Opis obrazu D. Opis obrazu Velazqueza „Poddanie Bredy” Opis obrazu D. Velazqueza „Poddanie Bredy”

19.01.2021

Elena Medkowa

Kapitulacja Bredy

1635. Prado, Madryt

Płótno Velazqueza „Kapitulacja Bredy” (307 x 367 cm) jest częścią wspaniałego projektu politycznego, wymyślonego i zrealizowanego pod patronatem hrabiego Olivaresa w przededniu narastającego konfliktu zbrojnego między Hiszpanią a jej głównym rywalem na arenie politycznej - Francja.

W latach 1630-1635, na wschód od Madrytu, w niezwykle szybkim tempie budowano gigantyczną letnią rezydencję królewską Bu en Retiro, której centrum semantycznym stała się Galeria Bitew, zwana później Salą Królestw. Dwadzieścia siedem obrazów zdobiących pałac miało mieć charakter alegoryczny (dziesięć obrazów przedstawiających wyczyny Herkulesa autorstwa Zurbarana), dokumentalny (dwanaście scen zwycięstw broni hiszpańskiej autorstwa Velazqueza, Zurbarana, Cajesa, Carducho, Maino Castelo, Peredy, D. Leonardo) i symboliczne (pięć portretów konnych rodziny królewskiej autorstwa Velazqueza) stanowią świadectwo potęgi państwa hiszpańskiego i przedstawiają panowanie Filipa IV jako godną kontynuację sukcesów militarno-politycznych Hiszpanii w XVI wieku.

Umacnianie mitu o niezwyciężoności hiszpańskiej broni było zdaniem władz szczególnie konieczne w związku z wyraźnie odczuwalnym duchem ogólnego niepokoju stanem rzeczy na arenie politycznej zagranicznej i wewnętrznej: wspomnienia śmierci Wielkiej Armady były jeszcze świeże, Holandia brutalnie i wytrwale stawiała opór podczas krwawej wojny trzydziestoletniej, mała Holandia skutecznie odparła agresję Hiszpanii i zepchnęła ją z powrotem do morza. Niepokoje panowały także w samej Hiszpanii, co urzeczywistniło się w późniejszym oddzieleniu Portugalii. Co więcej, w samym społeczeństwie hiszpańskim panowało poczucie zmęczenia stuleciami wojny, imperialnym bohaterstwem i trudami światowej hegemonii: brak jednoczącego celu, takiego jak rekonkwista lub utworzenie światowego imperium, podważyło dyscyplinę naród jako całość – szlachta niechętnie wstępowała do wojska. Według Ortegi y Gasseta „gorzka prawda jest taka, że nawet wyczerpana, utraciwszy swoich wielkich dowódców, przytłoczona przez wrogów, Hiszpania w tamtym czasie mogłaby przetrwać, gdyby miała choć odrobinę pragmatycznego myślenia, umiejętności dostrzegania faktów, ich analizowania i zaakceptuj odpowiednie.” rozwiązania”. Władze hiszpańskie odpowiedziały na realne zagrożenia tamtych czasów nie reorganizacją wojsk czy reformami gospodarczymi, ale działaniami ideologicznymi i budową nowego pałacu.

Analiza twórczości G. Leonarda („Taking of Julier”), H.B. Maino („Podbój Bahii”), F. Zurbaran („Fernando Heron broni Kadyksu przed Brytyjczykami”) pokazuje, że wszyscy oni w pełni podzielali panujące wówczas wyobrażenia o istocie historii, zakorzenione w ideologii średniowiecznej, według których historycznym przeznaczeniem narodu jest „los koronowanej rodziny” ( MAMA. Barg), losy dynastii i osobiście króla, który stał na samym początku hierarchicznie zorganizowanego „wielkiego łańcucha bytów”.

W ujęciu ideologicznym „łańcuch bytów” rozumiany był jako łańcuch wznoszenia się ze świata nieorganicznego do świata roślin, zwierząt, ludzi i świata boskiego; w stosunku do społeczeństwa – jako hierarchia klas. Od czasów Dionizjusza Areopagity (V w.) hierarchia opierała się na zasadzie „stopnia szlachetności”, nadawanego przy urodzeniu. Zgodnie z tym głównymi bohaterami wydarzeń historycznych, obdarzonymi całkowitą swobodą wyboru i działania, mógł być jedynie albo sam król, albo przedstawiciele szlachty.

„Podbój Bailly” Maino przedstawia jako boski cud pojawienia się twarzy/portretu króla Filipa IV na polu bitwy (por. mity o roli cudownej ikony w odpieraniu wroga na polu bitwy). W tym samym czasie na obrazie przedstawionym wewnątrz obrazu następuje kolejny cud - sama bogini wojny Minerwa koronuje króla wieńcem zwycięzcy. W rezultacie rzeczywistość zostaje podwójnie zmitologizowana: mit starożytny przyćmiewa zwycięstwo najwierniejszego z królów świata chrześcijańskiego, który przywłaszcza sobie boską zdolność czynienia cudów.

W „Obronie Kadyksu” Zurbarana głównymi bohaterami wydarzenia historycznego są przedstawiciele najwyższej szlachty. Oni, niczym boscy lalkarze, poruszają postacie w „teatrze wojny” wolą i myślą. Patrząc na ich niezwykle spokojne i pozornie obojętne zachowanie, można by pomyśleć, że omawiają jakiś problem filozoficzny, a nie prowadzą bitwę. Ich rola jest podobna do boskiej - być pierwotną przyczyną i nieruchomym motorem wydarzeń. Ich miejsce jest na pierwszym planie, na „Olimpie” historii jak najbliżej widza, górując jednakowo zarówno nad patrzącymi na obraz, jak i nad samą bitwą. Działania wojenne zepchnięte są na niezmierzoną odległość, co poprzez swoje oddalenie sprawia, że odległy plan przypomina mapę topograficzną widzianą z lotu ptaka. Cała konstrukcja obrazu przekonuje, że każda klasa w akcji historycznej jest dobra na swoim miejscu, w ramach przypisanej jej funkcji, a pomiędzy nimi leży granica nie do pokonania, co w obrazie fizycznie podkreśla całkowity brak środkowy plan przejściowy (między pierwszymi planami a dystansami jest awaria).

Tradycyjny charakter historycznej koncepcji obrazu Leonarda „Pojmanie Juliera” jest tym bardziej znaczący, że przedstawia tę samą postać – hiszpańskiego dowódcę Ambrosio de Spinola, markiza de los Balbases – co w obrazie Velazqueza „Poddanie się” z Bredy”. Co więcej, na obu obrazach ukazany jest w podobnej sytuacji przyjęcia kluczy do miasta zmuszonego do kapitulacji. Poddanie się na obrazie Leonarda następuje w zgodzie z rycerską etykietą, tak czczoną w konserwatywnym społeczeństwie hiszpańskim – pokonany wróg nie jest stratowany ani znieważony, ale pozwala mu poczuć swoje prawdziwe miejsce. Odległość pomiędzy zwycięzcą siedzącym na koniu a klęczącym przegranym jest ogromna. Pokonani są skazani na podziwianie zwycięzców. Są to stworzenia z różnych światów – górnego i dolnego. Ich ręce nigdy się nie spotkają. A pokonani nigdy nie będą mogli wspiąć się na wyżyny tego Olimpu, na którym w swej wielkości zgromadziły się wojska hiszpańskie. Jednak na Olimpie Leonarda nie ma też miejsca dla całej armii hiszpańskiej, wyznacza go jedynie las włóczni i chorągwi i jest całkiem celowo, w duchu koncepcji klasowej, przysłonięty postaciami dowódców wojskowych.

W obrazie Velazqueza „Kapitulacja Bredy”, uważanym za przykład koncepcji artystycznej współczesnego historyzmu, na pierwszy rzut oka widać te same elementy: w centrum i na pierwszym planie znajdują się postacie dowódców, zachowanie Spinoli stanowi wzór postępowania, zgodnie z rycerskim kodeksem honorowym, a miejsca i włócznie są głównym symbolem słynnej gwardii cywilnej, z której dumny był każdy w Hiszpanii, od króla po ostatniego żebraka. Obraz nie budził żadnych zastrzeżeń w ówczesnej opinii publicznej. Wręcz przeciwnie, sądząc po rzekomym drugim tytule obrazu „Włócznie”, współcześni Velazqueza postrzegali go jako apoteozę hiszpańskiej broni - zamkniętą formację niezwyciężonej falangi, która przetrwała hiszpańskie imperium.

W tym samym duchu postrzegano także korporacyjny portret hiszpańskiej szlachty na obrazie. Po raz kolejny spotykamy się z niesamowitą zdolnością Velázqueza do działania w ramach archetypowego pola semantycznego kultury hiszpańskiej, kładąc nacisk na nowe sposoby, w wyniku czego ze znanych elementów budowany jest zupełnie nowy model myślenia historycznego, radykalnie odmienny od tradycyjnej klasy jeden.

Weźmy ten sam zbiorowy portret Gwardii Hiszpańskiej. Jej pierwowzorem jest szereg obrazów El Greco, w tym słynny „Espolio” („Zdzieranie ubrań”), przedstawiający uogólniony portret hiszpańskiej arystokracji, związanej mistyczną jednością wysokiej duchowości i przynależnej do katolicyzmu. Velázquez posługuje się plastyczną formułą wymyśloną przez El Greco, w której prezentowany zestaw korporacyjny ma zinterpretowane portretowo zindywidualizowane twarze i jakby jedno mistyczne ciało (ludzie blokują się nawzajem, a stojący z tyłu ukazani są jako stojący powyżej), jednak w jego interpretacji osobliwa „jedność ciała” nie podkreśla mistycznego związku klasy wybranej, ale bardzo rzeczywistą jedność i spójność armii hiszpańskiej. W całkowicie naturalny sposób wyłoniła się poprzez płynne przejście ze środka na pierwszy plan i wypełniła sobą scenę historyczną, na równi ze szlachtą i dowódcami wojskowymi. Spinola także zrobił krok w stronę swojej armii, wycofując się z linii frontu historycznej rampy, uzyskując w ten sposób fizyczną, moralną i duchową jedność ze swoimi żołnierzami.

Velazquez delikatnie i dyskretnie zatarł bariery klasowe średniowiecznych mechanizmów bytu historycznego i zamiast apoteozy hiszpańskiego wodza wojskowego zaproponował inną, nie mniej atrakcyjną formułę wywyższenia jedności i chwały hiszpańskiej armii, która niesie niebo dalej czubkami włóczni i swoim miarowym rytmem organizuje chaos wojenny. Formuła ta skierowana była do elity rządzącej, która potrzebowała unowocześnienia mitu narodowego.

Nie wyczerpuje to jednak treści koncepcji historycznej Velázqueza, gdyż zbiorowy portret armii hiszpańskiej na zdjęciu koresponduje z równie wartościowym zbiorowym portretem armii wroga, i jest to nie tyle inna armia, ile inna armia narodowo-społeczna mentalność. Porównanie w jednej przestrzeni obrazowej dwóch konkretnych wspólnot historycznych: absolutystycznej Hiszpanii i republikańskiej Holandii, mentalności klasowo-feudalnej i mentalności trzeciego stanu, mistycyzmu katolicyzmu i pragmatyzmu protestantyzmu, dyscypliny hierarchicznej i wolności indywidualizmu - prowadzi do powstania myślenia prawdziwie historycznego. Ten ostatni charakteryzuje się jednością kontinuum czasoprzestrzennego – na zasadzie wypełnienia przestrzennych (rodzina, klan, etniczno-polityczna wspólnota plemienna i państwowa, ostatecznie Wszechświat) i czasowych (przeszłość, teraźniejszość, przyszłość) powiązań człowieka z określone treści historyczne.

Jednocześnie Velazquez, kierując się swoją niesamowitą intuicją, tworzy czysto plastyczny i obrazowy odpowiednik historycznej specyfiki obu społeczności. I nie chodzi tu tylko o to, że na podstawie dogłębnej analizy dostępnych mu źródeł historycznych i obrazowych Velázquez w samych pozach przedstawionych postaci przekazał istotę duchowego sprzeciwu pomiędzy korporacyjną organizacją Hiszpanii społeczeństwa i indywidualistyczno-autonomicznej egzystencji społeczeństwa holenderskiego, ale to, że znajduje się on na poziomie podświadomie postrzeganych kategorii (aktywny – pasywny, ruch – brak ruchu, objętość – płaskość, ciepłe – zimne kolory) przepisuje pewien, utajony wektor rozwoju historycznego na rzecz Holandii.

W przeciwieństwie do fabuły opowiadającej o klęsce Holendrów, pozostaje z nimi zarówno przyszłość historyczna, jak i działalność historyczna. W akcji ukazany jest pokonany Justin de Nassau – postępuje ciężko i powoli, podczas gdy Spinola stoi. Postacie Holendrów są obszerne i materialnie namacalne, aktywnie poruszają się dzięki jasnej i ciepłej kolorystyce (akcenty żółto-złotego, bieli i zieleni) i dosłownie przenoszą się w realną przestrzeń widza (postać w kolorze żółtym na krawędzi obrazu). Ponadto są aktywne psychicznie, co wyraża się zarówno w indywidualizacji reakcji każdej osoby na wydarzenia, jak i w bezpośrednim przemawianiu do widza (wygląd mężczyzny z muszkietem w kolorze zielonym). Jednocześnie szeregi armii hiszpańskiej są głęboko rozmieszczone i zdają się wycofywać z płaszczyzny obrazu, stopniowo spłaszczając się i łącząc z planarną grafiką przedstawiającą wzór włóczni i błękit nieba. Wrażenie to potęguje także wizualne „odwrót” ciemnych i wyrafinowanych zimnych tonów błękitu i perłowego różu. Na naszych oczach prawdziwi ludzie zamieniają się w przeszłość fresku, mit kruchych kopii ustępuje rzeczywistości ściśle skrojonej halabardy i zupełnie nieefektywnie wyglądającego muszkietu, zwycięstwo zamienia się w porażkę.

Velazquezowi udało się, skupiając się na naturalności chwili teraźniejszości, postrzeganej z niemal fotograficzną ulotnością (lekki dotyk, półpochylenie), oddać płynną zmienność i wielowymiarowość samego historycznego upływu czasu: dla niektórych jest on nieuchronnie skierowany w stronę przeszłość, dla innych - w przyszłość.

Z punktu widzenia specyficznego dla XVII wieku. historycznej koncepcji czasu jako zmienności losu, można powiedzieć, że Velazquez proponuje pewną nową formułę równości walczących stron w obliczu Fortuny. Sprzyja temu także złożony system formuł ikonograficznych, postrzegany na podświadomym poziomie skojarzeń. Ustanowiony przez Velazqueza system postaci Spinoli i Nassau przypomina na poziomie abstrakcyjnym przechylone w jedną stronę łuski – znany atrybut bogini losu. Co więcej, ta pozycja układu jest ulotna, ponieważ za chwilę Nassau wyprostuje się i zrówna się wzrostem z przeciwnikiem, przywracając w ten sposób równowagę. Pamiętajmy, że kapitulacja Bredy to tylko jeden epizod wojny, a nie cała kampania jako całość.

Co więcej, sylwetka łusek ujęta jest w dynamiczną, kołową kompozycję (patrz lustrzane położenie póz koni, krąg rozstawionych uczestników wydarzenia), co kojarzy się z wirującym kołem fortuny. W każdej chwili zwycięzcy i przegrani mogą zamienić się miejscami. Wszystko kręci się wokół klucza unoszącego się pośrodku, jakby skrywał w sobie jakąś tajemnicę, jakby od tego, co i jak z nim zrobią, zależeć będzie dalszy przebieg wydarzeń. Klucz zamienia się w swego rodzaju kamerton czasu.

Mierząc wybór sytuacyjny chwili obecnej z tymczasowej perspektywy historycznej, ważne jest, aby nie popełnić błędu. Tylko umiejętność wsłuchania się w czas może zagwarantować właściwy wybór. Nie bez powodu motyw słuchania jest tak ważny w malarstwie Velazqueza – strona Nassau, młody człowiek w bieli za dowódcą, uroczyście zamarznięte armie hiszpańskie i wyciszone armie holenderskie, same niebiosa, zatrzymane w swoim ruchu, wzywają za to bezpośrednio, wyrazistym gestem.

Historyczna świadomość temporalna odsłoniła człowiekowi dość prostą prawdę: „nawet jeśli świat czasu jest nudny, ale jest ważny, nawet jeśli jest ograniczony i ubogi emocjonalnie, ale jest stabilny, jest to świat ustalonych rytmów, który jest lepszy od zygzaków „aktorów” żyjących wyłącznie wyobraźnią lub według własnego kalendarza „... życie nieustannie stawia człowieka przed wyborem, a nieubłagany czas pozostawia mu tylko jedną alternatywę - aktywność, przewidywanie i rozwagę w radzeniu sobie z czasem „( MAMA.Barg).

W warunkach działań wojennych, gdy sukces jest zmienny, przezorność i rozwaga nakazują humanitarne traktowanie wroga jako swego rodzaju postęp w nadziei, że wróg będzie przestrzegał tych samych cywilizowanych zasad prowadzenia wojny. Zdaniem A.K. Jakimowicza „w obrazie Velazqueza widzimy nie zachowanie wzorowego rycerza, ale formułę relacji między ludźmi New Age. Kalkulują swoje zachowanie na teatrze działań wojennych w taki sam sposób, w jaki kalkulowali swoje działania (wydatki, intrygi, démarche itp.) na polu ekonomii i polityki... Malarstwo Velazqueza przedstawia formalnie triumf hiszpańskiej broni w Holandii .”

Tworząc malowniczą formułę relacji prawa wojskowego New Age, Velazquez wcale nie przeciwstawił siebie i swojej koncepcji „swojemu czasowi”, mierzonemu narodowym hiszpańskim chronotropem. Swój autoportret (młody mężczyzna w kapeluszu po lewej stronie obrazu) umieszcza we wspólnocie armii hiszpańskiej. On (i wraz z nami) podziwia i jest dumny z wysokiego, tragicznego etosu zanikającego mitu narodowego o nieugiętej armii rycerskiej. Co więcej, Velazquez przyćmiewa całą scenę i swoją rodzimą armię świętym autorytetem Biblii. Faktem jest, że jako źródło ikonograficzne kompozycji „Poddanie Bredy” Velazquez posłużył się dobrze znanym mu drzeworytem „Abraham i Melchizedek” B. Salomona.

Opublikowana po raz pierwszy w roku 1553 w Lyonie, była szeroko powielana w wielu wydaniach Biblii. Historia biblijna opowiada o uroczystym spotkaniu zwycięskiej armii Abrahama z Melchizedekiem, arcykapłanem Jerozolimy. Melchizedek pobłogosławił Abrahama i podarował mu chleb i wino. Według tradycji chrześcijańskiej scena ta była postrzegana jako prototyp Ostatniej Wieczerzy i Eucharystii, dlatego też Melchizedek był zwiastunem Chrystusa.

Na obrazie Velazqueza Spinola stoi w pozycji Abrahama, za którym wznoszą się włócznie zwycięskiej armii. Zwycięstwo Abrahama jest bezwarunkowe, ale on sam należy do przeszłości Starego Testamentu. Przyszłość należy do Ewangelii i Melchizedeka jako zwiastuna Chrystusa, a zatem do Nassau, który jest stawiany na pozycji Melchizedeka.

W systemie tym wspólnocie hiszpańskiej przypisuje się rolę przodka, fundamentu, korzenia korzeni cywilizacji europejskiej, błogosławiącego przyszłość.

Opis obrazu D. Velazqueza „Kapitulacja Bredy”

Diego Velazquez to wiecznie żywe źródło prawdy i piękna, którego największe dziedzictwo otwiera całą erę w malarstwie realistycznym, dziele, które na zawsze pozostanie w naszych sercach i umysłach. Jego prace niosą ze sobą idee humanizmu, wierności demokratycznej tradycji kultury hiszpańskiej i miłości do zwykłych ludzi. Bardziej bezpośrednio i odważniej niż poprzednicy zwracał się ku rzeczywistości, poszerzając tematykę malarstwa, promując w nim rozwój różnych gatunków.

Szczególnie interesuje mnie historyczny obraz batalistyczny „Poddanie Bredy”, który namalował około 1634-1635. Obraz przedstawia współczesny i ważny dla niego temat historyczny - dramatyczny epizod wojny między monarchiczną Hiszpanią a republikańsko-burżuazyjną Holandią, kiedy armia hiszpańska zdobyła graniczną twierdzę Breda. Znamienne jest, że malarz nie przekazał tej sceny z przyjętą powagą, majestatem strony zwycięskiej: porzuciwszy powszechną w malarstwie ceremonialną alegoryczną interpretację sceny batalistycznej, mistrz zwraca się ku idei człowieczeństwa, człowieczeństwa ; Velazquez położył podwaliny pod realizm w malarstwie historycznym.

Podziwiając to dzieło, chciałem zrozumieć intencje artysty, poczuć trudną epokę, w której żył i tworzył jako mistrz. Znajdź odpowiedź na niezwykłe, innowacyjne, naprawdę odważne rozwiązanie płótna. Aby odpowiedzieć na te pytania, przejdźmy do epoki historycznej, w której powstało to „epokowe, a jednocześnie tak ludzkie” płótno.

Rozpatrując sztukę Velázqueza w kontekście jego epoki, widziałem, jak organicznie i naturalnie rozwijał się jego talent, związany z tradycjami włoskiego Rinascimento i trendami współczesności. Życie w Madrycie, które dało Velazquezowi możliwość dokładnego przestudiowania najcenniejszych zbiorów królewskich – obrazów Rafaela, Leonarda da Vinci, Tycjana, Veronese i innych, bliskość z hiszpańską elitą kulturalną, spotkania z Rubensem, który odwiedził Hiszpanię w 1628 r., oraz pierwsza podróż do Włoch (1629-1631) przyczyniła się do poszerzenia jego horyzontów artystycznych i doskonalenia umiejętności. Ale Diego żyje w innych czasach, jego współcześni stoją przed innymi pytaniami i sposobami ich rozwiązania. Artyści nadal skupiają się na ludziach. Jego ucieleśnienie staje się bardziej specyficzne, emocjonalne i złożone psychologicznie. Odsłania nieskończoną różnorodność i bogactwo świata wewnętrznego, cechy narodowe wydają się jaśniejsze i bardziej określone. Ta nowa osoba jest świadoma swojej zależności od otoczenia społecznego, a w Hiszpanii jednostka okazała się nawet bardziej związana z otaczającym ją społeczeństwem, które było jeszcze patriarchalnie monolityczne i nie znało skrajnych form indywidualizmu, często przejawiających się w epoce renesansu Włochy. Nie należy zapominać, że na specyfikę sztuki hiszpańskiej wpływ miały następujące czynniki: zaledwie sto lat temu przed życiem artysty miała miejsce Rekonkwista (narodowo-wyzwoleńcza walka narodu hiszpańskiego z zaborcami mauretańskimi), która dała podwaliny kultura ludowa dobiegła końca. Kraj przeżywał swój rozkwit po odkryciu Nowego Świata i czasie osłabienia życia gospodarczego i politycznego oraz ustanowienia reakcyjnej formy absolutyzmu. Artyści udawali zatem, że udają swoją poetycką wyobraźnię w obrazach podpatrzonych w prawdziwym życiu. Działając w ścisłych ramach dogmatycznych, malarze potrafili przekazać takie cechy charakteru narodowego, jak poczucie własnej wartości, duma i poczucie honoru związane z osobistymi zasługami. Człowiek ukazany jest najczęściej w aspekcie szlachetnym, surowym i majestatycznym. Wraz z gatunkiem mitologicznym niezależne miejsce zajmują gatunki historyczne i codzienne, portret, pejzaż i martwa natura, pojawia się nowy wachlarz wątków i tematów społecznych. Rysunek i grawerowanie rozwijają się pomyślnie. Mistrzów pociąga temat tragicznych losów człowieka i dramatycznych konfliktów. Wszystkie te procesy przyczyniają się do ukształtowania się dwóch linii w sztuce Hiszpanii do XVII wieku: dworsko-arystokratycznej, znakomicie wyrafinowanej, boleśnie kruchej sztuki dla „wtajemniczonych” (manieryzm z barokiem) i narodowej szkoły realistycznej (kształtowanie tradycji linii lewicowej).

Velazquez w swoim obrazie „Kapitulacja Bredy” odrzuca fałszywą dramatyzację wydarzeń, przesadę i spektakularne przedstawienie, odcinając wszystko, co nieważne i niepotrzebne, aby wniknąć w głębię ludzkich przeżyć. W Velazquezie nie znajdziemy starożytnych bogów wyjaśniających miejsce wydarzeń czy podkreślających wagę tego, co się dzieje, ani geniuszy zwycięstwa dekorujących wieniec dowódcę wojskowego; brak jest postaci alegorycznych symbolizujących zwycięzców i pokonanych. Artysta „podnosi samo Wydarzenie do rangi wydarzenia”, malarz niejako usuwa patynę nadmiernej powagi i tym samym ujawnia jego głęboki ludzki sens, tworzy pierwszy „prawdziwie historyczny obraz w malarstwie Europy”. Odejście od dworskiej, patetycznej przesady dzieła, od zasad baroku, było naprawdę wyczynem twórczym zasługującym na najwyższe uznanie. Rzeczywiście mistrz antycypował malarzy przyszłych stuleci, organicznie łącząc tradycje swojej narodowej sztuki hiszpańskiej z realistycznymi trendami. Do tego należy dodać najwyższy kunszt malarza, który potrafił wiernie i wiernie oddać wydarzenie historyczne.

Wszystko to przekonująco mówi o Diego Velazquezie jako o jednym z twórców (obok Caravaggia) jeszcze nie nowego stylu, a już ruchu, a patrząc na jego płótno możemy śmiało powiedzieć, że jest to jedno z najlepszych dzieł o linii nielewicowej, choć Artysta w tej twórczości nawiązuje do tradycji klasycznej, a nawet do baroku.

Jak wiadomo, przed Velazquezem przez długi czas istniał pomysł przedstawiania scen batalistycznych jako dzieł o interpretacji epicko-alegorycznej. Obowiązywały surowe zasady oraz cały system symboli i alegorii, których artysta musiał ściśle przestrzegać. I tak np. twarze zwycięzców miały być aroganckie i triumfalne, natomiast twarze i gesty pokonanych miały być upokarzające i służalcze. Malarze starali się wychwalać swoich władców tak wspaniale i fantastycznie, jak to możliwe, przybliżając ich do mieszkańców nieba. Velazquez postanowił podporządkować swoje płótno głównej idei: wyrazić szacunek dla pokonanego, a przede wszystkim widzieć osobę w pokonanym – i to jest główna humanistyczna idea tego dzieła. Powstał w ten sposób pomnik nie sztuki i taktyki wojskowej, ale w dużej mierze szlachetności charakteru zwycięskiego dowódcy. Artysta składa hołd armii wroga, małemu narodowi Holendrów, który walczy o wolność, mając odwagę przeciwstawić się światowemu mocarstwu.

Na tym polega nowatorska odwaga twórczości autora i potwierdza ona, że powstała ona w krytycznym, przejściowym okresie pomiędzy wyobrażeniami o ideałach, które pojawiły się w renesansie, a surowymi realiami New Age.

Sam obraz malarz wykonał około 1634-1635. Miał utrwalić pamięć o kapitulacji, którą uznawano za twierdzę nie do zdobycia (Breda), oraz symbolizować chwałę i niezwyciężoność hiszpańskiego rodu królewskiego, nawiązując do wydarzeń sprzed dziesięciu lat z historii wojny hiszpańsko-holenderskiej . W tym czasie los wojskowy sprzyjał hiszpańskim ciemiężycielom. Kapitulacja twierdzy uważanej za nie do zdobycia po wielomiesięcznym oblężeniu w 1625 roku została powszechnie okrzyknięta największym osiągnięciem strategicznym tamtych czasów. Praca wykonana jest na płótnie za pomocą oleju. Wymiary płótna są po prostu niesamowite (307 x 367 cm). Świadczy to o wysokich umiejętnościach artysty, gdyż trzeba mieć celne oko, kompetentne umiejętności rysowania i kierować się prawami kompozycji, „aby odważnie i pewnie, całościowo i pięknie” uporządkować przestrzeń obrazu. Dziś można go oglądać publicznie w Muzeum Prado (Madryt).

Artysta uwiecznił moment przekazania kluczy do miasta przez gubernatora Nassau Justino hiszpańskiemu dowódcy markizowi Ambrosio Spinoli. Warto też zaznaczyć, że wręczenie kluczy do miasta żołnierzom armii wroga oznacza jedno: miasto się poddało. Zwyczaj ten narodził się w tych odległych czasach, kiedy prawie wszystkie miasta europejskie były dużymi lub niezbyt dużymi fortecami, które faktycznie zamykano na noc na klucze.

Diego Velazquez stworzył ogromną liczbę obrazów portretowych, których siła leży w głębi analizy psychologicznej i precyzyjnym dopracowaniu cech. Malarz w portretach nie schlebia modelom, ale przedstawia każdego w jego indywidualnej niepowtarzalności, charakterze narodowym i społecznym.

Jeśli chodzi o „Kapitulację Bredy”, oryginalność metody artysty osiągnęła w nim nowy szczyt: stara się on ujawnić w integralnej jedności żołnierzy podstawowe cechy charakteru, duchowy i mentalny charakter każdej osoby w jej złożoności i sprzeczności. Mistrz podaje prawidłowe, psychologiczne cechy głównych bohaterów. Na obrazie znajduje się kilka portretów: portret samego zwycięzcy Spinoli, być może portret samego artysty, który nie był obecny przy kapitulacji Bredy: umieszcza on swój autoportret (młody mężczyzna w kapeluszu przy prawym brzegu na zdjęciu) we wspólnocie armii hiszpańskiej i, oczywiście, drugim przedstawicielem walczących stron jest Justino. Artysta, posługując się najprostszymi środkami i technikami, odtwarza życie w całej jego prawdzie, prostocie i jednocześnie uroku – tajemnicę, która do dziś nas zadziwia. Malowane przez niego portrety żołnierzy obu armii wyróżniają się wiernością ukazanych fizjonomii, wyrazem indywidualnego typu, wyrazem dumy narodowej i poczucia godności. Natura odbija się w nich jak w lustrze; nie ma w nich nawet cienia jakiejkolwiek konwencji. Tak więc za zewnętrzną świecką powściągliwością Spinoli można wyczuć zarówno dumną świadomość zwycięstwa, jak i szlachetność jego natury: uprzejmie pozdrawia pokonanych, składając hołd odwadze i niezłomnemu duchowi Holendrów. Idąc ciężko, z odkrytą głową, idzie na spotkanie zwycięzcy Nassau, zdaje się, że jest gotowy uklęknąć, przekazując klucze, a Spinola zsiadł z konia, zdjął kapelusz i wyciągając rękę, nie pozwolił Holendrowi uklęknąć. Z rycerską elegancją kładzie prawą rękę na ramieniu Holendra, w lewej trzymając kapelusz i buławę marszałkowską. Hiszpan przyjaźnie wita komendanta. Hiszpan zdaje się nie zauważać, że von Nassau przekazuje mu klucze. Jest oczywiste, że Spinola stara się na wszelkie możliwe sposoby, aby jego przeciwnicy w najmniejszym stopniu nie odczuli upokorzenia sytuacji; traktuje von Nassau nie jako pokonanego wroga, ale wręcz przeciwnie, jako osobę, której w swoim położeniu nie do pozazdroszczenia nie można odmówić współczucia. Ruch Holendra tworzy wyraźną przekątną, wyrażając tym samym swoją podległą pozycję, a ruchy zwycięzcy są pełne kurtuazji i szacunku dla pokonanego, twarz Hiszpana wyraża zwykłe ludzkie uczucia - uczucia empatii i szacunku. Ich pozy i gesty są uzasadnione i naturalne. Holender jest podekscytowany i głęboko zaniepokojony wydarzeniem, na zdjęciu wydaje się nieco bezbronny, uczucie to wyraża pewna zgarbiona pozycja przed Hiszpanem i szczegół: kapelusz zostaje usunięty, ale Spinola także stoi z odkrytą głową jako wyraz szacunku. Na jakim innym historycznym obrazie z XVII wieku, przedstawiającym epizod wojskowy, można usłyszeć o wiele więcej ludzkich dźwięków, które poruszają duszę! Wyraźnie brzmi to pokojowa nuta ludzkiego szacunku dla waleczności wroga. Patrząc na cechy dwojga ludzi staje się jasne, że to właśnie idea humanistyczna odróżnia „Kapitulację Bredy” od wcześniejszych dzieł o tematyce historycznej. To coś nowego, coś, czego nie było przed Velazquezem, to jest jego cecha, po której rozpoznaje się jego twórczość, jego twórczość.

Ciekawe jest także to, jak uderzająca jest głęboka różnica w strojach obu dowódców: Justyn ubrany jest w marszowy, złotobrązowy garnitur, pozbawiony ceremonialnego połysku; Spinola ubrany jest w czarną zbroję, na którą przewiązana jest różowa chusta – ten kontrast uwypukla różnice między nimi i nadaje dziełu szczególnego smaczku i prawdziwości. Jest to także czynnik potwierdzający, że dzieło to należy do punktu zwrotnego, czasu zmagań nowego ze starym w społeczeństwie hiszpańskim. W obrazie Velazqueza nie widzimy już zachowania wzorowego rycerza, ale formułę relacji między ludźmi New Age.

Nie sposób nie powiedzieć, że przekazanie kluczy do holenderskiej twierdzy Breda Hiszpanom stanowi semantyczny i centralny węzeł geometryczny kompozycji. „Klucz obrazu” – jest to także klucz w sensie materialnym – uwydatniony w ciemnej sylwetce w jasnym wielokącie pomiędzy głównymi postaciami pełniącymi rolę sceniczną (artystyczny zabieg klasycyzmu) – cała przestrzeń artystyczna i integralność płótna są powiązane z tą ceremonią przeniesienia. Wszystko kręci się wokół klucza unoszącego się pośrodku, jakby skrywał w sobie jakąś tajemnicę, jakby od tego, co i jak z nim zrobią, zależeć będzie dalszy przebieg wydarzeń. Klucz zamienia się w swego rodzaju kamerton czasu. I to jest także znak New Age. W tym centrum koncentruje się główne znaczenie tego, co się dzieje, i na to widz zwraca przede wszystkim uwagę. A uwagę niemal wszystkich bohaterów przyciąga to, co dzieje się w centrum, co podkreśla aspekt oświetlenia i perspektywa powietrzna. „Klucz” kompozycji i ruchu postaci łączy lewą i prawą część obrazu (walczące armie), tworząc jednocześnie głębię przestrzeni. Rozpiętość koncepcji podkreśla pejzaż, w którym odbicia płomieni i dymu ogniska łączą się ze srebrzystą mgłą letniego poranka. A patrząc na panoramę krajobrazu rozwijającą się za plecami ludzi, można zauważyć, jak artysta szkicowo, bez grubej warstwy farby, odtwarza złożone i subtelne efekty, wzmacniając przestrzenność obrazu. Całe tło jest zepchnięte na niezmierzoną odległość: tylko tu i ówdzie widoczne są ślady niedawnej bitwy, bastiony Bredy spowite lekką srebrzystą mgłą, ale Velazquez trafnie oddaje znaki okolicy – to nowatorski malarz, jeden czuje, jak chce zgodnie z prawdą przekazać nie tylko wydarzenie, ale także miejsce akcji.

Zanim przejdziemy do opisu obu obozów: hiszpańskiego i holenderskiego, zauważamy całkowity brak środkowego planu przejściowego (istnieje rozbieżność między pierwszymi planami a odległościami), a postacie znajdują się blisko przedniej płaszczyzny obrazu, co świadczy o znajomości przez artystę technik klasycyzmu (płaskorzeźba),

Obie grupy żołnierzy scharakteryzowano obiektywnie, identyfikując różnice w cechach narodowych i społecznych każdej z nich. Ich twarze są portretowe, a zarazem typowe, co podkreśla wagę tego, co się dzieje i sprawia, że drobne wydarzenie staje się obrazem czegoś ważnego historycznie.

Po prawej stronie zdjęcia Hiszpanie są ciasno skuleni, monolitycznie, z włóczniami zwycięsko skierowanymi w górę, tworząc obraz potężnej siły, mającej zademonstrować siłę państwa hiszpańskiego. Pistolety tworzą pojedynczą ścianę, odcinając przednią płaszczyznę płótna od tylnej (nieprzypadkowo obraz nosi także drugą nazwę „Włócznie”). widzi w organizacji i dyscyplinie zawodowej armii hiszpańskiej Dumni hiszpańscy wielcy w zbrojach: wojownicy w podobnych strojach, prawie w mundurach. Hiszpanie mają podobne fryzury, wąsy i wyrafinowaną mimikę. Tworzą zorganizowaną formację, stojąc blisko siebie jako pojedyncza, spójna masa. A Diego umiejętnie osłabia ten napięty punkt zadem konia, zachowując w ten sposób harmonijną strukturę obrazu. Hiszpańscy żołnierze stoją tak gęsto, że ludzie blokują się nawzajem, a ci z tyłu są przedstawieni jako stojący powyżej.

Grupa Holendrów po lewej stronie obrazu jest umiejscowiona bardziej swobodnie i swobodnie, a ich dezorganizacja i spontaniczność wyrażają się w różnorodności strojów i póz. Każdy obrońca miasta jest indywidualny: mimo doniosłości chwili (przekazania kluczy) Holendrzy nie przestrzegają formacji wojskowej: jeden stoi tyłem do widza, drugi bokiem, młody człowiek w bieli rozmawia z towarzysz broni, zakładający kapelusz na muszkiet. A inni Holendrzy arbitralnie trzymają broń. Innowacyjna była także interpretacja tematu: pokonani Holendrzy, skupieni po lewej stronie obrazu, przedstawieni są z takim samym poczuciem godności jak zwycięzcy – Hiszpanie, zgrupowani w gęstszą masę po prawej stronie kompozycji, na tle rzędów min. Na twarzach milicji garnizonowej nie widać wyrazu strachu i zachwytu – wręcz przeciwnie, przepełnione jest jakąś wewnętrzną żywiołową aktywnością, ludzie żywo interesują się tym, co się dzieje. I choć ich włócznie i sztandary kłaniały się przed wrogiem, w swobodnych pozach i otwartych twarzach dominuje wyraz niezależności ducha. Nie, Holendrzy nie są pokonani; pokonani nie tracą ducha. Jest to zauważalne w ich pozach i naturze ruchów. Przed nami nowa walka! I znów czuje się efemeryczność zwycięstwa Hiszpanów – przyszłość należy do ludzi nowej formacji, wyznających nowe wartości i ideały. Malarz każe widzowi myśleć o zderzeniu starego z nowym, podczas gdy wewnętrzny przepływ w obrazie nie jest od razu zauważalny i wydaje się, że malarz nie zajmuje pozycji żadnej ze stron. I tylko prawdziwy mistrz może tego dokonać.

Velasquez dąży do jak najwierniejszego przedstawienia postaci, mistrz uważnie zagląda w twarze swoich przeciwników i można wyczuć jego autentyczne zainteresowanie każdą osobą. Wszystkie „rozświetlone” twarze są niepowtarzalne, a jednocześnie do siebie podobne. Artysta tworzy najwspanialsze portrety dowódców wojskowych i zwykłych żołnierzy i rozumie się, że przed nami rosną osobowości, wraz z ich myślami, marzeniami i nadziejami na najlepsze, ale Diego Velazquez nie naśladuje mistrzów baroku, nie stara się wyrzucić morze uczuć na płótnie – artysta oddaje jedynie naturalne, realistyczne ruchy dusz i ciał ludzi znajdujących się po przeciwnych stronach głównej akcji. I znowu na obrazie pojawia się motyw równości, zaprzeczenie wyższości jednych nad innymi. Oprócz uderzającego podobieństwa do portretu, istnieje zauważalna cecha wspólna, która tworzy rodzaj „jedności ciała” armii hiszpańskiej. W całkowicie naturalny sposób wyłonił się poprzez płynne przejście ze środka na pierwszy plan i wypełnił scenę historyczną. Spinola także zrobił krok w stronę swojej armii, wycofując się z linii frontu historycznej rampy, uzyskując w ten sposób fizyczną, moralną i duchową jedność ze swoimi żołnierzami. Velazquez po mistrzowsku posługiwał się techniką antytezy na poziomie kategorii: spoczynek ruchu, płaskość objętości, barwa ciepła-zimna, preferując w pewnym sensie Holandię, która odkrywa w artyście dar widzącego przyszła potęga Holandii. W akcji ukazany jest pokonany Justin de Nassau – postępuje ciężko i powoli, podczas gdy Spinola stoi. Postacie Holendrów są obszerne i materialnie namacalne, aktywnie poruszają się dzięki jasnej i ciepłej kolorystyce (akcenty żółto-złotego, bieli i zieleni) i dosłownie przenoszą się w realną przestrzeń widza (postać w kolorze żółtym na krawędzi obrazu). Ponadto są aktywne psychicznie, co wyraża się zarówno w indywidualizacji reakcji każdej osoby na wydarzenia, jak i w bezpośrednim przemawianiu do widza (wygląd mężczyzny z muszkietem w kolorze zielonym). Jednocześnie szeregi armii hiszpańskiej są głęboko rozmieszczone i zdają się wycofywać z płaszczyzny obrazu, stopniowo spłaszczając się i łącząc z planarną grafiką przedstawiającą wzór włóczni i błękit nieba. Wrażenie to potęguje także wizualne „odwrót” ciemnych i wyrafinowanych zimnych tonów błękitu i perłowego różu. Na naszych oczach prawdziwi ludzie zamieniają się w przeszłość fresku, mit kopii ustępuje rzeczywistości ściśle skrojonej halabardy i zupełnie nieskutecznego z wyglądu muszkietu, zwycięstwo zamienia się w porażkę.

A chwila ciszy na scenie bitwy nie jest już tak nieoczekiwana: w powietrzu wyczuwalne są zbliżające się zmiany (przynajmniej pamiętajmy o wewnętrznym przepływie, o którym mówiliśmy powyżej): ludzie słuchają uważnie, próbując wyłapać te zmiany. I dlatego motyw słuchania jest tak ważny w malarstwie Velazqueza – strona Nassau, młody człowiek w bieli za dowódcą, uroczyście zamarznięte armie hiszpańskie i wyciszone armie holenderskie, same niebiosa zatrzymane w swoim ruchu, wzywają do tego bezpośrednio , wyrazistym gestem.

W malarstwie Diego Velazqueza kompozycja jest niezwykle przejrzysta i namacalna. W centrum najważniejsze wydarzenie – przekazanie kluczy. Ponadto tworzy ją ruch dwóch kluczowych postaci, których kontrast w stosunku do otaczających je postaci jest na tyle silny, że artysta (aby nie zniszczyć integralności kompozycji) „zatrzymał” je rytmem włócznie i zad konia po prawej stronie obrazu. Centrum – „klucz” – otoczone jest podwójnymi scenami: za pomocą postaci dowódców i żołnierzy (nurt klasycyzmu) akcentuje się to epickie wydarzenie. Dzięki temu osiąga się szczególną harmonię wszystkich elementów obrazu. Ale kompozycyjnie obraz jest podzielony na dwie części: górna jest wolna, dolna jest zajęta przez postacie.

Na obrazie występuje także rytm symetrycznych grup. Po lewej stronie armia holenderska, po prawej armia hiszpańska, pośrodku pusta przestrzeń, pauza. Co więcej, charakter rytmu w obrębie symetrycznych grup po lewej i prawej stronie jest inny. Właściwa grupa – armia zwycięzców – ma rytm, który stwarza wrażenie solidności i siły. Wrażenie to podkreśla charakter włóczni i obrót konia na pierwszym planie. Rytm pokonanej armii po lewej stronie stwarza wrażenie większego rozdrobnienia, postacie znajdujące się bliżej pierwszego planu niż po prawej stronie nie pozwalają na ukazanie wielu postaci. Stwarza to wrażenie małej i słabej armii.

To niesamowite, jak artyście udało się stworzyć chwilę jedności, jedności, mimo że armie wciąż są zupełnie inne. Moment uogólnienia osiąga się właśnie za pomocą pasków rytmów otaczających środkową część i zapewniających połączenie wszystkich części obrazu.

Pod względem kompozycyjnym dzieło to jest uderzającym przykładem sztuki New Age i można je bezpiecznie przypisać linii niestalowej.

Kolorystyka obrazu.

Diego Rodriguez de Silva Velazquez jest jednym z pierwszych mistrzów malarstwa waleriego. Szare odcienie jego obrazów mienią się wieloma odcieniami, a czerń jest jasna i przejrzysta. Jasne, ciepłe kolory ubrań Holendrów, zimna niebiesko-zielona Hiszpanów, oświetlane są równomiernym srebrzystym światłem, tworząc atmosferę wczesnego poranka i tworząc bogate środowisko świetlne. Mistrzowskie pociągnięcia pędzla są różnorodne: ciekawe sposoby nakładania farby – od delikatnych, niezauważalnych muśnięć pędzla w tle po energiczne pociągnięcia i swobodne, brawurowe pociągnięcia, które kształtują kształt i objętość ludzkiego ubrania. Zalety koloru łączą się w malarstwie Velazqueza z przejrzystością i majestatyczną prostotą kompozycji oraz wyczuciem proporcji.

Nienaganna wierność i wyrafinowane wyrafinowanie oka Velázqueza są niesamowite, ponieważ potrafi on cieszyć się zarówno bogactwem, jak i głębią jasnych akordów kolorystycznych pierwszego planu. A jednocześnie zauważamy najsubtelniejsze refleksy współgrające z półtonami i światłocieniem, co potęguje przeniesienie materialności.

Malarz powraca do problemu kształtowania się środowiska powietrznego: znikają matowe ciemne cienie, ostre linie, srebrzyste światło i powietrze dosłownie otaczają postacie. Przyjemne odcienie szarości wyciszają jasność poszczególnych kolorów obrazu. Pojawia się niespotykane dotąd poczucie głębi, artysta wiernie odwzorowuje stan holenderskiego powietrza, wypełnionego wilgocią z pobliskiego morza. Wszystko wymownie mówi o pragnieniu Velazqueza, aby pełniej i rzetelniej oddać rzeczywistość.

Rozwiązanie kolorystyczne jest oszczędne, ale niezwykle bogate: zbudowane jest na kilku tonach – czarnym, żółtym, różowym i zielonym – połączonych szarościami o różnej sile, intensywności i odcieniu, od ciemnoszarego po perłowy, a te różne szare plamy łączą poszczególne elementy obrazu w jedną kompozycyjną całość.

Na tym płótnie dominuje szlachetna, zimna tonacja, z której wyłaniają się jedynie pojedyncze plamy żółci, czerni i jasnych odcieni bieli. Tło odbierane jest jako ogromna odległość, zagubiona w porannej mgle i pożarach, w której wyróżniają się dwa obozy.

Zwróćmy uwagę na swoistą „grę” plam tonowych: wzrok przenosi się z ciemnej zbroi Spinoli na koński ogon i dalej na własny cień armii holenderskiej.

Nie sposób nie podziwiać precyzji i bogactwa rysunków Diego Velazqueza. Artysta starannie za pomocą pędzla modeluje twarze, dłonie i ubrania bohaterów obrazu. Objętość figur kształtuje się dzięki rozwiązaniom kolorystycznym i licznym naturalnym odruchom charakterystycznym dla środowiska naturalnego.

Artysta aktywnie posługuje się linią, za pomocą której przekazuje ruch ludzi. Na przykład: ruch komendanta uwydatnia poprzeczne fałdy jego garnituru, a także położenie jego nóg i kierunek tułowia w kierunku prawej płaszczyzny obrazu.

Malarz umiejętnie modeluje dłonie: można w nich wyczuć naturalne ruchy dwójki głównych bohaterów względem siebie. Velazquez przedstawia bohaterów poprawnie anatomicznie, choć ich ciała są ukryte pod ubraniem: Spinola stoi lekko oparty na jednej z nóg i pochylony w stronę Holendra.

Dzięki rytmowi linii powstaje płynny, żywy ruch, wywołujący wrażenie, że artyście udało się uchwycić krótką chwilę, epizod ze zwykłego życia.

Miękki, zwiewny kontur malarza nie tylko zarysowuje krawędzie obiektów, ale delikatnie zakrzywiając się, płynnie przesuwa się, a bardzo często po prostu znika. Oznacza to, że mistrz używa „żywej linii”, która wzmacnia dodatkowe ruchy. Na przykład kombinezon podróżny Holendra na pierwszym planie.

Mistrz aktywnie wykorzystuje światłocień, za jego pomocą osiąga niesamowitą „naturalność” postaci i nadaje głębi obrazowi. I to jest wyjątkowy talent Diego Velazqueza, który potrafi przekazać oszałamiające efekty realistycznej wizji. To po raz kolejny potwierdza fakt, że Diego jako artysta wniósł wiele innowacji do sztuki New Age. Miło jest także zobaczyć, jak mocno i dokładnie narysowane są postacie bohaterów, tworząc dziwaczny, ale harmonijny wzór.

Po zapoznaniu się z obrazem „Kapitulacja Bredy” można stwierdzić, że w twórczości Velazqueza najpełniej wyrażono lewicową linię, która wywodzi się z czasów nowożytnych. Na tej podstawie Diego Velazquez w swojej twórczości stosuje techniki malarskie o realistycznej orientacji (środowisko powietrzne, światłocień charakterystyczny dla naturalnego światła, harmonijne rozwiązania kolorystyczne miękkiego porannego oświetlenia, kompozycja itp.), A co najważniejsze, płótno to ucieleśnia nadzieje ludzi, mimo że pomimo licznych problemów nowego, złożonego świata napotykanych na drodze człowieka, dobre relacje naturalne mogą je zniszczyć (odczuwa się związek z barokiem) – można śmiało powiedzieć, że to płótno jest najpełniej utożsamiał się ze sztuką New Age: przede wszystkim z linią pozastalową, a częściowo z barokiem i klasycyzmem.

Jeśli chodzi o techniki artystyczne, Velazquez używa ich tak kompetentnie i dokładnie (formy „rzeźbiarskie”, harmonijne bliskie tony, naturalne ruchy i złożoność kompozycji), że obraz ten jest słusznie pierwszym przykładem nowego płótna - płótna realizmu historycznego. Celem którego jest wierne przekazanie w czasie pewnych wstrząsów złożonych uczuć osobowości, która została „odkryta na nowo” przez mistrzów renesansu.

Można bez przesady stwierdzić, że twórczość Diego Velazqueza jest wiernym odwzorowaniem rzeczywistości, którą po mistrzowsku ucieleśnił w „Kupicie Bredy”.

Sceniczna kapitulacja Velazqueza Bredy

Bibliografia

1. Alpatow M.V. „Wspomniane dziedzictwo”. M.: Edukacja, 1990.

2. „Renesans. Barokowy. Klasycyzm. Problemy stylów w sztuce zachodnioeuropejskiej” Red. Willer. M.: Nauka, 1966

3. „Historia sztuki zagranicznej”. Myśl pod redakcją M.T. Kuzmina, N.L. Malcewa, M.: 1980.

4. Jose Ortega y Gasset „Wprowadzenie do Velazqueza” przeł. z hiszpańskiego Łysenko E.S. Pietrow M.:, 1991.

Zdobycie Bredy sposobem na podniesienie morale armii

Podczas wojny osiemdziesięcioletniej Hiszpania walczyła o utrzymanie panowania Habsburgów nad hiszpańską Holandią, której protestancka część oddzieliła się od korony hiszpańskiej, tworząc Unię Utrechcką. Z militarnego punktu widzenia oblężenie Bredy było przedsięwzięciem niezwykle ryzykownym i całkowicie bezużytecznym, którego głównym celem było podniesienie morale wojsk, ale z politycznego punktu widzenia przyniosło to ogromny efekt. Cała Europa z uwagą śledziła rozwój wypadków. Breda uznawana była za jeden z najsilniejszych bastionów Republiki Holenderskiej w walce z Hiszpanią w północnej Brabancji. Położona na skrzyżowaniu kilku ważnych dróg i żeglownej rzeki, twierdza zajmowała ważne strategiczne miejsce na holenderskiej linii obronnej.

Pomoc publiczna

Oprócz żołnierzy w twierdzy przebywała także ludność cywilna – mieszczanie i chłopi z pobliskich wsi, którzy szukali w mieście ochrony przed wojskami hiszpańskimi. Męska populacja Bredy, licząca około 1800 osób, była uzbrojona i wspierała żołnierzy.

Garnizon Bredy

W czasie pokoju garnizon Bredy składał się z 17 kompanii strzeleckich po 65 ludzi każda i 5 szwadronów kawalerii po 70 jeźdźców każdy. Kiedy okazało się, że miasto będzie oblężone, każdy szwadron został wzmocniony dodatkowymi 30 jeźdźcami. Piechotę uzupełniono 28 kompaniami o łącznej liczbie 135 osób. Aby zabezpieczyć żywność, na krótko przed oblężeniem wysłano do Gertrudenberga 3 szwadrony. Ogólna liczebność garnizonu, wliczając 100 osób pilnujących zamku, wynosiła około 5200 żołnierzy.

Armia hiszpańska

Wielkość armii hiszpańskiej wynosiła około 80 tysięcy ludzi. Spośród nich około 25 tysięcy osób utrzymywało twierdzę w pierścieniu blokady, tyle samo strzegło korytarza zaopatrzenia w żywność i amunicję, reszta tworzyła rezerwę. Armia hiszpańska była niejednorodna w swoim składzie, większość stanowili Holendrzy i Niemcy. Dominującą gałęzią służby była piechota, następnie kawaleria i niewielka liczba irlandzkich strzelców. Piechota była uzbrojona w miecze i pięciometrowe piki, rapiery, muszkiety lub arkebuzy. Kawalerzyści byli uzbrojeni we włócznię, dwa pistolety lub dwa pistolety i arkebuz.

Warunki dostawy

Podczas kapitulacji miasta Justyn nalegał na zapewnienie wolności religijnej ludności Bredy, a także na honorowe wycofanie uzbrojonego garnizonu Bredy – z powiewającymi sztandarami i bijącym w bębny – do Gertrudenberga. 2 czerwca Spinola i Justyn podpisali warunki kapitulacji, a trzy dni później, 5 czerwca, około godziny 9 rano, garnizon Bredy opuścił twierdzę.

Don Ambrogio Spinola Doria

Hiszpański dowódca z genueńskiego rodu Spinoli. Jego rodzina należała do czterech rodzin oligarchicznych, które trzymały w rękach kontrolę nad Republiką Genueńską. Od początku XVII wieku służył koronie hiszpańskiej. Zdobycie Bredy po 11-miesięcznym oblężeniu okazało się punktem kulminacyjnym w karierze Spinoli. Sukcesy dowódcy przerwał brak finansów i nowy faworyt na dworze, Olivares. Kiedy dwór hiszpański rozpoczął wojnę o posiadanie Księstwa Mantui, mianowano Spinolę. Do Genui wylądował 19 września 1629 roku, lecz i tu ścigały go intrygi Olivaresa. Spinola podupadł na zdrowiu i zmarł podczas oblężenia Casal 25 września 1630 roku.

Justyn z Nassau

Admirał holenderski, nieślubny syn Wilhelma Orańskiego. Był gubernatorem Bredy przez prawie ćwierć wieku. Po poddaniu miasta Hiszpanom w 1625 roku udał się do Lejdy, gdzie 6 lat później zmarł.

„Kapitulacja Bredy”. Diego Velazqueza, 1634

Diego Velazquez przedstawił wydarzenia z 5 czerwca 1625 roku. Gubernator holenderskiej Bredy Justyn z Nassau przekazuje klucze do miasta naczelnemu dowódcy wojsk hiszpańskich Ambrosio Spinoli.

Obraz był częścią cyklu bitewnego składającego się z 12 obrazów, którego zadaniem było utrwalenie pamięci o zwycięstwach wojsk Filipa IV. Zakładano, że wszystkie będą zlokalizowane w Pałacu Buen Retiro. Obok nich powinny wisieć płótna Francisco de Zurbaran, przedstawiające dziesięć epizodów z życia Herkulesa, a także portrety konne trzech pokoleń panującej rodziny królewskiej: Filipa III i jego żony Małgorzaty Austriackiej, Filipa IV i Izabeli Burbonskiej , a także księcia Baltazara Carlosa, wykonane przez Velazqueza i jego warsztat. Malowidła miały symbolizować chwałę i niezwyciężoność hiszpańskich Habsburgów.

Opis obrazu D. Velazqueza „Kapitulacja Bredy”

Pod względem kompozycyjnym dzieło to jest uderzającym przykładem sztuki New Age i można je bezpiecznie przypisać linii niestalowej.

Kolorystyka obrazu.

Zwróćmy uwagę na swoistą „grę” plam tonowych: wzrok przenosi się z ciemnej zbroi Spinoli na koński ogon i dalej na własny cień armii holenderskiej.

Dzięki rytmowi linii powstaje płynny, żywy ruch, wywołujący wrażenie, że artyście udało się uchwycić krótką chwilę, epizod ze zwykłego życia.

Można bez przesady stwierdzić, że twórczość Diego Velazqueza jest wiernym odwzorowaniem rzeczywistości, którą po mistrzowsku ucieleśnił w „Kupicie Bredy”.

Bibliografia

1.Alpatow M.V. „Wspomniane dziedzictwo”. M.: Edukacja, 1990.

."Renesans. Barokowy. Klasycyzm. Problemy stylów w sztuce zachodnioeuropejskiej” Red. Willer. M.: Nauka, 1966

3.„Historia sztuki zagranicznej”. Myśl pod redakcją M.T. Kuzmina, N.L. Malcewa, M.: 1980.

.Jose Ortega y Gasset „Wprowadzenie do Velazqueza” przeł. z hiszpańskiego Łysenko E.S. Pietrow M.:, 1991.

Diego Velazquez – Kapitulacja Bredy.

Rok powstania: 1634

La rendición de Breda lub Las lanzas

Płótno, olej.

Rozmiar oryginału: 307 × 367 cm

Muzeum Prado w Madrycie

„Kapitulacja Bredy” (hiszp. La rendición de Breda lub „Włócznie”, Las lanzas) to obraz Diego Velazqueza, namalowany w latach 1634-1635. Przedstawia scenę przekazania kluczy do holenderskiego miasta Breda przez jego gubernatora Justyna z Nassau naczelnemu wodzowi wojsk hiszpańskich Ambrosio Spinoli, dnia 5 czerwca 1625 roku. Druga nazwa płótna to „Włócznie”, ponieważ prawie jedną trzecią płótna zajmuje wizerunek włóczni armii hiszpańskiej, które stanowią ważną część kompozycji. Obraz znajduje się w Prado.

Opis obrazu Diego Velazqueza „Kapitulacja Bredy”

Fabuła słynnego na całym świecie obrazu „Poddanie Bredy” najzdolniejszego artysty XVII-wiecznej Hiszpanii, Diego Velazqueza, została napisana w oparciu o rzeczywiste wydarzenia historyczne, które miały miejsce za życia artysty. To właśnie tam, w twierdzy Breda w prowincji Brabancja Północna niedaleko Holandii, podpisano sensacyjny kompromis w sprawie wyrzeczenia się prześladowań religijnych króla Filipa II, oskarżanego wówczas o bluźnierstwo.

Ta sama twierdza była centrum europejskich wojen o władzę w tym regionie podczas długiej wojny trzydziestoletniej toczącej się w latach 1618-48. W tym czasie twierdza wielokrotnie przechodziła w różne ręce, aż do zakończenia wieloletnich krwawych wojen i wstąpienia na tron króla Filipa IV. Płótno przedstawia ważny moment historyczny dla kraju – odbiór przez naczelnego wodza hiszpańskiego, pod którego przywództwem dokonano większości oszałamiających podbojów Hiszpanii na początku wojny trzydziestoletniej – Ambrosio Spinola – otrzymanie kluczy do słynnej twierdzy Breda.

Następnie, na początku wojny trzydziestoletniej, Hiszpania, która walczyła z Republikami Zjednoczonych Prowincji, odniosła wielki sukces, dzięki czemu większość ziem holenderskich trafiła do Hiszpanii. Ponadto w tych samych latach Hiszpania skutecznie stawiała opór innym krajom europejskim, w tym Anglii i Portugalii. To prawda, że nieco później kraj został znacznie osłabiony przez długie wojny, a Hiszpania musiała zrezygnować z części podbojów dokonanych w tamtych latach, w tym w Holandii.

Płótno zostało ukończone przez mistrza w 1635 roku – w środku brutalnych krwawych bitew i przeznaczone było do wystawienia w Wielkiej Sali nowego zamku, który należał do zasiadającego wówczas na tronie króla Filipa IV – Buena Retiro.

Słynny obraz legendarnego XVII-wiecznego hiszpańskiego artysty Diego Velazqueza, zatytułowany „Poddanie Bredy”, został przez niego namalowany w 1635 roku na podstawie prawdziwych wydarzeń historycznych, które miały miejsce w Europie za jego życia. Sam obraz przeznaczony był do tzw. Wielkiej Sali nowego pałacu króla Filipa IV Buen Retiro, rządzącego wówczas Hiszpanią.

O zdjęciu:

Fabuła filmu w całości została oparta na wydarzeniach historycznych, a rozgrywające się w nim akcje nawiązywały do ówczesnej sytuacji wokół twierdzy Breda, położonej w holenderskiej prowincji Brabancja Północna. To właśnie w tym mieście podpisano słynny kompromis w sprawie protestu przeciwko prześladowaniom religijnym króla Filipa II, którego de facto oskarżano o bluźnierstwo.

To właśnie twierdza Breda była ośrodkiem zmagań wojsk wielu krajów europejskich o dominację w regionie podczas tzw. wojny trzydziestoletniej, która trwała od 1618 do 1648 roku. Przez cały ten czas, aż do wstąpienia na tron Hiszpanii króla Filipa IV, Breda kilkakrotnie przechodziła z rąk do rąk podczas działań wojennych.

Już w pierwszych latach wojny trzydziestoletniej wojska hiszpańskie walczące z armią Republiki Zjednoczonych Prowincji Niderlandów odniosły dość poważne sukcesy, w wyniku czego bardzo duża liczba holenderskich żołnierzy terytoria trafiły do Hiszpanii. Ponadto po tym Hiszpania skutecznie oparła się innym przeciwnikom, w tym Brytyjczykom i Portugalczykom.

Obraz przedstawia ważny moment przekazania kluczy do twierdzy Breda hiszpańskiemu wodzowi Ambrosio Spinoli, któremu właśnie udało się osiągnąć tak oszałamiające sukcesy dla swojego kraju. Choć po krótkim czasie Hiszpania została osłabiona gospodarczo przez wojnę i musiała zrezygnować z szeregu swoich podbojów, m.in. w Holandii.

Kolory obrazu:

Obraz charakteryzuje się bogatą i intensywną kolorystyką, jednak całkowicie w duchu artysty, bez użycia krzykliwych, zbyt jaskrawych barw. To efektowne płótno do dziś zachwyca kunsztem malarskim i pięknem obrazu.

Obraz ma inną nazwę - „Włócznie”. Przed Velazquezem wielu przedstawiało taką broń, ale tylko jego palisadę długich włóczni można uznać za prawdziwą personifikację wojny.