), nie są splecione w dłonie, rozproszone; nowy kod aktu.

Akt III - jak w pas de quatre Petipy: Prince, Benno, Rothbart, Odile, zamieniający się w pas de deux Księcia z Odile do muzyki z I aktu; taniec panny młodej; nowy dostawca usług internetowych taniec – dwie pary (przeniesiony do późniejszych wydań petersburskich); mazurek i korona. - do 4 par doliczane są dodatki. Postać. taniec to inny porządek. Akt IV - nowe plastikowe solo Odette; brak czarnych łabędzi z wkładką. walc „Iskra”; znowu epizod burzy w finale – żywioły dogoniły bohaterów, a Rothbart zwyciężył. Nie było apoteozy Petipy” (<4>).

9.12.1912 w tym samym miejscu wznowiono zajęcia baletowe. i reż. Ten sam
Kaptur. Korowin
Odette-Odile – E. V. Geltser, Siegfried – V. D. Tichomirow, Rothbart – A. Bułhakow

„Większy realizm psychologiczny poprzez dramatyzację akcji.

Akt I - kończy się o zmroku tańcem przy pochodniach na biesiadie chłopskiej.

Akt II - unosi się sznur łabędzi, po czym na grzbietach gipsowych łabędzi pojawiają się tancerze; finał adagio Odety i Zygfryda rozstrzyga się jak ptasi. Asymetria, wzór rozłożystości, ułożenie łabędzi jest naturalne.

Akt III - nowy walc narzeczonych: 6 różnych postaci. panny młode prowadzą własny tekst, w pewnych momentach łączą się w pary, a w kulminacji i finale – we wspólny taniec (Petipa ma 6 identycznych solistów w białych tańczących razem).

Akt IV – w całości nieudany, nie zachował się. Powódź jest bardziej wiarygodna niż poprzednie edycje” (<4>).

Spektakl rozegrano 116 razy.

29.2.1920, Bolszoj tr, Moskwa
Balet. Gorski, dyrektor V. I. Niemirowicz-Danczenko
Kaptur. Korovin (ja akt), A. A. Arapow (nowa sceneria aktów II-IV)
reż. Wynajem
Odette - E. M. Iljuszczenko, Odile - M. R. Reisen, Siegfried - L. A. Żukow, Zły Geniusz - A. Bułhakow, Jester - V. A. Efimov.

„Eksperymentalna produkcja Gorskiego wraz z Niemirowiczem-Danczenko w Teatrze Ogrodowym Akwarium (przeszła kilka razy). Zmieniono libretto, dominuje nowa dramatyczna i ideologiczna koncepcja muzyki, pantomima i taneczna pantomima, wzrosła liczba odcinków ujawniających fabułę. Partie Odety i Odylii wykonały dwie baletnice.

Akt I - charakterystyczny taniec i pantomima, bez klasyki: walc chłopski z „palca” staje się „na obcasach” i gubi się w zgiełku; ponownie zaaranżowane pas de trois.

Akt II - początek zła zostaje wyraźnie przeciwstawiony dobru, ukazane jest zderzenie i walka. Wraz z Rothbartem Odile pojawiła się tutaj i obserwowała księcia i Odettę; Przyjaciółki Odety prowadziły dziewczęce, okrągłe tańce; 6 łabędzi - w sukienkach Odeta nie jest w tutu, ale w długiej sukni, na głowie ma koronę i dwa warkocze.

Akt III - do tańca masek (dotychczas w przedstawieniach) wprowadzany jest błazen, wprowadzane są błazny maskaradowe, Odile - zamorski ptak bez stada z rogami na głowie przebiera się za Odettę; w scenie zdrady Odeta poszła wzdłuż półki i wyszła przez kolejne okno.

Akt II i IV - „jakiś rodzaj przejścia od baletu do kina”. Po raz pierwszy Odeta i Zygfryd zatriumfowali nad Rothbartem, a Odile oszalała.<4>).

Spektakl był emitowany 5 razy.

19 lutego 1922, tamże, wznowiono.
Odette-Odile - M. P. Kandaurova, Siegfried - A. M. Messerer.

„Nowa wersja sceniczna w 4 aktach – powrót do wersji z 1912 roku z korektami poszczególnych mise-en-scenes i odcinków aktów I i II, z najlepszymi znaleziskami przedstawienia z 1920 roku, wizerunkiem Błazna, przerobionym tańcem masek, tragiczny koniec, a w 1923 znowu szczęśliwy koniec z apoteozą” (<4>).

13.4.1933, GATOB, Leningrad
Balet. I JA. Vaganova (według Iwanowa i Petipy)
Kaptur. V.V. Dmitriew, reż. EA Mrawiński
Odette - G.S. Ulanova, Odile - O.G. Jordan, Siegfried - K.M. Siergiejew.

„W 1934 r. spektakl Petipy-Iwanowa zrekonstruował A. Waganowa przy udziale artysty W. Dmitriewa. Balet interpretowali jako dramat romantyczny, chcieli usunąć ze spektaklu epizody pantomimy, wykonywane za pomocą gestu warunkowego, i zwrócić zabrane przez Drigo muzyczne „utwory”. Autorzy rekonstrukcji przenieśli akcję baletu na lata 30. XIX wieku. Zygfryd jawi się widzowi jako romantyczny marzyciel o rysach „młodego mężczyzny lat 30.”. Żyjąc w niezgodzie z pałacową rzeczywistością, widzi wyjście z impasu w miłości do dziewczyny-ptaka. Rzeczywistość jest jednak od niego silniejsza: córka rycerza Rothbarta – Odile (w tej roli wystąpiła druga baletnica) uwodzi młodego człowieka ziemskimi namiętnościami i niszczy marzenie jego życia. Oszukana przez Zygfryda Odeta zostaje zabita przez myśliwego-rycerza. Nad jej zwłokami bohater popełnia samobójstwo.

Nawiasem mówiąc, przedstawienie, które zachowało choreografię Petipy-Iwanowa w aktach II, III i IV, miało ciekawe zamierzenia. Po raz pierwszy nastrój i obrazy Czajkowskiego zostały wyraźnie ucieleśnione w utalentowanej scenerii Dmitriewa. Po raz pierwszy na scenie leningradzkiej zabrzmiała muzyka burzy. Vaganova stworzyła pozory sekstetu w akcie na balu; Biały cień Odety przemyka wśród gości, widoczny tylko dla Zygfryda i smutno i czule niczym Undine w wierszu Żukowskiego „przemawia” do ukochanego w cudownym muzycznym odcinku sekstetu – andante con moto. G. Ulanova napisała: „Adagio zbudowane jest na wewnętrznej walce… nabiera dramatycznie bogatej kolorystyki”. Bez straty dla występu myśliwi zniknęli z aktu łabędzi: dziewczęta i książę stali się odtąd mistrzami lirycznej akcji. Zamiast niezrozumiałej prezentacji swojej biografii przez Odettę za pomocą gestów, Vaganova stworzyła ekspresyjną scenę taneczną „Łowca i ptak” - młody człowiek zderza się z dziewczyną-ptakiem, oboje zastygają, ogarnięci nagłym zauroczeniem, a potem ucieka z uczucia, które się zrodziło, a on ją ściga - to znalezisko weszło we wszystkie występy sceniczne.

A jednak intencje Waganowej są błędne. Nie da się naruszyć gatunku dzieła, nie da się zrobić dramatu z naiwnej bajki, która nie potrzebuje logicznych „uzasadnień” na każdym kroku. Jest to sprzeczne z intencją Czajkowskiego. Niemożliwe jest utworzenie dwóch niezależnych partii z jednej partii Odety – Odile. Ulanova dobrze to powiedziała: „Oddana miłość, na której zbudowana jest fabuła baletu, sprowadza się do przelotnej atrakcji, a książę zamienia się w pusty anemon… w tej sytuacji punkt wyjścia zostaje utracony”. Wynikało z tego szereg błędów Waganowej, w tym pretensjonalnie melodramatyczny finał morderstwa bohaterki i samobójstwa bohaterki.<5>, C. 70).

16.05.1937, Bolszoj tr, Moskwa
Balet. E.I. Dolińska (przywrócenie aktów I-III według Gorskiego i Iwanowa), Messerer (nowe stanowisko. Akt IV)
Kaptur. SK Samokhvalov, Los Angeles Fiodorow
reż. Yu.F. Ogień
Odette-Odile - M.T. Semyonova, Siegfried – M.M. Gabovich, Rothbart - P.A. Gusiew.

„Rola Benna, który wcześniej brał udział w Adagio z II aktu, została zniesiona. Po refrenie nastąpił tekst partii Zygfryda i Odety w adagio. Iwanowa, wyd. Vaganova, akompaniament taneczny został zachowany ze słupka. Gorski. Korona, taniec III aktu, który od 1922 roku wykonywali uczniowie szkoły, udał się teraz z parą wiodącą (tancerz-tancerz). Akt IV - nowy ciąg scen i tańców: taniec „smutku łabędzi” (do muzyki 2 wariacji Pas de six nr 19); pojawienie się Odety; duet Zygfryda i Odety (do muzyki fort. mazurka Czajkowskiego, orkiestra. Drigo); nowy finał z pojedynkiem Zygfryda i Rothbarta, w którym temu ostatniemu oderwano skrzydło. Symetria kompozycyjna II i IV „łabędzi” aktów spektaklu Gorskiego została zerwana apelem Walca II aktu - i Walca łabędzi dziewcząt IV (do muzyki Walca Fort. „ Iskry”); adagio i wariacje (trio bohaterów, taniec 6 l., taniec 3 lib.) - oraz „Taniec Odety z łabędziami”; odm. Odetta - i jej „Łabędzi śpiew” ”(<4>).

1945, T-r im. Kirow, Leningrad, nowe wyd. szybko. Iwanow i Petipa
Balet. F.V. Łopuchow
Kaptur. B.I. Wołkow (zestaw), T.G. Bruni (kostiumy)
Odette-Odile - N.M. Dudinskaya, Siegfried – Siergiejew, Rothbart – R.I. Gerbeka.

„W sporze z interpretacją baletu Waganowa w 1945 r. Narodziła się wersja F. Łopuchowa (artysta B. Wołkow). Łopuchow chciał rozwinąć i wzbogacić naturalny gatunek dzieła - zwielokrotnić fantastyczny element baśni. Jednocześnie chciał wzmocnić taneczny obraz Zygfryda i Rothbarta, którzy wcześniej zajmowali się głównie pantomimą.

Choć sceniczna wersja Łopuchowa istniała stosunkowo krótko, jej rezultaty dają się odczuć w kolejnych przedstawieniach. Przede wszystkim wzmocniono poprawność jego początkowych pozycji: bajka stała się bardziej fantastyczna, a bohaterowie bardziej baletowi.

W I akcie, wystawionym na nowo (z wyjątkiem tria), walc wyraźnie przegrał. Ale było też jedno istotne odkrycie. Łopuchow przywrócił triu epizod andante sostenuto, poświęcając go ekspozycji wizerunku bohatera. Od tego czasu nazwa „pieśń księcia” zniknęła. Medytacja, ospałość, pociąg do czegoś nieznanego, zapowiedź dalszych wydarzeń – wszystko to wyraża się w czysto tanecznym obrazie. Obecnie większość przedstawień w stylu Łopuchowa wykorzystuje ten muzyczny epizod.

W akcie II Łopuchow pierwotnie wymyślił charakter scenicznego zachowania Rothbarta: cały czas powtarza ruchy Zygfryda. Jest jak zły cień człowieka, niewidzialny i niezniszczalny.

W III akcie Łopuchow przywrócił Taniec corps de ballet i krasnoludków (choć bez oceny jego skutecznego znaczenia) i, co najważniejsze, uznał wyjście i odejście Rothbarta i Odile za genialne w fantastyczności. Gdy tylko zabrzmią fanfary i w blasku piękna pojawia się Odile, gdy półmroczna sala pałacowa zostaje natychmiast oświetlona; salę wypełnia kolorowy tłum gości. Ta magia powtarza się w finale: gdy tylko Siegfried zrozumie znaczenie oszustwa, Rothbart i Odile znikają, a wraz z nimi goście.

W akcie IV intencje Łopuchowa są wyższe niż rezultaty. Chciał aktywizować Rothbarta, tańczyć, ale udało mu się to tylko po części. Próba rozdzielenia łabędzi poprzez ogłoszenie czarnych jako otoczenia Rothbarta jest naszym zdaniem obłędna i sprzeczna z ideą Petipy-Iwanowa. Po raz pierwszy Łopuchow zaproponował w finale pokazanie, że łabędzie zostają uwolnione od zaklęcia kosztem bezinteresownej miłości Odety i przybierają ludzką postać. Pomysł jest kuszący, ale dość prosty” (<5>, cc. 71-72).

1950, tamże, wznowione. nowe wyd.
Balet. Siergiejew
Kaptur. Wirsaladze
Pokazywany w kinie (1968).

„Od 1950 roku na scenie Teatru Opery i Baletu im. S. M. Kirowa balet wystawia K. Siergiejew. W przeciwieństwie do swoich poprzedników Siergiejew nie miał zamiaru odbudowywać choreografii Iwanowa-Petipy. Po długich poszukiwaniach nowego rozwiązania powrót do oryginału byłby niezwykle ważny i na czasie. Zwłaszcza na scenie, na której narodził się ten balet. Niestety tak się nie stało. Siergiejew nie wznowił inscenizacji Petipy w I akcie, lecz poszedł drogą swoich poprzedników – skomponował własną, pozostawiając nietknięte jedynie trio.

W aktach łabędzich (II i IV) pojawiły się także poprawki, zresztą arbitralne. I tak w akcie II Siergiejew zastąpił Cztery wielkie łabędzie Iwanowa nowym przedstawieniem, spowodował nowe przybycie i odejście Odety; zniszczył dramatycznie ważne mise-en-scene „bezgłowego” trójkąta łabędzi na początku IV aktu, przestawił grupy w momencie pojawienia się Zygfryda, zamienił efektowny Taniec Narzeczonych w rozrywkę. Jednym słowem, traktował dziedzictwo równie swobodnie, jak innych „odnawicieli”” (<5>, C. 72).

Tam, wznów. 1970

25.4.1953, Moskwa, tr. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko, nowe stanowisko.
Balet. wiceprezes Burmeister (akt I, III i IV), P.A. Gusiew (akt II po Iwanowie)
Kaptur. AF Lushin (scenografia), E.K. Archangielska (kostiumy)
reż. VA Edelmana
Odette-Odile – V. T. Bovt, Prince – A. V. Chichinadze, Rothbart – V. A. Klein.

„W 1953 r. V. Burmeister pokazał na scenie Teatru Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki swoją nową inscenizację baletu, zachowując z poprzedniego jedynie II akt Iwanowa.

Obiecując całkowity powrót do pierwotnej partytury, Teatr Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki faktycznie odstąpił od swojej deklaracji i to nie tylko w II akcie, gdzie wymusiła to choreografia Iwanowa, oparta na wersji Drigo.

V. Burmeister nie umieścił sekstetu, który stanowi jego ramę dramatyczną, na swoim miejscu w trzecim akcie, lecz przyjął wstawiony duet Czajkowskiego i już wtedy uzupełnił go innymi epizodami. Nie przywrócił charakterystycznym tańcom ich miejsca, lecz zachował ich porządek, który ustalił Drigo-Petipa. Przywracając duet na miejsce w akcie I, wykorzystał z niego jedynie wyjście i adagio, usuwając wariacje i kodę. Przejmując epizod andante con moto z sekstetu aktu III, umieścił go w akcie IV. Czy po tym możemy mówić o całkowitym przywróceniu partytury? Oczywiście że nie. Ale to nie tyle subiektywne pragnienia twórcze go do tego zmusiły, w niektórych miejscach wyrażały się nawet zbyt apodyktycznie. Nie, zmusiły go do tego obiektywne zainteresowania muzyczne – nie było odwrotu, błędów Reisingera nie dało się wskrzesić.

Występ Burmeistera przyniósł widzom wiele nowości. A jej oryginalność zaczyna się od wstępu: tutaj autor spektaklu pokazuje, jak Odeta została zamieniona w łabędzia przez magika Rothbarta. Akcja zawiera więc w prologu wyjaśnienie tego, co wcześniej uważano za oczywiste.

Akt I w przedstawieniu Burmeistera robi pod względem intensywności i zwartości świeże wrażenie, lecz nie odpowiada zamierzeniu kompozytora. W akcie II, który całkowicie powtarza Iwanowa, Burmeister wymyślił wizerunek Rothbarta, który niczym demon przyćmiewa skrzydłami całą scenę, ale nie opuszcza miejsca - skrzydła, że ​​tak powiem, tańczą - rozpraszają, oczarowują dziewczyny , przyciągnąć je do siebie, wywołać burzę itp. d.

Największe zainteresowanie wzbudził akt III. Rozpadając się zwykle na serię niespójnych numerów koncertowych, po raz pierwszy zostaje złożony w całościową, dramatyczną narrację. Podstawą oryginalnej akcji była technika natychmiastowego pojawiania się i znikania zagranicznych gości, zaczerpnięta z Łopuchowa. Pojawienie się Odile i Rothbarta powoduje całkowitą zmianę sytuacji. Ponura średniowieczna sala, dotychczas w połowie pusta, wypełnia się wieloma gośćmi, płonącymi płomieniami kolorowych tańców i krzykliwymi kostiumami. Zestaw charakterystycznych tańców Burmeistera układa się w łańcuch pokus, który zaczarowuje głowę Zygfryda. To różne oblicza podstępnej Odile i jej świty. Wilkołak rozpala zmysłowość Zygfryda, usypia jego wolę, ujarzmia władzę Rothbarta, aby wymusić wyrzeczenie się Odety. Jako diaboliczny reżyser magik Rothbart uczestniczy we wszystkich tych tańcach: organizuje je, wplątując młodego człowieka w sieć pokus. Po raz pierwszy Burmeister spełnił wolę autorów baletu: na oczach widzów magik zamienia się w sowę, a czarodziejka znika.

Ostatni akt został również ponownie wystawiony przez Burmeistera. Wykorzystując Iwanowowski wizerunek dziewczynki-łabędzia oraz szereg technik choreograficznych z II aktu, Burmeister inscenizował tańce do muzyki wcześniej wykluczonej. Dramatyzuje plastyczność tańca, inspirując się zwłaszcza motywami Umierającego Łabędzia. Szczególnie wyraziste są jego grupowości i plastyczność w odcinku andante con moto z sekstetu. Nowością w wykonaniu jest „stara” powódź, która tak bardzo przyciągnęła kompozytora. Burmeister charakteryzuje żywioł szaleństwa, któremu przeciwstawia się miłość do bohaterów, metodami ekstrawagancji. W finale posługuje się aplikacją Łopuchowa: triumfująca miłość uwalnia łabędzie spod czaru, przywraca je do ludzkiej postaci. Zatem pierścień przelotnego działania zamyka się. Prolog prowadzi do epilogu.

Po spektaklu, w ciszy zamyślenia, nasuwa się kilka istotnych zastrzeżeń. Czy granie prologu do muzyki ze wstępu jest legalne? I czy potrzebny jest prolog, czy widz potrzebuje wyjaśnienia, w jaki sposób mag zaczarował dziewczynę? Czy słusznie należy interpretować zestaw charakterystycznych tańców jako łańcuch uroków „sił zła”? Przecież taka myśl nie istnieje w naturze muzyki Czajkowskiego. Czy współistnienie w realizacji zupełnie odmiennych (czasami obcych językowo) przedstawień Iwanowa i Burmeistra jest właściwe? Łatwo jest odpowiedzieć na to pytanie przecząco.

Burmeister, chcąc rozstać się z choreografią Iwanowa, nie mógł tego zrobić, choć podjął się własnej produkcji II aktu w Tallinie. Najwyraźniej w pojedynku z Iwanowem był zmuszony ustąpić mu w interesie muzyki Czajkowskiego.

Burmeister był przekonany, że wszystko inne robi po swojemu. Rzeczywiście czasami inspirował się motywami swoich poprzedników: wziął błazna z przedstawienia Gorskiego; zapożyczony od Petipy pewnych technik charakterystycznych dla drapieżnego ptaka Odile, rozwinął znalezisko Łopuchowa. I to jest symptomatyczne.

Jednak niezależnie od tego, jak bardzo uskarża się Burmeisterowi (a jest ich wiele), udaje mu się zelektryzować widownię autentyczną dramatycznością występu, który wcześniej wyglądał jedynie jak koncert kostiumowy. Nie można tego zignorować.” (<5>, cc. 73-75)

30.6.1956
Poczta recyklingowa. Dolińska i Messerer 1937
Kaptur. – Wirsaladze

„Przeróbce baletu w związku z wycieczką do Covent Garden towarzyszył rozłam w teatrze. Grupa pod przewodnictwem dyrektora artystycznego baletu Gusiew zaproponowała przyjęcie wersji Burmeistera i przeniesienie stamtąd w całości aktu IV. Messerer i jego zwolennicy zgodzili się na redakcję prywatną, nalegając na zachowanie Aktu IV w wydaniu z 1937 roku. W rezultacie teatr zwrócił się do Szostakowicza, Kabalewskiego i innych, którzy zalecali podążanie za muzyką autora. wyd. W skład zespołu produkcyjnego, oprócz Gusiewa i jego asystenta Warlamowa, weszli Messerer (Akt IV), Radunsky i Ulanova.

Akt I – wystawiono ponownie walca (Gusiew); finał poloneza zamienia się w generalne rozejście się bohaterów.

Akt II - do adagio Zygfryda i Odety (Gusiew) skomponowano nowy akompaniament taneczny: przyjaciele księcia znikają, wspierają. w adagio solistów-łabędzi.

Akt III miał być wystawiony na wzór Gorskiego jako bal maskowy. W zamierzonej sekwencji scen walc panny młodej zakończył się charakterystyczną zabawą. W pas de deux skomponowano nowe wariacje Odile (Gusiew) i Zygfryda (Warłamow) do niewykorzystanej wcześniej muzyki Czajkowskiego z tego aktu. Poprawiono taniec masek i błazna.

Akt IV - otwarto banknoty, wyjęto wkładkę mazurkową na fortepian, skomponowano nową choreografię.

Pierwsze dwa akty (książęcy piknik z przyjaciółmi i polowanie nad jeziorem) łączą się w jeden. W tej formie balet odbył się raz i został odrzucony przez dyrekcję ”(<4>).

31.8.1956, Bolszoj tr, Moskwa,
Balet. Gorski i Messerer, wznowione. Messerer i A. Raduński
Kaptur. S.B. Wirsaladze, reż. Y. Ogień
Odette-Odile - N. Timofeeva, Siegfried - N. Fadeechev, Zły geniusz - V. Levashev, Jester - G. Farmanyants

„Nowa wersja spektaklu (akt IV) – wprowadzono zmiany:
na początku i na końcu aktu I; w adagio Zygfryda i Odety, akt II; w akcie III walc narzeczonych przyszedł po koronie., zawieszony. i mazurków, bal został przerwany pojawieniem się Rothbarta i Odile, książę rzucił się za nią i za Hiszpanami wrócił na scenę. taniec. Pas de deux korzystał z choreografa. Petipa i odpowiednie wydanie muzyczne; sekwencja scen i tańców IV aktu: taniec „smutku łabędzi” (do zatrzymanej wcześniej muzyki Tańca Małych Łabędzi nr 27) – 24 tancerzy; pojawienie się na niej tańca-odwetu Odety i Rothbarta (do muzyki Sceny nr 28, łącznie z początkiem burzy, zatrzymanej w poprzednich edycjach); pojawienie się księcia (w pierwszych taktach Finału nr 29), duetu Zygfryda i Odety (do muzyki wariacji nr 2 z Pas de szóstego aktu trzeciego nr 19) z corps de akompaniament baletowy; finał (dla kontynuacji muzyki nr 29), pojedynek księcia z Rothbartem, któremu jak poprzednio oderwano skrzydło ”(<4>).

12.10.1956, Bolszoj tr, Moskwa
Odette-Odile - M.M. Plisetskaya, Prince - L.T. Żdanow; adaptacja kinowa (1957).

„Podczas gdy zespół koncertował w Londynie, Siemionowa, Kuzniecow, Nikitina, Messerer i Gabowicz wznowili wydanie z 1937 r. (dekorowane przez Samochwałowa i Fiodorowa). Partię Odety-Odyli wykonała Plisiecka” (<4>).

Występ w wersji z 1956 roku odbył się 392 razy. 20 października 1965 roku po raz tysięczny wystawiono w Teatrze Bolszoj balet „Jezioro łabędzie” (dyrygent – ​​A. Zhuraitis, Odette-Odile – M. Plisetskaya, Siegfried – N. Fadeechev, Rothbart – V. Levashev). Ta wersja została ostatnio złożona 15 czerwca 1975 r.

19.7.1958, Leningrad, Mały tr, przywrócenie oryginalnej kompozycji Iwanowa i Petipy
Balet. Łopuchow, K.F. Bojarski
reż. GA Doniyah, O.M. Berga
Odette – V. M. Stankevich, Odile – T.G. Borovikova, Siegfried - Yu.Ts. Małachow.

Tamże, wznowienie, choreografia Petipy i Iwanowa, art. głowa N.N. Bojarchikow
Kaptur. VA Okunev i I.I. Naciskać.

„I wreszcie w 1958 roku, twarzą w twarz z nową choreografią Burmeistera i zaktualizowanymi wersjami Petipy-Iwanowa, na scenie Opery Małej w oryginalnej formie (aż do scenerii tego spektaklu) pojawiło się przedstawienie z 1895 roku z 1895 roku czas i kostiumy). Odrestaurował go F. Łopuchow.

Teatr deklarował całkowity powrót do pierwotnego tekstu Iwanowa-Petipy, ale w rzeczywistości był zmuszony wycofać się ze swojego zamierzenia. I to nie tyle dlatego, że mały rozmiar sceny uniemożliwiał odtworzenie dawnej kompozycji (dobitnie widać to w walcu I aktu), czy też dlatego, że pewne rzeczy zostały zapomniane. Nie da się przecenić tego, co zostało nabyte w ciągu ostatnich dziesięcioleci; przywracanie do życia błędów, błędnych obliczeń, wszystkiego, co umarło śmiercią naturalną, jest oczywiście bezcelowe. Na próżno szukać w drugim akcie łabędzi, uczniów szkoły. Daremne są próby dokładnego odtworzenia pantomimicznych dialogów rozgrywanych w języku głuchoniemych.

Skrajności się spotykają. Okazało się tak samo, jak w doświadczeniu wskrzeszenia autorskiej partytury: nie ma odwrotu! Dziś nie da się już mechanicznie odtworzyć produkcji z 1895 roku. Oznaczałoby to wyrzucenie ze spektaklu dobra nabytego przez pokolenia mistrzów rosyjskiego baletu i fetyszyzację jawnych błędnych obliczeń, słabości, które dziś łatwo skorygować” (<5>, cc. 75-76).

09.06.1969, Bolszoj tr, Moskwa, uruchomienie nowej placówki.
Balet. - Yu N. Grigorowicz (z zachowaniem fragmentów Iwanowa, Petipy, Gorskiego).
Kaptur. – S. Wirsaladze
reż. - JESTEM. Zhuraitis

„Przedstawienie miało być oczyszczone z fantastycznych cudów. Wszystko, co działo się na scenie, zdawało się dziać w rzeczywistości. Powstało dzieło o charakterze filozoficzno-symbolicznym. 4 akty zamieniły się w 2 akty po 2 obrazy każdy: porównanie obrazów zwykłych (rycerskich) i idealnych (łabędzi).

Akt I – finał: nie wariacja Zygfryda, jak w<последующей>Wydanie grudniowe oraz duet Zygfryda i Złego Geniusza (który ostatecznie powrócił do baletu) - taniec księcia został zduplikowany przez ponury cień sobowtóra (czyli Złego Geniusza) o groteskowych ruchach.

Akt II – skomponowana choreografia. taniec rosyjskiej panny młodej Kupirov. w poprzednim redakcyjne, szedł zaraz po tańcu węgierskim. narzeczone; trio Odile, Evil Genius i Siegfried poszło do muzyki intrada z pas de six nr 19; w finale Zły Geniusz zginął w walce, Odeta upadła bez życia, zszokowany Zygfryd pozostał sam, powtarzając po raz trzeci gest przysięgi na swój sen. Po biegu premiera spektaklu została zawieszona decyzją Ministra Kultury Furtsevy i zalecona do poważnej rewizji, a stary spektakl udał się w trasę koncertową do Londynu (tam się nie udało) ”(<4>).

25.12.1969, Bolszoj tr, Moskwa, wydanie nowe.
Balet, sztuka. i reż. - Ten sam
Odette-Odile - N. I. Bessmertnova, Siegfried - N. B. Fadeechev. Geniusz zła - B. B. Akimov, Mentor - V. Levashev, Jester - A. Koshelev, posłańcy księcia - I. Vasilyeva, M. Samokhvalova, Brides: I. Prokofieva (węgier), T. Golikova (rosyjski), E. Cholina (hiszpański) ), G. Kozłowa (włoska), N. Kryłowa (polska); Trzy łabędzie - I. Wasiljewa, G. Kozłowa, T. Czerkaska; Cztery łabędzie - V. Kokhanovskaya, N. Krivovyaz, N. Polzdnyakova, T. Popko. Pokazywany dla telewizji (1983).

„Maksymalne przybliżenie do partytury Czajkowskiego, usunięte przez Drigo. Odmiany Rothbarta, Odile i Zygfryda zostają przywrócone w Akcie III. Część banknotów zachowała się, nowych prawie nie ma. Z muzyki. odpoczynek. w scenie 3 zachował się walc D-dur z pierwszej części (entre in pas de deux i jego koda), w przeciwnym razie z grupą. krajowy taniec; akcja przeniesiona jest do „legendarnego” średniowiecza.

Akt I (w większości zachowany w wydaniu Gorskiego) - wprowadzenie (modyfikacja tematu „łabędzia”) z akcentem dramatycznym. pogorszenie muzyki w środku i żałosne. trzymając w końcówce żałobny motyw, przy zasuniętej kurtynie. Akcja rozgrywa się w sali pałacowej pełnej warunkowych atrybutów średniowiecznych. Skomponowano „portretową” odmianę Zygfryda; nowa choreografia. walc rówieśników (na palcach), pantomima scena rycerska; pas de trois z udziałem samego Zygfryda – jak poprzednio, jego wolna partia (andante sostenuto) została zatrzymana; ruchy poloneza z kielichami stały się bardziej zrozumiałe; samotność księcia pogłębia motyw „łabędzia” w orkiestrze; podświetlona jest dziewczyna łabędź za znakiem heraldycznym: książę pędzi za nią (w tym wydaniu Zły Geniusz nie pojawił się na 1 zdjęciu).

Akt II - usunięto warstwy Gorskiego; w adagio, iwanowskim akompaniamencie corps de ballet, przerobionym przez Gorskiego na podstawie plastiku. motyw „pływającej arabeski”; w walcu łabędzi pozostała choreografia. według Gorskiego trzech luminarzy. Motyw „Łabędzia” (nr 10), który zabrzmiał na karcie 1 jako temat Zygfryda, otwiera obraz 2 jako temat Złego Geniusza (surowy garnitur, bez skrzydeł). Temat „Łabędź” (nr 14) dopełnia obraz rozstania bohaterów przez Złego Geniusza i przysięgę Zygfryda - tę scenę ponownie wystawił Grigorowicz.

Akt III - Panny Młode przybyły z różnych stron świata i pokazały swoje tańce narodowe, na nowo ustawione na palcach: ekspozycja narzeczonych; taniec, węgierski, hiszpański, neap., Paul. narzeczone; walc księcia z narzeczonymi. Zmieniono odcinek pojawienia się Złego Geniusza z Odile (nr 18): trio i wariacja Złego Geniusza z czarnymi łabędziami (2 i 4 wariacje pas de six nr 19); pas de deux bohaterów, składający się z entre (walc d-dur z pas de deux wieśniaka i księcia z I aktu), adagio, var. Zygfryda do wariacji muzycznej z III aktu pas de deux (Sobeshchanskaya), var. Odile (5 var. Pas de six nr 19) i kody (z pas de deux aktu I); herb opada i walc narzeczonych się powtarza; zdrada stanu, przysięga księcia i finał (nr 24).

Akt IV – część 1: tańce łabędzi, rozpacz Odety i scena pojawienia się Zygfryda – zostają wystawione na nowo; Stosowane są trójkąty Iwanowa, koła Łopuchowa; w finale powtarzają się części adagio z aktu II. Nowa choreografia. finał: nie ma burzy, bohaterowie zostają razem, geniusz zła umiera.

Spektakl poddano dalszej obróbce, z czteroaktowego na dwuaktowy i odwrotnie, wstawiono lub przestawiono osobne sceny” (<4>).

Przez pewien czas w Teatrze Bolszoj „Jezioro łabędzie” odbywało się w dwóch różnych produkcjach – Gorsky-Messerer i Grigorowicz. 10 stycznia 1991 r. po raz 200. odbył się balet w wydaniu Grigorowicza (Odette-Odile - N. Ananiashvili, Siegfried - A. Fadeechev, Evil Genius - S. Bobrov). 18 stycznia 1995 r. odbyło się 1500. przedstawienie od pierwszego przedstawienia (1877) Jeziora łabędziego w Teatrze Bolszoj (Odette-Odile - N. Ananiashvili, Siegfried - A. Fadeechev, Evil Genius - R. Pronin). 14 lutego 1997 r. Odbyło się 238. przedstawienie baletu pod redakcją Grigorowicza.

Lipiec 1988, Moskwa państwo Dyrektor baletu ZSRR (premiera w Londynie)
Balet. N. D. Kasatkina i V. Yu Vasilev (według Iwanowa, Petipy, Gorskiego)
Konsultanci Siemionowa, Messerer
Kaptur. T. Goodchild (Wielka Brytania)
Odette-Odile - A. A. Artyushkina-Khaniashvili, Siegfried - A. V. Gorbatsevich, Rothbart-V. P. Trofimchuk, Jester - I. R. Galimullin.

Wersja sięga Gorskiego i (w IV akcie) Messera z dodatkami dyrektorów artystycznych teatru. Z cech przedstawienia można wymienić stołki w walcu Peisan (Łopuchow opłakiwał ich utratę podczas permutacji wersji Petipy). Oczywiście nikt już nie pamięta tych stołków, a Kasatkina i Wasilew użyli swojej wyobraźni, ale i tak jest ciekawie, tego nie zobaczysz nigdzie indziej. Benno tańczy – pas de trois z dwiema narzeczonymi księcia (nie wieśniakami, Zygfryd już zaczyna się tu zalecać). Polonez jest czysto męski. Pieśń Księcia trafia do muzyki finału pierwszego obrazu.

Akt II rozpoczyna się tańcem Błazna i Błaznów, ten numer partytury jest zwykle przerywany. Istnieje odmiana od Rothbarta – do muzyki z pas de sis. Panny młode noszą pointy, ale tańczą tylko walca, a ich orszak zajęty jest charakterystycznymi tańcami. Wyjątkiem jest rosyjska panna młoda. Żeńska odmiana czarnego kodu ruchu to gra p / n Naughty (jak w Petipie). Ale w Akcie III nie ma innych wstawek Drigo-Petipy. Jak w większości wersji, w III akcie znajduje się adagio Zygfryda i Odety – do muzyki z pas de sis. Zygfryd nie odrywa Rothbartowi skrzydła, ale całe upierzenie, po czym śmiertelnie ranny zabija księcia i sam umiera. Pod oświeconym finałem dziewczyny płyną za kulisy, uwolnione od czaru, a Odeta, jak przystało na łabędzia, umiera z żalu na leżącym na ziemi ciele księcia.

27.4.1990, Moskwa. państwo Dyrektor Baletu ZSRR (2. premiera w Moskwie)
Balet, sztuka. Ten sam
Odette-Odile - S. I. Smirnova (wówczas wiceprezes Timashova), Siegfried - V. A. Malakhov, Rothbart - Trofimchuk, Jester - Galimullin.

25.12.1996, Bolszoj tr, Moskwa
Scenariusz: A. Agamirow i W. Wasiliew
Balet. W. Wasiliew (z zachowaniem fragmentów Iwanowa w II akcie)
Kaptur. M. Azizyan
reż. A. Kopyłow
Księżniczka Łabędzi – E. Andrienko, król – N. Tsiskaridze, książę – W. Nieporożny, Przyjaciele Księcia – G. Yanin, W. Golubin, A. Ewdokimow; Druhna - I. Zibrova, M. Ryzhkina; Tańce: M. Filippova, A. Petukhov (neapolitański), M. Volodina, A. Popovchenko (węgierski), Y. Malkhasyants, V. Moiseev (hiszpański); Dwa łabędzie - M. Allash, N. Speranskaya; Trzy łabędzie - E. Drozdova, Yu Efimova, O. Tsvetnitskaya; Cztery łabędzie - O. Zhurba, T. Kurilkina, E. Neporozhnaya, O. Sokolova.

W innych kompozycjach rolę księżniczki łabędzi odegrali A. Antonicheva i G. Stepanenko, król - Dm. Biełogołowcew, książę – K. Iwanow i S. Filin.

„Balet traci swą romantyczną i symboliczną treść, poddaje się daleko idącej wariacji fabularnej na temat kompleksu Edypa. Wprowadzona zostaje nowa demoniczna postać – Król (ojciec księcia i władca jezior), który wchłonął ptasie rysy macochy sowy z libretta baletu Reisingera, zły czarnoksiężnik von Rothbart i seksowna rywalka bohatera bez twarzy. Wizerunek Odyli zostaje wykadrowany wraz z jej słynnym pas de deux z Zygfrydem, część tej muzyki trafia do Odety tańczącej z księciem na balu, po jej solowym występie w tańcu rosyjskim (w kokoszniku). Kolejność numerów punktacji jest dowolna. Choreografia jest remakiem wydań różnych baletów klasycznych.

Gram – akcja rozgrywa się w parku, seria tańców, głównie z udziałem księcia i jego przyjaciół; wyjazd rodziców księcia; Książę znajduje się nad jeziorem; spotyka Księżniczkę Łabędzi; wyjście króla.

Choreografia Iwanowa jest częściowo zachowana w scenach z łabędziami.

Akt II - na balu rządzą przyjaciele księcia, naśladując tańce błaznów z poprzednich edycji. Nie ma tańca panny młodej, wszystkie tańce na balu łączy wspólne pas d'action. Pojawia się Księżniczka Łabędzi tańcząca po rosyjsku; Książę wybiera ją na swoją żonę, lecz nagle król zrzuca płaszcz i szybko przenosi dziewczynę nad jezioro, gdzie uroczo tańczy, mając nadzieję na zwrócenie jej uwagi, ale na próżno. Co najważniejsze, pojawia się książę i ratuje pannę młodą. W rozpaczliwym cierpieniu król umiera, ustępując miejsca szczęśliwszemu synowi.

Występ nie zakończył się sukcesem, z wyjątkiem indywidualnych utworów wykonawców (Anny Antonichevy - Księżniczki Łabędzi i Nikołaja Tsiskaridze - Króla) ”(<4>).

2.03.2001, Bolszoj tr, Moskwa
Balet. (z zachowaniem fragmentów Iwanowa, Petipy, Gorskiego) Yu N. Grigorowicz
Odette-Odile - A. Volochkova, Siegfried - A. Uvarov, Zły geniusz - N. Tsiskaridze, Jester - M. Ivata, rówieśnicy księcia (pas de trois) - M. Alexandrova i M. Allash, Narzeczone: Węgierki - M. Allash , rosyjski - S. Łunkina, hiszpański - M. Aleksandrova, neapolitański - A. Yatsenko, polski - N. Malandina, Trzy łabędzie - M. Allash, N. Vyskubenko, O. Suvorova, Cztery łabędzie - S. Gnedova, O. Zhurba , N. Kaptsova, T. Kurilkina

4.3.2001, ibid., 2. skład
Odette-Odile - G. Stepanenko, Siegfried - S. Owl, Evil Genius - Dm. Belogolovtsev, Jester - Y. Godovsky, rówieśnicy księcia (pas de trois) - E. Andrienko i M. Ryzhkina, narzeczone: węgierskie - O. Suvorova, rosyjskie - S. Uvarova, hiszpańskie - M. Allash, neapolitańskie - A. Yatsenko, Polskie - M. Ryżkina, Trzy łabędzie i Cztery łabędzie - to samo.

„Gram – finałowy duet Zygfryda i Geniusza Zła na pierwszym obrazie jest skonkretyzowany – ten drugi dotyka księcia, dosłownie go ciągnie, unosi nad scenę.
Drugie zdjęcie pozostaje takie samo.
Akt II – powrót smutnego zakończenia: Zły geniusz porywa i niszczy Odetę, sam znika, pozostawiając księcia pogrążonego w gorzkich myślach o swoim nieszczęsnym losie. Powtórzenie drobnej muzyki ze wstępu”(<4>).

Balet „Jezioro łabędzie” Piotra Iljicza Czajkowskiego w dwóch i czterech aktach.
Libretto – Władimir Begiczew.

Prolog.

Księżycowa noc, jezioro, piękna księżniczka Odeta spaceruje brzegiem. Nagle cień ogromnego ptaka przesłania światło księżyca. Zły czarodziej Rothbart, odrzucony przez Odettę, rzuca na dziewczynę zły czar, Odeta zamienia się w biały łabędź.Tylko książę, który zakochał się w Odecie i dotrzymał przysięgi wiecznej wierności.

Akt pierwszy
Zdjęcie pierwsze

W oddali widać zamek rodziny Zygfrydów, trawnik, rzekę, most, na werandzie młodzież dworska świętuje osiągnięcie pełnoletności księcia, wesołymi tańcami i śmiechem, tańcami błazna.Nagle suwerenna księżniczka, Pojawia się matka Zygfryda, wręcza księciu w prezencie kuszę i przypomina sobie, że jutro na balu książę musi wybrać pannę młodą.Zabawa ustaje, zamyślony książę widzi stado łabędzi i wspomina prezent od matki.

Zdjęcie drugie

Brzeg jeziora książę podąża za łabędziami, które przybyły na noc. Biorąc w ręce kuszę, Zygfryd celuje w łabędzia i nagle pojawia się błysk światła Odeta. Błagając o litość, opowiada historię łabędzia. czary Złego Geniusza Rothbarta. Odeta obiecuje zniszczyć złe zaklęcie czarnoksiężnika. Reszta łabędzi, zamieniając się w piękności, schodzi na brzeg i tańczy dla księcia. W przypływie miłości Zygfryd składa przysięgę wiecznej wierności do Odety, ale ukrywający się w ruinach geniusz zła Rothbart podsłuchuje rozmowę.

Akcja drugaZdjęcie trzecie

Zamek, bal na cześć księcia, panny młode zbierają się dla księcia, ale Zygfryd informuje matkę, posiadającą księżniczkę, że nie dokona wyboru. Wszystkie myśli księcia krążą wokół pięknej Odety. Pojawia się magik Rothbart na balu z córką Odettą zafascynowany i zaprasza Odile do tańca, w okno uderza piękny łabędź, ale książę nic nie widzi.Matka oznajmia Odile, narzeczoną księcia, zły czarnoksiężnik każe Zygfidowi przeklinać przysięga miłości i wierności. Grzmoty, błyskawice, światło gaśnie, książę widzi w oknie Odetę i rozumie podstępne oszustwo Złego Geniusza, ale zło się wydarzyło, Rothbert triumfuje i znika z balu. W desperacji książę biegnie do brzeg Jeziora Łabędziego.

Zdjęcie czwarte

Na brzegu jeziora książę szuka Odety, jest w rozsypce, o świcie dziewczyna musi umrzeć od czaru Rothberta. Zygfryd błaga o przebaczenie, zrozumiał błąd, przysięgał Odecie, pomyślał i zobaczył Odylę, dziewczyna mu przebacza, ale czary nie działają, zły geniusz cieszy się cierpieniem kochanków, chce zniszczyć księcia. Książę toczy śmiertelną bitwę z Rothbartem, jest gotowy umrzeć za ukochaną. Odeta przybywa księciu z pomocą, walka dobra ze złem dobiegła końca, nic nie jest w stanie pokonać prawdziwej miłości. Czar pada, magia zostaje zniszczona , biały łabędź zamienia się w dziewczynkę.

Epilog

Świt, Zygfryd i Odeta spotykają wschód słońca.Dobro triumfuje,miłość pokonuje wszelkie czary,zły geniusz zostaje pokonany.