1. Rywalizacja Chatskiego z Molchalinem.
2. Relacje między księżniczką Marią, Peczorinem i Grusznickim.
3. Zderzenie Pawła Kirsanowa i Jewgienija Bazarowa.
Mówienie o rywalizacji miłosnej w odniesieniu do wielu dzieł literatury rosyjskiej jest możliwe tylko przy dużej dozie konwencji. W rzeczywistości nie możemy powiedzieć, że Oniegin i Leński rywalizowali ze względu na Olgę, prawda? To znaczy Lenskiemu oczywiście tak się wydawało, ale z zewnątrz jest zupełnie jasne, że Oniegin wcale nie jest zainteresowany życzliwością uroczej i nieco wietrznej Olgi. Przyjrzyjmy się bliżej kilku pracom.
Przynajmniej w komedii A. S. Gribojedowa „Biada dowcipowi” odnajdujemy najbardziej potrzebne warunki miłosnej rywalizacji między dwoma bohaterami. Zarówno Chatsky, jak i Molchalin, z tego czy innego powodu, są zainteresowani uwagą i lokalizacją Sophii. Inna sprawa, że przyczyny tego zainteresowania wśród panów są różne. Chatsky i Sophia znają się od dzieciństwa; łatwo się domyślić, że zaznali wzajemnego uczucia z dzieciństwa, które przerodziło się w młodzieńczą miłość. To prawda, że \u200b\u200bSophia zapomniała o tym hobby, wybierając jako przedmiot swojej uwielbienia sekretarza ojca Molchalina. Ale Chatsky nie tylko nie zapomniał o swojej dawnej miłości, ale także żywi nadzieję na dawną wzajemność. Ta nadzieja bardzo szybko znika, ale Chatsky za wszelką cenę chce wiedzieć, kim jest wybranka Sophii.
Molchalin, na którym dziwnym zrządzeniem losu zatrzymało się przychylne spojrzenie córki jego patrona, wcale nie ma żadnych romantycznych uczuć do Zofii Pawłownej. Niemniej sumiennie i sumiennie portretuje oddanego kochanka. Po co? To duża kalkulacja dla Molchalina. Chcąc osiągnąć określone wyżyny, wspinając się po szczeblach kariery, stara się zadowolić każdego, kto już zajmuje znaczącą pozycję w społeczeństwie. A Zofia jest córką jego bezpośredniego przełożonego, którego „karmi i poi, a czasem nadaje jej rangę”, jak trafnie zauważyła Lisa, służąca Zofii.
Tak więc w komedii Gribojedowa wydaje się, że ze względu na dziewczynę istnieją niezbędne przesłanki do rywalizacji bohaterów. Ale gdzie to jest, ta rywalizacja? Tak, Chatsky stara się dowiedzieć, kto jest jego szczęśliwym rywalem. Sophia dała temu spokój, ale Chatsky, po osobistej rozmowie z podmiotem jej namiętności, dochodzi do wniosku, że „zwodziciel śmiał się” z niego. Czy można kochać podmiot „z takimi uczuciami, z taką duszą”, który uważa, że osoba, która nie ma wysokiej rangi, jest zobowiązana do zgadzania się z osobami wysokiej rangi, nie śmiejąc mieć własnego zdania? Tak, widzi w kobietach tylko możliwych patronów w promocji!
Chatsky próbuje pokazać Sofii całą znikomość Molchalina. Ale przecież Chatsky atakuje wszystkich, więc Sophia jest skłonna uważać jego ataki na Molchalina po prostu za przejawy kłótliwej natury. Uwaga: Chatsky nie robi absolutnie nic, aby pokazać swoją osobę w mniej lub bardziej korzystnym świetle przed swoją dziewczyną. To znaczy wyzywająco nie konkuruje z Molchalinem, ostentacyjna skromność i uczynność niezwykle wzrusza i zachwyca marzycielską Zofię. Chatsky to znacznie więcej niż romanse, zajęty ujawnianiem wad społeczeństwa. Kiedy wszyscy, z niezwykłą jednomyślnością, rzucają się na niego, podchwytując frazę Sophii o szaleństwie Chatsky'ego, a esencja ciszy ujawnia się w całym jej dwulicowym pięknie, Chatsky z dumą opuszcza grę. „Powóz dla mnie, powóz!”, wykrzykuje teatralnie i majestatycznie schodzi ze sceny. Ale przejdźmy do innego kawałka. W powieści M. Yu Lermontowa „Bohater naszych czasów” Grusznicki i Pieczorin strzelają nawet z powodu dziewczyny! Dlaczego nie miłosna rywalizacja? Ponadto bohaterowie wielokrotnie podejmowali próby zdobycia sympatii młodej księżniczki Marii – tylko z różnym skutkiem. Grusznicki początkowo był dla niej interesujący, ale szybko się znudził. Jeśli chodzi o Pieczorina, początkowo Maryja odczuwała do niego wrogie uprzedzenia, ale wysiłki doświadczonego łamacza serc nie poszły na marne, a dziewczyna zakochała się w nim. Wściekły Grusznicki oczernia księżniczkę; Pieczorin, jak przystało na szlachetnego człowieka, broni honoru dziewczyny. Tak na zewnątrz wygląda sytuacja opisana w powieści. Ale w rzeczywistości ani Grusznicki, ani Pieczorin nie dbają o Maryję. Grusznicki cierpi na zranioną dumę, musi wylać swój gniew. Ponadto jest zazdrosny o sukces Peczorina. I odwrócił głowę księżniczki bez żadnych dalekosiężnych planów. Okoliczności rozwinęły się w taki sposób, że on, jako przyzwoity człowiek, nie ma prawa po cichu przełykać brudnych kłamstw Grusznickiego. Pieczorin bez wahania ryzykuje życie, ale nie zamierza wiązać swojego życia z Maryją. Jego konflikt z Grusznickim to starcie charakterów, a nie miłosna rywalizacja.
Na koniec zatrzymajmy się na jeszcze jednym przykładzie tak zwanej rywalizacji miłosnej w literaturze rosyjskiej. W powieści I. S. Turgieniewa „Ojcowie i synowie” odbywa się również pojedynek. Obie jej uczestniczki nie pozostają obojętne wobec tej samej kobiety. Pavel Petrovich Kirsanov nie ujawnił swoich uczuć do Fenechki, ukochanej jego brata Nikołaja. Ale Jewgienij Bazarow, przyjaciel Arkadego, syna Mikołaja Pietrowicza, czując pociąg do tej kobiety, rozpoczął z nią niejednoznaczną rozmowę, sugerując, że ją lubi, a następnie śmiało ją pocałował. Pavel Petrovich Kirsanov, który przypadkowo był świadkiem tej sceny, wyzwał go na pojedynek. Zrobił to nie tyle z troski o szczęście brata, co w przypływie własnej zazdrości. Ale jaki komiczny jest ten pojedynek! Jeśli w „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa pojedynek bohaterów ma odpowiedni posmak walki nie na życie, nie na śmierć, to w „Ojcach i synach” Turgieniewa zamienia się niemal w scenę komiczną: lokaj Piotr, grający drugie miejsce, pędzi za drzewem. Ten drugi drżał jak liść osiki podczas pojedynku, a potem, pod koniec pojedynku, wbrew rozkazom Pawła Pietrowicza, zaalarmował Mikołaja Pietrowicza nieoczekiwaną wiadomością, choć wystarczyło biec do powozu, w którym mógł sprowadzić rannego Pawła Pietrowicza do domu.
Ale oprócz farsowego projektu tego pojedynku pojawia się pytanie: jaki był cel tego pojedynku? Paweł Pietrowicz szukał sposobu na wypędzenie rywala z majątku brata pod przekonującym pretekstem. Osiągnął ten cel. Ale dla obu rywali nie mogło być mowy o wzajemności Fenechki, ponieważ kochała tylko Nikołaja Pietrowicza i wcale nie zamierzała go zdradzać.
Ze zjawiskiem zwanym konfliktem (od łac. konfliktus - zderzenie), czyli ostrą sprzecznością, która znajduje swoje wyjście i rozwiązanie w działaniu, walce, spotykamy się nieustannie w życiu codziennym. Polityczne, przemysłowe, rodzinne i innego rodzaju konflikty społeczne o różnej skali i poziomie, czasem odbierające od ludzi ogromną ilość siły fizycznej, moralnej i emocjonalnej, przytłaczają nasz duchowy i praktyczny świat – czy tego chcemy, czy nie.
Często dzieje się tak: staramy się unikać pewnych konfliktów, usuwać je, „rozbrajać” lub przynajmniej łagodzić ich skutki – ale na próżno! Powstawanie, rozwój i rozwiązywanie konfliktów zależy nie tylko od nas: w każdym starciu przeciwieństw uczestniczą co najmniej dwie strony, walczące, wyrażające różne, a nawet wzajemnie wykluczające się interesy, dążące do celów, które się krzyżują, angażujące się w odmiennie ukierunkowane, a czasem nawet wrogie działania. Konflikt znajduje wyraz w walce między nowym a starym, postępowym i reakcyjnym, społecznym i antyspołecznym; sprzeczności zasad życiowych i stanowisk ludzi, świadomości społecznej i indywidualnej, moralności itp.
To samo dzieje się w literaturze. Rozwój fabuły, zderzenie i interakcja bohaterów rozgrywająca się w ciągle zmieniających się okolicznościach, działania bohaterów, czyli cała dynamika treści utworu literackiego opiera się na konfliktach artystycznych, które są ostatecznie odbiciem i uogólnieniem społecznych konfliktów rzeczywistości. Bez artystycznego zrozumienia rzeczywistych, palących, społecznie ważnych konfliktów nie istnieje prawdziwa sztuka słowa.
Konflikt artystyczny lub konflikt artystyczny (z łac. opozycja (opozycja) okoliczności postaci, poszczególnych postaci - lub różnych aspektów jednej postaci - względem siebie, idei artystycznych samego dzieła (jeśli niosą ze sobą ideologicznie biegunowe zasady).
Tkanina artystyczna dzieła literackiego na wszystkich jego poziomach jest przesiąknięta konfliktem: cechy mowy, działania bohaterów, korelacja ich postaci, czas i przestrzeń artystyczna, fabuła-kompozycyjna konstrukcja narracji zawierają sprzeczne pary obrazów które są ze sobą powiązane i tworzą swoistą „siatkę” przyciągania i odpychania – strukturalny kręgosłup dzieła.
W epickiej powieści „Wojna i pokój” rodzina Kuraginów (wraz z Shererem, Drubetskim itp.) Jest ucieleśnieniem wyższych sfer - świata organicznie obcego Bezuchowowi, Bolkonskiemu i Rostowowi. Przy wszystkich różnicach między przedstawicielami tych trzech ukochanych przez autora rodów szlacheckich są oni jednakowo wrogo nastawieni do napuszonej oficjalności, dworskich intryg, obłudy, fałszu, interesowności, duchowej pustki itp., panujących na dworze cesarskim. Dlatego relacje między Pierrem i Helene, Nataszą i Anatolem, księciem Andriejem i Ippolitem Kuraginem itp. Są tak dramatyczne, pełne nierozwiązywalnych konfliktów.
Na innym planie semantycznym rozgrywa się w powieści ukryty konflikt między dowódcą mądrych ludów Kutuzowem a zarozumiałym Aleksandrem I, który wziął wojnę za swoistą paradę. Jednak to nie przypadek, że Kutuzow kocha i wyróżnia Andrieja Bolkonskiego wśród podległych mu oficerów, a cesarz Aleksander nie ukrywa swojej niechęci do niego. Jednocześnie Aleksander (podobnie jak ówczesny Napoleon) nie „zauważa” przypadkiem Heleny Bezuchowej, czcząc ją tańcem na balu w dniu inwazji wojsk napoleońskich na Rosję. Śledząc więc łańcuchy powiązań, „powiązań” między postaciami Tołstoja, obserwujemy, jak wszystkie one – z różnym stopniem oczywistości – skupiają się wokół dwóch semantycznych „biegunów” eposu, stanowiących główny konflikt praca – lud, motor historii i król, „niewolnik historii” W filozoficznych i publicystycznych dygresjach autora ten nadrzędny konflikt dzieła formułowany jest z czysto tołstojańską kategorycznością i bezpośredniością. Oczywiście, pod względem stopnia doniosłości ideowej i uniwersalności, pod względem miejsca w całości artystycznej i estetycznej powieści epickiej, konflikt ten można porównać jedynie z ukazanym w utworze konfliktem zbrojnym, będącym rdzeniem wszystkich wydarzenia Wojny Ojczyźnianej z 1812 r. Cała reszta, prywatne konflikty, które ujawniają fabułę i fabułę powieści (Pierre - Dołochow, książę Andriej - Natasza, Kutuzow - Napoleon, mowa rosyjska - francuska itp.), są podporządkowane główny konflikt dzieła i stanowią pewną hierarchię konfliktów artystycznych.
Każde dzieło literackie rozwija swój własny, specyficzny, wielopoziomowy system konfliktów artystycznych, który ostatecznie wyraża ideową i estetyczną koncepcję autora. W tym sensie artystyczna interpretacja konfliktów społecznych jest bardziej pojemna i sensowna niż ich naukowa czy publicystyczna refleksja.
W Córce kapitana Puszkina konflikt między Grinevem i Szwabrinem o miłość do Maszy Mironowej, który stanowi widoczną podstawę faktycznej fabuły powieściowej, schodzi na dalszy plan przed konfliktem społeczno-historycznym - powstaniem Pugaczowa. Głównym problemem powieści Puszkina, w której oba konflikty załamują się w osobliwy sposób, jest dylemat dwóch koncepcji honoru (mottem dzieła jest „Zadbaj o honor od najmłodszych lat”): z jednej strony, wąskie ramy honoru klasy majątkowej (na przykład przysięga wierności szlachcica, oficera); z drugiej strony uniwersalne wartości przyzwoitości, życzliwości, humanizmu (wierność słowu, zaufanie do osoby, wdzięczność za uczynione dobro, chęć pomocy w kłopotach itp.). Shvabrin jest nieuczciwy nawet z punktu widzenia kodeksu szlacheckiego; Grinev pędzi między dwiema koncepcjami honoru, z których jedna wynika z jego obowiązku, druga jest podyktowana naturalnym uczuciem; Pugaczow okazuje się ponad poczuciem klasowej nienawiści do szlachcica, co wydawałoby się zupełnie naturalne, i spełnia najwyższe wymagania ludzkiej uczciwości i szlachetności, przewyższając pod tym względem samego narratora – Piotra Andriejewicza Grinewa.
Pisarz nie ma obowiązku przedstawiania czytelnikowi gotowego rozwiązania historycznego przedstawianych przez siebie konfliktów społecznych w przyszłości. Często takie rozwiązanie konfliktów społeczno-historycznych odzwierciedlone w dziele literackim czytelnik widzi w nieoczekiwanym dla pisarza kontekście semantycznym. Jeśli czytelnik występuje w roli krytyka literackiego, może określić zarówno konflikt, jak i sposób jego rozwiązania znacznie dokładniej i dalekowzrocznie niż sam artysta. Tak więc N. A. Dobrolyubov, analizując dramat A. N. Ostrowskiego „Burza”, zdołał rozważyć najostrzejszą społeczną sprzeczność całej Rosji - „ciemne królestwo”, gdzie wśród ogólnej pokory, hipokryzji i milczenia króluje „tyrania”, której złowrogą apoteozą jest samowładztwo, a najmniejszy nawet protest jest „promieniem światła”.
W literaturze? Jak się objawia? Czy zawsze jest to możliwe do zauważenia nawet przez niedoświadczonego czytelnika? Konflikty w utworach literackich są zjawiskiem obowiązkowym i koniecznym dla rozwoju fabuły. Żadna wysokiej jakości książka, która może pochwalić się tytułem wiecznej klasyki, nie może się bez niej obejść. Inna sprawa, że nie zawsze jesteśmy w stanie dostrzec wyraźną sprzeczność w poglądach opisywanej postaci, głęboko zastanowić się nad systemem jej wartości i wewnętrznych przekonań.
Czasami trudno jest zrozumieć prawdziwe arcydzieła literackie. Zajęcie to wymaga ogromnego stresu psychicznego, a także chęci zrozumienia postaci, systemu obrazów budowanego przez autora. Czym więc jest konflikt w literaturze? Spróbujmy to rozgryźć.
Definicja pojęcia
W większości przypadków ludzie intuicyjnie rozumieją, o co chodzi, jeśli chodzi o mówienie o jakimś konflikcie ideologicznym w konkretnej książce. Konflikt w literaturze to konfrontacja postaci bohaterów z rzeczywistością zewnętrzną. Zmagania w fikcyjnym świecie mogą trwać bardzo długo i nieuchronnie prowadzą do zmiany sposobu patrzenia bohatera na otaczającą go rzeczywistość. Takie napięcie może powstać w samym bohaterze i być skierowane na jego własną osobowość. Rozwój takiego ruchu występuje bardzo często. A potem mówią o konflikcie wewnętrznym, czyli walce z samym sobą.
Konflikty w literaturze rosyjskiej
Krajowa klasyka zasługuje na szczególną uwagę. Poniżej przykłady konfliktów w literaturze zaczerpnięte z dzieł rosyjskich. Wiele z nich będzie nam znanych z czasów szkolnego programu nauczania. Jakie książki warto sprawdzić?
"Anna Karenina"
Największy zabytek literatury rosyjskiej, który nie traci dziś na aktualności. Prawie każdy zna fabułę Anny Kareniny. Ale nie każda osoba może od razu określić, jakie są główne doświadczenia bohaterki. Myśląc o tym, czym jest konflikt w literaturze, możemy przypomnieć sobie to wspaniałe dzieło.
Anna Karenina ukazuje podwójny konflikt. To on nie pozwala, by główna bohaterka opamiętała się i inaczej spojrzała na okoliczności własnego życia. Na pierwszym planie ukazany jest konflikt zewnętrzny: odrzucenie przez społeczeństwo relacji na boku. To on dystansuje bohaterkę od ludzi (przyjaciół i znajomych), z którymi wcześniej tak łatwo wchodziło w interakcje. Ale oprócz niego istnieje jeszcze wewnętrzny konflikt: Anna jest dosłownie przygnieciona tym przytłaczającym ciężarem, który musi dźwigać. Cierpi z powodu rozłąki z synem Sieriożą, nie ma prawa zabierać dziecka ze sobą do nowego życia z Wrońskim. Wszystkie te doświadczenia tworzą w duszy bohaterki silne napięcie, z którego nie potrafi się uwolnić.
„Obłomow”
Kolejne niezapomniane dzieło rosyjskiej literatury klasycznej, o którym warto mówić. Obłomow przedstawia samotne życie właściciela ziemskiego, który pewnego razu postanowił odmówić służby w departamencie i poświęcić swoje życie samotności. Sama postać jest dość ciekawa. Nie chce żyć według schematu narzuconego przez społeczeństwo, a jednocześnie nie znajduje sił do walki. Trwanie w bezczynności i apatii dodatkowo podkopuje ją od środka. Konflikt bohatera ze światem zewnętrznym przejawia się w tym, że nie widzi sensu żyć tak, jak większość ludzi: codziennie chodzić do pracy, wykonywać czynności, które wydają mu się bezsensowne.
Pasywny tryb życia jest jego reakcją obronną na niezrozumiały otaczający go świat. Książka ukazuje konflikt planu ideowego, ponieważ opiera się on na zrozumieniu istoty i sensu ludzkiej egzystencji. Ilja Iljicz nie czuje w sobie siły, by zmienić swoje życie.
"Idiota"
Ta praca jest jedną z najbardziej znanych F. M. Dostojewskiego. Idiota przedstawia konflikt ideologiczny. Książę Myszkin bardzo różni się od społeczeństwa, w którym musi przebywać. Jest lakoniczny, ma niezwykłą wrażliwość, dlatego dotkliwie przeżywa wszelkie zdarzenia.
Pozostali bohaterowie przeciwstawiają mu się swoim zachowaniem i światopoglądem. Wartości księcia Myszkina opierają się na chrześcijańskim rozumieniu dobra i zła, na jego chęci pomocy ludziom.
Konflikty w literaturze obcej
Zagraniczne klasyki są nie mniej zabawne niż krajowe. Konflikty w literaturze zagranicznej bywają przedstawiane tak szeroko, że można tylko podziwiać te mistrzowsko napisane dzieła. Jakie przykłady można tu podać?
"Romeo i Julia"
Wyjątkowa sztuka Williama Szekspira, którą każdy szanujący się człowiek musiał kiedyś poznać. Książka ukazuje konflikt miłosny, który stopniowo przeradza się w tragedię. Dwie rodziny - Montekowie i Kapuleci - toczą ze sobą wojnę od wielu lat.
Romeo i Julia opierają się presji rodziców, próbując bronić swojego prawa do miłości i szczęścia.
„wilk stepowy”
To jedna z najbardziej pamiętnych powieści Hermanna Hessego. Główny bohater – Harry Galler – odcięty od społeczeństwa. Wybrał sobie życie niezwyciężonego i dumnego samotnika, bo nie może w nim znaleźć dla siebie odpowiedniego miejsca. Postać nazywa siebie „wilkiem stepowym”, który przypadkowo zawędrował do miasta do ludzi. Konflikt planu ideologicznego Hallera polega na niemożności zaakceptowania reguł i postaw społeczeństwa. Otaczająca rzeczywistość jawi mu się jako obraz pozbawiony znaczenia.
Odpowiadając więc na pytanie, czym jest konflikt w literaturze, zdecydowanie należy wziąć pod uwagę wewnętrzny świat bohatera. Światopogląd jednej postaci jest bardzo często sprzeczny z otaczającym ją społeczeństwem.
Konflikt jest w literaturze zderzenie postaci lub postaci z otoczeniem, bohatera z losem, a także sprzeczność w świadomości bohatera lub podmiotu wypowiedzi lirycznej. W fabule fabuła jest początkiem, a rozwiązaniem jest rozwiązanie lub stwierdzenie nierozwiązywalności konfliktu. Jej charakter decyduje o oryginalności treści estetycznej (heroicznej, tragicznej, komicznej) dzieła. Termin „konflikt” w krytyce literackiej wyparł i częściowo zastąpił termin „zderzenie”, którego GE Lessing i GWF Hegel używali jako określenia ostrych kolizji, charakterystycznych przede wszystkim dla dramatu. Współczesna teoria literatury uważa kolizje za fabularną manifestację konfliktu lub jego najbardziej globalną, historycznie zakrojoną na dużą skalę odmianę. Duże dzieła z reguły są wielokonfliktowe, ale wyróżnia się pewien główny konflikt, na przykład w „Wojnie i pokoju” (1863–69) L.N. Tołstoja - konflikt sił dobra i jedności ludzi z siły zła i separacji, zdaniem pisarza, pozytywne rozwiązane przez samo życie, jego spontaniczny przepływ. Teksty są znacznie mniej sprzeczne niż epic.A. Doświadczenie G. Ibsena skłoniło B. Shawa do ponownego rozważenia klasycznej teorii dramatu. Główną ideą jego eseju „Kwintesencja ibsenizmu” (1891) jest to, że podstawą współczesnego dramatu powinna być „dyskusja” (spory postaci na tematy polityczne, moralne, religijne, artystyczne, służące jako pośredni wyraz wierzeń Angory) i „problem”. W XX wieku rozwinęła się filozofia i estetyka oparta na koncepcji dialogu.
W Rosji są to przede wszystkim prace M. M. Bachtina. Świadczą też o nadmiernej kategoryczności stwierdzeń o powszechności konfliktu. Jednocześnie kultura totalitarna w ZSRR lat 40. zrodziła tak zwaną „teorię bezkonfliktową”, zgodnie z którą w socjalistycznej rzeczywistości zanika grunt dla rzeczywistych konfliktów, a na ich miejsce pojawiają się „konflikty między dobrymi i najlepsze.” Miało to katastrofalny wpływ na literaturę powojenną. Ale masowa krytyka „teorii bezkonfliktowej” zainspirowanej przez IV Stalina na początku lat pięćdziesiątych była jeszcze bardziej półoficjalna. Najnowsza teoria literatury koncepcja konfliktu wydaje się być jedną z dyskredytowanych. Wyraża się opinię, że związane z tym pojęcia ekspozycji, fabuły, rozwoju akcji, kulminacji, rozwiązania mają pełne zastosowanie tylko do literatury kryminalnej i tylko częściowo do dramatu, podczas gdy podstawą eposu nie jest konflikt, ale sytuacja ( u Hegla sytuacja rozwija się w kolizję). Istnieją jednak różne rodzaje konfliktów. Obok tych, które wyrażają się w zderzeniach i wynikają z sytuacji przypadkowych, literatura odtwarza stały konflikt bytów, często nie przejawiający się w bezpośrednich starciach charakterów. Z rosyjskich klasyków A.P. Czechow nieustannie wydobywał ten konflikt - nie tylko w sztukach teatralnych, ale także w opowiadaniach i powieściach.
Krótko:
konflikt (od łac. konfliktowy - zderzenie) - nieporozumienie, sprzeczność, zderzenie, ucieleśnione w fabule dzieła literackiego.
Wyróżnić konflikty życia i sztuki. Do pierwszych należą sprzeczności odzwierciedlające zjawiska społeczne (np. w powieści I. Turgieniewa „Ojcowie i synowie” ukazana jest konfrontacja dwóch pokoleń, uosabiająca dwie siły społeczne – szlachta i demokracja-raznoczyńcy), oraz konflikt artystyczny – starcie postacie, które ujawniają ich cechy charakteru, w tym sensie konflikt determinuje rozwój akcji w fabule (na przykład związek między Pawłem Pietrowiczem Kirsanowem a Jewgienijem Bazarowem w określonej pracy).
Oba typy konfliktów w dziele są ze sobą powiązane: artystyczny jest przekonujący tylko wtedy, gdy odzwierciedla relacje istniejące w samej rzeczywistości. A życie jest bogate, jeśli jest ucieleśnione w wysoce artystyczny sposób.
Istnieje również przejściowe konflikty(powstające i wyczerpujące się w miarę rozwoju fabuły, często budowane są na wzlotach i upadkach) i zrównoważony(nierozwiązywalne w przedstawionych sytuacjach życiowych lub nierozwiązywalne w zasadzie). Przykłady pierwszego można znaleźć w tragediach W. Szekspira, literaturze detektywistycznej, a drugiego w „nowym dramacie”, twórczości autorów modernizmu.
Źródło: Podręcznik dla dzieci w wieku szkolnym: klasy 5-11. — M.: AST-PRESS, 2000
Więcej:
Konflikt artystyczny - zderzenie ludzkich woli, światopoglądów, żywotnych zainteresowań - służy jako źródło dynamiki fabuły w dziele, prowokując, zgodnie z wolą autora, duchową samoidentyfikację bohaterów. Rezonując w całej przestrzeni kompozycyjnej dzieła iw systemie postaci, wciąga w swoje pole duchowe zarówno głównych, jak i drugorzędnych uczestników akcji.
Wszystko to jest jednak dość oczywiste. Ale coś innego jest znacznie mniej oczywiste i nieskończenie ważniejsze: reinkarnacja konfliktu z życia prywatnego, mocno zarysowana w formie zewnętrznej intrygi, jego sublimacja w wyższe sfery duchowe, co jest tym bardziej oczywiste, im bardziej znacząca jest kreacja artystyczna. . Zwykłe pojęcie „uogólnienia” nie tyle wyjaśnia, co myli istotę sprawy. Przecież istota tkwi właśnie w tym, że w wielkich dziełach literatury konflikt często zachowuje swoją prywatną, czasem przypadkową, czasem wyłącznie pojedynczą skorupę życia, zakorzenioną w prozaicznej grubości bytu. Z niej nie można już płynnie wznieść się na wyżyny, na których panują wyższe siły życiowe i gdzie np. Zemsta Hamleta dość specyficzny i nieistotny duchowo sprawca śmierci ojca reinkarnuje się jako bitwa z całym światem, tonącym w brudzie i występku. Tu możliwy jest tylko chwilowy skok niejako w inny wymiar bytu, a mianowicie reinkarnacja zderzenia, które nie pozostawia śladu obecności swego nosiciela w „dawnym świecie”, u prozaicznej stopy życia.
Oczywiście w sferze dość prywatnej i dość specyficznej konfrontacji, zmuszającej Hamleta do zemsty, przebiega ona całkiem pomyślnie, w zasadzie bez wahania i jakichkolwiek oznak refleksyjnego odprężenia. Na wyżynach duchowych jego zemsta obrasta wieloma wątpliwościami właśnie dlatego, że Hamlet początkowo czuje się wojownikiem, powołanym do walki z „morzem zła”, doskonale wiedząc, że akt jego prywatnej zemsty jest rażąco niewspółmierny z tym wyższym celem, tragicznie mu się wymykając. Pojęcie „uogólnienia” nie nadaje się do takich konfliktów właśnie dlatego, że pozostawia poczucie duchowej „przepaści” i niewspółmierności między zewnętrznymi i wewnętrznymi działaniami bohatera, między jego konkretnym i wąskim celem, zanurzonym w empiryzmie codzienności, społeczne, konkretne relacje historyczne, a jego wyższy cel, duchowe „zadanie”, które nie mieści się w granicach zewnętrznej kolizji.
W tragediach Szekspira„Przepaść” między zewnętrznym konfliktem a jego duchową reinkarnacją jest oczywiście bardziej namacalna niż gdziekolwiek indziej; tragiczni bohaterowie Szekspira: zarówno Lear, jak i Hamlet, i Otello, i Tymon Ateński – zostają postawieni w obliczu zbłąkanego świata („połączenie czasów się rozpadło”). W wielu dziełach klasyków to uczucie bohaterskiej pojedynku z całym światem jest nieobecne lub stłumione. Ale nawet w nich konflikt, który obejmuje wolę i myśli bohatera, skierowany jest niejako na dwie sfery jednocześnie: na środowisko, na społeczeństwo, na nowoczesność, a jednocześnie na świat niezachwiane wartości, w które zawsze wkracza życie, społeczeństwo i historia. Czasami tylko przebłysk wieczności prześwituje w codziennych wzlotach i upadkach konfrontacji i walki bohaterów. Jednak nawet w tych przypadkach klasyka jest klasyką, ponieważ jej zderzenia przebijają się do ponadczasowych podstaw bytu, do istoty ludzkiej natury.
Tylko w gatunki przygodowe lub detektywistyczne lub w „komedie intrygi” ten kontakt konfliktów z wyższymi wartościami i życiem duchowym jest całkowicie nieobecny. Ale właśnie dlatego postacie zamieniają się tu w prostą funkcję fabularną, a na ich oryginalność wskazuje jedynie zewnętrzny zestaw działań, które nie odnoszą się do oryginalności duszy.
Świat dzieła literackiego jest prawie zawsze (może z wyjątkiem gatunków idyllicznych) światem dobitnie skonfliktowanym. Ale nieskończenie silniejszy niż w rzeczywistości, tutaj przypomina o sobie harmonijny początek bytu: czy to w sferze autorskiego ideału, czy też w fabularnie ucieleśnionych formach katartycznego oczyszczenia z grozy, cierpienia i bólu. Misją artysty nie jest oczywiście łagodzenie konfliktów rzeczywistości, neutralizowanie ich uspokajającymi zakończeniami, a jedynie dostrzeżenie wieczności poza doczesnością i obudzenie pamięci o harmonii i pięknie, nie osłabiając ich dramatyzmu i energii. Przecież to w nich przypominają sobie o sobie najwyższe prawdy świata.
Konflikt zewnętrzny, wyrażone w fabule przedstawiały starcia postaci – czasem tylko projekcję wewnętrzny konflikt która rozegrała się w duszy bohatera. Początek zewnętrznego zderzenia niesie w tym przypadku tylko moment prowokacyjny, spadając na glebę duchową, która jest już całkiem gotowa do silnego dramatycznego kryzysu. Utrata bransoletki w dramacie Lermontowa "Maskarada", oczywiście, natychmiast popycha akcję do przodu, wiążąc wszystkie węzły zewnętrznych kolizji, zasilając dramatyczną intrygę z coraz większą energią, skłaniając bohatera do szukania sposobów na zemstę. Ale sytuacja ta sama w sobie mogła być postrzegana jako upadek świata tylko przez duszę, w której nie było już spokoju, duszę w ukrytym niepokoju, nękaną przez duchy minionych lat, która doświadczyła pokus i podstępów życia, znając rozmiar tego oszustwa i dlatego wiecznie gotowy do obrony. Szczęście jest postrzegane przez Arbenina jako przypadkowy kaprys losu, za którym z pewnością musi iść kara. Ale co najważniejsze, Arbenina zaczyna już ciążyć burzliwa harmonia spokoju, do której nie jest jeszcze gotów się przyznać przed samym sobą, a która jest przytłumiona i niemal nieświadomie widziana w jego monologu poprzedzającym powrót Niny z maskarady.
Dlatego duch Arbena tak szybko wyrywa się z tego chwiejnego punktu spoczynku, z tej pozycji chwiejnej równowagi. W jednej chwili budzą się w nim stare burze, a Arbenin, który od dawna żywił zemstę na świecie, jest gotów dokonać tej zemsty na otaczających go ludziach, nie próbując nawet wątpić w słuszność swoich podejrzeń, bo cały świat od dawna jest w jego oczach podejrzany.
Gdy tylko konflikt wejdzie w grę, system znaków natychmiast polaryzacja sił: Postacie są zgrupowane wokół głównych antagonistów. Nawet poboczne gałęzie fabuły są niejako wciągane w to „zaraźliwe” środowisko głównego zderzenia (takie jak na przykład linia księcia Szachowskiego w dramacie A. K. Tołstoja „Car Fiodor Ioannovich”). Na ogół wyraźnie i odważnie zarysowany konflikt w kompozycji dzieła ma szczególną moc wiążącą. W formach dramatycznych, podlegających prawu stałego wzrostu napięcia, ta wiążąca energia konfliktu wyraża się w najdobitniejszych przejawach. Dramatyczna intryga z całą swoją „masą” pędzi „do przodu”, a pojedyncza kolizja odcina tu wszystko, co mogłoby ten ruch spowolnić lub osłabić jego tempo.
Wszechprzenikający konflikt ("nerw" motoryczny dzieła) nie tylko nie wyklucza, ale także zakłada istnienie małych kolizje, którego zakresem jest epizod, sytuacja, scena. Czasem wydaje się, że daleko im do konfrontacji sił centralnych, jak na pierwszy rzut oka owe „małe komedie”, rozgrywające się w przestrzeni kompozycyjnej „Biada dowcipowi” w chwili, gdy pojawia się szereg gości zaproszonych na bal do Famusowa. Wydaje się, że to wszystko jest tylko spersonifikowanym atrybutem tła społecznego, niosącym w sobie samodzielną komedię, nieuwzględnioną w kontekście pojedynczej intrygi. Tymczasem cały ten panoptikon potworów, z których każdy jest tylko zabawny, w całości robi złowrogie wrażenie: szczelina między Chatskym a otaczającym go światem rozrasta się tu do rozmiarów przepaści. Od tego momentu samotność Chatsky'ego jest absolutna, a na komediową tkankę konfliktu zaczynają padać gęste, tragiczne cienie.
Poza społecznymi i codziennymi starciami, w których artysta przedziera się do duchowych i moralnych podstaw bytu, konflikty stają się czasem szczególnie problematyczne. Szczególnie dlatego, że ich nierozerwalność jest karmiona dwoistością, ukrytą antynomią przeciwstawnych sił. Każda z nich okazuje się etycznie niejednorodna, tak że śmierć jednej z tych sił nie budzi jedynie myśli o bezwarunkowym tryumfie sprawiedliwości i dobra, lecz raczej budzi uczucie ciężkiego smutku spowodowanego upadkiem tego, co niosło ze sobą pełnia sił i możliwości bycia, nawet jeśli złamane, śmiertelne obrażenia. Jest to ostateczna klęska Demona Lermontowa, otoczonego jakby chmurą tragicznego smutku, wywołanego śmiercią potężnego i odnawiającego dążenia do harmonii i dobra, ale śmiertelnie złamanego przez nieuchronność demonizmu, a zatem niosącego tragedia sama w sobie. Taka jest klęska i śmierć Puszkina Evgenia w „Jeźdźcu miedzianym”, pomimo całej jego krzykliwej niewspółmierności z symbolicznym charakterem Lermontowa.
Przykuty silnymi więzami do codziennego życia i, jak się wydaje, na zawsze wyklęty z wielkiej Historii przez zwyczajność swojej świadomości, dążący jedynie do małych światowych celów, Jewgienij w chwili „wysokiego szaleństwa”, kiedy jego „myśli stały się strasznie jasne ” (scena zamieszek), wznosi się do tak tragicznej wysokości, na której jest przynajmniej przez chwilę antagonistą, równym Piotrowi, zwiastunem żywego bólu Osobowości, uciskanego przez większość Państwa . I w tym momencie jego prawda nie jest już subiektywną prawdą osoby prywatnej, ale Prawdą równą prawdzie Piotra. I są to Prawdy równie wielkie na szali historii, tragicznie nie do pogodzenia, bo równie dwoiste, zawierają zarówno źródła dobra, jak i źródła zła.
Dlatego kontrastująca spójność codzienności i heroizmu w kompozycji i stylu poematu Puszkina nie jest tylko oznaką konfrontacji dwóch nieciągłych sfer życia przypisanych przeciwstawnym siłom (Piotr I, Eugeniusz). Nie, to są sfery, jak fale, ingerujące zarówno w przestrzeń Eugeniusza, jak iw przestrzeń Piotra. Tylko na chwilę (jednak oślepiająco jasną, równą całemu życiu) Eugeniusz dołącza do świata, w którym rządzą najwyższe elementy historyczne, jakby przedzierając się w przestrzeń Piotra 1. Ale przestrzeń tego ostatniego, heroicznie wznosząca się w ponadcodzienne wyżyny wielkiej Historii, jak brzydki cień, towarzyszy mizerna przestrzeń życiowa Jewgienija: to przecież drugie oblicze królewskiego miasta, które wymyślił Pietrow. I w sensie symbolicznym jest to bunt, który zaburza żywioły i budzi je, skutkiem jego państwowego aktu jest zdeptanie osobowości rzuconej na ołtarz idei państwowej.
Troska artysty o słowo, które tworzy konflikt, nie sprowadza się do bezwzględnego przecięcia węzła gordyjskiego, ukoronowania jego twórczości aktem triumfu jakiejś przeciwstawnej siły. Czasami czujność i głębia artystycznego myślenia polega na powstrzymaniu się od pokusy takiego rozwiązania konfliktu, dla którego rzeczywistość nie daje powodów. Odwaga myśli artystycznej jest szczególnie nie do odparcia tam, gdzie nie zgadza się ona z duchowymi modami czasu panującymi w danej chwili. Wielka sztuka zawsze idzie pod prąd.
Misją literatury rosyjskiej XIX wieku w najbardziej krytycznych momentach historycznej egzystencji było przesunięcie zainteresowania społeczeństwa z historycznej powierzchni na głębię, a w zrozumieniu osoby przesunięcie kierunku obojętnego spojrzenia z osoby społecznej na osoba duchowa. Aby przywrócić do życia np. ideę winy jednostki, jak uczynił to Hercen w powieści „Kto jest winny?”, w czasie, gdy teoria wszechogarniającej winy środowiska już wyraźnie deklarował dominację. Powrót do tego poglądu, oczywiście nie tracąc z oczu winy środowiska, ale starając się zrozumieć dialektykę obu — to był korekcyjny wysiłek sztuki w epoce tragicznej w istocie niewoli myśli rosyjskiej przez powierzchowną doktrynalizm społeczny. Mądrość artysty Hercena jest tu tym bardziej oczywista, że on sam, jako myśliciel polityczny, brał udział w tej niewoli.