odrodzenie(Francuski renesans) - epoka w życiu kulturalnym i historycznym Europy Zachodniej w XV-XVI wieku. (we Włoszech - XIV-XVI wiek). Jest to okres powstawania i rozwoju stosunków kapitalistycznych, kształtowania się narodów, języków i kultur narodowych. Renesans to czas wielkich odkryć geograficznych, wynalezienia druku, rozwoju nauki.
Epoka została nazwana na cześć odrodzenie interesować się antyczny sztuki, która stała się ideałem dla ówczesnych osobistości kultury. Kompozytorzy i teoretycy muzyki - J. Tinktoris, J. Tsarlino i inni - studiowali starożytne greckie traktaty muzyczne; w dziełach muzycznych Josquina Despresa, którego porównuje się do Michała Anioła, „wzrosła utracona doskonałość starożytnych Greków”; pojawił się na przełomie XVI i XVII wieku. opera nawiązuje do wzorców dramatu antycznego.
Sztuka renesansu opierała się na humanizm(z łac. „humanus” – humanitarny, filantropijny) – pogląd głoszący najwyższą wartość człowieka, broniący prawa człowieka do własnej oceny zjawisk rzeczywistości, stawiający wymóg wiedzy naukowej i odpowiedniej refleksji w sztuce zjawisk rzeczywistości. Ideolodzy renesansu przeciwstawiali teologii średniowiecza nowy ideał człowieka przepojonego ziemskimi uczuciami i zainteresowaniami. Jednocześnie w sztuce renesansu zachowano cechy poprzedniej epoki (będąc w istocie świecką, wykorzystywała wizerunki sztuki średniowiecznej).
Renesans to także czas szerokich ruchów religijnych o charakterze antyfeudalnym i antykatolickim (husytyzm w Czechach, luteranizm w Niemczech, kalwinizm we Francji). Wszystkie te ruchy religijne łączy wspólna koncepcja „ protestantyzm" (Lub " reformacja»).
W okresie renesansu sztuka (w tym muzyka) cieszyła się dużym prestiżem publicznym i stała się niezwykle rozpowszechniona. Sztuki piękne (L. da Vinci, Raphael, Michelangelo, Jan van Eyck, P. Bruegel i in.), architektura (F. Brunelleschi, A. Palladio), literatura (Dante, F. Petrarch, F. Rabelais, M. Cervantes , W. Szekspir), muzyka.
Charakterystyczne cechy kultury muzycznej renesansu:
szybki rozwój świecki muzyka (szerokie rozpowszechnienie gatunków świeckich: madrygały, frottole, villanelles, francuskie „chansons”, angielskie i niemieckie pieśni polifoniczne), jej atak na dawną kościelną kulturę muzyczną, istniejącą równolegle ze świecką;
realistyczny nurty w muzyce: nowe wątki, obrazy odpowiadające poglądom humanistycznym, a co za tym idzie, nowe środki wyrazu muzycznego;
Ludowy melodyczny jako wiodący początek utworu muzycznego. Pieśni ludowe wykorzystywane są jako cantus firmus (główna, niezmienna melodia tenorowa w utworach polifonicznych) oraz w muzyce polifonicznej (w tym kościelnej). Melodia staje się gładsza, bardziej elastyczna, melodyjna, bo jest bezpośrednim wyrazem ludzkich doświadczeń;
potężny rozwój polifoniczny muzyka, m.in. I " ścisły styl" (W przeciwnym razie - " klasyczna polifonia wokalna", ponieważ skupiona na wykonaniu wokalnym i chóralnym). Ścisły styl implikuje obowiązkowe przestrzeganie ustalonych zasad (surowe normy stylistyczne sformułował Włoch J. Carlino). Mistrzowie ścisłego stylu opanowali technikę kontrapunktu, naśladownictwa i kanonu. Ścisłe pismo opierało się na systemie diatonicznych trybów kościelnych. W harmonii dominują konsonanse, stosowanie dysonansów było ściśle ograniczone specjalnymi zasadami. Dodano tryby główny i pomocniczy oraz system zegara. Podstawą tematyczną był chorał gregoriański, ale wykorzystywano także melodie świeckie. Pojęcie ścisłego stylu nie obejmuje całej muzyki polifonicznej renesansu. Koncentruje się głównie na polifonii Palestriny i O. Lasso;
powstanie nowego typu muzyka - profesjonalny, który otrzymał wszechstronne specjalne wykształcenie muzyczne. Po raz pierwszy pojawia się pojęcie „kompozytora”;
tworzenie narodowych szkół muzycznych (angielskiej, holenderskiej, włoskiej, niemieckiej itp.);
pojawienie się pierwszych wykonawców lutnia, wiola, skrzypce, klawesyn, organy; rozkwit amatorskiego muzykowania;
pojawienie się typografii.
Główne gatunki muzyczne renesansu
Główni teoretycy muzyki renesansu:
Johannes Tinctoris (1446 - 1511),
Glareana (1488 - 1563),
Józeffo Carlino (1517 - 1590).
- Ogólne kierunki rozwoju sztuki muzycznej w okresie renesansu
- Edukacja muzyczna w epoce renesansu
- Teoria muzyki renesansu. Traktaty o muzyce.
- Projekt butikowy
- Ogólne kierunki rozwoju sztuki muzycznejw okresie renesansu
XIV-XVII wiek w Europie Zachodniej stał się czasem poważnych przemian społecznych. Tym razem wszedł do historii kultury pod nazwą renesansu (renesans). Okres ten otrzymał swoją nazwę w związku z odrodzeniem zainteresowania sztuką starożytną, która stała się ideałem dla postaci kulturowych czasów współczesnych. Kompozytorzy i teoretycy muzyki (J. Tinktoris, J. Tsarlino, Glarean i in.) studiowali starożytne greckie traktaty muzyczne; według współczesnych „odrodziła się utracona doskonałość muzyki starożytnych Greków” w twórczości Josquina Despresa; pojawił się na przełomie XVI i XVII w. opera kierowała się prawami starożytnego dramatu.
Rozwój kultury renesansu wiąże się z powstaniem wszystkich aspektów społeczeństwa. Narodził się nowy światopogląd - humanizm (od łacińskiego humanus - „człowiek”). Emancypacja sił twórczych doprowadziła do szybkiego rozwoju nauki, handlu, rzemiosła, a w gospodarce ukształtowały się nowe, kapitalistyczne stosunki. Wynalazek druku przyczynił się do rozpowszechnienia edukacji. Wielkie odkrycia geograficzne i układ heliocentryczny świata Mikołaja Kopernika zmieniły wyobrażenia o Ziemi i Wszechświecie.
W okresie renesansu sztuka, w tym muzyka, cieszyła się dużym prestiżem społecznym i była niezwykle rozpowszechniona. W okresie renesansu prawie wszystkie rodzaje sztuki osiągnęły niezwykły rozkwit. Renesans ma nierówne granice chronologiczne w różnych krajach Europy. We Włoszech ma swój początek w XIV wieku, w Holandii w XV wieku, a we Francji, Niemczech i Anglii jego oznaki najwyraźniej ujawniają się w XVI wieku. Jednocześnie rozwój więzi pomiędzy różnymi szkołami twórczymi, wymiana doświadczeń pomiędzy muzykami, którzy przemieszczali się z kraju do kraju, pracowali w różnych kaplicach, staje się znakiem czasu i pozwala mówić o trendach wspólnych dla całej era.
Idee odrodzenia starożytnych ideałów humanizmu i utraty ich pozycji przez Kościół rozprzestrzeniły się na całe życie kulturalne, znacząco wpływając na edukację muzyczną. Wzrost zainteresowania naukami ścisłymi doprowadził do rozpowszechnienia edukacji w różnych dziedzinach. O ile w średniowieczu dominowała tradycja religijna, niemal całkowicie wypierająca świecką (która istniała głównie w postaci kultury minstreli) i trzymająca pod zakazem ludowość, to w okresie renesansu muzyka kościelna i religijna gałąź edukacji muzycznej kontynuując funkcjonowanie, utracili swoją pozycję. Świecka gałąź muzykowania i edukacji muzycznej nabierała coraz większego charakteru. Z kolei świecka kultura muzykowania była ściśle powiązana z kulturą ludową. I tak na przykład minstrele, którzy w swojej twórczości łączyli tradycje ludowe i świeckie, w okresie renesansu często zaczęli przebywać na dworach najwyższej szlachty, ich twórczość stała się podstawą rozwoju świeckiego muzykowania. Muzyka w okresie renesansu pełniła nie tylko funkcję hedonistyczną, choć odgrywała także ważną rolę w muzykowaniu świeckim. Za cel edukacji muzycznej, a także wszelkiej wiedzy o sztuce, stawiano, podobnie jak w epoce starożytnej, moralną doskonałość człowieka. W tym czasie rozpoczął się druk nutowy, rozkwit amatorskiego muzykowania. Również w tym czasie rozpoczął się proces przemyślenia statusu społecznego muzyki. Style i gatunki muzyczne zaczęły się różnić w zależności od ich przeznaczenia społecznego. Pojawiła się muzyka „ludowa” i „wyuczona”, dla „niedoświadczonych kochanków” i dla „wytrawnych uszu”, dla „seigneurów i książąt”. Wbrew pozorom istniała tendencja do elitarności edukacji muzycznej. W 1528 r. powstał słynny traktat B. Castiglione „Dworzanin” – swoisty kodeks postępowania wyższego społeczeństwa. Wskazano, że posiadanie śpiewu i instrumentu muzycznego jest oznaką wyrafinowania duchowego i prawdziwie świeckiego wykształcenia. Rosnąca rola świeckiej tradycji edukacji muzycznej spowodowała zmianę jej typów. O ile tradycja kościelna opierała się głównie na śpiewie chóralnym, o tyle tradycję świecką charakteryzuje zainteresowanie instrumentami muzycznymi. Śpiew nie został wypchnięty, ale przybierał różne formy, w tym świeckie solowe wokale i tworzenie muzyki zespołowej. W epoce renesansu śpiew monofoniczny zastępuje się polifonicznymi, pojawiają się podwójne i potrójne kompozycje chórów, pisarstwo polifoniczne o ścisłym stylu osiąga swój szczyt, mocno ugruntowany jest podział chóru na cztery główne części chóralne: soprany, alty, tenory, basy . Obok muzyki przeznaczonej do śpiewu chóralnego w kościele swoje prawa ugruntowuje świecka muzyka chóralna (motety, ballady, madrygały, pieśni).
Proces nauki gry na instrumentach muzycznych, oddzielony od muzyki wokalnej, przebiegał szybko i szybko. Muzykowanie instrumentalne uzyskało niezależność jako pierwotna dziedzina działalności człowieka. Do głównych instrumentów muzycznych należą lutnia, harfa, flet, obój, trąbka, różnego rodzaju organy (pozytywy, przenośne), odmiany klawesynu. Skrzypce były instrumentem ludowym, ale wraz z rozwojem nowych smyczkowych instrumentów smyczkowych, takich jak altówka, to właśnie skrzypce stały się jednym z wiodących instrumentów muzycznych. Inna odmiana altówki, viola da gamba, wyewoluowała w wiolonczelę. Nauka gry na instrumentach muzycznych, która rozpoczęła się w Europie Zachodniej w XIV wieku i trwała nie tylko przez cały okres renesansu, ale także w latach następnych, była wyrazem duchowej potrzeby ludzi, którą muzyka kościelna przestała zaspokajać. (strona internetowa) Ogólnie rzecz biorąc, można wyróżnić następujące charakterystyczne cechy kultury muzycznej renesansu: szybki rozwój muzyki świeckiej (powszechne gatunki świeckie: madrygały, frottol, villanelle, francuskie „chanson”, angielskie i niemieckie pieśni polifoniczne) , jego atak na starą kościelną kulturę muzyczną, która istniała równolegle ze świecką;
Realistyczne nurty w muzyce: nowe wątki, obrazy odpowiadające poglądom humanistycznym, a co za tym idzie, nowe środki wyrazu muzycznego;
Melodia ludowa jako wiodący początek dzieła muzycznego. Pieśni ludowe wykorzystywane są jako cantus firmus (główna, niezmienna melodia tenorowa w utworach polifonicznych) oraz w muzyce polifonicznej (w tym kościelnej). Melodia staje się gładsza, bardziej elastyczna, melodyjna, jest bezpośrednim wyrazem ludzkich przeżyć;
Mocny rozwój muzyki polifonicznej i „stylu ścisłego” (inaczej „klasycznej polifonii wokalnej”, ponieważ koncentruje się ona na wykonawstwie wokalnym i chóralnym). Ścisły styl oznacza obowiązkowe przestrzeganie ustalonych zasad. Mistrzowie ścisłego stylu opanowali technikę kontrapunktu, naśladownictwa i kanonu. Ścisłe pismo opierało się na systemie diatonicznych trybów kościelnych. W harmonii dominują konsonanse, stosowanie dysonansów było ściśle ograniczone specjalnymi zasadami. Dodano tryby główny i pomocniczy oraz system zegara. Podstawą tematyczną był chorał gregoriański, ale wykorzystywano także melodie świeckie, skupiając się głównie na polifonii D. Palestriny i O. Lasso;
Kształtowanie się nowego typu muzyka – profesjonalisty, który otrzymał wszechstronne, specjalne wykształcenie muzyczne. Po raz pierwszy pojawia się pojęcie „kompozytora”;
Tworzenie narodowych szkół muzycznych (angielskiej, holenderskiej, włoskiej, niemieckiej itp.);
Pojawienie się pierwszych wykonawców na lutni, wiolonczeli, skrzypcach, klawesynie, organach; rozkwit amatorskiego muzykowania;
Nadejście typografii.
2.Edukacja muzyczna w epoce renesansu
renesans oznaczało przejście od średniowiecza do New Age, a przede wszystkim do kultury wczesnego społeczeństwa burżuazyjnego, która wywodzi się z miast włoskich, a następnie rozwinęła się w miastach innych krajów europejskich. Kultura renesansu miała charakter humanistyczny i potwierdzała ideał harmonijnie rozwiniętej osobowości ludzkiej. Renesans położył kres ascezie średniowiecza, przejmując dorobek kulturowy antyku, nadając mu nowe znaczenie.
W starożytności sztuka służyła przede wszystkim celom edukacyjnym. Muzyka ze względu na swą orientację moralną uznawana była za ważny środek i cel wychowania społecznego, a muzykalność człowieka za społecznie wartościową i definiującą cechę człowieka. Edukacja artystyczna była wówczas uważana za podstawę edukacji w ogóle. Synonimem terminu „muzyczny” był termin „wykształcony”. Muzyka, literatura, gramatyka, rysunek i gimnastyka były głównymi treściami nauczania, mającymi na celu rozwój wrażliwości duszy, moralności dążeń i uczuć, a także siły i piękna ciała. Edukacja publiczna wśród Greków była nierozerwalnie związana z edukacją estetyczną, która opierała się na muzyce. Muzyka była przez nich rozumiana jako uniwersalny i priorytetowy środek edukacji publicznej oraz jej cel (Spartanie, Pitagoras, Platon, Arystoteles). Pitagoras uważał więc kosmos za „muzyczny”, tak jak państwo było „muzycznie” (to znaczy harmonijnie) dobrze zorganizowane i podporządkowane „właściwej” melodii. A ponieważ muzyka odzwierciedla harmonię, najwyższym celem człowieka jest uczynienie muzykalnym ciałem i duszą. Kult harmonii, piękna cielesnego i duchowego, siły, zdrowia, zmysłowego postrzegania życia staje się kanonem sztuki renesansu. Miało to decydujące znaczenie dla rozwoju form wychowania estetycznego. Ideałem epoki był wszechstronnie wykształcony artysta – wyzwolona osoba twórcza, bogato utalentowana, dążąca do afirmacji piękna i harmonii w otaczającym go świecie. Na przykład w szkole Vittorino de Feltre w Mantui młodzi ludzie nauczyli się odczuwać muzyczną harmonię; w edukacji dużą wagę przywiązywano do umiejętności śpiewania. Założyciel szkoły wierzył, że muzyka rozwija poczucie czasu, a edukacja polega przede wszystkim na rozwoju wrażliwości i percepcji, dlatego też element estetyczny odgrywał w jego sposobie wychowania ogromną rolę.
Nowe idee znalazły odzwierciedlenie w szeregu traktatów o wychowaniu, z których każdy z pewnością określał znaczenie i rolę sztuki w wychowaniu. Wśród nich znajdują się: „O szlachetnej moralności i wolnych naukach” Paulo Vergerio, „O wychowaniu dzieci i ich dobrej moralności” Mateo Vegio, „W porządku nauczania i uczenia się” Battisto Guarino, „Traktat o wolnej edukacji” autorstwa Eneo Silvio Piccolomini i inni. W kręgach wyższych sfer, obok czytania i pisania, świecka etykieta wymagała umiejętności gry na kilku instrumentach muzycznych i znajomości 5-6 języków. Z traktatu Baldasara Castiglione „Na dworze” (XVI w.), wspomnianego już powyżej, można dowiedzieć się, jakie wymagania stawiano szlachcie w dziedzinie edukacji muzycznej: „... Nie zadowalam się osobą dworską, jeśli on nie jest muzykiem, nie umie czytać nut z nut i nie zna się na różnych instrumentach, bo jeśli się dobrze zastanowić, nie można znaleźć bardziej godnego szacunku i godnego pochwały odpoczynku od pracy i lekarstwa na chore dusze niż muzyka. Muzyka jest szczególnie potrzebna na dworach, ponieważ oprócz rozrywki od nudy daje wiele przyjemności paniom, których dusze, delikatne i miękkie, łatwo przepojone są harmonią i wypełnione czułością. Następnie rozmawiamy o tym, jaka muzyka jest piękna: ta, którą śpiewa się z nut pewnie i dobrze, śpiewając solo na wiolonczeli, grając na klawiszach czy grając na czterech instrumentach smyczkowych. Castiglione nigdzie jednak nie wychwala chóralnej muzyki polifonicznej, wierząc oczywiście, że ma ona głównie specjalne przeznaczenie – w kościele, podczas oficjalnych uroczystości.
Świecka orientacja szkolnictwa przejawiała się w poszerzaniu zakresu i treści nauczania muzycznego w szkołach parafialnych, domach dziecka, a także powstających wówczas „oranżeriach” – specjalistycznych schroniskach, w których mogły uczyć się uzdolnione muzycznie dzieci. Pierwsze „ogrody zimowe” pojawiły się w Wenecji. Zajmowali się wychowaniem sierot, zapewniali im wykształcenie podstawowe. Chłopców uczono różnych rzemiosł, a dziewczęta śpiewu: liczne świątynie Włoch wymagały wielu chórzystów do chórów kościelnych. W 1537 roku w Neapolu hiszpański ksiądz Giovanni Tapia zbudował pierwsze konserwatorium muzyczne „Santa Maria di Loreto”, które posłużyło za wzór dla kolejnych.(strona internetowa) Napływ studentów był tak duży, że zaistniała potrzeba otwarcia trzech więcej „ogrodów zimowych” w tym samym mieście. W XVI i XVII wieku we Włoszech otwarto wiele takich schronisk. Stopniowo nauczanie muzyki zaczęło zajmować w nich główne miejsce, uczyć się mogli nie tylko podopieczni sierocińca, ale za opłatą także studenci spoza domu dziecka. Nazwa „konserwatorium”, utraciwszy swoje pierwotne znaczenie, zaczęła oznaczać muzyczną instytucję edukacyjną.
Jedną z ważnych form edukacji tamtych czasów były szkoły śpiewu przy kościołach katolickich – metriza. Metriza (francuski maitre - nauczyciel) to muzyczna szkoła z internatem we Francji i Holandii, która kształciła chórzystów kościelnych. Pierwsze metryzy były znane już w VIII wieku. System nauczania w tych szkołach kształtował się już w średniowieczu: edukacja prowadzona była od najmłodszych lat i obok przedmiotów ogólnokształcących obejmowała śpiew, grę na organach i naukę teorii muzyki. Od XVI wieku dodano naukę gry na innych instrumentach muzycznych. W każdym metryzie kształciło się około 20-30 śpiewaków pod okiem chórmistrza (maоtre de chapelle). Metriza odegrała znaczącą rolę w szerzeniu profesjonalnej edukacji muzycznej. Metris studiowało wielu wybitnych francuskich i holenderskich kompozytorów polifonicznych G. Dufay, J. Obrecht, J. Okeghem i innych.
Główną cechą pedagogiki humanistycznej było skupienie się na kształtowaniu wykształconej, doskonałej moralnie i rozwiniętej fizycznie jednostki o jasno określonej orientacji społecznej, co przejawiało się w praktycznym charakterze edukacji muzycznej. Głównymi formami muzykowania były: kościół, salon, szkoła i dom. Naturalnie poziom i możliwości edukacji muzycznej w różnych warstwach społeczeństwa były różne. Wszechstronna edukacja, harmonijny rozwój były dostępne głównie dla mniejszości społecznej. W wyższych warstwach społecznych praktyczny charakter edukacji muzycznej stopniowo przeradza się w praktyczny, powodując pragmatyczne podejście do muzyki, ze względu na modę, prestiż, użyteczność itp. Śpiew kościelny, festiwale ludowe, karnawały nadal pozostawały formami masowego obcowania z muzyką.W ogóle pedagogika epoki renesansu wysunęła się na pierwszy plan rozbudzenia żywego zainteresowania uczniów wiedzą, rozwoju ich praktycznych umiejętności i zdolności. Pojawiły się szkoły, w których tworzono taką atmosferę uczenia się, która zamieniała proces poznania w radosną i interesującą aktywność dla samego ucznia. W tym okresie szeroko stosowano wszelkiego rodzaju wizualizacje, gry, lekcje na łonie dzikiej przyrody. Ogromny wkład w pedagogikę ogólną wnieśli pierwsi utopijni socjaliści T. More (1478-1535) i T. Campanella (1568-1639), E. Rotterdam (1466-1536), ks. Rabelais (1494-1553). Ogromne znaczenie dla rozwoju muzycznego, edukacji i upowszechniania dzieł muzycznych w różnych krajach miało wynalezienie zapisu muzycznego i wydawanie publikacji muzycznych już od pierwszych lat XVI wieku. Ottaviano Petrucci we Włoszech zaczyna publikować msze Josquina Despresa, Obrechta, a następnie dzieła innych współczesnych. Jego pierwszym wzorowym wydaniem muzycznym był zbiór pieśni zatytułowany Harmoniae musices Odhecaton. Zawiera różne autorskie adaptacje tych samych pieśni (np. „Fors osada”), w tym utwory Bunoisa, Obrechta, Pierre'a de La Rue, Agricoli, Giselina. Następnie Petrucci wydał szereg zbiorów włoskich pieśni polifonicznych - frottol, które były szeroko stosowane w społeczeństwie. Ottaviano Scotto i Antonio Gardane w Wenecji, Pierre Attenian w Paryżu, Tilman Susato w Antwerpii również stali się głównymi wydawcami muzycznymi swoich czasów.
- Teoria muzyki renesansu. Traktaty o muzyce
W epoce renesansu posunęła się do przodu teoria muzyki, wysuwając szereg znakomitych teoretyków, m.in. Johannesa Tinctorisa (autora 12 traktatów o muzyce), Ramosa di Pareja, Heinricha Loriti z Glarus ( Glareana)(twórca doktryny melodii), Józeffo Carlino(jeden z twórców nauki o harmonii). Doktryna trybów, popularyzacja wiedzy muzycznej, sądy na temat największych kompozytorów tamtych czasów i przebiegu rozwoju muzycznego w XV-XVI wieku, rozbudzenie zainteresowania osobliwościami sztuki ludowej, omówienie problemów wykonawstwa muzycznego - obszary te objęte były nauką muzyczną od końca XV i przez cały wiek XVI. Wszyscy główni teoretycy byli aktywni w nauczaniu.
Johannesa (Johna) Tinktorisa(ok. 1435 - 1511) - francusko-flamandzki teoretyk muzyki i kompozytor. Studiował „sztuki wyzwolone” i prawo, był mentorem chóru chłopięcego katedry w Chartres. Od 1472 roku służył na dworze króla neapolitańskiego Ferdynanda I, był wychowawcą muzycznym swojej córki Beatrycze, która w 1476 roku została królową Węgier. Tinctoris poświęcił swojej uczennicy Beatrice trzy traktaty muzyczno-teoretyczne, w tym znany traktat Wyznacznik muzyki. Wiadomo, że w roku 1487 Ferdynand I wysłał Tinctorisa do Francji do króla Karola VIII z poleceniem werbowania śpiewaków do Kaplicy Królewskiej. Już za życia Tinctoris cieszył się wielką sławą, wymieniano go w gronie najsłynniejszych muzyków. Zachowało się 12 traktatów Tinctorisa, z których najsłynniejszym był traktat „Wyznaczniki muzyki” („Terminorum musicae diffinitorum”, ok. 1472-73)
Pierwszy w historii muzyki systematyczny słownik muzyczno-terminologiczny zawierający około 300 terminów. Podajemy resztę dzieł Tinctorisa:
Traktat „Ogół oddziaływania muzyki” („Complexus Effectuum musices”, ok. 1473-74) stanowił klasyfikację i barwny opis przeznaczenia muzyki;
Traktat „Proporcje muzyczne” („Proportionale musices”, ok. 1473-74) rozwinął starożytną pitagorejską doktrynę o numerycznych podstawach sztuki muzycznej. Doprowadzając do granic złożoności relacji rytmu miesiączkowego, Tinktoris doszedł do rytmów w proporcjach 7:4, 8:5, 17:8, 13:5, 14:5 (zbiegających się z rytmem seryjnym XX wieku).
- „Księga niedoskonałości nut” („Liber imperfectionum notarum musicalium”, ok. 1474-75); (strona internetowa)
Traktat o zasadach wartości nut (Tractatus de regulari valore notarum, ok. 1474-75) oraz Traktat o nutach i pauzach (Tractatus de notis et pausis, ok. 1474-75) poświęcone są metrorytmicznej organizacji muzyka.
- „Księga o naturze i właściwościach modów” („Liber de natura et proprietate tonorum”, 1476)
O strukturze systemu modalnego;
- „Księga o sztuce kontrapunktu” („Liber de arte contrapuncti”, 1477)
Podstawowa doktryna kompozycji kontrapunktowej, określająca „8 ogólnych zasad kontrapunktu”, rozróżnia kontrapunkt „prosty” i „kwiecisty”, różnicę między utworem z tekstem stałym a utworem improwizowanym itp.);
- „Traktat o zmianach” („Tractatus alterationum”, po 1477 r.);
- „Artykuł o tematyce muzycznej” („Scriptum super punctis musicalibus”, po 1477) – o rytmie;
- „Opis ręki” („Guidon”) („Expositio manus”, po 1477) – o dźwiękach systemu muzycznego;
- „O wynalezieniu i zastosowaniu muzyki” („De invente et usu musicae”, 1487) - o śpiewie i śpiewakach, instrumentach i wykonawcach.
Jeden z pierwszych Tinctoris wprowadził pojęcie „kompozytora”, czyli autora dzieła, „który napisał jakiś nowy cantus”.
Jeden z najwybitniejszych badaczy muzyki renesansu - Glareana(1488 - 1563), jest właścicielem traktatu „Dwanaście strun” (1547). Glarean urodził się w Szwajcarii i studiował sztukę na Uniwersytecie w Kolonii. Uzyskawszy tytuł mistrza sztuk wyzwolonych, uczył poezji, muzyki, matematyki, greki i łaciny w Bazylei. Tutaj, w Bazylei, poznał Erazma z Rotterdamu. Glarean argumentował, że muzyka, podobnie jak malarstwo, powinna znajdować się poza dydaktyką religijną, dostarczać przede wszystkim przyjemności, być „matką przyjemności”. Glarean uzasadnia zalety muzyki monodycznej w stosunku do polifonii, mówiąc przy tym o dwóch typach muzyków: fonach i symfonistach. Pierwsi mają naturalną skłonność do komponowania melodii, drudzy – do rozwijania melodii na dwa, trzy lub więcej głosów. Uzasadnia ideę jedności muzyki i poezji, wykonawstwa instrumentalnego i tekstu. W teorii muzyki Glarean uzasadnił pojęcia dur i moll oraz mówił o systemie dwunastotonowym. Ponadto, oprócz problemów teorii muzyki, teoretyk rozważał historię muzyki, jej rozwój, ale tylko w ramach renesansu, ignorując muzykę średniowiecza. Glarean studiował twórczość współczesnych kompozytorów Josquina Despresa, Obrechta, Pierre'a de la Rue.
Ramosa di Pareji(1440-1490) – hiszpański teoretyk, kompozytor i pedagog. Pracował głównie we Włoszech. W latach siedemdziesiątych XIV wieku był znany jako autorytatywny teoretyk muzyki i nauczyciel. Jego pióro należy do traktatu „Muzyka praktyczna” („Musica practica”). Traktat ten wywołał długie kontrowersje i krytykę ze strony konserwatywnych teoretyków włoskich. Ramos di Pareja wyraził swoje poglądy na temat doktryny modów i współbrzmień. Zestawił średniowieczny system skal sześciostopniowych (sześciostopniowych) z ośmiostopniową skalą durową, zaliczającą tercje i seksty do współbrzmień (wg dawnych wyobrażeń do konsonansów zaliczały się jedynie oktawy i kwinty). Na polu doktryny rytmu i zapisu Ramos di Pareja spierał się ze swoimi współczesnymi Tinctorisem i Gafurim, którzy byli zwolennikami zapisu menzuralnego.
Wybitny włoski teoretyk i kompozytor Józeffo Carlino(1517-1590) był członkiem zakonu franciszkanów, studiował filologię, historię, matematykę. Carlino studiował muzykę u słynnego kompozytora Adriana Villaerty (Villart). Zarlino kojarzony był z wybitnymi artystami swoich czasów, zwłaszcza z Tycjanem i Tintoretto. Sam Zarlino był powszechnie znany, był członkiem Weneckiej Akademii Chwały. W 1565 roku Zarlino został dyrektorem muzycznym kościoła św. Ocena. To ważne stanowisko pozwoliło Zarlino zająć się nie tylko kompozycją, ale także pisaniem dzieł teoretycznych, m.in. „Ustalenia harmonii” (1588), „Dowód harmonii” (1571), „Dodatki muzyczne” (1588). Najważniejszym dziełem Zarlino jest traktat „Ustanowienie harmonii”, w którym wyraził podstawowe zasady estetyki muzycznej renesansu. Jak większość myślicieli tej epoki, Zarlino był zagorzałym wielbicielem starożytnej estetyki. W jego pismach znajdują się liczne odniesienia do Platona, Arystotelesa, Arystotelesa, Kwintyliana, Boecjusza. Zarlino w szerokim zakresie korzysta z nauk Arystotelesa o formie i materii zarówno przy interpretacji szeregu problemów muzycznych, jak i konstruowaniu struktury swoich traktatów.
Centralną częścią estetyki Zarlino jest doktryna natury harmonii muzycznej. Twierdzi, że cały świat jest wypełniony harmonią i że duszą świata jest harmonia. W związku z tym panteistycznie interpretuje ideę jedności mikro- i makrokosmosu. W traktacie Carlina systematycznie rozwijana jest charakterystyczna dla estetyki renesansu idea proporcjonalności obiektywnej harmonii świata i subiektywnej harmonii tkwiącej w duszy ludzkiej. Uzasadniając tę tezę, Zarlino odwołuje się do popularnej w jego czasach doktryny temperamentów. Wykorzystuje koncepcję wywodzącą się od Cardano i Telesio, że temperament człowieka tworzy pewien stosunek elementów materialnych, takich jak zimno i gorąco, wilgoć i suchość itp. Proporcjonalny stosunek tych elementów leży u podstaw zarówno ludzkich namiętności, jak i harmonii muzycznej . Dlatego ludzkie namiętności są odbiciem „fizyki” harmonii, są jej podobieństwem. Na tej podstawie Zarlino próbuje wyjaśnić naturę wpływu muzyki na psychikę człowieka. Traktat Zarlino dużą uwagę poświęca osobowości kompozytora. Wymaga od niego nie tylko znajomości teorii muzyki, gramatyki, arytmetyki, retoryki, ale także praktycznych umiejętności z zakresu muzyki. Jego ideałem był muzyk, który w równym stopniu opanował zarówno teorię, jak i praktykę muzyczną.
W swoim traktacie Zarlino proponuje nową klasyfikację sztuki, odbiegającą od koncepcji tradycyjnych dla estetyki renesansu. Z reguły wiodącą rolę w tej epoce przypisywano malarstwu, a muzykę uznawano za sztukę podrzędną. Carlino, przełamując utarte systemy klasyfikacji sztuk, na pierwszym miejscu stawiał muzykę. Rozwijając tradycyjną doktrynę modów, Zarlino dokonał estetycznej charakterystyki dur i moll, definiując triadę durową jako radosną i lekką, a molową jako smutną i melancholijną. Tym samym w europejskiej świadomości muzycznej ugruntowało się ostatecznie uznanie durowego i mollowego jako głównych biegunów emocjonalnych harmonii muzycznej. Estetyka Carlina jest najwyższym punktem rozwoju teorii muzycznej renesansu, a jednocześnie jej wynikiem i zakończeniem. To nie przypadek, że już za życia Carlino cieszył się szerokim uznaniem współczesnych.
Bibliografia:
- Aleksiejew A.D. Historia sztuki fortepianowej. Część 1 i 2. - M., 1988.
- Bachtin M. M. Twórczość Francois Rabelais a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. - wyd. 2 - M., 1990.
- Gertsman E. Antyczne myślenie muzyczne. - L., 1986.
- Gruber R.I. Kultura muzyczna świata starożytnego. - L., 1937.
- Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Muzyka renesansu. - M., 1985.
- Krasnova O. B. Encyklopedia sztuki średniowiecza i renesansu. - Olma-Press, 2002.
- Losev A.F. Estetyka renesansu. - M.: Myśl, 1978.
- Estetyka muzyczna zachodnioeuropejskiego średniowiecza i renesansu. - M., 1966.
- Fiodorowicz E.N. Historia edukacji muzycznej. - Jekaterynburg, 2003.
W 1501 roku wenecki drukarz Ottaviano Petrucci opublikował Harmonice Musices Odhecaton, pierwszy duży zbiór muzyki świeckiej. Była to rewolucja w upowszechnianiu muzyki, a także przyczyniła się do tego, że w następnym stuleciu styl francusko-flamandzki stał się dominującym językiem muzycznym Europy, gdyż jako Włoch Petrucci obejmował głównie muzykę kompozytorów francusko-flamandzkich w swojej kolekcji. Następnie opublikował wiele dzieł i kompozytorów włoskich, zarówno świeckich, jak i duchowych. W 1516 roku rzymski drukarz wenecki Andrea Antico opublikował zbiór frottoli do klawiatur.
W XVIII wieku we Francji było ponad 400 metrów. W czasie rewolucji burżuazyjnej w 1791 roku zostały one zniesione.
Quattrocento (XV w.) charakteryzuje się przede wszystkim odrodzeniem sztuki klasycznej (greckiej i łacińskiej) w sztukach plastycznych, architekturze i literaturze. Jednak ze względu na brak dokumentów dotyczących muzycznej starożytności greckiej, a co za tym idzie, wzorca, nie można mówić o takim odrodzeniu w dziedzinie muzyki. Z tego powodu zaczynając od14 wiek muzyka rozwijała się nadal, podążając drogą multiplikacji i ekspansji formalnych kierunków polifonii. Dopiero pod koniecW XVI wieku, kiedy powszechne odrodzenie zaczęło stopniowo tracić aureolę, w muzyce wraz z powstaniem tzw. Szkoły francusko-flamandzkiej, czy szkoły burgundzkiej-flamandzkiej we Włoszech, rozpoczęło się pewne odrodzenie kierunku klasycznego.
Muzyka wokalna: szkoła flamandzka
Szkoła flamandzka jako kierunek muzyczny, który dominował w okresie renesansu i pojawił się na terenach północnej Francji i współczesnej Belgii, rozwijała się od około 1450 roku do końca XVI wieku. Eksperci zaliczyli sześć pokoleń autorów pomiędzy dwoma kolejnymi głównymi etapami rozwoju tego nurtu: burgundzkio-flamandzkim i francusko-flamandzkim. Przedstawiciele obu scen pochodzili z Flandrii, jednak szkoła jako całość miała charakter międzynarodowy, gdyż działalność muzyków w większości odbywała się za granicą, a ich styl szybko rozprzestrzenił się po całej Europie. Często szkoła flamandzka nazywana jest szkołą holenderską, podsumowując nurty burgundzkie, flamandzkie, francusko-flamandzkie i anglo-francusko-flamandzkie. Już od początku XVI wieku. nowy język wywołał szeroki odzew we Francji, Niemczech, Włoszech, Anglii i Hiszpanii oraz zadecydował o narodzinach w poszczególnych krajach nowych form i stylów, które odzwierciedlały indywidualne tradycje narodowe. Jednakże w drugiej połowie XVI w. ci sami muzycy francusko-flamandzcy zmuszeni byli już nie tylko znaleźć się w stanie konfrontacji z największymi przedstawicielami poszczególnych europejskich tradycji muzycznych (m.in. we Włoszech z takimi autorami jak Luca Marenzio, G. Palestrina i C. Monteverdi), ale także podążanie za ich gustem i stylem.
Pomimo złożoności i różnorodności stylów i środków wyrazu właściwych szkole flamandzkiej, nadal można wyróżnić zjawiska typowe i osobliwe, na przykład tworzenie stylu opartego na idealnej równoważności wszystkich części tkaniny kontrapunktycznej (Josquin Despres) i o zastosowaniu ścisłej imitacji jako środka nadawania organicznej struktury esejom o strukturze. Stosowanie najbardziej skomplikowanych metod przeciwnakłucia wpisuje się w koncepcję estetyczną szkoły flamandzkiej. Kompozytorzy tego nurtu stworzyli nowy styl polifoniczny – tzw. styl ścisły. Wiodącymi gatunkami szkoły są msza, motet, pieśń polifoniczna, madrygał, frottola, villanella, canzonetta. Wypracowane przez kompozytorów tej szkoły zasady kompozycji polifonicznej stały się uniwersalne dla kolejnych pokoleń. Do szkoły flamandzkiej należą najwybitniejsi muzycy europejscy XV i XVI wieku. Są to Johannes Okeghem, Jacob Obrecht, Henrik Isak, Josquin Despres, Pierre de La Rue, Jean Mouton, Adrien Willaert, Nicolas Gombert, Jacob Arcadelt, Philippe de Monte, Jacobus de Kerle, Orlando di Lasso, Giash de Vert, Jacob Reniard, Giovanni Make.
Guillaume’a Dufay’a
Dyrektor szkoły burgundzkiej-flamandzkiej Guillaume Dufay (ok. 1400 - 1474, Cambrai) jako chłopiec śpiewał w katedrze w Cambrai; w 1420 osiadł we Włoszech i rozpoczął służbę u rodziny Malatesta w Pesaro i Rimini; następnie od 1428 do 1433 śpiewał w kaplicy papieskiej w Rzymie, następnie we Florencji i Bolonii, gdzie papież schronił się z powodu niepokojów; od 1437 do 1444 służył na dworze Ludwika Sabaudzkiego i ostatecznie wrócił do Cambrai. Dufay, człowiek wielkiej kultury, przestudiowawszy i stosując w praktyce wszystkie współczesne mu osiągnięcia sztuki muzycznej, dokonał po raz pierwszy syntezy ścisłej techniki i przejrzystości harmonicznej oraz melodyjności. Jego dorobek twórczy obejmuje 9 pełnych mszy, 32 motety, hymny, antyfony i 37 fragmentów mszy. Jego Msze Młodzieżowe (tęsknić zaSanoti,tęsknić zaSanotiAntoniwiedeński) skomponowana w typie mszy 3-głosowej, w której głos górny melodycznie dominuje nad dwoma dolnymi. Jednakże począwszy od Mszy św tęsknić zaCaput(ok. 1440 r.) i w kolejnych mszach Selatwarztakblady,L'homuzbroić się,zdrowaśkaReginyczerwień I EksanoillaDomini kompozytor używa kantufirmus(łac. - dosłownie mocna melodia), w którym różne fragmenty zwyczajne rozwijane są na temat wspólnej melodii, zapożyczonej z repertuaru gregoriańskiego lub nieliturgicznego lub skomponowanej na nowo. Przez elegancję melodii, mistrzostwo w obróbce polifonicznej, masę zdrowaśkaReginyczerwień jest jego najlepszym dziełem.
W sakralnych i pochwalnych motetach politycznych Dufay podąża śladami swoich poprzedników zarówno pod względem różnorodności tekstów, jak i izorytmii, co jednak nie jest wyłączne w dziełach motetów burgundzkiego kompozytora, preferującego czasem bardziej swobodny styl w dyskoncie (praktyka ruchu powrotnego, gdy jeden głos idzie w górę, a drugi w dół). Spośród najsłynniejszych motetów należy wymienić Wasilisaergochwalić(dedykowane Cleofowi Malatestie), Apostolochwalebny(o konsekrację Sant'Andrea w Patras, gdzie Malatesta był arcybiskupem), Eklezjamiliantus(o wyniesienie na tron papieski Eugeniusza IV w 1431 r.), NuperrozarumFlores(na konsekrację katedry we Florencji w 1486 r.).
Chanson, wyróżniające się dużą ilością oswajania, pisane były zazwyczaj na 3 głosy; Dwa głosy górne prowadziły linię melodyczną, natomiast głos dolny harmonijnie ją wspierał. Wyraźnie dominują w nim utwory o miłości w formie ballad, ronda czy virel ( ŻegnajM'romans,Selatwarztakblady,Resvelonyrozum,Bondzień,bonmois,Cemojdemaj,Mabelledamasuwerena,ponChveramy); niektóre canzone są skomponowane w języku włoskim: Donayardentipromień,Donnagenialne,LaDolcewidok i niesamowita canzona VerginaBella do słów Francesco Petrarki.
Johannesa Okegema
Johannes Okegem (ok. 1420/25 Tremonde, Flandria - 1497, Tours) służył w kaplicy króla francuskiego przez ponad 40 lat. Cieszył się wielkim szacunkiem i uznaniem; był skarbnikiem opactwa Saint-Martin w podróży, tj. piastował jedno z najwyższych stanowisk w królestwie, cieszył się wieloma przywilejami, w tym finansowymi.
Przez współczesnych uważany był za czołowego kompozytora i stanowi centralną postać drugiego pokolenia szkoły flamandzkiej, które nastąpiło po G. Dufaya, a poprzedziło J. Despresa (autora słynnego dzieła Deploracja, żal). Okegem jest przedstawicielem ścisłej polifonii. Wzbogacił technikę imitacji od końca do końca, zatwierdził pełno brzmiący 4-głos w stylu chóralnym A cappella(bez akompaniamentu instrumentalnego). W jego twórczym dorobku znajduje się 19 mszy (z czego tylko 10 jest kompletnych, w pozostałych nie ma odcinków zwyczajnych), Ordynarium tęsknię, Msza żałobna, kilkanaście motetów, około 20 pieśni oraz Msza o dowolnym tonie, którą można wykonać w różnych stopach skali. Sugeruje to, że kompozytor budował swoje dzieła na obliczeniach matematycznych.
Josquina Depreza
Josquin Despres (około 1440, Vermandois w Pikardii - 1521, Conde-sur-l'Escaut, Valenciennes), od 1459 do 1472 był chórzystą w katedrze mediolańskiej, później wstąpił do kaplicy księcia Maleazzo Marii Sforzy, a od 1479 najprawdopodobniej służył u kardynała Ascanio Sforzy (stąd jego przydomek Josquin d'Ascanio). Od 1486 do 1494 śpiewał w kaplicy papieskiej, a w 1503 wstąpił na służbę księcia Ercola I d'Este w Ferrarze; następnie osiadł we Francji i do 1515 r. służył na dworze Ludwika XII; w ostatnich latach był kanonikiem prebendarzem w stolicy Conde. Związany był z dworem Habsburgów oraz z Małgorzatą Austriacką, która zaszczepiała w Niderlandach. Sławę Josquina Despresa, którą cieszył się już za życia, ocenia się na podstawie częstotliwości pojawiania się jego nazwiska w publikacjach drukowanych, zwłaszcza w pierwszych dwóch dekadach XVI wieku, a także na podstawie porównania, jakiego dokonał florencki pisarz Cosimo Bartoli między nim a Michałem Aniołem Buonarrotim.
Autor trzeciego pokolenia Flamandów otworzył drogę do nowego rozumienia tekstu, ustanawiając ścisłą współzależność słowa i muzyki oraz łącząc ścisłą złożoność procesów twórczych z ciągłym poszukiwaniem wyrazu.
Niektóre z 18 Mszy zawartych w jego katalogu są skomponowane w technice tradycyjnej. kantfirmus (zdrowaśkaMarisStella,Degorącowiroina,tęsknić zaditato,D'ungAulireAmer,Faisantażal,Gaudeamus,Herkulesduxferraria,LasolfaOdnośniemi,L'homuzbroić sięsekstitonL'homuzbroić sięSupergłosymusicale,Pangajęzyk itd.).
Wyrafinowana ekspresja w twórczości Josquina jest nieodłącznym elementem motetów (około 85), z których większość najwyraźniej należy do okresu dojrzałego, szczególnie w przypadku kompozycji świeckich (około 70). Wśród jego dzieł na uwagę zasługuje także pieśń, wolna od powiązań z tzw. formami bryłowymi ( formypoprawki) (Żegnajjamiłosne,BergeretkaSavoyenne,EnjaombreD'niebiznes-w sieci,Mamabukietryt,Milleżal,małykamuzeta) i frottola po włosku ( Elgrillomibuonkantor,ScaramellawaallaGuerra,Wtedominacjasperavi). Na szczególną uwagę zasługuje najpiękniejszy esej. Deploracja- żal z powodu śmierci Johannesa Okeghema w sprawie tekstu Molineta.
Nicolasa Gomberta i Adriena Willaerta
Kompozytor XVI w czwarte pokolenie szkoły flamandzkiej Nicolas Gombert (ok. 1500, Brugia? - 1556, Tournai?) służyło w prywatnej kaplicy cesarza Karola V, któremu towarzyszył w długiej podróży przez Hiszpanię, Włochy, Niemcy i Austrię. Od 1640 roku mieszkał prawdopodobnie w Tournai, gdyż był tam kanonikiem tradycji flamandzkiego kontrapunktu, uczniem Despresa, Gombert osiągnął w swoich dziełach (10 mszy, około 160 motetów, 8 magnificatów, około 60 pieśni) najwyższe techniczne i poziomie wyrazu, wywierając silny wpływ na kompozytorów współczesnych i kompozytorów kolejnych pokoleń. Jego styl charakteryzuje się ciągłym naśladownictwem i niemal stałym udziałem wszystkich głosów. W twórczości duchowej Nicolasa Gomberta charakterystyczny jest surowy i lakoniczny styl, który jest na znacznie wyższym poziomie niż świeckie dzieła kompozytora.
Adrian Willaert (ok. 1490, Brugia - 1560, Wenecja), pochodzący z Flandrii, był we Włoszech chórzystą, najpierw w Ferrari na dworze księcia Alfonsa I d'Este, następnie w Mediolanie w kaplicy arcybiskupa Hipolita II d' Este i wreszcie kapelmistrz w kaplicy katedralnej św. Marka (od 1527 r. do śmierci). W ciągu tych niepełnych 35 lat służby w Wenecji do swojej działalności kompozytorskiej dołączyła praktyka pedagogiczna: po raz pierwszy we Włoszech zaczął uczyć techniki flamandzkiej, grupując wokół siebie prawdziwą szkołę. W dziedzinie muzyki sakralnej napisał 9 mszy i ponad 850 motetów, w tworzeniu których dał się poznać jako prawdziwy mistrz, znawca wszystkich znanych metod: oprócz przywiązania do tradycji flamandzkiej ( kantfirmus, komponowanie kanonów), wykazywał zainteresowanie włoską muzyką świecką oraz wszelkimi technikami zapisu polifonicznego. W swoich psalmach Salmispezzati(1550) ze śpiewem 8-głosowym, uderzający jest efekt przeciwstawienia się dwóch chórów. Spośród uczniów Willaerta wielkim autorytetem cieszył się C. Rore, jego następca w katedrze św. Marka, autor 5 mszy, 87 motetów. PasjasekundaS.Giovanniego, 116 madrygałów, a także G. Zarlino, także dyrygent katedry św. Marka, pedagog i kompozytor, znany przede wszystkim z traktatów o harmonii, A. Gabrieli.
Orlando di Lasso
Informacje o edukacji muzycznej Orlando di Lasso czy Rolanda de Lassusa (1530/32, Mons, Neno - 1594, Monako) nie zachowały się. Imiona jego nauczycieli nie są znane, ale jasne jest, że znał najważniejszych muzyków swoich czasów i pozostawał pod wpływem ich twórczości. Jako chłopiec był chórzystą u wicekróla Sycylii F. Gonzagi. Następnie znalazł się w Neapolu (od 1549 r.) i ostatecznie jako kapelmistrz kaplicy katedry św. Jana na laterano w Rzymie. Po podróży do ojczyzny, a także do Anglii i Francji, Lasso osiadł w 1557 roku w Monachium, najpierw jako tenor w kaplicy księcia Alberta V Bawarskiego, a następnie w latach 1562-1563. jako kapelmistrz. Towarzysząc księciu w podróży po Europie, Lasso jednocześnie zapoznawał się z doświadczeniami muzycznymi kompozytorów z innych krajów, korzystając z przychylności wielkich dworów.
Jego rozległa twórczość obejmuje niemal wszystkie gatunki muzyczne epoki, skomponował 700 motetów, 58 mszy, niecałe 200 madrygałów, 33 villanelli, ponad 90 utworów niemieckich Kłamał, około 150 pieśni. Lasso cieszył się przywilejem drukarstwa już od chwili napisania swoich pierwszych zbiorów motetów, wydanych w 1556 r. w Anwer (Antwerpia); Księga I madrygałów na 5 głosów została wydana w Wenecji przez A. Gardago już w 1555 roku. W dziele Lasso odnaleźć można ślady syntezy tradycji flamandzkiej, włoskiej i niemieckiej. Razem z J.P. Palestriną Lasso jest postacią górującą nad swoim pokoleniem; w dziedzinie muzyki sakralnej ogromne znaczenie w porównaniu z mszą nabiera motet napisany na 2-8 głosów. W tym gatunku Lasso udało się pokazać, że muzyka może wydobyć z tekstu esencję jego wyrazistego materiału, nie będąc mu jednak podporządkowana. Doskonale opanowując środki madrygałów, ponownie z całą subtelnością swojej sztuki podkreśla najmniejsze niuanse opisowego i emocjonalnego znaczenia tekstu. Efekt takiego kunsztu można ocenić śledząc wyrafinowany chromatycznie profil harmoniczny utworów i kontrasty rytmiczne oraz oryginalność i niezwykłość linii melodycznych.
Jego język kontrapunktowy w pewnym sensie zapowiada recytatywny styl monofonii, który rozpowszechnił się w następnej dekadzie po jego śmierci.
Formy sztuki wokalnej we Włoszech: madrygał
Życie muzyczne we Włoszech w XV i XVI wieku. Wspierały ją mecenaty sprawowane przez oświecone domy zamożne: Medyceuszy we Florencji, Este w Ferrari i Sforzów w Mediolanie. Mecenasami sztuki z tych znanych rodów kierowała prawdziwa miłość zarówno do sztuki, jak i do artystów. Miłość ta przejawiała się we wsparciu gospodarczym, zapewnianiu zakonów, zakładaniu akademii. Życie artystyczne przy wsparciu materialnym kwitło pełną parą. W tak sprzyjającym środowisku rozpoczął się złoty wiek madrygału. Muzycznie ten rozkwit stał się ważnym warunkiem rozwoju świeckiej polifonii wokalnej, zakorzenionej w lokalnej tradycji, a mianowicie pojawienia się polifonicznej pieśni frottola.
Frottola
Gatunek wokalny o rodowodzie ludowym, który odegrał znaczącą rolę w muzyce włoskiej XVI wieku, frottola, zwana także barzeletta lub strambotto, śpiewany jest od końca XV wieku. Zwykle komponowany był na 4 głosy, o prostym ruchu rytmicznym i melodycznym, z łatwą do zapamiętania melodią. Frottola była szeroko wystawiana na dworze Isabelli d'Este w Mantui, gdzie do jej rozkwitu przyczynili się M. Cara, B. Tromboncino, M. Pesanti. Stąd frottola trafiła do innych rodzinnych zamków we Włoszech. Przy wszystkich swoich roszczeniach do wyrafinowania frottola była ważna w tym sensie, że tekst poetycki łatwo łączył się z prostą formą i żywym rytmem. Z muzyki profesjonalnej frottola przyjęła zapis polifoniczny, uwalniając ją od wszelkiego intelektualizmu: zamiast odtwórczego kontrapunktu frottola posługiwała się melodiami opartymi na dokładnym rytmie wynikającym bezpośrednio z tekstu wersetu. Preferowano rytm, melodia była wyraźnie przeznaczona dla głosu wyższego, co było jeszcze wyraźniejsze w transkrypcjach na głos i lutnię.
Madrygal i jego rozwój
Madrygał renesansowy rozwinął się około 1530 roku, kiedy to flamandzcy mistrzowie posługujący się kontrapunktem poddali się wpływowi włoskiej frottoli, opartej na harmonii akordowej z przewagą głosu wyższego. W renesansie, w madrygale, związek słowa z musicalem staje się coraz bliższy i głębszy: jeśli w pierwszych próbkach C. Fest, F. Verdelot, J. Arkodelt nie porzucą poszukiwań autonomicznej harmonii kompozycyjnej muzyki, wówczas A. Willart, C. de Rore, F. de Monte, Orlando di Lasso już starają się ukazać w swoich madrygałach niuanse tekstu, wykorzystując do tego chromatyzm, kontrapunkt, harmonię i barwę.
W swojej historii madrygał osiągnął prawie wszystkie szczyty estetyczne, ale około połowy XVII wieku. kończy swój rozwój. Niektóre z jego cech charakterystycznych (np. najściślejszy związek metrum słownego z muzycznym) przekształciły się w inne formy, w szczególności w kantatę kameralną.
Madrygał Apogeum: Luca Marenzio
Luca Marenzio (ok. 1553 r., Coccaglio k. Brescii - 1599 r., Rzym) mieszkał głównie w Rzymie, początkowo służył u kardynała Krzysztofa Madruzzo (1572 - 1578), a następnie Luigiego d'Este (1578 - 1585). W 1589 brał udział w ceremonii zaślubin Ferdynanda Medycejskiego z Krystyną Loreną we Florencji. Z tej okazji skomponował dwa przerywniki: LaGarafraMuzamiPieridi I IIczas walkipoetyckidiAppolo. W tym samym roku Marenzio powrócił do Rzymu i wstąpił na służbę u kardynała Montalto. W 1595 roku przeszedł w podporządkowanie króla polskiego Zygmunta III, jednak nie zachowały się wiarygodne informacje o jego pobycie w tym kraju. W 1598 Marenzio przebywał w Wenecji, a rok później w Rzymie (być może jako muzyk w kaplicy papieskiej), gdzie zmarł. Chwała Marenzia kojarzona jest głównie z kompozycją madrygałów. Umiejętne wykorzystanie najbardziej złożonej notacji kontrapunktowej XVI wieku. przyczynił się do znalezienia nowych środków wyrazu artystycznego. Marenzi. Napisał 419 madrygałów (skomponował księgę pieśni na 4 głosy, 9 ksiąg na 5 głosów, 6 ksiąg na 6 głosów i inne tomy); ponadto jest właścicielem znakomitych willanelli (118 w 5 księgach), które podobnie jak madrygały były szeroko znane poza granicami Włoch. Nie mniej znaczące jest dzieło duchowe Luca Marenzio (znanych jest 77 motetów).
Ekspresjonizm i recytacja: Gesualdo
Carlo Jezcaldo, książę Venosa (ok. 1560 - 1613, Neapol) i bratanek Karola Barromeo ze strony matki, zasłynął szczególnie dzięki dwóm wydarzeniom: morderstwu młodej żony Marii d'Avalos, przyłapanej wraz ze swoim kochankiem Fabrizio Carafą w 1590, a drugie małżeństwo z Elonore d'Este, siostrzenicą księcia Alfonsa II, w 1594. Po przeprowadzce do Ferrary Gesualdno wstąpił do jedynej w okresie renesansu akademii muzycznej, w której uczyli się T. Tasso, J. V. Guarini, D. Ludzaski i J. de Werth pracował. Kompozytor o kapryśnej wyobraźni i twórczości czysto indywidualnej, Gesualdo napisał 6 ksiąg madrygałów na 5 głosów (pierwsze 4 ukazały się w Ferrari w latach 1594-1596, ostatnie 2 w Gesualdo pod Neapolem w 1611 r.), 2 księgi motetów i księga responsoriów; w 1626 r. ukazało się kilka madrygałów 6-głosowych autorstwa M. Ephraima; Gesualdo Nenna w swojej ósmej księdze madrygałów umieścił pięciogłosowe canzonety OttavoKsiążkadiMadrigali(1628). Madrygały Gesualda charakteryzują się orientacją ekspresjonistyczną, która objawia się ciągłą przemianą cienia i światła, nieoczekiwanymi chromatyzmami, ostrymi zmianami dysonansów; ekspresję dźwiękową w jego utworach zdaje się podkreślać deklamacyjny styl wokalny, odległy od doświadczeń współczesnego mu C. Monteverdiego.
Duchowa muzyka wokalna: Palestrina
Giovanni Pier Luigi Palestrina (1525 -1594, Rzym) śpiewał w bazylice Santa Maria Maggiore w Rzymie. W 1544 roku pełnił funkcję organisty i nauczyciela śpiewu w katedrze w Palestrinie. Od 1551 pracował w Rzymie jako nauczyciel w kaplicy papieża Juliusza III, później (1555) został śpiewakiem w Kaplicy Sykstyńskiej, ale w tym samym roku został zmuszony do opuszczenia stanowiska ze względu na małżeństwo. Od 1555 do 1560 kierował kaplicą bazyliki San John in laterano i od 1561 do 1566. w Santa Maria Maggiore. Po pewnym okresie służby w Kolegium Rzymskim u kardynała Hippolyte d'Este, w 1571 roku ponownie powrócił do kierownictwa kaplicy Santa Maria Maggiore, gdzie pozostał aż do śmierci. W ostatnich latach życia Giovanni Pelestrina zajmował się publikacją swoich dzieł (jego syn kontynuował tę działalność), dzięki czemu jego sława przekroczyła granice ojczyzny i rozprzestrzeniła się po całej Europie. Duchowe dziedzictwo Palestriny obejmuje 104 msze (autorstwo pozostałych przepisanych mu jest wątpliwe), ponad 300 motetów i liczne pieśni liturgiczne (79 hymnów, 35 magnificatów, lamentów, litanii, 68 Offertorii, Stabatmatko), bardzo nieznaczne dziedzictwo świeckie: 140 madrygałów. W latach 1581 i 1594 opublikował dwie księgi duchowych madrygałów, z których druga nosi tytuł PriegoallaVergina.
Styl Palestriny
Szczytem twórczości Palestriny są msze, które rzadko posługują się najbardziej typowymi metodami polifonii flamandzkiej, takimi jak: kantfirmus i kanon; znacznie częściej kompozytor sięga po imitację i parafrazę. Doskonale opanowując język polifoniczny w czasach jego pełnej świetności w XVI wieku, Palestrina stworzyła wysoko rozwiniętą sztukę polifoniczną opartą na podstawach harmonicznych.
Pisma szkoły francusko-flamandzkiej są dopracowane do perfekcji: większą uwagę przywiązuje się do jakości i proporcji barwy i brzmienia kompleksu wokalnego, osiąga się prostotę, czystość i wypukłość recytacji tekstu. Palestrina działał w tym kierunku od 1560 roku, kiedy to polecono mu dostosować muzykę sakralną do ustaleń Soboru Trydenckiego (wydarzenie przeszło do legendy, gdy słynna Msza papieża Marcella zmusiła uczestników soboru, którzy chcieli porzucić polifonię, zachować formy muzyki sakralnej).
Styl Palestriny, zwany także stylem „starożytnym”, był wzorem do studiowania kontrapunktu i to w XIX wieku. została uznana przez ruch cecyliański za „muzykę duchową” o najwyższym stopniu doskonałości.
Klasycznie miarowy styl wpisany jest także w świecką twórczość kompozytora (madrygały) i w tym przypadku Palestrina uniknęła niepokojących, pogłębionych poszukiwań, do których aspirowali inni kompozytorzy późnego Cinquecento.
Muzyka wenecka: A. i G. Gabrieli
Według dokumentów życie muzyczne Wenecji skupiało się w kaplicy katedry św. Marka, w której pracowali organiści i w której utworzono szkołę śpiewu. Muzycznie Wenecja w XVI wieku był głównym ośrodkiem przyciągającym czołowych muzyków; mieszkali tam renomowani wydawcy muzyczni (Petrucci, Scotto, Giordano). Spośród muzyków tego okresu w Wenecji pracowali Flamandowie A. Willart, który prowadził kaplicę książęcą od 1527 do 1562 r., oraz F. Verdelot. Spośród najsłynniejszych muzyków należy wymienić weneckiego Gabrieli.
Andrei Gabrieli
Informacje o pierwszym etapie drogi życiowej Andrei Gabrieli, organisty i kompozytora (ok. 1510/33 - 1585, Wenecja), są sprzeczne. Najprawdopodobniej był uczniem A. Willarta. W 1564 r. Gabrieli odziedziczył po Annibale Padovano stanowisko drugiego organisty w katedrze św. Marka, a w 1585 r. został głównym organistą po C. Merulo, otrzymując stanowisko, które uprzejmie nadał mu jego zwycięski w konkursie bratanek Giovanni. Gabrieli cieszył się w Europie wielką sławą dzięki swoim międzynarodowym koneksjom i rozpowszechnianiu drukiem swoich dzieł (6 mszy, ponad 130 motetów, około 170 madrygałów, około 70 utworów instrumentalnych itp.). Oprócz licznych Włochów, do Wenecji na studia u Gabrieliego przyjechali muzycy niemieccy i holenderscy, m.in. H.D. Haslera i G. Eichingera; Pod jego kierunkiem studiował także J. P. Sweelinck.
Andrea Gabrieli uważany jest za twórcę weneckiej szkoły wielochórowej, nazwanej tak ze względu na powszechne stosowanie poprawionego brzmienia Gabrieliego, często wprowadzającego głosy i instrumenty solowe (smyczek i instrumenty dęte blaszane), wzmocnione towarzyszeniem dwóch organów. Duże dzieła wielochórowe (z chórami podzielonymi) znajdują się w zbiorze wydanym w 1587 r. ( Koncerty- koncerty). Zawiera także podobne prace jego siostrzeńca Giovanniego. W stylu wielochóralnym Gabrieli napisał także sporo dzieł świeckich, w tym te dobrze znane BattagliazasonarD'przesłuchanieEntiAfiato(, Bitwa o wykonanie na instrumentach dętych ''; zachowała się obróbka pośmiertna z 1587 r., transkrypcja LaWojownik- , Wojna '' - K. Zhaneken).
W porównaniu z wokalno-instrumentalną muzyką twórczość Gabrieli ma mniejsze znaczenie, jednak jej wirtuozerska technika była jedną z przesłanek rozwoju stylu kompozytorskiego G. Frescobaldiego. A. Gabrieli wydał księgę mszy 6-głosowych (1572), 2 księgi motetów na 5 głosów (1565) i 4 głosy (1576), księgę psalmów Dawida na 6 głosów (1583), 7 ksiąg 3-6 -madrygały głosowe, 6 ksiąg kompozycji na instrumenty klawiszowe oraz liczne dzieła wokalne o treści świeckiej i duchowej. Zbiór chórów do tragedii Sofoklesa Króla Edypa w tłumaczeniu O. Giustinianiego i wykonany z okazji otwarcia Teatru Olimpico, zbudowanego w Vicenzy według projektu A. Palladia (1585), ukazał się pośmiertnie.
Giovanniego Gabrieli
Giovanni Gabrieli (ok. 1554/57 - 1612, Wenecja) - bratanek i uczeń Andrei, po którym w 1586 roku został pierwszym organistą w katedrze św. Marka, pełniąc tę funkcję aż do śmierci. Niewiele wiadomo o jego życiu: istnieją dowody, skądinąd kontrowersyjne, że w latach 1575–1579 mógł służyć w Monako. Swego czasu Gabrieli był znany w całej Europie i niczym wujek przyjął do swojej szkoły muzyków, którzy później stali się sławni (m.in. G. Schutza). Ponadto skontaktował się z G.L. Haslera, ale nie znał osobiście M. Pretoriusa, który w swoim traktacie szeroko reklamował muzykę Gabrielego Syntagwamuzyka.
Giovanni podążał za wskazówkami swojego wuja, okazał się jednak wielkim innowatorem, zwłaszcza w dziedzinie muzyki instrumentalnej. W jego canzones da sonar (utwory instrumentalne) liczba głosów wahała się od 6 do 20 (to on pierwszy użył słowa sonata): najbardziej znana jest jego sonata Sonata pian e forte (1597). Mniejsze znaczenie mają kompozycje na organy. W wokalnych kompozycjach świeckich i duchowych wykazał wyższą technikę niż Andrea. Z drukowanych zbiorów ukazały się dwa SacraeSymfonie(1597 i 1625). W zbiorach znajdują się odpowiednio 44 i 32 kompozycje.
Niemiecka muzyka narodowa
Narodową muzykę niemiecką charakteryzuje takie zjawisko jak Lied (piosenka). W monodycznej twórczości Minnesingerów wykorzystano melodie ludowe o charakterze duchowym, które można było przekształcić w śpiew luterański. To właśnie do historii Liedu, która przeszła przez różne etapy rozwoju, należy formacja z XV-XVI wieku. szkoła muzyczno-poetycka meisterzanga (mistrzów śpiewu), która pojawiła się już pod koniec XIV wieku. Działalność mistrzów śpiewaków, odbywająca się w miejskich korporacjach, regulowała skrupulatnie zaprojektowany ceremoniał oraz zbiór rygorystycznych zasad (zawartych w zbiorze zwanym Tabulatorem „”), ustalających najdrobniejsze szczegóły komponowania tekstów i melodii. Jednym z najsłynniejszych Meistersingerów, w dużej mierze dzięki operze Ryszarda Wagnera Meistersingers of Norymberga, był Hans Sachs (1494 - 1576), który skomponował ponad 6000 pieśni.
W drugiej połowie XV w. powstał gatunek polifonicznej pieśni niemieckiej ( Kłamał), która osiągnęła swój pełny rozkwit w Cinquecento (również dzięki dystrybucji poprzez prasę). Ta forma zainspirowała wiele polifonicznych osiągnięć śpiewu luterańskiego. Pierwsi niemieccy polifoniści w XV wieku. zwykle nazywani Adamem von Fuldem i Heinrichem Finkiem, którzy skłaniali się ku modelom flamandzkim. Duże znaczenie miała działalność Austriaka G. Hofhainera, organisty Maksymiliana I i Fleminga G. Isaka. Wyróżniają się także postacie T. Stolzera, a zwłaszcza Szwajcara L. Senfla.
Reformacja protestancka w XVI w zadecydował o powstaniu chorałów i położył podwaliny pod rozwój czysto niemieckich form liturgicznych przez muzyków pozostających pod wpływem szkoły flamandzkiej.
W drugiej połowie stulecia dominującą postacią był Orlando di Lasso, który służył na dworze monachijskim: za jego pośrednictwem wzrosły wpływy szkoły włoskiej, przyczynił się do szerzenia się madrygału, canzonetty, villanelli i stylu polifonicznego. Najważniejszymi muzykami tego okresu byli Leonhard Lechner i Hans Leo Hasler. Ten ostatni, podobnie jak późniejszy A. Pretorius, I. Eckard, Jacob Handel i inni, wniósł znaczący wkład w szerzenie się weneckiego stylu polichóralnego w Niemczech.
Francuska muzyka narodowa
Zmiany, jakie zaszły w muzyce francuskiej tamtej epoki, trudno oddzielić od profilu szkoły burgundzkiej, francusko-flamandzkiej. Niemniej jednak nie można nie zwrócić uwagi na nowość francuskiej pieśni, której powstanie przypisuje się J. Benchoisowi; mówimy o nowym gatunku canzone polifonicznego, na który wpływ miały dokonania F. Landiniego we Włoszech i D. Dunstable'a w Anglii. W XVI wieku. w świetności francuskiego dworu pracowali Claudin Sermisi i Clement Janequin, najwięksi przedstawiciele nowego gatunku, który cieszył się powszechną sławą (m.in. dzięki upowszechnieniu zapisu muzycznego). Canzone nie miało konkurencji i to dopiero pod koniec XVI wieku. został zastąpiony przez wodewil (z którego powietrzedekurs- styl dworski), bergerette, chansonette.
Wraz z upowszechnieniem się nowych tańców pojawił się także bogaty repertuar utworów na lutnię, tworzonych według schematu powietrzedekurs; w tym samym czasie szybko rozwijała się muzyka organowa (J. Titluz i G. Costele), co dało początek rozwojowi instrumentów klawiszowych. Na koniec trzeba wspomnieć o występie baletu, który wraz ze spektaklem przybył do Francji BaletkomikadelaRoyne’a, przeprowadzony w 1581 roku przez impresaria, choreografa i kompozytora włoskiego pochodzenia V. Baltazzariniego.
Angielska muzyka narodowa
Znaczący rozkwit polifonii przypada na XII - XIII wiek. swój szczyt osiągnął w okresie renesansu wraz z twórczością Johna Dunstable'a (ok. 1380 - 1453, Londyn), który działał głównie za granicą i wywarł zauważalny wpływ na przedstawicieli szkoły francusko-flamandzkiej. G. Dufay i J. Benchois. Dunstable’owi udało się połączyć pisarstwo francuskie Arsnowa(z jego złożonym kontrapunktem i rytmem) z tradycjami angielskimi. Z jego twórczości zachowało się około 60 utworów, w tym 2 msze, 14 odcinków mszy, 28 motetów i 5 pieśni (w tym bardzo słynna ORóżaBella). Jego godnymi naśladowcami byli L. Power i R. Fairfax, autorzy muzyki sakralnej (w tekście łacińskim) i lekkich sztuk świeckich (w języku angielskim lub francuskim), a także J. Taverner. Autorom takim jak K. Tai, T. Tallis i R. White udało się wyodrębnić formy muzyczne, które stały się typowe dla zreformowanej liturgii angielskiej (antem, nabożeństwo itp.).
Wraz z wstąpieniem na tron królowej Elżbiety I nastąpił rozkwit muzyki angielskiej. Ten ostatni był zachęcany na dworze przez samą władczynię, która utrzymywała kontakty ze współczesnymi szkołami włoskimi, na zasadach których powstała większość madrygałów angielskich: tak(aria związana z canzonette i włoską frottolą), następnie ketch (caccia) i gli ( radość- piosenka).
Williama Byrda
William Byrd (?1543 - 1623, Stondon Massey, Essex) był organistą w katedrze w Lincoln i w Kaplicy Królewskiej Elżbiety I w Anglii. W 1575 r. wraz z T. Tallisem uzyskał monopol na druk nutowy w Anglii na okres 21 lat. William Byrd to niewątpliwie najważniejszy angielski kompozytor początku XVII wieku, piszący w stylu bliższym tradycji flamandzkiej niż włoskiej. W latach 1575, 1589 i 1591 Byrd opublikował 3 książki CantionesSacrae(Święte pieśni). Pierwsza księga zawiera wyłącznie pisma Tallisa. Następnie w latach 1605 i 1607. ukazują się dwie książki stopniowanie; trzy msze, prawdopodobnie związane z okresem 1592 - 1595, które charakteryzują się bogatą i gęstą tkaniną polifoniczną.
Styl Birda charakteryzuje się elastycznym pisaniem i jest przesiąknięty pragnieniem powściągliwości i zwięzłości. Zaangażowanie w Kościół katolicki nie przeszkodziło Byrdowi w komponowaniu muzyki dla kultu anglikańskiego: jest jego właścicielem ŚwietniePraca(Big Service to jedna z najlepszych prac) krótkiPraca(Small Service), kilkanaście w pełni brzmiących hymnów i wiele więcej. Z muzyki świeckiej można wymienić tomy, Psalmy, sonety i pieśni” ( Psalmysonety,miPiosenkizSmutekIpobożność, 1589), pisma o tematyce religijnej i obyczajowej nieprzeznaczone do użytku liturgicznego oraz PiosenkizSundrienatury(1589, różne pieśni). Dużym zainteresowaniem cieszy się dziedzictwo instrumentalne, obejmujące fantazje, tańce, wariacje, fragmenty opisowe dla wirginału, kilka utworów na małżonkę i altówki.
Hiszpańska muzyka narodowa
Dowody muzyki polifonicznej XIII – XIV wieku. zawarte w KodeksdelasHuelgas natomiast o pismach pierwszej połowy XV w. nic nie wiadomo. Niemniej jednak w drugiej połowie XV wieku muzyka rozwijała się szybko: pojawiły się dzieła duchowe Villancicos i romanse Juana de Encina (1468 - 1529), a także dzieła innych kompozytorów, które stworzyły słynną Kolekcję Pałacową. (, Cancionero de Palacio „”) i inne zbiory. Największe osobistości Cinquecento Cristobal de Morales (około 1500 - 1553), Thomas Luis de Victoria i Francisco Guerrero (1528 - 1599) to jedni z najlepszych przedstawicieli sakralnej muzyki wokalnej Europy XVI wieku. Duże znaczenie miała także muzyka na organy Antonio de Cabezona (1528 - 1566). Bogate w zdobnictwo kompozycje Vihueli pisali Luis Milan (ok. 1500 - po 1561), Luis de Narvaez (ok. 1500 - po 1555), Alonso de Mudarra (ok. 1508 - 1580) i wielu innych.
Tomasz Ludwik de Wiktoria
Thomas Luis de Victoria (ok. 1550 r., Avila - 1611 r., Madryt) został wysłany do Rzymu na studia w Collegio Germanico. Jego nauczycielem mógł być J. P. Palestrina. W 1569 roku Thomas Luis de Victoria został mianowany organistą i wicemistrzem kaplicy w kaplicy Santa Maria di Monserrato. W latach 1573-1578 służył w rzymskim seminarium duchownym iw kościele św. Apolinarego. W 1575 objął duchowieństwo. W 1579 wstąpił na służbę cesarzowej Marii. Od 1596 do 1607 Luis de Victoria był kapelanem madryckiego klasztoru Descalzas Reales. Autor dzieł wyłącznie duchowych, Thomas Luis de Victoria, napisał 20 mszy, 50 motetów. Kompozytor uważany za najlepszy BiuroHebdomadySanotae na 4 - 8 głosów (1585) i BiuroNiefunkcjonujący na 6 głosów (1605). Połączył poważny, wysublimowany styl z wielką ekspresją emocjonalną, co uczyniło go wielkim hiszpańskim polifonistą XVI wieku.
Powrót do przodu
Uwaga! Podgląd slajdu służy wyłącznie celom informacyjnym i może nie odzwierciedlać pełnego zakresu prezentacji. Jeśli jesteś zainteresowany tą pracą, pobierz pełną wersję.
Lekcja przeznaczona jest dla uczniów klasy V, II roku studiów nad literaturą muzyczną.
Cel lekcji: edukacja kultury estetycznej uczniów poprzez zapoznanie się z muzyką renesans.
Cele Lekcji:
- Dać wyobrażenie o roli muzyki i grania muzyki w życiu ludzi renesansu;
- Znajomość instrumentów muzycznych, gatunków, kompozytorów renesansu;
- Zapoznanie z dziełami muzycznymi europejskiego renesansu;
- Kształcenie umiejętności elementarnej analizy słuchowej muzyki;
- Kształtowanie zrozumienia relacji pomiędzy różnymi rodzajami sztuki;
- Edukacja w zakresie emocjonalnego odbioru dzieł sztuki;
- Rozwój myślenia i mowy uczniów;
- Poszerzanie horyzontów.
Typ lekcji: lekcja uczenia się nowego tematu.
Wyposażenie lekcji: prezentacja multimedialna, komputer.
Materiał muzyczny:
- W. Bird, utwór do dziewiczej „Volty”;
- F. da Milano „Fantasy” nr 6 na lutnię;
- Scena z filmu „Elizabeth”: Królowa tańczy Voltę (wideo);
- I. Alberti „Pavan i Galliard” (wideo);
- Angielska piosenka ludowa „Green Sleeves”;
- J.P. Palestrina „Msza Papieża Marcella”, część „Agnus Dei”;
- O. Lasso „Echo”;
- Madrygał J. di Venosa „Moro, lasso, al mio duolo”;
- J. Peri Scena z opery „Eurydyka”.
Podczas zajęć
I. Moment organizacyjny
II. Aktualizacja wiedzy
Na ostatniej lekcji rozmawialiśmy o kulturze i malarstwie renesansu.
– Jak inaczej nazywa się tę epokę („Renesans” po francusku)?
Jakie stulecia obejmuje renesans? Jaką epokę to zmieniło?
Skąd wzięła się nazwa tej epoki? Co chciałeś "ożywić"?
W którym kraju renesans rozpoczął się wcześniej niż w innych?
- Które włoskie miasto nazywane jest „kolebką renesansu”? Dlaczego?
– Jacy wielcy artyści mieszkali we Florencji? Weź pod uwagę ich pracę.
– Czym ich twórczość różni się od sztuki średniowiecznej?
III. Zgłębianie nowego tematu
Dziś wracamy do renesansu. Dowiemy się, jak wyglądała wówczas muzyka. Zapoznajmy się z instrumentami muzycznymi renesansu, zobaczmy je i posłuchajmy ich autentycznego brzmienia. Spotkamy się także z wybitnymi kompozytorami renesansu i ich arcydziełami.
IV. Praca z prezentacją
slajd 1. Strona tytułowa.
Slajd 2. Tematem naszej lekcji jest „Muzyka renesansu”. Ramy czasowe - wiek XIV-XVI.
Slajd 3. Epigraf lekcji. Jak rozumiesz te słowa?
... Na ziemi nie ma żywej istoty
Takie twarde, fajne, piekielne zło
Żeby nie mogła chociaż przez godzinę
W nim muzyka dokona rewolucji.
(William Szekspir)
slajd 4. W okresie renesansu wzrasta rola sztuki w życiu kulturalnym społeczeństwa. Edukacja artystyczna uznawana jest za ważny aspekt rozwoju człowieka szlachetnego, warunek dobrego wychowania.
Osłabia się kontrola Kościoła nad społeczeństwem, muzycy zyskują większą swobodę. W kompozycjach coraz wyraźniej ujawnia się osobowość autora, indywidualność twórcza. W okresie renesansu samo pojęcie „ kompozytor».
Stało się to bardzo ważne dla rozwoju muzyki wynalazek druku muzycznego pod koniec XV wieku. W 1501 roku włoski wydawca Ottaviano Petrucci opublikował pierwszy zbiór muzyki domowej. Nowe pisma były publikowane i rozpowszechniane bardzo szybko. Teraz każdy obywatel klasy średniej mógł kupować muzykę dla siebie. W rezultacie miejskie muzykowanie zaczyna się szybko rozwijać, obejmując coraz większą liczbę osób.
Slajd 5. Instrumenty muzyczne renesans. Instrumenty dęte blaszane, smyczki, instrumenty klawiszowe.
Slajd 6. Lutnia- najbardziej ukochany instrument renesansu. Odnosi się do strunowych instrumentów szarpanych. Początkowo grano na lutni za pomocą plektronu, ale w XV wieku zaczęto grać palcami.
Slajd 7. Jego ciało wygląda jak gruszka przecięta na pół. Lutnia posiada krótką szyjkę z progami, wygiętymi pod kątem prostym.
slajd 8. Lutnia wywodzi się z arabskiego instrumentu zwanego al-ud (po arabsku „drzewo”). W VIII wieku oud przybył do Europy z Afryki Północnej podczas podboju Hiszpanii przez Arabów i zakorzenił się na dworze wielu hiszpańskich szlachciców. Z biegiem czasu Europejczycy dodali do ud progi (podziały na gryfie) i nazwali go „lutnią”.
slajd 9. Na lutni grali zarówno mężczyźni, jak i kobiety.
slajd 10. Lutnia była kompaktowa, lekka, można było ją zabrać ze sobą wszędzie.
Slajd 11. Muzykę lutniową rejestrowano nie za pomocą nut, lecz za pomocą tabulatury. Spójrz: tabulatura lutni składa się z 6 linii reprezentujących struny. Progi są ponumerowane, czas trwania jest na górze.
Slajd 12. Jeśli na lutni grali ludzie różnych klas, na instrument z rodziny altówek mogła sobie pozwolić tylko osoba bardzo bogata. Altówki były drogie, robiono je ze szlachetnego drewna, zdobiono eleganckimi rysunkami i biżuterią. Altówki były różnej wielkości. Na tym zdjęciu anioły grają na najpopularniejsze odmiany altówek - da gamba i da braccia.
Slajd 13. Altówka po włosku - „fioletowy”. Dźwięk altówki był bardzo przyjemny: miękki, delikatny i niezbyt głośny.
Slajdy 14, 15. Nazwę viola da braccia tłumaczy się z języka włoskiego jako „ręka, ramię”. Tak nazywały się małe altówki, które podczas gry trzymano za ramię.
slajd 16. Viola da gamba - „stopa”. Był dużych rozmiarów, podczas gry trzeba go było trzymać między kolanami lub umieszczać na udzie. Na tych altówkach grali zwykle mężczyźni.
slajd 17. Czy zauważyłeś, do jakich klasycznych instrumentów altówki są bardzo podobne? Na skrzypce, wiolonczele. Porównajmy violę da gamba z wiolonczelą.
Nieco później usłyszymy brzmienie altówek.
slajd 18.Dziewiczy. Instrument klawiszowy o kształcie prostokąta, zwykle bez nóg. Zgodnie z zasadą urządzenia był to jeden z prekursorów fortepianu. Ale jeśli chodzi o jakość dźwięku, bliżej mu było do harfy i lutni. Jego barwa wyróżniała się miękkością i delikatnością.
slajd 19. Kto wie, co oznacza to angielskie słowo dziewica? Panna, dziewczyna. Zgadnijcie, dlaczego tak nazwali ten instrument – „dziewczęcy”? Najczęściej młode dziewczęta szlacheckiego urodzenia grały na dziewicach. Wiadomo, że nawet królowa Anglii Elżbieta I bardzo lubiła dziewictwo i dobrze na nim grała.
Slajd 20. William Bird- największy angielski kompozytor, organista i klawesynista czasów Elżbiety. Urodzony w 1543 r., zmarł w 1623 r. Pełnił funkcję nadwornego organisty. Skomponował wiele dzieł duchowych, madrygałów i utworów dziewiczych.
Słuchamy: Utwór W. Birda do dziewiczej „Volty”
Slajd 21-24. Artyści renesansu często przedstawiali na swoich płótnach muzyczne anioły. Dlaczego? Co to znaczy? Po co aniołom muzyka? A co z ludźmi?
slajd 25. Spójrzcie, co za duża grupa muzyków. W co oni grają? Co czują? Czy jest im razem dobrze? Czy słowa W. Szekspira pasują do tego obrazu? Jakie słowo jest kluczem w tych wersetach? Jedność, zgoda.
Posłuchaj, jak przyjazne są struny
Dołączają do szeregów i dają głos, -
Jak matka, ojciec i młody chłopak
Śpiewają w szczęśliwej jedności.
Mówi nam akord smyczków na koncercie,
Że samotna droga jest jak śmierć.
Slajd 26. Gatunki instrumentalne Epoki renesansu dzieliły się na 3 typy: aranżacje utworów wokalnych, utwory wirtuozowskie magazynu improwizacyjnego (richercar, prelude, fantasy), utwory taneczne (pavane, galliard, volta, moresca, saltarella).
Slajd 27. Francesco da Milano- słynny włoski lutnista i kompozytor XVI wieku, którego współcześni nazywali „Boskim”. Posiada liczne utwory na lutnię, zebrane w trzech kolekcjach.
Słuchamy: F. da Milano „Fantasy” na lutnię
Slajd 28. W renesansie zmienia się samo podejście do tańca. Z grzesznego, niegodnego zajęcia taniec staje się obowiązkowym dodatkiem świeckiego życia i staje się jedną z najbardziej niezbędnych umiejętności szlachetnego człowieka. Bale są mocno wpisane w życie europejskiej arystokracji. Jakie tańce były modne?
Slajd 29. Volta– Popularny taniec XVI wieku pochodzenia włoskiego. Nazwa volta pochodzi od włoskiego słowa voltare, co oznacza „zakręt”. Tempo wolty jest szybkie, wielkość jest trójdzielna. Główny ruch tańca: pan gwałtownie podnosi i obraca w powietrzu tańczącą z nim damę. Co więcej, ruch ten musi być wykonywany wyraźnie i z wdziękiem. I tylko wyszkoleni mężczyźni mogli poradzić sobie z tym tańcem.
Patrzymy: Fragment filmu wideo „Elizabeth”
Slajd 30- uroczysty, powolny taniec pochodzenia hiszpańskiego. Nazwa pavana pochodzi od łacińskiego pavo – paw. Wielkość pawany jest dwuczęściowa, tempo jest powolne. Tańczyli go, aby pokazać innym swoją wielkość i luksusowy kostium. Lud i burżuazja nie wykonywały tego tańca.
slajd 31.galiard(z włoskiego - wesoły, wesoły) - poruszający taniec. W charakterze galiardy zachowała się pamięć o powszechnym ludowym pochodzeniu tańca. Charakteryzuje się skokami i gwałtownymi ruchami.
Pawanę i galliardę często wykonywano jedna po drugiej, tworząc rodzaj suity.
Teraz będzie można zobaczyć fragment koncertu zespołu muzyki dawnej „Hesperion XXI”. Jej przywódcą jest Jordiego Savalla- Hiszpański wiolonczelista, grający na gambo i dyrygent, jeden z najbardziej szanowanych współczesnych muzyków, wykonujący muzykę starożytną autentycznie (tak jak brzmiała w momencie jej powstania).
Slajd 32. Patrzymy: I. Alberti „Pavan i Galliard”.
Wystąpi Zespół Muzyki Dawnej „Hespèrion XXI” J. Savala.
Slajd 33. Gatunki wokalne Renesans dzielił się na kościelny i świecki. Co oznacza „świecki”? W kościele zabrzmiały msze i motet. Na zewnątrz kościoła - caccha, ballata, frottola, villanella, chanson, madrygał.
slajd 34.Śpiew kościelny osiąga szczyt swojego rozwoju. To czas polifonii „ścisłego pisania”.
Najwybitniejszym kompozytorem polifonicznym renesansu był Włoch Giovanni Pierluigi da Palestrina. Jego pseudonim – Palestrina – otrzymał nazwę miasta, w którym się urodził. Pracował w Watykanie, za pontyfikatu piastował wysokie stanowiska muzyczne.
Masa- utwór muzyczny składający się z modlitw w języku łacińskim, rozbrzmiewający podczas nabożeństwa w Kościele katolickim.
Słuchamy: G. P. da Palestrina „Msza Papieża Marcella”, część „Agnus Dei”
slajd 35. pieśni świeckie. język angielski ballada „Zielone rękawy”– dziś bardzo popularne. Słowa tej pieśni przypisuje się królowi angielskiemu Henrykowi VIII. Wiersze te adresował do swojej ukochanej Anny Boleyn, która później została jego drugą żoną. Czy wiesz o czym jest ta piosenka?
slajd 36. Tekst piosenki „Green Sleeves” przetłumaczony przez S.Ya.Marshak.
Słuchamy: Angielska ballada „Green Sleeves”
Slajd 37- jeden z najwybitniejszych przedstawicieli holenderskiej szkoły polifonicznej. Urodzony w Belgii, mieszkał we Włoszech, Anglii i Francji. Przez ostatnie 37 lat swego życia, kiedy jego nazwisko było już znane w całej Europie, kierował kaplicą dworską w Monachium. Stworzył ponad 2000 dzieł wokalnych o charakterze zarówno kultowym, jak i świeckim.
slajd 38. Chanson „Echo” został napisany na dwa czterogłosowe chóry. Pierwszy chór zadaje pytania, drugi chór odpowiada mu niczym echo.
Słuchamy: O. Lasso Chanson „Echo”
Slajd 39(od włoskiego słowa madre – „matka”) – piosenka w ojczystym, matczynym języku. Madrigal to polifoniczna (na 4 lub 5 głosów) pieśń o treści lirycznej i wysublimowanym charakterze. Ten gatunek wokalny rozkwitł w XVI wieku.
slajd 40.Gesualdo di Venosa- włoski kompozytor XVI wieku, jeden z największych mistrzów świeckiego madrygału. Był tajemniczą osobą. Bogaty książę, władca miasta Venosa. Złapawszy piękną żonę zdrady, Gesualdo w przypływie zazdrości odebrał jej życie. Okresowo popadał w melancholię i ukrywał się przed wszystkimi w swoim zamku. Zmarł w wieku 47 lat, w zagubionym umyśle...
W ciągu swojego życia opublikował 6 zbiorów pięcioczęściowych madrygałów. Cechą stylu G. di Venosa jest charakterystyczne dla jego czasów nasycenie muzyki chromatyką, barwnymi zestawieniami dysonansowych akordów. W ten sposób Gesualdo przełożył na muzykę swój straszliwy ból psychiczny i wyrzuty sumienia.
Współcześni nie rozumieli jego muzyki, uważali ją za okropną, surową. Docenili go muzycy XX wieku, nakręcono film o G. di Venosie, powstają książki, a kompozytor A. Schnittke zadedykował mu operę Gesualdo
Slajd 41. Madrigal „Moro, lasso, al mio duolo” to jedno z najnowszych dzieł G. di Venosa. Jest właścicielem muzyki i tekstów:
Oh! Umieram ze smutku
Ten, który obiecał szczęście
Zabija mnie swoją mocą!
Och, opłakujcie zły wicher!
Ten, który obiecał życie
Dał mi śmierć.
Słuchamy: G. di Venosa „Moro, lasso, al mio duolo”
Slajd 42. Pod koniec XVI wieku we Florencji powstał Camerata florencka- krąg muzyków i poetów, którzy chcieli wskrzesić starożytną tragedię grecką z jej nieodłącznym specyficznym sposobem wymowy tekstu (coś pomiędzy mową a śpiewem).
Slajd 43. Narodziny opery. Z tych eksperymentów narodziła się opera. 6 października 1600 roku odbyła się we Florencji premiera pierwszej zachowanej opery Eurydyka. Jej autorem jest kompozytor i piosenkarz Jacopo Peri.
Słuchamy: J. Peri Scena z opery „Eurydyka”
V. Podsumowanie lekcji
- Czego nowego dowiedziałeś się dzisiaj o renesansie?
Na jakim instrumencie lubisz brzmienie? Jak?
– Jak wyglądają współczesne instrumenty lutnia, altówka, dziewica?
Co śpiewali ludzie w epoce renesansu? Gdzie? Jak?
– Dlaczego artyści renesansu tak często przedstawiali muzyków?
- Jaką muzykę, która brzmiała dzisiaj na lekcji, podobała Ci się, pamiętasz?
VI. Praca domowa (opcjonalnie):
- Zaśpiewajcie piosenkę „Green Sleeves” z nut, chętni mogą wybrać do niej akompaniament;
- Znajdź obrazy muzyczne autorstwa artystów renesansu i porozmawiaj o nich.
Najbardziej uderzającym zjawiskiem były powszechne wówczas świeckie gatunki wokalne, przepojone duchem nurtów humanistycznych. W ich rozwoju szczególną rolę odegrała profesjonalizacja sztuki muzycznej: rosły umiejętności muzyków, organizowano szkoły śpiewu, w których od najmłodszych lat uczono śpiewu, gry na organach i teorii muzyki. Wszystko to doprowadziło do ustanowienia ścisłego stylu polifonii, który wymagał wysokich umiejętności, profesjonalnego opanowania technik kompozytorskich i wykonawczych. W ramach tego stylu obowiązują dość rygorystyczne zasady prowadzenia głosu i organizacji rytmicznej, przy jednoczesnym zachowaniu maksymalnej niezależności głosów. Choć muzyka kościelna zajmowała duże miejsce w twórczości mistrzów ścisłego stylu, obok dzieł nad tekstami duchowymi, kompozytorzy ci napisali wiele świeckich pieśni polifonicznych. Szczególnie interesujące są muzyczne i poetyckie obrazy świeckich gatunków wokalnych. Teksty są żywe i istotne. Oprócz tekstów miłosnych ogromną popularnością cieszyły się teksty satyryczne, frywolne, dytyrambiczne, które łączono z doskonałą profesjonalną techniką pisania polifonicznego. Oto kilka tekstów pieśni francuskich, które są przykładami tekstów codziennych: „Wstawaj kochana Colinetko, czas iść na drinka; śmiech i przyjemność – o to mi chodzi. Niech wszyscy oddają się radości. Nadeszła wiosna. ..”, „Niech bogactwo będzie przeklęte, zostało odebrane. Mam przyjaciółkę: wziąłem w posiadanie jej miłość, a drugą - bogactwo, szczera miłość w sprawach miłosnych jest niewiele warta.
Kultura renesansu pojawiła się najpierw we Włoszech, a następnie w innych krajach. Historia zachowała informacje o częstych podróżach znanych muzyków z kraju do kraju, o ich pracy w tej czy innej kaplicy, o częstej komunikacji przedstawicieli różnych narodowości itp. Dlatego w muzyce okresu renesansu obserwujemy istotne powiązania pomiędzy twórczością kompozytorów różnych szkół narodowych.
Wiek XVI nazywany jest często „wiekiem tańca”. Pod wpływem humanistycznych ideałów włoskiego renesansu tama kościelnych zakazów została ostatecznie przełamana, a tęsknota za „światowymi”, ziemskimi radościami objawiła się jako bezprecedensowa eksplozja elementów tańca i pieśni. Potężny czynnik w popularyzacji pieśni i tańca w XVI wieku. wynalezienie metod drukowania nut: publikowane w dużych ilościach tańce zaczęły wędrować z jednego kraju do drugiego. Każdy naród przyczynił się do wspólnej pasji, dlatego tańce odrywając się od ojczystej ziemi, podróżowały po kontynencie, zmieniając swój wygląd, a czasem nawet nazwę. Moda na nie szybko się rozprzestrzeniła i szybko zmieniała.
Jednocześnie renesans był czasem szerokich ruchów religijnych (husytyzm w Czechach, luteranizm w Niemczech, kalwinizm we Francji). Wszystkie te różnorodne przejawy ruchów religijnych tamtych czasów można połączyć ogólną koncepcją protestantyzmu. Protestantyzm w różnych ruchach narodowych odegrał ważną rolę w rozwoju i umocnieniu wspólności kultur muzycznych narodów, ponadto głównie w dziedzinie muzyki ludowej. W przeciwieństwie do humanizmu, który obejmował stosunkowo wąski krąg ludzi, protestantyzm był nurtem bardziej masowym, który rozprzestrzenił się wśród szerokich warstw społeczeństwa. Jednym z najbardziej uderzających zjawisk w sztuce muzycznej renesansu jest chorał protestancki. Powstał w Niemczech pod wpływem ruchu reformacyjnego, w przeciwieństwie do akcesoriów kultu katolickiego, wyróżniał się szczególną treścią emocjonalną i semantyczną. Luter i inni przedstawiciele protestantyzmu przywiązywali wielką wagę do muzyki: „Muzyka sprawia, że ludzie są radośni, zapominają o złości. Eliminuje pewność siebie i inne braki… Młodzież trzeba stale oswajać z muzyką, bo ona kształtuje zręcznych, odpowiednich ludzi”. Tym samym muzyka w ruchu reformacyjnym nie była uważana za luksus, ale za rodzaj „chleba powszedniego” – powoływano ją do odegrania dużej roli w szerzeniu protestantyzmu i kształtowaniu świadomości duchowej szerokich mas.
Gatunki:
Gatunki wokalne
Całą epokę jako całość charakteryzuje wyraźna przewaga gatunków wokalnych, a zwłaszcza wokalnych polifonia. Niezwykle złożone mistrzostwo polifonii w ścisłym stylu, autentyczna wiedza, wirtuozowska technika współistniały z jasną i świeżą sztuką codziennego rozpowszechniania. Muzyka instrumentalna zyskuje pewną niezależność, ale jej bezpośrednia zależność od form wokalnych i źródeł codziennych (taniec, śpiew) zostanie przezwyciężona dopiero nieco później. Główne gatunki muzyczne pozostają kojarzone z tekstem werbalnym. Istota renesansowego humanizmu znalazła odzwierciedlenie w kompozycji pieśni chóralnych w stylu frottoll i vilanelle.
Gatunki taneczne
W epoce renesansu ogromne znaczenie zyskuje taniec codzienny. We Włoszech, Francji, Anglii, Hiszpanii pojawiło się wiele nowych form tańca. Różne warstwy społeczne mają swoje tańce, wypracowują sposób ich wykonywania, zasady postępowania podczas balów, wieczorów, uroczystości. Tańce renesansowe są bardziej złożone niż bezpretensjonalne tańce późnego średniowiecza. Tańce o tańcu okrągłym i kompozycji o charakterze liniowym zastępowane są tańcami parowymi (duetowymi), zbudowanymi na skomplikowanych ruchach i figurach.
Wolta
- taniec w parach pochodzenia włoskiego. Jego nazwa pochodzi od włoskiego słowa voltare, co oznacza „obracać”. Rozmiar jest potrójny, tempo jest umiarkowanie szybkie. Główny schemat tańca polega na tym, że pan szybko i gwałtownie obraca w powietrzu tańczącą z nim damę. Ten podnośnik jest zwykle wykonywany bardzo wysoko. Wymaga od dżentelmena dużej siły i zręczności, ponieważ pomimo ostrości i pewnej porywczości ruchów, wzrost musi być wykonany wyraźnie i pięknie.
galiard
- stary taniec pochodzenia włoskiego, powszechny we Włoszech, Anglii, Francji, Hiszpanii, Niemczech. Tempo wczesnych galiard jest umiarkowanie szybkie, wielkość jest potrójna. Galliardę często wykonywano po pawanie, z którą czasami łączono ją tematycznie. Galliardowie z XVI w utrzymany w fakturze melodyczno-harmonicznej z melodią w głosie górnym. Melodie Galliarda były popularne w szerokiej części francuskiego społeczeństwa. Podczas wykonywania serenad orleańscy studenci grali melodie galliardowe na lutniach i gitarach. Podobnie jak kuranty, galliarda miała charakter swego rodzaju tanecznego dialogu. Pan kręcił się po sali ze swoją damą. Kiedy mężczyzna wykonał solo, dama pozostała na miejscu. Męskie solo składało się z różnorodnych, skomplikowanych ruchów. Następnie ponownie podszedł do kobiety i kontynuował taniec.
pawana
- taniec dworski XVI-XVII w. Tempo jest umiarkowanie wolne, metrum 4/4 lub 2/4. W różnych źródłach nie ma zgody co do jego pochodzenia (Włochy, Hiszpania, Francja). Najpopularniejszą wersją jest taniec hiszpański naśladujący ruchy pawia chodzącego z pięknie powiewającym ogonem. Było blisko tańca basowego. Przy muzyce pawan odbywały się różne uroczyste procesje: do miasta wkroczyły władze, odprowadzając szlachetną pannę młodą do kościoła. We Francji i Włoszech pawana jest tańcem dworskim. Uroczysty charakter pawany pozwolił społeczeństwu dworskiemu zabłysnąć wdziękiem i wdziękiem swoich manier i ruchów. Lud i burżuazja nie wykonywały tego tańca. Pawanę, podobnie jak menuet, wykonywano ściśle według szeregów. Król i królowa rozpoczęli taniec, następnie wszedł do niego delfin ze szlachetną damą, potem książęta itp. Kawalerowie wykonywali pawanę z mieczem i w pelerynach. Panie ubrane były w odświętne suknie z ciężkimi, długimi trenami, którymi trzeba było umiejętnie posługiwać się podczas ruchów, nie podnosząc ich z podłogi. Ruch trenu sprawiał, że ruchy były piękne, dodając pawanie przepychu i powagi. Za królową bliskie damy niosły tren. Przed rozpoczęciem tańca miał on obejść salę. Na zakończenie tańca pary z kokardkami i dygnięciami ponownie rozeszły się po sali. Jednak przed założeniem kapelusza pan musiał położyć prawą rękę na ramieniu pani, lewą (trzymając kapelusz) na jej talii i pocałować ją w policzek. Podczas tańca oczy damy były spuszczone; tylko od czasu do czasu spoglądała na swojego chłopaka. Pawana najdłużej zachowała się w Anglii, gdzie cieszyła się dużą popularnością.
Allemanda
- powolny taniec pochodzenia niemieckiego w 4 taktach. Należy do tańców masowych „niskich”, nieskaczących. Aktorzy tworzyli pary jeden po drugim. Liczba par nie była ograniczona. Pan trzymał damę za ręce. Kolumna przemieszczała się po sali, a gdy dotarła do końca, uczestnicy wykonali zwrot w miejscu (nie rozdzielając rąk) i kontynuowali taniec w przeciwnym kierunku.
Kurant
to taniec dworski pochodzenia włoskiego. Dzwonek był prosty i złożony. Pierwszy składał się z prostych, płynnych kroków, wykonywanych głównie do przodu. Złożony dzwonek miał charakter pantomimiczny: trzech panów zaprosiło do tańca trzy panie. Panie zaprowadzono do przeciwległego rogu sali i poproszono do tańca. Panie odmówiły. Panowie, otrzymawszy odmowę, odeszli, ale potem wrócili i uklękli przed paniami. Dopiero po scenie pantomimy rozpoczął się taniec. Dzwonki typu włoskiego i francuskiego różnią się. Kuranty włoskie to żywiołowy taniec w metrum 3/4 lub 3/8 o prostym rytmie o fakturze melodyczno-harmonicznej. Francuski - uroczysty taniec („taniec manier”), płynna dumna procesja. Rozmiar 3/2, tempo umiarkowane, dobrze rozwinięta faktura polifoniczna.
Sarabanda
- taniec popularny XVI - XVII wieku. Pochodzi z hiszpańskiego tańca kobiecego z kastanietami. Początkowo przy akompaniamencie śpiewu. Słynny choreograf i nauczyciel Carlo Blasis w jednym ze swoich dzieł tak krótko opisuje sarabandę: „W tym tańcu każdy wybiera damę, wobec której nie jest obojętny. Muzyka daje sygnał, a dwoje kochanków wykonuje taniec szlachetny, zmierzone jednak znaczenie tego tańca w niczym nie przeszkadza przyjemności, a skromność dodaje mu jeszcze więcej wdzięku, oczy wszystkich z przyjemnością śledzą tancerzy, którzy wykonują różne figury, wyrażając swoim ruchem wszystkie fazy miłości. Początkowo tempo sarabandy było umiarkowanie szybkie, później (od XVII w.) pojawiła się powolna francuska sarabanda o charakterystycznym wzorze rytmicznym: ...... W domu sarabanda zaliczała się do kategorii tańców obscenicznych i w 1630 r. . zakazane przez Sobór Kastylii.
Gigue
- taniec pochodzenia angielskiego, najszybszy, trzyczęściowy, przechodzący w trojaczki. Początkowo giga była tańcem w parach, rozpowszechniła się wśród żeglarzy jako taniec solowy, bardzo szybki o charakterze komicznym. Później pojawia się w muzyce instrumentalnej jako ostatnia część dawnej suity tanecznej.