Obrazy Oreshnikova Wiktora Michajłowicza. Tajemnica zniknięcia największej wystawy socrealizmu. Wiktor Michajłowicz Wasniecow

Dziś o tych zaginionych dziełach sztuki wie tylko bardzo wąskie grono krytyków sztuki, pracowników muzeów i archiwów, i to tylko w Moskwie i Petersburgu. Ale to właśnie w mieście Stalino (dawna nazwa Doniecka) w przededniu wybuchu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej pojawiło się ponad półtora tysiąca dzieł objazdowej wystawy najsłynniejszych mistrzów malarstwa radzieckiego.

Przedwojenne metropolitalne wystawy objazdowe w mieście Stalino

Kiedy w 1932 roku miasto Stalino stało się ośrodkiem regionalnym, zaczęło się rozwijać nie tylko jako ośrodek administracyjny, przemysłowy, ale także kulturalny. Około lat 1936-37 w lokalnej prasie oraz we władzach regionu i miasta zaczęto rozmawiać o tym, jak w jakiś sposób przybliżyć mieszkańcom stolicy Donbasu obrazy ze zbiorów najbardziej autorytatywnych i znanych muzeów w Moskwie i Leningradzie - Galeria Trietiakowska, Ermitaż, Muzeum Rosyjskie itp. Zdarzają się przypadki, gdy robotnicy, studenci, uczniowie, działacze społeczni, którzy szczególnie wyróżnili się w produkcji, byli wysyłani na zachętę do kulturalnych stolic ZSRR na wycieczki, gdzie mogli zobaczyć arcydzieła malarstwa świata.

Władze chciały jednak, aby mieszkańcy przemysłowego Donbasu jak najczęściej oglądali te zdjęcia na żywo. Realizując ten pomysł, nie wymyślili niczego nowego - wszak na długo przed rewolucją w Rosji stosowano taką metodę pokazywania społeczeństwu arcydzieł, jak wystawa objazdowa.

Dzieła klasyków wywieziono najpierw do Stalina, a następnie do największych miast Donbasu. Wiadomo więc, że w połowie 1939 roku Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych. Puszkin przysłał nam objazdową wystawę z Moskwy. Zaprezentowano próbki malarstwa zachodnioeuropejskiego – szkół włoskich, holenderskich, francuskich, niemieckich i innych. Wśród nadesłanych prac znalazły się prace Spinello, Belliniego, Kruga, Caravaduso, Livene, Greza i innych. „59 obrazów i 35 rycin zapakowanych w specjalny pojemnik wysyła się osobnym samochodem. Wystawie towarzyszy przedstawiciel muzeum i przewodnik. Obrazy zostaną pokazane w miastach obwodu stalinowskiego i woroszyłowgradzkiego” – odnotowały wówczas regionalne gazety.

Rok później do naszego regionu sprowadzono także klasyczne obrazy z Galerii Obrazów Trietiakowskich, ale już obrazy artystów rosyjskich. Istnieją informacje, że tę mobilną wystawę odwiedziło kilka tysięcy mieszkańców Makeevki. Tam obejrzeli dzieła najlepszych rosyjskich mistrzów: Iwanowa, Bryullowa, Wasnetsowa, Repina, Szyszkina, Wierieszczagina i innych.

Również w 1941 roku planowano objazdową wystawę malarstwa w największych miastach Donbasu. Jej głównym tematem była radziecka sztuka plastyczna.

Największa przedwojenna wystawa socrealizmu

Wszystko zaczęło się od tego, że 18 marca 1939 roku w budynku przy Nabrzeżu Frunzenskim w Moskwie otwarto ogólnounijną wystawę sztuki „Przemysł Socjalizmu”. Prezentowano w nim ponad 1000 dzieł malarstwa, rzeźby, grafiki i dzieł ponad 700 mistrzów sztuki radzieckiej. Jak zauważono w numerze naszej regionalnej gazety „Socjalistyczny Donbas” z 1 kwietnia 1939 r., tematowi donieckiemu poświęcono wiele prac.

„Dziesiątki artystów i grafików specjalnie przyjechało do Donbasu” – czytamy w artykule. Zwrócono także uwagę na fakt, że „otwarcie wystawy jest wielkim wydarzeniem kulturalnym, radosnym świętem sztuki radzieckiej”. „Konieczne jest, aby Komitet Centralny związków górników, chemików koksu, Komitet Centralny hutników Południa organizował specjalne wycieczki dla szlachty Donbasu na wspaniałą wystawę „Przemysł socjalizmu”. Konieczne jest także pokazanie kopii dzieł poświęconych Donbasowi na specjalnej wystawie objazdowej w klubach i pałacach naszego regionu” – taka propozycja pojawiła się na łamach głównej gazety regionu. I do Donbasu pojechali nie kopie, ale oryginały dzieł.

Przygotowany do takiej wystawy z całą starannością. Moskiewskie wydawnictwo „Art” opublikowało specjalny katalog dzieł wybranych do ekspozycji w Donbasie. Korespondentowi DN udało się zapoznać z nim przy pomocy pracowników Rosyjskiej Biblioteki Państwowej (dawniej Leninki) w Moskwie, gdzie przechowywany jest jeden z egzemplarzy katalogu.

W szczególności napisano, że „celem wystawy jest zapoznanie ludu pracującego Donbasu z radziecką sztuką piękną, z twórczością jej głównych mistrzów w dziedzinie malarstwa i grafiki”. „Wystawę zbudowano z obrazów i grafik prezentowanych na wystawie „Przemysł socjalizmu” znajdującej się w funduszach Państwowej Galerii Trietiakowskiej w Moskwie i Państwowego Muzeum Rosyjskiego w Leningradzie. Pod względem skali i poziomu artystycznego wystawa jest niewątpliwie jedną z najważniejszych objazdowych wystaw radzieckiej sztuki plastycznej ostatnich lat… Wystawa, nie pretendując do miana wyczerpującej, daje jednak widzowi pełny obraz radzieckiego malarstwa i grafiki. ..” – podkreślono w przypisie do prac wystawy. I rzeczywiście tak było, a listę obrazów i nazwiska ich autorów po raz pierwszy od 72 lat możecie zobaczyć poniżej.

W numerze z 29 maja 1941 r. w gazecie Socjalistycznego Donbasu przewodniczka wystawy Elena Merkulowa dokonała wstępnego ogłoszenia dla mieszkańców Donbasu. „Pewnego dnia w Stalinie otwiera się objazdowa wystawa radzieckich sztuk pięknych, zorganizowana przez Ogólnounijny Komitet Sztuki dla ludu pracującego Donbasu… Portrety ludzi zaawansowanych, pejzaże i martwe natury, prace o tematyce przemysłowej – to wszystko publiczność zobaczy w malarstwie radzieckich artystów starszego i młodszego pokolenia… Wystawa zostanie otwarta w pomieszczeniach muzeum sztuki i będzie przebywać w Stalinie przez około miesiąc, a następnie trafi do innych miast obwodu stalinowskiego ... ”powiedziała ze strony gazety.

Niestety, nie zachowała się gazetowa relacja o otwarciu wystawy, gdyż zarówno biblioteka wojewódzka, jak i archiwum wojewódzkie nie posiadają numerów gazety „Sots. Donbas” i „Robotnik Stalina”. Moskiewscy krytycy sztuki nazywają tę datę 7 czerwca 1941 r. Co prawda wskazują miejsce szkoły wystawowej nr 1 imienia. Dymitrowa (dawne gimnazjum Romm lub budynek obecnej szkoły muzycznej nr 1 przy ul. Artema 66), ale najprawdopodobniej obrazy umieszczono w budynku Muzeum Sztuk Pięknych w Stalinie, który mieścił się przy ul. adres - ul. Artem, 25 lat (budynek ten nie zachował się po wojnie). Tak więc obrazy trafiły do ​​naszego miasta i wtedy zaczyna się ich główna tajemnica i zagadka.

Nierozwiązana zagadka zniknięcia obrazów z wystawy objazdowej

Przypomnijmy, że Wielka Wojna Ojczyźniana rozpoczęła się wczesnym niedzielnym rankiem 22 czerwca 1941 r. Wtedy w większości naród radziecki nie mógł sobie nawet wyobrazić, że wojska niemieckie w ciągu zaledwie kilku miesięcy będą w stanie przedostać się wieleset kilometrów w głąb ZSRR, zajmując prawie całą europejską część Związku Radzieckiego.

Zaczęli zajmować się ewakuacją kosztowności, gdy zdali sobie sprawę, że nie wszystko idzie tak, jak zwykli mówić, że „jeśli jutro będzie wojna, to pokonamy wroga na jego terytorium”. Wartości kulturowe przypisywano wówczas drugiemu etapowi ewakuacji rzeczy, gdyż. w pierwszym wysłano na wschód szczeble z urządzeniami przemysłowymi. W związku z tym eksponaty wystawy objazdowej umieszczono w pudłach i 5 lipca 1941 r. przekazano do czasowego składowania do Muzeum Sztuki Stalina.

Najwyraźniej stało się tak również dlatego, że robotnicy, którzy towarzyszyli wystawie w Donbasie, otrzymali polecenie powrotu do Moskwy. W sumie w akcie zachowanym w Rosyjskim Państwowym Archiwum Literatury i Sztuki, podpisanym przez dyrektora Muzeum Sztuki Stalina Grigorija Starenko i dyrektora wystawy objazdowej Szczuplow, mowa o 81 obiektach malarskich (w 13 pudełkach) oraz 82 obiekty graficzne (w 4 pudełkach) za łączną kwotę 340 tys. 067,8 rubli.

Dziś już wszyscy wiemy, że przedwojenne zbiory Muzeum Sztuki Stalina nie zostały ewakuowane na tyły sowieckie. Pozostało po niej tylko 11 dzieł, które ocalili donieccy artyści Greulich i Otreshko. Pozostałe obrazy zdobyli Niemcy po zajęciu miasta Stalino. Ten sam los spotkał dzieła objazdowej wystawy sztuki radzieckiej. Jej eksponaty widnieją na sporządzonym pod koniec lipca 1942 roku przez szefa specjalnego Sonderkommando spisie obejmującym 256 dzieł sztuki skonfiskowanych z Muzeum Sztuki Stalina i rzekomo przesłanych ówczesnemu dowódcy Grupy Armii Niemieckiej A, Feldmarszałkowi Lista. Dalsze ślady tych wartości kulturowych zaginęły.
Do tej pory nie „pojawiły się” one na różnych oficjalnych aukcjach malarstwa. Ze wszystkich tych obrazów zachowały się jedynie szkice i fotografie do portretu akademika Kantorowicza pędzla Kuźmy Pietrowa-Wodkina. Tak, artysta Michaił Steiner przemalował portret Czkalowa w 1956 roku, który obecnie znajduje się w Muzeum Sztuki w Niżnym Nowogrodzie. Reszta obrazów po prostu zniknęła, a tajemnica ich zniknięcia nie została do tej pory wyjaśniona! A może nie?

Spis eksponatów objazdowej wystawy dzieł sztuki radzieckiej: malarstwa, grafiki, która ukazała się w czerwcu 1941 roku w mieście Stalino (opublikowana po raz pierwszy w prasie ogólnodostępnej):
Obraz
Pudełko nr 1:
1. Evgeniy Alexandrovich Katsman - „Tatarnik”, papier/pastel, format 64x64, nr inw. Nr 1349.
2. Michaił Georgiewicz Płatunow – „Portret Mazuruka”, płótno/olej, 60X49, nr 587.
3. Emmanuil Iosifovich Shekhtman - „Zakład im. Andreev”, olej na płótnie, 47X68.
4.Władimir Wasiljewicz Lebiediew - „Dziewczyna”, olej na płótnie, 70X53.
Pole nr 2:
5.Michaił Georgiewicz Płatunow - „Portret akademika Akkuratowa”, olej na płótnie, 64X43, nr 588.
6. Aram Vrammanu Vanetsian - „Sklep z gablotami fabryki Dukata”, olej na płótnie, 43X33.
7. Leonid Wiktorowicz Turzhansky - „Ulica Lenina w Swierdłowsku”, olej na płótnie, 30X53, nr 116.
8.Abram Izrailevich Peisakhovich - „Portret dziewczynki”, olej na płótnie, 36X26.
9. Demyan Vasilyevich Nashchekin - „Kombajn i traktor na polu”, olej na płótnie, 24X33, nr 133.
Pole nr 5:
10. Nikołaj Fiodorowicz Denisowski - „Portret Stalina”, olej na płótnie, 100X80, nr 1284.
11. Aleksander Michajłowicz Gierasimow – „Portret Stalina” (kopia), olej na płótnie.
12. Irina Efimovna Vilkovir - „Dziewczyna z metra (Garbuzovaya)”, olej na płótnie.
13. Georgy Grigorievich Nissky - „Jacht”, olej na płótnie, 100x76.
14. Aleksander Iwanowicz Kudryavtsev - „Przedwiośnie”, olej na płótnie, 77x100.
15. Jurij Iwanowicz Pimenow - „Gorący dzień”, olej na płótnie, 90X71.
16. Konstantin Gavrilovich Dorokhov - „Spadochroniarz”, olej na płótnie, 96X70, nr 199.
17. Nikolai Georgievich Kotov - „Kuznetsstroy”, karton / olej, 66X94, nr 179.
18. Nikołaj Borisowicz Terpsichorow – „Zbieranie bawełny”, olej na płótnie, 63X96, nr 1332.
Pudełko nr 6:
19. Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin - „Portret doktora nauk matematycznych L.V. Kantorowicz”, olej na płótnie, 87X71.
20. Władimir Aleksandrowicz Eifert - „Bukiet”, olej na płótnie, 81X65.
21. Georgy Georgievich Ryazhsky - „Portret towarzysza Rukovitsy”, olej na płótnie, 70X54, nr 1366.
22. Irina Władimirowna Breżska - „Portret kamelii Garcii”, olej na płótnie, 76X65.
23. Martiros Sergeevich Saryan - „Kirovokan”, olej na płótnie, 65X81, nr 1196.
24. Grigorij Meerowicz Gordon - „Portret towarzysza Korobowa”, olej na płótnie, 82X65.
25. Siergiej Pawłowicz Wiktorow – „Na lekcje”, olej na płótnie, 80X70.
26. Grigorij Michajłowicz Shegal - „Południe. (Azerbejdżan)”, olej na płótnie, 62x79.
27. Irina Efimovna Vilkovir - „Chłopiec”, olej na płótnie, 80X60.
28. Fedor Savvich Shurpin - „Portret Mariny Kozolupowej”, olej na płótnie, 70x60.
29. Aleksander Michajłowicz Gierasimow - „Portret towarzysza Gudowa”, olej na płótnie, 58X79, nr 1085.
Ramka nr 7:
30. Aleksander Aleksandrowicz Merkulow - „Chaty na Tułomstroju”, olej na płótnie, 110X80, nr 1033.
31. Pavel Vasilyevich Malkov - „Przemówienie L.M. Kaganowicz na święcie kolejarzy (szkic)”, olej na płótnie, 61X125.
32. Iwan Aleksiejewicz Wiepchwadze – „Wycieczka robotników do ZAGES”, olej na płótnie, 104X147, nr 1077.
33. Nikolai Yakovlevich Belyanin - „Wiosna”, olej na płótnie, 86X135, nr 1342.
34. Anfisa Nikolaevna Kuznetsova – „Swing”, olej na płótnie, 123X165, nr 831.
35. Magda Ivanovna Drommeter - „Portret geologa profesora A.P. Gierasimow”, olej na płótnie, nr 336.
36. Magda Iwanowna Dromomierz - „Portret geologa Polkanowa”, olej na płótnie, nr 911.
37. Aleksiej Aleksandrowicz Rybnikow - „Ludzie z kontynentu”, olej na płótnie, 220X161, nr 1138.
38. Jakow Iwanowicz Browar - „Początek nowego miasta”, olej na płótnie, 107X165, nr 327.
Pole nr 8:
39. Evgeny Alexandrovich Katsman - „Kucharze (starzy ludzie z fabryki bolszewickiej)”, niepastelowy, 83X130.
40. Borys Fiodorowicz Rybczenkow - „Poranek w Bereznyakach”, olej na płótnie, 95X136, nr 139.
41. Olga Sergeevna Malyutina - „Chleb”, olej na płótnie, 100X124.
42. Vladimir Isaakievich Prager - „Portret mistrza sportu, lekkoatletki N. Petukhowej”, olej na płótnie, 130X100.
43. Dmitrij Antonowicz Kolupaev - „Czerwoni wygrali”, olej na płótnie, 100X140, nr 686.
44. Iosif Leibovich Pasternak - „Portret laureata ogólnounijnych i międzynarodowych konkursów pianistycznych, nosiciela zamówienia Emila Gilelsa”, olej na płótnie, 97X127.
45. Anna Petrovna Ostroumova-Lebedeva - „Portret wynalazcy kauczuku syntetycznego, akademika S.V. Lebiediew”, olej na płótnie, 127X100, nr 1052.
46. ​​​​Michaił Osipowicz Steiner - „Portret V.P. Czkałow”, olej na płótnie, 140X97.
47. Samuil Yakovlevich Adlivankin - „W sklepie rybnym”, olej na płótnie, 100X120, nr 479.
Pole nr 9:
48. Samuil Yakovlevich Adlivankin - „W sklepie rybnym”, olej na płótnie, 100X120.
49. Georgy Georgievich Ryazhsky - „Portret towarzysza Dyukanowa”, olej na płótnie, 137X96, nr 176.
50. Mojżesz Tewelewicz Chazanow – Wtuzowce, olej na płótnie, 103X115, nr 1316.
Pudełko nr 10:
51. Jewgienij Aleksandrowicz Lwów - „Zuevskaya HPP”, olej na płótnie, 140X220, nr 493.
52. Serafima Wasiliewna Ryangina - „Drwale”, olej na płótnie, 152X166, nr 582.
53. Baki Andrisovich Urmanche - „Pola naftowe Ishimbaev”, olej na płótnie, 123X191, nr 553.
54. Wasilij Wasiljewicz Karew - „Dzieci się zebrały”, olej na płótnie, 137X182, nr 1021.
55. Borys Iwanowicz Tsvetkov - „Samolot zrzuca pocztę”, olej na płótnie, 200X133, nr 903.
56. Aleksey Alekseevich Sapozhnikov - „Pasterze reniferów w Gydo-Yamo spotykają towarzysza Bohatera Związku Radzieckiego Mołokowa”, olej na płótnie, 140X200, nr 536.
57. Iwan Wasiliewicz Evstigneev - „Chruszczow na polach buraczanych Ukrainy”, c/m, 126X186.
Pudełko nr 11:
58. Tichon Pawłowicz Czernyszow - „Owoce”, olej na płótnie, 100X176.
59. Apollon Karamonowicz Kutateladze - „Towarzyszu. Beria na plantacjach herbaty w Gruzji”, olej na płótnie, 115x160.
60. Nikołaj Aleksandrowicz Paszkiewicz - „Na spacerze”, olej na płótnie, 176X145, nr 1184.
61. Nikolai Ernestovich Radlov - „Portret Stratonauty-Nosiciela Orderu Profesora Verigo”, olej na płótnie, 100X80, nr 590.
62. Wiaczesław Leonidowicz Sidorenko - „Przewóz węgla (w kopalniach węgla Szurabad)”, olej na płótnie, 116X143, nr 197.
63. Aleksander Michajłowicz Gierasimow – „Portret Woroszyłowa” (kopia), olej na płótnie.
64. Aleksander Aleksandrowicz Deineka - „Samolot nad oceanem”, olej na płótnie, 86X147.
65. Leonid Zakharovich Tanklevsky - „Twarz równika”, olej na płótnie, 100X120, nr 662.
Pole nr 12:
66. Christienko – „Kwiaty”, olej na płótnie, 100X77, nr 1363.
67.Michaił Osipowicz Steiner - „Portret Dwornikowej”, olej na płótnie, 108X78.
68. Siergiej Michajłowicz Luppow - „Automatyczny sklep obrotowy ATE”, f / m, 85X108, nr 195.
69. Nikołaj Michajłowicz Romadin - „W piekarni (Poranek Moskwy)”, olej na płótnie, 80X100.
70. Wiktor Michajłowicz Oresznikow - „Portret mistrza pływania K.I. Aleshina”, olej na płótnie, 103x80.
71. Veniamin Veniaminovich Kremer – „Metal (zakład Makiewskiego „Stal”), olej na płótnie, 100X162, nr 905.
72. Arkady Wasiljewicz Łobanow – „Krajobraz”, c/m, wł. Państwowa Galeria Trietiakowska (Państwowa Galeria Trietiakowska).
73. Wasilij Prokofiewicz Efanow - „Niezapomniane spotkanie (Przywódcy partii i rządu w Prezydium Spotkania Kobiet Społecznych Przemysłu Ciężkiego na Kremlu. Kopia z oryginału”, c/m, 300X400.
74. Nikołaj Adrianowicz Protopopow - „Karawana olejowa nad Wołgą”, olej na płótnie, 183X103, nr 358.
Pudełko nr 13:
75. Borys Wasiljewicz Smirnow - „Życie obfituje nad Dnieprem”, olej na płótnie, 135X270, nr 213.
76. Konstantin Ampliewicz Lichaczow – „W eleganckich ubraniach”, olej na płótnie, 180X210, nr 544.
77. Borys Dmitriewicz Komarow - „Nikita Izotow wśród budowniczych metra”, olej na płótnie, 175X235, nr 193.
78. Konstantin Aleksandrowicz Wiałow - „Górnicy”, olej na płótnie, 200X250, nr 648.
79. Piotr Jakowlew Alechin - „W kratkę”, olej na płótnie, 200X263, nr 479.
80. Dmitry Arkadyevich Nalbandyan - „Przemówienie A.I. Mikojana na II posiedzeniu Ogólnorosyjskiego Centralnego Komitetu Wykonawczego w 1936 r.”, olej na płótnie, 202X264.
Grafika
Pudełko nr 1:
1.Dawid Efimowicz Kutateladze - „Kopalnie węgla Tkvarchelakh”, litografia, nr 63.
2.Michaił Władimirowicz Matorin - „Pod tarczą rafinerii ropy naftowej”, b / grawer linokolorowy, 44X31, nr 132.
3. Aleksander Aleksandrowicz Merkułow - „Spotkanie lodołamacza„ Józefa Stalina ””, b / linie kolorowe, 42,5 x 63.
4. Petr Nikolaevich Staronosov - „Kobiety regionu Gorno-Badakhshan (Pamir)”, akwarela, 88,5X56.
5. Aleksander Iwanowicz Łaktionow - „Portret Nosiciela Orderu V. Balandina, Instruktora Stachanowskich Metod Pracy”, węgiel, 87X64, nr 902.
6. Aleksander Iwanowicz Łaktionow – „Portret niosącego rozkaz A. Burina”, węgiel, 87X64, nr 897.
7. Nikołaj Nikołajewicz Wołkow - „Estakada CHPP”, Akwarium, 54X63, nr 314.
8. Iwan Nikołajewicz Pawłow - „Bałachna”, linie niekolorowe, 33X50.
9. Nikołaj Aleksiejewicz Szewierdiajew – „Budowa Pałacu Sowietów”, akwaforta, 56,5X43,5, nr 1382.
10. Orest Georgievich Vereisky - „Garnizon Piotrogrodu jest po stronie ludu. 1917", dosł., 45,5X55,5.
11. Nikołaj Aleksiejewicz Szewerdiajew - „Dziedziniec zakładu. Stalino”, akwaforta, 63X49, nr 1207.
12. Dawid Efimowicz Kutateladze - „Strajk w Baku. 1904”, akwaforta, 63X49,5.
13. Arkady Aleksandrovich Lurie - „Przygotowanie demonstracji roboczej”, dosł., 50,5X66, nr 1594.
14. Ilya Alekseevich Sokolov - „Zakład Makiejewskiego nazwany imieniem. Kirow. Domna nr 6", gwasz, 42X34.
15. Ilya Alekseevich Sokolov - „Żelazne odlewanie”, gwasz, 42X33.
16.Michaił Efimowicz Gorszman - „Arminekend (Nowe Baku)”, Akwarium, 32X48,5, nr 7.
17.Michaił Władimirowicz Matorin – „Wieczór nad Wołgą”, lin., 44X30.
18.Michaił Władimirowicz Matorin - Zakład Metalurgiczny. Stalin”, lin., 32X43.
19. Iwan Nikołajewicz Pawłow – „Stare i Nowe Baku”, lin. 51X37, nr 61.
20. Georgy Alexandrovich Echeistov - „Promysla (At Maikopneft)”, Akwarium, 43X54, nr 79.
21. Solomon Samsonovich Boim - „W bunkrach (huta miedzi w Karabaszu)”, gwasz, 43,5 x 62,5, nr 42.
22. Olga Fedorovna Amosova-Bunak - "Dom w Sołwyczegodsku", rytownik na drewnie, 20X32.
23. Nikołaj Iwanowicz Dormidontow - „Cysterna”, tusz, 33,5X48.
24. Iwan Osipowicz Ahremchik - „Popiół Belgresu”, gwasz, 37,5 x 49,5, nr 430.
25. Dmitrij Michajłowicz Tarchow - „Kopalnia Burońskiego. Widok z wąwozu Kassar”, olej, 30X42,5, nr 288.
26. Siergiej Siergiejewicz Popow – „Silnik parowy”, aqua., 59Х42.
27. Borys Fedorowicz Sukhanov - „Zakłady Mechaniczne Kyshtym”, Akwarium, 32X44, nr 17.
Pudełko nr 2:
28. Siergiej Iwanowicz Łobanow – „Sudak”, płk. ołówek, 30X46.
29. Petr Nikolaevich Staronosov - „Dowódcy-alpiniści”, linia, 53X39,5, nr 1372.
30. Wasilij Iljicz Kasiyan - „Wałki”, akwaforta, mezzotinta, 29,5X39, nr 325.
31. Ksenia Aleksandrowna Klementiewa - „Kobieta rozdzierająca Czechwan”, dziecko, 33X45.
32. Ilya Alekseevich Sokolov - „Kwiaty”, wiersz, 51,5 x 40, nr 1375.
33. Aleksander Iwanowicz Iglin – „Kreml”, lin., 30X46.
34. Zoya Vasilievna Kulikova - „Droga do Afrosiaba”, akwaforta, 30X38.
35. Władimir Iwanowicz Sokołow - „Druga linia w mieście Stalino”, Akwarium, 26X38,5, nr 282.
36. Michaił Georgiewicz Deregus - „Tam”, akwaforta, 30x37.
37. Fiodor Wasiljewicz Smirnow - „Karaczaj”, wiersz, 33,5 x 46, nr 1372.
38. Nikołaj Aleksandrowicz Sokołow (Kukryniksy) - „Spotkanie w sprawie transportu”, akwa., 32X41,5.
39. Petr Nikołajewicz Lwów – „Pomnik pioniera drukarza Iwana Fiodorowa”, dosł., 48X36, nr 1581.
40. Nikołaj Iwanowicz Dormidontow - „Załadunek soli (Warsztaty soli w Nowym Usolju)”, tusz, 28,5X36.
Pudełko nr 3:
41. Petr Vasilievich Novikov - „Wąwóz Ramsaya”, dosł., 29X34,5, nr 230.
42. Piotr Wasiljewicz Nowikow - „Kino w Kirowsku”, dosł., 29X35, nr 228.
43. Aleksiej Pietrowicz Troicki - „Portret I.V. Stalin”, drzeworyt, 20X15, nr 1334.
44. Aleksiej Pietrowicz Troicki - „Portret V.I. Lenin”, drzeworyt, 20X18, nr 1313.
45. Elizaveta Sergeevna Kruglikova - „Leningrad. Ulica Stachka 26, akwaforta, 29X37, nr 153.
46. ​​​​Elizaveta Sergeevna Kruglikova - „Leningrad. Ulica Stachka w 1936 r.”, akwaforta, 29,5X39, nr 149.
47. Aleksiej Iljicz Krawczenko - „Śluza”, ur., długopis, samochód., 33,5X22,5, nr 184.
48.Michaił Michajłowicz Kolentsev - „Śluza nr 9 w Karamyszewie (Kanał Moskwa-Wołga)”, Aqua., 34X26, nr 1069.
49. Włodzimierz Iwanowicz Sokołow – „Krajobraz Donbasu (Stalino)”, aq., 30X44, nr 283.
50. Władimir Iwanowicz Sokołow – „Stalino. Stroyka”, Akwarium 27,5X44,5, nr 285.
51. Alexandra Antonovna Gladun – „Z cyklu metra”, autolit., 30X43, nr 89.
52. Aleksander Arkadiewicz Labas - „Odessa”, Akwarium, 30X39, nr 1312.
53. Dmitry Alekseevich Shmarinov - „Ilustracja do powieści Dostojewskiego„ Zbrodnia i kara ”, ryc., 9X17.
54. Dmitry Alekseevich Shmarinov - „Ilustracja do powieści Dostojewskiego„ Zbrodnia i kara ”, ryc., 14,5X12.
55. Petr Iwanowicz Lwów – „Staw w Centralnym Domu Sztuki”, dosł., 35X50, nr 1580.
56. Piotr Iwanowicz Lwów – „Teatr Armii Czerwonej”, dosł., 32X44, nr 1582.
57. Petr Iwanowicz Lwów – „Muzeum Kirowa”, dosł., 33X43, nr 1501.
58. Piotr Nikołajewicz Staronosow - „Warsztat otwartego paleniska”, drzeworyt, 27X19.
59. Zoya Vasilievna Kulikova - „Ulica w Samarkandzie”, akwaforta, 21X28.
60. Wasilij Iljicz Kasiyan - „Autogeniści”, akwaforta, 23X29, nr 323.
61. Konstantin Stepanowicz Kozłowski - „Park nad Dnieprem”, drzeworyt, 12X48, nr 1398.
62. Konstantin Stepanowicz Kozłowski - „Dniepr”, drzeworyt, 11,5X17, nr 1402.
Pole nr 4:
63. Nikołaj Iwanowicz Piskarew - „Spadochroniarze”, akwaforta, 58X48,5, nr 259.
64. Solomon Samsonovich Boim - „Zakład parowy (w zakładzie Kyshtym)”, gwasz, 44X60, nr 43.
65. Aleksey Alekseevich Shovkunenko - „Prace trwają”, akwa., 43X62, nr 452.
66. Georgy Semenovich Vereisky – „Przemówienie Lenina na I Kongresie Kominternu”, dosł., 79X59.
67. Aleksiej Iljicz Krawczenko – „Odlewanie żelaza”, akwaforta, 64X49, nr 1267.
68.Sarra Markovna Shor - „Ładowarka koksu”, Akwarium, 41,5X53, nr 55.
69.Sarra Markovna Shor - „Metallurg”, aqua., 56X44, nr 56.
70. Żdanko - „Stalino”, akwa., 42X54, nr 560.
71. Tovy Markovich Gusyatinsky - „Budowa mostu metra”, Aqua., 39X54, nr 123.
72. Evgeniy Adolfovich Kibrik - „Spadochroniarz”, aqua., 56X34,5, nr 150.
73. Friedrich Karlovich Lecht - „6. śluza Kanału Moskwa-Wołga”, Akwarium, 49X60, nr 1198.
74. Wasilij Eliseevich Litko - „Puncher Bunkin”, ryc., 49X48, nr 1135.
75. Elena Borisovna Sakhnovskaya - „Szlifierki do stali”, dosł., 51X40, nr 129.
76. Iwan Nikołajewicz Pawłow – „Załadunek owsa w Jarosławiu”, lin., 36X50, nr 1143.
Rosyjskie Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki (RGALI), F-2458, op. 2, d. 350 na 13 kartkach.

Wiktor Michajłowicz Oresznikow należy do radzieckich artystów młodszego pokolenia. Otrzymawszy wykształcenie artystyczne po Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej, aktywnie uczestniczy swoją sztuką w budowaniu kultury socjalistycznej. Będąc artystą realistą, Oreshnikov pracuje nad tworzeniem obrazów artystycznych, które naprawdę odzwierciedlają naszą socjalistyczną rzeczywistość, o czym wymownie świadczy wiele obrazów artysty. Szczególnie dużo i owocnie Oreshnikov pracował w dziedzinie portretu. Seria stworzonych przez niego portretów mówi o pragnieniu artysty utwierdzenia bogactwa wewnętrznej treści radzieckiego małego człowieka.Rozwój warsztatu zawodowego artysty nastąpił najpełniej w ostatnich latach, kiedy tworzył dzieła całkowicie skończone i dojrzałe, jednym z nich jest obraz „V. I. Lenina na egzaminie na uniwersytecie w Petersburgu ”- zyskał szerokie uznanie społeczeństwa, a jego autor otrzymał Nagrodę Stalina.

Wiktor Michajłowicz Oresznikow urodził się 20 stycznia 1904 roku w Permie, w rodzinie prawnika. Jako chłopiec Oreshnikov był żywo zainteresowany wszystkim, co miało związek ze sztukami pięknymi. Wolny czas poświęcał rysowaniu. Najbardziej zainteresowała go „Niva”, której pełny egzemplarz był dostępny: w domu. Przeglądał magazyn nieskończoną ilość razy, uważnie przyglądając się reprodukowanym tam reprodukcjom dzieł wybitnych rosyjskich artystów. Wstępując do prawdziwej szkoły w Permie w 1913 roku, Oreshnikov zaczął bardziej systematycznie uczyć się sztuki, biorąc lekcje rysunku i malarstwa od niektórych lokalnych artystów.Prawdziwa szkoła miała dobrze wyposażoną klasę rysunku, z nauczycielem rysunku D.F. do twojego przedmiotu. Zajęcia rysunkowe w szkole stały się jeszcze bardziej systematyczne i głębsze niż w czwartej klasie, kiedy odlewy gipsowe stały się zadaniem klasowym.

Te początkowe studia ostatecznie utwierdziły w Oresznikowie chęć poświęcenia się trudnemu, ale jednocześnie kuszącemu zawodowi malarza. Młody człowiek traktował instrukcje swoich przywódców z wielką miłością i uwagą, poświęcając wiele czasu na studiowanie podstaw sztuki. Na początku Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej w Permie nie było szkoły artystycznej. Krótko wcześniej powstało Towarzystwo Miłośników Malarstwa, Rzeźby i Architektury, zrzeszające wszystkich artystów i osoby po prostu zainteresowane sztuką. Wiosną 1917 roku Towarzystwo zorganizowało pierwszą w mieście wystawę plastyczną, na której reprezentowani byli wszyscy członkowie Towarzystwa.Malarstwa tej wystawy pod względem znaczenia i kierunku nie były jednakowe. Oprócz profesjonalistów wystawiali się także amatorzy; mimo to wystawa była wydarzeniem wyjątkowym. Zrobiła ogromne wrażenie na publiczności, w tym na młodym Oreshnikovie. Przez całe lato 1917 roku Oreshnikov malował z K. Siedowem. Tutaj po raz pierwszy zaczął pracować w olejach, wykonując kilka pejzaży i martwych natur. Nauka w prawdziwej szkole zakończyła się sukcesem, a w 1919 roku Oreshnikov otrzymał świadectwo ukończenia szkoły średniej. Młody człowiek nie wahał się w wyborze zawodu, nieodparcie pociągała go sztuka.

W tym samym roku 1919 wstąpił do nowo zorganizowanych Warsztatów Plastycznych. Warsztaty te, później (w 1922 r.) przekształcone w szkołę techniczną, były pierwszą szkołą artystyczną powstałą w Permie. Od początku swojego istnienia pracownie stały się areną zmagań różnych nurtów w sztuce. Oreshnikov natychmiast i bardzo wyraźnie określił swoje sympatie. Początkowo pracował w pracowni portrecisty A. S. Szestakowa, ucznia Akademii Sztuk Pięknych, zwolennika nurtu realistycznego w sztuce, a następnie przeniósł się do pracowni malarstwa dekoracyjnego V. I. Ikonnikowa. Znaczące zmiany nastąpiły wraz z pojawieniem się w nauczaniu artysty V. A. Oboleńskiego, który wiele zrobił, aby wzmocnić realistyczne podstawy procesu edukacyjnego w szkole technicznej. Wraz ze wszystkimi Oreshnikov stale rysował, malował olejami, a także farbami klejowymi, co było obowiązkowe dla studentów wydziału dekoracyjnego. Oreshnikov uczył się z wielką wytrwałością i odnosił takie sukcesy, że zawsze wyróżniał się wśród swoich towarzyszy, a pewnego razu został nawet przydzielony do nauczania rysunku w młodszej grupie szkoły technicznej. Było to bardzo pomocne, gdyż w 1921 roku umiera jego ojciec, a utrzymanie rodziny spada na jego starszego brata i samego Wiktora Michajłowicza.

W 1924 roku Oreshnikov ukończył szkołę artystyczną i uzyskał kwalifikacje artysty dekoracyjnego. Jednak na tym nie poprzestali. Rozumiał, że jego wiedza o umiejętnościach zawodowych wystarczy, aby stworzyć duży obraz tematyczny, o którym artysta marzył i do którego dążył. Przyciągnął go do odległego Leningradu, gdzie znajdowała się Akademia Sztuk Pięknych, w której wychowało się wielu wielkich rosyjskich artystów - Kiprensky, Repin, Surikov, Serow i inni. W tym samym 1924 roku opuścił rodzinne miasto i przeniósł się do Leningradu, gdzie wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych. Oreshnikov studiował w Akademii przez trzy lata. Mimo że w tych latach na edukację artystyczną wpływał formalista, młody artysta czerpał z tego, co najlepsze i najzdrowsze, co mogła dać ówczesna Akademia. Wykonane przez niego wówczas rysunki i szkice z życia Oreshnikova mówią o pragnieniu artysty, aby zgodnie z prawdą i szczerze przekazać to, co widział w życiu. W okresie studiów Oreshnikova na Akademii Sztuk Pięknych przedstawiciele nurtów formalistycznych w sztuce gwałtownie sprzeciwiali się malarstwu tematycznemu sztalugowemu. Etiudę uważali za główną formę wyrazu zamysłu twórczego artysty. To możliwie najpełniej wyrażało ścisły związek naszych formalistów z dekadencką sztuką burżuazyjną Zachodu.

Negacja obrazu przeniknęła nie tylko do praktyki twórczej, ale także do procesu edukacyjnego. Formaliści ostro atakowali artystów nurtu realistycznego, a każdemu, kto był zainteresowany i próbował coś w tej dziedzinie osiągnąć, nadawali pogardliwy przydomek „artysta”. Mimo to czołowi radzieccy artyści realistyczni ciężko i skutecznie pracowali, aby stworzyć rewolucyjny obraz tematyczny. Oreshnikov doskonale rozumiał znaczenie obrazu w sztuce, który jest najwyższym etapem twórczości artysty-malarza. Obraz wymaga od malarza głębokiego zrozumienia fenomenu rzeczywistości i jej wielkiego uogólnienia. Tylko na zdjęciu artysta ma okazję odzwierciedlić zaawansowane i postępowe ideały epoki z największą kompletnością i różnorodnością, o czym wymownie świadczy historia sztuki rosyjskiej i światowej. Oreshnikov, studiując w Akademii i myśląc o swojej przyszłej pracy, uważał za jedyną słuszną drogę, sposób tworzenia obrazu. Młody artysta był podekscytowany obrazami rewolucji i wojny domowej, która właśnie się zakończyła. Narodziny nowego w świadomości człowieka nastąpiły w zaciętej walce ze starym, przestarzałym, a odzwierciedlenie tej walki w sztuce i tym samym aktywne uczestnictwo w budowie nowego społeczeństwa było nieodzownym obowiązkiem artysty.

W programie Akademii Sztuk Pięknych nie było wówczas kompozycji jako dyscypliny akademickiej; dlatego Oreshnikov zwraca się do studiów nad starymi mistrzami, próbując zrozumieć tajemnicę wyrazistości i wewnętrznego bogactwa ich obrazów. Często odwiedza Muzeum Rosyjskie i Ermitaż, gdzie uważnie analizuje dzieła mistrzów malarstwa rosyjskiego i światowego, będąc zdanym na łaskę doskonałości, która przenika ich dzieła. Ta ciekawość młodego artysty nie ograniczała się do czysto teoretycznych zainteresowań. Oreshnikov zaczął kopiować starych mistrzów i w ten sposób praktycznie próbował zrozumieć cechy ich malarstwa. Młody artysta szukał u dawnych mistrzów „tajemnic” ich umiejętności malowania na płótnie w taki sposób, aby po setkach lat widza uderzała klarowność i wyrazistość w ujawnieniu zamysłu artystycznego, skromność, a zarazem czasu, różnorodności i bogactwa środków obrazowych. W latach dwudziestych temu wszystkiemu w Akademii nie poświęcano zbyt wiele uwagi. Najbardziej elementarne zasady „utrzymania” obrazu uczniowie w większości zrozumieli samodzielnie, bez pomocy prowadzących. Oreshnikov należy do kategorii stale poszukujących artystów, którzy stale doskonalą swoje umiejętności. Artysta zawsze rozwiązuje problemy techniki i technologii malarstwa w związku z pracą nad obrazem.

W latach studenckich problem obrazu tak bardzo niepokoił artystę, że dla swojej pracy teoretycznej, która miała być napisana wraz z obrazem na zakończenie Akademii, wybrał temat - „Szkic i malowanie”. Ten ostatni, jak wynika z dokumentów, został bardzo doceniony i po pewnych przeróbkach zalecono do druku. W swojej teoretycznej pracy Oreshnikov przekonująco analizuje problem relacji między malarstwem a nauką. Osobiste zainteresowania twórcze artysty i jego chęć stworzenia obrazu są wyraźnie widoczne w tej pracy. Twierdząc o ideologicznej i figuratywnej wyrazistości obrazu, jego zdolności do aktywnego wpływania na świadomość ludzi, Oreshnikov protestuje „przeciwko szkodliwej pasji do etiudy, w której artysta nie może w pełni wyrazić swoich myśli, zsyntetyzować swojego światopoglądu na obrazach itp. Oraz rola prostego „obserwator, niezdolny do aktywnego twórczego udziału w życiu, nie jest cechą artysty radzieckiego. Oresznikow trafnie zidentyfikował przyczyny tak szerokiego rozwoju sztuki etiudowej na Zachodzie, zakorzenione we wzroście burżuazyjnego indywidualizmu i upadku sztuki społeczeństwa kapitalistycznego.

W końcowej części eseju artysta dochodzi do odważnych wniosków. „Jeśli zasada etiudy – pisał – „nie jest podstawą aktywnego języka malarstwa, jeśli w swoim rozwoju sprowadza malarstwo w ślepy zaułek, to czy etiuda może być główną metodą szkoły?” „Nie” – odpowiada Oresznikow – „badanie, które ze względu na swoją specyfikę wyklucza wielką ideę społeczną, utrudnia, będąc celem samym w sobie, rozwój radzieckiej szkoły artystycznej. Nowe, rewolucyjne idee, zrodzone ze wspaniałego walki, domagały się ich wyrazu w sztuce. W malarstwie tylko obraz może te idee odzwierciedlać, dlatego też zasady tworzenia obrazu muszą być nieuchronnie podstawą zaawansowanej szkoły artystycznej. Pozytywna ocena Rady ówczesnej Akademii Sztuk Pięknych esej ten, stanowiący odważną opozycję do zasad pedagogicznych formalistów, wynika przede wszystkim z faktu, że w zaciętej walce między zaawansowaną częścią profesury a formalistami wyraźną przewagę rozpoczęli twórcy realiści, m.in. V. E. Savinsky, najbliższy uczeń i naśladowca P. P. Czistyakowa, wybitnego rosyjskiego artysty i nauczyciela, zaangażował się w pracę pedagogiczną w Akademii. Borczaninow "i określoną pracę naukową Oreshnikow otrzymał tytuł malarza.

Lata studiów dobiegły końca, a młody artysta wszedł w życie z jasnym zrozumieniem zadań sztuki i dużym poczuciem odpowiedzialności swojej twórczości wobec ludzi.

Zgromadzone doświadczenie i wiedza utwierdziły artystę w wierze we własne możliwości.

Kiedy Oresznikow był jeszcze na ostatnim roku studiów w Akademii, Permskie Muzeum Rewolucji zwróciło się do niego z propozycją namalowania serii obrazów przedstawiających historię ruchu rewolucyjnego na Uralu. Młody artysta zgodził się na to z wielką radością, gdyż taka praca była w pełni zgodna z jego osobistymi aspiracjami. Pierwszym był obraz „Śmierć Borczaninowa”, który był jednocześnie pracą dyplomową artysty. Treścią tego zdjęcia był epizod z rewolucyjnych wydarzeń 1905 roku w Permie – zamordowanie przez policję jednego z przywódców ruchu robotniczego – Borczaninowa. Obraz ten został wysoko oceniony przez Radę Akademii. Po ukończeniu Akademii Oreshnikov kontynuuje pracę nad obrazami dla Permu. Napisano więc „Rozstrzelanie komisarzy Czusowa”, „Klęska demonstracji bolszewickiej w Permie”, „Terrorysta Lbow”. Artysta specjalnie podróżował po miejscach wydarzeń, rozmawiał z ich uczestnikami, zbierał materiały dokumentalne, wykonywał szkice. Była to pierwsza niezależna praca twórcza Oreshnikova, któremu poświęcił się całkowicie, pracując z wielkim entuzjazmem. W trakcie pracy musiałem sam zrozumieć to, czego nie udało mi się osiągnąć w Akademii. Artysta dążył przede wszystkim do opanowania kompozycyjnego sposobu myślenia, prawidłowego ukazania treści i stworzenia w robocie systemu nad obrazem. Okazało się, że brakowało im umiejętności czerpania z siebie, bez natury, a tworząc kompozycję, niezwykle potrzebna jest umiejętność przedstawienia na papierze lub płótnie pozycji osoby lub grupy ludzi stworzonej przez wyobraźnię . Nieliczne zachowane rysunki tych obrazów wyraźnie ukazują charakter poszukiwań artysty, jego pragnienie znalezienia w obrazie tego, co najbardziej przekonujące i charakterystyczne. W tych wczesnych pracach artysta przykładał dużą wagę do zagadnień techniki malarskiej, eksperymentując i badając właściwości i naturę pracy olejnej. Podstawą tych poszukiwań było zastosowanie grisaille na pierwotnym etapie przygotowawczym przyszłego rozwiązania obrazowego. Pozwoliło to artyście zapoznać się z ogromnymi możliwościami, jakie kryje w sobie umiejętne operowanie tonem, co w przyszłości pozytywnie wpłynie na jego twórczość.Jednak w kolejnych obrazach artysta okazuje się być

od grisaille, które go w dużej mierze wiązało.

Wszystkie obrazy wykonane dla Permu zostały przyjęte przez muzeum i wystawione. Mimo że sam artysta pozostał mało zadowolony z efektu pracy, należy przyznać, że powstanie tych „obrazów odegrało dużą rolę w jego dalszej twórczości, zaszczepiając w nim odwagę zawodową i znacznie wzbogacając jego możliwości techniczne. Wadą tej pracy była jednak izolacja artysty od żywych wrażeń. Obrazy dla Permskiego Muzeum Rewolucji zostały namalowane w dużej mierze z dala od natury. Większość obrazów powstała głównie na podstawie wspomnień artysty, bez bezpośredniego działania natury, a w dodatku pod wielkim wpływem dzieł dawnych mistrzów. Oreshnikov został poprowadzony do pracy z natury. W 1933 roku wstąpił do Szkoły Podyplomowej Akademii, gdzie kontynuował naukę plastyczną, gdzie przebywał do 1936 roku, kontynuując jednocześnie pracę pedagogiczną. W 1930 roku Oreshnikov został zaproszony do wykładania w Akademii Sztuk Pięknych na istniejącym wówczas wydziale sztuki monumentalnej. Od tego momentu rozpoczęła się jego kariera pedagogiczna.

Młody mężczyzna przedstawiony jest siedzącego w stroju narodowym, opartego na broni. Jego fioletowo-czerwona marynarka z ciemnym płaszczem na kolanach subtelnie współgra z ogólną kolorystyką płótna. Opracowanie świadczy o dużej dbałości o przyrodę żywą i sukcesach technicznych artysty. Artysta równolegle ze studiami kontynuuje pracę nad obrazem. Tak więc w 1933 roku na Wystawie Sztuki poświęconej piętnastej rocznicy Armii Czerwonej wystawiono obraz Oreshnikova „Manewry”. Artysta postawił sobie za zadanie ukazanie siły Armii Czerwonej, doskonalenia jej walorów bojowych i potęgi jej wyposażenia. Na fabułę obrazu wybrano moment poprzedzający ofensywę. Żołnierze z karabinami maszynowymi siedzą w ciężarówkach. W tle ruch czołgów i samolotów. Po prawej stronie obrazu artysta przedstawił posłańca, który na motocyklu przywiózł raport swojemu dowódcy. Ruch uzbrojonych bojowników dodaje całej scenie uniesienia. Obraz ten został namalowany przez artystę temperą, a jedynie jego fragmenty zostały pomalowane farbami olejnymi. Nawiasem mówiąc, w tym charakterystyczne pragnienie Oreshnikova do różnorodnych materiałów i poszukiwanie bardziej zaawansowanych technicznych środków wyrazu artystycznego. Aby zebrać materiały do ​​obrazu, artysta specjalnie udał się do obozów wojskowych, gdzie obserwował życie żołnierzy i oficerów. Studiował sytuację ich szkolenia bojowego, był świadkiem manewrów wojskowych i wszystko i swoje wrażenia wyrażał na zdjęciach.

Oreshnikov słusznie uważa za konieczne, aby artysta dogłębnie zapoznał się z naturą przedstawianego wydarzenia i środowiskiem, w którym to wydarzenie miało miejsce. „Dla mnie osobiście” – mówi artysta – „bardzo ważne jest dokładne przestudiowanie rzeczywistej sytuacji, w której żyją i działają moi bohaterowie, nasycenie się aromatem tej rzeczywistości i poznanie najdrobniejszych szczegółów ich doczesnych zainteresowań i zmagań . Uważam, że taka praca jest dla artysty absolutnie obowiązkowa, ponieważ może prowadzić jedynie do tworzenia prawdziwych i przekonujących obrazów. I rzeczywiście, w trakcie pracy nad obrazem Oreshnikov przywiązuje dużą wagę do obserwacji życia i poszukiwania charakterystycznych obrazów i pozycji. W naszej praktyce często zdarza się, że artysta po opracowaniu szkicu przystępuje następnie do poszukiwania typu, szkiców z życia itp., chcąc cały ten materiał obserwacji rzeczywistości wprowadzić w ramy swojego schematu kompozycyjnego, co czasami prowadzi do naruszenia integralności artystycznej dzieła i ekspresji figuratywnej. Oreshnikov zawsze rozpoczyna pracę nad szkicem po dokładnym zapoznaniu się z rzeczywistością i materiałami związanymi z wybranym przez artystę tematem.

W latach studiów podyplomowych w twórczości artysty nastąpił punkt zwrotny, który miał ogromne znaczenie dla dalszego kształtowania i rozwoju jego umiejętności zawodowych. W 1935 roku Oreshnikov napisał szkic „Cygan”, w którym artysta niejako podsumował swoją pasję do starych mistrzów. W kompozycji tego dzieła, a zwłaszcza w jego ciemnej kolorystyce, nadal żywe są wspomnienia artysty o języku obrazowym mistrzów przeszłości. Ciemnoczerwony szal Cyganki, jej czarne rozwiane włosy i szare tło nadają szkicowi nieco „muzealny” charakter, o czym często wspominano wówczas w związku z twórczością Oresznikowa. W tym samym czasie Oreshnikov napisał szkic „Dziewczyna”, który zasadniczo różni się od poprzedniego. Stojąc w niebieskiej sukience z białym fartuchem na tle jasnożółtej ściany, dziewczyna robi wrażenie bardzo żywe, pełne prawdziwej prawdy. Nie ma już śladu konwencji kolorystycznej, która była nieodłączną cechą „Cygana”. Takie przejście do zgodnego z prawdą wyrażania rzeczywistości mogło nastąpić jedynie w oparciu o bezpośrednie dzieło artysty z natury. Od tego czasu żywy model zajmuje główne, definiujące miejsce w jego twórczości. Jeszcze jako student Oreshnikov lubił portrety, ponieważ najtrudniejszą, ale jednocześnie szlachetną dla artysty jest umiejętność wyrażenia w sztuce wewnętrznego świata człowieka, jego cech charakteru i światopoglądu. Oreshnikov miał już dobrze znane pozytywne doświadczenia w tej dziedzinie, dlatego podczas studiów podyplomowych ponownie zwraca się do portretu, który, jak zobaczymy później, zajmie znaczące miejsce w jego twórczości.

Jednym z pierwszych portretów wykonanych po pobycie Oreshnikova na studiach był portret mistrza pływania K. Aleshiny. Artystce udało się tutaj stworzyć świadomy i silny wizerunek radzieckiej sportsmenki. Twarz K. Aleshiny jest bardzo przekonująca, otwarta i odważna; mówi o sile człowieka radzieckiego i woli zwycięstwa. Elastyczne linie postaci K. Aleshiny, a także zielonkawo-perłowy kolor całego portretu prawdziwie wyrażają twórczą intencję artysty. Już w tej pracy wpłynęły na główne cechy portrecisty Oreshnikova, realistyczne: kompletność w ujawnianiu treści obrazu, która stała się tak charakterystyczna dla całej jego późniejszej działalności twórczej. Oreshnikov stara się poszerzyć zakres tematów swoich dzieł, interesują go wszystkie zaawansowane rzeczy, które ekscytują radziecką opinię publiczną.

Tak namalowano obraz „Szefowie wydziału politycznego” z 1935 r., który obecnie znajduje się w Muzeum w Baku. Artyści zaczęli coraz częściej sięgać po tematykę budownictwa kołchozowego, znajdując w nich szerokie możliwości kreowania obrazu nowej osoby radzieckiej. Ogromne zmiany, jakie zaszły na wsi kołchozowej, dostarczyły artystom bogatego materiału, a jednocześnie wymagały od nich wrażliwości i uważności na wszystko, co nowe, co rozwijało się we wsiach i wioskach kraju. Oreshnikov wcielił się w postać szefa wydziału politycznego MTS, któremu towarzyszą brygadziści i przewodniczący kołchozu, sprawdzający jakość orki ciągnika. Jeden z brygadzistów pochylił się i zmierzył głębokość bruzdy. Szef wydziału politycznego wyciągając z kieszeni tuniki notatnik, uważnie obserwuje czek. Jego twarz jest skupiona i poważna, jego ruchy są spokojne i pewne. Na potrzeby tej pracy artysta wykonał szereg bardzo interesujących rysunków, które świadczą o głębokim zrozumieniu prawidłowości istniejącej pomiędzy materiałami pomocniczymi a samą kompozycją. i Obrazy „obraz jest pełen prawdziwej prawdy i wyrazisty, jednak kolorystyka kompozycji jest w pewnym stopniu warunkowa, a jej oryginalność nieco odwraca uwagę od samej treści obrazu.

Praca ta była wystawiana na wystawie w Leningradzie, a następnie w Moskwie, po czym została zakupiona dla Baku. We wczesnych pracach Oreshnikova, napisanych głównie w warunkowej ciepłej kolorystyce, wciąż ciąży wpływ „muzeum”, sztuki przeszłości, od której artysta uwalnia się w swojej przyszłej twórczości. W 1938 roku na zamówienie Muzeum Sztuki w Murmańsku Oreshnikov namalował obraz „A.I. Mikojan u rybaków z Murmańska. Wizyta AI Mikojana u rybaków w Murmańsku była dla nich niezapomnianym wydarzeniem. Oreshnikov odwiedził północ, gdzie rozmawiał z rybakami - uczestnikami spotkania z A. I. Mikojanem. Artysta przedstawił jeden z fiordów Zatoki Kolskiej z łodzią rybacką na pierwszym planie. Na łodzi siedzi trzech rybaków, uśmiechają się i uważnie patrzą na AI Mikojana, który stojąc na rufie, podwijając rękawy, ma zamiar wyciągnąć z wody sieć. W tle zdjęcia widać parowiec i jasną sylwetkę wybrzeża. Artystka wybrała taki epizod jak fabułę swojego obrazu, w którym przejawia się połączenie jej bohaterów w prostą i naturalną oprawę. Wielkim sukcesem artysty był centralny wizerunek wybitnego męża stanu A. I. Mikojana. Udało mu się pokazać bliski związek A.I. Mikojana z ludem. Rybacy obserwują każdy jego ruch z wielkim zainteresowaniem i miłością.

Urzeka ich prostota i przekonujący charakter jego przemówienia. Dużą rolę w obrazie odgrywa krajobraz, na tle którego toczy się akcja obrazu, dlatego artysta uważnie przestudiował północną przyrodę. Szczególnie uderzył go kolor Północnego Primorye, srebrzysto-przezroczysta woda zatok, błękitne odległości powietrzne i zarysy skalistych brzegów pozwoliły artyście wierniej i przekonująco oddać charakter północnej przyrody. Centralny obraz obrazu, obraz A. I. Mikoyana, jest przesiąknięty szczerym ciepłem i człowieczeństwem. Dla tej twórczości artysty, jak i innych jego kompozycji charakterystyczna jest solidność poszczególnych pozycji i umiejętne podporządkowanie ich centralnego obrazu. Dojrzałość kompozycyjna tego obrazu, brak w nim niepotrzebnych szczegółów i wyraźna prostota pomysłu sprawiają, że przekonująco zapada w pamięć. W tym czasie twórcze sympatie Oreshnikova ukształtowały się tak zdecydowanie, że jego umiejętności zawodowe były na takim poziomie, że artysta mógł pracować bardzo niezależnie i pewnie. Obmyśla różne kompozycje, wykonuje szkice, szuka najciekawszego i najbardziej wyrazistego rozwiązania tematu.

Wielka miłość artysty do muzyki znalazła wyraz w pracy nad szkicem do obrazu o tematyce „Koncert w Filharmonii”. W tym samym czasie powstał nie zachowany do dziś szkic na inny temat - „Żniwa”. przedstawiający dwie kobiety dziewiarskie w szerokim letnim krajobrazie. W 1941 roku na wystawie Leningradzkiego Związku Artystów Radzieckich wystawiono trzy portrety kobiece autorstwa Oresznikowa, które przyciągały uwagę realistyczną przekonywalnością i pięknem koloru. Były to Portrety E. Aslamazyana, N. Grotgusa i portret żony artysty, które stanowiły kolejny krok naprzód w twórczości portrecisty Oresznikowa. Podobieństwo do modelki artysta osiągnął w nich łatwo i swobodnie, dlatego portretom brakuje umowności i poczucia napięcia u pozujących osób. E. Aslamazyan jest przedstawiona jako siedząca z rękami złożonymi na kolanach. W wyrazie twarzy, spokojnych oczach i lekko rozchylonych ustach artystka ujawniła prawdziwie żywą i głęboką treść ludzką, która nadaje całości obrazu szczególnej witalności. Oreshnikov przywiązywał dużą wagę do przeniesienia materiału na portrecie. Pod względem żywotności ekspresji i umiejętności technicznych portret ten był ważnym wydarzeniem w twórczym rozwoju Oreshnikova. Nie mniej wyrazisty i prawdziwy jest portret jego żony i N. Grotgusa.

Portrety te charakteryzują się pewną „intymnością”, co jednak w żadnym wypadku nie umniejsza walorów obrazu. W swoich portretach Oreshnikov stara się znaleźć w osobie najbardziej charakterystyczne i interesujące. W tych pracach nie można spotkać się z obojętnym podejściem autora do modela, wręcz przeciwnie, w każdym z portretów widać szczere i zamyślone uczucie artysty.

Przed Wielką Wojną Ojczyźnianą Oreshnikov namalował dwa duże obrazy: „V. I. Lenina i I. V. Stalina w kwaterze głównej obrony Piotrogrodu” oraz „Przemówienie S. M. Kirowa na 27. Zjeździe KPZR (b)”. Artysta znalazł ciekawe rozwiązanie tych tematów, jednak prace przerwała wojna, a rozpoczęte płótna miały stać w pustej pracowni artysty przez pięć lat. Wojna zmobilizowała wszystkie siły narodu radzieckiego, jego myśli i uczucia. Cała energia ludu była poświęcona osiągnięciu zwycięstwa nad wrogiem. Twórcy sztuki radzieckiej aktywnie uczestniczyli swoją kreatywnością w pokonaniu wroga. Karykatura, ulotki bojowe, tablice propagandowe, a zwłaszcza plakaty polityczne odegrały zasadniczą rolę w mobilizacji sił narodu radzieckiego i jego bohaterskiej walce.

W tym czasie Oreshnikov przebywał w swojej ojczyźnie w mieście Mołotow. Wraz z artystą V. A. Obolenskim uczestniczy w propagandzie i pracy propagandowej w gazecie, w „Oknach satyry”, demaskując wroga swoją sztuką i wzbudzając wiarę w zwycięstwo narodu radzieckiego. Działalność artysty stała się niezwykle różnorodna. Oresznikow z satysfakcją wspomina ten czas „ciężkiej pracy u Mołotowa, kiedy wszystko było podporządkowane jednemu pragnieniu i jednemu celowi – zwycięstwu nad wrogiem. W gazecie Mołotowa Zvezda opublikowano rysunki artysty: „Komitet Obrony Państwa ZSRR”, „Kirow z nami” itp. Oreshnikov uczestniczy w „Oknach satyry” na tematy wojskowe. Były to utwory dość oryginalne, jasne i wyraziste, posiadające wielką wartość polityczną, edukacyjną i propagandową. Obecnie wszystkie znajdują się w Muzeum Mołotowa. Ponadto Oreshnikov wziął udział w ogólnounijnym konkursie na plakat. Jego plakat „Zemsta!” została reprodukowana w gazecie „Komsomolskaja Prawda”. W Mołotowie plakat ten stał się bardzo popularny. Temat ten urzekł artystę, jednak namalował niewielki obraz olejny, w którym rozwinął Ideę plakatu. Na kamiennych płytach chodnika w pobliżu starego ceglanego muru leży zamordowana kobieta z dzieckiem. Są jasno-miętowe i wyróżniają się na tle otaczającego półmroku.

Po lewej stronie odchodząca ciemna sylwetka faszystowskiego żołnierza, chowającego rewolwer w kaburze. Obraz ten zrodził słuszne poczucie nienawiści do wroga, który chciał zniewolić naród radziecki. W tym samym czasie Oreshnikov wykonał temperą szkic do obrazu na temat „Wyzwolenie”. Płótno przedstawia wnętrze zrujnowanego kościoła. Faszystowscy najeźdźcy mieli tu rozprawić się z grupą narodu radzieckiego, lecz szybki postęp Armii Czerwonej pokrzyżował ich plany. Nagły automatyczny ogień zabił oprawców, a teraz w dziurze w murze widać już postać. żołnierz radziecki, który podniósł karabin maszynowy nad głowę i wezwał do uwolnienia oblężonych. Radość i podekscytowanie są zapisane na twarzach czterech ludzi radzieckich i wszystkie tworzą jedną całość w tej kompozycji, zajmując całą środkową część płótna. Szkic ten, podobnie jak obraz „Wyzwolenie”, artysta wysłał do Moskwy na wystawę poświęconą dwudziestej piątej rocznicy władzy radzieckiej.

Warunki wojenne i zmiana scenerii „nie przeszkadzały artyście cały czas myśleć o malarstwie olejnym. „W jego pamięci pozostały nieśmiertelne obrazy wielkich rosyjskich mistrzów, obrazy, które na przestrzeni wieków niosły głębię treści i trwałą emocjonalną siłę oddziaływania na widza.

Artysta często wspominał dwa swoje obrazy, rozpoczęte przez siebie i pozostawione w odległym, oblężonym Leningradzie: „V. I. Lenin i. I. V. Stalin w kwaterze głównej obrony Piotrogrodu” oraz „Przemówienie S. M. Kirowa na 27. zjeździe Wszechrosyjskiego Komitetu Centralnego Państwa (b)”. Wojna przerwała twórczość artysty, ale on w myślach ją kontynuował, próbując znaleźć trafniejsze rozwiązanie tego ekscytującego i odpowiedzialnego tematu. W tym samym czasie w Mołotowie, w ciągu nieco ponad roku spędzonego tam, Oresznikow wykonał kilka portretów, wśród których wyróżnia się portret Artystki Ludowej ZSRR baletnicy G. Ułanowej.

Artystę zafascynowało zadanie stworzenia portretu wybitnej baletnicy naszych czasów. Wysokie umiejętności G. Ulanowej i głębia tworzonych przez nią obrazów są dumą radzieckiej sztuki choreograficznej. Tworząc portret, Oreshnikov celowo porzucił wizerunek tańczącej baletnicy. Namalował portret popiersia, całą swoją uwagę skupiając na głowie G. Ulanowej, na przekazie psychologicznej treści obrazu. Ważną rolę na portrecie odgrywa ruch głowy G. Ulanowej, w którym artysta przekazał lekkie podekscytowanie i impuls aktorki. Profilowy obrót głowy G. Ulanovej ze spokojnym obrotem ramion podkreśla ogólną dynamikę obrazu.

W kolorze portretu dominują odcienie złota i różu, co nadaje temu obrazowi szczególną delikatność. Portret G. Ulanowej słusznie zajmuje jedno z pierwszych miejsc w serii portretów stworzonych przez Oreshnikova. Warto zaznaczyć, że artysta wykonał w sumie dwa portrety G. Ulanowej, a jeden z nich znajduje się w Muzeum Mołotowa. Już pod koniec 1942 roku artysta przeniósł się do Samarkandy, gdzie podjął pracę dydaktyczną ewakuowanej tam w czasie wojny Akademii Sztuk Pięknych. Podczas pobytu w Samarkandzie artysta wykonał szereg szkiców i szkiców krajobrazowych.

Dopiero po powrocie do Leningradu namalował kilka pejzaży na podstawie wcześniej zebranego materiału. Charakterystyczne jest, że stało się to jakiś czas później, gdy niezwykłe dla artysty wrażenia środkowoazjatyckiego środowiska nieco opadły, a on otrzymał możliwość skupienia i syntezy swoich wyobrażeń o odległej słonecznej republice. Nie wszystkie pejzaże z tej serii są skończone, ale w każdym z nich jest mnóstwo obserwacji i prawdy. Do najciekawszych należy „Dzhar-Aryk” (1943-1944), który ukazuje szeroką panoramę miasta na tle odległych Gór Oresznikowskich, umiejętnie oddaje tu osobliwy teren, charakter architektury i życie uliczne.

W Samarkandzie artysta wykonał szereg portretów kompozycyjnych, m.in. podwójny portret W. I. Lenina i I. W. Stalina. Oprócz pracy nad portretem i pejzażem artysta wiele energii poświęcił pracy edukacyjnej i metodycznej. W 1943 roku za swoją twórczość otrzymał stopień kandydata historii sztuki. Wraz z kadrą Akademii artysta przeniósł się do miasta Zagorsk i ostatecznie latem 1944 roku, po klęsce wroga pod Leningradem, wrócił do rodzinnego miasta. Pod koniec 1944 roku Oreshnikov na zlecenie Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego rozpoczął pracę nad obrazem „V. I. Lenina na egzaminie na Uniwersytecie w Petersburgu. Obraz ten ukończył jesienią 1947 roku i wzbudził on duże zainteresowanie publiczności na wystawach w Leningradzie, a następnie w Moskwie. Odpowiedzialność za temat obrazu wymagała od artysty uważnego i głębokiego przestudiowania materiału dokumentalnego wspomnień o W. I. Leninie, wspomnieniach itp. podczas pracy nad szkicami. Niezliczone szkice kompozycji ołówkiem, pięć dużych, szczegółowych szkiców olejnych wyraźnie świadczą o myśli twórczej artysty. Podstawowe zasady przyszłej kompozycji nie uległy zasadniczym zmianom.

Po aresztowaniu za udział w spotkaniu studenckim podczas pobytu na uniwersytecie w Kazaniu i wygnaniu Lenin bezskutecznie starał się o powrót na uniwersytet lub dokończenie edukacji za granicą. I odmówiono mu obu. Następnie Włodzimierz Iljicz zdecydował się przystąpić do egzaminów „zewnętrznie, w ciągu dnia, zaliczając szkolenie. Po tej prośbie „po raz kolejny nastąpiła odmowa Ministerstwa Oświaty Publicznej. Tylko dzięki wytrwałości i wytrwałości Leninowi z wielkim trudem udało się uzyskać pozwolenie na dokończenie edukacji. I tak 10 kwietnia 1891 roku Włodzimierz Iljicz znakomicie zdał egzaminy na uniwersytecie w Petersburgu, otrzymując dyplom I stopnia. Wszechstronna wiedza młodego Lenina, jego głębokie zrozumienie istoty przedmiotu, wywarły ogromne wrażenie na profesorach uniwersyteckich. Kompozytorskie zadanie stojące przed artystą było odpowiedzialne i trudne. W swojej decyzji Oreshnikov nie mógł oprzeć się na rozwoju podobnej fabuły w sztuce radzieckiej.Artysta poszedł własną drogą, co doprowadziło go do stworzenia całkowicie oryginalnej kompozycji.

Do fabuły obrazu artysta wybrał egzamin z ekonomii politycznej i statystyki, w którym szczególnie przejawiała się głębia i niezależność myślenia Włodzimierza Iljicza.

Złożoność wyrazu kompozycyjnego polegała między innymi na tym, że artysta musiał ukazać w młodym W. Uljanowie, zdającym egzamin państwowy, przyszłego Lenina, żarliwego rewolucjonistę, założyciela partii bolszewickiej i przywódcę Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej. To zadanie mogło z łatwością zepchnąć go na niewłaściwą ścieżkę przekazywania ekspresji zewnętrznej, co jednak nie przydarzyło się Oresznikowowi. W jednym ze szkiców artysta próbował nadać młodemu Leninowi ruch przypominający przemówienie z podium, co oczywiście go nie zadowoliło.

Od samego początku powstania obrazu artysta pracował nad portretem Lenina, korzystając z dokumentów fotograficznych. Stworzył szkic głowy młodego Włodzimierza Iljicza, w którym Oresznikow starał się wyrazić swoją skromność i pewność siebie. Ta etiuda, później przerobiona, stała się podstawą centralnego obrazu obrazu. Na pierwszym szkicu olejnym Lenin jest przedstawiony siedzący pośrodku płótna. Siedząca postać nie jest zbyt wyrazista, przypominała niemal grupę uczniów po lewej stronie i egzaminatorów.

Oko widza odnajduje tu przede wszystkim scenę pozbawioną integralności, którą można rozpatrywać fragmentarycznie; Dywan na podłodze i czerwony kolor obrusu odwracały uwagę od głównego pi i wprowadzały do ​​fabuły nadmierną intymność. Artysta odczuwał niedoskonałość tej decyzji i w kolejnych czterech olejnych szkicach poszukiwał bardziej integralnego i emocjonalnego wyrazu fabuły. W przedostatnim szkicu pojawiło się płótno pionowe, co oczywiście przyczyniło się do stworzenia korzystniejszych warunków dla kompozycji jako całości, a przede wszystkim dla rozwiązania centralnego obrazu. Tutaj artyście udało się ostatecznie określić charakter kolorystyczny przyszłego obrazu, co stało się wielkim twórczym zwycięstwem Oreshnikova. Płótno przedstawia część Sali Pietrowskiego Uniwersytetu. Pośrodku, przed stołem komisji egzaminacyjnej, stoi młody Lenin. Grupa podekscytowanych uczniów siedzi po lewej stronie, za centralną postacią. Po prawej stronie przy stole siedzą profesorowie Yane-on, Siergiejewicz, Georgiewski, którzy badali Lenina. Cała kompozycja opiera się na ekspresji centralnego obrazu, na ujawnieniu jego wewnętrznej treści. Służy temu wszystko na obrazie, każda postać i każdy szczegół. Lenin, który wstał z krzesła, wyprostował się na pełną wysokość, podążając za tokiem swoich myśli, pewny swojej wiedzy. Siła jego wewnętrznego przekonania wyraża się w podniesionej głowie, w szybkim spojrzeniu, jakby zwróconym w przyszłość.

Oczy wszystkich bohaterów obrazu są przykute do Lenina, który jest prawdziwym centrum kompozycji. Obrazy obrazu żyją w swoim zamkniętym świecie, nie wychodząc poza niego, i tylko Lenin ze swoją celowością zwraca się do nas, sowieckiej publiczności. Pod tym względem widz jest jedną z niezwykle znaczących i pozytywnych cech kompozycji. Głowa Lenina jest bardzo wyraziście przedstawiona na zdjęciu. To jest prawdziwe szczęście artysty. „Wydaje się, że niezłomna energia jego ducha tryska iskrami z oczu, a nasycone nią słowa błyszczą w powietrzu” – pisał o Leninie M. Gorki. I ten stopień inspiracji leninowskiej, tak obrazowo wyrażony przez M. Gorkiego, można odgadnąć na zdjęciu. Głowa Lenina jest napisana odważnie, ze specyfiką ekspresji malarskiej nieodłącznie związanej z Oreshnikowem jako portrecistą. Wadą wizerunku Lenina na zdjęciu jest zbyt napięte i mało naturalnego ruchu postaci. W lekkim ruchu grupa studentów jest przedstawiona po lewej stronie, za Leninem. Ich podekscytowanie wyraża się w oscylującym konturze sylwetki, wyrazie, wreszcie w pierwszej figurze pochylonego do przodu ucznia.Jego konwulsyjnie zaciśnięte dłonie i pozycja głowy świadczą o dużym napięciu i skupieniu. W ogóle w atmosferze tej grupy dominuje skrajne zaskoczenie i ledwo powstrzymywany zachwyt.

Barokowy kominek w rogu, z alegorycznymi postaciami kobiecymi, mnóstwem wolut i wsporników, a także ciężka bagietka z portretem cara „jak gdyby” otaczają grupę profesorów egzaminacyjnych. Ta intensywność elementów dekoracyjnych podkreśla treść zasiadających przy stole przedstawicieli oficjalnej nauki i ich związek z reakcyjnymi siłami przeszłości, skazanymi na zagładę. Grono profesorów jest bardzo charakterystyczne. Oreshnikov wykorzystał zachowany materiał fotograficzny, który stał się podstawą do przeniesienia podobizny portretowej egzaminatorów, materiału, który jednak w żaden sposób nie wiązał artysty, nie prowadził do przymusu w postaciach. Poza i głowa Jansona siedzącego w odległym kącie, na tle kominka, są bardzo wyraziste. W tym obrazie artysta próbował zsyntetyzować swoje wyobrażenia o profesorze starego, przedrewolucyjnego uniwersytetu, zaczynając od jego wyglądu, a kończąc na jego wewnętrznej treści psychologicznej. Siergiejewicz, słuchając w napięciu Lenina, pochylił się do przodu, a Siergiejewski, który siedział na pierwszym planie, cofnął się i odskoczył ze zdziwienia.

Postać tego ostatniego odgrywa w kompozycji ważną rolę. Będąc najbliżej widza, niejako wprowadza obraz w krąg wydarzeń. Jest mocno oświetlona, ​​a jej głowa jest wyrzeźbiona intensywniej niż inne. Ten kontrast pierwszoplanowej postaci z resztą tworzy w obrazie pewną przestrzenną perswazję, ale jednocześnie nie przykuwa na długo wzroku widza i nie zakłóca percepcji najważniejszego elementu kompozycji. Ponadto znaczenie postaci Georgievsky'ego na zdjęciu polega również na tym, że jest ona całkowitym przeciwieństwem postaci Lenina. Jej ruch jest związany z ruchem Lenina i pod tym względem jest głównym węzłem kompozycyjnym obrazu. „Sprzeciw tych dwóch postaci opiera się na ich wewnętrznym antagonizmie, który znalazł swój zewnętrzny wyraz w ruchu i ekspresji. Oreshnikov umiejętnie wprowadza do swojej kompozycji tło architektoniczne barokowej sali. Dynamiczne elementy tego tła mogą odwrócić uwagę widza od głównej treści obrazu, jeśli artysta nie zrozumie, w jakim stopniu są one niezbędne do wyrażenia jego idei. W tym przypadku Oreshnikov poprawnie i subtelnie wykorzystał architekturę sali na zdjęciu. Wydłużenie obrazu w górę podkreśla dużą przestrzeń wewnętrzną holu. Swobodę przestrzenną wyraża tu także kolorystyka ścian – biel z błękitem, „pod względem siły tonu kontrastującego z dolną, ciemnozłotą częścią płótna, barwa obrazów opiera się na szaro-niebieskich i zielone odcienie. Ponadto znaczącą rolę odgrywa w nim kolor materialny, który zawsze ma decydujące znaczenie dla artysty. Bezwarunkową zaletą Oreshnikova jest głębokie zrozumienie tonu. Obrazowa integralność obrazu opiera się na rozwoju tonalnych cech koloru. „Nie można powiedzieć, że Oreshnikov unika wyraźnych kontrastów kolorystycznych. Portrety Aleshiny, Aslamazyana i innych dzieł artysty obalają to założenie. Jednak obok odwoływania się do kontrastu barwnego ściśle podporządkowuje barwną charakterystykę formy stosunkom tonalnym. Oreshnikov charakteryzuje się miękkim pociągnięciem pędzla, łatwo i swobodnie wyrażającym formę. W jego malarstwie prawie nie ma przypadkowych pociągnięć, zawsze wprowadza je w ogólną tkaninę kolorystyczną obrazu, co tworzy ten szczególny, miękki styl malarski, tak charakterystyczny dla artysty i który od razu wyróżnia jego prace spośród wielu innych. Niewątpliwym pozytywem w twórczości artysty jest prawidłowe rozumienie znaczenia systemu w tworzeniu obrazu. W swojej twórczości unika szkicowości, osiągając realistyczną kompletność i materialność obrazu. Za obraz „V. I. Lenin na egzaminie Na Uniwersytecie w Petersburgu Oreshnikov otrzymał w 1948 roku Nagrodę Stalina - dowód ogólnokrajowego uznania dla twórczego sukcesu artysty i dojrzałości jego umiejętności.

Obraz w figuratywnej, artystycznej formie przekonująco ukazuje triumf młodej myśli rewolucyjnej nad starą, burżuazyjną nauką.To dzieło Oresznikowa słusznie zajmie jedno z najlepszych miejsc w wielu dziełach artystów radzieckich, odzwierciedlając życie i walkę wielki przywódca-organizator państwa radzieckiego. W 1948 roku Oresznikow namalował portret towarzysza Stalina dla Państwowego Muzeum Rosyjskiego. Oreshnikov wcześniej ciężko pracował, aby stworzyć wizerunek genialnego przywódcy narodu radzieckiego. Wiosną 1944 roku namalował duży portret towarzysza Stalina na tle nacierających wojsk radzieckich. W następnym roku, 1945, wykonał nowy portret przywódcy Leningradzkiego Domu Architektów. Portret z 1948 roku wyróżnia się nowymi cechami w porównaniu z poprzednimi. Towarzysz Stalin przedstawiony jest w pozycji siedzącej w fotelu. Uważnie i przenikliwie patrzy na widza. W spojrzeniu przywódcy, w jego spokojnej i skoncentrowanej postawie wyraża się wyraźna świadomość celu i pewność zwycięstwa narodu radzieckiego. Pomimo tego, że portret powstał wyłącznie na podstawie dokumentów fotograficznych, Oresznikowowi udało się nadać obrazowi wielką ludzką treść, ciepło i prawdę, które nadają portretowi szczególną moc.

W latach powojennych artysta na ogół dużo pracuje nad portretem i osiąga tutaj szereg sukcesów. Tak więc w 1945 roku namalowano duży portret jego żony z książką na kolanach. Bardzo piękna i wyrazista w kompozycji, robi ogromne wrażenie na widzu. Swobodne panowanie nad środkami plastycznymi artysty objawiło się tu w pełni. Równie wymowny jest portret I. Ja Byczkowa, wykonany dla Państwowej Biblioteki Publicznej. Artysta łatwo i swobodnie osiąga podobieństwo, wiernie wyrażając charakter naukowca. Warto zwrócić uwagę na dążenie artysty do prostoty w kompozycjach portretowych i powściągliwości w palecie barw. W tych samych latach artysta malował portrety W. Wowkuszewskiego, E. Katoninaja. Bardzo interesujące są portrety syna, wykonane przez artystę w różnych okresach: portret olejny z 1943 r., żywy i podobny, portret pastelowy, wykonany w 1945 r., w którym Oreshnikov doskonale oddał charakter dziecka, i wreszcie , szkic śpiącego syna, napisany przez artystę w tym samym roku. W tej pracy Oreshnikov odczuwa silne i ciepłe uczucie życia. Pewnego razu artysta, patrząc na znajomą scenę, nagle ujrzał ją jak na płótnie – śpiącego chłopca pod różowym kocykiem, stół z rysunkami syna itp. e. Wszystko to łączyło jedno mocne wrażenie, którym kierował się artysta. Etiuda pisana nocą, przy sztucznym świetle, niesie ze sobą wielką życiową prawdę i ciepło.

Bardzo interesujący jest portret baletnicy A. Ya Shelest, wykonany przez artystę w 1948 roku. Portret ten odzwierciedlał uduchowione podejście Oreshnikova do sztuki baletowej oraz chęć znalezienia najbardziej prawdziwego i wyrazistego rozwiązania obrazu. A. Tak Shelest jest przedstawiony w kostiumie tanecznym, siedząc w spokojnej pozie. W tej pracy wpłynęło na całe zgromadzone doświadczenie pracy artysty nad portretem. Balerina niejako usiadła, aby odpocząć po tańcu. Jej ręce są luźno złożone na kolanach, a głowa lekko odchylona do tyłu. W całym ruchu baletnicy, w jej spuszczonych oczach, a zwłaszcza w kolorze portretu, można wyczuć lekki muzyczny dźwięk, jakby pozostawiony po tańcu, dźwięk, w którym baletnica zdaje się nadal żyć. Na tym portrecie nie ma ani zbędnych szczegółów, ani zbędnego ruchu. Kolor portretu jest jasny, dominują w nim odcienie różu, zielonkawo-szarej i białej. Generalnie barwa obrazów artysty nie drażni oka, nie uderza przypadkowym kontrastem kolorystycznym, zawsze jest harmonijna, trafnie wyraża treść i oddziałuje na widza głęboko i przenikliwie.

Oreshnikov starannie modeluje formę i udało mu się wiernie oddać podobieństwo do oryginału na portrecie. Jednocześnie portretowi temu zupełnie brakuje celowości w charakteryzowaniu obrazu. Widza przekonuje przede wszystkim jego głębokie człowieczeństwo i piękno.

Obecnie artysta pracuje nad obrazem rozpoczętym przed Wielką Wojną Ojczyźnianą – „V. I. Lenin I.V. Stalin w kwaterze głównej obrony Piotrogrodu. Zaraz po rewolucji ważną troską młodego rządu i partii radzieckiej była obrona Piotrogrodu. Kiereński, który uciekł w czasie powstania, zebrał część oddziałów kozackich i pod dowództwem generała Krasnowa przeniósł je do Piotrogrodu. 11 listopada 1917 r. wybuchł bunt kadetów, który jednak został zlikwidowany przez marynarzy i Czerwoną Gwardię, a 13 listopada oddziały Krasnowa zostały pokonane na Wzgórzach Pułkowskich. „Podobnie jak w czasie powstania październikowego, „Lenin osobiście poprowadził klęskę powstania antysowieckiego. Jego bezkompromisowa stanowczość i spokojna wiara w zwycięstwo inspirowały i jednoczyły masy!

To właśnie ten moment w historii naszego państwa, okres intensywnej walki partii Lenina i Stalina o zwycięstwo rewolucji, artysta wybrał jako temat swojego malarstwa. Robotnicy Piotrogrodu zorganizowali wówczas specjalne oddziały ochotnicze, które broniły podejść do stolicy. Dowództwo Obrony, które kierowało tą walką, mieściło się w jednym z budynków Sztabu Generalnego, gdzie liczni przedstawiciele oddziałów roboczych i żołnierze gromadzili się, aby otrzymywać instrukcje i misje bojowe. Działalnością tej kwatery kierowali W. I. Lenin i J. W. Stalin. Malarstwo radzieckie, które stworzyło szereg wybitnych dzieł poświęconych Wielkiej Rewolucji Październikowej i jej przywódcom, stworzyło bardzo niewiele obrazów o tej tematyce. To sprawia, że ​​​​praca Oreshnikova jest szczególnie interesująca i konieczna. Główną ideą obrazu jest wiodąca rola partii komunistycznej w rewolucji i związek jej przywódców, Lenina i Stalina, z ludem. W centrum obrazu, przy stole, artysta „przedstawił V. I. Lenin, słuchając raportów Czerwonej Gwardii. Grupa żołnierzy, którzy weszli, uważnie śledzi tę rozmowę, pozostali zaś słuchają rozkazów I.V. Stalina, który wskazuje na mapie ważne ścieżki prowadzące do miasta.

Po lewej stronie, przy stole, nad mapą pochylali się pracownicy. Przepływ osób na zajmowanych stanowiskach jest bardzo swobodny i wyrazisty. Artysta ciężko pracował, aby znaleźć typ potrzebny do obrazu. Jasne, eleganckie ściany tego pokoju, szaro-różowy dywan i fotele, żyrandole z brązu na zewnątrz zaprzeczają prostym robotnikom i żołnierzom, którzy tu przybyli: chłopi są zajęci sprawą o wielkim znaczeniu politycznym, dlatego widz jest pełny pewność, że ci, którzy kiedyś mieszkali w tych pałacach, nigdy tu nie wrócą. Wizerunki przywódców są ściśle związane z ludźmi i ich walką – oto główne przesłanie kompozycji artysty. Artysta kontynuuje pracę nad obrazem „Przemówienie S. M. Kirowa na XXVII Zjeździe Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików”. Na podium Kongresu S. M. Kirov. Z wielkim entuzjazmem zwraca się do delegatów słuchających jego przemówienia. Promienie słońca wpadające do sali oświetlają zasiadającego w prezydium JW Stalina i część delegatów. Portrety przywódców są wykonane przez artystę z dużym podobieństwem, a w wizerunkach delegatów kongresu jest wiele obserwacji i prawdy. To dzieło artysty zapowiada się interesująco i znacząco, nowe słowo poświęcone jasnemu wizerunkowi ognistego rewolucjonisty – Siergieja Mironowicza Kirowa.

Oreshnikov przywiązuje dużą wagę do pracy pedagogicznej, którą prowadzi w Instytucie. I. E. Repina, który prowadzi tam osobistą pracownię malarską i kieruje działem rysunku. Decyzje XI sesji Akademii Sztuk ZSRR skierowały szkołę artystyczną na ścieżkę głębokiego rozwoju rosyjskiego dziedzictwa klasycznego. W tym względzie na szczególną uwagę zasługuje oczywiście rysunek, będący podstawą języka twórczego artysty. Zaniedbanie rysunku w ostatnich latach, będące następstwem pozostałości formalizmu w sztukach wizualnych, zadało uczelni artystycznej ciężki cios i zahamowało dalszy rozwój naszego malarstwa, rzeźby i grafiki. Naród radziecki i środowisko artystyczne słusznie i we właściwym czasie podniosły głos za przebudową procesu edukacyjnego w radzieckiej szkole artystycznej, która ma kształcić prawdziwych artystów realistów, bojowników o budowę komunizmu w naszym kraju. Pozytywne skutki tej restrukturyzacji w nauczaniu są już widoczne, a Katedra Rysunku, kierowana przez Oreshnikova, odegrała w tym ważną rolę. Obecnie Oreshnikov jest kierownikiem specjalnego warsztatu twórczego Akademii Sztuk ZSRR, który rozwija szereg problemów malarstwa monumentalnego, a ponadto bada właściwości techniczne materiałów - freski, mozaiki, tempery itp. .

Za wybitne zasługi w dziedzinie radzieckich sztuk pięknych za 3

Sesja Akademii Sztuk ZSRR Oreshnikova została wybrana na członka-korespondenta Akademii. Było to ważne wydarzenie w życiu artysty i bodziec do dalszej jego twórczości.

W najlepszych tradycjach sztuki klasycznej. Wiktor Oresznikow (1904-1987)

„Wiosna”, 1963, olej na tekturze; (25x35 cm)

Oresznikow Wiktor Michajłowicz (1904-1987) - wybitny malarz rosyjski XX wieku, Artysta Ludowy ZSRR, członek zwyczajny Akademii Sztuk Pięknych, doktor sztuki, profesor, kierownik pracowni edukacyjno-twórczych Instytutu Malarstwa , Rzeźby i Architektury Akademii Sztuk Pięknych. W latach 1952-1977 był rektorem tego instytutu. Jego prace znajdują się w Państwowym Muzeum Rosyjskim w Petersburgu, w Galerii Trietiakowskiej w Moskwie, w największych muzeach krajów WNP oraz w wielu kolekcjach w Europie, Azji i Ameryce.

Wiktor Michajłowicz Oresznikow jest przedstawicielem klasycznej sztuki przedstawiania w malarstwie. Nie pozwalał na dekoracyjność pozbawioną treści w swojej twórczości, choć wysoko cenił twórczość Henriego Matisse’a. Nie pozwalał sobie na malowanie bezsensownych płócien, jednak dekoracyjność i piękno kolorystyki były najważniejsze w rozwiązywaniu jego kompozycji. VM Oreshnikov charakteryzuje się kompozycyjną poprawnością nawet krótkich szkiców etiud. Jego osobowość twórcza ukształtowała się w obronie zasad wielkiej sztuki klasycznej w obliczu naporu awangardy w XX wieku, choć on sam wywodził się z cezanizmu i kubizmu, które lubił w początkach swojej nauki. W latach dwudziestych i wczesnych trzydziestych XX wieku jego nauczycielami byli K.S. Petrov-Vodkin i I.I. Brodski. Ale uważał El Greco, Tycjana i Velazqueza za swoich nauczycieli.

„Ulica wiejska”, 1951, olej na płótnie; (42x64 cm)

„Śpiący syn”, 1945, olej na płótnie; (70x88cm)

„Portret dziecka”, 1921, olej na płótnie; (41x52cm)

"Polne kwiaty", 1953, olej na płótnie, (50x42 cm)

„Portret Tamary”, 1984, olej na płótnie; (84x69cm)

„Portret N.A. Abduluyevej”, 1983, płótno, tempera; (114x97 cm)

„Portret Nataszy Mirosznikowej”, 1984, olej na płótnie; (96x76cm)

„Portret syna”, 1945, pastel na papierze; (33x28cm)

- (ur. 1904), malarz radziecki. Artysta Ludowy ZSRR (1969), członek zwyczajny Akademii Sztuk Pięknych ZSRR (1954). Studiował w leningradzkim Wchuteinie (1924-27). Wykłada w Leningradzkiej Akademii Sztuk Pięknych IZhSA (od 1930 r., rektor w 1957 r. 77). Autor obrazów o tematyce historycznej.... ... Encyklopedia sztuki

Oresznikow Wiktor Michajłowicz- (1904-1987), malarz radziecki, Artysta Ludowy ZSRR (1969), członek zwyczajny Akademii Sztuk Pięknych ZSRR (1954). Studiował w leningradzkiej VKhUTEIN (192427), szkole podyplomowej Akademii Sztuk Pięknych (193336) pod kierunkiem I. I. Brodskiego. Uczył w IZhSA (od 1930, w 195377 ... ... Encyklopedyczny podręcznik „St. Petersburg”

- [R. 7 (20) 1.1904, Perm], malarz radziecki, Artysta Ludowy ZSRR (1969), członek zwyczajny Akademii Sztuk Pięknych ZSRR (1954). Studiował w Leningradzie w Vkhutein (1924 1927; w szkole podyplomowej Akademii Sztuk Pięknych 1933 36 u I. I. Brodskiego) Wykłada w Leningradzkim Instytucie Akademii Sztuk Pięknych ... ... Wielka encyklopedia radziecka

- (1904-87) malarz rosyjski, Artysta Ludowy ZSRR (1969), członek zwyczajny Akademii Sztuk Pięknych ZSRR (1954). Malarstwo historyczne (W kwaterze głównej obrony Piotrogrodu, 1949), portrety (B. B. Piotrowski, 1970 71). Nagroda Państwowa ZSRR (1948, 1950) ... Wielki słownik encyklopedyczny

- (1904 1987), malarz radziecki, Artysta Ludowy ZSRR (1969), członek zwyczajny Akademii Sztuk Pięknych ZSRR (1954). Studiował w Leningradzie VKhUTEIN (1924-27), szkole podyplomowej Akademii Sztuk Pięknych (1933-36) pod kierunkiem I. I. Brodskiego. Wykładał w IZhSA (od 1930, w 1953 77 rektor). Autor… … Petersburg (encyklopedia)

- (1904 1987), malarz, Artysta Ludowy ZSRR (1969), członek zwyczajny Akademii Sztuk Pięknych ZSRR (1954). Obrazy historyczne („W kwaterze obrony Piotrogrodu”, 1949), portrety („B. B. Piotrowski”, 1970 71). Nagroda Państwowa ZSRR (1948, 1950). * * *… … słownik encyklopedyczny

Rodzaj. 1904, uwaga. 1987. Malarz, autor portretów, obrazów historycznych itp. Dwukrotny laureat Nagrody Państwowej ZSRR (1948, 1950). Od 1954 roku jest członkiem rzeczywistym Akademii Sztuk Pięknych ZSRR. Artysta Ludowy ZSRR (1969) ... Wielka encyklopedia biograficzna

Wiktor Michajłowicz Oresznikow (ur. 7 (20) stycznia 1904 w mieście Perm, 1987) Radziecki malarz, Artysta Ludowy ZSRR (1969), członek zwyczajny Akademii Sztuk Pięknych ZSRR (1954). Życie i praca Uczył w Leningradzkiej Akademii Akademickiej... ...Wikipedia

Oreshnikov nazwisko: Oreshnikov, Aleksiej Wasiliewicz (1855 1933) rosyjski i radziecki numizmatyk, członek korespondent Akademii Nauk ZSRR Oreshnikov, Wiktor Michajłowicz (1904 1987) Radziecki malarz Oreshnikov, Roman Aleksandrowicz (ur. ... ... Wikipedia

Obywatelstwo:

ZSRR ZSRR

Gatunek muzyczny: Styl: Nagrody: Szeregi: Nagrody:

Wiktor Michajłowicz Oresznikow(-) - Radziecki malarz i pedagog, mistrz portretu, profesor, kandydat krytyki artystycznej.

Biografia

V. M. Oreshnikov urodził się 7 (20) stycznia 1904 r. w Permie. W 1927 roku ukończył leningradzki VKhUTEIN w warsztacie K. S. Petrov-Vodkina. W latach 1930-1987 wykładał w kl. Doktorat z historii sztuki (1937). Doktor sztuki (1948). Od 1953 do 1977 był rektorem.

Oreshnikov został wybrany na członka zwyczajnego Akademii Sztuk ZSRR (). Indywidualne wystawy artysty odbyły się w Leningradzie (1954, 1974, 1985) i Moskwie (1975). W latach 1989-1992, po śmierci artysty, jego prace z sukcesem prezentowano na wystawach i aukcjach malarstwa rosyjskiego. L” Ecole de Leningrad we Francji .

W Petersburgu tablica pamiątkowa została umieszczona na domu, w którym Oresznikow mieszkał w latach 1967–1987 (nabrzeże Pietrowska, 4).

Rodzina

• Ojciec - Oreshnikov Michaił Pietrowicz, doradca sądowy
• Matka - Oreshnikova Olga Nikołajewna
• Małżonek – Madina Nikołajewna Kalmanova
  • Syn – Aleksander Oresznikow (ur. 1939), artysta
    • Wnuczka - Olga Oreshnikova (ur. 1962), artystka
    • Wnuk – Paweł

Nagrody i nagrody

• Artysta Ludowy ZSRR ()
• Nagroda Stalinowska III stopnia () - za obraz „V. I. Lenin na egzaminie na Uniwersytecie w Petersburgu „()
• Nagroda Stalina III stopnia () - za obraz „W kwaterze głównej obrony Piotrogrodu” ()
• Order Lenina ()
• Order Czerwonego Sztandaru Pracy ()
• Order Odznaki Honorowej ()
• Order Przyjaźni Narodów ()

Autor obrazów

Napisz recenzję artykułu „Oresznikow, Wiktor Michajłowicz”

Notatki

Studenci

Źródła

• Wystawa prac artystów z Leningradu. 1947 Obraz. Rzeźba. Grafika. Malarstwo teatralne i dekoracyjne. Katalog. L., LSSH, 1948.
• Boikov V. Sztuk Pięknych Leningradu. Notatki z wystawy artystów leningradzkich// Leningradska Prawda, 1947, 29 listopada.
• Iwanow P. Twarz współczesności// Sztuka. 1965, nr 8. S.5-10.
• Anikushin M. O czasie i o sobie// Wieczór Leningradzki, 1967, 17 października.
• Sztuki wizualne Leningradu. Katalog wystawy. - L: Artysta RFSRR, 1976. - s. 25,40.
• Wystawa prac artystów z Leningradu poświęcona 60. rocznicy Wielkiej Rewolucji Październikowej. - L: Artysta RFSRR, 1982. - s. 18.
• Lewandowskiego S. Malarstwo w strefie leningradzkiej // Sztuka. 1981, nr 2. s. 63.
• Wiktor Michajłowicz Oresznikow. Katalog wystawy. Obraz. M., Sztuki wizualne, 1985.
• - Paryż: Drouot Richelieu, 12 marca 1990 r. - s. 25. 100-101.
• L" Ecole de Leningrad. Katalog aukcyjny.- Paryż: Drouot Richelieu, 11 czerwca 1990 r. - s. 25. 60-61.
• Iwanow S. V. Nieznany realizm socjalistyczny. Szkoła Leningradzka. - St.Petersburg: NP-Print, 2007. - s. 441, 443, 444. ISBN 5-901724-21-6, ISBN 978-5-901724-21-7.

Zobacz też

Fragment charakteryzujący Oresznikowa, Wiktora Michajłowicza

„Są takie paskudne twarze” - pomyślał Rostow, wchodząc do pokoju.
„No cóż, kazałeś przyprowadzić konia?” - powiedział Telyanin, wstając i od niechcenia rozglądając się.
- Velel.
- Dalej, chodźmy. Przecież przyszedłem tylko zapytać Denisowa o wczorajsze zamówienie. Rozumiesz, Denisov?
- Jeszcze nie. Gdzie jesteś?
„Chcę nauczyć młodego człowieka podkuwania konia” – powiedział Telyanin.
Wyszli na ganek i do stajni. Porucznik pokazał jak zrobić nit i poszedł do swojego pokoju.
Kiedy Rostow wrócił, na stole stała butelka wódki i kiełbasa. Denisov siedział przed stołem i popękany długopis na papierze. Spojrzał ponuro w twarz Rostowa.
„Piszę do niej” – powiedział.
Oparł się o stół z piórem w dłoni i najwyraźniej zachwycony możliwością szybkiego powiedzenia jednym słowem wszystkiego, co chciał napisać, przekazał swój list do Rostowa.
– Widzisz, dg „ug” – powiedział. „Śpimy, dopóki nie pokochamy. Jesteśmy dziećmi pg`axa… ale wy się zakochaliście – i jesteście Bogiem, jesteście czyści jak na kołku” dzień stworzenia... Kto to jeszcze jest? Wyślij go do choga „tu. Nie ma czasu!”, krzyknął do Ławruszki, który wcale nie nieśmiały podszedł do niego.
- Ale kto powinien być? Sami zamówili. Starszy sierżant przyszedł po pieniądze.
Denisow zmarszczył brwi, chciał coś krzyknąć i zamilkł.
„Squeeg”, ale o to właśnie chodzi, powiedział sobie, „Ile pieniędzy zostało w portfelu?”, zapytał Rostowa.
„Siedem nowych i trzy stare.
„Ach, skweg”, ale! Cóż, co stoicie, strachy na wróble, wyślijcie wahmistg „a” – krzyknął Denisow do Ławruszki.
„Proszę, Denisow, weź moje pieniądze, bo je mam” – powiedział Rostow, rumieniąc się.
„Nie lubię pożyczać od siebie, nie podoba mi się to” – narzekał Denisow.
„A jeśli nie weźmiecie ode mnie pieniędzy, towarzyszu, obrazicie mnie. Naprawdę – powtórzył Rostów.
- NIE.
A Denisow poszedł do łóżka, żeby spod poduszki wyciągnąć portfel.
- Gdzie to położyłeś, Rostow?
- Pod dolną poduszką.
- Tak nie.
Denisow rzucił obie poduszki na podłogę. Nie było portfela.
- To cud!
„Czekaj, nie upuściłeś tego?” — zawołał Rostow, podnosząc po kolei poduszki i potrząsając nimi.
Odrzucił i otrzepał koc. Nie było portfela.
- Czy zapomniałem? Nie, myślałem też, że zdecydowanie wkładasz skarb pod głowę” – powiedział Rostow. - Położyłem tu portfel. Gdzie on jest? zwrócił się do Ławruszki.
- Nie wszedłem. Tam, gdzie to umieścili, tam powinno być.
- Nie bardzo…
- Wszystko w porządku, wyrzuć to gdzieś i zapomnij. Zajrzyj do kieszeni.
„Nie, gdybym nie myślał o skarbie” - powiedział Rostow - „w przeciwnym razie pamiętam, co włożyłem”.
Ławruszka przeszukał całe łóżko, zajrzał pod łóżko, pod stół, przeszukał cały pokój i zatrzymał się na środku pokoju. Denisow w milczeniu śledził ruchy Ławruszki, a kiedy Ławruszka ze zdziwienia podniósł ręce, mówiąc, że nigdzie go nie można znaleźć, ponownie spojrzał na Rostów.
- Panie Ostov, nie jest pan uczniem ...
Rostow poczuł na sobie wzrok Denisowa, podniósł wzrok i jednocześnie je opuścił. Cała krew, która utknęła mu gdzieś poniżej gardła, napłynęła mu do twarzy i oczu. Nie mógł złapać oddechu.
- I w pokoju nie było nikogo oprócz porucznika i ciebie. Gdzieś tutaj” – powiedział Ławruszka.
- No cóż, ty, chog, „te lalki, odwróć się, spójrz” – krzyknął nagle Denisov, robiąc się fioletowy i rzucając się na lokaja groźnym gestem. Zapog wszystkim!
Rostow rozglądając się po Denisowie, zaczął zapinać marynarkę, zapinać szablę i wkładać czapkę.
„Mówię ci, żebyś miał portfel” – krzyknął Denisov, potrząsając ramionami Batmana i popychając go na ścianę.
- Denisov, zostaw go; Wiem, kto to wziął” – powiedział Rostow, podchodząc do drzwi i nie podnosząc wzroku.
Denisow zatrzymał się, pomyślał i najwyraźniej rozumiejąc, co sugeruje Rostow, chwycił go za rękę.
„Ech!” krzyknął tak, że żyły nabrzmiały mu jak liny na szyi i czole. „Mówię ci, zwariowałeś, nie pozwolę na to. Portfel jest tutaj; Poluzuję skórę od tego meg'zavetz i będzie tutaj.
„Wiem, kto to wziął” - powtórzył Rostow drżącym głosem i podszedł do drzwi.
„Ale mówię ci, nie waż się tego robić” – krzyknął Denisow, podbiegając do kadeta, żeby go powstrzymać.
Ale Rostow wyrwał mu rękę i z taką złośliwością, jakby Denisow był jego największym wrogiem, bezpośrednio i stanowczo skupił na nim wzrok.
– Czy rozumiesz, co mówisz? powiedział drżącym głosem, „w pokoju nie było nikogo oprócz mnie. Jeśli więc nie, to...
Nie mógł dokończyć i wybiegł z pokoju.
„Ach, dlaczego nie z tobą i ze wszystkimi” – to ostatnie słowa, które usłyszał Rostow.
Rostow przyszedł do mieszkania Telyanina.
„Mistrza nie ma w domu, pojechali do kwatery głównej” – powiedział mu sanitariusz Telyanina. Albo co się stało? dodał Batman, zaskoczony zdenerwowaną miną śmieciarza.
- Tam nic nie ma.
„Trochę przegapiliśmy” – powiedział Batman.
Siedziba znajdowała się trzy mile od Salzenka. Rostów, nie wracając do domu, wziął konia i pojechał do kwatery głównej. We wsi zajmowanej przez kwaterę główną znajdowała się karczma, do której uczęszczali oficerowie. Rostow przybył do tawerny; na werandzie zobaczył konia Telyanina.
W drugiej sali karczmy porucznik siedział przy półmisku z kiełbaskami i butelką wina.
„Ach, wpadłeś, młody człowieku” – powiedział, uśmiechając się i unosząc wysoko brwi.
- Tak - powiedział Rostow, jakby wymówienie tego słowa wymagało dużego wysiłku i usiadł przy sąsiednim stole.
Obaj milczeli; W pokoju siedziało dwóch Niemców i jeden rosyjski oficer. Wszyscy milczeli, słychać było odgłosy noży uderzających w talerze i brzęczenie porucznika. Gdy Telyanin skończył śniadanie, wyjął z kieszeni podwójną sakiewkę, rozłożył pierścionki swoimi małymi, białymi paluszkami zgiętymi w górę, wyjął złoty i podnosząc brwi, dał pieniądze służącemu.
„Proszę się pospieszyć” – powiedział.
Złoto było nowe. Rostow wstał i podszedł do Telyanina.
– Pokaż mi torebkę – powiedział niskim, ledwo słyszalnym głosem.
Ze zmiennymi oczami, ale wciąż uniesionymi brwiami, Telyanin podał torebkę.
„Tak, ładna torebka... Tak... tak…” powiedział i nagle zbladł. „Spójrz, młody człowieku” – dodał.
Rostow wziął portfel w ręce i spojrzał na niego, na pieniądze, które w nim były, i na Telyanina. Porucznik rozejrzał się, jak to miał w zwyczaju, i nagle zrobiło się bardzo wesoło.
„Jeśli będziemy w Wiedniu, zostawię tam wszystko, a teraz nie ma dokąd pójść w tych gównianych miasteczkach” – powiedział. - Chodź, młody człowieku, pójdę.
Rostów milczał.
- Co z tobą? też zjeść śniadanie? Są przyzwoicie karmieni” – kontynuował Telyanin. - Pospiesz się.
Wyciągnął rękę i chwycił portfel. Rostów go wypuścił. Telyanin wziął torebkę i zaczął ją wkładać do kieszeni spodni, brwi od niechcenia uniosły się, a usta lekko rozchyliły, jakby mówił: „Tak, tak, włożyłem torebkę do kieszeni i jest bardzo proste i nikt się tym nie przejmuje”.
- No i co, młody człowieku? - powiedział, wzdychając i patrząc spod uniesionych brwi w oczy Rostowa. Jakiś rodzaj światła z oczu, z szybkością iskry elektrycznej, przeleciał z oczu Telyanina do oczu Rostowa i z powrotem, tam i z powrotem, wszystko w jednej chwili.
„Chodź tutaj” - powiedział Rostow, chwytając Telyanina za rękę. Prawie zaciągnął go do okna. - To są pieniądze Denisowa, wziąłeś je... - szepnął mu do ucha.
„Co?… Co?… Jak śmiecie?” Co? ... - powiedział Telyanin.
Ale te słowa brzmiały jak żałosny, desperacki krzyk i prośba o przebaczenie. Gdy tylko Rostow usłyszał ten dźwięk głosu, z jego duszy spadł ogromny kamień wątpliwości. Poczuł radość i jednocześnie zrobiło mu się żal nieszczęsnego człowieka, który stał przed nim; ale konieczne było dokończenie rozpoczętych prac.
„Tutaj ludzie, Bóg jeden wie, co sobie pomyślą” – mruknął Telyanin, chwytając czapkę i wchodząc do małego, pustego pokoju – „musimy się wytłumaczyć…
„Wiem o tym i udowodnię to” – powiedział Rostow.
- I…
Przerażona, blada twarz Telianina zaczęła drżeć wszystkimi mięśniami; jego oczy wciąż biegały, ale gdzieś w dole, nie podnosząc się do twarzy Rostowa i słychać było szloch.