Instagram.com/yusif_eyvazov_private/

Po operze Swietłana Władimirowna odwiedziła nasze gwiazdy za kulisami, aby wyrazić swój podziw dla nich. Na stronach Anny i Yusifa pojawiły się zdjęcia ze słowami wdzięczności dla Miedwiediewy. „Gość honorowy wczorajszego występu, urocza i elegancka Swietłana Miedwiediewa! Dziękuję za uwagę i miłe słowa”,- napisał Yusif Eyvazov.

A Anna opowiadała, że ​​wiele lat temu po koncercie na Kremlu została upoważniona do przekazania Pierwszej Damie dwóch petycji podpisanych przez wielu artystów i muzyków: pierwsza – o uratowanie Teatru Helikon, druga – o przywrócenie katedry św. Konserwatorium w Petersburgu i obie te prośby zostały spełnione.

Swietłana Władimirowna miała na sobie elegancki czarny garnitur obszyty norek i dyskretną biżuterię. A ponieważ Swietłana Miedwiediew jest osobą niepubliczną i rzadko pojawia się na imprezach, taka uwaga jest bardzo pochlebna nawet takim gwiazdom światowej sceny operowej, jak Anna i Yusif.

Fani pary również docenili tę wizytę:

„Co za miłe spotkanie!”

– Jest twoją dawną wielbicielką, Anno, a to świadczy o jej dobrym guście.

„Przystojni ludzie tak trzymajcie, żeby goście honorowi byli bardzo, bardzo godni Was!”

„Gratulacje, Yusif, jakie luksusowe i niebiańskie piękności są obok ciebie!”

instagram.com/anna_netrebko_yusi_tiago/

Anna Netrebko jest uwielbiana przez fanów na całym świecie. I nie tylko za jej talent, ale także za jej szczerość, naturalność, ogólnie świetne poczucie humoru, za zwykłe ludzkie cechy, które piosenkarka tak często pokazuje w komunikacji ze swoimi fanami. Ostatnio oni

Lolita-Netrebko tworzy z całą swoją dorosłością obraz beztroskiej młodości

Warto zaznaczyć, że w repertuarze Anny Netrebko znajdują się obie dziewczyny Manon: występowała po francusku w Wiedniu, Los Angeles, Berlinie, uczyła się włoskiego wraz z Yusifem Eyvazowem w Operze Rzymskiej pod dyrekcją Riccardo Mutiego. W tym roku para wykonała w Salzburgu „Manon Lescaut” w wersji koncertowej. A to, że na scenie Bolszoj wystąpili jako zgrany duet Manon i de Grieux, wyczuwając wszystkie muzyczne niuanse, artykulacje i szczegóły werystyczne partytury Pucciniego, było oczywiste od pierwszych nut. To właśnie ta solidna podstawa wokalna nadała premierze tak wysoki poziom muzyczny, który początkowo wydawał się nieosiągalny. Niezwykle ciekawe fakturalnie dzieło dyrygenta Yadera Binjaminiego, któremu udało się „rozjaśnić” ciężki skład orkiestrowy Pucciniego, pozwolić zagrać lekkim barwom drewna i skrzypiec, wydobyć na powierzchnię elegancję madrygałów i barokowych menuetów, nawiązując do sielankowego bukolu miłosnego czasów dworskich, a właśnie tam – histeryczny wyraz weryzmu bez taniego melodramatu. Ale wszystkie te zalety pracy orkiestrowej nie zostały od razu odkryte. Początkowo brzmienie orkiestry wydawało się nudne, chóry oddzieliły się od orkiestry, partie wokalne ucichły gdzieś z tyłu sceny. W trakcie przedstawienia obraz muzyczny stopniowo się wyrównywał, wypełniając finał umierającej na pustyni bohaterki luksusowym obrazem dźwiękowym, pulsującym żałobnym rykiem kotłów. I co znamienne – orkiestrowy gigantyzm Pucciniego pod dyrekcją Biniaminiego nie wchłonął w wykonaniu ani jednej arii, pozostając cały czas zrozumiały i zrównoważony brzmieniowo.

Zgodnie z decyzją reżysera Adolfa Shapiro, wszystkim intermezzo orkiestry towarzyszyły w przedstawieniu napisy ekranowe, poprzez biegnące na ekranie litery pamiętnika de Grieux, łączące na scenie różne światy: archetypowy (pamięć) i zmysłowy, ekstatyczny. Sam performans okazał się przepełniony warunkowymi, metaforycznymi obrazami: biały „zabawkowy” model nieznanego miasta, wśród dachów i ścian których znajdowały się dziwne stworzenia w dziwacznych ubraniach, łączących w sobie czerwień i zieleń, stare majtki i tenisówki przeniósł się ulicami „liliputowskimi”. Zamiast słońca nad dachami przeleciał papierowy balon. To świat dzieciństwa – beztroski Eden, wśród którego mieszkańców pojawili się bohaterowie Pucciniego – Manon-Netrebko w białej czapce z dzianiny, nimfetka z lalką w rękach i romantyk de Grieux-Eyvazov. Od pierwszej nuty tenor rozciągał każdy dźwięk, nadając znaczenie każdemu słowu, co okazało się dla niego śmiertelną miłością. Lolita-Netrebko „fruwała” po scenie, tworząc beztroski obraz młodości ze swoją dorosłą istotą. Szybka „karciana” gra pomiędzy bratem Manonem (Elchin Azizov), przypominającym Mefistofelesa, a starcem Gerontem (Aleksander Naumenko) wpisuje się w ogólną metaforykę przedstawienia.

Nimfetka, odziedziczona przez starca, dostała się do świata lalek, gdzie sama jest „lalką”. Jej gigantyczna „sobowtórka” – lalka pod kratą – to kolejna metafora spektaklu. Teraz nie jest już beztroska, ale w formie „traviaty” – Manon nudzi się wśród gigantycznych kulek-koralików na różne sposoby: nakłada biel i szminkę, tańczy z ekstrawagancką Nauczycielką Tańca (Marat Gali), ubrana w baletową tutu, śpiewa na balu swoją arię, balansując jak akrobatka. Lalka mruga. I wydaje się, że opera Pucciniego beznadziejnie ugrzęzła w nieożywionym, metaforycznym języku spektaklu – w tych warunkowych przestrzeniach modeli, kul, trójkątów. Ale na scenie pojawia się Eyvazov-de Grieux, a bohaterka Netrebki w duecie z nim „ożywa”, choć ich sceny miłosne nie są pełne zwykłego operowego zapału, ale wewnętrznej ekstazy. Śpiewają powoli, rozciągając słowa niemal litera po literze, czasem narzucając brzmienie, ale udaje im się to osiągnąć, by emocje stopniowo włączały się w wykonaniu. Przestrzeń sceniczna zostaje uwolniona: w trzecim akcie na scenie pozostaje jedynie właz, z którego wyciągana jest wyczerpana więźniarka Manon w wytartej „traviatowskiej” sukience oraz papierowa łódka – obraz nadziei na powrót do utraconego Eden. Finałem spektaklu jest pusta skrzynia sceny, powoli zapełniająca się czernią – zbliżająca się śmierć Manon. I tu nagle ujawnił się szczyt, do jakiego aspiruje opera Pucciniego: miłość i śmierć jako całość, jako trans, jako niemożność bycia bez siebie. Tylko dwaj śpiewają – Netrebko i Eyvazov, w szaleństwie tego, co się dzieje. Manon powoli umiera: litery na ekranie rozlewają atrament, jej głos rejestruje każdy moment tego horroru – zbliżającą się śmierć, zimno, ciemność. Dramaturgia tej sceny zbudowana jest na afektu śmierci i miłości, a każda nuta brzmi tu jak krzyk – zarówno Manon, jak i de Grieux. Reżyser pozostawił ich razem, po jednej stronie kurtyny, w metaforyczny sposób oddzielając to, co wieczne, od tego, co śmiertelne.

„Przez sekundę wydawało się, że naprawdę jesteśmy na pustyni”

Wywiad z Anną Netrebko i Yusifem Eyvazovem w przeddzień premiery opery Manon Lescaut w Teatrze Bolszoj

W przeddzień premiery Manon Lescaut w Teatrze Bolszoj starszy wiceprezes VTB Dmitry Breitenbikher spotkał się z Anną Netrebko i Yusifem Eyvazowem, swoimi wieloletnimi przyjaciółmi i partnerami VTB Private Banking.

Dmitrij Breitenbikher: Dzień dobry, Anna i Yusif. Dziękuję za poświęcenie czasu na spotkanie ze mną – wiem, jaki masz napięty harmonogram prób przed premierą w Teatrze Bolszoj. Swoją drogą, o ile pamiętam, poznaliście się na próbach „Manon Lescaut” Pucciniego w Operze Rzymskiej. Czy możesz powiedzieć, że jest to dla Ciebie dzieło przełomowe?

Anna Netrebko: To dzieło samo w sobie jest bardzo mocne, dramatyczne, opowiada o miłości. Za każdym razem wykonuję tę operę z wielką radością i zachwytem. Zwłaszcza, gdy mam przy sobie tak wspaniałego, silnego i pełnego pasji partnera.

Yusif Eyvazov: Ten występ naprawdę wiele dla nas znaczy. Jest w nim coś magicznego, jakiś magnetyzm w sali i na scenie. Wczoraj na próbie, kiedy była ostatnia scena – czwarty akt, po prostu poleciały mi łzy. Zdarza mi się to niezwykle rzadko, bo artysta musi panować nad emocjami. A łzy i nawet najmniejsze podniecenie natychmiast odbijają się w głosie. Wczoraj zupełnie o tym zapomniałem. Przekaz emocjonalny i głos Anyi – wszystko było tak mocne, że przez sekundę wydawało mi się, że naprawdę jesteśmy na pustyni i to naprawdę są ostatnie chwile życia.

Dmitrij Breitenbikher:Yusif, jak wyglądało Twoje pierwsze spotkanie z Anną przy produkcji Manon Lescaut w Rzymie?

Yusif Eyvazov: Minęły trzy lata, nie pamiętam już szczegółów (śmiech). Rzeczywiście, był to Rzym. Szalenie romantyczny Rzym, opera. Dla mnie był to debiut. I oczywiście wszystko to było bardzo ekscytujące dla osoby, która dopiero zaczyna wielką karierę. Oczywiście przygotowałem się do tego odpowiedzialnie, gry uczyłem się przez rok. Gra jest niesamowicie złożona, więc musiałem bardzo ciężko pracować. Przyjechałem do Rzymu i tam odbywa się spotkanie z Anyą, które okazało się… Oczywiście wiedziałem, że jest taka piosenkarka, gwiazda, ale wcześniej nie śledziłem jej repertuaru i występu. Następnie wykonała tę rolę tak wspaniale, że byłem po prostu zszokowany! Ale ogromnie się ucieszyłam, gdy dowiedziałam się, że oprócz ogromnego talentu jest też cudowną osobą. Jak na gwiazdę tego poziomu - osoba całkowicie normalna i łatwo nawiązująca kontakt (obaj się śmieją).

Dmitrij Breitenbikher:W sensie braku choroby gwiezdnej?

Yusif Eyvazov: Tak, dokładnie. Dziś niewielu jest piosenkarzy i śpiewaków, którzy mogą się tym pochwalić. Ponieważ w większości przypadków zaczynają się skoki, dziwactwa i wszystko inne. I tak ta znajomość na scenie operowej przerodziła się w miłość. Jesteśmy bardzo szczęśliwi.

Dmitrij Breitenbikher: Wykonywałeś obie słynne wersje Manon, Pucciniego i Masseneta. Jaka jest między nimi różnica, który jest trudniejszy wokalnie i emocjonalnie? A którą Manon wolisz - włoską czy francuską?

Anna Netrebko: Myślę, że Manon to przede wszystkim kobieta. Nie ma znaczenia, jakiej jest narodowości. Może być zupełnie inna, blondynka, brunetka – to nie ma znaczenia. Ważne, żeby wywoływał u mężczyzn określone emocje: pozytywne, negatywne, gwałtowne, namiętne… To chyba najważniejsze. Jeśli chodzi o wizerunek - mam własną wizję tej kobiety. W zasadzie nie zmienia się to zbytnio z produkcji na produkcję. Wszystko jest tam jasne, wszystko jest zapisane w muzyce, w tekście, w jej charakterze. Można dodać lub zmienić tylko niektóre szczegóły.

Dmitrij Breitenbikher:Cóż, na przykład?

Anna Netrebko: Na przykład możesz sprawić, że będzie bardziej doświadczony. Wtedy od samego początku powinna zrozumieć, co jest co. I możesz na początku uczynić ją całkowicie niewinną. Oznacza to, że wynika to już z pragnienia wykonawcy lub reżysera.

Dmitrij Breitenbikher:A co z pierwszą częścią pytania? Jaka jest różnica między Manon Lescaut Pucciniego a operą Masseneta?

Anna Netrebko: Wcześniej bardzo często wykonywałem tę rolę w operze Masseneta. Teraz już trochę z tego wyrosłem, jest dla młodszych śpiewaków. Poza tym nie sądzę, że partia Masseneta w Des Grieux była przeznaczona na głos Yusifa, tak jak Manon nie jest już nastawiona na mój głos. Jest wspaniała, interesująca, ale inna.

Yusif Eyvazov: Muzyka Masseneta jest mniej dramatyczna. Dlatego w partii De Grie'a jest głos jaśniejszy i, naturalnie, w charakterze muzyki jest on bardziej mobilny. Cóż, spróbuj mnie poruszyć na scenie, to będzie koszmar. Orkiestracja Pucciniego jest odpowiednio dość ciężka, ruchy tego samego De Grieux są znacznie bardziej doniosłe i stateczne, a wokale są zupełnie inne. Technicznie rzecz biorąc, nawet mógłbym to zrobić, ale wydaje mi się, że nadal byłoby to takie wejście słonia do składu z porcelaną. Lepiej tego nie robić.

Anna Netrebko: W operze Pucciniego nie ma prawie nic ze studentów, nawet pierwszy duet, kiedy się spotykają, to muzyka dość ciężka, taka powolna, wyważona. Massenet nie ma absolutnie żadnego młodzieńczego entuzjazmu. Został on zaprojektowany oczywiście dla innych śpiewaków.

Dmitry Breitenbikher: Pracowałeś z reżyserem dramatycznym Adolfem Shapiro nad nowym Manon Lescaut. Co przyniosło Ci to doświadczenie? Co było nowego?

Anna Netrebko: Właściwie chcę podziękować Adolfowi Jakowlewiczowi za tak wspaniałą produkcję. Śpiewanie było dla nas bardzo wygodne i łatwe. Reżyser wziął pod uwagę absolutnie wszystkie nasze problemy i trudności. Tam, gdzie trzeba było śpiewać – śpiewaliśmy, gdzie trzeba było się skupić na muzyce – zostało to zrobione. Po raz kolejny występ był bardzo dobry. Uważam, że Adolf Shapiro jest po prostu wspaniałym reżyserem.

Dmitry Breitenbikher: A o jakie ciekawe rzeczy cię prosił, jeśli chodzi o aktorstwo, co było dla ciebie nowego?

Anna Netrebko: Największa rozmowa dotyczyła ostatniej sceny, która jest dość statyczna fizycznie, ale bardzo wypełniona emocjonalnie. I to właśnie w tej scenie Adolf Jakowlewicz prosił nas, abyśmy dali z siebie wszystko za pomocą minimalnych gestów, pół kroków, pół obrotu – wszystko to powinno być jasno przeliczone pod kątem muzyki i nad tym pracowaliśmy.

Yusif Eyvazov: Ogólnie rzecz biorąc, oczywiście trudno jest pracować na scenie, gdy nic na niej nie ma. Cóż, wyobraźmy sobie całkowicie pustą przestrzeń. Nie ma krzesła, na którym można by usiąść, żadnych szczegółów do zabawy, nawet piasku... Nie ma nic. Oznacza to, że pozostaje tylko muzyka, interpretacja i głos. I to wszystko. Koncepcję ostatniego aktu nazwałbym genialną, gdzie cała historia, którą śpiewamy, jest po prostu zapisana czarnymi literami na białym tle. To w połączeniu z muzyką wywołuje bardzo silne emocje. Jak dodatkowe tłumaczenie symultaniczne, jak transkrypcja tego, co słyszysz. Tragedia przenika cię z podwójną siłą.

Dmitrij Breitenbikher:Czy to Twoja ulubiona część opery?

Yusif Eyvazov: Moją ulubioną częścią jest ta ostatnia, kiedy wszystko się kończy, kiedy już wszystko zaśpiewałem (śmiech).

Anna Netrebko: (Śmiech) A tak na serio, Dmitry, zgadzam się z Yusifem, że ostatnia scena była bardzo mocna i dzięki naszemu wspaniałemu reżyserowi została bardzo ciekawie rozwiązana. Nie było łatwo to wystawić, ale dano nam szansę, aby naprawdę o niczym nie myśleć i po prostu zaśpiewać tę wspaniałą operę. Podobno dlatego wywołuje takie emocje.

Dmitrij Breitenbikher: Kontynuując temat spektaklu. Na razie niewiele wiadomo: internautów intryguje widok ogromnej lalki siedzącej na scenie. Jak opisałbyś, o czym jest ten spektakl?

Anna Netrebko: W ogóle opera ta jest rzadko wykonywana na żywo. Nie wiem dlaczego. Prawdopodobnie trudno jest znaleźć wykonawców, trudno wystawić. Ma bardzo fragmentaryczną i nieod razu czytelną, wręcz abstrakcyjną fabułę. A o dobrą robotę trudno. Obecna bardzo mi się podoba: i wielka lalka, i koniki polne... Gdzieś manifestuje się w tym magia i symbolika, gdzieś elementy farsy - jak na przykład w tym samym tańcu uwodzenia Geronte. Słuchaj, to będzie bardzo interesujące.

Dmitrij Breitenbikher: Jakie wrażenia wywołał Teatr Bolszoj – jego przestrzeń, akustyka? Jaka jest, Twoim zdaniem, jego osobliwość na tle innych oper na świecie?

Anna Netrebko: Kiedy dwa dni temu po raz pierwszy weszliśmy na scenę Bolszoj, byliśmy zszokowani… Akustyka jest tutaj bardzo trudna dla śpiewaków występujących na scenie. Nie wiem jak jest na sali, ale na scenie nic nie słychać. Więc oboje na raz zachrypliśmy. Sceneria jest duża, scena jest otwarta, to znaczy nie ma drewnianej wtyczki, poddźwięku. W rezultacie żaden dźwięk nie jest zwracany. Trzeba więc pracować podwójnie (śmiech). No cóż, jakoś się do tego przyzwyczailiśmy.

Yusif Eyvazov: No cóż, teatr nazywa się „Duży”, więc przestrzeń jest duża. I oczywiście, jak słusznie powiedziała Anya, na początku w ogóle nie rozumieliśmy, czy dźwięk dochodzi do sali, czy nie. Potem uspokoili nas po próbach i powiedzieli: Doskonale Cię słyszę, wszystko jest w porządku. Musisz po prostu zaufać własnym przeczuciom. Tak właśnie jest, gdy podążasz za swoimi wewnętrznymi uczuciami, idziesz, opierając się na nich. W Bolszoj nie usłyszysz powrotu głosu, jak to się dzieje w Metropolitan Opera czy Operze Bawarskiej. To bardzo złożona scena. I nie próbuj tego w pełni wyrażać, to katastrofalna rzecz. Musisz tylko śpiewać swoim normalnym głosem i modlić się, aby to wystarczyło.

16 października w Teatrze Bolszoj przy wsparciu VTB Bank odbyła się premiera opery Manon Lescaut. Teatr Bolszoj i VTB utrzymują długoterminowe przyjazne stosunki, Bank jest członkiem Rady Nadzorczej teatru i organizacji non-profit Bolszoj Theatre Fund.

- rosyjska piosenkarka, oklaskiwana przez cały świat od ponad roku - po raz pierwszy wystąpiła w Teatrze Bolszoj. Performerka sama wybrała to dzieło na swój debiut na najsłynniejszej scenie kraju, występując przed publicznością w tytułowej roli w „”. Ta piękna opera G. Pucciniego nie była wcześniej wystawiana w Teatrze Bolszoj, ale zajmuje w losach szczególne miejsce: wykonując ją w Operze w Rzymie, poznała Yusifa Eyvazova, który później został jej mężem. W przedstawieniu Teatru Bolszoj piosenkarka ta wystąpiła w roli kawalera de Grieux. Równie znakomici wykonawcy wystąpili w pozostałych partiach: Lesko – Elchin Azizov, Geronte – Alexander Naumenko, Marat Gali – Nauczyciel Tańca, Julia Mazurova – Piosenkarka.

Jedną z głównych trudności roli Manon Lescaut jest sprzeczność między młodością bohaterki a partią wokalną, która wymaga silnego głosu i dużego doświadczenia. Obydwa pojawiają się u śpiewaków w dość dojrzałym wieku. Te cechy istnieją – artystka zachwyciła publiczność bogactwem wszelkich rejestrów, bogactwem barwy barw, subtelnością niuansów i frazowania, a jej niesamowita plastyczność pozwala doświadczonej śpiewaczce przekonująco wyglądać w wizerunku młodej dziewczyny. Przedstawiając z początku bardzo młodą, półdziecko, w drugim akcie bohaterka wygląda już jak uwodzicielska młoda kobieta, ale gdy tylko pojawia się jej kochanek, we wszystkich jej ruchach ponownie pojawiają się rysy dziewczyny, tak bezpośrednie w szczerości jej uczuć. Równie przekonujący jest 39-letni Y. Eyvazov w roli impulsywnie zakochanego młodzieńca. To prawda, że ​​​​głos piosenkarza nie zawsze brzmiał równomiernie, chociaż ogólnie wykonawca poradził sobie z tą rolą.

Manon Lesko-Anna Netrebko. Cavalier de Grieux – Yusif Eyvazov. Zdjęcie: Damir Jusupow

Dyrygował wykonaniem Yadera Binyaminiego. Praca dyrygenta wywarła dobre wrażenie zarówno na publiczności, jak i na niej samej, która uważa, że ​​śpiewanie z orkiestrą pod jego dyrekcją jest bardzo wygodne. Głosy orkiestry, chóru i solistów zabrzmiały równo i wyraźnie, zachwycając słuchaczy bogactwem i subtelnością niuansów. Solo na wiolonczeli pięknie wykonał B. Lifanovsky. Sceny choreograficzne inscenizowane przez Tatyanę Baganovą wyglądały bardzo elegancko.

Słabym punktem spektaklu „” była reżyseria. Reżyser Adolf Shapiro – jakby – po raz pierwszy współpracuje z Teatrem Bolszoj, ale – w przeciwieństwie do piosenkarza – nie pokazał się z najlepszej strony. Pomysł reżysera sam w sobie nie jest zły: podkreślić w wizerunku bohaterki rysy dziewczynki, która nie rozstała się całkowicie z dzieciństwem i znalazła się w okrutnym „dorosłym” świecie, gdzie można ją wykorzystać jako zabawkę. Zamiast jednak psychologicznie przepracowywać rolę z performerką, reżyser woli demonstrować symbole – jak na przykład lalka w rękach Manon, ubrana w tę samą sukienkę i kapelusz, co sama bohaterka. Poniesiony takimi zewnętrznymi atrybutami reżyser zdaje się zapominać o wykonawcach - w rezultacie Manon wygląda nieco chłodno. Ale ona wie, jak tworzyć tak żywe, emocjonalne obrazy na scenie - pamiętajcie tylko jej Natashę Rostovą! Można tylko żałować, że reżyser zignorował tę stronę jej talentu. W niektórych momentach spektaklu reżyser sięga wręcz do surrealizmu, zupełnie odbiegającego od muzyki G. Pucciniego: w drugim akcie gigantyczna lalka z obracającą się głową i ruchomymi oczami, w trzecim „freak show” grać, bardziej odpowiedni w cyrku niż w operze ...

Mimo takich reżyserskich wpadek debiut w Teatrze Bolszoj można uznać za udany. Chciałbym wierzyć, że pierwsza rola piosenkarki na głównej scenie Rosji nie będzie ostatnią, a publiczność Teatru Bolszoj odkryje nowe oblicza jej talentu.

Wreszcie nastąpiło długo oczekiwane wydarzenie: główna rosyjska piosenkarka zaśpiewała w głównej rosyjskiej operze. I nie tylko śpiewał, ale także grał w pełnoprawnej produkcji. Specjalnie dla Anny Netrebko Teatr Bolszoj wystawił wybraną przez siebie operę Manon Lescaut Pucciniego. To są jej obecne preferencje. Piosenkarka, która niegdyś błyszczała we frywolnych, subretnych partiach na lekki sopran, obecnie bardziej interesuje się repertuarem bardziej szanowanej kategorii wagowej. Nie boi się dużej orkiestry, niskich rejestrów, wyczerpujących odległości. Od Mozarta celowo zmierza w stronę Wagnera i włoskiego weryzmu, którego jednym z najlepszych eksponatów jest Manon Lescaut (1893; nie mylić z francuską Manon Masseneta, napisaną zaledwie kilka lat wcześniej).

Kolejną nową okolicznością jest mąż-tenor, bardzo krzykliwy, odpowiedni do roli de Grieux. Dlatego, jeśli to możliwe, para woli się nie rozstawać. I oczywiście zapewnił im to Teatr Bolszoj. Dla Anny Netrebko i Yusifa Eyvazova „Manon Lescaut” jest pomalowana w dodatkowe romantyczne odcienie - to kilka lat temu odgrywanie ról namiętnych, ale nieszczęśliwych kochanków na scenie Opery w Rzymie, że szczęśliwie odnaleźli się w prawdziwym życiu.

Do kompletu potrzebny jest więc także dyrygent, dbający o głosy głównych newsmakerów, którzy po raz pierwszy adaptują się do rozległej przestrzeni Sceny Historycznej. Jest taki młody Włoch Yader Binyamini, zaproszony przez samą Netrebko. Słychać solistów, lokalni śpiewacy brzmią pewnie obok znamienitych gości, zwłaszcza w rolach złoczyńców: bogatego, starego, zmysłowego Geronta (Aleksander Naumenko) i cynicznego brata Manon, sierżanta Leska (Elchin Azizov). Mniej szczęścia miał chór – jego uwagi nie zawsze dorównują zbyt żywiołowej orkiestrze. Brak dokładności rekompensuje jednak temperament. Po Intermezzo na początku trzeciego aktu, słynnym szkicu symfonicznym przedstawiającym tęsknotę de Grieux za aresztowaną Manon, maestro uroczyście podnosi orkiestrę z dołu do ukłonu.

Cóż, nadal musisz wybrać odpowiedni zespół produkcyjny. Nie można powiedzieć, że Netrebko jest konserwatystką, która chce stać jak cokół na środku sceny i przejmować się tylko swoim głosem. Wcale nie, potrafi być bardzo wyrazistą aktorką. Ale buntować się, jeśli coś jest przeciwko wełnie, to też nic nie kosztuje. Nie zapomnij o kłótni diwy z niemieckim mistrzem Hansem Neuenfelsem w Operze Bawarskiej podczas produkcji tej samej Manon Lescaut, w wyniku której na dwa tygodnie przed premierą konieczne było pilne poszukiwanie jej zastępstwa. Muszę przyznać, że na świecie jest już alternatywna słodka para dla tej opery – Christina Opolais i Jonas Kaufman – i ona potrafi rozpalić scenę nie gorzej niż nasi królewscy małżonkowie.

Teatr Bolszoj zaprosił jako reżysera znanego reżysera dramatycznego Adolfa Shapiro, który niedawno zaczął pracować w operze i ma już doświadczenie z primadonnami: stworzył swoje pierwsze przedstawienie operowe, które otrzymało Złotą Maskę, Łucję z Lammermooru, z Khibla Gerzmava.

Cztery bardzo warunkowe przestrzenie, w których rozgrywa się fabuła – zadaszone miasto Amiens, bogaty dom w Paryżu, port w Hawrze i jakaś zupełnie tajemnicza Ameryka – praktycznie nie są ze sobą powiązane. Łączą je jedynie fragmenty odpowiedniej powieści księdza Prevosta, podświetlone na czarnej kurtynie (podczas zmiany scenerii) – za długie. Z kolei obrazy pojawiające się po podniesieniu kurtyny (autorka scenografii i niezliczonych kostiumów – Maria Tregubova, choreografka – Tatyana Baganova) nagradzają publiczność w pełni, delikatnie łącząc przepych, spektakl i przyjemną opcjonalność.

Damir Jusupow / Teatr Bolszoj

Czego tu nie ma. Zakochani odlatują balonem do Paryża, a na krze lodowej odpływają do Ameryki. Wśród skazańców Manon znajdują się kulturysta, transwestyta, czarna kobieta w sukni ślubnej, gruba kobieta, krasnolud, kobieta-wąż. Białe papierowe miasto Amiens i biała papierowa łódź w Le Havre kontrastują z czarną krainą paryskiego luksusowego życia Manon, w centrum której znajduje się ogromne, lekko pochylone lustro, w którym odbija się scena, stanowisko dyrygenta, a nawet pierwsze rzędy ze straganów. W tym momencie, gdy Manon wspomina zubożałego studenta de Grieux, porzuconego przez nią dla tego czarnego buduaru, lustro (dzięki współczesnym cudom scenograficznym) przestaje być lustrem, a prześwituje przez nie kawałek utraconego szczęścia. W połączeniu z poważniejszym Netrebko, który z lalki, suki i dziewczyny Olimpii Offenbacha w jednej chwili zmienia się w cierpiącą kobietę, scena ta okazuje się niezwykle efektowna.

Obok lustra znajduje się kolejny symbol: potworna lalka wyhodowana z tej, która znajdowała się w rękach Manon w momencie jej pierwszego pojawienia się. Mruga zastraszająco oczami, porusza ramionami i stopniowo pokrywają ją potworne muchy, które zastępują niewinne muchy kosmetyczne.

Damir Jusupow / Teatr Bolszoj

Świat złych zabawek, bolesnej bufonady i dziwacznych fantazji kończy się nagle w ostatnim, czwartym, „amerykańskim” akcie, który przewyższa wszystkie poprzednie. To w istocie pożegnanie Manon, która umiera w ramionach de Grieux, tutaj nie jest nawet dziewczyną Olympii, ale wnuczką Izoldy Wagnera. Na środku sceny stoi para w niczym nie wyróżniającym się czarnym ubraniu i śpiewa o cierpieniu, stopniowo zbliżając się coraz bardziej do widza. Nie ma Ameryki i nie ma w ogóle scenerii. Tylko ogromny pusty sześcian, wzdłuż którego ścianek płyną nieprzerwanie nowo zapisane linie-łkanie Manon. To wszystko. Diwa odegrała sztukę, teraz może podbić publiczność swoim głosem, intonacją, obrotem głowy. I ona to robi.

Pierwszą premierę operową Teatru Bolszoj w tym sezonie trudno nazwać zwyczajnym wydarzeniem. To raczej spotkanie pierwszych osób. Załóżmy, że spotkanie zakończyło się sukcesem.