Dzieli się je na instrumentalne i wokalne. Do pierwszych należą: na organy – sonaty, preludia, fugi, fantazje i toccaty, preludia chorałowe; na fortepian – 15 wynalazków, 15 symfonii, suity francuskie i angielskie, „Klavierübung” w czterech częściach (partitas itp.), szereg toccat i innych utworów, a także „The Well-Tempered Clavier” (48 preludiów i fug we wszystkich kluczach); „Oferta muzyczna” (zbiór fug o tematyce Fryderyka Wielkiego) oraz cykl „Sztuka fugi”. Ponadto Bach ma sonaty i partity na skrzypce (wśród nich słynna Chaconne), na flet, wiolonczelę (gamba) z towarzyszeniem fortepianu, koncerty na fortepian i orkiestrę, a także na dwa i więcej fortepianów itp., koncerty i suity na smyczki i instrumenty dęte, a także wynalezioną przez Bacha suitę na pięciostrunową altówkę pomposa (instrument środkowy pomiędzy altówką a wiolonczelą).
Portret Jana Sebastiana Bacha. Artysta EG Haussmann, 1748
Wszystkie te prace charakteryzują się dużym kunsztem polifonia, nie spotykany w podobnej formie ani przed, ani po Bachu. Z niesamowitą umiejętnością i perfekcją Bach rozwiązuje najbardziej złożone problemy techniki kontrapunktowej, zarówno w dużych, jak i małych formach. Błędem byłoby jednak odmówić mu jednocześnie melodyjnej pomysłowości i wyrazistości. Kontrapunkt nie było dla Bacha czymś zapamiętanym i trudnym do zastosowania, ale jego naturalnym językiem i formą wyrazu, których zrozumienie i zrozumienie należy najpierw nabyć, aby w pełni zrozumieć przejawy głębokiego i wszechstronnego życia duchowego wyrażonego w tej formie i tak w pełni doceniono gigantyczny nastrój jego dzieł organowych, a także melodyjny urok i bogactwo zmiennych nastrojów w fugach i suitach na fortepian. Dlatego też w większości przytaczanych tu utworów, zwłaszcza w poszczególnych numerach z „Klaviera Dobrze Temperowanego”, mamy obok kompletności formy charakterystyczne gry o niezwykle zróżnicowanej treści. To właśnie to połączenie decyduje o ich szczególnej i niepowtarzalnej pozycji w literaturze muzycznej.
Mimo to przez długi czas po jego śmierci twórczość Bacha była znana i doceniana jedynie przez nielicznych znawców, a publiczność niemal o nich zapomniała. Za akcję Mendelssohna Stało się, dzięki wykonaniu w 1829 roku pod jego batutą Pasji według św. Mateusza Bacha, po raz kolejny wzbudzić powszechne zainteresowanie zmarłym kompozytorem i zapewnić jego wielkim dziełom wokalnym należne mu honorowe miejsce w życiu muzycznym – i to nie tylko w Niemczech .
Jana Sebastiana Bacha. Najlepsze prace
Dotyczy to przede wszystkim tych przeznaczonych do kultu. duchowe kantaty, pisany przez Bacha (na wszystkie niedziele i święta) w ilości pięciu pełnych cykli rocznych. Zachowało się tylko około 226 kantat, całkiem wiarygodnych. Za tekst posłużyły im teksty ewangeliczne. Kantaty składają się z recytatywów, arii, chórów polifonicznych i kończącego całość chorału.
Następna jest „muzyka namiętności” ( Pasje), z których Bach napisał pięć. Z nich niestety dotarły do nas tylko dwie: Passion by Jan i Pasja Mateusz; z nich pierwsze wykonano po raz pierwszy w 1724 r., drugie w 1729 r. Wiarygodność trzeciego – Pasji według Łukasza – budzi duże wątpliwości. Muzycznie dramatyczny obraz historii cierpienia Chrystus w tych utworach osiąga najwyższą kompletność formy, największe piękno muzyczne i siłę wyrazu. W formie zmieszanej z elementami epickimi, dramatycznymi i lirycznymi opowieść o cierpieniu Chrystusa ukazuje się naszym oczom plastycznie i przekonująco. Element epicki pojawia się w osobie recytującego ewangelisty, element dramatyczny pojawia się w słowach postaci biblijnych, zwłaszcza samego Jezusa przerywających przemówienie, a także w żywiołowych chórach ludu, element liryczny pojawia się w ariach i refrenach charakter kontemplacyjny, a chorał, skontrastowany z całością przedstawienia, wskazuje na bezpośredni związek dzieła z nabożeństwem i wskazuje na uczestnictwo w nim wspólnoty.
Kawaler. Pasja św. Mateusza
Podobnym dziełem, tyle że w lżejszym nastroju, jest „ Oratorium na Boże Narodzenie„(Weihnachtsoratorium), napisane w 1734 r. Dotarło także do nas” Oratorium Wielkanocne" Oprócz tych wielkich dzieł związanych z kultem protestanckim, adaptacje starożytnych łacińskich tekstów kościelnych są na tym samym poziomie i równie doskonałe: Szerokie rzesze i pięciogłosowy PowiększenieJeślija kot. Wśród nich pierwsze miejsce zajmuje zdecydowana większość Msza h-moll(1703). Tak jak Bach z wiarą zagłębiał się w słowa Biblii, tak tutaj z wiarą podejmował starożytne słowa tekstu Mszy i przedstawiał je dźwiękami z takim bogactwem i różnorodnością uczuć, z taką siłą wyrazu, że nawet teraz ubrane w surową, polifoniczną tkaninę, głęboko urzekają i głęboko poruszają. Chóry występujące w tym utworze należą do najwspanialszych, jakie kiedykolwiek powstały w dziedzinie muzyki kościelnej. Wymagania stawiane tu chórowi są niezwykle wysokie.
(Biografie innych znakomitych muzyków - patrz blok „Więcej na ten temat...” pod tekstem artykułu.)
Zasłynął jako utalentowany kompozytor i wirtuoz muzyki organowej. Ponadto muzyk był także utalentowanym pedagogiem i prowadził grupy koncertowe.
Krótko o kompozytorze
Johann Sebastian za życia nie zyskał uznania, a dopiero prawie sto lat później ludzie zaczęli interesować się jego twórczością. Być może żadna muzyka epoki baroku nie jest obecnie tak popularna jak dzieła Bacha. Należy sporządzić listę tych dzieł według roku, biorąc pod uwagę główne etapy twórczości autora. Następnie dzieła mistrza zostały włączone do złotego funduszu wiecznej klasyki i nadal cieszą się popularnością, mocno wpisując się w repertuar wykonań koncertowych.
Początek twórczości
Bach, którego lista dzieł jest przedmiotem ciekawej recenzji, urodził się w muzycznej rodzinie: jego ojciec, starszy brat i siostra byli muzykami. Od dzieciństwa przyszły kompozytor wykazywał niesamowity talent do nauki gry na skrzypcach. Już w młodości poważnie zainteresował się twórczością znanych kompozytorów, nie przepuścił okazji, by posłuchać słynnych mistrzów i stale się uczył, poszerzając swoją wiedzę.
Bardzo szybko dał się poznać jako utalentowany organista. Gra na tym instrumencie opanował doskonale, tak że muzycy zaczęli nawet zwracać się do niego o radę. Bach, którego listę dzieł otwiera wspomnienie utworów na organy, naśladował swoje czasy, ale jednocześnie uzupełniał partytury melodiami ludowymi, starając się nadać mu brzmienie narodowe.
Pierwszymi utworami kompozytora były chorały, hymny i preludia na organy. Dzieła te wyróżniają się uroczystym, majestatycznym charakterem. Jednak dzieła Bacha, których lista była stale uzupełniana, były różnorodne w podejściu: jego wczesne toccaty i fugi mają barwne, dramatyczne brzmienie.
Okres weimarski (1708–1717)
Rozkwit kariery twórczej kompozytora rozpoczął się w nowym miejscu pracy, kiedy otrzymał nadworne stanowisko organisty i muzyka u jednego z książąt niemieckich. Tutaj autor miał optymalne warunki do twórczości: miał swobodę wyboru tematu i współpracował z bardzo dobrą orkiestrą.
To właśnie w tym okresie powstał słynny cykl fug, który stał się pierwszym tomem jego słynnego dzieła „Klawiersz dobrze hartowany”. Żaden z muzyków tamtych czasów nie był takim wirtuozem sztuki organowej jak Bach. Lista dzieł kompozytora stale się poszerzała: dużo pracował, komponując i przebudowując koncerty kompozytorów włoskich. Dziewięć lat później Johann opuszcza starą pracę i wyrusza w poszukiwaniu nowej.
W Köthen
Patronem kompozytora był książę, który kochał muzykę i doceniał talent kompozytora. Dał mu stanowisko kapelmistrza i dał mu większą swobodę działania. Dzieła Bacha, których listę uzupełniono dziełami o charakterze świeckim, zyskały aprobatę i uznanie. Skomponował muzykę klawiszową, suity na tematy francuskie i angielskie, ponad dwa tuziny preludiów i fug. Z tym czasem datuje się powstanie słynnych Koncertów brandenburskich. Obecnie wykonują je najczęściej orkiestry kameralne.
Skomponował także kilka koncertów. Bach, którego ówczesna twórczość często obejmowała utwory o charakterze rozrywkowym, stworzył sonaty i wykonania solowe na skrzypce i flet, przypominające wesołe pieśni. Mimo to w jego koncertach każdy instrument otrzymał niezależne brzmienie.
Muzyka religijna
W tym czasie Johann Sebastian Bach stał się już jednym z najsłynniejszych kompozytorów w Niemczech. Szybko rosła liczba utworów, których lista obejmowała obecnie muzykę religijną. Autor napisał kilka mszy opartych na opowiadaniach ewangelicznych, które uznawane są za jedne z najlepszych w twórczości kompozytora. Jako dyrektor muzyczny kościołów miejskich stworzył cykl kantat kultowych, opartych na chorałach protestanckich. Na szczególną uwagę zasługuje „Msza h-moll”, w której autor częściowo wykorzystał fragmenty swoich najlepszych kantat.
Melodie świeckie
Jednak kompozycje o charakterze świeckim, rozrywkowym nadal zajmowały w jego twórczości poczesne miejsce, którym Jan Sebastian Bach przypisywał im szczególne znaczenie. Utwory, których lista szybko powiększyła się za sprawą melodii skomponowanych specjalnie na muzyczny montaż autora, weszły do skarbnicy światowego repertuaru. Podziwia się ich do dziś. Bach, którego lista dzieł była stale uzupełniana różnymi utworami, stworzył w tym czasie swoją słynną „Kantatę kawową”, a także szereg koncertów na wiolonczelę i klawesyn.
Pod koniec lat czterdziestych XVIII w. kompozytor napisał nowy cykl składający się z triów, ricercarów i kanonów, który ofiarował królowi w darze pod tytułem „Ofiara muzyczna”. W tym samym czasie skomponował szereg fug, w których szczególnie wyraźnie ukazała się jego sztuka tworzenia polifonii. Utwór ten nie ujrzał światła dziennego za życia autora i został wydany po jego śmierci przez synów kompozytora.
Cechy esejów
Najsłynniejsze dzieła Bacha, których listę przedstawiono powyżej, odzwierciedlają charakterystyczne cechy jego melodii. Kompozytor zasłużenie uznawany jest za mistrza polifonii: jego fugi i sonaty zadziwiają bogactwem brzmienia, dramatyzmu, barwy i różnorodnością dźwięków. Jeszcze za życia uchodził za niedoścignionego mistrza gry na organach. Żaden z kompozytorów nie mógł mu wówczas dorównać w tej formie sztuki.
Inną cechą jest to, że zajmował się wszystkimi znanymi gatunkami muzycznymi XVIII wieku, z wyjątkiem opery. Jednak jego motywy są nadal obecne w wielu jego dziełach chóralnych. Autor umiejętnie połączył dorobek kompozytorów północnych i południowych Europy Zachodniej. Duży wpływ na niego wywarła twórczość muzyków niemieckich, włoskich i francuskich.
Bach umiejętnie łączył swoje melodie, często przerabiając dzieła innych kompozytorów. Często redagował własne utwory, które później stały się tzw. okładkami, niezależnymi i oryginalnymi. Z powodzeniem komponował także utwory klawiszowe. Wiele z nich stało się swego rodzaju przewodnikiem po pisaniu i wykonywaniu muzyki polifonicznej: doświadczenia Bacha wprowadziły uczniów w technikę i bardziej zaawansowane techniki pracy z instrumentami muzycznymi (ćwiczenia na klawiaturze).
Znaczenie dzieł kompozytora
Dość rozpowszechniony jest pogląd, że po śmierci Bach został zapomniany. Tak jednak nie jest: jego muzyka organowa i chorały nadal rozbrzmiewały w kościołach i do dziś nie straciły na znaczeniu. Ale faktem jest, że zastąpił go klasycyzm, który skupiał się nie na polifonii, ale na harmonii. Dlatego rzeczywiście wielu młodych kompozytorów zaczęło uważać muzykę Jana Sebastiana za przestarzałą.
Ale tak znani autorzy jak Beethoven i Mozart często podziwiali dzieło swojego wielkiego poprzednika. Obaj wyciągnęli wnioski z jego twórczości, co wywarło ogromny wpływ na ich twórczość. Dziś dzieła kompozytora stanowią integralną część wykonań koncertowych, a ten sam utwór można wykonać w różnych wersjach, gdyż nie wszystkie partytury Johanna zawierają pełną informację o instrumentarium. Dzieła Bacha, których listę zaprezentowano w artykule w języku rosyjskim, stanowią jedynie krótką listę twórczości tego wybitnego kompozytora i pedagoga muzyki.
UTWORY INSTRUMENTALNE
Na organy
Preludia i fugi: C-dur, D-dur, e-moll, f-moll, g-moll, A-dur, d-moll, G-dur, a-moll, h-moll, C-dur, c- moll, C-dur, e-rnoll, c-moll, G-dur, a-moll, Es-dur.
Fantazje i fugi: g-moll, c-moll, a-moll.
Toccatas z fugami: F-dur, E-dur, d-moll (Dorian), C-dur, d-moll.
Osiem małych preludiów i fug: C-dur, d-moll, e-moll, F-dur, G-dur, g-moll, a-moll, B-dur.
Preludia: C-dur, G-dur, a-moll.
Fugi: c-moll, c-moll, G-dur, G-dur, g-moll, h-moll (na temat Corelli).
Fantazje: C-dur, G-dur, G-dur, h-moll, C-dur (niedokończone).
Duszpasterski F-dur. Trio.
Passacaglia c-moll.
Koncerty Vivaldiego (a-moll, C-dur, d-moll) i innych autorów. Konzertsatz C-dur.
Sonaty: Es-dur, c-moll, d-moll, e-moll, C-dur, G-dur.
Orgelbuchlein – 46 krótkich preludiów chorałowych.
Wariacje chorałowe: „Christ, der du bist der helle Tag („Wszyscy jesteście jak jasny, pogodny dzień”); „O Gott, du frommer Gott” („O ty, najsłodszy”); „Sei gegriisset, jesu gutig” („Pozdrawiam Cię, mój ukochany”) i inne.
Odmiany kanoniczne „Vom Himmel hoch, da Komm” ich her („Z wysokości nieba”).
Sześć chorałów („Schublera”).
13 chorałów (tzw. „dużych”; ostatni z nich to umierający: „Vor deinen Thron tret”ich („Na tronie”).
Opracowania chorałowe „Preludia do katechizmu i inne pieśni” (12 dużych i 9 małych). Zawarte w części III Klavieriibung.
Opracowania chorałowe (głównie z okresu młodzieżowego), nie zawarte w tych zbiorach.
24 aranżacje chorałowe (zbiór Kirnbergera).
Na klawesyn
Małe preludia (część I, II) i fugi.
15 wynalazków dwugłosowych i 15 symfonii trzygłosowych.
„Das Wohltemperierte Klavier” („Klavier o dobrym temperamencie”)
Część 24 preludiów i fug. Część II 24 preludia i fugi. Fantazje i fugi (fuguety): a-moll, d-moll, c-moll, B-dur, D-dur. Fantazja chromatyczna i fuga d-moll. Sztuka fugi (Die Kunst der Fuge).
Oddzielne preludia i fugi.
Toccatas: fis-moll, c-moll, D-dur, d-moll, e-moll, g-moll, G-dur.
Fantazje: g-moll, c-moll, g-moll.
Fantazja Rondo c-moll.
Preludia (fantazje) c-moll, a-moll.
Apartamenty: 6 apartamentów francuskich: d-moll, c-moll, h-moll, Es-dur, G-dur, E-dur.
6 suit angielskich: A-dur, a-moll, g-moll, F-dur, e-moll, d-moll.
Klavierubung („Szkoła Klavier”):
Część I. Partitas: B-dur, c-moll, a-moll, D-dur, G-dur, e-moll.
Część druga. Włoski Koncert i Partita (uwertura francuska) h-moll.
Część III. 21 Preludium chóralne (także na organy), Preludium i fuga potrójna Es-dur, 4 duety: e-moll, F-dur, G-dur, a-moll.
Część IV. Aria z 30 wariacjami („Wariacje Goldbergowskie”). „Capriccio o odejściu ukochanego Brata” B-dur. Capriccio E-dur. (na cześć J. C. Bacha). Aria variata alia maniera italiana (Aria różni się w języku włoskim
sposób) a-moll. Menuety: G-dur, G-moll, G-dur (z księgi klawiszowej Wilhelma Friedemanna Bacha). Sonaty. Scherzo d-moll (odmiana e-moll).
HARVISIOR ARANŻACJE PRAC WŁASNYCH
Sonata d-moll (opracowanie II sonaty skrzypcowej a-moll).
Suita E-dur (opracowanie partity III skrzypiec). Adagio G-dur (z III sonaty skrzypcowej).
ZABIEGI NA KLAVIER PRAC INNYCH AUTORÓW
Sonata a-moll (z „Hortus musicus” – „Muzyczny ogród” I. A. Reinkena).
Sonata C-dur (z tego samego miejsca).
Fuga B-dur (z tego samego miejsca).
Fuga B-dur (aranżacja fug Erzeliusa).
16 koncertów Vivaldiego, Marcello, Telemanna, Johanna Ernesta z Weimaru.
ORKIESTRA DZIAŁA
Uwertury (apartamenty).
nr 1, C-dur; nr 2, h-moll; nr 3 D-dur; nr 4 D-dur; Nr 5, g-moll. Symfonia F-dur.
6 koncertów „brandenburskich”: nr 1, F-dur; nr 2 F-dur; nr 3, G-dur;
nr 4, G-dur; nr 5 D-dur; Nr 6, H-dur.
Koncerty na klawesyn z towarzyszeniem orkiestry: nr 1, d-moll; nr 2, E-dur; nr 3 D-dur; nr 4, A-dur; nr 5, f-moll; nr 6, F-dur; Nr 7, g-molL
Koncerty na dwa klawesyny z towarzyszeniem orkiestry: nr 1, c-moll; nr 2, C-dur; Nr 3, c-moll.
Koncerty na trzy klawesyny z towarzyszeniem orkiestry: nr 1, d-moll; nr 2, C-dur.
Koncerty na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry: nr 1, a-moll; nr 2, E-dur; Nr 3, d-moll.
Koncert na dwoje skrzypiec z towarzyszeniem orkiestry d-moll.
Koncert potrójny na klawesyn, flet i skrzypce z towarzyszeniem orkiestry w A-moll.
Koncert na skrzypce i orkiestrę D-dur (fragment).
PRACY KAMERALNE NA SMYCZKI, INSTRUMENTY DĘTE I ZESPOŁY
Sonaty i partity na skrzypce solo: g-moll, h-moll, a-moll, d-moll, C-dur,
E-dur. Suity (sonaty) na wiolonczelę: G-dur, d-moll, C-dur, Es-dur, c-moll,
D-dur.
Sonata na dwoje skrzypiec z numerami, bas C-dur. Cztery sonaty („wynalazki”) na skrzypce i talerze: g-moll, G-dur, F-dur, c-moll.
Trio na dwoje skrzypiec i talerz d-moll. Sonaty na klawesyn i skrzypce: H-moll, A-dur, E-dur, C-moll, F-moll, G-dur.
Suita na klawesyn i skrzypce A-dur.
Sonaty na klawesyn i altówkę da gamba: G-dur, D-dur, g-moll. Na lutnię (opracowanie na klawesyn): 3 partity: g-moll, e-moll, c-moll. Małe preludium w c-moll. Preludium, Fuga i Allegro Es-dur. Fuga g-moll Sonaty na flet: solo - a-moll; na flet z cyframi, bas: C-dur,
e-moll, e-dur.
Sonata na flet i skrzypce z numerami, bas G-dur. Sonata na dwa flety z numerami, bas G-dur. Sonaty na klawesyn i flet: H-moll, Es-dur, A-dur. „Oferta muzyczna”
ŚWIECKIE GATUNKI WOKALNO-INstrumentalne
„Dramaty muzyczne” („Dramma per musica”) i kantaty:
„Suwaj żartobliwie po falach” („Schleicht, spielende Wellen”).
„Niezgoda pokonana zmiennymi sznurkami” („Vereinigte Zwietrachb”).
„Powstańcie, grzmoty!” („Auf, schmetternde Tone!”).
„Dajcie dźwięk, kotły i trąby!” („Tonet, ihr Pauken, erschallet, Trompeten!”).
„Kupid Zdrajca” („Amore traditore”). Dla basu.
„Zawody Phoebusa z Panem” („Der Streit zwischen Phobus und Pan”).
„O życiu w zadowoleniu” („Von der Vergnugsamkeit”).
„Aeolus Pokojowy” („Der zufriedengestellte Aeolus”).
„Wybór Herkulesa” („Die Wahl des Herkules”).
„Mamy nowego szefa” („Meg hahn en neue Oberkeet”) – kantata chłopska.
„Zapełnieni chwałą niebiańskiego stulecia” („Mil Gnaden bekronet”).
„Nie znając smutków życia” („Non sa che sia dolore”).
„Czuwajmy w naszych troskach” („Lasst uns sorgen”).
„Och, cudowna piosenka!” („O angenehme Melodei”).
„Och, cudowny dzień, pożądany wiek” („O posiadaczu Tag, erwunschte Zeit”).
„Witaj, Saksonia, błogosławiona” („Preise dein Glticke, gesegnetes
Saksonia”).
„Niech ucichnie gadanina” („Schweigt Stille, plaudert nicht”) - Kantata kawowa.
„Wszystko idzie do przodu w pośpiechu” („Schwingt freudig euch empor!”).
„Samo polowanie dodaje mi sił” („Was mir behagt”).
„Rozproszcie się, cienie smutku!” („Weichet nur, betrubte Schatten”).
„Wykop grób, zniszcz tę kryptę!” („Zerreisset, zersprenget, zerstoret
umrzyj Gruft!”).
„Najpogodniejszy Leopold” („Durchlauchster Leopold”).
DZIEŁA DUCHOWE
Msze: h-moll (Masa Wysoka); F-dur, A-dur, g-moll, G-dur (krótki).
„Magnificat” („Powiększa moją duszę”), D-dur.
„Sanctus, sanctus, sanctus” („Święty, święty, święty”): C-dur, D-dur, d-moll,
G-dur, D-dur.
Pasja według Mateusza, według Jana, według Łukasza, według Marka. Oratoria: „Boże Narodzenie” (w 6 częściach); „Wielkanoc” („Kommt, eilet und laufet” - „Pospieszcie się, o ludzie!”); „O wniebowstąpieniu” (kantata nr 11). Motety: „Singet dem Herrn ein neues Lied” („Zaśpiewaj mu pieśń nową”) na 8 głosów, H-dur. „Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf” („Wielki duch nas wzmocni”), za
8 głosów, H-dur.
„Furchte dich nicht, ich bin bei dir” („Nie bój się, jestem z tobą!”) na 8 głosów.
„Komm, Jezu, Komm!” „Przyjdź Jezu!” na 8 głosów. „Jesu, meine Freude” („Moja radość”), na 5 głosów, e-moll. „Lobet den Herrri” („Chwalcie Pana”) na 4 głosy C-dur. Kantaty duchowe (w sumie 199).
185 chorałów na cztery głosy ze zbioru C.F.E. Bacha. Pieśni i arie duchowe z „Gesangbuch Schemellis” – „Księgi pieśni” G. Schemelliego (21) i z II „Notatnika” (Notenbuch) Anny Magdaleny Bach (10).
Toccata i fuga d-moll BWV 565 to utwór na organy Jana Sebastiana Bacha, jeden z jego najpopularniejszych dzieł.
Utwór „Toccata i fuga d-moll BWV 565” znajduje się we wszystkich wydaniach miarodajnego katalogu BWV oraz w (najbardziej kompletnym) nowym wydaniu dzieł Bacha (Neue Bach-Ausgabe, znanym jako NBA).
Utwór został napisany przez Bacha podczas jego pobytu w Arnstadt w latach 1703-1707. W styczniu 1703 roku, po ukończeniu studiów, otrzymał stanowisko nadwornego muzyka księcia weimarskiego Johanna Ernsta. Nie wiadomo dokładnie, co należało do jego obowiązków, ale najprawdopodobniej stanowisko to nie było związane z wykonywaniem czynności. W ciągu siedmiu miesięcy służby w Weimarze jego sława jako performera szerzyła się. Bach został zaproszony na stanowisko organmistrza w kościele św. Bonifacego w Arnstadt, oddalonym 180 km od Weimaru. Rodzina Bachów od dawna była związana z tym najstarszym niemieckim miastem.
W sierpniu Bach objął stanowisko organisty kościoła. Musiał pracować trzy dni w tygodniu, a wynagrodzenie było stosunkowo wysokie. Ponadto instrument utrzymany był w dobrym stanie i został nastrojony według nowego systemu, który rozszerzył możliwości kompozytora i wykonawcy. W tym okresie Bach stworzył wiele dzieł organowych.
Cechą charakterystyczną tego niewielkiego cyklu polifonicznego jest ciągłość rozwoju materiału muzycznego (bez przerwy pomiędzy toccatą a fugą). Forma składa się z trzech części: toccata, fuga i koda. Ta ostatnia, nawiązując do toccaty, tworzy łuk tematyczny.
Strona tytułowa BWV 565 w odręcznym egzemplarzu autorstwa Johannesa Ringka. Ze względu na zaginięcie autografu Bacha, egzemplarz ten, począwszy od 2012 roku, jest jedynym źródłem bliskim czasowi powstania.
Toccata (w języku włoskim toccata – dotyk, cios, od toccare – dotyk, dotyk) to wirtuozowski utwór muzyczny na instrumenty klawiszowe (clavier, organy).
Początek toccaty
Fuga (włoska fuga – bieg, lot, szybki przepływ) to najbardziej rozwinięta forma muzyki polifonicznej, która wchłonęła całe bogactwo środków polifonicznych. Zakres treściowy fugi jest praktycznie nieograniczony, jednak pierwiastek intelektualny w niej dominuje lub jest zawsze wyczuwalny. Fugę wyróżnia pełnia emocjonalna i jednocześnie powściągliwość ekspresji.
Ta praca zaczyna się od niepokojącego, ale odważnego krzyku o silnej woli. Brzmi trzykrotnie, schodząc z jednej oktawy do drugiej i prowadzi do grzmiącego huku akordów w dolnym rejestrze. Tak więc na początku toccaty zarysowana jest ponura, zacieniona, wspaniała przestrzeń dźwiękowa.
Toccata i fuga d-moll BWV 565 Jana Sebastiana Bacha grana przez organistę Hansa-André Stamma na organach Trost w Stadtkirche w Waltershausen w Niemczech.
Następnie słychać potężne, „wirujące” wirtuozowskie pasaże. Kontrast pomiędzy szybkim i powolnym ruchem przypomina ostrożne wytchnienia pomiędzy walkami z brutalnymi żywiołami. A po swobodnie, improwizacyjnie skonstruowanej toccacie rozbrzmiewa fuga, w której zasada wolicjonalna zdaje się krępować siły żywiołów. A ostatnie takty całego dzieła odbierane są jako surowe i majestatyczne zwycięstwo nieustępliwej woli ludzkiej.
Bach od najmłodszych lat czuł, że gra organowa jest jego powołaniem i niestrudzenie zgłębiał sztukę improwizacji organowej, która była podstawą jego umiejętności kompozytorskich. Jako dziecko, w rodzinnym Eisenach, słuchał gry na organach swojego wujka, a następnie w Ohrdruf swojego brata. W Arnstadt sam Bach zaczął pracować jako organista i niewątpliwie już tam próbował komponować na organy, choć jego aranżacje chóralne, które dezorientowały parafian Arnstadt swoją niezwykłością, nie dotarły do nas. Kompozytor pełnił także funkcję organisty w Weimarze, gdzie w pełni ukształtował się jego oryginalny styl organowy. Jak wiadomo, to właśnie w latach weimarskich nastąpiła wyjątkowa aktywność w dziedzinie twórczości organowej Bacha – powstała większość dzieł organowych: Toccata i Fuga w d-moll, Toccata, adagio i fuga w C-dur, Preludium i Fuga w a-moll, Fantasia i Fuga w g-moll, Passacaglia c-moll i wiele innych. Nawet gdy z powodu okoliczności kompozytor zmienił pracę, nie rozstawał się ze swoimi przenośnymi organami. Nie można zapominać, że w kościele grano oratoria, kantaty i pasje Bacha przy akompaniamencie organów. Dzięki organom Bach był znany swoim współczesnym. Osiągnął najwyższą doskonałość w improwizacjach organowych, zadziwiając każdego, kto go słyszał. Słynny organista Jan Reincken już w podeszłym wieku usłyszał grę Bacha i powiedział: „Myślałem, że ta sztuka dawno umarła, ale teraz widzę, że żyje w Tobie!”
Główne cechy stylu organowego
W epoce Bacha organy były „królem wszystkich instrumentów” – najpotężniejszym, najpełniej brzmiącym i kolorowym. Zabrzmiało pod przestronnymi sklepieniami katedr kościelnych z ich przestrzenną akustyką. Sztuka organowa adresowana była do szerokich mas słuchaczy, stąd takie walory muzyki organowej, jak patos oratorski, monumentalność i wykonawstwo koncertowe. Styl ten wymagał rozbudowanych form i wirtuozerii. Dzieła organowe przypominają malarstwo monumentalne (freski), gdzie wszystko jest przedstawione w zbliżeniu. Nic dziwnego, że Bach stworzył najwspanialsze dzieła instrumentalne specjalnie na organy: Passacaglia w C-moll, Toccata, adagio i fuga w C-dur, Fantazja i fuga w G-moll i inne.
Tradycje niemieckiej sztuki organowej. Preludia chorałowe.
Sztuka organowa Bacha wyrosła na żyznej glebie, gdyż to niemieccy mistrzowie odegrali najważniejszą rolę w rozwoju muzyki organowej. W Niemczech sztuka organowa osiągnęła niespotykaną dotąd skalę i wyłoniła się cała galaktyka wspaniałych organistów. Wielu z nich Bach miał okazję usłyszeć: w Hamburgu – J. Reinckena, w Lubece – szczególnie bliskiego Bacha D. Buxtehude. Od swoich poprzedników przejął główne gatunki niemieckiej muzyki organowej – fugę, toccatę, preludium chorałowe.
W twórczości organowej Bacha można wyróżnić dwie odmiany gatunkowe:
- preludia chorałowe , jako przeważnie małe kompozycje;
- „małe” cykle polifoniczne , jako dzieła o dużej formie. Składają się z pewnego rodzaju utworu wprowadzającego i fugi.
Bach napisał ponad 150 preludiów chorałowych, z których większość zawarta jest w 4 zbiorach. Szczególne miejsce wśród nich zajmuje „Księga organowa” – najwcześniejsza (1714-1716), składająca się z 45 ustaleń. Później ukazał się zbiór „Ćwiczenia klawiszowe”, zawierający 21 aranżacji, z których część przeznaczona była do gry na organach. Kolejny zbiór – liczący 6 utworów – nosi nazwę „Chorały Schublera” (nazwa pochodzi od wydawcy i organisty Schublera, ucznia Bacha). Ostatni zbiór aranżacji chóralnych – „18 chorałów” – kompozytor przygotował do publikacji na krótko przed śmiercią.
Przy całej różnorodności preludiów chorałowych Bacha łączy je:
- mała skala;
- dominacja początku melodycznego, gdyż kojarzony jest z gatunkiem aranżacji chóralnej melodie wokalne;
- kameralny styl. W preludiach chorałowych Bach podkreślał nie ogromne zasoby potężnego brzmienia organów, ale jego barwność i bogactwo barw;
- szerokie zastosowanie technik polifonicznych.
Zakres obrazów preludiów chorałowych jest powiązany z treścią chorałów leżących u ich podstaw. W ogóle są to przykłady tekstów filozoficznych Bacha, refleksji o człowieku, jego radościach i smutkach.
Preludium Es-dur
Jej muzyka ma majestatyczny, spokojny, oświecony charakter, rozwija się płynnie i spokojnie. Temat chorału jest dość monotonny pod względem rytmicznym i melodycznym. Polega na poruszaniu się po stabilnych stopniach skali z wielokrotnym powtórzeniem jednego dźwięku. Bach rozpoczyna jednak swoje preludium nie melodią chorałową, lecz własnym tematem – bardziej melodyjnym, giętkim i poruszającym, a jednocześnie zbliżonym do chorału.
W miarę rozwoju temat ten jest stale wzbogacany intonacyjnie i rytmicznie. Pojawiają się w nim powszechnie skandowane frazy, a zakres się poszerza. Wraz z tym nasila się w nim niestabilność, sekwencyjnie powtarza się motyw westchnienia, co staje się środkiem intensyfikacji ekspresji.
Plan tonalny preludium obejmuje powiązane z nim klawisze płaskie. Rozwój tonalny kierowany jest od jasnych barw durowych do ciemniejszej barwy pomniejszej w środku, a następnie do powrotu pierwotnego jasnego brzmienia.
Rzadka, wyraźna faktura preludium opiera się na dwóch głównych liniach melodycznych, znacznie od siebie oddalonych (stwarza to wrażenie przestrzenności). Głosy środkowe, w których podany jest temat chorału, są włączone później i również mają niezależność melodyczną.
Preludium f-moll
(„Wzywam Cię, Panie”)
W tym preludium melodia chorału umieszczona jest w głosie górnym, to ona dominuje, determinując cały wygląd dzieła. Bach odpowiada za zharmonizowanie melodii i stworzenie faktury akompaniamentu.
Temat chorału ma charakter pieśniowy, oparty na gładkich, miękkich intonacjach. Monotonia rytmiczna, podkreślona płynną pracą basu, nadaje muzyce rygor i spokój. Głównym nastrojem jest głęboka koncentracja, wzniosły smutek.
Faktura wyraźnie wyodrębnia trzy poziomy: głos wyższy (temat samego chorału, którego brzmienie w środkowym rejestrze przypomina śpiew), linię basu oraz głos środkowy – bardzo wyrazisty intonacyjnie i ruchliwy rytmicznie. Formularz 2-częściowy. Pierwsza część jest wyraźnie podzielona na zdania i kończy się wyraźną kadencją. Drugi rozwija się bardziej stale.
Dwuczęściowe cykle polifoniczne
Utwory dwuczęściowe, składające się z pewnego rodzaju utworu wprowadzającego (preludium, fantazji, toccaty) i fugi, spotykane były już wśród kompozytorów pokolenia przedbachowskiego, ale wówczas stanowiły raczej wyjątek niż regułę, wzorzec. Dominowały albo niezależne, niepowiązane ze sobą fugi, toccaty, fantazje lub kompozycje jednoczęściowe typ mieszany. Swobodnie łączyli preludium-improwizację i epizody fugowe. Bach zerwał z tą tradycją, rozdzielając kontrastujące ze sobą sfery na dwie części indywidualny, ale organicznie ze sobą powiązane części cyklu polifonicznego. Pierwsza część skupiała się na swobodzie, improwizacji, natomiast druga – fuga – była ściśle zorganizowana. Rozwój muzyczny w fudze zawsze przestrzega praw logiki i dyscypliny i przebiega w ściśle określonym „kanale”. Przemyślany system technik kompozytorskich fugi rozwinął się już przed Bachem, w twórczości jego poprzedników – niemieckich organistów.
Części wprowadzające cyklu polifonicznego nie miały takiego „zadania”. Zostały opracowane w praktyce swobodnej gry wstępnej na organach, czyli różniły się improwizacja natura - pełna swoboda w wyrażaniu emocji. Charakteryzują się:
- „ogólne formy” ruchu – pasaże wirtuozowskie, figuracje harmoniczne, czyli ruch według dźwięków akordów;
- sekwencyjny rozwój małych komórek melodycznych;
- swobodna zmiana tempa, epizody o różnym charakterze;
- jasne, dynamiczne kontrasty.
Każdy cykl polifoniczny Bacha ma swój niepowtarzalny wygląd i indywidualne rozwiązanie artystyczne. Ogólna i obowiązkowa zasada brzmi harmonijną jedność dwóch jej części składowych. Jedność ta nie ogranicza się do ogólnej tonacji. I tak na przykład w najpopularniejszym cyklu organowym Bacha - Toccata i fuga d-moll- jedność kompozycji wynika z wielostronnych wewnętrznych powiązań toccaty i fugi.
Muzyka toccaty sprawia wrażenie potężnej siły i buntu. Majestatyczny patos urzeka od pierwszych dźwięków wstępy- mały, ale bardzo skuteczny, nadający ton wszystkiemu, co następuje. Temat otwierający rozpoczyna się niejako natychmiast kulminacją („szczyt-źródło”), w ff, potężną unisono organów. Opiera się na intonacjach deklamacyjnych, oratoryjnych, porywających, które dzięki mocnej dźwięczności i wymownym pauzom brzmią niezwykle efektownie.
U podstaw leżą te same intonacje fugowe tematy- zejście w skali molowej od stopnia V do tonu wiodącego. Dzięki nieprzerwanemu ostinato szesnastkowemu muzyka fuga ma charakter aktywny, energetyczny i motoryczny. Jej temat wykazuje także wyraźne podobieństwo do drugiej części toccaty – obecność ukrytych dwugłosów, wielokrotne powtarzanie dźwięku „A” i ten sam układ rytmiczny. W istocie oba tematy postrzegane są jako dwa warianty tego samego materiału tematycznego (temat fugi jest lustrzanym odbiciem II części toccaty).
Na większą skalę jedność toccaty i fugi jest nieodłączną częścią kompozycje cyklowe. Zwieńczeniem całego dzieła jest końcowa część fugi – wielka koda o patetycznym charakterze. Tutaj powracają obrazy toccaty, a techniki polifoniczne ustępują miejsca homofoniczno-harmonicznym. Znowu rozbrzmiewają potężne akordy i wirtuozowskie pasaże. Tym samym w cyklu pojawia się poczucie trójstronności (toccata – fuga – toccata coda).
Ponadto fuga d-moll ma jeszcze jedną cechę, która podkreśla jej związek z toccatą – bogactwo przerywników. Interludia składają się głównie z „przerwanych” akordów i ich sekwencyjnego rozwoju. Dzięki temu polifoniczny styl fugi zbliża się nieco do stylu homofoniczno-harmonicznego, nawiązując do improwizacyjnego stylu toccaty.
Połączenie dwóch części cyklu polifonicznego może nie opierać się na pokrewieństwie, ale wręcz przeciwnie, na jasnym, kontrastowym porównaniu ich muzycznych obrazów. W ten sposób zbudowany jest na przykład cykl narządów g-moll.
Fantazja i fuga g-moll
Muzyka Fantazja jego początki wiążą się z surowymi i majestatycznymi obrazami dzieł chóralnych Bacha – jego Mszy h-moll czy namiętności. Porównuje dwie przeciwstawne sfery emocjonalne. Pierwsza jest tragiczna. Połączenie potężnych akordów z jednogłosowym recytatywem w napiętej tessiturze przypomina naprzemienność chóru z głosem solowym. Rozwój muzyczny odbywa się w atmosferze rosnącego napięcia. Dzięki sekcji organowej powstają ostro niestabilne, dysonansowe akordy, a frazy recytatywne stopniowo stają się coraz bardziej nasycone dramatyzmem.
Temat drugi jest przeciwieństwem pierwszego we wszystkich swoich elementach. Na tle miarowo spokojnych ruchów głosu dolnego, głosy wyższe imitują drobny, liryczny śpiew oparty na zmniejszonej triadzie. Drobne gamy i miękkie brzmienie nadają muzyce odrobinę wysublimowanego dystansu. Kończy się zamyśleniem i smutkiem opadającą drugą intonacją.
Niemal całą dalszą kontynuację fantastyki zajmuje złożone rozwinięcie tematu pierwszego. Dramatyzm całości brzmienia potęguje krótka powtórka tematu drugiego, podniesiona do wyższego rejestru.
Tragedii fantazji przeciwstawia się energia i aktywność fugi. Wyróżnia się tanecznym charakterem i oczywistymi nawiązaniami do codziennej muzyki świeckiej. Bliskość korzeni gatunku ludowego przejawia się zwłaszcza w repryzowej strukturze tematu, jego kompletności i cykliczności akcentów rytmicznych. Temat podkreśla szerokie, „szybkie” skoki kwint i oktaw, które w połączeniu ze sprężystym, elastycznym rytmem tworzą bardzo dynamiczny obraz. Energię ruchu wspomaga także modalny rozwój tonalny: tonikę i dominację tonacji głównej porównuje się z toniką i dominacją tonacji równoległej.
Forma fugi opiera się na trójdzielnej repryzie. Pierwsza część składa się z ekspozycji i kontrekspozycji, po której następuje obszerna środkowa część rozwinięcia i skrócona repryza. Każdy temat poprzedzony jest rozbudowanymi przerywnikami.
Ogromny kontrast wewnętrzny wyróżnia także cykl organowy C-dur, którego kompozycję poszerza się o kolejną, trzecią część.
Toccata, adagio i fuga C-dur
Linia rozwoju figuratywnego prowadzi tu od majestatycznego patosu toccaty, przez wysublimowany liryzm Adagio, następnie do potężnego Grave (końcowa część Adagio), a wreszcie do tanecznej dynamiki fugi.
Podstawowa zasada konstrukcji toccatas- improwizacja. Składa się z kilku stosunkowo kompletnych odcinków, różniących się od siebie rodzajem ruchu melodycznego (są to albo wirtuozowskie pasaże, albo sekwencyjne rozwinięcie małych zwrotów melodycznych, albo figuracja akordowa – ruch wzdłuż dźwięków akordów). Jednocześnie w toccata istnieje wyraźna jednocząca logika: stały wzrost od początku do końca – końcowy majestatyczny szczyt. Osiąga się to poprzez stopniowe zwiększanie ogólnej dźwięczności, zagęszczanie faktury (w wyniku rozgałęzienia głosów, ich apeli w różnych rejestrach). W ostatniej fazie tego ruchu wchodzą w grę najniższe dźwięki organów – pedał organowy.
W Adagio wszystko kontrastuje z toccatą: tonacja molowa (równoległe A-moll), intymne brzmienie - w duchu preludiów chóralnych, ten sam typ faktury w całości (głos wiodący i akompaniament), jednorodna tematyka, brak wirtuozowskiego blasku, jasne kulminacje . Przez całe Adagio utrzymuje się nastrój głębokiego skupienia.
Ostatnie 10 taktów Adagio radykalnie różni się od wszystkiego, co było wcześniej. Charakter muzyki nabiera tu majestatycznego i podniosłego charakteru.
Duży 4-głosowy fuga napisane na temat o szerokim zakresie. Jest diatoniczny, oparty na rytmach tanecznych, co w połączeniu z metrum 6/8 nadaje muzyce charakter koncertu. Temat jest realizowany 11 razy: 7 razy w ekspozycji, 3 razy w rozwinięciu i 1 raz w powtórce. Dlatego większość rozwoju zajmują przerywniki.
Swobodna forma toccaty składa się z kilku wyraźnie od siebie oddzielonych odcinków. Różnią się teksturą, dynamiką, rejestrem, są powiązane:
- nastrój majestatycznego patosu;
- stały wzrost dramatycznego napięcia, osiągający najwyższą intensywność na zakończenie toccaty;
- ze względu na charakter tematu.