TEATR MAŁY

W drugiej połowie XIX w. Teatr Mały dysponował pierwszorzędną trupą. Życie tego teatru odzwierciedlało sprzeczności społeczno-polityczne tamtych czasów. Pragnienie wiodącej części zespołu, aby utrzymać autorytet „drugiego uniwersytetu” i odpowiadać wysokiemu celowi społecznemu, napotkało trudną do pokonania przeszkodę – repertuar. Znaczące dzieła pojawiały się na scenie najczęściej podczas benefisów aktorskich, a afisz dzienny składał się ze sztuk W. Kryłowa, I. W. Szpażyńskiego i innych współczesnych pisarzy, którzy opierali fabułę głównie na wydarzeniach „trójkąta miłosnego”, relacjach w rodziny i nie ograniczały się do nich, przechodząc przez nie do problemów społecznych. Sztuki Ostrowskiego, nowe wznowienia Generalnego Inspektora i Biada dowcipu oraz pojawienie się w latach 70. i 80. XIX w. dzieł heroiczno-romantycznych z repertuaru zagranicznego pomogły teatrowi utrzymać wysoki poziom kryteriów społecznych i artystycznych, odpowiadają zaawansowanym nastrojom teatru Ostrowskiego. czasie i wywarła poważny wpływ na współczesnych. XIX wieku rozpoczął się nowy upadek, sztuki heroiczno-romantyczne niemal zniknęły z repertuaru, a teatr „wszedł w konwencjonalną malowniczość i melodramatyczną barwność” (Niemirowicz-Danczenko). Okazał się też twórczo nieprzygotowany do opanowania nowej literatury dramatycznej: na jego scenie nie wystawiano z pełną mocą sztuk L. Tołstoja, teatr w ogóle nie interesował się Czechowem, wystawiał jedynie jego wodewile. W sztuce aktorskiej Teatru Małego istniały dwa kierunki – codzienny i romantyczny. Ta ostatnia rozwijała się nierównomiernie, z przerwami, nasilając się w okresach wzlotów społecznych i wymierając w latach reakcji. Życie codzienne rozwijało się równomiernie, w najlepszych przykładach zmierzając ku tendencji krytycznej. Zespół Teatru Małego składał się z najzdolniejszych aktorów.

Glikeria Nikołajewna Fedotowa(1846-1925) - uczennica Szczepkina, jako nastolatka występowała na scenie ze swoim nauczycielem Szczepkinem w „Żeglarzu”, z Żiwokinim w wodewilu „Az i Firth”, ucząc się nie tylko umiejętności zawodowych, ale także najwyższą etykę aktorską. W wieku dziesięciu lat Fedotova wstąpiła do Szkoły Teatralnej, gdzie uczyła się najpierw baletu, a następnie klasy teatralnej. W wieku piętnastu lat zadebiutowała w Teatrze Małym rolą Weroczki w sztuce P. D. Boborykina „Dziecko”, a w lutym 1863 roku została zapisana do trupy. Początkujący talent rozwijał się nierównomiernie. Repertuar melodramatyczny niewiele przyczynił się do jego rozwoju. W pierwszych latach pracy aktorkę często krytykowano za sentymentalizm, manierę aktorską i „marudzącą grę aktorską”. Ale od początku lat 70. XIX wieku rozpoczął się prawdziwy rozkwit jasnego i różnorodnego talentu aktorki. Fedotova była rzadkim połączeniem inteligencji i emocjonalności, wirtuozowskich umiejętności i szczerych uczuć. Jej decyzje sceniczne były nieoczekiwane, jej występ był jasny, potrafiła opanować wszystkie gatunki i wszystkie kolory. Posiadając doskonałe zdolności sceniczne – urodę, temperament, wdzięk, zaraźliwość – szybko objęła czołową pozycję w trupie. Przez czterdzieści dwa lata zagrała trzysta dwadzieścia jeden ról o różnym poziomie artystycznym, ale jeśli w słabym i powierzchownym dramacie aktorka często ratowała autora i rolę, to w dziełach klasycznych wykazywała niesamowitą umiejętność wnikania w najgłębsze istotę charakteru, styl autora i charakterystykę epoki. Jej ulubionym autorem był Szekspir. Aleksander Pawłowicz Leński (1847-1908) – aktor, reżyser, pedagog, teoretyk, wybitna postać teatru przełomu XIX i XX wieku. Nieślubny syn księcia Gagarina i Włocha Vervitziottiego, wychował się w rodzinie aktora K. Połtawcewa. W wieku osiemnastu lat został zawodowym aktorem, przyjmując pseudonim Lensky. Przez dziesięć lat działał na prowincji, początkowo grał głównie w wodewilu, stopniowo jednak przechodząc na role „pierwszych kochanków” w repertuarze klasycznym. Do tej roli został zaproszony w 1876 roku do trupy Teatru Małego. Zadebiutował rolą Chatsky'ego, urzekając delikatnością i człowieczeństwem gry oraz subtelnym liryzmem. Nie było w nim pobudek buntowniczych, oskarżycielskich, ale był głęboki dramat człowieka, który w tym domu przeżył upadek swoich nadziei. Niezwykłość i niekonwencjonalność wyróżniała także jego Hamleta (1877). Uduchowiony młody człowiek o szlachetnych rysach i szlachetnej duszy, był przepojony smutkiem, a nie gniewem. Jego powściągliwość była przez niektórych współczesnych czczona jako chłód, prostota tonu jako brak temperamentu i niezbędna siła głosu - jednym słowem nie odpowiadał tradycji Mochałowa i przez wielu nie został zaakceptowany w roli Hamleta . Pierwsze lata w trupie były poszukiwaniem swojej ścieżki. Czarujący, czyści w duszy, ale pozbawieni wewnętrznej siły, poddawani wątpliwościom – byli to głównie bohaterowie Lenskiego we współczesnym repertuarze, za co nazywano go „wielkim czarodziejem”. A w tym czasie gwiazda Ermolovej już wzeszła, sklepienia Teatru Małego rozbrzmiewały natchnionym patosem jej bohaterek. Obok nich niebieskooka młodzież Lensky'ego wydawała się zbyt amorficzna, zbyt bierna społecznie. Punkt zwrotny w twórczości aktora był związany właśnie z partnerstwem Ermolovej. W 1879 roku wystąpili razem w tragedii Gutzkowa Uriel Acosta. Lenski, grając Acostę, nie mógł całkowicie i od razu porzucić tego, co było mu znane; jego techniki aktorskie się nie zmieniły - był także poetycki i uduchowiony, ale jego temperament społeczny wyrażał się nie poprzez techniki formalne, ale poprzez głębokie zrozumienie wizerunek czołowego filozofa i wojownika. Aktor występował w innych rolach z repertuaru heroicznego, jednak jego głęboki psychologizm i chęć wszechstronności w rolach, w których materiał literacki tego nie wymagał, sprawiły, że przegrał i wydawał się niewyraźny obok swoich spektakularnych partnerów. Tymczasem jego zaprzeczenie zewnętrznym oznakom sztuki romantycznej było fundamentalne. Uważał, że „nasze czasy wykroczyły daleko poza romantyzm”. Wolał Szekspira od Schillera i Hugo, choć jego rozumienie obrazów szekspirowskich nie znalazło odzwierciedlenia. Po na wpół rozpoznanym Hamlecie, w 1888 roku, w 1888 roku nie zyskał uznania przez moskiewską publiczność i krytykę Otello, którego aktor wybrał na swój benefisowy występ i który wcześniej grał. Interpretację Lenskiego wyróżniała niewątpliwa nowość – jego Otello był szlachetny, inteligentny, życzliwy i ufny. Cierpiał głęboko i odczuwał subtelnie, był sam na świecie. Po zamordowaniu Desdemony „owinął się płaszczem, ogrzał ręce przy pochodni i drżał”. Aktor szukał człowieczeństwa w roli, prostych i naturalnych ruchach, prostych i naturalnych uczuciach. Nie został rozpoznany w roli Otella i zerwał z nią na zawsze. Kolejne role nie przyniosły mu pełnego uznania. Zagrał Dulchina w „Ostatniej ofierze”, Paratowa w „Posagu”, Velikatowa w „Talentach i wielbicielach”, a we wszystkich rolach krytykom brakowało oskarżycielskiej ostrości. Była tam, Stanisławski ją zbadał, Yu M. Yuryev ją widział, ale wyraziła się nie bezpośrednio, nie bezpośrednio, ale subtelnie. Obojętność, cynizm i egoizm trzeba było u tych ludzi widzieć pod zewnętrznym urokiem i atrakcyjnością. Nie wszystko zostało wzięte pod uwagę. Bardziej jednomyślnie uznano jego sukces w roli Muromskiego w „Sprawie” Suchowa-Kobylina. Lensky grał Muromskiego jako naiwną, miłą i delikatną osobę. Podjął nierówny pojedynek z machiną biurokratyczną, wierząc, że prawda i sprawiedliwość zatriumfują. Jego tragedia była tragedią wglądu. Ale Lensky zyskał powszechne uznanie w komediach szekspirowskich, a przede wszystkim w roli Benedykta w Wiele hałasu o nic. Gra aktora w tej roli była energiczna i porywcza, wykonawca ujawnił w swoim bohaterze inteligencję, humor i naiwnego złodzieja wszystkiego, co się wokół niego działo. Nie wierzył tylko w zdradę Gero, ponieważ był z natury dobry i zakochany. Beatrice grała Fiedotowa. Duet dwóch wspaniałych mistrzów był kontynuowany w Poskromieniu złośnicy. Rola Pstruccia była jednym z debiutów Leńskiego w Teatrze Małym i przez wiele lat pozostawała w jego repertuarze. Nieustraszony Petruchio odważnie oświadczył, że dla pieniędzy poślubi Katarinę i ujarzmi zbuntowaną, lecz kiedy zobaczył swoją narzeczoną, zakochał się w niej równie gwałtownie, jak dawniej pragnął tylko pieniędzy. Pod jego brawurą ujawniła się integralna, ufna i delikatna natura, a swoją miłością „oswoił” Katarinę. Widział w niej równą sobie inteligencją, w pragnieniu niezależności, w buncie, w niechęci do poddania się woli innych. To był duet dwojga wspaniałych ludzi, którzy odnaleźli się w pędzie życia i byli szczęśliwi. Lenski doskonale władał wierszem Gribojedowa, nie zamienił go na prozę i nie recytował. Każde zdanie napełniał wewnętrznym znaczeniem, nienaganną logikę charakteru wyrażał w nieskazitelności melodii mowy, jej strukturze intonacyjnej, zmianie słów i ciszy. Umiejętność wniknięcia w istotę obrazu, psychologiczne uzasadnienie zachowań bohatera i subtelny gust powstrzymywały aktora od karykatury, gry aktorskiej, zewnętrznej demonstracji, zarówno w roli Gubernatora w „Generalnym Inspektorze”, jak i w rola profesora Krugoswietłowa w „Owocach oświecenia”. Satyra zrodziła się z istoty, w wyniku ukazania wewnętrznej struktury obrazu – w jednym przypadku oszusta przekonano i nawet nie zasugerowano, że może żyć inaczej, dramatycznie przeżywając w finale swój błąd; z drugiej fanatyk, który religijnie wierzy w swoją „naukę” i służy jej inspiracją. Sztuka Lenskiego stała się naprawdę doskonała, jego organiczna natura, umiejętność uzasadniania wszystkiego od wewnątrz i mistrzostwo w każdym z najbardziej skomplikowanych materiałów uczyniły go naturalnym liderem Teatru Małego. Każda rola Leńskiego była efektem ogromnej pracy, najściślejszego doboru kolorystyki, zgodnie z daną postacią i autorem. Wewnętrzna treść obrazu została ujęta w precyzyjną i uduchowioną formę, uzasadnioną od wewnątrz. Pracując nad rolą, aktor rysował szkice makijażu i kostiumu, opanował sztukę zewnętrznej transformacji za pomocą jednego lub dwóch wyrazistych pociągnięć, nie lubił obfitości makijażu i doskonale radził sobie z mimiką. Jest właścicielem specjalnego artykułu na ten temat - „Notatki na temat wyrazu twarzy i makijażu”. Lenski był teoretykiem, pisał artykuły, w których formułował zasady gry aktorskiej, analizował niektóre dzieła i zawierał porady dotyczące problemów aktorskich. Jako aktor, reżyser, nauczyciel, teoretyk i osoba publiczna walczył o podniesienie ogólnej kultury rosyjskiego aktorstwa, sprzeciwiał się poleganiu na „odwadze” i żądał ciągłej pracy i nauki. Zarówno w swojej praktyce, jak i programie estetycznym rozwinął tradycje i nakazy Szczepkina. „Nie można tworzyć bez inspiracji, ale inspirację bardzo często powoduje ta sama praca. A smutny jest los artysty, który nie przyzwyczaił się w swojej twórczości do najsurowszej dyscypliny: natchnienie, rzadko przywoływane, może go opuścić na zawsze” – napisał. Obejmując w 1907 roku stanowisko naczelnego dyrektora Teatru Małego, próbował przeprowadzić reformę starej sceny, jednak w warunkach cesarskiego kierownictwa i bezwładu zespołu nie był w stanie tego zamierzenia zrealizować. Październik 1908 Leński zmarł. Ermołowa postrzegała tę śmierć jako tragiczne wydarzenie dla sztuki: „Wraz z Lenskim wszystko umarło. Umarła dusza Teatru Małego... Wraz z Leńskim zmarł nie tylko wielki aktor, ale zgasł ogień na świętym ołtarzu, który podtrzymywał niestrudzoną energią fanatyka”.

SADOWSKY Michaił Prowowicz (12(24).XI.1847, Moskwa, -26.?11(8.VIII.1910, tamże). Syn prow. Michajłowicza Sadowskiego Przygotowany na scenę przez ojca i A. N. Ostrowskiego, Misza Sadowski w latach 1867–69 brał udział w przedstawieniach „Artystyczny. kubek” (I rola: Andriej Titych – „Na cudzej uczcie jest kac” Ostrowskiego, 1867). W 1869 roku zadebiutował w Teatrze Małym w rolach Podchalyuzina, Andrieja Bruskowa, Wasii Szustroja, Borodkina („Jesteśmy własnym ludem - będziemy ponumerowani”, „Ciężkie dni”, „Ciepłe serce”, „Nie” nie siedzieć we własnych saniach” Ostrovsky’ego). W 1870 roku został przyjęty do trupy teatralnej w roli „pospolitego prostaka” i „komika charakterystycznego”. Wybitny interpretator sceniczny i zagorzały propagator dramaturgii Ostrowskiego, Sadowski zagrał w swoich sztukach ponad 60 ról. Pierwszy wykonawca ról: Bulanov („Las”, 1871), Gruntsow („Chleb pracy”, 1874), Murzavetsky („Wilki i owce”, 1875), Mukhoyarov („Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, 1876) , Andriej Belugin („Ślub Bielugina” Ostrowskiego i Sołowjowa, 1877), Karandyszew („Posag”, 1878), Konstantin Karkujaow („Serce nie jest kamieniem”, 1879), Mulin („Niewolnicy”, 1880), Meluzow („Talenty i fani”, 1881), Okaemow („Przystojny mężczyzna”, 1882), Milovzorov („Winny bez winy”, 1884) itp. Na prośbę dramaturga Sadowski otrzymał także role w odrodzonych przedstawieniach : Tichon („Burza”), Golutwin („Dla każdego mędrca...”), Chorkow („Biedna panna młoda”), Schastlivtsev („Las”), Afonya i Krasnov („Na nikim nie mieszka grzech i nieszczęście” ), Ippolit („To nie cała Maslenica dla kotów”), Chłynow („Ciepłe serce”) i inni. Sadowski, uczeń, twórczy naśladowca ojca, aktor demokratyczny, znakomity znawca życia starej Moskwy, był biegle posługuje się mową sceniczną. Jego oryginalna, narodowa, prawdziwie ludowa sztuka wyróżniała się najwyższą prawdomównością, szlachetną prostotą, lekkim humorem, szczerością, a jednocześnie dramatyczno-satyryczną ostrością. Idąc za ojcem, Sadowski stanął na czele oskarżycielsko-krytycznego kierunku w narodowo-codziennym repertuarze Teatru Małego. Tematem przewodnim twórczości Sadowskiego jest los współczesnego mu człowieka, niepozornego, prostego, pokrzywdzonego. Wcielając się w Schastlivtseva, Sadovsky stworzył optymistyczny, pełen humoru obraz aktora, który z pasją kocha teatr. Temat ochrony „małego” człowieka, protestu przeciwko jego upokorzeniu, zabrzmiał z wielką siłą w roli Sadowskiego jako Karandyszewa. Wizerunek Murzawieckiego nasycony był subtelną, inteligentną ironią. Chłynow jest przedstawiany satyrycznie. Wizerunek demokraty-pedagoga Meluzowa, przesiąknięty żarliwą nienawiścią do starego życia, zyskał uznanie postępowych widzów. Do znaczących ról Michaiła Prowowicza należeli: Chlestakow; Piotr, 1. człowiek („Siła ciemności”, „Owoce oświecenia”), Misail i Leporello („Borys Godunow” i „Kamienny gość” Puszkina), Bespandin („Śniadanie z wodzem” Turgieniewa), Kalguew („Nowy biznes” Niemirowicz-Danczenko), Stremglov („Zachód słońca” Sumbatowa) itp. Sadowski jest autorem esejów i opowiadań z życia moskiewskiego buszu burżuazyjnego i kupieckiego (wyd. 1899, 2 tomy) . W teatrze Małym i innych wystawiano jego tłumaczenia sztuk: „Korsykanka” Gualtieriego (1881), „Fedra” Racine’a (1890, obydwie sztuki przetłumaczone na benefis M. N. Ermolovej), „Cyrulik sewilski” wg. Beaumarchais (1883, Teatr Mały, w roli Figara jest autorem przekładu), sztuki Goldoniego, Gozziego, Labiche'a i innych.Napisał sztukę „Ciemność duszy” (1885, Teatr Mały, benefis O. O. Sadovskaya, w roli Varyi - Ermolov). Za swoje dzieła literackie Sadowski został wybrany członkiem Towarzystwa Miłośników Literatury Rosyjskiej. Znany jest także jako autor ostrych fraszek skierowanych przeciwko biurokracji, biurokratycznej dominacji i biurokratycznej arbitralności w teatrze. Wykładał w Szkole Muzycznej i Dramatycznej Filharmonii Moskiewskiej oraz na kursach teatralnych w Moskiewskiej Szkole Teatralnej.

Najstarszy rosyjski teatr – Moskiewski Mały – przed rewolucją nosił miano „imperialnego”, przez całą swoją historię wiernie służył i służy narodowi.

W tym teatrze humanitarną i obywatelską sztukę realistyczną zawsze ogrzewało ciepło ludzkiego serca. Wspaniałe tradycje twórcze nie tylko były pieczołowicie chronione przez mistrzów Teatru Małego i przekazywane z pokolenia na pokolenie, ale także stale rozwijane.

Realizm Teatru Małego, oparty na wierności prawdzie życia, zawsze był pozbawiony najdrobniejszego szczegółu i detalu. Jego realizm był i pozostaje realizmem dużych i jasnych form. Styl Teatru Małego opierał się na klasycznej literaturze rosyjskiej i jej barwnych postaciach scenicznych. Jednocześnie teatr, badając moralne i społeczne korzenie tego czy innego zjawiska życiowego, nie dał się ponieść psychologicznemu szczegółowi bohaterów, lecz poszedł drogą tworzenia uogólnionych portretów społecznych. W sztuce Teatru Małego od dawna funkcjonują dwa nurty artystyczne – codzienny i romantyczny, które zmieniając się w zależności od epoki i jej wymagań, stanowią istotę jego stylu.

Teatr zawsze był w centrum życia społecznego kraju. Od pierwszych dni swojego istnienia Teatr Mały stał się wyrazicielem najbardziej postępowych tendencji rosyjskiej myśli społecznej.

„Oczywiście cenzurowany teatr cesarski nie mógł tego robić całkowicie otwarcie, ale to jest zaskakujące” – napisał A.V. Łunaczarski – „że ten teatr, zwany „imperialnym”, był zawsze uważany przez wszystkich za kontrimperialny. Rosyjska liberalna i radykalna publiczność odebrała dwórowi Teatr Mały i zajęła go. Ujarzmiła go tak całkowicie, że trzeba się dziwić, jak stosunkowo niewielki wpływ na jego losy miał zawarty za kulisami kompromis opozycji z Ministerstwem Trybunału.

Wystarczy przejrzeć choć trochę wszystko, co o Teatrze Małym pisano od początków krytyki rosyjskiej, od Polewoja i Bielińskiego... aby przekonać się, jak wyjątkowo Teatr Mały był ceniony przez całą postępową część społeczeństwa .”

Ludzie przyjeżdżali tu nie tylko po to, żeby cieszyć się prawdziwą sztuką, ale żeby się uczyć. Teatr Mały nazywany był drugim Uniwersytetem Moskiewskim.

„Trudno zmierzyć, uwzględnić i przedstawić w konkretnych danych” – napisał A. M. Gorki – „głęboki wpływ duchowy, jaki wywiera Teatr Mały. Wraz z Uniwersytetem Moskiewskim odgrywa główną, wybitną rolę w historii rozwoju umysłowego społeczeństwa rosyjskiego”.

Młodzież studencka galerii chętnie absorbowała tu myśli kochające wolność, kupiec z „kraju Zamoskvorechye” próbował dołączyć do kultury, różnej inteligencji, profesorów Uniwersytetu Moskiewskiego, pisarzy, artystów - wszyscy szukali i znajdowali odpowiedzi na swoje pytania w sztuce Teatru Małego.

„Teatr Mały wpłynął na mój rozwój duchowy lepiej niż jakakolwiek szkoła. Nauczył mnie patrzeć i widzieć piękno... Teatr Mały stał się dźwignią sterującą duchową, intelektualną stroną naszego życia” – pisał K. S. Stanisławski.

Paweł Stiepanowicz Mochałow(1800-1848), syn aktora S. F. Mochałowa, debiutuje na scenie teatru moskiewskiego w 1817 roku. Wśród jego pierwszych ról można wymienić dwie z krajowego repertuaru początku stulecia: rolę Polinejkesa w sztuce V. Ozerowa „Edyp w Atenach” oraz rolę Liodora w sentymentalnym dramacie N. Ilyina „Lisa, czyli Triumf wdzięczności.”

Nie da się zrozumieć Mochalowa bez zrozumienia zasad tego kierunku estetycznego, którego najwybitniejszym przedstawicielem był w teatrze. Człowiek o romantycznym, a przez to tragicznym losie, człowiek nieznający szczęścia, spokoju, harmonii. Nie da się oddzielić osobistego, prywatnego życia Moczałowa od jego życia artystycznego. Twórczość Mochalova ma charakter autobiograficzny – jest przykładem romantycznej twórczości życiowej. W przeciwieństwie do Karatygina nie dążył do „obiektywizmu”, nie dystansował się i nie ukrywał swojego światopoglądu w procesie tworzenia obrazu. Twórczość Moczałowa jest niezwykle subiektywna, ale osobowość tego genialnego artysty zawierała nie tylko jego intymne doświadczenia, emocjonalne doświadczenie życia prywatnego - ucieleśniał los człowieka epoki romantyzmu jako całość.

Każda rola Moczałowa była nie tylko fenomenem teatralnym, ocenianym z punktu widzenia praw estetycznych. Każda z jego postaci scenicznych była dla publiczności objawieniem człowieka, który na wszystkie obrazy „nałożył piętno duchowej tragedii wewnętrznej”. Widzów urzekła nie tylko siła jego twórczości, ale także osobowość samego artysty. Przeniósł na scenę „swoje rozkosze, swoje boleśnie marzycielskie męki, gorączkowe hobby i uroki natury weszły na widownię prądem elektrycznym, a my płakaliśmy, szaleńczo się cieszyliśmy z naszym tragikiem”. Jednocześnie Mochałow jako aktor odwagi, emocji, aktor-tekściarz, spontanicznie, intuicyjnie pojmując tę ​​rolę, „przeniknął prawdę”. A siła „minut inspiracji” Mochalova sprawiła, że ​​widzowie zapomnieli o „godzinach nudy” jego własnego aktorstwa. Aktor romantyczny, był improwizatorem, postrzegającym życie jako wieczny, niedokończony ruch, odnowę form i idei. Dlatego też szczególny nastrój, niuanse psychologiczne i techniki często rodziły się spontanicznie podczas występu. Nigdy nie nagrał mise-en-scène, gestów ani intonacji. Za każdym razem na scenie Mochałow przeżywał swój wizerunek w nowy sposób. Specjalne „efekty” i „sztuczki” sceniczne często rodziły się natychmiast, jako organiczny wyraz stanu psychicznego i psychicznego. W jego rolach nie było oczywiście klasycznej kompletności i absolutnej harmonii. Ale była ekspresja, intensywność emocjonalna, „konfesyjna” szczerość. Samo życie tchnęło w sztukę Moczałowa, królowało piękno „namiętności i cierpienia”. Ważne jest, aby aktor postrzegając życie dualistycznie, aktor przeniósł na scenę wzmożone poczucie nierozwiązywalnych sprzeczności i dlatego zbudował rolę na dysonansach, przeciwieństwach i kontrastach: od statyki po szaleńczą dynamikę, od spokoju po eksplozję namiętności, od krzyku do szeptu, który „rozdziera duszę”. Mochałow zawsze rozumiał swojego bohatera w ruchu i rozwoju. Nie interesował go wynik, ale proces, droga wiedzy i życia. A jednocześnie nigdy nie grał banalnych, przeciętnych postaci. Wszyscy jego bohaterowie to dziwni, złożeni, niezwykli ludzie (zarówno złoczyńcy, jak i bohaterowie). Ważne było zbudowanie wewnętrznej partytury, psychologicznego kontrapunktu. Ale bez względu na to, kogo grał Mochałow, zawsze mówił o swoich współczesnych, ponieważ grał swoją duszą. To Mochałow potwierdza jedno z podstawowych praw rosyjskiej szkoły aktorskiej - doświadczenie sceniczne.

Mochałow charakteryzował się nierówną grą aktorską: dziś potrafił znakomicie zagrać tę samą scenę, a jutro poniósł porażkę (proces ten był nieprzewidywalny). Nie charakteryzuje się integralnością, kompletnością, kompletnością obrazu. Ale według współczesnych aktor miał wystarczającą inspirację na całą rolę. Mochałow był czystym aktorem i nie wiedział, jak leżeć na scenie. To w dużej mierze wyjaśnia nierówność gry Moczałowa: tam, gdzie dzisiejsza rola nie pokrywała się z jego duchowym ruchem, nie bawił się kliszami, przechadzał się „obok”, jakby wewnętrznie mu tego brakowało. Ale zdarzały się spektakle, w których Mochałow intensywnie poszukiwał niezbędnego mise-en-scène i zastanawiał się nad narysowaniem roli adekwatnej do jego stanu wewnętrznego. Bieliński w swoim imponującym artykule „Hamlet”, dramat Szekspira, Mochałow w roli Hamleta, podaje przykłady tego, jak Mochałow świadomie zmieniał konstrukcję sceny w dążeniu do prawdziwej wyrazistości teatralnej i wewnętrznej prawdy obrazu Szekspira. Markow, podążając za Grigoriewem, rozbija na kawałki legendę, że Mochałow nigdy nie studiował tej roli. Aktor wprowadził nawet takie pojęcie jak „umysł teatralny” i starał się „zrozumieć charakter człowieka”. Oczywiście Mochalov znał swój zawód i pracował nad rolą. To prawda, że ​​​​ta „praca” była wyjątkowa, najwyraźniej została wykonana w sferze podświadomości, w wyobraźni i bezpośrednio w procesie twórczości scenicznej. Obraz artystyczny uchwycił go całkowicie: duchowo, psychicznie, fizjologicznie. Stała egzystencja w obrazie, w atmosferze oddziaływania tworzywa artystycznego, często nie wymagała procesu prób scenicznych. Absolutnie wszyscy zauważyli jego doskonałe panowanie nad głosem - elastycznym, mobilnym, o ogromnym zasięgu. Ale jednocześnie Mochałow często ignorował szczegóły formy, nie zwracał uwagi na makijaż, kostium i logicznie przemyślaną technikę plastyczną, detale zewnętrzne. Jednak według Grigoriewa w twórczej biografii natchnionego aktora istniały role „w pełni zrealizowane i w pełni stworzone”. Krytyk wymienia tylko cztery dzieła: Hamleta, Ryszarda III, Meinau i Bidermana w melodramacie N. Polevoya „Śmierć czy honor”, ​​które były w pełni przemyślane, wewnętrznie opracowane, zaprojektowane i reprezentowały holistyczny, harmonijny świat artystyczny.

Tak czy inaczej, sztuka Mochalova zawładnęła całą salą i była zrozumiała dla każdego, niezależnie od poziomu kulturowego, kryteriów społecznych i wiekowych. A kupcy, którzy czasami nawet nie rozumieli, „o co” Mochałow się bawi, krzyczeli: „Brawo, Mochałow!” W jego twórczości było coś hipnotyzującego. Dokładnie uchwycił dźwięk „pękającej struny” tego czasu i wniknął w ukryte głębiny wewnętrznego życia człowieka.

Motywem przewodnim twórczości aktora, która przewijała się przez całą jego karierę, był temat człowieka straconego pokolenia, temat dodatkowej osoby. I to jest w pewnym sensie mitologia rosyjskiego życia. Mochalov grał wiele ról w ciągu trzydziestu lat. Wśród nich: Ferdynand („Przebiegłość i miłość” Schillera, 1822), Karl Moor („Zbójcy” Schillera, 1829), Chatsky (1831), Ryszard III (1835), Hamlet (1837), Othello (1837), Keene („Keane, czyli geniusz i rozproszenie” A. Dumasa, 1837), Lear (1839). W świadomości społecznej pokolenia lat 30. i 40. rola Hamleta była bodaj najważniejsza – jako „spowiedź” współczesnego człowieka. Ale przez całe życie Mochałow nosił nie tylko wizerunek szekspirowskiego filozofa, ale także Byronic Meinau. To właśnie w tej roli widzowie po raz ostatni zobaczyli wielkiego tragika – w Woroneżu w lutym 1848 roku.

Wasilij Andriejewicz Karatygin(1802-1853) - największy aktor Teatru Aleksandryjskiego, wielki tragik drugiej ćwierci XIX wieku. Przez całe życie i twórczość był przeciwieństwem sztuki i osobowości Mochalova. Czy nie wyglądał na „mężczyznę średniego wzrostu, bez sztuki dobrego trzymania się na scenie, ze złymi nawykami, z cichym głosem i mówienia jak inni?” Karatygin to aktor o „bohaterskiej” budowie, „gigantycznym” wzroście i „majestatycznych organach”. To osoba o wyjątkowo odosobnionym życiu, skupiona na swojej twórczości. Moskiewski tragik, doświadczając niekończącego się bólu wewnętrznego i załamania duchowego, „wypił” swój talent. Petersburgu – urządził w swoim domu coś w rodzaju sali prób z lustrami i podporządkował życie domowe teatrowi. Mochalov to geniusz, intuicjonista. Karatygin to człowiek prawdziwej kultury, tłumacz teatralny, aktor, który potrafi ciężko pracować nad sztuką czy rolą. Jeden ma „naturalny”, boski dar, drugi ma talent „wychowywany” przez ciągłą naukę plastyki, szkoły. Mochalov - „dusza”; Karatygin - „wola”; jeden jest elementem, drugi jest stosunkiem. Bieliński nazwał Moczałowa aktorem „plebejuszem”, a Karatygina „arystokratą”. Prawdopodobnie jest w tym trochę prawdy. A także w postrzeganiu twórczości Karatygina jako stylu adekwatnego do stylu empire carskiej Rosji Mikołaja. Karatygin był pierwszym aktorem Imperium Rosyjskiego. Aktor naprawdę wyraził czas, ale w przeciwieństwie do Mochałowa jego wygląd był inny. Każda jednostka estetyczna tworzy własną obsadę epoki, maluje własny portret czasu. Mochalov zwiększył ekspresję, szaleństwo emocji, barbarzyński entuzjazm, wyjątkowość wydarzeń. W Karatyginie triumf formy, kompozycji, wyrazistości postawy, monumentalności, harmonii klasycznej tragedii. Obydwa portrety aktorów oddają rzeczywisty obraz, choć autorzy widzą go inaczej. Na tym właśnie polega prawdziwe zainteresowanie sztuką i historią teatru.

Karatygin pochodzi z kulturalnej rodziny aktorskiej, jest synem słynnej aktorki początku wieku naszej ery Karatygina; poślubił A. M. Kołosową, która podobnie jak Karatygina II pozostała jego partnerką na zawsze; brat Piotr Andriejewicz Karatygin, aktor, dramaturg wodewilowy i znakomity pedagog teatralny, jeden z nauczycieli A.E. Martynova.

Młody tragik, bliski środowisku inteligencji rosyjskiej, uczeń P. A. Katenina, zadebiutował na scenie petersburskiej w 1820 r. rolą Fingala („Fingal” W. Ozerowa). Karatygin, podobnie jak Mochałow, służył teatrowi rosyjskiemu nieco ponad trzydzieści lat i paradoksalnie i on opuścił teatr na jakiś czas w połowie lat 40. – choć na własną prośbę „na wakacjach”. Z czasem Mochałow stopniowo tracił publiczność, a Karatygin zakończył swoją podróż u szczytu sławy. Od 1841 do 1844 roku w ciągu trzech lat wykonał około trzystu przedstawień: dla przywódcy Aleksandryjskiego, aktora tego poziomu i pozycji, to dużo.

Aby zrozumieć wyjątkowość twórczości Karatygina, należy wziąć pod uwagę klasycystyczne korzenie jego twórczego światopoglądu. Myślenie artystyczne aktora, ukształtowane na styku epok stylistycznych, w okresie ich radykalnego zderzenia, jest trudne do jednoznacznego zdefiniowania. Trendy romantyczne w naturalny sposób wpłynęły na fenomen artysty Karatygina: struktura jego gry aktorskiej, techniki estetyczne (na przykład kontrast), tematyka, fabuła. A jednak można powiedzieć, że Karatygin był obcy romantycznemu światopoglądowi, podstawowym wytycznym tego stylistycznego myślenia. Aktor miał świadomość holistyczną, w swojej sztuce dążył do równowagi i harmonii. Mochałow miał w duszy potrzebę przeżycia losu współczesnego, obcego człowieka, wstrząśniętego zewnętrznymi sprzecznościami i wewnętrzną introspekcją. Dla Karatygina w dobie swoistej „stagnacji” pojęcie bohaterstwa, wyczynu i ideału staje się fundamentalne. Aktor nie znajduje idealnego początku we współczesności i przeciwstawia się przeciętności epoki, a jednocześnie repertuarowemu „śmieciowi”, kreując na scenie heroiczny, historyczny, integralny obraz.

Metoda twórczości jest wyrazem zarówno psychofizyki aktora, jak i ziarnistości jego osobowości. Bohater romantycznego aktora zostaje na zawsze rozdarty w walce ze światem i samym sobą. Nerwowa, często nierówna gra liryka całkowicie zaprzeczała estetyce Karatygina. Obcy był dla niego patos podmiotowości romantyków, ich niespokojna, niezgodna twórczość. Kreując tę ​​rolę, sam Karatygin „wyrzekł się” własnej osobowości, jakby ukrywając ją przed opinią publiczną. Twórczość „obiektywna” pozwoliła mu wejść w życie różnych postaci, nie obdarzając ich intymnymi doświadczeniami, psychologią, doświadczeniem duchowym, zachowując przy tym zdrowie wewnętrzne i całość. Nie akceptując spontanicznej kreatywności, inspiracji i „artystycznego zachwytu”, Karatygin bada obraz w sposób racjonalny, logiczny i intelektualny. To konsekwentna, usystematyzowana konstrukcja partytury roli, dbałość o gest, mimikę, rytm i kostium. Jednocześnie błędem byłoby sądzić, że konwencjonalny aktor teatralny nie czerpie inspiracji i przyjemności z gry. Nie oznacza to, że Karatygina nie interesuje sfera uczuć i przeżyć bohatera, że ​​aktor ignoruje emocjonalną stronę obrazu. Ale psychologiczna i emocjonalna struktura postaci w Karatyginie wyraża się za pomocą teatru formalnego (według Bielińskiego jest to „formalizm europejski na scenie rosyjskiej”). Ale sposób, w jaki aktor wpływa na publiczność, charakter percepcji publiczności podczas występów Mochałowa i Karatygina jest oczywiście inny. Dla romantyków ważne jest przedstawianie bohatera w procesie ruchu i formacji. Dla Karatygina wynik rozwoju namiętności jest przedmiotem badań scenicznych: tragiczne postacie były jak „wspaniały antyczny posąg”.

A jednak „klasyczna” szkoła Karatygina odchodziła już w przeszłość. Wyabstrahowani z prawdziwego życia majestatyczni, uroczyści i spektakularni bohaterowie Karatygina byli już w latach 40. XIX wieku postrzegani archaicznie. Intensywny rozwój realizmu, pojawienie się pierwszych dzieł szkoły naturalnej – wszystkie te procesy nie ominęły aktora. Karatygin jako artysta inteligentny i wrażliwy nie pozostał zamrożony w formie, która rozwinęła się w latach 20-30, lecz ewoluowała i zbliżała się do „trendów czasu”. I choć nigdy nie występował we współczesnym repertuarze realistycznym i należał jeszcze do drugiej ćwierci XIX wieku, to jednak jego twórczość ostatnich lat stała się bliższa życiu, prostsza, głębsza, bardziej psychologiczna. Co ciekawe, po wakacjach, przerwie, a jednocześnie podsumowując przeszłość i myśląc o planach na przyszłość, aktor występuje na scenie z takimi dziełami jak „Eugeniusz Oniegin”, „Jeździec miedziany” Puszkina w roli Tarasa Bulby Gogola i odtwarza dawne role.

Dla teatru rosyjskiego, dla rozwoju narodowej szkoły aktorskiej, niezwykle ważne jest zrozumienie i nauczenie się lekcji Karatygina. Całe jego życie było wyznawaniem prostej prawdy, że bez pracy nie ma zawodu aktorskiego, że sztuka to nieustanny proces studiowania własnych środków i codzienna praca nad rolą. Karatygin udowodnił, że sztuka teatralna wymaga nie tylko umiejętności i szkoły, woli i odwagi. Ale i prawdziwa kultura osobowości artysty scenicznego. Z drugiej strony Karatygin swoją twórczością potwierdził, że teatr jest spektaklem, że forma nie jest pusta, ale znacząca i wypełniona emocjonalnie, że konwencjonalny teatr oddziałuje nie tylko wizualnie, ale budzi w widzu elementy uczuć, empatii itp. I dlatego publiczność płakała nad „formalnym” aktorem Karatyginem, a publiczność na zawsze zabrała ze sobą wizerunek Hamleta, Leara, Keana, Ludwika XI (w sztuce „Zaczarowany dom” I. Aufenberga) czy Belizariusza (w sztuka E. Schenka), a sala przez trzydzieści lat wyrywała się z aplauzu i miłości do swojego aktora. Bieliński pisał, kiedy ujrzał Karatygina-Belizariusza na rydwanie, tego „starego bohatera w koronie laurowej, z siwą brodą, w królewskiej skromnej wielkości, święta rozkosza potężnie ogarnęła całą moją istotę i potrząsnęła nią z drżeniem… Teatr zatrząsł się od eksplozja oklasków.” Do końca życia, pozostając artystą teatru formalnego, myślącego holistycznego, heroicznego, idealnego, Karatygin udowadniał, że sztuka prezentacji jest nie mniej istotna niż sztuka doświadczenia, po prostu mówi prawdę innym językiem.

Teatr Aleksandryjski(znany jako Rosyjski Państwowy Akademicki Teatr Dramatyczny im. A. S. Puszkina) - Teatr petersburski, jeden z najstarszych zachowanych do dziś teatrów dramatycznych w Rosji.

Wstęp

Teatr to jedna z najstarszych sztuk. Jej początki można dostrzec już w dziecięcych zabawach, zwyczajach i rytuałach. Ale to właśnie teatr, jak żadna inna sztuka, chłonie wiele elementów. Teatr jest różnorodny i różnorodny.

W każdym kraju istnieją teatry, które mają wielką wartość kulturową. Tak więc we Francji - Wielka Opera jest największą i znaną na całym świecie operą państwową; w Anglii jest to Covent Garden.

W Rosji, obok Teatru Bolszoj, najbardziej znany jest także Teatr Mały.

Teatr Mały to najstarszy rosyjski teatr dramatyczny w Moskwie, odegrający wybitną rolę w rozwoju rosyjskiej kultury narodowej.

Przedmiot pracy - Teatr Mały, temat pracy - tradycje Teatru Małego.

Celem pracy jest Teatr Mały i jego tradycje. Aby osiągnąć ten cel, należy rozwiązać następujące zadania:

• - zapoznać się z historią Teatru Małego;
• - zapoznać się z działalnością M.S. Szczepkin – reformator kultury teatralnej;
• - dowiedzieć się, jakie tradycje kładł teatr w XIX wieku;
• - ustalić, w jaki sposób te tradycje są kontynuowane we współczesnym Teatrze Małym.

Początek historii Teatru Małego

Jego historia nie zaczyna się wcale od otwarcia znanego nam dzisiaj Teatru Małego 14 (26) października 1824 roku. Rozpoczyna się ona znacznie wcześniej, gdy pomysł powołania w Moskwie „trupy cesarskiej” został nakreślony w raporcie z 1805 roku głównego dyrektora teatrów A.L. Naryszkina.

Jego „raport” został poparty i w 1806 r. utworzono trupę moskiewską. Przez 18 lat przedstawienia moskiewskiej trupy odbywały się albo w domu Paszkowa na Mochowej, albo w domu Apraksina na Znamence, albo w budynku teatru przy Bramie Arbatu. W 1824 roku przeniesiono ich do domu Vargina na Pietrowskiej (obecnie Plac Teatralny), do tego samego budynku, który otrzymał nazwę Teatru Małego. Wszystkie te długie lata były jakby przygotowaniem do przyszłego rozkwitu - gromadzenie działających sił stale następowało. Teatr Mały wchłonął całe bogate dziedzictwo teatralne ubiegłego wieku - wszak już w pierwszej ćwierci XIX wieku na moskiewskiej scenie wystawiano komedie „rosyjskiego Racine’a”, pierwszego dramaturga – Sumarokowa. Publiczność nadal była podekscytowana monologami książęcych bohaterów i ich dyskusjami na temat wysokich cnót obywatelskich. Były też opery komiczne Ablesimova i trująca satyra Kapnista „Yabeda”. Ale mimo to wielka epoka teatralna rosyjskiego klasycyzmu dobiegała końca. Sam język literacki już się zmienia, Sumarokow wygląda już strasznie przestarzały, a Puszkin bezpośrednio mówi o swoim „barbarzyńskim, zniewieściałym” języku. Także w teatrze chodziło o rozwój języka poetyckiego, mowy scenicznej, techniki gry i manier scenicznej aktora. Ale klasycyzm otworzył przed nowymi pokoleniami bogactwo słowa, powagę słowa, miłość słowa. Rzeczywiście, w teatrze XVIII wieku to właśnie słowo często determinowało sceniczny sposób odgrywania roli. Już sam podział na tragedię i komedię, na gatunki wysokie i niskie, ukształtował ideę odmiennego języka poetyckiego. W tragediach Sumarokowa język był „podniesiony”, w komediach Fonvizina zbliżał się do mowy ludowej. Ewolucja repertuaru i pojawienie się nowych form dramatycznych szły równolegle z ewolucją rosyjskiej sztuki aktorskiej. Teatr XVIII wieku można nazwać literackim – w nim na pierwszym miejscu pojawiło się słowo, poezja. Sztuka aktora to sztuka słowa i gestu. Centralnym punktem gry w teatrze klasycyzmu było wypowiedzenie monologu – monolog był ściśle podporządkowany szeregowi zasad, zapewniających zarówno logikę, jak i jego rytmiczną konstrukcję.

Jaka jest różnica między Teatrem Małym a Teatrem Bolszoj? Zapewne wiele osób zadaje sobie to pytanie. Główna różnica polega na gatunkach. Bolszoj to teatr operowo-baletowy. Mały - dramatyczny.

Fabuła

Teatr Bolszoj różni się od Teatru Małego datą powstania. Powszechnie przyjmuje się, że otwarto go w 1776 roku. Historia trupy Teatru Małego sięga 1756 roku. Była to pierwsza tego typu publiczna instytucja rozrywkowa w Rosji. Wkrótce na bazie Małego Teatru Dramatycznego powstał zespół operowy. Składała się głównie ze studentów Uniwersytetu Moskiewskiego, gdzie zapewniono dobre wykształcenie muzyczne.

W ten sposób obecne teatry Mały i Bolszoj utworzyły jeden zespół - operę i dramat. W jej skład wchodzili zarówno artyści pańszczyźniani, jak i gościnne gwiazdy z zagranicy. W sezonie 1824-1825. Zespół został podzielony na dwa niezależne zespoły – dramat i operę. Każdy z nich znalazł swój własny, odrębny budynek.

Tak więc w Moskwie pojawiły się dwie świątynie sztuki - Teatr Bolszoj i Teatr Mały. Różnica w nazwach pierwotnie oznaczała wielkość budynków, w których się znajdują. Teatr Mały jest znacznie mniejszy niż Teatr Bolszoj. Wkrótce jednak ich nazwy zmieniły się z definicji wskazujących powierzchnię budynków na nazwy własne. Teraz słowa „duży” i „mały” zwykle pisze się wielką literą. I nie są tłumaczone na języki obce. We wszystkich krajach świata nazwy tych teatrów słychać tylko w języku rosyjskim - „Bolszoj” i „Mały”.

Plany repertuarowe

Teatr Bolszoj różni się repertuarem od Teatru Małego. Odbywają się w nim wyłącznie spektakle muzyczne – operowe i baletowe. Teatr Mały wystawia wyłącznie spektakle dramatyczne.

W repertuarze Teatru Bolszoj znajdują się następujące spektakle:

• „Czarodziejka” (opera).
• „Esmeralda” (balet).
• „Billy Budd” (opera).
• „Hamlet” (balet).
• „Somnambula” (opera).
• „Cipollino” (balet).
• „Dziecko i magia” (opera).
• „Pani Kamelii” (balet).
• „Rodelinda” (opera).
• „Idiota” (opera).
• „Apartament” (balet).
• „Dama pik” (opera).
• „Legenda miłości” (balet).
• „Historia Kaia i Gerdy” (opera).
• „Bohater naszych czasów” (balet).
• „Jezioro łabędzie” (balet) i tak dalej.

W repertuarze Teatru Małego znajdują się spektakle:

• "Posag."
• „Car Borys”
• „Wassa Żeleznowa”
• „Wysiłki miłości”
• „Moc ciemności”
• „Teatr Cesarzowej”
• – To nie zdarza się z dnia na dzień.
• "Królowa Śniegu."
• "Dzieci Słońca".
• „Serce nie jest kamieniem”.
• „Życie i miłość pana Moliera”.
• "Inspektor".
• "Maskarada".
• „Prawie wszystko kręci się wokół miłości”.
• „Spadkobiercy Rabourdina” i inne spektakle.

Zespoły

Teatr Bolszoj różni się od Teatru Małego tym, że jego zespół składa się ze śpiewaków operowych, tancerzy baletowych i muzyków. Wynika to z jego specyfiki. W Teatrze Małym grają aktorzy dramatyczni. Kolejną różnicą jest liczba artystów. Teatr Bolszoj ma ogromną trupę. W Maly aktorów jest znacznie mniej.

Zespół Teatru Bolszoj:

• Maria Gawriłowa.
• Elena Nowak.
• Wadim Tichonow.
• Evgenia Obrazshtsova.
• Konstanty Szuszakow.
• Wiaczesław Poczapski.
• Anna Wołkowa.
• Denisa Rodkina.
• Wiktoria Bogojawlenska.
• Olga Drobyszewa.
• Anastazja Goriaczowa.
• Dmitrij Griszyn.
• Irina Wasiljewa.
• Andriej Denisow.
• Wiaczesław Łopatin.
• Olga Kulczyńska.
• Irina Dołżenko.
• Marata Gali.
• Anna Leonowa.
• Igor Gołowatenko.
• Michaił Kazakow.
• Simone Alberghini.
• Denis Miedwiediew.
• Anna Grebcowa.
• Aleksander Cazarez.
• Julia Stepanova i wielu innych.

Zespół Teatru Małego:

• Ludmiła Suworkina.
• Władimir Bochkariew.
• Aksiniya Pustylnikowa.
• Borys Klujew.
• Aleksiej Kudinowicz.
• Apollinaria Muravyova.
• Lilia Judina.
• Filip Martsewicz.
• Jurij Iljin.
• Ljubow Jeszczenko.
• Inessa Rakhvalova i inni.

Menedżerowie

Teatr Bolszoj różni się od Teatru Małego kierownictwem. Prowadzą je zupełnie inni ludzie.

Dyrektorem Generalnym Teatru Bolszoj jest Władimir Urin. W 1971 roku ukończył wydział reżyserii Leningradzkiego Instytutu Kultury. W 1975 - Wydział Teatrologii GITIS.

V. Urin rozpoczął karierę w mieście Kirów. Tam kierował Teatrem Młodzieżowym. W 1981 roku Władimir przeniósł się do Moskwy. W stolicy stał na czele Gabinetu Teatrów Lalek i Dziecięcego. Organizator kongresów, festiwali, seminariów, laboratoriów kreatywnych i różnorodnych projektów.

W 1995 roku został dyrektorem generalnym Teatru Muzycznego K. S. Stanisławskiego. Od 1997 roku jest kierownikiem wydziału zarządzania i produkcji w Moskiewskiej Szkole Teatru Artystycznego. Od 2013 roku kierował Teatrem Bolszoj.

Dyrektorem Generalnym Teatru Małego jest Tamara Michajłowa. W 1981 ukończyła Moskiewski Instytut Lotniczy. Od 1980 roku pracowała jako inżynier w różnych instytutach badawczych. W 2008 roku i do dziś Tamara Anatolyevna jest prorektorem ds. pracy organizacyjnej i twórczej w Szkole Szczepkińskiego. Dzięki niej wyremontowano elewacje i wystrój wnętrz placówek oświatowych, uporządkowano dokumentację i pomyślnie zakończono audyt.

W 2009 roku T. Michajłowa otrzymała od Prezydenta Rosji podziękowania za zasługi w zakresie szkolenia specjalistów w dziedzinie sztuki teatralnej.

Tamara Anatolyevna objęła stanowisko dyrektora generalnego Teatru Małego w 2010 roku.

Budynek

Teatry Bolszoj i Mały różnią się także architekturą budynków. Zewnętrznie zupełnie się od siebie różnią. Choć w obu przypadkach maczał palce moskiewski architekt A. Bove. Budynek Teatru Bolszoj został zbudowany w 1824 roku. W latach pięćdziesiątych XIX wieku spłonął. Został odrestaurowany przez architekta Kavos. Zmienił nieco swój wygląd. Zmieniono dach i portyk. Architekt zastąpił dach czterospadowy dachem dwuspadowym. Wartość artystyczna fasady Teatru Bolszoj nieco spadła po przeróbkach dokonanych przez Kavosa.

Budynek Teatru Małego był pierwotnie budynkiem mieszkalnym. Należał do kupca V. Vargina. Projekt budowlany wykonał A. Elkinsky. Fasadę zaprojektował A. Bove. W 1824 r. V. Vargin wynajął swój dom teatrowi cesarskiemu (Mały). Nieco ponad dziesięć lat później budynek przebudowano zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz, według projektu architekta K. Tona. W 1914 roku teatr spłonął. Został odrestaurowany w latach 40. XX wieku przez architekta A. Velikanova.

Adresy

Kolejną różnicą między Teatrem Bolszoj a Teatrem Małym są adresy. Chociaż znajdują się w pobliżu.

Adres Teatru Bolszoj: Plac Teatralny, budynek nr 1. Najbliższa stacja metra to Okhotny Ryad. Adres to Mały Proezd, budynek nr 1, budynek 1. Najbliższa stacja metra to także Okhotny Ryad.

Teatr Gogola i Ostrowskiego. Teatr, w którym po raz pierwszy pokazano na scenie „Biada dowcipu” i „Burza z piorunami”. Teatr, w którym błyszczeli Szczepkin i Mochałow. Jeden z najstarszych teatrów w Rosji, Teatr Mały, którego historia zostanie dzisiaj opowiedzianaAmator. głoska bezdźwięczna.

Teatr komedii i tragedii

Historia Moskiewskiego Teatru Małego rozpoczęła się w 1756 roku dekretem Elżbiety Pietrowna: „Nakazaliśmy teraz utworzenie rosyjskiego teatru do wystawiania komedii i tragedii”. Co prawda był to czas, w którym pojawiła się jedynie trupa teatralna – powstała na uniwersytecie i oddana pod wrażliwe kierownictwo słynnego poety i dramaturga Cheraskowa (tego samego, który napisał poemat epicki „Rossiada”). Uniwersytecki Wolny Teatr stał się podstawą do stworzenia dramatycznego Teatru Pietrowskiego. Oprócz studentów w skład trupy wchodzili także aktorzy z teatrów pańszczyźnianych, z których pierwszym był teatr ziemianina Wołkowa w Jarosławiu).

Budynek z Beauvais i Thon

Jak to często bywa, budynek teatru spłonął i dopiero w 1824 roku architekt Bove, ten sam, który zbudował Teatr Bolszoj, stworzył projekt odbudowy rezydencji kupca Vargina, która stała się budynkiem Teatru Małego. Później został przebudowany przez architekta Tona i przyjął ostateczną formę. Dziś przed budynkiem teatru stoi pomnik Ostrowskiego. Jednocześnie teatr stał się własnością państwa, co było bardzo ważne: teraz aktorzy, którzy wyszli z teatrów pańszczyźnianych, otrzymali wolność. Początkowo teatry Bolszoj i Mały były połączone jedną strukturą. Czasem przedstawienia z jednego teatru przenoszono z czasem na scenę innego. Od czasu do czasu na Małej Scenie pojawiały się nawet opery, jak na przykład „Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego.

Teatr Mochałowa i Szczepkina

Zapowiedź pierwszego przedstawienia w Teatrze Małym znajduje się w Moskiewskich Wiedomostach z 1824 roku. Co ciekawe, tam nazwę teatru zapisano małą literą, bo to po prostu wskazywało na niewielkie rozmiary teatru. Ale wkrótce Maly stał się tak popularny, że jego imię zaczęto z szacunkiem pisać wielką literą. Nie najmniejszą rolę w rosnącej sławie teatru odegrali jego znani aktorzy – Szczepkin i Mochałow. Szczepkin był byłym aktorem pańszczyźnianym, musiał nawet grać role kobiece, na przykład Eremeevnę w „Mniejszym” i Babę Jagę w operze Gorczakowa. Mochałow również urodził się w rodzinie aktorów pańszczyźnianych i stał się jednym z największych tragików XIX wieku. Jego pojedynczy bohaterowie szybko przynieśli mu sławę: Hamlet, Ryszard III, Chatsky.

Zdjęcie Szczepkina w gazecie z okazji 50. rocznicy jego śmierci

Teatr Gogola i Ostrowskiego

Teatr Mały był ośrodkiem życia kulturalnego. W jego bogatym repertuarze znalazły się dzieła Szekspira i Schillera, Puszkina i Gribojedowa. To właśnie na scenie Małego w 1831 roku po raz pierwszy w pełni pokazano komedię „Biada dowcipu”, w której Szczepkin grał Famusowa, a Mochałow grał Chatskiego. Tutaj w 1836 roku pokazano „Generalnego Inspektora” Gogola oraz wystawiono „Martwe dusze”, „Małżeństwo” i „Graczy”. Ale najbardziej ukochanym autorem Maly'ego był oczywiście Aleksander Nikołajewicz Ostrowski. W ciągu swojego życia napisał 48 sztuk teatralnych i wszystkie wystawiono na Małej Scenie. Rok 1859 zapisał się w życiu teatralnym Moskwy premierą Burzy. Spektakl wywołał ostre kontrowersje wśród krytyków, pisali o nim Dobrolubow, Pisariew i Grigoriew.

Zakończenie spektaklu „Burza” w Teatrze MałymXIXwiek

Na Małej Scenie zaprezentowano także dzieła innych klasyków rosyjskich. Na przykład trylogia Aleksieja Konstantynowicza Tołstoja „Car Iwan Groźny”, „Car Fiodor Ioannowicz”, „Car Borys” odniosła duży sukces. Ale stosunki teatru z Czechowem za życia pisarza nie układały się, dlatego na scenie wystawiano jedynie jego wodewile. Ale dziś „Mewa”, „Wiśniowy sad” i „Trzy siostry” mocno zajęły swoje miejsce w repertuarze.

Zachowanie tradycji

Początek XX wieku był dla teatru trudny. Pomimo nowatorskich trendów, które rozprzestrzeniły się w rosyjskich teatrach, Mały pozostał wierny tradycji. W 1918 roku przy teatrze otwarto szkołę teatralną, która później przekształciła się w Wyższą Szkołę Teatralną im. Szczepkina. Po rewolucji Teatr Mały był na skraju wyginięcia: komisariat teatralny uważał, że nowej publiczności Teatr Cesarski nie jest potrzebny. Na szczęście Łunaczarski w porę stanął w jego obronie i Mały został uratowany. W latach 30. i 40. teatr powrócił głównie do klasyki, woląc nie wystawiać dzieł autorów współczesnych. Następnie na scenie ponownie pojawili się Ostrowski, Gogol i Gribojedow.

Teatr Mały dzisiaj

W czasie wojny teatr nie przestał działać. Po wojnie wystawiali także głównie klasykę: „Wasę Żeleznową” Gorkiego, „Maskaradę” Lermontowa, „Makbeta” Szekspira, „Fedrę” Racine’a, „Madame Bovary” Flauberta i „Targowisko próżności” Thackeraya. do tradycji, wyobrażam sobie publiczność Ostrowskiego i Czechowa. Ponadto trupa teatralna stale podróżuje po całym świecie. Maly był także inicjatorem powstania ogólnorosyjskiego festiwalu „Ostrowski w Domu Ostrowskiego” - „piosenkarz Zamoskvorechye ” jest pamiętany i czczony w Małych do dziś.

Ekaterina Astafiewa