A. S. Gribojedow wszedł do literatury rosyjskiej jako autor jednego dzieła - komedii „Biada dowcipu”. Ta sztuka Griboedowa jest wciąż nowoczesna i będzie podniecać społeczeństwo, dopóki karierowicz, służalczość, plotki nie znikną z naszego życia, dopóki nie dominuje chciwość, chęć życia kosztem innych, a nie kosztem własnej żylnej pracy, dopóki ponieważ będą myśliwi, którym będzie można sprawiać przyjemność i służyć.
Całą tę odwieczną niedoskonałość ludzi i świata pięknie opisuje nieśmiertelna komedia Gribojedowa Biada dowcipu. Autor tworzy całą galerię obrazów negatywowych: są to Famusow, Molchalin, Repetiłow, Skalozub itp.
Fabuła spektaklu zbudowana jest na konflikcie jednocześnie osobistym i publicznym. Jednocześnie okazuje się, że jedno z drugim jest ze sobą ściśle powiązane, problemy społeczne komedii wynikają bezpośrednio z problemów osobistych. W Woe from Wit kluczowa dla rozwoju akcji okazuje się nieodwzajemniona miłość bohatera, a tym bardziej nierozwiązalna sprzeczność inteligentnego i uczciwego bohatera z szalonym społeczeństwem, w którym żyje. Gribojedow napisał w liście do Katenina: „... dziewczyna, która sama nie jest głupia, woli głupca od mądrego (nie dlatego, że umysł nas, grzeszników, był zwyczajny, nie! A w mojej komedii na jednego mądrego przypada 25 głupców osoba), a ta osoba oczywiście jest w konflikcie z otaczającym ją społeczeństwem, nikt go nie rozumie, nikt nie chce mu wybaczyć, dlaczego jest trochę wyższy od innych…”
Bohaterowie-głupcy stają w obliczu głównego bohatera komedii – Aleksandra Andriejewicza Chatskiego. Do Moskwy przybył „powracając z dalekich wędrówek” tylko ze względu na swoją ukochaną Zofię. Ale wracając do niegdyś rodzinnego i ukochanego domu, odkrywa duże zmiany: Sofia jest zimna, arogancka, drażliwa, nie kocha już Chatsky'ego.
Próbując znaleźć odpowiedź na swoje uczucia, bohater odwołuje się do dawnej miłości, która była wzajemna przed jego odejściem, ale wszystko na próżno. Wszystkie jego próby zwrotu byłej Zofii kończą się niepowodzeniem. Na wszystkie namiętne przemówienia i wspomnienia Chatsky'ego Sophia odpowiada: „Dzieciństwo!”
Od tego zaczyna się osobisty dramat bohatera, który przestaje być wąsko osobisty, ale przeradza się w starcie zakochanego mężczyzny z całą społecznością Famusu. Chatsky sam przeciwstawia się armii starych „wojowników”, rozpoczynając niekończącą się walkę o nowe życie i swoją miłość.
Kłóci się z samym Famusowem o obraz i cel życia. Właściciel domu uważa życie wujka za wzór poprawności:
Maksym Pietrowicz: nie jest na srebrze,
jadłem złoto; sto osób do Twojej dyspozycji.
Jest całkiem jasne, że on sam nie odmówiłby czegoś takiego, stąd niezrozumienie Chatsky'ego, który żąda „służby sprawie, a nie osobom”. Miłość i konflikt społeczny zbiegają się w jedną całość. Dla bohatera dramat osobisty zależy od stosunku społeczeństwa do niego, a dramat społeczny komplikują relacje osobiste. To wyczerpuje Chatskiego, w wyniku czego czeka go „milion udręk”, jak trafnie wyraził się I. Gonczarow.
Chatsky i Molchalin to młodzi ludzie mniej więcej w tym samym wieku, w tym samym czasie, mieszkający w tym samym kraju, mieście. Ale jakże się różnią! Chatsky - sama elokwencja, prawdomówność, inteligencja… „Jest potępiaczem kłamstw i wszystkiego, co przeżyło, zagłuszając nowe życie. Żąda miejsca na swój wiek” – pisze I. Goncharov w artykule „Milion udręk”. Molchalin to hipokryta, ropuch-kameleon od stóp do głów. We wszystkim, zawsze i wszędzie, opinie, działania Chatsky'ego i Molchalina są różne, prawie przeciwne. Sofia też to rozumie. Dla Sofii, która zakochała się w Molchalinie, jego wady są ideałem, a zalety Chatsky'ego to wady: „Twoja wesołość nie jest skromna, twoja ostrość jest natychmiast gotowa… Groźny wygląd i ostry ton, a te cechy są przepaść w tobie, a nad sobą burza nie jest wcale bezużyteczna. Molchalin: „Od trzech lat służy pod księdzem, często złości się bez powodu, a rozbraja go ciszą... Mógłby szukać wesołości; ani trochę: nie przekroczą progu od starych ludzi; bawimy się, śmiejemy się, on całymi dniami siedzi z nimi, chętnie nie jest szczęśliwy, bawi się… przeciwstawiając się, na co świat z miejsca karci, żeby świat chociaż coś o nim powiedział, ale taki umysł sprawi, że Szczęśliwa rodzina?
Wydaje się, że Sofia czuje, że Molchalin jest głupi, milczący, nie mający własnego zdania, ale „ma w końcu najcudowniejszą cechę: uległy, skromny, cichy. Na twarzy nie ma cienia niepokoju, a w duszy nie ma żadnych złych zachowań, obcych i przypadkowych cięć - dlatego go kocham. A Sofia woli go od Chatsky'ego. Może boją się ostatnich „osobliwości otchłani”, może to obraza. W końcu po wyjściu Chats-kiy zostawił dziewczynę samą w tym pozbawionym twarzy, szarym i nieistotnym świecie.
O tym, że Chatsky to „nowa era”, a Molchalin – ulubieniec Famus Moskwa, świadczą o ich ideałach. Chatsky żąda „służenia sprawie, a nie jednostkom”, nie łączenia „zabawy i wygłupów z biznesem”, jest obciążony tłumem „dręczycieli, złowrogich starych kobiet, absurdalnych starców”, nie chcących ugiąć się przed ich władzą. „Chętnie mógłby służyć, służyć jest obrzydliwe”.
Przykazania Molchalina: „Po pierwsze, zadowolić wszystkich ludzi bez wyjątku… W moich latach nie należy ważyć się mieć własnego osądu”. Jego talentem jest umiar i dokładność. A to wszystko: zamiłowanie do rang, służalczość, pustka – nierozerwalnie łączy Molchalina z „przeminionym stuleciem”.
Chatsky jest wojownikiem. Walczy z ideałami, celami, aspiracjami starej Moskwy, piętnuje ekstrawagancję, bezmyślny luksus i obrzydliwe obyczaje „zalewu biesiad i ekstrawagancji”. Wizerunek Chatskiego jest ideą, morałem sztuki, a Molchalin jest jednym z ucieleśnień potęgi starego świata. Nie może być między nimi najmniejszego podobieństwa. Nawet w poczuciu miłości Chatsky „rzuca”, jak żywy, bezpośredni i głęboki element życia. W miłości Molchalina do Sofii nie ma praktycznie nic poza własnym interesem.
Stan niepewności w życiu doprowadza Chatsky'ego do szału. Jeśli na początku akcji jest spokojny i pewny siebie:
Nie, dzisiaj świat taki nie jest...
Każdy oddycha swobodnie
I nie spieszy się, aby zmieścić się w pułku błaznów.
Niech klienci ziewają w sufit,
Wydaje się, że milczy, tarza się, je obiad,
Zastąp krzesło, przynieś chusteczkę, - potem w monologu na balu w domu Famusowa ujawnił się brak równowagi jego duszy i umysłu. Robi z siebie pośmiewisko, którego wszyscy się unikają. Ale jednocześnie jego wizerunek jest bardzo tragiczny: jego monolog jest wynikiem nieszczęśliwej miłości i odrzucenia przez społeczeństwo tych myśli i uczuć, tych przekonań, których Chatsky broni przez całą komedię.
Pod ciężarem „milionów męk” zostaje złamany, zaczyna zaprzeczać zdrowej logice. Wszystko to wiąże się z absolutnie niesamowitymi plotkami, które wydają się bezpodstawne, ale cały świat o nich mówi:
Zwariowany!..
Wydaje jej się… to wszystko!
Nie bez powodu?
Więc... dlaczego miałaby to wziąć!
Ale Chatsky nie tylko nie zaprzecza plotkom, ale z całych sił, nie wiedząc o tym, potwierdza je, organizując scenę na balu, a następnie scenę pożegnania z Sofią i zdemaskowania Molchalina:
Masz rację: wyjdzie z ognia bez szwanku,
Kto będzie miał czas, aby zostać z tobą na jeden dzień, oddychajjedno powietrze,
A jego umysł przetrwa...
Wynoś się z Moskwy!
Już tu nie chodzę
Biegnę, nie będę się oglądać, pójdę rozglądać się po świecie
Gdzie jest kącik dla urażonych uczuć!
W przypływie namiętności nasz bohater grzeszy nie raz wbrew logice, jednak w jego słowach zawsze jest prawda – prawda o jego stosunku do społeczności Famus. Nie boi się powiedzieć wszystkim w oczy i słusznie oskarża przedstawicieli Moskwy Famusowa o kłamstwa, bigoterię i hipokryzję. Sam bohater jest żywym dowodem na to, że przestarzałe i chore blokuje drogę młodym i zdrowym.
Porównanie można kontynuować, analizując każdy gest lub replikę postaci. Ale nawet z kilku przykładów widać, że sama komedia jest walką przeciwieństw: Chatsky z „przeszłym stuleciem” - Famusowowie, kamienne zęby, milczący. Jest ofiarą, ale zwycięzcą. Społeczeństwo Famus w walce z Chatskim wykorzystuje wszystko: plotki, pogłoski, fałszywe oskarżenia, a to nie jest broń silnych. I dlatego Chatsky odnosi nad nimi moralne zwycięstwo, okazuje się być przede wszystkim otaczającą go nudą i przeciętnością.
Wizerunek Czackiego w komedii Gribojedowa, którą A. A. Blok nazwał „najwspanialszym dramatem rosyjskim”, pozostaje niedokończony. Ramy spektaklu nie pozwalają w pełni ujawnić całej głębi i złożoności natury tej postaci. Ale możemy z całą pewnością powiedzieć: Chatsky umocnił się w swojej wierze i odnajdzie drogę w nowym życiu. A im więcej takich Czatów na drodze Famusowów, cichych i powtarzalnych, tym słabiej i ciszej będzie brzmieć ich głos.
(6 (18) czerwca 1812, Symbirsk, obecnie Uljanowsk - 15 (27) września 1891, Petersburg)
pisarz rosyjski; Członek korespondent Cesarskiej Akademii Nauk w kategorii języka i literatury rosyjskiej (1860).
Cytat: 69 - 85 ze 169
Życie jest walką, w walce jest szczęście.
Życie *dla siebie i dla siebie* nie jest życiem, ale stanem biernym: potrzebne jest słowo i czyn, walka.
Życie: dobre życie! Czego tu szukać? zainteresowania umysłu, serca? Spójrzcie tylko, gdzie jest centrum, wokół którego to wszystko się kręci: go tam nie ma, nie ma nic głębokiego, co dotykałoby żywych. To wszystko są ludzie martwi, ludzie święci, gorsi ode mnie, ci członkowie świata i społeczeństwa! Co ich napędza w życiu? Tutaj nie kłamią, ale biegają codziennie jak muchy tam i z powrotem, ale po co? Wejdziesz do sali i nie przestaniesz podziwiać, jak symetrycznie siedzą goście, jak cicho i zamyśleni siedzą - przy kartach. Nie trzeba dodawać, że jest to chwalebne zadanie życia! Doskonały przykład poszukiwania ruchu umysłu! Czy to nie jest umarły? Czy oni nie śpią całe życie na siedząco?
(„Obłomow”)
Iść naprzód oznacza nagle zrzucić szeroką szatę nie tylko z ramion, ale także z duszy, z umysłu, wraz z kurzem i pajęczynami ze ścian, wymieść pajęczyny z oczu i zobacz wyraźnie!
(„Obłomow”)
Przedstawianie tylko tego, co dobre, jasne i przyjemne w naturze ludzkiej, oznacza ukrywanie prawdy... Nie da się przedstawić światła bez cieni.
Źródło wiedzy jest niewyczerpane: bez względu na sukces, jaki ludzkość odniesie na tej drodze, wszyscy będą musieli szukać, odkrywać i uczyć się.
Niestety, wykonanie utworu na scenie od dawna dalekie jest od jego wysokich walorów, nie prześwituje szczególnie ani harmonią wykonania, ani dokładnością inscenizacji, choć osobno, w wykonaniu niektórych artystów, zdarzają się radosne podpowiedzi lub obiecuje możliwość bardziej subtelnego i dokładnego wykonania. . Ale ogólne wrażenie jest takie, że widz wraz z odrobiną dobra wyciąga z teatru swoje *milion udręk*.
Każda firma wymagająca aktualizacji powoduje cień Chatsky’ego – i nieważne, kim są te postacie, niezależnie od tego, jaki biznes dotyczy ludzi – czy jest to nowy pomysł, krok w nauce, w polityce, w wojnie – ludzie zgrupowani, oni nie mogę uciec od dwóch głównych motywów walki: z jednej strony od rady *do studiowania, patrzenia na starszych*, i od pragnienia dążenia od rutyny do *wolnego życia*, naprzód i naprzód - z drugiej Inny.
(Cytaty z artykułu krytycznego I.A. Gonczarowa *Milion męk*, 1872, recenzja komedii *Biada dowcipu* A.S. Gribojedowa)
Kiedy książę i księżniczka wraz z rodziną przybyli do posiadłości, Andrei poznał ich synów, Pierre'a i Michela. Pierwszy od razu nauczył Andryuszę, jak biją świt w kawalerii i piechoty, jakie szable i ostrogi to husaria, a jakie smoki, jakie kolory koni mają w każdym pułku i dokąd koniecznie trzeba się udać po szkoleniu, aby się nie skompromitować. Drugi, Michel, właśnie spotkał Andryushę, kiedy ustawił go w odpowiedniej pozycji i zaczął robić niesamowite rzeczy z pięściami, uderzając Andryushę najpierw w nos, potem w brzuch, po czym powiedział, że to angielska walka. Trzy dni później Andrzej
(„Obłomow”)
Komedia *Biada dowcipu* wyróżnia się na tle literatury i wyróżnia się młodością, świeżością i większą żywotnością od innych dzieł tego słowa. Jest jak stuletni mężczyzna, wokół którego wszyscy, przeżywszy po kolei swój czas, umierają i upadają, a on, wesoły i świeży, spaceruje pomiędzy grobami starych i kolebkami nowych ludzi. I nikomu nie przychodzi do głowy, że kiedyś nadejdzie jego kolej.
(Cytaty z artykułu krytycznego I.A. Gonczarowa *Milion męk*, 1872, recenzja komedii *Biada dowcipu* A.S. Gribojedowa)
Krótkie codzienne zbliżenie osoby z osobą nie kosztuje ani jednego, ani drugiego prezentu: po obu stronach potrzebne jest wiele doświadczenia życiowego, logiki i ciepła serca, aby ciesząc się wyłącznie zaletami, nie dźgać a nie dźgać wzajemne niedociągnięcia.
Krytyka nie przeniosła komedii z miejsca, w którym kiedyś zajmowała, jakby nie wiedziała, gdzie ją umieścić. Ocena słowna przewyższyła ocenę drukowaną, podobnie jak samo przedstawienie przewyższyło prasę. Ale masa wykształcona rzeczywiście to doceniła. Natychmiast zdając sobie sprawę z jego piękna i nie znajdując żadnych wad, rozbiła rękopis na strzępy, na wersy, półwiersy, w mowie potocznej rozpuściła całą sól i mądrość sztuki, jakby zamieniła milion na dziesięciocentówki, a tak pełne Gribojedowa Rozmowa mówi, że dosłownie wymęczyła komedię do syta.
(Cytaty z artykułu krytycznego I.A. Gonczarowa *Milion męk*, 1872, recenzja komedii *Biada dowcipu* A.S. Gribojedowa)
Oprócz wielkich i wybitnych osobistości, podczas gwałtownych przejść z jednego stulecia do drugiego - Chatsky żyją i nie są przenoszeni w społeczeństwie, na każdym kroku, w każdym domu ... gdzie dwa stulecia spotykają się twarzą w twarz w bliskości rodzin - wszystko trwa w dalszym ciągu zmagania się świeżego z przestarzałym, chorego ze zdrowym i wszyscy walczą w pojedynkach, jak Horacy i Kuriaci, miniaturowi Famusowowie i Czatscy.
(Cytaty z artykułu krytycznego I.A. Gonczarowa *Milion męk*, 1872, recenzja komedii *Biada dowcipu* A.S. Gribojedowa)
Łatwiej jest znieść, gdy wyobrażasz sobie kłopoty dwa razy większe niż w rzeczywistości.
Literatura to język, który wyraża wszystko, co dany kraj myśli, chce, wie, chce i powinien wiedzieć.
Twarze Famusowa, Mołchalina, Skalozuba i innych zapadły mi w pamięć tak mocno, jak królowie, walety i damy w kartach, i każdy miał mniej więcej zgodną koncepcję wszystkich twarzy, z wyjątkiem jednej - Czatskiego. Zatem wszystkie są zapisane poprawnie i ściśle, dzięki czemu stają się znane każdemu. Tylko w przypadku Chatsky'ego wielu jest zakłopotanych: kim on jest? To jak pięćdziesiąta trzecia jakiejś tajemniczej karty w talii.
(Cytaty z artykułu krytycznego I.A. Gonczarowa *Milion męk*, 1872, recenzja komedii *Biada dowcipu* A.S. Gribojedowa)
Iwan Gonczarow
„Milion udręk”
(badanie krytyczne)
Biada umysłowi Gribojedow.- Benefis Monachowa, listopad 1871 r
Jak patrzeć, tak, patrz (mówi),
Obecny wiek i wiek przeszłość,
Świeża legenda, ale trudno w nią uwierzyć -
A o swoich czasach wyraża to w ten sposób:
Teraz każdy oddycha swobodniej -
Branil twój stulecie jestem bezlitosny, -
Chętnie służę, - obrzydliwe jest służyć, -
Podpowiada sobie. Nie ma wzmianki o „tęsknym lenistwie, próżnej nudzie”, a tym bardziej o „łagodnej pasji” jako nauce i zawodzie. Kocha poważnie, postrzegając Sophię jako przyszłą żonę.
Tymczasem Chatsky musiał wypić do dna kielich goryczy - nie znajdując w nikim „żywego współczucia” i odejść, zabierając ze sobą tylko „milion udręk”.
Ani Oniegin, ani Pieczorin w ogóle nie zachowaliby się tak głupio, zwłaszcza w kwestii miłości i kojarzeń. Ale z drugiej strony zbladli już i zamienili się dla nas w kamienne posągi, a Chatsky pozostaje i zawsze pozostanie żywy z powodu tej swojej „głupoty”.
Czytelnik pamięta oczywiście wszystko, co zrobił Chatsky. Prześledźmy trochę przebieg spektaklu i spróbujmy wydobyć z niego dramatyzm dramatyzmu komedii, ten ruch, który przenika całe przedstawienie, jak niewidzialna, ale żywa nić, która łączy wszystkie części i twarze komedii z nawzajem.
Chatsky podbiega do Zofii prosto z wagonu, nie zatrzymując się, namiętnie całuje ją w rękę, patrzy jej w oczy, cieszy się z randki, mając nadzieję, że znajdzie odpowiedź na swoje dawne uczucie - i jej nie znajduje. Uderzyły go dwie zmiany: stała się wobec niego niezwykle ładniejsza i chłodniejsza - także nietypowo.
Zadziwiło go to, zmartwiło i trochę zirytowało. Na próżno próbuje posypać swoją rozmowę solą humoru, częściowo bawiąc się tą swoją siłą, którą oczywiście Zofia lubiła już wcześniej, gdy go kochała, częściowo pod wpływem irytacji i rozczarowania. Każdy to rozumie, przejrzał wszystkich - od ojca Zofii po Molchalina - i z jakimi trafnymi cechami rysuje Moskwę - i ile z tych wierszy przeszło do żywej mowy! Ale wszystko na próżno: czułe wspomnienia, dowcipy - nic nie pomaga. On cierpi od niej tylko chłód, dopóki żrąco nie dotknął Molchalina, nie dotknął jej aż do żywego. Ona już pyta go z ukrytą złością, czy przypadkiem nie zdarzyło mu się „powiedzieć o kimś dobrych rzeczy” i znika przed wejściem ojca, zdradzając go niemal głową Czackiego, czyli ogłaszając go bohaterem wojny. sen opowiedziany wcześniej ojcu.
Od tego momentu rozpoczął się między nią a Chatskym zaciekły pojedynek, najbardziej ożywiona akcja, komedia sensu stricto, w której intymny udział biorą dwie osoby, Molchalin i Liza.
Każdy krok Czackiego, niemal każde słowo w przedstawieniu jest ściśle powiązane z grą jego uczuć do Zofii, zirytowanej jakimś kłamstwem w jej postępowaniu, z którym do samego końca stara się rozwikłać. Cały umysł i wszystkie siły angażują się w tę walkę: była to motywacja, pretekst do irytacji, do owego „miliona męk”, pod wpływem którego mógł odgrywać jedynie rolę wskazaną mu przez Gribojedowa, rolę o dużo większym, wyższym znaczeniu niż nieudana miłość. , słowem rola, dla której zrodziła się cała komedia.
Chatsky prawie nie zauważa Famusowa, chłodno i z roztargnieniem odpowiada na jego pytanie, gdzie byłeś? – Czy teraz już się tym zajmę? – mówi i obiecując przyjechać ponownie, odchodzi, mówiąc z tego, co go pochłania:
Jak piękna stała się Sofia Pavlovna!
Podczas drugiej wizyty znowu zaczyna opowiadać o Sofii Pawłownej: „Czy ona nie jest chora? Czy stało się to z jej smutkiem? - i do tego stopnia ogarnia go uczucie podgrzane jej kwitnącą urodą i jej chłodem wobec niego, że zapytany przez ojca, czy nie chce się z nią ożenić, w roztargnieniu pyta: „Czego chcesz? ” A potem obojętnie, tylko przez przyzwoitość dodaje:
Pozwól mi wyjść za mąż, co byś mi powiedziała?
I niemal nie słuchając odpowiedzi, leniwie komentuje radę „służyć”:
Chętnie służę – służba jest obrzydliwa!
Przyjechał do Moskwy i do Famusowa, oczywiście, dla Zofii i tylko dla Zofii. Nie troszczy się o innych; nawet teraz jest zły, że zamiast niej znalazł tylko Famusowa. – Jak mogłoby jej tu nie być? – pyta sam siebie, wspominając swoją dawną młodzieńczą miłość, która w nim „ani odległość, ani rozrywka, ani zmiana miejsca jej nie ochłodziły” i dręczy go jej chłód.
Nudzi się i rozmawia z Famusowem – i dopiero pozytywne wyzwanie Famusowa na kłótnię wytrąca Chatskiego z koncentracji. To wszystko, wszyscy jesteście dumni:
Famusow mówi, a potem rysuje tak prymitywny i brzydki obraz służalczości, że Chatsky nie mógł tego znieść i z kolei porównał stulecie „przeszłe” z stuleciem „obecnym”.
Ale jego irytacja jest jeszcze powściągliwa: zdaje się wstydzić siebie, że przyszło mu do głowy wytrzeźwieć Famusowa ze swoich koncepcji; śpieszy się z wtrąceniem, że „nie mówi o swoim wujku”, którego Famusow podał jako przykład, a nawet zaprasza go do karcenia swojego wieku, w końcu stara się wszelkimi sposobami uciszyć rozmowę, widząc, jak Famusow zatkał uszy – uspokaja go, niemal przeprasza. Przedłużanie sporów nie jest moim pragnieniem, -
On mówi. Jest gotowy wrócić do siebie. Budzi go jednak niespodziewana wskazówka Famusowa na temat plotek o kojarzeniu Skalozuba.
To tak, jakby żenił się z Sofiuszką… itd.
Chatsky nadstawił uszu.
Co za wybredność, co za pośpiech!
„A Zofia? Czy naprawdę nie ma tu pana młodego? – mówi i choć później dodaje: Ach - mówi, że miłość to koniec,
Kto odejdzie na trzy lata! —Ale on sam jeszcze w to nie wierzy, idąc za przykładem wszystkich kochanków, dopóki ten aksjomat miłości nie zadziałał na niego do końca.
Famusow potwierdza swoją aluzję o małżeństwie Skalozuba, narzucając mu myśl o „żonie generała” i niemal wyraźnie wzywa do kojarzenia.
Te aluzje do małżeństwa wzbudziły podejrzenia Chatsky'ego co do przyczyn zmiany Zofii dla niego. Zgodził się nawet na prośbę Famusowa, aby porzucić „oszczercze pomysły” i zachować ciszę w obecności gościa. Ale irytacja osiągnęła już szczyt i wtrącił się w rozmowę, na razie zwyczajnie, a potem, zirytowany niezręczną pochwałą jego umysłu przez Famusowa i tak dalej, podnosi ton i kończy ostrym monologiem:
„Kim są sędziowie?” itd. Tutaj kolejna walka, ważna i poważna, cała bitwa już się toczy. Tutaj, w kilku słowach, słychać główny motyw, niczym w uwerturze do opery, wskazujący na prawdziwy sens i cel komedii. Zarówno Famusow, jak i Czatski rzucili sobie rękawiczkę: Zobacz, co zrobili ojcowie
Nauczyłbym się, patrząc na starszych! —Rozdzwoniła się klika wojskowa Famusowa. A kim są ci starsi i „sędziowie”?
Za niedołęstwo lat
Ich wrogość jest nie do pogodzenia z wolnym życiem, -
Chatsky odpowiada i wykonuje -
Najpodlejsze cechy poprzedniego życia.
Uformowały się dwa obozy, czyli z jednej strony cały obóz Famusowów i całych braci „ojców i starszych”, z drugiej zaś jeden zagorzały i odważny bojownik, „wróg poszukiwań”. Jest to walka o życie i śmierć, walka o byt, jak najnowsi przyrodnicy definiują naturalne następstwo pokoleń w świecie zwierzęcym. Famusow chce być „asem” – „jeść na srebrze i złocie, jeździć pociągiem, wszystko w porządku, być bogatym i widzieć dzieci bogate, w szeregach, w rozkazach i z kluczem” – i tak dalej bez końca, i wszystko to tylko dlatego, że podpisuje gazety, nie czytając i nie bojąc się jednego, „aby ich dużo nie kumulowało”.
Chatsky pragnie „wolnego życia”, „zaangażowania się” w naukę i sztukę, żąda „służenia sprawie, a nie jednostkom” itp. Po czyjej stronie jest zwycięstwo? Komedia daje tylko Chatsky'emu „milion udręk” i najwyraźniej pozostawia Famusowa i jego braci w tym samym położeniu, w którym byli, nie mówiąc nic o konsekwencjach walki.
Teraz znamy te konsekwencje. Pojawili się wraz z pojawieniem się komedii, wciąż w rękopisie, w świetle - i niczym epidemia ogarnęła całą Rosję.
Tymczasem intryga miłosna toczy się jak zwykle, poprawnie, z subtelną wiernością psychologiczną, która w każdym innym przedstawieniu, pozbawionym innych kolosalnych piękności Gribojedowa, mogłaby zyskać sławę autora.
Zemdlenie Sophii, gdy spadła z konia Molchalina, jej udział w nim, tak niedbale wyrażony, nowe sarkazmy Chatsky'ego na temat Molchalina - wszystko to skomplikowało akcję i utworzyło główny punkt, który w piitiki nazwano remisem. I tu pojawia się dramatyczne zainteresowanie. Chatsky prawie domyślił się prawdy. Zamieszanie, omdlenia, pośpiech, gniew i strach!
(z okazji upadku z konia Molchalina) -Wszystko to można odczućKiedy tracisz jedynego przyjacielaMówi i wychodzi w wielkim wzburzeniu, w ferworze podejrzeń dwóch rywali.
W trzecim akcie trafia na bal przed wszystkimi, aby „wymusić wyznanie” Zofii – i z dreszczem zniecierpliwienia przechodzi od razu do rzeczy z pytaniem: „Kogo ona kocha?”
Po wymijającej odpowiedzi przyznaje, że woli jego „innych”. To wydaje się jasne. On sam to widzi i nawet mówi:
A czego chcę, kiedy wszystko jest już postanowione?
Wchodzę w pętlę, ale dla niej to zabawne!
Jednak ona wspina się, jak wszyscy kochankowie, pomimo swojego „umysłu” i już słabnie przed swoją obojętnością. Rzuca bezużyteczną broń przeciwko szczęśliwemu przeciwnikowi - bezpośredni atak na niego i poniża się do udawania. Raz w życiu będę udawać
Postanawia „rozwiązać zagadkę”, ale tak naprawdę zatrzymać Sofię, gdy ta uciekła z nową strzałą wystrzeloną w stronę Molchalina. To nie jest udawanie, ale ustępstwo, przez które chce błagać o coś, o co nie można błagać – miłość, gdy jej nie ma. W jego przemówieniu słychać już błagalny ton, delikatne wyrzuty, skargi:
Ale czy ma w sobie tę pasję, to uczucie, ten zapał...
Aby oprócz ciebie miał cały świat
Czy był to kurz i próżność?
Aby każde uderzenie serca
Miłość przyspieszyła do ciebie ... -
Mówi i na koniec:
Być bardziej obojętnym na to, że poniosę stratę,
Jako osoba - ty, który dorastałeś z tobą,
Jako twój przyjaciel, jako twój brat,
Pozwól mi się upewnić...
To już są łzy. Dotyka poważnych strun uczuć -
Od szaleństwa mogę się wystrzegać,
Pójdę dalej, żeby się przeziębić, zmarznąć... -
– podsumowuje. Potem pozostało już tylko paść na kolana i szlochać. Resztki umysłu chronią go przed bezużytecznym upokorzeniem.
Tak mistrzowskiej sceny, wyrażonej w takich wersetach, nie reprezentuje żadne inne dzieło dramatyczne. Nie da się wyrazić uczucia szlachetniej i trzeźwiej, jak wyraził to Czatski, nie da się wydostać z pułapki subtelniej i z wdziękiem, jak wychodzi Zofia Pawłowna. Tylko sceny Oniegina z Tatianą Puszkina przypominają te subtelne cechy inteligentnych natur.
Sofya była w stanie całkowicie pozbyć się nowej podejrzliwości Chatsky'ego, ale ona sama została porwana miłością do Molchalina i prawie zepsuła całą sprawę, wypowiadając się niemal otwarcie w miłości. Na pytanie Chatsky'ego: Dlaczego tak krótko go rozpoznałeś (Molchalin)?
- ona odpowiada:
nie próbowałem! Bóg nas połączył.
To wystarczy, aby otworzyć oczy niewidomemu. Ale sam Molchalin ją uratował, to znaczy swoją znikomość. W swoim entuzjazmie pospieszyła z narysowaniem jego pełnometrażowego portretu, być może w nadziei pogodzenia się z tą miłością nie tylko siebie, ale innych, nawet Chatsky'ego, nie zauważając, jak wyszedł portret:
Spójrz, zyskał przyjaźń wszystkich w domu.
Służy u księdza od trzech lat;
Często wpada w złość
I rozbroi go ciszą,
Z dobroci duszy przebacz.
A przy okazji,
Mógłbym szukać zabawy -
Nic, od starych ludzi nie przekroczy progu!
Bawimy się, śmiejemy się;
Będzie z nimi siedział cały dzień, zadowolony, a nie zadowolony,
Gra...
Dalej:
Najwspanialsza nieruchomość...
Jest wreszcie: uległy, skromny, cichy,
I nie ma w duszy żadnych złych uczynków;
Obcy i losowo nie tną ...
Dlatego go kocham!
Chatsky rozwiał wszelkie wątpliwości: Ona go nie szanuje!
Shalit, ona go nie kocha.Ona się nim nie przejmuje! —Pociesza się każdą pochwałą Molchalina, po czym chwyta Skalozuba. Ale jej odpowiedź – że „nie jest on bohaterem jej powieści” – rozwiała i te wątpliwości. Zostawia ją bez zazdrości, ale w zamyśleniu, mówiąc:
Kto cię zgadnie!
Sam nie wierzył w możliwość istnienia takich rywali, ale teraz był o tym przekonany. Jednak jego nadzieje na wzajemność, które go dotychczas niepokoiły, zostały całkowicie zachwiane, zwłaszcza gdy nie zgodziła się z nim zostać pod pretekstem, że „wystygną mu szczypce”, a potem, na jego prośbę o pozwolenie na wyjazd do swojego pokoju, z nową zjadliwością wobec Molchalina, wymknęła mu się i zamknęła się.
Poczuł, że zdradził go główny cel, jakim był powrót do Moskwy, i ze smutkiem odsunął się od Sofii. On, jak później wyznaje w przedpokoju, od tej chwili podejrzewa ją jedynie o chłód wobec wszystkiego – a po tej scenie to samo osłabienie przypisuje się nie „oznakom żywych namiętności”, jak poprzednio, ale „kaprysowi zepsutych namiętności” nerwowość."
Kolejna jego scena z Molchalinem, która w pełni opisuje charakter tego ostatniego, utwierdza Chatsky'ego w definitywnym przekonaniu, że Zofia nie kocha tej rywalki. Kłamca śmiał się ze mnie! —
Zauważa i idzie poznać nowe twarze.
Komedia między nim a Sophią została przerwana; paląca irytacja zazdrości ustąpiła, a chłód beznadziejności wpłynął na jego duszę.
Musiał wyjechać; ale na scenę wkracza kolejna, żywa, żywa komedia, otwiera się od razu kilka nowych perspektyw życia Moskwy, które nie tylko wypierają intrygę Chatsky'ego z pamięci widza, ale sam Chatsky zdaje się o tym zapominać i ingerować w tłum. Wokół niego grupują się i bawią nowe twarze, każda z własną rolą. To bal z całą moskiewską atmosferą, z wieloma żywymi skeczami scenicznymi, w których każda grupa tworzy własną odrębną komedię, z pełnym zarysem postaci, którym udało się w kilku słowach rozegrać sfinalizowaną akcję.
Czy Gorichevowie nie grają zupełnej komedii? Ten mąż, do niedawna jeszcze energiczny i żywy człowiek, teraz zniżony, ubrany jak w szlafroku, w moskiewskim życiu dżentelmen, „mąż-chłopiec, mąż-służący, ideał moskiewskich mężów”, według trafnego określenia Chatsky’ego definicja - pod butem słodkiej, uroczej, świeckiej żony, moskiewskiej damy?
A te sześć księżniczek i wnuczka hrabina, cały ten kontyngent narzeczonych, „które według Famusowa wiedzą, jak się ubierać w taftę, nagietek i mgiełkę”, „śpiewają wysokie tony i trzymają się wojskowych”?
Ta Chlestowa, pozostałość po czasach Katarzyny, z mopsem, z dziewczynką, ta księżniczka i książę Piotr Iljicz – bez słowa, ale taka gadająca ruina przeszłości; Zagoretsky, oczywisty oszust, uciekający z więzienia w najlepszych salonach i płacący służalczością jak pieluchy dla psów - i te N.N., i wszystkie ich plotki, i całą treść, która je zajmuje!
Napływ tych twarzy jest tak obfity, ich portrety są tak wytłoczone, że widz ziębnieje przed intrygą, nie mając czasu na złapanie tych szybkich szkiców nowych twarzy i wysłuchanie ich oryginalnej gwary.
Chatsky'ego nie ma już na scenie. Ale przed wyjazdem dał obfite jedzenie tej głównej komedii, którą zaczął od Famusowa w pierwszym akcie, potem z Mołchalinem - tej bitwy z całą Moskwą, gdzie zgodnie z zamierzeniami autora następnie przybył.
Krótko mówiąc, nawet chwilowe spotkania ze starymi znajomymi, potrafił uzbroić wszystkich przeciwko sobie zjadliwymi uwagami i sarkazmem. Jest już żywo dotknięty wszelkiego rodzaju drobiazgami - i daje upust językowi. Rozzłościł staruszkę Chlestową, udzielił niestosownej rady Gorichevowi, gwałtownie odciął wnuczkę hrabinie i ponownie dotknął Molchalina.
Ale kubek się przepełnił. Wychodzi już całkowicie zdenerwowany z zaplecza i ze starej przyjaźni w tłumie ponownie udaje się do Sophii, mając nadzieję chociaż na zwykłe współczucie. Zwierza się jej ze swojego stanu ducha: Milion udręk! —
On mówi. skarży się jej, nie podejrzewając, jaki spisek dojrzał przeciwko niemu w obozie wroga.
„Milion męk” i „biada!” - to właśnie zebrał ze wszystkiego, co udało mu się zasiać. Do tej pory był niepokonany: jego umysł bezlitośnie uderzał w czułe miejsca wrogów. Famusow nie pozostaje nic innego, jak tylko zatkać uszy przed swoją logiką i odpierać banałami starej moralności. Molchalin milknie, księżniczki, hrabiny – oddalają się od niego, spalone pokrzywami śmiechu, a jego dawna przyjaciółka Zofia, którą oszczędza sam, chytrze, wymyka się i zadaje mu w tajemnicy główny cios, oznajmiając mu, że ręcznie, od niechcenia, szalony.
Poczuł swoją siłę i przemówił pewnie. Ale walka go wyczerpała. Był wyraźnie osłabiony tym „milionem udręk”, a nieład ujawnił się w nim tak wyraźnie, że wszyscy goście skupili się wokół niego, tak jak tłum gromadzi się wokół zjawiska odbiegającego od zwykłego porządku rzeczy.
Jest nie tylko smutny, ale także wściekły, wybredny. On, jak ranny, zbiera wszystkie siły, rzuca wyzwanie tłumowi – i uderza we wszystkich – lecz nie starczy mu sił na zjednoczonego wroga.
Popada w przesadę, niemal w pijaństwo mowy i potwierdza w opinii gości plotkę rozgłoszoną przez Zofię o jego szaleństwie. Słychać już nie ostry, jadowity sarkazm, w który wpleciona jest jednak prawdziwa, określona idea, lecz swego rodzaju gorzką skargę, jakby o osobistą zniewagę, o puste lub, jak sam to określił, „nieistotne” spotkanie z Francuzem z Bordeaux”, którego w normalnym stanie umysłu prawie by nie zauważył.
Przestał się panować i nawet nie zauważa, że sam przygotowuje występ na balu. Uderza też w patriotyczny patos, zgadza się do tego stopnia, że frak uważa za sprzeczny z „rozumem i żywiołami”, złości się, że madame i mademoiselle nie zostały przetłumaczone na rosyjski – jednym słowem „il divague!” - podsumowały zapewne wszystkie sześć księżniczek i wnuczka hrabina. Sam to czuje, mówiąc, że „w tłumie jest zdezorientowany, nie jest sobą!”
Z pewnością „nie jest sobą”, począwszy od monologu „o Francuzie z Bordeaux” – i tak pozostaje do końca spektaklu. Przed nami uzupełnionych zostanie jedynie „milion udręk”.
Puszkin, odmawiając Chatskiemu rozumu, prawdopodobnie miał przede wszystkim na myśli ostatnią scenę IV aktu, na korytarzu, przy wyjściu. Oczywiście ani Oniegin, ani Pechorin, ci dandysi, nie zrobiliby tego, co Czatski zrobił na korytarzu. Ci byli zbyt wyszkoleni „w nauce czułej namiętności”, a Chatsky jest inny, a swoją drogą szczerość i prostota, nie wie jak i nie chce się popisywać. Nie jest dandysem, nie jest lwem. Tutaj zdradza go nie tylko rozum, ale i zdrowy rozsądek, a nawet zwykła przyzwoitość. Zrobił takie bzdury!
Po pozbyciu się paplaniny Repetiłowa i ukryciu się w Szwajcarach w oczekiwaniu na powóz, podglądał spotkanie Zofii z Mołchalinem i nie mając do tego prawa wcielił się w rolę Otella. Zarzuca jej, że „skusiła go nadzieją”, że nie powiedziała wprost, że przeszłość została zapomniana. Ani jedno słowo tutaj nie jest prawdą. Nie było dla niej nadziei. Zrobiła tylko tyle, że go zostawiła, prawie z nim nie rozmawiała, wyznawała swoją obojętność, nazywała romanse jakichś starych dzieci i chowanie się po kątach „dzieciństwem”, a nawet sugerowała, że „Bóg ją połączył z Molchalinem”.
A on, tylko dlatego, że - Tak namiętnie i tak nisko
Był rozrzutnik czułych słów, -Wściekły z powodu własnego bezużytecznego upokorzenia, z powodu dobrowolnego oszustwa, dobrowolnie dokonuje egzekucji na wszystkich i rzuca pod jej adresem okrutne i niesprawiedliwe słowo:
Z tobą jestem dumny z mojej przerwy, -
Kiedy nie było już nic do złamania! Wreszcie dochodzi po prostu do przeklinania, wylewając żółć:
Dla córki i ojca.
I dla kochanka głupiec —
I gotuje się z wściekłości na wszystkich, „na dręczycieli tłumu, zdrajców, niezdarnych mędrców, przebiegłych prostaków, złowrogie staruszki” itp. I opuszcza Moskwę w poszukiwaniu „kąta dla urażonych uczuć”, wypowiadając bezlitosne osąd i wyrok na wszystko!
Gdyby miał choć jedną zdrową minutę, gdyby nie spaliło go „milion męek”, zadałby sobie oczywiście pytanie: „Po co i po co zrobiłem ten cały bałagan?” I oczywiście nie byłoby odpowiedzi.
Odpowiada za to Gribojedow i nie bez powodu przedstawienie zakończyło się tą katastrofą. W nim nie tylko dla Zofii, ale także dla Famusowa i wszystkich jego gości „umysł Chatskiego”, błyszczący jak promień światła w całej sztuce, wybuchł na koniec grzmotem, na który, zgodnie z przysłowiem, ludzie są ochrzczeni.
Od grzmotu Sophia jako pierwsza przeżegnała się, pozostając aż do pojawienia się Chatsky'ego, kiedy Molchalin już czołgał się u jej stóp, cała ta sama nieprzytomna Zofia Pawłowna, z tym samym kłamstwem, w którym wychował ją jej ojciec, w którym on mieszkał on sam, cały swój dom i całe koło. Wciąż nie otrząsając się ze wstydu i przerażenia, kiedy maska spadła z Molchalina, przede wszystkim cieszy się, że „w nocy dowiedziała się, że w jej oczach nie ma żadnych wyrzutów sumienia!”
I nie ma świadków, dlatego wszystko jest ukryte i ukryte, możesz zapomnieć, być może poślubić Skalozuba i spojrzeć w przeszłość ...
Tak, w ogóle nie patrz. Znosi swój zmysł moralny, Liza nie odpuści, Molchalin nie odważy się powiedzieć ani słowa. I mąż? Ale jaki moskiewski mąż „ze stron swojej żony” spojrzy w przeszłość!
Taka jest jej moralność, moralność jej ojca i całego kręgu. Tymczasem Zofia Pawłowna nie jest indywidualnie niemoralna: grzeszy grzechem niewiedzy, ślepoty, w której wszyscy żyli -
Światło nie karze złudzeń,
Ale tajemnice są dla nich wymagane!
Ten dwuwiersz Puszkina wyraża ogólne znaczenie konwencjonalnej moralności. Sophia nigdy nie ujrzała od niej światła i nigdy nie ujrzałaby światła bez Chatsky'ego, z braku szansy. Po katastrofie, od chwili pojawienia się Chatsky'ego, nie można było już pozostać ślepym. Nie da się ominąć zapomnieniem jego sądów, przekupić go kłamstwami i uspokoić. Nie może go nie szanować, a on będzie jej wiecznym „świadkiem wyrzutów”, sędzią jej przeszłości. Otworzył jej oczy.
Przed nim nie zdawała sobie sprawy ze ślepoty swoich uczuć do Molchalina, a nawet analizując to drugie, w scenie z Chatskim, krok po kroku, ona sama nie widziała w nim światła. Nie zauważyła, że sama go powołała do tej miłości, o której on, drżący ze strachu, nie śmiał myśleć. Nie wstydziła się nocnych randek sama, a w ostatniej scenie wypaliła mu nawet z wdzięcznością za to, że „w nocnej ciszy zachowywał większą nieśmiałość w swoim temperamencie!” W konsekwencji to, że nie została porwana całkowicie i nieodwołalnie, zawdzięcza nie sobie, ale jemu!
Wreszcie na samym początku jeszcze bardziej naiwnie wygada się przed pokojówką. Pomyśl, jak kapryśne jest szczęście,
Mówi, że kiedy ojciec wcześnie rano znalazł Molchalina w jej pokoju:
Zdarza się gorzej – daj sobie spokój!
A Molchalin całą noc siedziała w swoim pokoju. Co miała na myśli mówiąc „gorsze”? Można by pomyśleć, że Bóg wie co: ale honny soit qui mal y pense! Sofia Pavlovna wcale nie jest tak winna, jak się wydaje.
Jest to mieszanina dobrych instynktów z kłamstwami, żywy umysł bez cienia idei i przekonań, pomieszanie pojęć, ślepota umysłowa i moralna – wszystko to nie ma w niej charakteru osobistych wad, ale jawi się jako powszechne cechy jej kręgu. W jej własnej, osobistej fizjonomii coś własnego kryje się w cieniu, gorące, delikatne, a nawet marzycielskie. Reszta należy do edukacji.
Książki francuskie, na które Famusow narzeka, fortepian (nawet z towarzyszeniem fletu), poezja, francuski i tańce – to właśnie uważano za klasyczne wykształcenie młodej damy. A potem „Kuznetsky Most i Eternal Updates”, bale, takie jak ten bal z ojcem i to towarzystwo – to krąg, w którym zakończyło się życie „młodej damy”. Kobiety nauczyły się jedynie wyobrażać sobie i czuć, a nie myśleć i wiedzieć. Myśl milczała, mówiły tylko instynkty. Czerpali światową mądrość z powieści, opowiadań - a stamtąd instynkty rozwinęły się w brzydkie, żałosne lub głupie właściwości: marzycielstwo, sentymentalizm, poszukiwanie ideału w miłości, a czasem nawet gorzej.
W usypiającej stagnacji, w beznadziejnym morzu kłamstw, większość kobiet na zewnątrz była zdominowana przez konwencjonalną moralność - i potajemnie życie roiło się, przy braku zdrowych i poważnych zainteresowań, w ogóle jakiejkolwiek treści, powieści, z których „ nauka czułej namiętności” powstała. Oniegin i Peczoryn to przedstawiciele całej klasy, niemal rasy zręcznych kawalerów, jeunes premierów. Te zaawansowane osobistości w wysokim życiu były takie w dziełach literackich, gdzie zajmowały honorowe miejsce od czasów rycerskich do naszych czasów, aż do Gogola. Sam Puszkin, nie mówiąc już o Lermontowie, cenił tę zewnętrzną błyskotliwość, tę reprezentatywność du bon ton, maniery wyższych sfer, pod którymi kryło się zarówno „rozgoryczenie”, jak i „tęskne lenistwo” oraz „ciekawa nuda”. Puszkin oszczędził Oniegina, choć z lekką ironią poruszył jego bezczynność i pustkę, ale z najdrobniejszymi szczegółami i przyjemnością opisuje modny garnitur, toaletowe bibeloty, spryt - i to zaniedbanie i nieuważność na nic, które na siebie nałożył, ta fatuité, pozująca, którą afiszowali się dandysi. Duch czasów późniejszych zdjął z jego bohatera i wszystkich jemu podobnych „kawalerów” kuszącą szatę i określił prawdziwe znaczenie takich panów, wypędzając ich z pierwszego planu.
Byli bohaterami i przywódcami tych powieści, a obie strony były szkolone do małżeństwa, które wchłonęło wszystkie powieści prawie bez śladu, chyba że trafił się jakiś nerwowy, sentymentalny, jednym słowem głupiec i oznajmił, lub taki szczery „szalony”, bo Chatsky okazał się bohaterem.
Ale w Sofii Pawłownej spieszymy się z rezerwacją, to znaczy w jej uczuciach do Molchalina jest dużo szczerości, mocno przypominającej Tatianę Puszkin. Różnicę między nimi stanowi „odcisk moskiewski”, potem gładkość, umiejętność panowania nad sobą, która pojawiła się u Tatiany, gdy poznała Oniegina po ślubie i do tego czasu nie potrafiła kłamać o miłości nawet niani . Ale Tatiana to wiejska dziewczyna, a Zofia Pawłowna to tak rozwinięta Moskwa.
Tymczasem w swojej miłości jest tak samo gotowa zdradzić się jak Tatiana: obie, jak we śnie, wędrują z entuzjazmem i dziecięcą prostotą. A Sophia, podobnie jak Tatyana, sama rozpoczyna romans, nie znajdując w tym nic nagannego, nawet o tym nie wie. Sofia jest zaskoczona śmiechem pokojówki, gdy opowiada, jak spędziła całą noc z Molchalinem: „Ani wolnego słowa! I tak mija cała noc! „Wróg bezczelności, zawsze nieśmiały, nieśmiały!” To właśnie w nim podziwia! To śmieszne, ale jest tu jakiś rodzaj niemal wdzięku - i daleki od niemoralności, nie ma potrzeby wypowiadać słowa: co gorsza - to także naiwność. Ogromna różnica nie istnieje między nią a Tatianą, ale między Onieginem i Mołchalinem. Wybór Sophii oczywiście jej nie poleca, ale wybór Tatiany również był przypadkowy, nawet ona nie miała prawie nikogo do wyboru.
Przyglądając się bliżej charakterowi i otoczeniu Sophii, widać, że to nie niemoralność (ale oczywiście nie „Bóg”) „przyprowadziła ją” do Molchalin. Przede wszystkim chęć patronowania bliskiej osobie, biednej, skromnej, która nie odważy się podnieść na nią oczu, wynieść go do siebie, do swojego kręgu, przyznać mu prawa rodzinne. Bez wątpienia uśmiechnęła się w tej roli, by zawładnąć uległą istotą, uszczęśliwić ją i mieć w sobie wiecznego niewolnika. To nie jej wina, że wyszedł z tego przyszły „mąż-chłopiec, mąż-sługa – ideał moskiewskich mężów”! W domu Famusowa nie było gdzie natknąć się na inne ideały.
Ogólnie rzecz biorąc, trudno traktować Sofię Pawłownę bez współczucia: ma silne skłonności o niezwykłej naturze, żywy umysł, pasję i kobiecą delikatność. Jest zrujnowany dusznością, do której nie przedostaje się ani jeden promień światła, ani jeden strumień świeżego powietrza. Nic dziwnego, że Chatsky też ją kochał. Po nim ona sama z całego tego tłumu sugeruje jakieś smutne uczucie, a w duszy czytelnika przeciwko niej nie ma tego obojętnego śmiechu, z którym rozstał się z innymi twarzami.
Ona oczywiście jest trudniejsza niż wszyscy inni, nawet trudniejsza niż Chatsky i dostaje „milion udręk”.
Rola Chatsky'ego jest rolą pasywną: nie może być inaczej. Taka jest rola wszystkich Chatskych, choć jednocześnie zawsze zwycięska. Ale nie wiedzą o swoim zwycięstwie, tylko sieją, a inni zbierają - i to jest ich główne cierpienie, czyli beznadziejność sukcesu.
Oczywiście nie doprowadził Pawła Afanasjewicza Famusowa do rozsądku, nie wytrzeźwiał i nie poprawił go. Gdyby Famusow na wyjeździe nie miał „wypominających świadków”, czyli tłumu lokajów i tragarza, z łatwością poradziłby sobie z żalem: dałby córce myjkę głowy, wyrwałby Lisę przez ucha i przyspieszyłby ślub Zofii ze Skalozubem. Ale teraz jest to niemożliwe: rano dzięki scenie z Chatskim cała Moskwa będzie wiedzieć - a bardziej niż ktokolwiek inny „Księżniczkę Marię Aleksiejewnę”. Jego spokój zostanie zakłócony ze wszystkich stron i, chcąc nie chcąc, sprawi, że zacznie myśleć o czymś, co mu się nie przydarzyło. Raczej nie zakończy życia takim „asem”, jak poprzednie. Plotki generowane przez Chatsky'ego nie mogły nie poruszyć całego kręgu jego krewnych i przyjaciół. On sam nie znalazł broni przeciwko gorącym monologom Chatsky'ego. Wszystkie słowa Chatsky'ego rozprzestrzenią się, będą powtarzane wszędzie i wywołają własną burzę.
Molchalin po scenie na korytarzu nie może pozostać tym samym Molchalinem. Maskę zdjęto, poznali go, a on niczym złapany złodziej musi się schować w kącie. Gorichewowie, Zagoretscy, księżniczki – wszyscy padli pod gradem jego strzałów, a strzały te nie pozostaną bez śladu. W tym wciąż harmonijnym chórze inne głosy, jeszcze wczoraj odważne, zostaną wyciszone lub inne zabrzmią i za, i przeciw. Bitwa właśnie nabierała tempa. Autorytet Chatsky'ego był wcześniej znany jako autorytet umysłu, oczywiście w zakresie wiedzy i innych rzeczy. Ma już ludzi o podobnych poglądach. Skalozub skarży się, że jego brat odszedł ze służby, nie czekając na stopień, i zaczął czytać książki. Jedna ze starszych kobiet narzeka, że jej siostrzeniec, książę Fiodor, zajmuje się chemią i botaniką. Wystarczył wybuch, walka i zaczęła się uparta i gorąca tego samego dnia w jednym domu, ale jej konsekwencje, jak powiedzieliśmy powyżej, odbiły się na całej Moskwie i Rosji. Chatsky spowodował rozłam, a jeśli został oszukany dla własnych celów, nie znalazł „czaru spotkań, żywego uczestnictwa”, to sam spryskał martwą ziemię żywą wodą - zabierając ze sobą „milion udręk” , ta korona cierniowa Chatsky'ego - dręczy wszystko: od „umysłu”, a tym bardziej od „urażonych uczuć”.
Ani Oniegin, ani Pechorin, ani inni dandysowie nie nadawali się do tej roli. Wiedzieli, jak zabłysnąć nowością pomysłów, nowością kostiumu, nowymi perfumami i tak dalej. Po wjechaniu na pustynię Oniegin zadziwił wszystkich tym, że „nie pasował do dłoni pań, czerwone wino pił w kieliszkach, a nie w kieliszkach”, powiedział po prostu: „tak i nie” zamiast „tak i nie proszę pana." Marszczy brwi na widok „wody borówkowej”, z rozczarowaniem beszta księżyc „głupi” – i niebo też. Przywiózł nowy za grosze i wtrącając się „mądrze”, a nie jak Chatski „głupio”, w miłość Leńskiego i Olgi i zabijając Lenskiego, zabrał ze sobą nie „milion”, ale za „dziesięciocentówkę” i dręczyć!
Teraz, w naszych czasach, oczywiście zarzucano Chatskiemu, że przedłożył swoje „obrażone uczucia” ponad sprawy publiczne, dobro wspólne itp. i nie pozostał w Moskwie, aby kontynuować swoją rolę bojownika z kłamstwami i uprzedzeniami, rola jest wyższa i ważniejsza niż rola odrzuconego pana młodego?
Tak teraz! I w tamtym czasie dla większości koncepcje kwestii publicznych byłyby takie same, jak dla Repetyłowa rozmowa „o kamerze i jury”. Krytyka popełniła wiele błędów, ponieważ w procesie dotyczącym słynnych zmarłych odeszła od punktu historycznego, wybiegła naprzód i uderzyła ich nowoczesną bronią. Nie będziemy powtarzać jej błędów - i nie będziemy winić Chatskiego za to, że w jego gorących przemówieniach skierowanych do gości Famusowa nie ma wzmianki o dobru wspólnym, skoro istnieje już takie oddzielenie od „poszukiwania miejsc, od szeregów” ”, jako „zaangażowanie w naukę i sztukę”, uznano za „rabunek i ogień”.
Żywotność roli Chatsky'ego nie polega na nowości nieznanych pomysłów, błyskotliwych hipotezach, gorących i odważnych utopiach, a nawet prawdach en herbe: nie zna on abstrakcji. Zwiastuny nowego świtu, fanatycy czy po prostu posłańcy – wszyscy ci zaawansowani kurierzy nieznanej przyszłości są i – w naturalnym toku rozwoju społecznego – powinni być, ale ich role i fizjonomie są nieskończenie różnorodne.
Rola i fizjonomia Chatskych pozostają niezmienione. Chatsky jest przede wszystkim demaskatorem kłamstw i wszystkiego, co stało się przestarzałe, co zagłusza nowe życie, „wolne życie”. Wie, o co walczy i co powinno mu przynieść to życie. Nie traci gruntu pod nogami i nie wierzy duchowi, dopóki nie przyoblecze się w ciało i krew, nie zostanie ogarnięty rozumem, prawdę mówiąc, nie stanie się człowiekiem.
Zanim da się ponieść nieznanemu ideałowi, przed uwiedzeniem snu, zatrzyma się trzeźwo, jak zatrzymał się przed bezsensownym zaprzeczeniem „praw, sumienia i wiary” w gadaniu Repetyłowa i powie swoje:
Słuchaj, kłam, ale znaj miarę!
Jest bardzo pozytywny w swoich żądaniach i ogłasza je w gotowym programie, opracowanym nie przez niego, ale przez rozpoczęte już stulecie. Z młodzieńczą zaciekłością nie spycha ze sceny wszystkiego, co ocalało, co zgodnie z prawami rozumu i sprawiedliwości, podobnie jak zgodnie z prawami naturalnymi w przyrodzie fizycznej, pozostawione jest swemu kresowi, co można i należy tolerować . Domaga się miejsca i wolności jak na swój wiek: prosi o interesy, ale nie chce, żeby mu służono, piętnuje służalczość i błazeństwo. Żąda „służby sprawie, a nie osobom”, nie miesza „zabawy i wygłupów z interesami”, jak Molchalin – jest zmęczony wśród pustego, bezczynnego tłumu „dręczycieli, zdrajców, złowrogich staruszek, absurdalnych starców” , odmawiając ukłonu przed ich autorytetem zniedołężnienia, chinolyubiyi i innych rzeczy. Jest oburzony brzydkimi przejawami pańszczyzny, szalonym luksusem i obrzydliwymi zwyczajami „rozlewania uczt i rozrzutności” – przejawów mentalnej i moralnej ślepoty oraz zepsucia.
Jego ideał „wolnego życia” jest decydujący: to wolność od wszystkich tych policzonych łańcuchów niewolnictwa, które krępują społeczeństwo, a następnie wolność – „wpatrywania się w naukę umysł głodny wiedzy” lub swobodnego oddawania się „kreatywnym, sztuki wysokie i piękne” – wolność „służyć albo nie służyć”, „mieszkać na wsi lub podróżować”, nieposiadanie reputacji ani rabusia, ani podpalacza, oraz – szereg kolejnych, podobnych kroków ku wolności - z braku wolności.
Zarówno Famusow, jak i inni o tym wiedzą i oczywiście wszyscy wewnętrznie się z nim zgadzają, ale walka o byt nie pozwala im ustąpić.
Ze strachu o siebie, o swoją pogodną bezczynność, Famusow zatyka uszy i oczernia Chatsky'ego, gdy ogłasza mu swój skromny program „wolnego życia”. Przy okazji - Kto podróżuje, kto mieszka na wsi -
Mówi i sprzeciwia się z przerażeniem:
Tak, nie uznaje władz!
Więc on też kłamie, bo nie ma nic do powiedzenia, i kłamie wszystko, co w przeszłości żyło w kłamstwach. Stara prawda nigdy nie będzie zawstydzona przed nową – weźmie na swoje barki ten nowy, prawdziwy i rozsądny ciężar. Tylko chorzy, niepotrzebni boją się zrobić kolejny krok do przodu.
Chatsky'ego załamuje ilość dawnej siły, zadając mu śmiertelny cios jakością świeżej siły.
Jest odwiecznym demaskatorem kłamstw ukrytych w przysłowiu: „jeden człowiek na polu nie jest wojownikiem”. Nie, wojownik, jeśli jest Chatskim, a ponadto zwycięzca, ale zaawansowany wojownik, harcownik i zawsze ofiara.
Chatsky jest nieunikniony przy każdej zmianie jednego stulecia na drugie. Pozycja Chatskich na drabinie społecznej jest zróżnicowana, ale rola i los są takie same, od głównych osobistości państwowych i politycznych, które kontrolują losy mas, po skromny udział w bliskim kręgu.
Wszystkimi steruje jedno: irytacja z różnych motywów. Niektórzy, jak Czatski Gribojedowa, mają miłość, inni mają poczucie własnej wartości lub umiłowanie chwały – ale wszyscy dostają swój „milion męk” i żadne wysokie stanowisko ich nie uratuje. Bardzo niewielu, oświecony Czacki, otrzymuje pocieszające świadomość, że nie walczyli na próżno - chociaż bezinteresownie, nie dla siebie i nie dla siebie, ale dla przyszłości i dla wszystkich, i udało im się.
Oprócz wielkich i wybitnych osobistości, podczas gwałtownych przejść z jednego stulecia do drugiego, Chatsky żyją i nie są przenoszeni w społeczeństwie, powtarzając się na każdym kroku, w każdym domu, gdzie starzy i młodzi współistnieją pod jednym dachem, gdzie dwa stulecia spotykają się twarzą w twarz w ciasnych kwaterach, rodziny, walka świeżych ze starymi, chorych ze zdrowymi trwa nadal, a wszyscy walczą w pojedynkach, jak Horacy i Kuriaci, miniaturowi Famusowie i Czatscy.
Każda firma wymagająca aktualizacji powoduje cień Chatsky’ego – i nieważne, kim są te postacie, nieważne, jaka jest przyczyna ludzka – czy jest to nowy pomysł, krok w nauce, w polityce, w wojnie – czy też w grupie ludzi, nie mogą uciec od dwóch głównych motywów walki: z jednej strony od rady, aby „uczyć się, patrząc na starszych”, i od pragnienia dążenia od rutyny do „wolnego życia” naprzód i naprzód – dalej inny.
Dlatego Czatski Gribojedowa jeszcze się nie zestarzał i raczej się nie zestarzeje, a wraz z nim cała komedia. A literatura nie wyjdzie z magicznego kręgu nakreślonego przez Gribojedowa, gdy tylko artysta dotknie walki pojęć, zmiany pokoleń. Albo poda typ skrajnych, niedojrzałych, zaawansowanych osobowości, ledwo wskazujących na przyszłość, a przez to krótkotrwałych, których doświadczyliśmy już wiele w życiu i sztuce, albo stworzy zmodyfikowany obraz Chatsky'ego, jak po Don Kichocie Cervantesa i Hamlecie Szekspira było i jest ich nieskończenie wiele.
W szczerych, gorących przemówieniach późniejszych Czatskich motywy i słowa Gribojedowa zostaną na zawsze usłyszane, a jeśli nie słowa, to znaczenie i ton jego irytujących monologów Czatskiego. Zdrowi bohaterowie w walce ze starym nigdy nie opuszczą tej muzyki.
I to jest nieśmiertelność wierszy Gribojedowa! Można by przytoczyć wielu Chatskych – którzy pojawili się przy następnej zmianie epok i pokoleń – w walce o ideę, sprawę, prawdę, sukces, nowy porządek, na wszystkich poziomach, we wszystkich warstwach rosyjskiego życie i praca - głośne, wielkie czyny i skromne wyczyny biurowe. O wielu z nich krąży świeża legenda, innych widzieliśmy i znaliśmy, a inni nadal walczą. Przejdźmy do literatury. Przypomnijmy sobie nie historię, nie komedię, nie zjawisko artystyczne, ale weźmy jednego z późniejszych bojowników w podeszłym wieku, na przykład Bielińskiego. Wielu z nas znało go osobiście, a teraz znają go wszyscy. Posłuchajcie jego gorących improwizacji – a brzmią w tych samych motywach – i w tym samym tonie, jak Chatsky Gribojedowa. I tak samo umarł, wyniszczony „milionem męk”, zabity gorączką oczekiwania i nie czekania na spełnienie swoich marzeń, które teraz nie są już snami.
Pozostawiając za sobą polityczne urojenia Hercena, gdzie wyszedł z roli normalnego bohatera, z roli Czackiego, tego Rosjanina od stóp do głów, przypomnijmy sobie jego strzały rzucone w różne ciemne, odległe zakątki Rosji , gdzie znaleźli sprawcę. W jego sarkazmie słychać echo śmiechu Gribojedowa i niekończący się rozwój dowcipu Chatskiego.
A Herzen cierpiał „milion męk”, a może przede wszystkim męki Repetyłowów z własnego obozu, którym nie miał odwagi powiedzieć za życia: „Kłam, ale znaj miarę!”
Nie zabrał jednak tych słów do grobu, wyznając po śmierci „fałszywy wstyd”, który uniemożliwiał mu to wypowiedzenie.
Na koniec - ostatnia uwaga dotycząca Chatsky'ego. Gribojedowowi zarzuca się, że Chatsky nie jest ubrany tak artystycznie, jak inne twarze komedii, z krwi i kości, że brakuje w nim witalności. Inni mówią nawet, że to nie jest żywa osoba, ale abstrakcja, idea, chodząca moralność komedii, a nie tak kompletne i kompletne dzieło jak na przykład postać Oniegina i inne wyrwane życiu typy.
To niesprawiedliwe. Nie da się postawić Czackiego obok Oniegina: ścisła obiektywność formy dramatycznej nie pozwala na taką szerokość i pełnię pędzla, jak epicki. Jeśli inne oblicza komedii są bardziej rygorystyczne i ostrzej określone, to zawdzięczają to wulgarności i drobnostkom swojej natury, które artysta łatwo wyczerpuje w lekkich szkicach. Podczas gdy w osobowości Chatsky'ego, bogatej i wszechstronnej, w komedii można było śmiało przyjąć jedną dominującą stronę - a Gribojedowowi udało się wskazać wiele innych.
Wtedy – jeśli przyjrzeć się bliżej typom ludzkim w tłumie – to niemal częściej niż inne trafiają się te uczciwe, gorące, czasem wściekłe osobowości, które nie chowają się posłusznie przed nadchodzącą brzydotą, lecz odważnie idą w jej stronę i wchodzą w walka, często nierówna, zawsze ze szkodą dla siebie i bez widocznej korzyści dla sprawy. Któż nie znał lub nie zna, każdy w swoim kręgu, takich mądrych, zagorzałych, szlachetnych szaleńców, którzy robią niezły bałagan w tych kręgach, gdzie los ich prowadzi, za prawdę, za uczciwe przekonanie?!
Nie, Czatski, naszym zdaniem, jest najbardziej żywą osobowością ze wszystkich, zarówno jako osoba, jak i wykonawca roli wskazanej mu przez Gribojedowa. Ale powtarzamy, jego natura jest silniejsza i głębsza niż innych osób i dlatego nie można jej wyczerpać w komedii.
Na koniec kilka uwag na temat występów komedii na scenie w ostatnim czasie, a mianowicie na benefisie Monachowa i tego, czego publiczność mogła życzyć wykonawcom.
Jeśli czytelnik zgodzi się, że w komedii, jak powiedzieliśmy, ruch jest żarliwie i nieprzerwanie utrzymywany od początku do końca, to samo w sobie powinno wynikać, że sztuka jest wybitnie teatralna. Ona jest jaka jest. Dwie komedie wydają się być zagnieżdżone jedna w drugiej: jedna, że tak powiem, prywatna, drobnostkowa, domowa, pomiędzy Chatskym, Sophią, Molchalinem i Lisą: to intryga miłosna, codzienny motyw wszystkich komedii. Kiedy pierwsza zostaje przerwana, w międzyczasie pojawia się niespodziewanie kolejna, a akcja zostaje ponownie zawiązana, prywatna komedia rozgrywa się w ogólnej bitwie i jest spleciona w jeden węzeł.
Artyści zastanawiający się nad ogólnym znaczeniem i przebiegiem spektaklu, każdy w swojej roli, znajdą szerokie pole do działania. Pracy nad pokonaniem jakiejkolwiek, nawet nieistotnej roli jest mnóstwo, tym bardziej, im bardziej świadomy i subtelny będzie artysta w stosunku do sztuki.
Niektórzy krytycy nakładają na artystów obowiązek dotrzymania historycznej wierności twarzy, kolorystyki czasu w każdym szczególe, a nawet kostiumów, czyli stylu ubiorów, fryzur włącznie.
Jest to trudne, jeśli nie całkowicie niemożliwe. Jako typy historyczne twarze te, jak wspomniano powyżej, są nadal blade i teraz nie można znaleźć żywych oryginałów: nie ma z czego się uczyć. Podobnie jest z kostiumami. Staromodne fraki, z bardzo wysokim lub bardzo niskim stanem, damskie sukienki z wysokim stanikiem, wysokie fryzury, stare czapki – w tym wszystkim bohaterowie będą wyglądać jak uciekinierzy z targu. Kolejną rzeczą są kostiumy z ubiegłego wieku, całkowicie przestarzałe: podkoszulki, robrony, muchy, puder itp.
Ale podczas przedstawienia „Woe from Wit” nie chodzi o kostiumy.
Powtarzamy, że w grze generalnie nie można domagać się wierności historycznej, ponieważ żywy ślad prawie zniknął, a dystans historyczny jest nadal bliski. Dlatego konieczne jest, aby artysta uciekł się do kreatywności, do tworzenia ideałów, zgodnie ze stopniem zrozumienia epoki i twórczości Gribojedowa.
To jest pierwszy, czyli główny warunek sceniczny.
Drugim jest język, czyli takie artystyczne wykonanie języka, jak wykonanie jakiejś czynności: bez tej drugiej oczywiście i pierwsza nie jest możliwa.
W tak wzniosłych dziełach literackich, jak Biada dowcipu, Borys Godunow Puszkina i kilku innych, występ musi być nie tylko sceniczny, ale jak najbardziej literacki, jak występ doskonałej orkiestry wzorowej muzyki, gdzie należy zagrać każdą frazę muzyczną niewątpliwie i każda zawarta w nim nuta. Aktor jako muzyk ma obowiązek dokończyć grę, to znaczy pomyśleć o brzmieniu głosu i intonacji, z jaką należy wymawiać każdą zwrotkę: oznacza to pomyśleć o subtelnym, krytycznym rozumieniu całej poezji Język Puszkina i Gribojedowa. Na przykład u Puszkina, u Borysa Godunowa, gdzie prawie nie ma akcji, a przynajmniej jedności, gdzie akcja rozpada się na osobne, niezwiązane ze sobą sceny, niemożliwe jest przedstawienie inne niż ściśle artystyczne i literackie. W nim każda inna akcja, jakikolwiek występ sceniczny, mimikra powinna służyć jedynie jako lekka przyprawa dla spektaklu literackiego, akcji słowem.
Z wyjątkiem niektórych ról, w dużej mierze to samo można powiedzieć o Woe from Wit. I większość gry toczy się w języku: możesz znieść niezręczność wyrazu twarzy, ale każde słowo z niewłaściwą intonacją będzie cię ranić w ucho jak fałszywa nuta.
Nie można zapominać, że publiczność zna na pamięć takie sztuki jak „Biada dowcipu” i „Borys Godunow” i nie tylko myślami śledzi każde słowo, ale, że tak powiem, nerwami wyczuwa każdy błąd w wymowie. Można się nimi cieszyć, nie widząc, a jedynie słysząc. Spektakle te były i często są wystawiane w życiu prywatnym, po prostu przy czytaniu pomiędzy miłośnikami literatury, gdy w kręgu jest dobry czytelnik, który potrafi subtelnie przekazać tego rodzaju muzykę literacką.
Mówią, że kilka lat temu sztuka ta została zaprezentowana w najlepszym petersburskim kręgu z wzorową sztuką, czemu, oczywiście, oprócz subtelnego krytycznego zrozumienia sztuki, zespół bardzo pomógł w tonie, manierach, a zwłaszcza umiejętność doskonałego czytania.
Wystawiono go w Moskwie w latach trzydziestych XX wieku z pełnym sukcesem. Do tej pory zachowaliśmy wrażenia z tej gry: Szczepkin (Famusow), Mochałow (Chatsky), Lenski (Molchalin), Orłow (Skalozub), Saburow (Repetiłow).
Oczywiście sukces ten znacznie ułatwił otwarty atak ze sceny, który uderzył wówczas nowością i odwagą, na wiele rzeczy, które nie miały jeszcze czasu odejść, a których nawet prasa bała się dotknąć. Następnie Szczepkin, Orłow, Saburow ukazali typowo wciąż żywe podobizny spóźnionych Famusowów, miejscami ocalałych Mołczalinów lub Zagoreckich ukrywających się w kramach za plecami sąsiada.
Wszystko to niewątpliwie powodowało duże zainteresowanie przedstawieniem, ale poza tym, oprócz nawet dużych talentów tych artystów i typowego wykonania każdego z nich w swojej roli, w swojej grze, niczym w znakomitym chórze śpiewaków, niezwykła zespół całego sztabu osób, aż do najmniejszych ról, był uderzony, a co najważniejsze, subtelnie zrozumieli i doskonale odczytali te niezwykłe wersety, właśnie z tym niezbędnym im „zmysłem, uczuciem i układem”. Mochałow, Szczepkin! Ten ostatni jest oczywiście znany nawet dziś niemal całemu parterowi i pamięta, jak już na starość czytał swoje role zarówno na scenie, jak i na salonach!
Inscenizacja również była wzorowa - i powinna być teraz i zawsze ostrożniejsza niż inscenizacja jakiegokolwiek baletu, bo komedie tego stulecia nie zejdą ze sceny, nawet gdy później spadną wzorowe sztuki.
Każda z ról, choćby niewielka, zagrana subtelnie i sumiennie, będzie dla artysty dyplomem za rolę rozbudowaną.
Niestety wykonanie utworu na scenie od dawna dalekie jest od osiągnięcia jego wysokich walorów, szczególnie nie błyszczy ani harmonią w wykonaniu, ani sumiennością inscenizacji, choć osobno, w wykonaniu niektórych artystów, pojawiają się radosne wzmianki o obietnicach możliwości wykonania bardziej subtelnego i dokładnego. Ogólne wrażenie jest jednak takie, że widz wraz z odrobiną dobra wyciąga z teatru swoje „milion męki”.
W produkcji nie sposób nie zauważyć zaniedbań i biedy, które zdają się ostrzegać widza, że zagra słabo i nierozważnie, dlatego nie warto zawracać sobie głowy świeżością i wiernością dodatków. Na przykład oświetlenie na balu jest tak słabe, że ledwo widać twarze i kostiumy, tłum gości jest tak płynny, że Zagoretsky zamiast „zniknąć”, zgodnie z tekstem komedii, czyli uchylić się od gdzieś w tłumie, przed zbesztaniem Chlestovej, musi biec przez całą pustą salę, z której kątów, jakby z ciekawości, wyłaniają się jakieś dwie lub trzy twarze. Ogólnie wszystko wygląda jakoś matowo, nieświeżo, bezbarwnie.
W grze zamiast zespołu panuje niezgoda, jak w chórze, który nie miał czasu śpiewać. W nowym spektaklu można było zasugerować ten powód, ale nie można pozwolić, aby ta komedia była dla kogokolwiek z zespołu nowością.
Połowa spektaklu przebiega w milczeniu. Wyjdą wyraźnie dwa, trzy wersety, pozostałe dwa aktor wypowiada jakby tylko dla siebie – z dala od widza. Aktorzy chcą zagrać wiersze Gribojedowa jako tekst wodewilowy. W wyrazie twarzy niektórzy mają dużo niepotrzebnego zamieszania, tej wyimaginowanej, fałszywej gry. Nawet tym, którzy muszą wypowiedzieć dwa, trzy słowa, towarzyszy im albo wzmocniony, niepotrzebny nacisk na nie, albo dodatkowe gesty, albo jakaś zabawa w chodzie, aby dać się zauważyć na scenie, choć te dwa, trzy słowa, powiedziane mądrze i taktowo, zostanie zauważone znacznie lepiej niż wszystkie ćwiczenia ciała.
Część aktorów zdaje się zapominać, że akcja rozgrywa się w dużym moskiewskim domu. Na przykład Molchalin, choć biedny mały urzędnik, ale żyje w najlepszym towarzystwie, jest akceptowany w pierwszych domach, gra w karty ze szlachetnymi starymi kobietami, dlatego nie jest pozbawiony pewnej przyzwoitości w manierach i tonie. Jest „przychylny, cichy” – mówi o nim sztuka. To kot domowy, miękki, czuły, który wędruje po całym domu, a jeśli cudzołoży, to potajemnie i przyzwoicie. Nie może mieć tak dzikich zachowań, nawet gdy rzuci się do Lizy, pozostawionej z nią sam na sam, aby aktor grający jego rolę nauczył się go.
Większość artystów nie może się też poszczycić spełnieniem wspomnianego ważnego warunku, jakim jest wierna, artystyczna lektura. Od dłuższego czasu ludzie narzekają, że ten fundamentalny warunek jest coraz bardziej usuwany ze sceny rosyjskiej. Czy umiejętność czytania, wypowiadania mowy artystycznej, jakby ta umiejętność stała się zbędna lub niepotrzebna, wraz z recytacją starej szkoły, została rzeczywiście wyrzucona? Często pojawiają się nawet skargi na niektórych luminarzy dramatu i komedii, że nie zadają sobie trudu nauczania ról!
Co zatem pozostaje artystom? Co mają na myśli mówiąc odgrywanie ról? Makijaż? Wyrazy twarzy?
Od kiedy pojawiło się to zaniedbanie sztuki? Pamiętamy zarówno scenę petersburską, jak i moskiewską w genialnym okresie ich działalności, od Szczepkina, Karatyginsa po Samojłowa, Sadowskiego. Mieszka tu do dziś kilku weteranów starej petersburskiej sceny, a wśród nich nazwiska Samojłowa, Karatygina przypominają o złotych czasach, kiedy na scenie pojawiali się Szekspir, Molier, Schiller – i ten sam Griboedow, którego teraz przyprowadzamy, i wszystko to dano wraz z mnóstwem najróżniejszych wodewilów, przeróbek języka francuskiego itp. Ale ani te przeróbki, ani wodewile nie przeszkodziły w doskonałym wykonaniu ani Hamleta, ani Leara, ani Skąpca.
W odpowiedzi na to słychać z jednej strony, że gust publiczności się pogorszył (jaka publiczność?), zamienił się w farsę, a konsekwencją tego było i jest odzwyczajanie aktorów od poważna scena i poważne, artystyczne role; a z drugiej strony, że zmieniły się same warunki sztuki: z historycznej, z tragedii, na wysoką komedię – społeczeństwo wyszło, jakby spod ciężkiej chmury, i zwróciło się w stronę mieszczańskiego, tzw. dramatu i komedii, i wreszcie do gatunku.
Analiza tego „zepsucia smaku” lub modyfikacji starych warunków sztuki na nowe odwróciłaby naszą uwagę od Biada dowcipu i być może doprowadziłaby do innego, bardziej beznadziejnego smutku. Przyjmijmy raczej drugi zarzut (o pierwszym nie warto mówić, bo mówi sam za siebie) jako fakt dokonany i dopuśćmy do tych modyfikacji, choć mimochodem zauważamy, że na scenie pojawia się Szekspir i nowe dramaty historyczne, jak np. „Śmierć Iwana Groźnego”, „Wasilisa Melentyeva”, „Shuisky” i inne, wymagające umiejętności czytania, o której mówimy. Ale przecież oprócz tych dramatów są na scenie pisane prozą inne dzieła nowego czasu, a proza ta, prawie jak wiersze Puszkina i Gribojedowa, ma swoją typową godność i wymaga tego samego jasnego i wyraźnego wykonania, co lektura poezji. Każde zdanie Gogola jest tak samo typowe i zawiera swoją specjalną komedię, niezależnie od ogólnej fabuły, jak każdy wiersz Gribojedowa. I dopiero głęboko wierne, słyszalne, wyraziste wykonanie, czyli sceniczna wymowa tych zwrotów, może oddać znaczenie, jakie nadał im autor. Wiele sztuk Ostrowskiego także w dużej mierze ma tę typową stronę języka, a często frazy z jego komedii słychać w mowie potocznej, w różnych zastosowaniach życiowych.
Opinia publiczna pamięta, że Sosnitski, Szczepkin, Martynow, Maksimov, Samoiłow w rolach tych autorów nie tylko tworzyli typy na scenie, co oczywiście zależy od stopnia talentu, ale także zachowali całą moc i wzorowy język z inteligentną i wytłoczoną wymową, nadającą wagę każdej frazie, każdemu słowu. Gdzie, jeśli nie na scenie, można chcieć usłyszeć wzorowe odczytania wzorowych dzieł?
Wydaje się, że w ostatnim czasie społeczeństwo słusznie narzekało na utratę tego literackiego, że tak powiem, wykonania dzieł sztuki.
Poza słabością wykonania w toku ogólnym, dotyczącą prawidłowego zrozumienia utworu, braku umiejętności czytania itp., można by się rozwodzić nad jeszcze kilkoma nieścisłościami w szczegółach, ale nie chcemy wydawać się wybredni, zwłaszcza gdyż drobne lub prywatne nieścisłości wynikające z zaniedbania znikną, jeśli artyści potraktują spektakl z wnikliwszą krytyczną analizą.
Życzmy sobie, aby nasi artyści z całej masy przedstawień, którymi zasypani są obowiązkami, miłością do sztuki, wyróżniali dzieła sztuki, a jest ich u nas tak mało – a swoją drogą zwłaszcza Woe from Wit - i komponując z nich wybrany przez siebie repertuar, wykonaliby je inaczej niż wszystko inne, co muszą grać na co dzień, i z pewnością zagrają poprawnie.
Kompozycja
Główną rolą jest oczywiście rola Chatsky'ego, bez której nie byłoby komedii, ale być może byłby obraz moralności. Chatsky jest nie tylko mądrzejszy od wszystkich innych ludzi, ale także pozytywnie inteligentny. Jego mowa kipi inteligencją, dowcip. Ma serce, a jednocześnie jest nieskazitelnie szczery. Jednym słowem jest to osoba nie tylko inteligentna, ale też rozwinięta, uczuciowa, czyli, jak zaleca jego służąca Lisa, „wrażliwa, pogodna i przenikliwa”. Jest postacią szczerą i żarliwą. Chatsky tęskni za „wolnym życiem” i żąda „służby sprawie, a nie jednostkom”.
Każdy krok, niemal każde słowo w spektaklu jest ściśle powiązane z grą jego uczuć do Sofii, zirytowanej jakimś kłamstwem w jej działaniach, z którym do samego końca stara się rozwikłać. Przyjechał do Moskwy i do Famusowa, oczywiście, dla Zofii i tylko dla Zofii. Nie interesują go inni.
Tymczasem Chatsky wypił do dna kielich goryczy, nie znajdując w nikim „żywego współczucia”, i wyszedł, zabierając ze sobą jedynie „milion udręk”.
„Milion męk” i „biada”! – oto, co zebrał za wszystko, co udało mu się zasiać. Do tej pory był niepokonany: jego umysł bezlitośnie uderzał w czułe miejsca wrogów. Poczuł swoją siłę i przemówił pewnie. Ale walka go wyczerpała. Czatski, jak ranny, zbiera wszystkie siły, rzuca wyzwanie tłumowi i uderza we wszystkich, ale nie miał dość siły przeciwko zjednoczonemu wrogowi. Popada w przesadę, niemal w pijaństwo mowy i potwierdza w opinii gości plotkę rozgłoszoną przez Zofię o jego szaleństwie.
Przestał się panować i nawet nie zauważa, że sam przygotowuje występ na balu. Aleksander Andriejewicz z pewnością „nie jest sobą”, począwszy od monologu „o Francuzie z Bordeaux” i takim pozostaje do końca spektaklu. Przed nami uzupełnionych zostanie jedynie „milion udręk”.
Gdyby miał jedną zdrową minutę, gdyby nie spaliło go „milion męek”, zadałby sobie oczywiście pytanie: „Dlaczego i po co zrobiłem ten cały bałagan?” I oczywiście nie byłoby odpowiedzi.
Chatsky jest przede wszystkim potępiaczem kłamstw i wszystkiego, co się zdezaktualizowało, co zagłusza nowe życie, „wolne życie”. Jest bardzo pozytywny w swoich żądaniach i ogłasza je w gotowym programie, opracowanym nie przez niego, ale przez rozpoczęte już stulecie. Chatsky żąda miejsca i wolności jak na swój wiek: prosi o interesy, ale nie chce, żeby mu służono, piętnuje służalczość i bufonadę. Jego ideał „wolnego życia” jest decydujący: to wolność od wszelkich łańcuchów niewolnictwa krępującego społeczeństwo, a następnie wolność – „wpatrywania się w naukę umysł głodny wiedzy”…
Każda sprawa wymagająca aktualizacji powoduje cień Chatsky'ego. I nieważne, kim są te postacie, bez względu na rodzaj ludzkiego biznesu – czy to nowy pomysł, krok w nauce, w polityce – ludzie są zgrupowani, nie mogą uciec od dwóch głównych motywów walka: z jednej strony rada „uczyć się, patrząc na starszych”, a z drugiej strony pragnienie dążenia od rutyny do „wolnego życia” do przodu i do przodu.
Dlatego Czatski Gribojedowa jeszcze się nie zestarzał i raczej się nie zestarzeje, a wraz z nim cała komedia.