Opisy przyrody w wierszu „Martwe dusze. „Martwe dusze”: progowa semantyka krajobrazu Rola krajobrazu w martwych duszach

Mehdiev V.G. (Chabarowsk)

Celem artykułu jest analiza szczegółów strukturotwórczych pejzażu z wiersza „Martwe dusze”, które nawiązują do ech semantycznych wykraczających poza świat samych bohaterów i wyrażających ich autorską ocenę. Tradycyjnie (i słusznie) rozumiane są w nim pejzaże, zgodne z charakterystyczną dla Gogola metodą typizacji. Gogol umiejętnie wykorzystał swój talent, aby zmieścić całą treść „w nieskończenie małej” przestrzeni. Jednak odkrycia dokonane w związku z pojęciami „perspektywa”, „środowisko” i „punkt widzenia” pozwalają dostrzec nieliniową strategię krajobrazu Gogola.

W dialogicznej koncepcji M.M. Według Bachtina „możliwe jest dwojakie połączenie świata z człowiekiem: od wewnątrz niego – jako jego horyzontów i od zewnątrz – jako jego otoczenia”. Naukowiec uważał, że „krajobraz werbalny”, „opis sytuacji”, „przedstawienie życia codziennego” itp. nie można rozpatrywać wyłącznie jako „momentów horyzontu działającej, napływającej świadomości osoby”. Wydarzenie o znaczeniu estetycznym ma miejsce wtedy, gdy podmiot obrazu „wywrócony jest na zewnątrz siebie, gdzie istnieje wartościowo tylko w innym i dla innego, zostaje wciągnięty w świat, gdzie nie istnieje sam w sobie”.

Stworzona przez Bachtina teoria światopoglądu i otoczenia bohatera w nauce o literaturze kojarzona była z pojęciem „punktu widzenia”. Istnieje punkt widzenia wewnętrzny - narracja pierwszoosobowa, w której przedstawiony świat wpisuje się jak najbliżej horyzontów bohatera; oraz zewnętrzny punkt widzenia, dający pole do wszechwiedzy autora, nadający narratorowi wyższą świadomość. Zewnętrzny punkt widzenia jest mobilny, dzięki niemu osiąga się wielość percepcji oraz emocjonalnej i semantycznej oceny podmiotu. N.D. Tamarczenko napisała, że ​​„punkt widzenia w dziele literackim to pozycja «obserwatora» (narratora, narratora, bohatera) w przedstawionym świecie”. Punkt widzenia „z jednej strony wyznacza jego horyzonty – zarówno pod względem „objętości”, „jak i oceny tego, co jest postrzegane; z drugiej strony wyraża ocenę autora na ten temat i jego światopogląd.” Na podstawie powyższego można stwierdzić, że granice przebiegające pomiędzy nierównymi punktami widzenia w narracji wskazują pewne ruchome, progowe znaczenia wyznaczane przez pozycję wartościową obserwatorów.

Graniczne znaczenia pejzażu w „Dead Souls” można zrozumieć w kontekście myśli M. Virolainena: „opisując tę ​​czy inną dziedzinę życia, Gogol lubi rozrywać z nią bezpośredni związek”, „zwrócić się do niej z na zewnątrz." W rezultacie „powstaje konfliktowa interakcja między podmiotem obrazu a poglądem autora na ten temat”; „pogląd autora narusza wszelkie granice”, „nie pozwala, aby opisywane zjawisko pozostało sobie równe”. Stanowisko to, jak sądzę, nawiązuje do znanej idei M. Bachtina: „każdy moment dzieła jest nam dany w reakcji autora na nie”. „Obejmuje zarówno temat, jak i reakcję bohatera na niego”. Autor, zdaniem filozofa, jest obdarzony „nadmiarem wzroku”, dzięki któremu „widzi i wie coś”, co jest „zasadniczo niedostępne dla bohaterów”.

Rzeczywiście zwykłe spojrzenie na wiersz „Martwe dusze” ujawnia przede wszystkim szczegóły, które mają typowe znaczenie. W twórczości obrazów prowincjonalnego miasta, życia prowincjonalnych właścicieli ziemskich zauważalny jest nacisk na ukazanie podwójnej jedności tego, co zewnętrzne i wewnętrzne. Ale semantyka krajobrazu nie ogranicza się do funkcji pisania: Gogol przedstawia krajobraz z graniczących ze sobą punktów widzenia. O hotelu w mieście powiatowym, w którym przebywał Cziczikow, mówi się, że należał on do „sławnej rodziny”. Krajobraz i związane z nim wnętrza dają poczucie zwyczajności, typowości: jest to wszędzie wokół i wewnątrz hotelu, ale widać to wszędzie. Formuła „tutaj” i „wszędzie” obejmuje w szczególności „pokoje, w których ze wszystkich stron wyłaniają się karaluchy niczym śliwki”. Typowość wyraża się nie tylko metaforycznie, ale czasem poprzez bezpośredni zapis zbiegów okoliczności, zacieranie granic między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne: „Zewnętrzna fasada hotelu korespondowała z jego wnętrzem<...>» .

Chichikov widzi, co odpowiada jego śmiałemu planowi. W swojej ideowej ocenie krajobrazu dzielnicy jest bierny. Ale inicjatywa narracyjna należy tutaj do pisarza. To autor pełni funkcję najwyższego autorytetu i tworzy przestrzeń wartościowo-semantyczną miasta prowincjonalnego. N.V. Gogol zdaje się podążać za postacią, zajmuje pozycję transpersonalną, zgodną „z pozycją danej postaci pod względem cech przestrzennych”, ale odbiegającą „od niej pod względem ideologicznym, frazeologicznym itp.”. . Co prawda, jeśli analizujemy fragment w oderwaniu od kontekstu dzieła, to przynależność paradygmatu wartościującego do pisarza nie jest już tak oczywista. Z czego wynika, że ​​podmiotem percepcji jest nie tylko Chichikov, ale także autor?

Faktem jest, że punkt widzenia Cziczikowa nie może pełnić funkcji kompozycyjnej. Pozbawiona jest pamięci narracyjnej: chwyta to, co odpowiada jej sytuacyjnym interesom. Zupełnie odrębną kwestią jest stanowisko wartościujące autora. Za pomocą słownych szczegółów krajobrazu i wnętrza tworzona jest strukturalna całość nie tylko z poszczególnych epizodów, ale także z tekstu jako całości. Dzięki kulturze granic „forma zamknięta” „z tematu obrazu” zamienia się „w sposób organizacji dzieła sztuki” (kursywa zapisana – M.V.).

Widać to na przykładzie epitetów „żółty” i „czarny” użytych w opisie hotelu: dolne piętro hotelu „było otynkowane i pozostało z ciemnoczerwonej cegły, jeszcze bardziej przyciemnionej przez gwałtowne zmiany pogody” ; „Górny został pomalowany wieczną żółtą farbą.” Wyrażenie „był pomalowany wieczną żółtą farbą” można rozumieć w ten sposób, że ściany hotelu dawno temu pomalowano żółtą farbą; można dostrzec w „wiecznej żółtej farbie” i symbolu niewzruszonej statyki.

Szczególny status zyskuje także epitet „czarny”, który pełni nie tylko rolę stylistyczną, ale i kompozycyjną. Epitet ten jest używany w różnych odcinkach wiersza w trzynastu przypadkach i jest zawarty w kontekstowych wierszach synonimicznych ze słowami „ciemny” i „szary”.

Dominację epitetów „ciemny” i „czarny” należy przypisać sferze intencjonalności, podyktowanej intencją autora. Opis kończy się wzmianką, że jeden z dwóch samowarów stojących na oknie „był czarny jak smoła”. Słowo-detal i jego kontekstowe synonimy tworzą pierścieniową kompozycję krajobrazu. Epitet „czarny” zawiera holistyczną charakterystykę „wewnętrznego” i „zewnętrznego”. Jednocześnie symboliczne znaczenie tego słowa nie ogranicza się do jednego obrazu, ale rozciąga się na inne epizody. W opisie luksusowego wieczoru w domu gubernatora epitet „czarny” wchodzi w semantyczne skojarzenia z „powietrzną eskadrą much”, „czarnymi frakami” i wreszcie w niecodzienne skojarzenia ze „światłem”, „białym lśniącym wyrafinowanym cukier”: „Wszystko zostało zalane światłem. Czarne fraki błyskały i fruwały osobno i w stosach tu i ówdzie, jak muchy fruwające po białym lśniącym rafinowanym cukrze…”

Zatem ten sam obraz w „Dead Souls” jest rysowany z dwóch punktów widzenia - z miejsca, z którego widzi go poszukiwacz przygód Cziczikow, oraz z punktu wartości, z którego kontempluje go autor-narrator. Na ruchomej granicy praktycznego spojrzenia na rzeczy Cziczikowa i emocjonalnej, wartościującej i twórczej percepcji ich autora wyłaniają się semantyczne poziomy krajobrazu, pełniące rolę czegoś innego niż tylko środka typizacji. Te poziomy semantyki powstają w wyniku połączenia „różnych stanowisk”, które pełnią rolę środków kompozycyjnych.

Krajobraz w rozdziale o Maniłowie ukazany jest na poziomie sprzecznej interakcji dwóch punktów widzenia – Cziczikowa i autora. Opis poprzedza trójwymiarowy obraz, który im dalej, tym szybciej stara się przejąć „wewnętrzną” przestrzeń Maniłowa: „Dom mistrza stał samotnie od południa, to znaczy na wzgórzu otwartym dla wszystkich wiatry...". Za nimi idą „pochyłe góry”, na których znajdują się „przystrzyżone darnie”, dwa lub trzy „kwietniki porozrzucane w stylu angielskim”, „pięć lub sześć brzoz” „tu i ówdzie wznoszą swoje drobnolistne cienkie szczyty”. Pod dwoma z nich znajdowała się altana z napisem: „Świątynia samotnej refleksji”, a tam niżej – „staw pokryty zielenią<...>U podnóża tego wzniesienia i częściowo wzdłuż samego zbocza szare chaty z bali pociemniały wzdłuż i wszerz<...>Pomiędzy nimi nie rosło żadne drzewo ani żadna zieleń; Wszędzie widać było tylko jedną kłodę. W pewnej odległości z boku las sosnowy pociemniał i nabrał matowego, niebieskawego koloru.

Krajobraz staje się merytorycznie gęstszy, zwiększają się w nim istotne semantycznie szczegóły, ale opis jest tu ukierunkowany nie w głąb, ale wszerz – jest linearny. Ta perspektywa krajobrazu nie odsłania głębi charakteru, ale raczej jego brak. Ale ruch wszerz nadal ma granicę, jak zauważył autor. Przechodzi tam, gdzie odnotowuje się obecność innego świata – ciemniejącego lasu sosnowego, jakby z nudów kontemplując sztuczny pejzaż Maniłowa.

Stały szczegół w charakterystyce maniłowizmu, oznaczony słowem „dandy”, wciąga na swoją orbitę synonimiczną serię, która poszerza percepcję czytelnika: dom na „wzniesieniu”, „ogrody aglickie rosyjskich właścicieli ziemskich”, „rozsiane klomby w stylu angielskim” itp. Przestrzeń „stworzonego piękna” może rozciągać się w nieskończoność i zwiększać objętość poprzez kumulację detali. W każdym razie jej otwartość jest iluzoryczna, skazana na horyzontalność i pozbawiona wertykalności. Krajobraz Maniłowa sięga granicy „szczytu”: „Dzień był albo pogodny, albo ponury, ale w jakimś jasnoszarym kolorze, co zdarza się tylko na starych mundurach żołnierzy garnizonu”. Tutaj nawet „góra” traci swoje obiektywne znaczenie, ponieważ sprowadza się do porównania z mundurami żołnierzy garnizonu.

Słowo „dandy”, widoczne jeszcze tylko w opisie okolic Maniłowa, zostało użyte jako słowo-klucz przy opisie wnętrza: „wspaniałe meble pokryte elegancką jedwabną tkaniną”, „elegancki świecznik z ciemnego brązu z trzema antycznymi łaskami, z dandysową tarczą”. Wyraziste słowo „dandy” łączy kompozycyjnie opowieść o Maniłowie z wizerunkiem młodzieńca z miasta „w białych kalafoniowych spodniach, bardzo wąskich i krótkich, we fraku z próbami mody”. Dzięki połączeniu skojarzeniowemu „młody człowiek” i Maniłow wpadają w tę samą serię semantyczną.

Zatem praktyczny punkt widzenia Cziczikowa w opisie nie jest samowystarczalny: jest zacieniony przez punkt widzenia autora, ujawniający niewidoczne dla bohatera powiązania pomiędzy poszczególnymi fragmentami świata. W złożonej strukturze „Dead Souls” M.Yu. Łotman zauważył niezwykłą hierarchię: „bohaterowie, czytelnik i autor mieszczą się w różnych typach” „przestrzeni specjalnej”; „Bohaterowie leżą na ziemi, ich horyzont przesłaniają przedmioty, nie znają nic poza praktycznymi, codziennymi rozważaniami”. Bohaterom „stacjonarnego, „zamkniętego” miejsca przeciwstawiają się bohaterowie „otwartej” przestrzeni, „bohaterowie ścieżki” i oczywiście sam autor, będący człowiekiem ścieżki.

Skamieniałe życie prowincjonalnych właścicieli ziemskich, semantyczna kategoryczność „błota drobiazgów” nieoczekiwanie zderza się z energią słowa autora. Ujawnione są mobilne graniczne strefy semantyczne. Wchodząc więc do biura Maniłowa, Cziczikow wypowiada słowa: „Ładny pokój”. Pisarz przejmuje sformułowanie Cziczikowa, ale podporządkowuje je własnemu punktowi widzenia, co konieczne jest przede wszystkim dla pogłębienia parodystycznego znaczenia metafory „rozmachu”: „Pokój z pewnością nie był pozbawiony przyjemności: ściany pomalowano jakąś niebieską farbą<...>tytoń<...>po prostu leżał na stole. W obu oknach<...>z rury wysypano sterty popiołu<...>bardzo piękne rzędy...”

Szczególną rolę w tekście pełni słowo „sterta”, które na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie użycia sytuacyjnego. Gogol często go używa w wierszu (dziewiętnaście razy). Warto zauważyć, że nie ma go w rozdziale o Sobakiewiczu, ale jest używany ze szczególną intensywnością w odcinkach poświęconych Plyuszkinowi. Rzeczownik „kupa” pojawia się także w rozdziałach poświęconych miastu prowincjonalnemu. Oczywiste jest, że punkt widzenia Cziczikowa jest w zasadzie pozbawiony takiej twórczej aktywności.

Ikoniczne elementy krajobrazu i wnętrza można nazwać kluczowymi w planie autora; można je traktować także jako hermeneutyczne wskazówki na drodze do zrozumienia intencji autora. Wpisane w horyzonty pisarza niosą ze sobą energię semantyczną wcześniejszych rysunków pejzażowych. Ich funkcją jest tworzenie niewidocznych, ledwo wyczuwalnych wątków pomiędzy poszczególnymi częściami dzieła.

Krajobraz prowincjonalnego miasta ukazuje się poprzez percepcję Cziczikowa. Dzięki zamyśle autora stopniowo nabiera on dwugłosowego charakteru. Oto dominujące znaki miasta: „żółta farba na kamiennych domach”, „szara na drewnianych”, domy miały „wieczną antresolę”; miejscami te domy sprawiały wrażenie „zagubionych wśród ulicy szerokiej jak pole”, „w niektórych miejscach stłoczone razem”; rysunek „bilarda z dwoma graczami we frakach, taki, jaki noszą nasi goście teatralni”. Ogród miejski „składał się z cienkich drzew, słabo wyhodowanych, z podporami u dołu, w kształcie trójkątów, bardzo pięknie pomalowanych zieloną farbą olejną”.

Szczegóły te, rozpatrywane osobno, nie wydają się przenikać do innych opisów. Jednak po mentalnej kontemplacji całego tekstu Gogola uzyskują jedność. Okazuje się, że zachodzą między nimi relacje semantyczne, dlatego użycie przez pisarza słowa „kupa” do krajobrazu miasta, opisu wieczoru w domu gubernatora i wnętrza Maniłowa nie jest przypadkowe. Autorka łączy poszczególne części wiersza nie tylko fabułą; łączy je i jednoczy dzięki powtarzającym się obrazom werbalnym. Do opisu świata Plyuszkina i Koroboczki używa się słowa „kupa”. Co więcej, stale sąsiaduje z epitetem „poprawny”, czyli z własnymi wyobrażeniami bohaterów na temat symetrii i piękna.

Obraz życia ziemianina i znaki przestrzeni w rozdziale o Korobochce przedstawiony są oczami Cziczikowa i to dwukrotnie. Cziczikow przyjeżdża tu po raz pierwszy nocą, podczas deszczowej pogody. I za drugim razem, gdy bohater o poranku kontempluje świat Koroboczki, te same detale przestrzeni i scenerii zostają uzupełnione o nowe detale. Sprawa jest wyjątkowa, gdyż w opisie podwórka Korobochki granice pomiędzy percepcją bohatera a percepcją autora-narratora są niemal niewidoczne.

Cziczikow otrzymuje „mały dom”, którego tylko „połowa” jest „oświetlona światłem”. „Przed domem była też kałuża, w którą bezpośrednio uderzyło to samo światło. Deszcz bębnił głośno po drewnianym dachu,<...>psy wybuchnęły wszystkimi możliwymi głosami. Wymowne jest to, że epizod odzwierciedlał niepragmatyczną aktywność bohatera, co widać na podstawie zbieżności jego punktu widzenia z punktem widzenia autora („oświetlony światłem” to wyrażenie Gogola). Spojrzenie Cziczikowa selekcjonuje szczegóły krajobrazu zgodnie z logiką, z jaką pisarz tworzył krajobraz, przedstawiając przestrzeń miasta powiatowego Maniłowa. Na rzadkie przypadki bliskości Cziczikowa z autorem zwrócił uwagę Yu.Mann, zauważając, że w niektórych epizodach wiersza „rozumowanie narratora prowadzi do introspekcji bohatera”, z kolei „introspekcja bohatera (Cziczikowa) zamienia się w introspekcję rozumowanie narratora.” Przez introspekcję autora naukowiec miał na myśli obiektywne wyobrażenie o temacie obrazu należące do narratora.

Wnętrze Koroboczki ukazane jest także oczami Cziczikowa: „W pokoju wisiała stara tapeta w paski; obrazy z niektórymi ptakami; między oknami znajdują się stare lusterka z ciemnymi ramkami w kształcie poskręcanych liści…”. A jednocześnie opis nie jest wolny od energetycznych słów autora-narratora. Pisarza można rozpoznać po zamiłowaniu do drobnych przyrostków, słowa „ciemny” i malarstwa światłem („oświetlony światłem”). Autor może się także domyślać, że chętnie nadaje przedmiotom postać figuratywną (ramki w formie „zwiniętych liści”). A jednak punkt widzenia Cziczikowa dominuje w obrazie. Po raz pierwszy bohater znajduje się nie w przedstawionym świecie, ale poza nim. I to nie jest przypadek. Rano Cziczikow „zaczął przyglądać się rozciągającym się przed nim widokom: okno wyglądało prawie jak kurnik<...>wąski dziedziniec pełen ptaków i wszelkiego rodzaju zwierząt domowych<...>W ogrodzie rosły jabłonie i inne drzewa owocowe.<...>Za ogrodem warzywnym znajdowały się chaty chłopskie, które choć zbudowane były rozproszone i nie zamknięte w regularnych ulicach...”

Mimo że majątek Korobochka sprawia wrażenie twierdzy, nie odpowiada on ideałowi: odczuwa się jego zniszczenie. Pojawia się epitet „źle”, który w toku fabuły odnajduje się w nowych kontekstach werbalnych i semantycznych. To właśnie w rozdziale o Korobochce zostaje on bezpośrednio skorelowany z wizerunkiem Cziczikowa, co pozwala dostrzec nieświadome sobie powiązania pomiędzy bohaterami.

Warto w tym miejscu przywołać opowieść „Właściciele ziemscy Starego Świata”, gdzie krajobraz, w przeciwieństwie do osiedla Korobochka, stwarza wrażenie obfitości. Świat właścicieli ziemskich starego świata kojarzy się z zakątkiem raju: Bóg w żaden sposób nie obraził pokornych mieszkańców ziemi rosyjskiej. W tym względzie ilustrującą jest historia drzew owocowych pochylonych nisko nad ziemią pod ciężarem i wielu owoców na nich.

W opisie przestrzeni Korobochki intensywnie wprowadzony jest motyw „zwierzęcej” obfitości. Cechą charakterystyczną jej świata są metafory „zwierzęce” i epitet „wąski”. Wyrażenie: „wąski dziedziniec pełen ptaków i wszelkiego rodzaju zwierząt domowych” przejmuje cechy gospodyni. Wskazuje także na Cziczikowa: zarysowuje się nie do końca liniowy opis postaci, perspektywę jego „wewnętrznej” refleksji.

Świat Korobochki koreluje ze światem samego Cziczikowa – obraz jej „wąskiego podwórka” koreluje z „układem wewnętrznym” loży Cziczikowa, którego szczegółowy opis znajduje się w rozdziale o właścicielu ziemskim. W „samym środku stoi mydelniczka, za mydelniczką sześć lub siedem wąskich przegródek na brzytwy”. Z historią chat chłopskich, które „były budowane losowo i nie były zamknięte w zwykłych ulicach”, kojarzy się następujące wyrażenie „wszelkiego rodzaju przegrody z pokrywami i bez”. Porządek i „poprawność” w pudełku Cziczikowa, dzięki wskazanym zbieżnościom, stają się synonimami „złego” sposobu życia Korobochki. Z kolei motyw „zwierzęcy” przygotowuje semantycznie i emocjonalnie czytelnika na odbiór „Nozdrewizmu”.

Podwórko Nozdryowa nie różniło się od budy, tak jak podwórko Koroboczki nie różniło się od kurnika. Seria skojarzeniowa w dalszym ciągu wskazuje na biedę „obfitości ziemi”: pole, po którym Nozdrew prowadził gości, „składało się z pagórków”. Autorka nieustannie podkreśla tę myśl: ziemia należąca do tych właścicieli jest jałowa, jakby utraciła miłosierdzie Boże. Motyw jałowości ziemi ma swoje źródło w opisie prowincjonalnego „ogrodu” (składającego się z „cienkich drzew” „nie wyższych od trzciny”); rozwija się przestrzennie i pogłębia semantycznie w opowieści o majątku Maniłowa („pochyłe góry”, „drobnolistne cienkie wierzchołki” brzóz); o podwórzu Koroboczki („po ogrodzie rosły tu i ówdzie jabłonie i inne drzewa owocowe”). Ale w opisie majątku Nozdrewów motyw ten osiąga swój szczyt semantyczny.

Jednocześnie pogłębia się opozycja między „dobrą” a „złą”. Głębię osiąga się przez to, że opis łączy (w pewnym stopniu) pozycję bohatera i pozycję narratora. W rozdziale o Sobakiewiczu percepcja Cziczikowa paradoksalnie łączy w sobie szczegóły odpowiadające jego pragmatycznym zainteresowaniom i elementy przybliżające jego punkt widzenia do stanowiska autora. Epitet „źle”, odnoszący się do świata Koroboczki, staje się metaforycznym wyrazem całego sposobu życia. Cziczikow nie mógł pozbyć się wrażenia jakiejś rażącej asymetrii stylu życia całego ziemianina i wyglądu Sobakiewicza. Tutaj najwyraźniej nie można było uniknąć wrażeń z podróży Cziczikowa. Droga, jak zauważa współczesny badacz, „jest w wierszu także sprawdzianem dla bohatera, sprawdzianem jego zdolności do wykraczania poza własne horyzonty”. Motyw ścieżki jest zapewne nie mniej ważny dla pogłębienia semantyki opozycji „dobro” – „zło” – osiąga konkretne, obiektywne ucieleśnienie w rozdziale o Plyuszkinie. W opisie majątku Plyuszkina autor rozwija zarysowane w poprzednich rozdziałach motywy krajobrazowe. Tutaj otrzymują semantyczne uzupełnienie i jedność.

Pierwsza część krajobrazu jest w całości dana w horyzontach Cziczikowa; ale autor z kolei zdaje się wnikać w horyzonty bohatera, komentuje, ocenia to, co może nie odpowiadać charakterowi Cziczikowa. Oczywiście Gogol swoją obecnością w opisie z jednej strony wprowadza to, co zobaczył, do percepcji czytelnika, z drugiej zaś – do świadomości samego Cziczikowa. Tym samym zastosowana przez pisarza technika „podwójnej iluminacji” w niezauważalny sposób przygotowuje zmianę poczucia moralności bohatera. W pejzażu, na pierwszy rzut oka postrzeganym przez Cziczikowa, wyróżnia się styl nawiązujący do pozycji autora-narratora: „balkony są krzywe i czarne, nawet nie malowniczo”; „rosły wszelkiego rodzaju śmieci”; „dwa kościoły wiejskie: pusty, drewniany i kamienny, o żółtych ścianach, poplamiony. Ten dziwny zamek wyglądał jak jakiś zrujnowany inwalida<...>» .

Autora można rozpoznać także po pasji do malarstwa. Jest jednak w tekście coś, czego z pewnością nie da się skorelować z punktem widzenia Cziczikowa – zdziwienie faktem, że balkony „zrobiły się czarne” tak brzydkie, że nie było w nich nic „malowniczego”. To oczywiście pogląd artysty. Obok niego znajduje się balladowy obraz Gogola („dziwny zamek”), skorelowany z fizycznie namacalnym wizerunkiem „zniedołężniałej osoby niepełnosprawnej”. Nie ma nic choćby minimalnie „malowniczego”, a zatem nie ma co „wznosić w perłę stworzenia”. Potoczne „wyrosły wszelkiego rodzaju śmieci”, czyli że ziemia „wyschła”, „zdegenerowała się” , mogli w myślach powiedzieć zarówno Chichikov, jak i autor.

Opowieść o malowniczym ogrodzie stanowi drugą część pejzażu, jednak wpisuje się ona wyłącznie w horyzonty autora. Droga do artystycznego, symbolicznego znaczenia krajobrazu jest dla Cziczikowa zamknięta. Wspomnienia nawiązujące do Dantego, Szekspira, Karamzina, folkloru potwierdzają to, co zostało powiedziane. Krajobraz ma znaczenie „sumatywne”. Pojawia się jako „znajomy nieznajomy”. Ponadto Gogol, opisując ogród, swobodnie posługuje się heterogenicznymi figurami semantycznymi i stylistycznymi: ogród „zarośnięty i zbutwiały” - ogród „był jedyny malowniczy w swej obrazowej pustce”; „zielone i nieregularne kopuły o drżących liściach” - brzoza „jak zwykła błyszcząca marmurowa kolumna” - „natura zniszczyła rażąco wyczuwalną poprawność” itp. Gogol tworzy pejzaż dokładnie w zgodzie z ideałem, który przekazał swojemu współczesnemu: „Gdybym był artystą, wymyśliłbym szczególny rodzaj pejzażu<...>Łączyłabym drzewo z drzewem, mieszała gałęzie, rzucała światło tam, gdzie nikt się tego nie spodziewa, takie krajobrazy należy malować!” .

Uderzające jest, z jaką konsekwencją i intensywnością Gogol używa tych samych słów i form słownych, aby wyrazić artystyczną ideę krajobrazu. Prawie wszystkie szczegóły obrazu są znane z poprzednich opisów. Symboliczny obraz ogrodu wieńczy szereg słów, które wiązały się z punktem widzenia i wartością autora. Uderzająca jest także gęstość przestrzenna przedstawionego ogrodu, szczególnie uderzająca, jeśli porówna się go z „pustą” ziemią właścicieli ziemskich.

Motyw nieurodzajnej ziemi w świecie Maniłowa został podkreślony poprzez nawiązanie do „skośnych gór”. W tym samym czasie wspomniano także o lesie, ale faktem jest, że „ciemniejący las” nie wydawał się być częścią świata Maniłowa, gdyż znajdował się po drugiej stronie świata Maniłowa („z boku ”). Istnieje naturalna analogia z ogrodem prowincjonalnego miasteczka: „składał się on z cienkich drzew, źle wyhodowanych, z podporami u dołu, w kształcie trójkątów”. Dopiero w rozdziale o Plyuszkinie, opisującym ogród, Gogol wprowadza motyw odrodzonej ziemi. Ale żyzna ziemia, słońce, niebo są także po drugiej stronie, wydają się nie być uwikłane w świat Plyuszkina: „ogród, który wychodził poza wioskę, a potem znikał w polu”.

W opisie Gogola kontrastujące znaczenia słowa „ciemność” zostały wygładzone. Jeśli chodzi o opozycję „poprawnie” - „źle”, została ona całkowicie usunięta („zielona i niepoprawna…”, „brzoza jako poprawna”); Nawet „wąska ścieżka” jest tu poetycka. Obydwa, powstałe wspólnym wysiłkiem natury i sztuki, doskonale zgadzają się z prawami piękna i symetrii, z ideą „żyznej ziemi”. Co ciekawe, tutaj nawet detal kolorystyczny osiąga swój finał: podpory w formie „trójkątów”, „pomalowanych zieloną farbą olejną”. Na obrazie podwórza Plyuszkina kolor zielony staje się symbolem śmierci: „Zielona pleśń pokryła już zniszczone drzewo na płocie i bramie”. Motyw śmierci intensyfikuje się w przedstawieniu przestrzeni wewnętrznej Plyuszkina: „szeroki korytarz, z którego wiał wiatr, jak z piwnicy”; „Pokój jest ciemny, lekko doświetlony światłem.”

W wierszu „Martwe dusze” krajobraz zostaje obdarzony wielopoziomowym planem semantycznym i narracyjnym. Poziom pierwszy obejmuje wyimaginowany, idealny pejzaż, funkcjonujący w kontekście lirycznego tematu dzieła. Jest zawarty wyłącznie w horyzontach autora i służy jako granica między światem Cziczikowa, właścicieli ziemskich i idealnym światem Gogola. W tle pejzaż sugerujący „znane widoki”, skorelowany z motywem „martwych dusz” i pełniący tutaj funkcję typizacji. Ale drugi plan strategii krajobrazowej nie jest linearny: charakteryzuje się polifonią semantyczną, zmianą podmiotów percepcji i kombinacją punktów widzenia. Mobilność semantyki krajobrazu służy „odsłonięciu” linearnej ścieżki życia bohaterów. Powtarzające się detale zawarte w sferze percepcji autora, dzięki swej powtarzalności, nabierają polisemii symbolu, wygładzają satyryczną, typifikacyjną orientację pejzażu i ujawniają ukryte powiązania z lirycznymi dygresjami wiersza. Postać opisana jest z jednej strony z punktu biernej kontemplacji własnej egzystencji, w jedności z wulgarnym otoczeniem (horyzont i otoczenie bohatera traktowane są jako coś zamkniętego); oraz z twórczo aktywnej pozycji autora-narratora, który tę izolację otwiera i rozświetla myślą o duchowych zasadach życia ludzkiego.

Bibliografia

Annenkov P.V. Gogola w Rzymie latem 1841 r. // Annenkov P.V. Wspomnienia literackie. - M .: Prawda, 1989. - 688 s.

Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. - M.: Sztuka, 1979. - 424 s.

Virolainen M.N. Historyczne metamorfozy literatury rosyjskiej. Petersburg: Amfora, 2007. - 495 s.

Gogol N.V. Dzieła zebrane w ośmiu tomach. - T. 5. - M.: Prawda, 1984. - 319 s.

Dobin E.S. Fabuła i rzeczywistość. Sztuka detalu. - L.: Pisarz radziecki, 1981, - 432 s.

Krivonos V.Sh. Gogola „Martwe dusze. Widoki z drogi” // Nowy Biuletyn Filologiczny. - 2010. - nr 1. - s. 82-91.

Łotman Yu.M. Przestrzeń artystyczna w prozie Gogola // Lotman Yu.M. W szkole słowa poetyckiego. Puszkin. Lermontow. Gogola. - M.: Edukacja, 1988. - 352 s.

Mann Yu.V. Poetyka Gogola. - M.: Fikcja, 1989. - 413 s.

Smirnova E.A. Wiersz Gogola „Martwe dusze”. - L.: Nauka (oddział w Leningradzie), 1987. - 201 s.

Tamarchenko N.D. Punkt widzenia // Wprowadzenie do krytyki literackiej. Twórczość literacka: podstawowe pojęcia i terminy. - M.: Szkoła Wyższa, 2004. - s. 379-389.

Uspienski B.A. Poetyka kompozycji. - Petersburg: Azbuka, 2000. - 352 s.

Eliade M. Prace wybrane. Eseje o religii porównawczej. Tłumacz. z angielskiego - M.: Ladomir, 1999. (wersja elektroniczna). Tryb dostępu: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comparative_bogoslov/eliade/09.php. (data dostępu: 01.03.2013).

DNIEPROPIETROWSK ZAMÓWIENIE CZERWONEGO SZtandaru Pracy ■■. . Państwowy Uniwersytet Rolniczy NAZWANY NA 300. ROCZNICĘ ZJEDNOCZENIA UKRAINY Z ROSJĄ

Jako rękopis

ŻUKOWA Natalia Dmitriewna.

SCENERIA. W „DEAD SOULS” N.V. GOGOLA

Dniepropietrowsk - 1992

Prace wykonano na Wydziale Literatury Rosyjskiej i Zagranicznej Uniwersytetu Państwowego w Symferopolu imienia M.V. Frunze.

Naukowy, promotor: / Doktor nauk filologicznych,

Profesor V.P. Kazarin.

Oficjalni przeciwnicy: doktor filologii,

Profesor V.A. Koshelev; . Kandydat filologii, . ■ profesor nadzwyczajny A.A. Karpow.

; Wiodącą organizacją jest Państwowy Instytut Pedagogiczny w Charkowie im. G.S. Skoworody.,

■”,.””.” Obrona odbędzie się „. /S - i”, y..* ,:.”! 1992 o godzinie /„Ko. na posiedzeniu specjalistycznej rady K.053.24.09 ds. obrony rozpraw o stopień naukowy kandydata nauk filologicznych w Dniepropietrowsku Zakonu Pracy; Czerwony Sztandar: Uniwersytet Stanowy nazwany imieniem. 30. rocznica zjednoczenia Ukrainy. z Rosją (320625, GSP, Dniepropietrowsk, Aleja Gagarina, 72).

Rozprawę można znaleźć w bibliotece Państwowego Uniwersytetu w Dniepropietrowsku.

Sekretarz naukowy U /"("

wyspecjalizowana rada ”/ Kolesnichenko T.V.

Problematyka poetyki rosyjskiej prozy klasycznej należy do najmniej zbadanych. To prawda, że ​​​​w rosyjskiej krytyce literackiej od czasu do czasu pojawiają się dzieła, których autorzy przypominają o konieczności priorytetowego traktowania badań problemów formy artystycznej i także starają się wdrażać to podejście, ale badanie poetyki dzieł sztuki ma nie stać się trwałym i systematycznym.

Zwiększone zainteresowanie problematyką poetyki zaobserwowano w latach 20.-30. naszego stulecia, które stopniowo zanikało pod koniec lat 40. W tym okresie ukazały się dzieła A.I. Beletsky'ego, A. Bellgo, V.M. Żyrmuńskiego, Yu.N. Tynyanov, M.M. Bachtin, G.A. Gukovsky, B.M. Eikhenbaum, V.V. Vinogradov.

Dopiero na przełomie lat 60. i 70. problem ten ponownie zainteresował literaturoznawców. W tym czasie wznowione zostają te już znane i pojawiają się nowe opracowania poświęcone zagadnieniom poetyki. Do tych ostatnich należą prace Yu.M. Łotmana, A.P. Chudakowa, Yu.V. Manna, S.M. Solovyova, B.E. Galanova i. itp.

W badaniach Gogola efektem tego naturalnego wzmożenia zainteresowania kunsztem artystycznym pisarza były monografie Yu.V. Manna, I.V. Kartaszowej, E., A. Smirnowej, a także szereg artykułów: A.H. Goldsnberga, V.A. Voropaevg I. V. Egorov i E. LLSonstvntikovskaya. S.A. Goncharova, O.G. Di-laktorskaya, A.I. Parpenko i inni.

Wśród licznych problemów poetyki dużym zainteresowaniem cieszy się krajobraz, którego badanie zauważyli badacze XIX i początku XX wieku. Tak więc I.V. Zabelin, K.K. Arsenyev, V.F. Savodnik i inni uważali „krajobraz literacki” za odzwierciedlenie światopoglądu pisarza, a badanie tkanki werbalnej krajobrazu, jego opisowego, symbolicznego systemu jest jednym ze środków penetracji w świat artystyczny, w „najgłębsze zakamarki” duszy i „subtelne nerwy” twórczości pisarza.

W okresie popaździernikowym nikt, z wyjątkiem A. Biełego i A. I. Beletskiego, nie zajmował się szczególnymi problemami krajobrazu literackiego. Już w 1934 roku V.S. Nechaeva zauważył, że „teoria i historia literackiego malarstwa pejzażowego nie ma specjalnej literatury” i pozostaje to aktualne. Ma to charakter orientacyjny: artykuł V.I. Gusiewa „Krajobraz” został opublikowany dopiero w

dodatkowy tom „Krótkiej Encyklopedii Literackiej” (1978). Kilka stron poświęconych jest problematyce krajobrazu rosyjskiej prozy romantycznej w dziele V. Yu Troitsky’ego „Odkrycia artystyczne rosyjskiej prozy romantycznej lat 20. i 30. XX wieku PC”. Badaczka proponuje w nim klasyfikację krajobrazów romantycznych, co jest być może pierwszą tego typu próbą.

W studiach Gogola A. Bely, V.F. Pereverzev, V.T. Adam i kilku innych zajęli się pewnymi kwestiami pejzażu pisarza. Ten ostatni podniósł problem konieczności badania „poczucia natury” Gogola -. Interesujące uwagi na temat krajobrazów Gogola można znaleźć w pracach G.A. Gukowskiego, Yu.M. Lotmana, M.B. Khrapczenki, Yu.V. Manna, E.S. Smirrova-Chikina, E.A. Smirnfroya, w szeregu artykułów wymienionych wyżej autorów. Z punktu widzenia tej rzeczywistości K.V. Pigarev bada szereg pejzaży Gogola. , .

Tym samym niedostateczna znajomość krajobrazu literackiego jako jednego z najważniejszych artystycznych środków urzeczywistnienia myśli autora przesądziła o aktualności i nowości naszych badań.

Wybór wiersza Gogola „Martwe dusze” jako przedmiotu badań wynika z faktu, że jest to najbardziej kontrowersyjne dzieło pisarza. Pomimo dość długiej historii jego badań i obfitości dzieł, istota planu Gogola i jego artystycznego charakteru oryginalność nie została jeszcze ujawniona wystarczająco głęboko i przekonująco.

Celem proponowanej pracy jest analiza pozy pejzażu z „Martwych dusz” Gogola. Cel wyznacza cele badawcze:; rozpoznać specyfikę detali artystycznych pejzaży Gogola; określić prawa, którym podlegają; rozważyć poemat pejzażowy? ■ kontekst twórczości pisarza; ujawnić oryginalność obrazów artystycznych, za pomocą których pisarz ucieleśnia swoje wyobrażenie o rzeczywistości; aby lepiej zrozumieć pozytywny program Khudogapas, jego „ideę” przemiany człowieka i świata.

Problem krajobrazu „Duszy Lokalnych”, jak wielu innych, jest wieloaspektowy. Wiąże się to z problematyką „źródeł osobistych” (A.N. Veseloysky), które zawarte są w wierszu.

Temu zagadnieniu specjalnie poświęcone są prace B. Skvortsova (1917) i V.V. Daniłowa (1940), których autorzy poszukują na kartach poezji rzeczywistości biograficznych. Interesujący jest także sam mechanizm przejścia faktu realnego w fakt twórczy.

Aby zrozumieć koncepcję „Martwych dusz”, należy wziąć pod uwagę specyfikę duchowego charakteru osobowości pisarza, która odcisnęła piętno na systemie artystycznym wiersza. A.I. Beletsky słusznie uznał za konieczne zbadanie „psychografii” kreatywności.

Studiowanie poetyki wiersza paisan jest niemożliwe bez uwzględnienia kontekstu wszystkiego, twórczości prozaika, w tym artykułów i dziedzictwa epistolarnego. Sięgnięcie do wczesnych dzieł pisarza pozwala prześledzić ścieżkę kształtowania się systemu artystycznego wiersza, który w estetycznej formie ucieleśnia poszukiwania moralne i filozoficzne autora. W tym czasie, ponieważ wiersz nie był jeszcze ukończony, jego korelacja z „Miejscami wybranymi, z korespondencji z przyjaciółmi” pomaga wyjaśnić „szereg pomysłów, które autor zamierzał wdrożyć w kolejnych tomach. Porównanie pomysłów i obrazów „Martwe dusze” z utworami z różnych okresów twórczości Gogola pomaga rozszyfrować „słodką symbolikę” wiersza.

Zauważmy. taki aspekt badania poetyki krajobrazu dzieła Gogola, jak jego powiązanie z innymi poetyckimi sposobami ucieleśnienia koncepcji autora.

Aby zatem zrozumieć rolę krajobrazu w wierszu Gogola „Martwe dusze”, konieczne jest zintegrowane podejście do badania problemu, wykorzystując w pracy zasady porównawczych metod badań historycznych i typologicznych. Przeprowadzono analizę tekstową szkiców krajobrazowych.

Praktyczne: znaczenie pracy polega na tym, że materiały i wyniki badań można wykorzystać do zestawiania komentarzy do dzieł Gogola, a tym samym do przygotowywania ogólnych i specjalnych kursów z historii literatury rosyjskiej.

Analiza szkiców krajobrazowych wiersza umożliwiła ich klasyfikację według zasady tematycznej. Krajobrazy „Dead Souls” można podzielić na trzy typy: miejskie, osiedlowe i, stosunkowo mówiąc, wiejskie (całkowicie rosyjskie) - co determinowało strukturę

praca. Tym samym rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów odpowiadających poszczególnym typom krajobrazu oraz zakończenia.

We wstępie poświęcono uzasadnienie nowości i trafności badania, określając jego cele i zadania.

W pierwszym rozdziale – „Pejzaż miejski w Dead Souls” – stwierdza się, że poetyka pejzażu miejskiego dzieła Gogola nigdy nie stała się przedmiotem szczególnej analizy.Poszczególne elementy opisu (jednocześnie tylko miasta N.5 badacze adresowali do rozwiązywania problemów bezpośrednio... niezwiązanych z krajobrazem miasta. Pominęli także fakt, że krajobraz miasta jest w wierszu przedstawiony w kilku odmianach. Oprócz opisów miasta N.. w w wierszu znajdziemy wizerunki miast wspomnianych w dygresjach lirycznych, obraz stolicy i kilka innych..:

Wizerunek miasta N. ucieleśnia „ideę miasta”. Pisarz ujawnia tę „ideę” w przypisach „Do części pierwszej” jako „wyłaniającą się w najwyższym stopniu Pustkę. Bezczynna rozmowa. Plotki...”, „Bezwrażliwa martwota”, „Bezczynność” życia. Artystyczne środki jej realizacji odpowiadają także charakterowi autorskiego planu.

Analiza najobszerniejszego, który stał się podręcznikiem, opisu miasta N. na początku pierwszego rozdziału wykazała, że ​​pomimo jego wystarczającej objętości, nie sposób nie zauważyć w nim braku specyficznych elementów właściwych wyłącznie miasto N.. co wyróżniałoby je na tle innych miast. Pozorna różnorodność szczegółów opisowych ukrywa niedostatek informacji faktycznych. Przed nami katalog opisowy (V.M. Zhirmunsky), „zbudowany na wyliczeniu” ogólnie cech miasta, z których każda ma charakter „mówiący”.

Sądząc po opisie, miasto N. jest opuszczone, a postacie ludzkie obecne są jedynie na znakach i to w nienaturalnych pozach. Ponadto pisarz przedstawia ludzi poprzez przedmioty nieożywione. Fakt, że miasto sprawiało wrażenie opuszczonego, dopóki nie został poruszony incydentem ze skupem zmarłych dusz, w dalszej narracji, podkreśla sam pisarz.

Odsłaniając ideę miasta, Gogol wykorzystuje zasadę chaotycznego mieszania odmiennych obiektów. Chaos rzeczy i zjawisk,

O wyjątkowości jego stosunku do miasta decyduje światopogląd Gogola, o czym świadczą jego listy. Autor myśli o mieście jako o centrum „Yaki”. Kłamstwo środowiska miejskiego jest trwałą cechą twórczości Gogola. W dumie, zgodnie z zamysłem pisarza, naturalne, pierwotnie piękne cechy ludzi, przedmiotów i zjawisk są zniekształcone lub całkowicie utracone.

W listach autorka podkreśla, że ​​rośliny miejskie „tu (w mieście – N.K.) straciły swój zapach, jakby brutalną ręką przeszczepione na obcą im glebę” (X, 180). De-ravya w opisach miasta N. są przedstawiane jako utraciły swoje naturalne piękno. W tym mieście to nie drzewa są zielone, ale podpory, podczas gdy inne drzewa „pobielały, wyszły z miejskiej wioski, która nigdy nie wyszła”.

Gogol miał szczególny związek z błękitnym niebem. Naturalny kolor nieba obecny jest w wierszu w opisach miasta Gai śmierci, ale tylko jako kolor.. „kolosz” jednego z domów, salonu, który jest „oczywiście niebieski”, ii, modna sukienka. Biały het -, -simgll" ""czystości moralnej i duchowości w estetyce Gogola - w mieście K" okazuje się być kolorem "obecnej*" natury. W tym przypadku sp jest używany przez autora z wyraźną ironią: w związku z umieszczonym w nim „shst-totts ^yu”. pozycje.” L o podobnym znaczeniu, kolor biały jest używany w opisie jednego j doyova.

Moralne „spustoszenie” mieszkańców miasta K. ucieleśnia autorka! - za pomocą koloru symbolizującego „Yaozlos” - i tzkge: epitety takie jak „brudny”, „zaciemniony”, „dźwięk”, „ciemny” itp. .

- „” Orzshchegnyo g wyprodukowano! a listy Gogoda z różnych lat, a także pisma jego współczesnych pokazały, że w estetyce twórczości Gogola naturalne, zgodnie z wizją autora, aspiracja roślin i ducha ludzkiego w górę, do nieba, nabiera wielkiego znaczenia znaczenie.

La, ■ „idei legislacyjnej – wysokość” – architektura też musi zostać podporządkowana. W opisach miasta N. nie ma nieba, co oznacza, że ​​jego mieszkańcy utracili „boski wymiar życia i przedmiotów” (I.A. Ilyin). W rezultacie na obrazie Gogola drzewa „nie są wyższe od trzciny”, domy mają tylko „jedno, dwa i półtora piętra”, wszystkie obiekty są celowo „przyziemne”.

W mieście nie ma naturalnego światła. „Słońce” w świecie miasta N. okazuje się być prezesem urzędu rządowego, a funkcje światła słonecznego „pełni” żółta farba na domach, która „bardzo razi w oczy”. Prawdziwy blask księżyca pojawia się dopiero w opisie „nieznanego miasta” w jednej z lirycznych dygresji. A do miasta N. - z okna Cziczikowa wyjrzała „ślepa, ciemna noc”.

W opisach miasta N. nie ma wzmianki o świeżym powietrzu i naturalnych zapachach. Uczestniczy w kreowaniu wizerunku miasta i dźwiękowego projektowania krajobrazu. Dlatego pisarz wielokrotnie wspomina albo o „grzmocie” wywołanym przez powóz Cziczikowa, albo o „grzechotaniu” tarantasu Koroboczki. Wszystkim opisom życia miejskiego w dziełach Gogola towarzyszą irytujące odgłosy.

3 obraz miasta ukazuje ideę jego przestrzennego ograniczenia: drzewa są podparte lub za kratami, kwiat jest w doniczce, ptak jest w urzędniku, a mężczyzna mieszka w ciemnoszarym domu. Przestrzeń miejską wypełniają płoty, a samo miasto odgradza wielokrotnie wspominana bariera. "Wszystko to ucieleśnia ideę wzajemnego rozłamu, duchowych ograniczeń ludzi. Jednoczącą zasadą w mieście N. jest "plotka, która przekroczyła granice". Sam autor marzył o jedności "ludzi i miłości braterskiej między nimi::”, ich „niebiańskiego braterstwa”.

Opisy miasta N. ucieleśniają ideę sztucznego porządku, monotonnej monotonii życia, która wskazuje także na duchową niedolę mieszkańców miasta.

Na pierwszy rzut oka „stolica” różni się od opisu miasta prowincjonalnego, ale w istocie ma wszystkie cechy małego miasta. Jedyną różnicą jest ich rozmiar. Elementy opisu właściwe „stolicy” - dzwonnice, posągi, wieże - są używane w liczbie mnogiej. Sledova-

Właściwie w „stolicy” nie ma budynków, które odróżniałyby ją od innych miast. „Stolica” została stworzona jedynie „ręką i quenelle człowieka”, co wskazuje na brak w niej zasady duchowej.

Gogolski ideał siedliska „pięknej osoby” stał się podstawą opisu wymarzonego miasta w jednej z lirycznych dygresji rozdziału 11. Autor głosi potrzebę harmonii pomiędzy naturą i sztuką. W opisie wymarzonego miasta zastosowano detale artystyczne, które w swoim przenośnym znaczeniu są przeciwne szczegółom miasta P.: „wielookienne, wysokie pałace”, „niezliczone miliony dzikich róż”, „hałas i wieczny pył wodospadów”, „góry”, „srebrne, czyste niebo” ”. Na obrazie wymarzonego miasta ożywają przedmioty nieożywione. Wszystkie elementy odpisu skierowane są w górę. Zgodnie z prawami poetyki Gogola wygląd zewnętrzny idealnego miasta odzwierciedla duchowość jego mieszkańców.

System artystyczny malarstwa pejzażowego miejskiego kształtował się przez całą twórczość pisarza. Jego cechy tkwią w światopoglądzie prozaika, w jego stosunku do cywilizacji. Gogolke uważał tradycyjny romantyczny konflikt między miastem a naturą za antagonistyczny. Autor wiersza uważał, że konieczne jest ich harmonijne zespolenie. Marzył o natchnionej cywilizacji i cywilizowanej naturze.

W rozdziale drugim – „Krajobraz majątkowy w „Dead Souls”” – analizowana jest poetyka opisów majątków ziemskich.

Jak wiadomo, pisarz każdemu z właścicieli ziemskich nadaje tylko jedną, początkowo piękną, ale wypaczoną i doprowadzoną do absurdu, cechę rosyjskiego charakteru narodowego. W krajobrazie posiadłości każdego z bohaterów swoje ucieleśnienie znalazły „nasze prawdziwie rosyjskie, rodzime posiadłości”.

Ach, Thor stara się odsłonić przyczyny zniekształcenia początkowo pięknych przymiotów duchowych „całej ludzkości masowo” i wskazać drogę do jej duchowego odrodzenia. Zgodnie z planem Gogola, przekonanego o swoim proroczym powołaniu artystycznym, jego czytelnicy mieli podążać tą drogą wraz z Cziczikowem i Plyuszkinem. Analiza krajobrazu osiedla pozwala na wskazanie konkretnych środków artystycznych realizacji zamysłu autora.

Problem „niesprawiedliwego zarządzania” wiąże się z problemem odrodzenia moralnego i duchowego bohaterów. W pierwszym-

me poesh pisarz Metodą „od przeciwieństwa” potwierdza swoją koncepcję idealnego rosyjskiego ziemianina, co zostanie następnie bezpośrednio wyrażone w „Wybranych fragmentach korespondencji z przyjaciółmi;;, l”.

Gogol przedstawia właścicieli ziemskich żyjących w zamkniętej, fizycznie ograniczonej przestrzeni. To ograniczenie przestrzenne, zgodnie z precyzyjną uwagą Yu.M. Lotchana, wyraża metaforyczne znaczenie ograniczenia duchowego. Sposoby organizacji przestrzeni artystycznej każdego właściciela gruntu mają swoją specyfikę.

Przestrzeń artystyczna”. Maniłow zorganizowany jest wokół wzgórza, którego centrum stanowi dwór, który stał „samotnie” na wzgórzu. Dom ziemianina okazuje się uosobieniem „samego właściciela” i – „otwartością dom na wiatr” oznacza, jak kto woli, bezduszność właściciela ziemskiego, brak własnego zdania.

Pisarz podkreśla martwotę i duchową pustkę Maniłowa. I tak w opisie wsi, położonej „u podnóża wzgórza, zwraca się uwagę na brak żywych drzew. Ponadto niebo nad posiadłością jest szare, co zdaniem Gogola uosabia wulgarność. Ponadto pisarz porównuje barwę nieba z barwą „starych mundurów żołnierzy garnizonu”, wprowadzając tym samym „do charakterystyki bohatera motyw koszar, co dla Gogola zawsze oznaczało wypaczenie natury ludzkiej”.

Maniłow, choć na wsi kiwa głową, jest odcięty od życia naturalnego. Ten identyfikator. Symbolicznie ucieleśniam się w tym, że jego dom położony jest na wzgórzu, a wioska u podnóża wzgórza.” Właściciel ziemski stara się ułożyć życie na sposób miejski. Co więcej, Maniłow wnosi do swojego czysto codziennego życia zewnętrzne atrybuty starożytnej kultury, ale nie jej istotę, implikującą duchowość.

Zapomnienie o własnej naturze, własnej kulturze, mechaniczne kopiowanie cudzych i nowomodnych rzeczy doprowadziło, zdaniem pisarza, do chaosu „w nauce, sztuce, w obrazie życia, a przede wszystkim w głowie człowieka”. Rosjanin. Chaos ten znajduje odzwierciedlenie w opisie wnętrz Maniłowskich i osiedla, które łączą w sobie przedmioty z natury nieprzystające do siebie.

Gogol za pomocą środków artystycznych ucieleśnia ideę

uporu marzeń Maniłowa, a także „podkreślenie tragicznej przemiany ludzkiego pragnienia wzniesienia się za pomocą snu ponad codzienną rzeczywistość w brzydkie podporządkowanie jej, tej rzeczywistości – w całej jej wulgarności i nagości.

W opisie osiedla wyraźnie wyrażone znaczenie semantyczne zyskuje szereg innych detali artystycznych, np. las, staw, wizerunek „dwóch kobiet”, altana z „płaską” zieloną (?) kopułą i gołębie?, te (?) kolumny itp. Aby wyjaśnić znaczenie poszczególnych obrazów i motywów krajobrazu dworskiego Maniłowa, porównuje się różne wydania i wersje tekstu pozy Gogola.

Cechą charakterystyczną krajobrazu osiedla Korobochka jest pragmatyczna warunkowość wszystkich jego elementów. Wizerunek Koroboczki zawiera w sobie ideę przewrotnie pojętej ostrożności ekonomicznej, praktyczności, zwanej „klubem”.

Na jej osiedlu dom i kurnik stanowią jedną całość: łączy je dosłownie „okno. Wszystkie widoczne prszt-ra!-tvo” na zewnątrz kurnika, „zablokowane deskowym płotem”, zajmują ogrody warzywne i drzewa „owocowe”. Zastępują Koroboczkę prawdziwym ogrodem, który zdaniem pisarza powinien stanowić integralną część majątków ziemskich. Wizerunek właściciela ziemskiego zawiera w sobie ideę gromadzenia, zagłuszania porządkowania. Nawet przedmioty i zjawiska są tej idei podporządkowane i wizerunek posiadłości Korobochki, ze swej natury jest to czukdae (chaty budowane „rozsypane”, „porozrzucane” drzewa itp.).

„Dobrobyt wsi Koroboczki, odnotowany przez Cziczikowa, jedynie «blednie». Zadowolenie chłopów, jeśli w ogóle istnieje, ma charakter materialny, co zdaniem pisarza jest absolutnie niewystarczające. o tym, co mówi elokwentny mówca, faktem jest, że w majątku Korobochka nie ma uciekinierów, ale najlepsi z jego ludzi („tacy mili ludzie, wszyscy robotnicy”) umierają lub zapijają się na śmierć.

Narracja przesiąknięta jest ideą niemożliwości duchowego odrodzenia Korobochki. Autor zauważa zatem, że w gospodarstwach chłopskich pojawiły się nowe wozy, a nawet dwa, o koniach nie ma nawet wzmianki. Co więcej, okazuje się, że nie ma kto podkuć własnego konia gospodarza, bo „wykwalifikowany kowal” zmarł.

Symboliczne znaczenie koni w tekście wiersza wyraźnie ujawnia się w związku z wizerunkiem trzech ptaków.

W przyszłości Korobochka znajdzie się w mieście N.. co na pierwszy rzut oka oznacza, że ​​przełamała izolację swojej przestrzeni artystycznej. Jednak w istocie jest to po prostu kontynuacja działalności gospodarczej. Co więcej, właścicielka ziemi zabiera ze sobą kurnik, jak wynika z opisu taranty. Te. Przestrzeń duchowa Koroboczki pozostaje niezmieniona w swoich ograniczeniach.

W opisie autorka zauważa także, że świat Korobochki jest na tyle wąski, że dla niej przedmioty i zjawiska znajdujące się poza namacalnymi granicami po prostu nie istnieją. Za pomocą szeregu elementów artystycznych pisarz realizuje ideę trwałości przestrzeni Korobochki – bezdusznego świata nagiego materialnego dobrobytu.

Wizerunek Nozdryowa ucieleśnia ideę szerokości rosyjskiej duszy, która zamieniła się w waleczność tyrana z wesołego miasteczka. Jego niepohamowana energia życiowa skierowana jest na „puste” cele, wydawane na niepohamowane kłamstwa i „żarliwe lenistwo”.

Majątek Nozdrewów ma także „granicę” – jasno określoną granicę, „składającą się z drewnianego słupa i wąskiego rowu”, które organizują przestrzeń artystyczną właściciela ziemskiego. „Granica” jest jednocześnie rodzajem konwencjonalnej linii pomiędzy pożądanym a rzeczywistym, która jest ukryta przed samym właścicielem gruntu. Nozdryow z łatwością pokonuje granice prawdy i kłamstwa, a także z nie mniejszą łatwością fizyczne ograniczenia swojej przestrzeni. Czasami pojawia się niespodziewanie tam, gdzie nikt go nie szuka. Wszystko to wiąże się z utratą przez Nozdrewa poglądów na temat standardów moralnych.

Nozdryow swobodnie „przekracza” „granicę” swojej domeny, deklarując, że sieć „po drugiej stronie” jest jego własna. To samo co po tej stronie. Ale po obu stronach ma „pustkę”, której idea zawarta jest w nazwisku. Jedynym atutem osiedla są psy, które sądząc po starannie dobranych pseudonimach, w przenośni ucieleśniają pasje No: Roar.

Pisarz alegorycznie oddaje osobliwość impulsywnej natury właściciela ziemskiego w opisie podróży gości Nozdryowa do granicy jego posiadłości.

Wizerunek Sobakiewicza ucieleśnia ideę wypaczonego bohaterstwa. Jeśli Koroboczka, nie mniej oszczędna niż Sobakiewicz, zakopała żywą duszę natury pod niekończącymi się ogrodami warzywnymi, a w jej majątku nie znajdziesz ani rośliny, ani zwierzęcia, które nie miałoby sensu z punktu widzenia pragmatyzmu ekonomicznego , wówczas życie Sobakiewicza podporządkowane jest wszechogarniającej sieci i całemu prawu siły.

Pisarz niezwykle zawęża przestrzenne granice właściciela ziemskiego („Co za pięść!”, pomyślał Cziczikow). Wszystkie przekształcenia architektoniczne, które przeprowadza, łączy idea ilościowej redukcji elementów; metafora pigwy Sobakiewicza to drozd żyjący na terenie posiadłości w klatce. Ka- i ptak, świat gospodarza jest ogrodzony „mocną, zbyt grubą drewnianą kratą” i znajduje się pośrodku rozległej przestrzeni. A gdyby jego dusza nie została pokryta „grubą skorupą”, bohater miałby miejsce na „obrócenie się”.

Wizerunek właściciela ziemskiego odzwierciedlał dwoistość jego natury, zasady ciemności i światła. Sobakiewicz opiekuje się muchami, ale nie na polecenie swojej duszy, a jedynie „na podstawie tego, że są fałszywe, będzie dla ciebie gorzej”. idei, leży największy grzech bohatera.O dwoistości wizerunku Sobakiewicza mówi także ten pisarz w „Refleksjach:?” o bohaterach „Dead Souls”.

Świat Plyuszkina różni się od poprzednich bohaterów obskurnymi granicami przestrzennymi (zielona pleśń pokryła już zniszczone drewno na płocie i bramie, ogród otaczało „niskie, miejscami zniszczone miasto”). Tylko Plyuszkin miał zbiegłych chłopów.

Gogol w swoim opisie „posiadłości ziemskiej” posługuje się całym szeregiem symbolicznych obrazów, np.: złoża zboża, w których wyrosły „słabe śmieci”, „okna dla niewidomych”, „olbrzymi zamek” na zniszczonej bramie; czerstwa skórka chleba, „pleśń” itp. d. Obrazy te, mające różne znaczenia, ucieleśniają ideę braku boskiej, duchowej esencji<-в этой усадьбе. А разрушенность, общий беспорядок и запустение - знак запустения душевного хозяйства ее обитателей. з

Wizerunek Plyuszkina ucieleśnia ideę ginącej duszy, tj. Nie

martwy, zamarznięty i „poruszający się” w samym „upadku”. W opisie wyglądu właściciela ziemskiego znajdują się oznaki ledwie tlącego się duchowego ognia, gdyż jego oczy „jeszcze nie zgasły”. wtedy potencjalnie zawiera możliwość przebudzenia.

Oznakami ukrytej możliwości duchowego odrodzenia właściciela ziemskiego są dwa kościoły, o których mowa jedynie w opisie majątku Plyuszkina.

Słynny ogród Szszdka ma wiele znaczeń. W trzech częściach; jego opis zawiera kilka pomysłów. Jednym z nich jest idea dwóch biegunowych „stanów ducha ludzkiego: jego nieskończonej wysokości i nie mniej nieskończonej niskości. ; Pr1G pisarz ten mówi, że niezależnie od tego, jak dusza upadnie, zawsze ma szansę na odrodzenie (symbol odrodzenia to „młoda gałązka klonu”, widoczna w bezdennej „otchłani”. Symboliczne są także „biały kolosalny pień brzozy, liana wierzchołek hushki”, przypominająca marmurową bawełnę. To w opisie ogrodu Plyuszkina po raz pierwszy w wierszu Gogol wyraził cenioną myśl, że prawdziwy ideał, prawdziwa doskonałość estetyki jest możliwa tylko w wyniku harmonijnej jedności natury i sztuki.

W trzecim czasowniku - „.” Wiejski. (całkowicie rosyjski) Pełny burmistrz znajduje odzwierciedlenie w trzecim typie krajobrazu. . "Już pierwszy opis rosyjskiego malarstwa przyrodniczego przedstawiającego życie wiejskie, przedstawiony w drugim rozdziale, wprowadza atmosferę nudnej monotonii jego krajobrazu. Pejzaż składa się z dwóch części: pierwsza ucieleśnia ideę nudy: natury i ...drugi.-. -;., natura człowieka żyjącego w „monotonnie smutnym” środowisku. Krajobraz ten charakteryzuje się następującymi technikami artystycznymi: stosowaniem szczegółów opisowych w liczbie mnogiej, stosowaniem „formuł narodowa skala przestrzenna” (Y.V. Kann); pgobrzkeshsh bezde£otvu hda, statyczny człowiek: fshur (obrazek ziewających mężczyzn ma charakter orientacyjny); wprowadzenie motywu sztucznego porządku, koszar („Aorevsh” w opisie O^li są szare i „osiemdziesiąt by

koronka”). Pisarz posługuje się także „techniką minus” (Yu.M. Łotman), czyli znaczącym brakiem elementów. Zatem w tym opisie nie ma „obrazów akustycznych” (A.I. Beletsky); -nie ma wzmianka o naturalnym oświetleniu świata; nie jest jasne, o której porze dnia i roku mówimy. Krajobraz przypomina raczej scenografię teatralną i ucieleśnia ideę „bezczynności życia”, jego „martwa nieczułość”, „świat nietykalny”. Potwierdzenie znajdujemy porównując je z obrazami życia wiejskiego w jednej z dygresji lirycznych oraz w drugim tomie wiersza.

W tomie drugim, w odróżnieniu od pierwszego, uwydatniona jest różnorodność życia na wsi. Przejawia się to zarówno w działaniach ludzi, jak i otaczających ich przedmiotach i zjawiskach. W życiu ucieleśnionym: w tomie drugim „nie ma pustki, wszystko jest pełnią”. Życie wypełnione jest zajęciami, które „naprawdę podnoszą na duchu”.

W pierwszym tomie Gogol odtworzył istnienie ludzi, z których odchodzi duchowa, boska zasada. Dlatego spowita jest „mgiełką” nudy i… tęsknota. Nieobecność Boga w duszy prowadzi do śmierci źródeł twórczości. Monotonia życia, wynikająca z braku kreatywności i... inne duchowe impulsy, objawia się w aktywnej bezczynności ludzi i rozpływa się w wyglądzie ich miast i wsi.

Ideę opuszczenia, smutku i bezdomności Rusi ucieleśnia się za pomocą innych szkiców krajobrazowych. Najbardziej rozbudowana z nich (por. t. 71, s. 220), mimo zewnętrznej różnorodności detali, podporządkowana jest tej samej idei. W tym przypadku Gogol posługuje się opisem katalogowym. Szybkie następstwo pozornie heterogenicznych elementów stwarza iluzję ruchu. Znaczenie krajobrazu staje się jasne w kontekście całej twórczości autora. Opis ten ucieleśnia idee, które są przeciwieństwem idei ideału Gogola. Krajobraz „rozlewa się” na szerokość, cały; szczegóły są małe, nieistotne. Pisarz nazywa je „małym narybkiem”. Gogol używa liczby mnogiej, zdrobnień, a nawet obraźliwych form słów. W tym krajobrazie nie ma nic „oryginalnego ani zauważalnego”. Małość przedmiotów w estetyce Gogola ma metaforyczne znaczenie małości duszy, podłości duchowych impulsów lub jej braku. Wśród

W monotonnym, monotonnym środowisku traci się „prostą wiarę” w Boga, bez czego wypaczony zostaje obraz moralny człowieka. Opis ten oddaje chaos, jaki w odczuciu autora panuje na świecie.

Linie jednego z pejzaży, kontrastujące z wizerunkiem wymarzonego miasta, można nazwać uogólnieniem: „Wszystko w tobie jest otwarte, opuszczone i gładkie” – mówi pisarz, zwracając się do Rusi. Dla autora Vanshy tymi dwoma pojęciami określa się rosyjski pejzaż, który jego zdaniem ma istotny wpływ na naturę rosyjskiej duszy, o czym świadczą także inne opisy.

Poprzez rozległą przestrzeń z „horyzontem bez końca”, poprzez jej nieskończoność, bezkres, pisarz odsłania bezgraniczność rosyjskiej duszy. O jego braku sformalizowania, a co za tym idzie zdolności do odrodzenia, pisze wprost w „Miejscach wybranych” w artykule „Jasna niedziela”.

W wierszu obraz „drogi” nabiera znaczenia symbolicznego. Oprócz licznych znaczeń” – zauważają badacze . obraz ten oznacza drogę duchowego odrodzenia Rusi. I nie tylko wyrywa z ciemności przestrzeni miejskiej w otwartą przestrzeń, ale „przelatuje”, „donikąd, w zanikającą dal”.

W lirycznej dygresji na temat „świateł bagiennych”, za którymi ciągną się ludzie (VI, 210-211), można doszukać się podobieństw z fabułą podróży Cziczikowa przez prowincję. Należą do nich „burza”, która zaprowadziła Cziczikowa do Koroboczki, oraz „drogi”, które „rozchodziły się we wszystkich kierunkach jak złowione raki wylewane z worka”. „Burza”, przed którą bohater zamknął „zasłony” -.”; w lirycznej dygresji okazuje się, że jest to „znaczenie zstępujące z nieba”. ale on po niej nadepnie, co doprowadzi go do Nozdryowa.W lirycznej dygresji pisarz mówi o istnieniu wielu dróg prowadzących do „wiecznej prawdy”.

Detale artystyczne ostatniego pejzażu poematu nabierają symbolicznego znaczenia: mroczny „des” (w wierszu kadruje obraz Puszczy); w lesie - „krzyk wrony” i „dźwięk siekiery”; „świerki i sosny”; "niebo"; „jasne chmury” i „pchający miesiąc” itp. O symbolice tego krajobrazu świadczą

Jest w nim także splot zjawisk, które w prawdziwym życiu są nie do pogodzenia.

Znaczenie szeregu szczegółów opisu ujawnia się w kontekście twórczości prozaika. Ponadto w dalszej dygresji lirycznej odnajdujemy koncepcje, które pomagają także rozpoznać znaczenie symbolicznych obrazów „leśnego” krajobrazu.

Na przykład „niebo” w tym opisie jest oznaką niezmienności, prawdy zasady duchowej, w przeciwieństwie do przejściowego, próżnego pragnienia ludzi dla czysto zewnętrznego dobrobytu materialnego. „Jeśli zadbasz o gospodarkę, nie materialną, ale o ekonomię?, o duszę ludzką. Tylko tam znajdziesz szczęście” – napisał autor w jednym z listów (K±1, 325).

Tym samym w pejzażu ogólnorosyjskim (wiejskim) za pomocą obrazów symbolicznych i innych środków artystycznych pisarz zgłębia ideę duchowego odrodzenia Rusi. To id (ja ucieleśnia się w obrazie „drogi” biegnącej przez bezludne pola (za pomocą której pisarz alegorycznie przekazuje pustkę życia Czukowa) i zostaje uniesione „w zanikającą dal” wieków. w tym samym czasie ruskie „pędy, wszystkie natchnione przez Boga”.

W podsumowaniu podsumowano wyniki badania. Badanie trzech typów krajobrazów, które rozpatrywaliśmy tematycznie, pokazało, że ich system artystyczny podlega jednolitym prawom poetyki i posiada szereg wspólnych technik, za pomocą których autor przekazuje swoją ideę rzeczywistości i potwierdza ideę duchowego odrodzenia ludzi.

Jedna z najważniejszych zasad narracji Gogola wynika z niezłomnego przekonania pisarza, że ​​za zewnętrzną, widoczną stroną istnienia kryje się prawdziwa, niewidoczna dla zwykłej świadomości istota ukazanych przedmiotów.

Skrajna zwięzłość formalna, a jednocześnie wyjątkowa pojemność „semantyczna” tekstu Gogola spowodowała powstanie polisemii każdego elementu opisu, złożonego, rozgałęzionego i stabilnego systemu symboli, które utworzyły swój własny, specyficzny „język”, bez „języka” rozszyfrowanie”, którego pełne zrozumienie znaczenia „Dead Souls” jest niemożliwe”.

„Studium krajobrazu ujawniło” w wierszu dwa plany obrazkowe: jeden – ucieleśnia doczesny, codzienny świat, odzwierciedlający Gogolowskie postrzeganie rzeczywistości,

drugi – konkluduje marzenie autora, jego. ideał. Opis świata ziemskiego jest jakby zniekształconym lustrzanym odbiciem świata wzniosłego. Zdradza także zjawiska organiczne ideału, które w świecie wulgarności zamieniają się w swoje przeciwieństwo lub w ogóle nie występują. Wzniosły świat, zdaniem autora, nie jest przeciwieństwem świata ziemskiego, ale pierwotnie był z nim związany, w duchu rosyjskim, ale z wielu powodów jest po prostu zdeformowany.

Podsumowując, wymieniono techniki artystyczne wspólne dla wszystkich typów krajobrazu. Nakreślono perspektywy dalszych badań.

Zatwierdzenie pracy. Rozprawa była omawiana na Wydziale Literatury Rosyjskiej i Zagranicznej Uniwersytetu Państwowego w Symferopolu, a główne założenia pracy zostały przedstawione w raportach na ogólnounijnych konferencjach naukowych w Instytutach Pedagogicznych w Nieżynie i Wołogdzie Uniwersytetu Kijowskiego oraz na corocznych konferencjach naukowych w Uniwersytecie Kijowskim. Uniwersytet w Symferopolu.

1. Poetyka pejzażu w „Dead Souls”. N.V. Gogol // Dziedzictwo N.V. Gogola i nowoczesność: Streszczenia raportów i przesłań konferencji naukowo-praktycznej Gogola. - Część 2. -Nezhin, 1980. - s. 24-25.

2. O problemie starożytnych wspomnień w „Martwych duszach” N.V. Gogola // Streszczenia sprawozdań krymskiej konferencji naukowej „Programy kultury starożytnej”. - Część I. - Symferopol,

3. Problem romantycznego krajobrazu i „Martwych dusz” N.V. Gogola // Dzieło N.V. Gogola i nowoczesność: Streszczenia konferencji naukowo-praktycznej Gogola. - Część I, - Nezhin, 1989. - s. 52-53.

4. O typologii krajobrazu rachitycznego, od N.V. Gogola i M.Yu.Lermontowa // Aktualne zagadnienia współczesnego Lermontowa. Studia literackie. Materiały i zalecenia metodyczne do kursów ogólnych i specjalnych. - Kijów,

Różnicę między ludzkim wzrokiem a tym, co widzi złożone oko owada, można porównać do różnicy między półtonowym frazesem wykonanym na najdrobniejszym rastrze a tym samym obrazem wykonanym na najgrubszej siatce używanej do reprodukcji gazet. Wizja Gogola odnosi się także do wizji przeciętnego czytelnika i przeciętnego pisarza. Przed pojawieniem się jego i Puszkina literatura rosyjska była nieco ślepa. Formy, które zauważyła, były jedynie zarysami podsuniętymi przez rozum; nie widziała koloru jako takiego i posługiwała się jedynie wytartymi zestawieniami ślepych rzeczowników i poświęconymi im psimi epitetami, które Europa odziedziczyła po starożytnych. Niebo było błękitne, świt szkarłatny, liście zielone, oczy piękności czarne, chmury szare itp. Tylko Gogol (a po nim Lermontow i Tołstoj) widzieli żółte i fioletowe kolory. To, że niebo o wschodzie słońca może być bladozielone, a śnieg w bezchmurny dzień ciemnoniebieskie, w uszach tzw. pisarza „klasycznego” przyzwyczajonego do niezmiennej, powszechnie przyjętej kolorystyki XVIII-wiecznego brzmiałoby jak pozbawiona sensu herezja. stulecia literatury francuskiej. Wyznacznikiem rozwoju sztuki opisu na przestrzeni wieków są zmiany, jakim uległa wizja artystyczna; oko złożone staje się pojedynczym, niezwykle złożonym organem, a martwe, matowe „przyjęte kolory” (jakby „wrodzone idee”) stopniowo podkreślają subtelne odcienie i tworzą nowe cuda obrazu. Wątpię, aby jakikolwiek pisarz, zwłaszcza w Rosji, zauważył wcześniej tak niesamowite zjawisko, jak drżący wzór światła i cienia na ziemi pod drzewami lub kolorowe figle słońca na liściach. Opis ogrodu Plyuszkina uderzył rosyjskich czytelników niemal tak samo, jak Manet uderzył wąsatych filistynów swojej epoki.

„Stary, rozległy ogród rozciągający się za domem, górujący nad wioską, a potem znikający w polu, zarośnięty i zbutwiały, zdawał się sam odświeżać tę rozległą wieś i sam w sobie był dość malowniczy w swojej malowniczej pustce. Połączone wierzchołki drzew rosnących na wolności leżały na horyzoncie nieba niczym zielone chmury i nieregularne, drżące, liściaste kopuły. Biały kolosalny pień brzozy, pozbawiony wierzchołka, odłamany przez burzę lub burzę, wyrósł z tego zielonego zarośla i zaokrąglił się w powietrzu jak zwykła, błyszcząca marmurowa kolumna; jego ukośne, ostre pęknięcie, którym kończyło się w górę zamiast wielkiej litery, pociemniało na tle śnieżnej bieli niczym kapelusz lub czarny ptak. Chmiel, który zadusił poniżej krzaki czarnego bzu, jarzębiny i leszczyny, a następnie spłynął po szczycie całej palisady, w końcu podbiegł i owinął połowę złamanej brzozy. Dotarcie do środka

Stamtąd zwisał i zaczynał czepiać się wierzchołków innych drzew lub wisiał w powietrzu, zawiązując swoje cienkie, wytrzymałe haczyki w pierścienie, łatwo kołysane przez powietrze. Miejscami zielone zarośla, oświetlone przez słońce, rozchodziły się i ukazywały między sobą nieoświetlone zagłębienie, rozdziawione jak ciemne usta; wszystko to było rzucone w cień i lekko migotało w jego czarnej głębinie: biegnąca wąska ścieżka, zawalone balustrady, kołysząca się altana, wydrążony, zniszczony pień wierzby, siwy facet z grubym włosiem wystającym zza wierzba, zwiędłe liście strasznej dziczy, splątane i skrzyżowane liście i gałęzie, a na koniec młoda gałązka klonu, wyciągając z boku zielone łapy liściaste, pod którą, Bóg jeden wie jak, słońce nagle zamieniło ją w przezroczysty i ognisty, świecący cudownie w tej gęstej ciemności. Z boku, na samym skraju ogrodu, kilka wysokich osik, nie dorównujących innym, wznosiło na drżące wierzchołki ogromne bocianie gniazda. Część z nich odsunęła i nie do końca oddzieliła gałęzie zwisające wraz z uschniętymi liśćmi. Jednym słowem wszystko było tak dobre, jak ani natura, ani sztuka nie mogły sobie tego wyobrazić, ale tylko wtedy, gdy zostały zjednoczone, gdy poprzez napiętnowaną, często bezużyteczną pracę człowieka, natura przechodzi swoim ostatnim nożem, rozjaśnia ciężkich mas, zniszczy rażąco namacalną poprawność i żebracze luki, przez które prześwituje nieskryty, nagi plan, i nada cudownego ciepła wszystkiemu, co powstało w chłodzie wymierzonej czystości i schludności.

Miejska placówka oświatowa

„Szkoła Gimnazjum nr 3”

miasto Shumikha, obwód Kurgan

Detal jako sposób tworzenia obrazów w wierszu

N.V. Gogola „Martwe dusze”.

Ukończyli: Petrova Anna Aleksandrowna,

10. klasa

Kierownik: Swietłana Waleriewna Stysznych

G. Szumicha

Plan.

1. Wstęp.

2. N.V. Gogol jest mistrzem opisów artystycznych.

3. Detal jako środek typizacji i indywidualizacji

Chichikov (szczegóły krajobrazu, portretu, wnętrza, zachowania)

Maniłow

Skrzynka

Nozdryow

Sobakiewicz

Plyuszkin

4. Wniosek. Kompozytorska rola detalu.

5. Literatura.

Wstęp.

Temat badań: " Detal jako sposób tworzenia obrazów w wierszu N.V. Gogola „Martwe dusze”.

Znaczenie: podczas studiowania wiersza N.V. „Martwe dusze” Gogola zapoznajemy się z historią powstania wiersza, rozważamy rozdziały opowiadające o wizycie Cziczikowa u ziemian. Tylko poprzez uważną, analityczną lekturę, która wiąże się z uwagą na każde słowo, nowe spojrzenie na bohaterów wiersz „otwiera się”, kojarzony z motywem ideowo-tematycznym. Dzieje się tak dzięki artystycznym detalom. Tego typu badania pozwalają na lepsze zrozumienie tematu i idei dzieła literackiego.

Cele:

Rozwój aktywności poznawczej i kształtowanie podejścia twórczego w literaturze.

Nauczanie analitycznego czytania i opowiadania.

Rozwój pamięci, uwagi, myślenia.

Kształtowanie postawy wobec wiedzy opartej na wartościach

Zadania:

Zrealizuj głębokie intencje N.V. Gogola.

Podkreśl artystyczne szczegóły krajobrazu, portretu, wnętrza, zachowania.

Naucz się porównywać i analizować szczegóły artystyczne dzieła literackiego.

Metody: Badania teoretyczne i naukowe, praca z literaturą krytyczną, lektura analityczna, obserwacja języka, zasoby Internetu

Obiekt: Wiersz N.V. Gogola „Martwe dusze”.

N.V. Gogol jest mistrzem opisów artystycznych.

Gogol nie pracował nad żadnym ze swoich dzieł, łącznie z „Generalnym Inspektorem”, z taką wiarą w swoje powołanie jako pisarza obywatelskiego, z jaką stworzył „Martwe dusze”. Żadnemu innemu dziełu nie poświęcał tyle głębokiej myśli twórczej, ciężkiej pracy i czasu. Pisarz uznał powstanie „Dead Souls” za najważniejsze, największe dzieło swojego życia. Oskarżycielski patos, jaki charakteryzuje najlepsze dzieła artystyczne Gogola, najpełniej i dobitnie wyraził się w wierszu-powieść. Każdy obraz artystyczny stworzony przez poetę lub pisarza zawiera portretowy opis bohatera, w którym autor z reguły skupia się na głównych cechach charakteru. Gogol jest powszechnie uznanym mistrzem opisów artystycznych. Opisy te są cenne same w sobie, przede wszystkim ze względu na bogactwo szczegółów życia codziennego.

Szczegół - znaczący szczegół, który pozwala przekazać emocjonalną i semantyczną treść sceny lub odcinka. Najważniejszy środek artystyczny, który pomaga pisarzowi odkryć istotę obrazu portretowanej postaci.

Opisując w Dead Souls niemal wszystkie grupy społeczne: właścicieli ziemskich, urzędników, wschodzącą burżuazję, masy pracujące, Gogol szczególną uwagę zwraca na detale artystyczne, tzw. „błoto drobiazgów”, ponieważ jest to główny sposób przedstawiania rosyjskiego życia . W artykule „Mistrzostwo Gogola” Andrei Bieły napisał: „Literatura światowa nigdy nie zaznała takiej wielkości w przedstawianiu małych rzeczy, jak Gogol”.

W przedstawieniu właścicieli ziemskich pióro Gogola jest bezlitosne. Są tu „wymowne” imiona i deformacje ludzkich twarzy oraz detale wnętrza, które mówią o właścicielu więcej niż jego portret i czyny oraz porównania „zoologiczne”. Tak naprawdę każdy z właścicieli ziemskich przypomina jakieś zwierzę. Gogol wprost mówi o Sobakiewiczu, że wygląda jak „niedźwiedź średniej wielkości”; Maniłowa charakteryzuje następujące zdanie: „Zamknął oczy jak kot, któremu połaskotano ucho”; Na psa w Nozdrowie wskazuje jego opis w hodowli: „Nozdrew był wśród nich tak samo jak ojciec rodziny”. Ponadto każdy właściciel ziemski ma swoje własne cechy: Koroboczka to „człowiek z głową maczugi”, Nozdrew to „człowiek historyczny”, Sobakiewicz to człowiek „pięść”, Plyushkin to „dziura w człowieczeństwie”.

„Nabywca” – Chichikov.

Wśród bohaterów wiersza Gogola „Martwe dusze” Paweł Iwanowicz Cziczikow zajmuje szczególne miejsce. Będąc centralną (z punktu widzenia fabuły i kompozycji) postacią wiersza, bohater ten aż do ostatniego rozdziału pierwszego tomu pozostaje tajemnicą dla wszystkich – nie tylko dla urzędników miasta NN. ale także dla czytelnika. Ale niewątpliwie w tworzeniu swojego wizerunku N.V. Gogol wykorzystał także detal artystyczny.

Szczegóły krajobrazu- W całym wierszu N.V. Gogola zauważamy wiele krajobrazów i wiele opisów posiadłości ziemskich, ale wśród tego wszystkiego nie widzimy wyraźnego krajobrazu, w którym byłby przedstawiony Cziczikow. Stale łączy się z tym czy innym krajobrazem. Kiedy nasz główny bohater jest z jednym z właścicieli ziemskich, Maniłowem, który jest obdarzony pewną marzycielstwem, a cały jego świat marzeń odbija się także w otaczającej go naturze i wszystkim, co go otacza, wtedy widzimy, że Cziczikow również to charakteryzuje lekka, nieziemska esencja. Z tego rozumiemy, że Chichikov nie ma własnego krajobrazu, który byłby charakterystyczny tylko dla niego samego. Ale to wcale nie oznacza, że ​​N.V. Gogol nie posłużył się tutaj szczegółami, wręcz przeciwnie, pokazał w ten sposób, że nasz bohater jest bardzo przebiegły, posiada zdolność nabywania różnych cech, które istnieją tylko na ziemi.

Szczegóły portretu- W wierszu wyraźnie zauważamy ogromną rolę, jaką odgrywa szczegół w tworzeniu portretu Cziczikowa. Wskazuje na jego portret na najbardziej wyrazistych obrazach.

Bardzo trudno nam od razu uchwycić i jasno wyobrazić sobie portret Cziczikowa. Portret Cziczikowa na pierwszy rzut oka wydaje się nieco amforą. A Gogol podkreśla to uczucie od pierwszego pojawienia się bohatera - „Nie przystojny, ale też nie wyglądający źle”, „Nie za gruby, nie za chudy”, „Nie można powiedzieć, że jesteś stary, ale nie mogę powiedzieć, że jesteś za młody”, „Mężczyzna w średnim wieku”. To właśnie on – główny bohater „Dead Souls”. We wszystkim jest umiar i środek, bezosobowość, która całkowicie wyklucza prawdziwie ludzkie namiętności i poruszenia duszy, pozostawiając miejsce jedynie na służenie „groszowi”. Z tego wszystkiego rozumiemy, że Cziczikow potrafi zmieniać się z jednego obrazu na drugi, a jego niezbyt zauważalny wygląd mu odpowiada. autor pozbawia Pawła Iwanowicza jego oryginalności, zapadających w pamięć rysów i własnej „twarzy”. Na tle jasnych, niezwykle zindywidualizowanych wizerunków właścicieli ziemskich postać Cziczikowa wydaje się bezbarwna, niewyraźna, nieuchwytna. Brak indywidualnej zasady ujawnia się także w zachowaniu mowy bohatera - nie mając własnej „twarzy”, nie ma własnego „głosu”. To bez twarzy i bezbarwności pozwalają Chichikovowi przekształcić się nie do poznania, gdy wymagają tego „interesy sprawy”.

Szczegóły wnętrza- Chichikov przybywa do miasta; Gogol od razu zwraca uwagę czytelnika na mężczyzn opowiadających o kołach szezlongu bohatera oraz na pewnego młodzieńca z przypinką Tula w kształcie pistoletu (co ciekawe, postacie te nigdy więcej nie pojawią się na kartach książki). Chichikov dostaje pokój w lokalnym hotelu; tutaj Gogol wspomina nawet o karaluchach i drzwiach do sąsiedniego pokoju, wyłożonych komodą. A nawet tego, że sąsiad jest zwykle ciekawy i zainteresowany życiem przechodzącej osoby. Tylko czy Cziczikow miał takiego sąsiada, czy przyjechał pod nieobecność bohatera, czy też w ogóle nie było sąsiada, nie dowiemy się, ale odtąd mamy dokładne wyobrażenie o hotelach „ znany rodzaj”.

Szczegóły zachowania bohatera - Odnalezienie się w każdej nowej sytuacji, w nowym środowisku,
natychmiast staje się „jednym z naszych”. Zrozumiał „wielki sekret bycia lubianym”, z każdym z bohaterów rozmawia w jego języku, porusza tematy bliskie rozmówcy. Dusza tego bohatera wciąż żyje, jednak za każdym razem, zagłuszając wyrzuty sumienia, robiąc wszystko dla własnej korzyści i budując szczęście na nieszczęściach innych ludzi, zabija ją. Zniewaga, oszustwo, przekupstwo, defraudacja, oszustwa celne - narzędzia Cziczikowa. Bohater widzi sens życia jedynie w zdobywaniu, gromadzeniu. Ale dla Cziczikowa pieniądze są środkiem, a nie celem: pragnie dobrobytu, godnego życia dla siebie i swoich dzieci. Chichikov różni się od innych postaci wiersza siłą charakteru i determinacją. Postawiwszy sobie konkretne zadanie, nie cofa się przed niczym i wykazuje się uporem, wytrwałością oraz niesamowitą pomysłowością, aby je osiągnąć.
Nie jest jak tłum, jest aktywny, aktywny i przedsiębiorczy. Rozmarzenie Maniłowa i niewinność Korobochki są obce Cziczikowowi. Nie jest chciwy jak Plyuszkin, ale też nie ma skłonności do beztroskich hulanek jak Nozdrew. Jego duch przedsiębiorczości nie przypomina prymitywnej skuteczności Sobakiewicza. Wszystko to mówi o jego oczywistej wyższości.
Cechą charakterystyczną Cziczikowa jest niesamowita wszechstronność jego natury. Gogol podkreśla, że ​​ludzi takich jak Chichikov nie jest łatwo rozwikłać. Pojawiając się w prowincjonalnym miasteczku pod postacią ziemianina, Cziczikow bardzo szybko zdobywa sympatię wszystkich. Umie pokazać się jako osoba świecka, wszechstronnie rozwinięta i przyzwoita. Potrafi prowadzić każdą rozmowę, a jednocześnie mówi „ani głośno, ani cicho, ale absolutnie tak, jak należy”. Wie, jak znaleźć własne, specjalne podejście do każdej osoby, którą interesuje się Chichikov. Obnosząc się z życzliwością wobec ludzi, interesuje go jedynie wykorzystanie ich położenia. Chichikov bardzo łatwo „reinkarnuje się”, zmienia swoje zachowanie, ale jednocześnie nigdy nie zapomina o swoich celach.

„Cukier” – Maniłow

W toku obserwacji dochodzę do wniosku, że integralną częścią rysunku portretowego Gogola, który łączy w jedną całość wygląd bohatera z wyglądem duchowym, są pozy, gesty, ruchy, mimika, ubiór i mowa. Za jego pomocą pisarz wzmacnia komiczną kolorystykę obrazów, odsłaniając prawdziwą istotę społeczną poprzez indywidualne cechy bohatera. Satyryczne ciosy autora, jeden bardziej bolesny, padają bez przerwy na Maniłowa. Wszędzie czekają na niego ostre i piętnujące kpiny Gogola. Ciekawie będzie zastanowić się, dlaczego autor nie nadaje właścicielowi ziemskiemu Maniłowowi imienia i patronimiki. Dzieci Maniłowa (Temistokl i Alcydes) oraz jego żona (Liza) mają imiona. Każdy szczegół sytuacji obnaża jej właściciela, każdy krok, każde działanie obraca się przeciwko niemu. Maniłow fantazjuje o budowaniu mostów i zamków – autor wiersza wskazuje na dwa krzesła, których marzyciel przez dwa lata nie zadał sobie trudu obicia. Potępianie i wyśmiewanie negatywu to najważniejsza cecha satyry Gogola. To nie jest tylko kpina – to bezlitosny wyrok, jaki wydaje Gogol. Aby stworzyć wizerunek Maniłowa, Gogol wykorzystuje różne środki artystyczne, w tym pejzaż, krajobraz majątku Maniłowa i wnętrze swojego domu. Otaczające go rzeczy charakteryzują Maniłowa nie mniej niż jego portret i zachowanie.„Nie usłyszysz od niego żadnych żywych słów, ani nawet aroganckiego słowa, które można usłyszeć niemal od każdego, jeśli dotkniesz przedmiotu, który go niepokoi. Każdy ma swój entuzjazm: jeden z nich przerzucił swój entuzjazm na charty; drugiemu wydaje się, że jest wielkim miłośnikiem muzyki i niesamowicie wyczuwa wszystkie jej głębokie miejsca; trzeci mistrz wykwintnego lunchu; czwarty ma odgrywać rolę co najmniej o cal wyższą od tej mu przydzielonej; piąty, z bardziej ograniczonymi pragnieniami, śpi i marzy o wyjściu na spacer z adiutantem, aby pochwalić się przyjaciołom, znajomym, a nawet nieznajomym; szósty jest już obdarzony ręką, która odczuwa nadprzyrodzoną chęć zagięcia rogu jakiegoś asa lub dwójki karo, podczas gdy ręka siódmego stara się gdzieś zaprowadzić porządek, zbliżyć się do osoby zawiadowcy stacji lub woźnicy - jednym słowem, każdy ma swoje, ale Maniłow nie miał nic. To rozumowanie wielkiego pisarza jest przepojone ostrą satyryczną kpiną.

Szczegóły krajobrazu - " nieformalność, Niejasność” wewnętrznego świata bohatera podkreśla charakterystyczny pejzaż. Tak więc pogoda w dniu, kiedy Cziczikow przybył do Maniłowa, była wyjątkowo niepewna: dzień był albo pogodny, albo ponury, ale miał jakiś jasnoszary kolor, co zdarza się tylko na starych mundurach żołnierzy garnizonu.

W opisie majątku mistrza odkrywamy nowe cechy Maniłowa. Widzimy tu już osobę podającą się za „kulturalną”, „wykształconą” i „arystokratyczną”, lecz Gogol nie pozostawia czytelnikowi złudzeń w tym zakresie – „wszelkie próby udawania bohatera, by sprawiać wrażenie wykształconego i wyrafinowanego arystokraty, są wulgarne i absurdalne. Tak więc dom Maniłowa stoi „sam na jurze, to znaczy na wzgórzu otwartym na wszystkie wiatry”, ale góra, na której stoi majątek, jest „pokryta przystrzyżoną darnią”, na niej „rozsypane są, po angielsku, dwa albo trzy kwietniki z krzewami bzu i żółci”. W pobliżu można zobaczyć altankę „z drewnianymi niebieskimi kolumnami” i napisem „Świątynia Samotnego Odbicia”. A obok „świątyni” znajduje się zarośnięty staw porośnięty zielenią, wzdłuż którego „malowniczo podnosząc suknie i podwijając je ze wszystkich stron”, wędrują dwie kobiety, ciągnąc za sobą postrzępioną włóczkę. W scenach tych można dostrzec parodię sentymentalnych opowieści i powieści Gogola.

Szczegóły portretu- Maniłow „był człowiekiem dystyngowanym, rysy jego twarzy nie były pozbawione życzliwości, ale ta uprzejmość zdawała się mieć w sobie za dużo słodyczy; w jego technikach i zwrotach było coś przychylnego przychylności i znajomości. Uśmiechał się kusząco, był blondynem i niebieskimi oczami.” Portret Maniłowa zbudowane na zasadzie rozdęcia entuzjazmu i gościnności do skrajnego nadmiaru, zamieniającego się w jakość negatywną. Cukier to detal wskazujący na słodycz, czyli tzw. pochlebny.

Szczegóły wnętrza- „Niekompletność natury” Maniłowa (natura zdawała się zatrzymywać na „przyjemnym” wyglądzie bohatera, „nie nadając mu” charakteru, temperamentu i miłości do życia) znajduje także odzwierciedlenie w opisie jego środowiska domowego. We wszystkim, co robi Maniłow, jest niekompletność, która powoduje dysharmonię. Szereg detali wnętrza świadczy o skłonności bohatera do luksusu i wyrafinowania, ale w tej właśnie skłonności jest wciąż ta sama niekompletność, niemożność ukończenia dzieła. W salonie Manilova znajdują się „wspaniałe meble pokryte elegancką jedwabną tkaniną”, która jest „bardzo droga”, ale nie starcza na dwa fotele, a fotele są „po prostu obite matą”. Wieczorem na stole podaje się „elegancki świecznik z ciemnego brązu z trzema antycznymi łaskami”, a obok niego stawia się „prosty miedziany inwalida, kulawy, zwinięty w bok i pokryty tłuszczem...”. Od dwóch lat bohater czyta tę samą książkę, dochodząc dopiero do czternastej strony.Gabinet M. pokryty jest „niebieską farbą, coś w rodzaju szarej”, co świadczy o martwocie bohatera, od którego nie można usłyszeć ani jednego żywego słowa. Ale kulminacją wizerunku Maniłowa są „slajdy popiołu wyrzucone z rury, ułożone nie bez wysiłku w bardzo piękne rzędy”. Jak wszyscy „szlachetni panowie” Maniłow pali fajkę. Dlatego w jego gabinecie panuje swego rodzaju „kult tytoniu”, który wlewa się do nakrętek, do pudełka po tytoniach i „po prostu w stosie na stole”. Gogol podkreśla więc, że „upływ czasu” Maniłowa jest całkowicie bezwartościowy i pozbawiony sensu.

„Oszczędzacz” - pudełko.

Trzeci rozdział wiersza poświęcony jest obrazowi Koroboczki Nastazji Pietrowna.

Szczegóły krajobrazu- wiele cech właścicielki ziemskiej symbolicznie ujawnia się w pejzażu poprzedzającym spotkanie z Cziczikowem – „ciemność była taka, że ​​oczy można było wykłuć”. Takie detale krajobrazu wyraźnie ukazują jej głupotę i ignorancję wobec siebie i otaczających ją ludzi. Godzina przybycia Cziczikowa do Koroboczki Nastazja Pietrowna. Gogol wybrał noc. W końcu tylko noc może w pełni odzwierciedlić wszystko, co ciemne. wyjątkowo nudne życie ziemianina, w którym nie ma nic poza takimi słowami jak „gromadzić”, „zbierać”, „sprzedawać”. Pejzaż psychologiczny widać także, pamiętając pogodę, jaka panowała, gdy Cziczikow odwiedził Korobochkę – była noc i bardzo padał deszcz. Już samo położenie wsi K. (z dala od głównej drogi, z dala od realnego życia) wskazuje na niemożność jej skorygowania i ożywienia. Pod tym względem jest podobna do Maniłowa i zajmuje jedno z najniższych miejsc w „hierarchii” bohaterów wiersza. Małostkowość Koroboczki, zwierzęce ograniczenie jej zainteresowań wyłącznie do spraw własnego gospodarstwa domowego, podkreśla ptasio-zwierzęce otoczenie Koroboczki. Właścicielami gruntów mieszkającymi obok Koroboczki są Bobrow i Svinin.

Szczegóły portretu- Gospodyni wyszła do gościa w czepku, a rano wyjdzie bez niego, ale nadal będzie miała coś zawiązanego na szyi. Chichikov znajdzie podobną czapkę rano na strachie na wróble w ogrodzie, aby odstraszyć ptaki. W ten sposób Gogol porównuje właścicielkę ziemi ze strachem na wróble, pokazując, że ma tę samą pustą duszę. Kobiety kochają nowe, piękne rzeczy, ale Korobochka nosi rzeczy podarte, stare i niechlujne. Ratuje i tym samym traci swoją kobiecą zasadę.. Pudełko - „starsza kobieta”<...>, jedna z tych matek, drobnych ziemianek, które płaczą nad nieurodzajami, stratami i trzymają głowę nieco na boku, a tymczasem stopniowo zbierają pieniądze do kolorowych worków umieszczanych w szufladach komód. W komodach znajdują się płótno, bluzki nocne, motki nici i podarty płaszcz, który oszczędny gospodarz przeznaczył na sukienkę. Ale sukienka się nie zużyje i zgodnie z duchową wolą płaszcz trafi do siostrzenicy jej wnuczki wraz ze wszystkimi innymi śmieciami - te szczegóły wyraźnie pokazują jej skąpstwo i chciwość.Wizerunek zbieracza Koroboczki jest już pozbawiony tych „atrakcyjnych” cech, które wyróżniają Maniłowa. Nazwisko Korobochka w metaforyczny sposób wyraża istotę jej natury: oszczędna, nieufna, bojaźliwa, ułomna, uparta i przesądna. Korobochka to „jedna z tych matek, drobnych ziemianek, które płaczą nad nieurodzajami, stratami i trzymają głowę nieco na boki, a tymczasem stopniowo zbierają drobne pieniądze do kolorowych worków... W jednym... rubli, w drugim pięćdziesiąt rubli , w trzeciej kwarcie…” Komoda, w której oprócz bielizny znajdują się także nocne bluzki, motki nici, podarty płaszcz, worki pieniędzy, jest odpowiednikiem Pudełka. Pudełko Cziczikowa z szufladami, przegródkami, zakamarkami i ukrytą skrzynką na pieniądze również jest identyczne z wizerunkiem Korobochki. Symbolicznie Pudełko się otworzyło, ujawniając tajemnicę Cziczikowa. Tym samym magiczna szkatułka, pudełko z „podwójnym dnem”, dzięki Pudełku zdradza swój sekret. Imię i patronimika Koroboczki - Nastazja Pietrowna - przypomina bajkowego niedźwiedzia (porównaj z Sobakiewiczem - Michaiłem Semenowiczem) i wskazuje na „niedźwiedzi zakątek”, na który wspiął się Koroboczka, izolację, ciasnotę i upór właściciela ziemskiego.

Szczegóły wnętrza- Rzeczy w domu Korobochki z jednej strony odzwierciedlają naiwne wyobrażenia Korobochki o bujnym pięknie; z drugiej strony jej gromadzenie i rozrywka domowa (wróżenie z kart, reperowanie, haftowanie i gotowanie): „w pokoju wywieszono starą tapetę w paski; obrazy z niektórymi ptakami; między oknami znajdują się stare lusterka z ciemnymi ramkami w kształcie poskręcanych liści; Za każdym lustrem znajdował się albo list, albo stara talia kart, albo pończocha; zegar ścienny z malowanymi kwiatami na tarczy…”. Obraz dźwiękowy bijącego zegara Koroboczki budowany jest na kontraście złowrogiego syczenia węża w siedzibie Baby Jagi i jednocześnie obrazu niezmienionego przez dziesięciolecia życia starej kobiety, „zachrypniętego” czasem: „hałas było tak, jakby cały pokój był pełen węży<...>zegar ścienny zaczął bić. Zaraz po syczeniu nastąpił świszczący oddech, aż w końcu, wysilając się z całych sił, wybili drugą godzinę z dźwiękiem, jakby ktoś bił kijem w stłuczony garnek...” Mały dom i duże podwórko Pudełka, symbolicznie odzwierciedlające jej wewnętrzny świat, są schludne i mocne; dachy są nowe; bramy nigdzie nie były przekrzywione; łóżko z piórami - aż do sufitu; Wszędzie pełno much, które u Gogola zawsze towarzyszą zamarzniętemu, zatrzymanemu, wewnętrznie martwemu współczesnemu światu.Wszystko w jej domu jest zrobione w staromodny sposób. W gospodarstwie Korobochki „indykom i kurom nie było końca”. Według tradycji ludowej ptaki wspomniane w związku z Korobochką (indyki, kury, sroki, wróble) symbolizują głupotę i bezsensowne zamieszanie.

Szczegóły zachowania bohatera - Uniwersalną ludzką pasją przedstawioną przez Gogola na obrazie Korobochki jest „głowa maczugi”. Korobochka boi się sprzedać „martwe dusze” za niską cenę, boi się, że Cziczikow ją oszuka, chce poczekać, żeby „w jakiś sposób uniknąć straty”;Koroboczka sprzedaje chłopom z taką samą skutecznością, z jaką sprzedaje inne oznaki swojego gospodarstwa domowego. Dla niej nie ma różnicy pomiędzy istotą ożywioną i nieożywioną. W propozycji Cziczikowa przeraża ją tylko jedno: perspektywa przeoczenia czegoś, nie zabrania tego, co można zdobyć za „martwe dusze”. Właścicielka ziemska Koroboczka jest oszczędna, „krok po kroku zdobywa trochę pieniędzy”, żyje w swojej posiadłości jak w pudełku, a jej domowość z czasem przeradza się w gromadzenie. Wszystkie te szczegóły wyraźnie pokazują istotę jej nazwiska! Pudełko to pudełko.

Sobakiewicz to człowiek „pięści”.

Rzeczy najściślej łączą się z ich właścicielem w rozdziale o Sobakiewiczu Michaiłu Semenowiczu.W imieniu - „Michaił Semenowicz”, w którym niemieccy tłumacze poprawnie odgadują aluzję do popularnego przezwiska niedźwiedzia, którym Sobakiewicz i otaczające go przedmioty są tak podobny do.

Szczegóły krajobrazu- Cziczikow od dawna marzył o dotarciu do Sobakiewicza. Jednak od czasu do czasu na jego drodze stają różnego rodzaju wypadki. Zbłądziwszy, trafia do Korobochki. Spotkanie w karczmie z Nozdrewem ponownie oddala go od celu. Wreszcie doszło do długo oczekiwanego spotkania. Charakter Sobakiewicza zaczyna się ujawniać jeszcze zanim go poznamy. Dochodząc do posiadłości Sobakiewicza Cziczikowa i razem z nim zauważyliśmy duży drewniany dom z antresolą, czerwonym dachem i ciemnoszarymi, dzikimi ścianami, „jak te, które budujemy dla osiedli wojskowych i niemieckich kolonistów”. Dziedziniec otoczony był mocną i bardzo grubą drewnianą kratą. Do budynków gospodarczych używano „pełnych i grubych bali, które przetrwały stulecia”. Nawet studnię zbudowano z tak mocnego dębu, „tego rodzaju, jakiego używa się wyłącznie w młynach i statkach”. Jednym słowem ze wszystkiego wynikało, że właściciel „bardzo dbał o siłę”. W ten sposób czytelnik stopniowo przygotowuje się psychicznie na postrzeganie tego obrazu.

Szczegóły portretu- Sobakiewicz - porównanie portretów: „Kiedy Cziczikow spojrzał z ukosa na Sobakiewicza, tym razem wydał mu się bardzo podobny do średniej wielkości niedźwiedzia. Dla dopełnienia podobieństwa frak, który miał na sobie, był całkowicie w kolorze niedźwiedzia, rękawy miał długie, spodnie długie, chodził nogami w tę i tamtą stronę, ciągle depcząc innym po nogach. Te szczegóły mówią o skąpej duszy, mimo że miał pieniądze. Już samo imię i wygląd tego bohatera (przypominający „średniej wielkości niedźwiedzia”, jego frak ma „zupełnie niedźwiedzi” kolor, chodzi losowo, jego cera jest „rozpalona do czerwoności, gorąca”) wskazują na moc jego natura. Bohaterska siła S. (stopa obuta w gigantycznym bucie), wyczyny przy wigilijnym stole (serniki „dużo większe od talerza”, „indyk wielkości łydki”, „pół boku jagnięciny” zjedzony od razu), bohaterskie zdrowie S. („żyję piątą dekadę, nigdy nie chorowałem”) parodiuje wygląd i czyny bohaterów baśniowych i epickich. Nazwisko S. nie jest formalnie powiązane z jego wyglądem: S. wygląda „jak średniej wielkości niedźwiedź”; cera „rozpalona do czerwoności, gorąca jak miedziana moneta”; jego imię - Michaił Semenowicz - również wskazuje na niedźwiedzia folklorystycznego. Jednak skojarzeniowo nazwisko koresponduje z charakterem i portretem: S. ma chwyt i twarz „buldoga”; w dodatku traktuje ludzi jak psa na łańcuchu (por. ironiczna gra Gogola na słowach S. po zgodzie na sprzedaż dusz: „Tak, takie psie usposobienie: nie mogę się powstrzymać, żeby zadowolić bliźniego”). Szorstkość i niezdarność to esencja portretu S. Natura, tworząc jego twarz, „przeżuwała ze wszystkich stron: raz chwyciła za siekierę - wysunął nos, chwyciła za drugi - wyszły usta, wyłuskała mu oczy duże wiertło i bez skrobania wypuść je na światło...”. Bezduszność S. podkreśla metaforyczne zastąpienie jego twarzy szeroką mołdawską dynią, a nóg żeliwnymi cokołami. Na portrecie Sobakiewicza w ogóle nie ma opisu oczu, które, jak wiadomo, są zwierciadłem duszy. Gogol chce pokazać, że Sobakiewicz jest tak niegrzeczny i nieokrzesany, że jego ciało „w ogóle nie miało duszy”.

Szczegóły wnętrza- Duchowy wygląd S. odbija się we wszystkim, co go otacza. Rzeczy wokół S. powtarzają ciężkie i wytrzymałe ciało właściciela: stół, fotel, krzesła zdawały się mówić: „I ja też, Sobakiewicz!” W domu S. na ścianach znajdują się malowidła przedstawiające wyłącznie greckich bohaterów, którzy wyglądają jak właściciel domu. Ciemno ubarwiony kos z cętkami i wydatne biuro z orzecha włoskiego („idealny niedźwiedź”) są również podobne do S. Z kolei sam bohater także wygląda jak przedmiot – jego nogi przypominają żeliwne cokoły. Złemu oku zwykłe meble wydawały się nieznośnie ciężkie i szorstkie, wycięte z ramienia, zupełnie jak sam Sobakiewicz.

Szczegóły zachowania bohatera - Wizerunek S. od początku kojarzony jest z motywem pieniędzy, oszczędności i kalkulacji (w chwili przybycia do wsi S. Cziczikow marzy o posagu wartym 200 000 dolarów). Rozmawiając z Cziczikowem S., nie zwracając uwagi na wykręty Cziczikowa, pracowitie przechodzimy do istoty pytania: „Czy potrzebujesz martwych dusz?” Dla S. najważniejsza jest cena, wszystko inne go nie interesuje. S. targuje się kompetentnie, chwali swoje dobra (wszystkie dusze są „jak energiczny orzech”), a nawet udaje mu się oszukać Cziczikowa (wsuwa mu „kobiecą duszę” - Elizaveta Vorobey). W przeciwieństwie do Nozdryowa Sobakiewicza nie można uważać za osobę z głową w chmurach. Bohater ten twardo stąpa po ziemi, nie ulega złudzeniom, trzeźwo ocenia ludzi i życie, wie, jak działać i osiągać to, czego chce. Charakteryzując swoje życie, Gogol zwraca uwagę na dokładność i fundamentalną naturę wszystkiego. To naturalne cechy życia Sobakiewicza. Pozbawiony wszelkich potrzeb duchowych, daleki od marzeń, filozofowania i szlachetnych porywów duszy.Sensem jego życia jest nasycenie żołądka. On sam jest negatywnie nastawiony do wszystkiego, co dotyczy kultury i edukacji: „Oświecenie to szkodliwy wynalazek”. Współistnieją w nim byt lokalny i zbieracz. W przeciwieństwie do Korobochki dobrze rozumie otoczenie i rozumie czas, w którym żyje, zna ludzi, w przeciwieństwie do innych właścicieli ziemskich od razu zrozumiał istotę Cziczikowa. Sobakiewicz to przebiegły łobuz, arogancki biznesmen, którego trudno oszukać. Ocenia wszystko wokół siebie tylko pod kątem własnej korzyści.Rozmowa z Cziczikowem ujawnia psychikę kułaka, który wie, jak zmusić chłopów do pracy na własny rachunek i wyciągnąć z tego maksymalne korzyści. Jest bezpośredni, dość niegrzeczny i w nic nie wierzy. W przeciwieństwie do Maniłowa, w jego mniemaniu wszyscy ludzie to rabusie, łajdaki, głupcy.

Nozdrew jest „osobą historyczną”.

Gogol pisze: "Nozdrew jeszcze długo nie będzie usuwany ze świata. Jest wszędzie wśród nas i być może chodzi tylko w innym kaftanie; ale ludzie są lekkomyślni i wydaje im się, że jest to osoba w innym kaftanie inna osoba.”

Szczegóły krajobrazu- Charakterystyczny jest także pejzaż przedstawiający epizod wizyty Cziczikowa u właściciela ziemskiego. „Nozdrew prowadził swoich gości przez pole, które w wielu miejscach składało się z kęp. Goście musieli przedostawać się pomiędzy ugorami a polami pancernymi... W wielu miejscach stopy przeciskały się pod nimi przez wodę, miejsce było tak nisko. Z początku byli ostrożni i stąpali ostrożnie, ale potem, widząc, że to nie ma sensu, szli prosto, nie rozróżniając, gdzie było więcej, a gdzie mniej brudu. Krajobraz ten mówi o zaburzonej gospodarce właściciela ziemskiego, a jednocześnie symbolizuje nieostrożność Nozdryowa. Majątek Nozdrewa pomaga lepiej zrozumieć zarówno jego charakter, jak i żałosną sytuację jego poddanych, od których bije wszystko, co może. Dlatego nietrudno wyciągnąć wniosek o bezsilnej i żałosnej pozycji poddanych Nozdryowa. W przeciwieństwie do Koroboczki Nozdrew nie ma skłonności do drobnego gromadzenia zapasów. Jego ideałem są ludzie, którzy zawsze potrafią bawić się przez życie, nieskrępowani żadnymi zmartwieniami. W rozdziale o Nozdrewie niewiele jest szczegółów opisujących życie jego poddanych, ale sam opis właściciela ziemskiego dostarcza wyczerpujących informacji na ten temat, gdyż dla Nozdryowa chłop pańszczyźniany i majątek to pojęcia równoważne.

Szczegóły portretu- Podobnie jak inni właściciele ziemscy, nie rozwija się wewnętrznie i nie zmienia się w zależności od wieku. „Nozdrew w wieku trzydziestu pięciu lat był dokładnie taki sam, jak miał osiemnaście i dwadzieścia lat: był miłośnikiem spacerów”. Na portrecie Nozdryowa uwagę zwracają szczegóły jego wyglądu: pełne różowe policzki, białe zęby „jak śnieg”, czarne „smolne” baki. Fizyczna atrakcyjność tej postaci tylko podkreśla jego wewnętrzną pustkę. Nieprzewidywalna agresja Nozdryowa, kruchość jego związków z innymi ludźmi, są symbolicznie oddane w szczegółach jego życia.Nozdryow – opis portretu: „Był średniego wzrostu, bardzo dobrze zbudowany, o pełnych różowych policzkach i zębach jak białe jak śnieg i kruczoczarne bokobrody. Było świeże jak krew i mleko; wydawało się, że zdrowie odpływa mu z twarzy”. Portret ujawnia się także poprzez opis zachowania i charakteru Nozdryowa: „Twarz Nozdryowa jest już czytelnikowi zapewne nieco znajoma. Każdy spotkał wielu takich ludzi. Nazywa się ich złamanymi towarzyszami, już w dzieciństwie i w szkole uchodzą za dobrych towarzyszy, a jednocześnie można ich bardzo boleśnie pobić. W ich twarzach zawsze widać coś otwartego, bezpośredniego i odważnego. Wkrótce się poznają i zanim się zorientujesz, już mówią „ty”. Wydaje się, że zaprzyjaźnią się na zawsze, ale prawie zawsze zdarza się, że osoba, która się zaprzyjaźniła, pokłóci się z nimi jeszcze tego samego wieczoru na przyjacielskim przyjęciu. Zawsze są to gadatliwi, biesiadnicy, lekkomyślni kierowcy, wybitni osobistości. Sam motyw „śmiałej hulanki”, „szerokiej rosyjskiej duszy”, obecny u Gogola w całej narracji, zostaje w obrazie Nozdryowa komicznie zredukowany. Jak zauważa przedrewolucyjny badacz, Nozdryow jest jedynie „pozorem szerokiej natury. Najmniej może pretendować do miana „człowieka szerokiego”: jest bezczelny, pijak, kłamca, jest jednocześnie tchórzem i osobą zupełnie nieistotną. Uzupełnia portret Nozdrew jego nazwisko, składające się z dużej liczby spółgłosek, sprawia wrażenie eksplozji. Dodatkowo połączenie liter budzi skojarzenia z ulubionym słowem bohatera „nonsens”.

Szczegóły wnętrza- W domu Nozdryowa można zobaczyć chaotyczną mieszaninę przedmiotów, których nie łączy żadna logika: szable i pistolety, „tureckie” sztylety, fajki, chibouk, „worek na tytoń haftowany przez jakąś hrabinę”; Zarówno rozstrojony narząd Nozdryowa, jak i posiłek w jego domu są nieprzewidywalne – kucharz Nozdryowa zwykł wkładać do naczyń „pierwszą rzecz, która wpadła mu pod rękę”. Szczegóły w opisie domu Nozdryowa są wyjątkowo wyraziste. W jego gabinecie „nie było widocznych śladów tego, co dzieje się w urzędach, czyli książek i papieru; wisiały tylko szable i dwa pistolety, jeden wart trzysta, drugi osiemset rubli... Następnie pokazano tureckie sztylety, na jednym z nich błędnie wygrawerowano: Mistrz Sawielij Sibiriakow. Następnie gościom ukazał się nieśmiertelny organ-organ. Nozdryov natychmiast coś przed nimi wykonał. Organy beczkowe zagrały nie bez przyjemności, ale w środku zdawało się, że coś się dzieje, bo mazurek zakończył się piosenką: „Malbrug poszedł na kampanię”; i „Malbrug poszedł na wycieczkę” niespodziewanie kończy się znanym od dawna walciem. I Nozdrew przestał już kręcić organami beczkowymi, powinny były zamilknąć, ale jedna bardzo żywa piszczałka w nich po prostu nie chce się uspokoić i druga długo gwiżdże. „Potem pojawiły się fajki - drewniane, gliniane, z pianki morskiej, wędzone i niewędzone, pokryte zamszem i nieosłonięte, fajka z ustnikiem bursztynowym, niedawno wygrana i woreczek haftowany przez jakąś hrabinę, gdzieś na stacji pocztowej, która upadła na głowę jest w nim zakochana.” Cała postać Nozdryova jest już tutaj uchwycona. On sam jest jak zepsuty organ beczkowy: niespokojny, złośliwy, gwałtowny, gotowy w każdej chwili i bez powodu wyrządzić krzywdę, zgorszenie lub zrobić coś nieoczekiwanego i niewytłumaczalnego. Szczekanie psów jest ważnym szczegółem w odcinkach rozdziału o Nozdrewie. . Wszystko w jego domu jest zachlapane farbą: mężczyźni wybielają ściany. Staw, w którym wcześniej „była ryba takiej wielkości, że w dwie osoby z trudem ją wyciągały”.

Szczegóły zachowania bohatera - Cóż za niezłomna energia, aktywność, żywotność, szybkość emanuje z Nozdryowa, tego biesiadnika, lekkomyślnego kierowcy, znanego w mieście jako „osoba historyczna”. Nie przejmują się błahymi troskami o oszczędzanie pieniędzy. Nie, on ma inną, przeciwną pasję – bezmyślnie i łatwo wydawać pieniądze na hulanki, gry karciane i kupowanie niepotrzebnych rzeczy. Jakie jest źródło jego dochodów? Podobnie jest z innymi obszarnikami – chłopami pańszczyźnianymi, którzy zapewniają swoim panom bezczynne i beztroskie życie.. Zamiłowanie do kłamstw i gier karcianych w dużej mierze wyjaśnia fakt, że żadne spotkanie, na którym był Nozdryow, nie było pozbawione historii. Życie właściciela ziemskiego jest całkowicie bezduszne. W Nozdrjewie Gogol kładzie nacisk na bezcelową działalność: „...zapraszał cię, żebyś pojechał gdziekolwiek, nawet na koniec świata, wszedł w jakiekolwiek przedsięwzięcie chcesz, zmienił co chcesz”. Ale ponieważ jego przedsięwzięcia są pozbawione celów, Nozdryow nie doprowadza niczego do końca. Na jego rozproszonym majątku jedynie hodowla jest w doskonałej kondycji: wśród psów jest „jak ojciec w rodzinie”. Oszukuje zupełnie spokojnie, nie ma zasad moralnych. Swoją pracą chłopi zapewniają wszystkie korzyści i uwalniają właściciela ziemskiego od zmartwień. Nozdryow jest przyzwyczajony, że dostaje to, czego chce, a jeśli ktoś się sprzeciwia, staje się niebezpieczny: „Nie było żadnego spotkania, na którym nie miał historii”. Zachowuje się bezczelnie i niegrzecznie. Gogol ironicznie nazywa bohatera „człowiekiem historycznym”. Nozdryov jest mistrzem „rzucania kul”. Jest kłamcą, ale kłamie pod przymusem. Celowo narzuca jedno kłamstwo drugiemu. Być może w ten sposób próbuje zwrócić na siebie uwagę.
Nozdryov uwielbia się przechwalać i przesadzać. Prawie przysiągł Ch-woo, że złowił w swoim stawie ogromną rybę.
Społeczność prowincjonalnego miasteczka odnosiła się do Nozdryowa i jego wybryków z pewną obojętnością. Ale bez Nozdryowa też by się to nie udało. Przecież mieszkańcy miasta dzwonią do Nozdryowa, gdy chcą dowiedzieć się, kim naprawdę jest Ch.

Plyuszkin - „dziura w ludzkości”.

Warto zauważyć, że o imieniu Plyushkina dowiadujemy się w bardzo oryginalny sposób: od patronimii jego córki Aleksandry Stepanovny, o której wspomina się tylko mimochodem. Gogol nie nazywa bezpośrednio „dziurą w człowieczeństwie” Stepana. To prawda, że ​​\u200b\u200bnadaje Plyushkinowi bardzo kolorowy przydomek - „łatany”.

Z rozdziału na rozdział oskarżycielski patos Gogola wzrasta. Od Maniłowa po Sobakiewicza śmierć dusz właścicieli ziemskich nieubłaganie nasila się, osiągając kulminację w prawie całkowicie skamieniałym Plyuszkinie. W swoim przedstawieniu Plyuszkina Gogol łączy heterogeniczne elementy artystyczne - realistyczne malarstwo codzienne i ostro wyostrzony rysunek satyryczny. I wcale nie powoduje to poczucia niezgody stylistycznej. Codzienna konkretność i autentyczność obrazu łączy się z charakterystyczną dla niego wyjątkową szerokością uogólnień. Gogol uznał rozdział o Plyuszkinie (rozdział 6) za jeden z najtrudniejszych. Przerabiano go kilkakrotnie, wprowadzono do niego nowe detale, wzmacniając wrażenie wyglądu Plyuszkina, jego posiadłości i domu. Pisarz zabiegał o jak największą zwięzłość i energię narracji. Plyushkin ma tę niesamowitą siłę artystycznej plastyczności, która tak bardzo odróżnia ten obraz od innych skąpców w literaturze światowej. Wizerunki właścicieli ziemskich Gogol ujawnia poza ewolucją, jako już ustalone postacie. Jedynym wyjątkiem jest Plyushkin. Nie uzupełnia po prostu galerii martwych dusz właścicieli ziemskich. Wśród nich jest on najbardziej złowieszczym objawem nieuleczalnej, śmiertelnej choroby, która zaraża system poddaństwa, granicę rozkładu osobowości ludzkiej w ogóle, „dziurę w człowieczeństwie”. Dlatego Gogolowi wydawało się ważne ujawnienie tej postaci w rozwoju, pokazanie, jak Plyushkin stał się Plyushkinem. Głupia, bezsensowna chciwość zniszczyła człowieka w niegdyś oszczędnym, energicznym właścicielu ziemskim. Tragedię powszechnego spustoszenia i wyginięcia podkreśla opuszczony ogród. Znajduje się „za domem”, symbolizując przeszłość bohatera, w której wiódł „żywe” życie - przyjazną żonę, dzieci, częstych gości w gościnnym domu.

Szczegóły krajobrazu- Opis wsi i majątku tego właściciela przesiąknięty jest melancholią: „bale na chatach były ciemne i stare; wiele dachów było nieszczelnych jak sito; na innych była tylko kalenica u góry i słupy po bokach w formie żeberek... okna w chatach były bez szyb, inne zasłaniane szmatą lub zamkiem błyskawicznym; balkony pod dachami z balustradami, z niewiadomych powodów zbudowane w niektórych rosyjskich chatach, zostały przekrzywione i poczerniałe w sposób nawet nie malowniczy.” Wygląda na to, że życie opuściło tę wioskę. Gogol podkreśla ducha śmierci: „nie można było powiedzieć, żeby w tym pomieszczeniu mieszkała żywa istota…”. Dwór przypomina ogromną kryptę grobową, w której sam właściciel zamknął się z dala od świata zewnętrznego. Tylko bujnie rosnący ogród przypomina o życiu, o pięknie skontrastowanym ostro z brzydkim życiem właściciela ziemskiego. Dom też nie był zbyt piękny. Być może była to kiedyś piękna i bogata budowla, jednak lata minęły, nikt się nią nie zajmował i popadł w kompletną ruinę.
Właściciel korzystał tylko z kilku pokoi, reszta była zamknięta. Wszystkie okna z wyjątkiem dwóch były zamknięte lub zasłonięte gazetami. Zarówno dom, jak i majątek popadły w całkowitą ruinę. Majątek P. zdaje się rozpadać na szczegóły i fragmenty; nawet dom - w niektórych miejscach jedno piętro, w innych dwa. Wskazuje to na upadek świadomości właściciela, który zapomniał o najważniejszym i skupił się na trzeciorzędności. Nie wie już, co dzieje się w jego domu, ale ściśle monitoruje poziom alkoholu w swojej karafce. Dwór wygląda jak wielka krypta grobowa, w której chowany jest żywcem człowiek.Szczegóły portretu- Wizerunek spleśniałego krakersa pozostałego po wielkanocnym torcie jest odwrotną metaforą nazwiska. Portret Plyuszkina tworzony jest z wykorzystaniem hiperbolicznych szczegółów: pojawia się jako istota bezpłciowa, Cziczikow bierze go za gospodynię. „Jeden podbródek wystawał tylko bardzo daleko do przodu, tak że za każdym razem musiał go zakrywać chusteczką, żeby nie splunąć”. Na zatłuszczonej i zaolejonej szacie „zamiast dwóch zwisały cztery brzegi”. To uniwersalny typ skąpca: „dziura w człowieczeństwie”. Jego ubranie było bardzo zniszczone, a jego twarz zdawała się nigdy nie wyrażać żadnych uczuć. Ch. mówi, że gdyby zobaczył go w świątyni, z pewnością wziąłby go za żebraka. Jest zaskoczony i w pierwszej chwili nie może uwierzyć, że ten człowiek ma 800 dusz. Plyuszkin nie miał zębów, a „małe oczka... uciekały spod wysokich brwi jak myszy”. Porównanie to wskazuje na małostkowość, podejrzliwość i chciwość bohatera. Tak jak mysz wciąga do dziury wszystko, co znajdzie, tak Plyuszkin chodził ulicami swojej wioski i zbierał wszelkiego rodzaju śmieci: starą podeszwę, odłamek, gwóźdź, szmatę. Zaciągnął to wszystko do domu i ułożył na stosie.

Szczegóły wnętrza - Tak więc za pomocą rzeczy ujawniają się cechy Plyuszkina: „Wydawało się, że w domu myto podłogi i wszystkie meble były tu przez jakiś czas ułożone. Na jednym stole stało nawet połamane krzesło, a obok zegar z zatrzymanym wahadłem, do którego pająk przyczepił już swoją sieć. Stała tam także oparta bokiem o ścianę szafka z antykami, karafkami i chińską porcelaną. Na biurku wyłożonym mozaiką z masy perłowej, która miejscami już wypadła i pozostawiła jedynie żółte rowki wypełnione klejem, leżało mnóstwo najróżniejszych rzeczy: plik drobno napisanych papierów, pokrytych zieloną marmurowa prasa z jajkiem na wierzchu, jakaś stara książka oprawiona w skórę z czerwoną przetartą cytryną, wszystko zaschnięte, wysokość nie więcej niż orzech laskowy, połamany fotel, szklanka z jakimś płynem i trzy muchy , pokryty listem, kawałek laku, kawałek podniesionej gdzieś szmaty, dwa pióra, poplamione tuszem, wyschnięte jakby po konsumpcji, wykałaczka, całkowicie pożółkła, którą być może właściciel wyrywał swoją zęby jeszcze przed francuską inwazją na Moskwę”. Pokój właściciela ziemskiego uderzał swoją nędzą i nieporządkiem. Wszędzie piętrzyły się brudne lub pożółkłe rzeczy. Autor używa zdrobnień w nazwach tych przedmiotów, aby podkreślić, jak skąpym stał się bohater. Plyushkin złożył kawałki papieru, kawałki, lak itp. Symbolicznym detalem wnętrza jest: „zegar z zatrzymanym wahadłem”. Tak więc życie Plyuszkina zamarło, zatrzymało się i utraciło połączenie ze światem zewnętrznym. Opis życia i moralności bohatera ujawnia wszystkie jego obrzydliwe cechy. Autor nazywa właściciela ziemskiego „nieczułym” i „wulgarnym”. Dla niego jest „dziwnym zjawiskiem”, „starym człowiekiem”. Słowo „stary człowiek” używa obraźliwego przyrostka, ponieważ Gogol nie akceptuje stylu życia bohatera. Pokazuje nam swoje „odrętwienie”. Metaforę „drewnianej twarzy” odnajdujemy po raz drugi w żywym porównaniu Plyuszkina z tonącym człowiekiem. Skąpstwo zajęło całą przestrzeń w sercu bohatera i nie ma już nadziei na ocalenie jego duszy.

Szczegóły zachowania bohatera - Podobnie jak gospodyni, Plyuszkin jest niewolnikiem rzeczy, a nie ich panem. Nienasycona pasja zdobywania doprowadziła do tego, że stracił prawdziwe zrozumienie przedmiotów, przestał odróżniać rzeczy przydatne od niepotrzebnych śmieci. Plyuszkin gnije zboże i chleb, a on sam potrząsa małym kawałkiem wielkanocnego ciasta i butelką nalewki, na której zapisał notatkę, aby nikt nie ukradł napoju. Plyuszkin porzucił nawet własne dzieci. Gdzie możemy myśleć o edukacji, sztuce, moralności? G pokazuje, jak osobowości ludzkie stopniowo się rozpadają. Dawno, dawno temu Plyushkin był prostym, oszczędnym właścicielem. Pragnienie wzbogacenia się kosztem kontrolowanych przez niego chłopów uczyniło go skąpcem i odizolowało od społeczeństwa. Plyushkin zerwał wszelkie relacje z przyjaciółmi, a następnie z rodziną, kierując się względami, że przyjaźń i więzi rodzinne pociągają za sobą koszty materialne. i więzi rodzinne również pociągają za sobą koszty materialne. Otoczony rzeczami nie odczuwa samotności i potrzeby komunikacji ze światem zewnętrznym. Plyuszkin uważa chłopów za pasożyty i oszustów, leniwych i złodziei i głodzi ich. Jego poddani umierają „jak muchy”, uciekając przed głodem, uciekają z majątku ziemiańskiego. Plyuszkin skarży się, że chłopi z bezczynności i obżarstwa „przyjęli zwyczaj łamania jedzenia”, ale on sam nie ma nic do jedzenia. Ten żywy trup, mizantrop, stał się „łzą ludzkości”. W „M's Souls” G obnosi się ze wszystkimi ludzkimi wadami. Pomimo tego, że w utworze jest sporo humoru, „M d” można nazwać „śmiechem przez łzy”. Autor zarzuca ludziom, że w walce o władzę i pieniądze zapominają o wartościach wiecznych. Żywa jest tylko zewnętrzna powłoka, a dusze ludzi są martwe. Winą za to są nie tylko sami ludzie, ale także społeczeństwo, w którym żyją. Zapomina się nawet o takich rosyjskich tradycjach, jak gościnność i gościnność.

WNIOSEK.

W wyniku badań doszliśmy do następujących wniosków: Styl Gogola odciska swoje piętno na sztuce detalu. Cechy stylistyczne polegają na tym, że technika ironii satyrycznej charakterystyczna dla Gogola jest tutaj najwyraźniej i żywo wyrażona. W losach bohaterów, w zwyczajnych i niewiarygodnych wydarzeniach z ich życia.

Tak więc właścicieli ziemskich w „Dead Souls” łączą wspólne cechy: nieludzkość, bezczynność, wulgarność, duchowa pustka. Jednak Gogol nie byłby, jak mi się wydaje, wielkim pisarzem, gdyby nie ograniczył się jedynie do „społecznego” wyjaśnienia przyczyn duchowych niepowodzeń swoich bohaterów. Rzeczywiście tworzy „typowe postacie w typowych okolicznościach”, ale „okoliczności” mogą również leżeć w warunkach wewnętrznego życia psychicznego danej osoby. Powtarzam, że upadek Plyuszkina nie jest bezpośrednio związany z jego pozycją jako właściciela ziemskiego. Czy utrata rodziny nie może złamać nawet najsilniejszego człowieka, przedstawiciela jakiejkolwiek klasy czy stanu?! Jednym słowem realizm Gogola zawiera w sobie także najgłębszy psychologizm. Dlatego wiersz jest interesujący dla współczesnego czytelnika. Maniłow, Koroboczka, Nozdrew, Sobakiewicz – ci bohaterowie są aspołeczni, ich charaktery są brzydkie, ale w każdym z nich, jak widzieliśmy po bliższym poznaniu, pozostało przynajmniej coś pozytywnego.

Kompozycyjna rola detali polega na tym, że to dzięki nim stopniowo poznaje się charaktery bohaterów, to właśnie drobnostki pomagają szerzej odsłonić obrazy. Gdyby w wierszu nie było drobiazgów, to obrazy byłyby niekompletne i schematyczne. Bohaterowie Gogola w wierszu „Martwe dusze” pojawiają się przed czytelnikiem z niesamowitą żywotnością dzięki artystycznym detalom. Opis szczegółów czasami zaciemnia samych ludzi.

N.V. Gogol jest powszechnie uznanym mistrzem opisów artystycznych. Opisy w prozie Gogola są wartościowe same w sobie, przede wszystkim ze względu na bogactwo szczegółów życia codziennego. Już w czasach Puszkina pojawiła się potrzeba bardziej krytycznego i szczegółowego zbadania pewnych dziedzin życia Rosjan.Detalowanie jest najważniejszym aspektem pisarstwa realistycznego, co Gogol zapoczątkował w literaturze rosyjskiej. Przykładowo: wnętrze jako środek charakteryzacji praktycznie nie było stosowane w literaturze klasycznej i romantycznej. Jednak pisarze-realiści zdali sobie sprawę, jak wiele rzecz może powiedzieć o swoim właścicielu. Wzrosła rola detalu artystycznego.

Gogol widzi szczegóły jak pod mikroskopem, a one przybierają niezwykły wygląd i często są obdarzone niezależnym życiem. Świat rzeczy w wierszu to chaos, swego rodzaju cmentarz rzeczy, tak powstaje obraz „piekła”.

Literatura:

Gogol N.V. Martwe dusze - M.: Wydawnictwo „Fikcja”,

1984 - 320 stron.

Zołotusski I. Gogol. M., 1984.

Y. Mann „W poszukiwaniu żywej duszy” M., 1987

Y. Mann. Poetyka Gogola - M.: Wydawnictwo „Khudozhestvennaya literatura”, 1978.

„Podręcznik dla nowego typu ucznia”, Wydawnictwo „Ves” - St. Petersburg, 2003.

Turbin.V. Bohaterowie Gogola - M., 1996.

Gogol we wspomnieniach swoich współczesnych. M., GIHL, 1952

Słownik współczesny - podręcznik literatury. Moskwa 1999

Nikołaj Wasiljewicz Gogol to najbardziej enigmatyczny i tajemniczy klasyk literatury rosyjskiej. Jego prace są pełne mistycyzmu i tajemnic. Zapoznając się z twórczością tego największego pisarza, czytelnicy, każdy na swój sposób, rozumieją najgłębszy sens tkwiący w jego dziełach.

W tej pracy spróbujemy określić rolę ogrodu w szóstym rozdziale wiersza „Martwe dusze” N.V. Gogola, a także poznać znaczenie i funkcję każdego elementu.

Plyuszkin - czyściec

Cała podróż przedsiębiorcy Cziczikowa to podróż przez piekło, czyściec i niebo. Ad-Maniłow, Koroboczka, Nozdrew i Sobakiewicz; czyściec to Plyuszkin. Nieprzypadkowo opis jego majątku znajduje się pośrodku, w rozdziale szóstym.

Gogol przedstawił swoje dzieło na równi z „Boską komedią” Dantego, która składa się z trzech części: „Piekło”, „Czyściec” i „Raj”. Przez analogię do tej pracy autor postanowił przeprowadzić Cziczikowa: pierwszy tom to piekło, drugi tom to czyściec, trzeci tom to niebo. Taka jest opinia Czcigodnego Nauczyciela Rosji, doktora nauk pedagogicznych Natalii Belyaevej. My, analizując rozdział, będziemy trzymać się tego punktu widzenia i przypiszemy Plyuszkina do czyśćca.

Majątek to dwór na wsi, wraz z całym dworem, ogrodem, warzywnikiem itp., dlatego w rozdziale szóstym stawiając sobie za cel określenie znaczenia i funkcji ogrodu, zajmiemy się: w razie potrzeby te osiedla, które są wymienione obok niego (dom).

W Plyuszkinie zostało coś ludzkiego, ma duszę. Potwierdza to w szczególności opis przemiany twarzy Plyuszkina w stosunku do jego towarzysza. Ważną cechą wyróżniającą jest to, że Plyushkin ma żywe oczy: „ Małe oczka jeszcze nie wyszły i wybiegły spod wysokich brwi jak myszy...„. W jego wiosce są dwa kościoły (obecność Boga).

Dom

W rozważanym przez nas rozdziale wspomniany jest dom i ogród. Dom jest nawet pokazywany dwukrotnie: przy wjeździe na osiedle i przy wyjeździe z niego. Chichikov widzi dom, gdy zbliża się do posiadłości.

Zwróćmy uwagę na okna, które wskazują „twarz” domu: fasada - od twarz- twarz, a okno jest z „ oko„- oko. Autor pisze: „Tylko dwa okna były otwarte, pozostałe zasłonięte okiennicami lub nawet zabite deskami. Te dwa okna ze swej strony również były słabowidzące; na jednym z nich widniał naklejony ciemny trójkąt z niebieskiego cukru”.. Trójkąt w jednym z okien nawiązuje do „boskiej symboliki”. Trójkąt jest symbolem Trójcy Świętej, a błękit to kolor nieba. Dom symbolizuje zejście w ciemność przed odrodzeniem, czyli aby dostać się do nieba (w tym przypadku do ogrodu), trzeba przejść przez ciemność. Ogród znajduje się za domem i dzięki temu rośnie swobodnie, wychodząc poza wieś i znikając w polu.

Ogród

Ogród to jeden z ulubionych obrazów fikcji. Krajobraz ogrodowy jest charakterystyczny dla tradycji rosyjskiej, zwłaszcza poetyckiej. Tak więc A.S. Puszkin wspomina o ogrodzie w „Eugeniuszu Onieginie”; „Pustkowie” E.A. Baratyńskiego; „Ogród jest głuchy i dziki” A.N. Tołstoj. Gogol, tworząc krajobraz ogrodu Plyuszkina, wpisał się w tę tradycję.

Ogród, jako obraz raju, jest mieszkaniem duszy. A jeśli wyjdziemy z faktu, że Plyuszkin, jak wspomniano powyżej, ujawnia znaki duszy, to ogród w szóstym rozdziale wiersza „Martwe dusze” jest metaforą duszy naszego bohatera: „ Stary, rozległy ogród rozciągający się za domem, z widokiem na wieś, a potem znikający w polu, zarośnięty i martwy..." Ogród Plyuszkina nie ma płotu, wychodzi poza wieś i znika w polu. Nikt go nie obserwuje, jest pozostawiony sam sobie. To tak, jakby było nieograniczone. Jak dusza.

Ogród to królestwo roślin, dlatego zawsze ważne jest, co w nim rośnie i jak. W ogrodzie Plyuszkina Gogol wymienia brzozę, chmiel, czarny bez, jarzębinę, leszczynę, kolenkę, klon i osikę. Zatrzymajmy się na pierwszym drzewie wspomnianym w ogrodzie Plyuszkina - brzozie. Brzoza pełni rolę kosmicznego drzewa, łączącego ziemski i duchowy poziom wszechświata. Korzenie drzewa symbolizują piekło, pień symbolizuje życie ziemskie, a korona symbolizuje raj. Brzoza została pozbawiona wierzchołka, ale nie całej korony. Można dostrzec analogię z wizerunkiem Plyuszkina, który wciąż ma duszę, w przeciwieństwie do Maniłowa, Koroboczki, Nozdrjowa i Sobakiewicza.

Autor porównuje brzozę z kolumną. Kolumna symbolizuje oś świata, podtrzymującą Niebo i łączącą je z Ziemią; symbolizuje także Drzewo Życia. Wynika z tego, że dusza Plyuszkina sięga do Nieba, do raju.

Przerwa kończąca pień brzozy jest przedstawiona w postaci ptaka. Ptak jest symbolem ludzkiej duszy uwolnionej od ciała. Ale ptak jest czarny. Czerń jest symbolem nocy, śmierci, pokuty, grzechu, ciszy i pustki. Ponieważ czerń pochłania wszystkie inne kolory, wyraża także zaprzeczenie i rozpacz, jest przeciwieństwem bieli i oznacza zasadę negatywną. W tradycji chrześcijańskiej kolor czarny symbolizuje smutek, żałobę i żałobę. Biały to boski kolor. Symbol światła, czystości i prawdy.

Zastanówmy się nad innymi roślinami, których związek z Plyuszkinem został ustalony i nasze zrozumienie go. Są to: chmiel, wierzba, chapyshnik. " ...Wydrążony, zgniły pień wierzby, siwy krzew, z grubym włosiem wystającym zza wierzby, zwiędłe i skrzyżowane liście i gałązki ze strasznej dziczy...„, - ten fragment przypomina opis wyglądu Plyuszkina: „ Ale potem zobaczył, że to bardziej przypomina gospodynię niż gospodynię: przynajmniej gospodyni nie goli brody, ale ten, wręcz przeciwnie, golił się i to chyba dość rzadko, bo cały podbródek z dolna część jego policzka wyglądała jak grzebień do włosów wykonany z żelaznego drutu, jakiego używa się do czyszczenia koni w stajni”. Włosy na twarzy Plyuszkina przypominają szarą, twardą pelerynę. Jednak grzebień druciany traci już połączenie z ogrodem: to nie żywe ciało, ale metal.

W całym ogrodzie rósł chmiel. Wyrósł od dołu, owinął się wokół brzozy do środka i stamtąd zwisał, przyczepiał się do wierzchołków innych drzew i wisiał w powietrzu. Chmiel uważany jest za roślinę łączącą człowieka ze światem duchowym. Tak więc w ogrodzie Plyuszkina istnieje nie tylko pozioma nieskończoność, ale także pionowa, łącząca ziemię z niebem. Złamany w brzozie, przywraca go chmiel.

Klon jest wymieniony jako następny. Klon jest symbolem młodości, młodzieńczego piękna, miłości, świeżej siły, życia. Do tych znaczeń dodaje się znaczenie ognia. Ogień - symbolizuje słońce i światło słoneczne, energię, płodność, boski dar, oczyszczenie. Ponadto ogień jest pośrednikiem łączącym niebo i ziemię. Oczywiście nie można myśleć o możliwej transformacji Plyuszkina, ale Gogol najwyraźniej ma nadzieję na duchową przemianę człowieka.

Następnie następuje opis osiki. Osika jest symbolem płaczu i wstydu. Wrona jest symbolem samotności. Podstawą obu jest życie Plyuszkina.

W ten sposób wszystko, co było lub może być lepsze i żywe w człowieku, trafia do ogrodu. Świat ludzi jest ciemny i martwy, ale ogród jest szalenie żywy i lśniący. Ogród, jako miejsce przebywania duszy, pozwala pamiętać, że w Gogolowskim świecie umarłych widać przebłysk życia.