Lubok to szczególny rodzaj sztuki plastycznej o charakterystycznej zdolności figuratywnej. Jest to tzw obraz folklorystyczny z sygnaturą, bardzo szczególny rodzaj grafiki, charakteryzujący się prostotą wykonania i lakonizmem.
Nazwa pochodzi od specjalnie ciętych desek zwanych lube (pokładem). Na nich już w XV wieku. pisał plany, rysunki, rysunki. Następnie tzw „Prześcieradła Fryażskie”, a później małe papierowe obrazki zaczęto nazywać po prostu lubokiem (popularny obraz ludowy).
W Rosji obrazy ludowe rozpowszechniły się w XVII-XX wieku. Były tanie (mogły je kupić nawet osoby o niskich dochodach) i często pełniły funkcję dekoracji.
Popularne arkusze pełniły rolę towarzysko-rozrywkową gazety lub elementarza. Są pierwowzorem współczesnych kalendarzy, plakatów, komiksów i afiszów.
Wielu już wie o opłakanej sytuacji w dziedzinie edukacji, która panowała w XVII-XVIII wieku. w Rosji (patrz). Lubok, obok innych celów, miał pełnić funkcję edukacyjną, wprowadzającą do czytania niepiśmienną część społeczeństwa.
Lubok rosyjski różni się od innych konsystencją składu, a na przykład arkuszami luboka chińskiego lub indyjskiego - jaskrawymi kolorami.
Lubok Mariny Rusanowej.
W kontakcie z
Pierwotnie rodzaj sztuki ludowej. Wykonano go techniką drzeworytu, miedziorytu, litografii i uzupełniono ręcznym kolorowaniem.
Popularne grafiki charakteryzują się prostotą techniki i lakonizmem środków graficznych (szorstkie kreski, jaskrawe kolory). Często popularny druk zawiera szczegółową narrację z napisami objaśniającymi i dodatkowymi (objaśniającymi, uzupełniającymi) obrazami do głównego.
Nieznany rosyjski twórca ludowy z XVIII w. , CC BY-SA 3.0Fabuła
Najstarsze popularne druki znane są w Chinach. Do VIII wieku rysowano je ręcznie. Począwszy od VIII wieku znane są pierwsze popularne ryciny wykonane metodą drzeworytu. Lubok pojawił się w Europie w XV wieku. Wczesnoeuropejskie grafiki popularne charakteryzują się techniką drzeworytu. Miedzioryt i litografia zostały dodane później.
Druk popularny ze względu na jego zrozumiałość i ukierunkowanie na „szerokie masy” wykorzystywano jako środek propagandowy (np. „latające ulotki” w czasie wojny chłopskiej i reformacji w Niemczech, druki popularne w czasie rewolucji francuskiej).
Autor nieznany, CC BY-SA 3.0 W Niemczech fabryki do produkcji obrazów znajdowały się w Kolonii, Monachium, Neuruppin; we Francji - w mieście Troyes. W Europie powszechne są książki i obrazy o nieprzyzwoitych treściach, na przykład „Tableau de l'amur conjual” (Obraz miłości małżeńskiej). „Zwodnicze i niemoralne obrazy” sprowadzano do Rosji z Francji i Holandii.
Lubok rosyjski z XVIII wieku wyróżnia się spójnym składem.
Autor nieznany, CC BY-SA 3.0 Lubok wschodni (Chiny, Indie) wyróżnia się jasnymi kolorami.
Pod koniec XIX wieku lubok odrodził się w formie komiksu.
W Rosji
Fabuła
W Rosji w XVI i na początku XVII wieku sprzedawano ryciny zwane „prześcieradłami Fryażskiego” lub „niemieckimi zabawnymi prześcieradłami”.
Pod koniec XVII wieku w drukarni Górnej (Dworskiej) zainstalowano drukarnię Fryazhsky do drukowania arkuszy fryazskich. W 1680 r. rzemieślnik Afanasy Zverev wyciął dla cara „wszelkiego rodzaju sadzonki fryazskie” na miedzianych deskach.
nieznany, CC BY-SA 3.0 Niemieckie zabawne prześcieradła sprzedawano w warzywniaku, a później na moście Spasskim.
Cenzura i zakazy
Patriarcha moskiewski Joachim w 1674 r. zakazał „kupowania arkuszy drukowanych przez niemieckich heretyków, Lutra i Kalwina, według ich przeklętej opinii”. Na tablicy miały być wypisane twarze czczonych świętych, a drukowane wizerunki miały służyć „pięknu”.
Anonimowy twórca ludowy, CC BY-SA 3.0 Dekret z 20 marca 1721 r. Zabraniał sprzedaży „na moście Spasskim i w innych miejscach Moskwy, złożonych przez ludzi różnych stopni… druków (arkuszy) drukowanych dowolnie, z wyjątkiem drukarni”. Izba Izugraficzna powstała w Moskwie.
Izba zezwoliła na druk druków popularnych „niechętnie, z wyjątkiem drukarni”. Z biegiem czasu dekret ten nie był już egzekwowany. Pojawiło się wiele niskiej jakości wizerunków świętych.
Dlatego też dekretem z 18 października 1744 r. nakazano „wstępne przedstawienie rysunków biskupom diecezjalnym do zatwierdzenia”.
Dekret z 21 stycznia 1723 roku wymagał, aby „osoby cesarskie były umiejętnie malowane przez malarzy z zachowaniem wszelkich niebezpieczeństw i staranności, wykazując się dobrymi umiejętnościami”. Dlatego w popularnych drukach nie ma wizerunków osób panujących.
W 1822 r. wprowadzono cenzurę policyjną na druk druków popularnych. Zakazano niektórych popularnych grafik, a tablice zniszczono. W 1826 r., zgodnie z przepisami cenzury, wszystkie druki (nie tylko popularne) podlegały recenzji cenzury.
Tematyka obrazów
Początkowo tematem druków popularnych były rękopiśmienne opowieści, księgi życia, „pisma ojcowskie”, opowieści ustne, artykuły z tłumaczonych gazet (np. „Dzwonki”) itp.
nieznany, CC BY-SA 3.0 Wykresy i rysunki zapożyczono z zagranicznych almanachów i kalendarzy. Na początku XIX wieku wątki zapożyczano z powieści i opowiadań Goethego, Radcliffe'a, Cottena, Chateaubrianda i innych pisarzy.
Pod koniec XIX w. dominowały obrazy o tematyce zaczerpniętej z Pisma Świętego i portrety rodziny cesarskiej, a następnie obrazy rodzajowe, najczęściej o charakterze moralno-pouczającym (o zgubnych skutkach obżarstwa, pijaństwa i chciwości).
Wydania tytułowe „Erusłana Łazarewicza” i innych baśni, wizerunki twarzy pieśni ludowych („Bojary podróżowali z Nowego Gorodu”, „Mąż pobił męża”), głowy kobiet z absurdalnymi napisami, wizerunki miast ( Jerozolima – pępek ziemi).
nieznany, CC BY-SA 3.0 Produkcja szyn
Rytowników nazywano „mistrzami rzeźbiarstwa fryaskiego” (w przeciwieństwie do rosyjskich „zwykłych” snycerzy). W Moskwie pod koniec XVI wieku pierwszym rytownikiem był podobno Andronik Timofiejew Nevezha.
Podpisywanie nazywało się rysunkiem i malarstwem. Około XVI (lub XVII) wieku znakowanie podzielono na znakowanie i grawerowanie. Niosący flagę narysował wzór, a rytownik wyciął go na desce lub metalu.
Tablice kopiujące nazywano tłumaczeniem. Deski były początkowo lipowe, później klonowe, gruszowe i palmowe.
Taburin, Władimir Amosowicz, CC BY-SA 3.0 Lubok wykonano w następujący sposób: artysta narysował rysunek ołówkiem na desce lipowej (lubok), następnie za pomocą noża wykonał wcięcia tym rysunkiem w miejscach, które powinny pozostać białe. Tablica posmarowana farbą pod prasą pozostawiła na papierze czarne kontury obrazu.
Drukowane w ten sposób na tanim, szarym papierze nazywane były obrazami prostymi. Prostaków zabrano do specjalnych arteli. W XIX wieku we wsiach pod Moskwą i Włodzimierzem istniały specjalne artele, które zajmowały się kolorowaniem popularnych grafik. Kobiety i dzieci były zajęte malowaniem popularnych grafik.
.G. Blinov (szczegóły nieznane), CC BY-SA 3.0 Później pojawił się bardziej zaawansowany sposób wykonywania popularnych nadruków i pojawili się grawerowie. Za pomocą cienkiego noża na miedzianych płytkach wygrawerowali wzór z kreskowaniem, ze wszystkimi drobnymi szczegółami, czego nie dało się zrobić na desce lipowej.
Jedna z pierwszych rosyjskich fabryk figur pojawiła się w Moskwie w połowie XVIII wieku. Fabryka należała do kupców Achmetyjewa. W fabryce było 20 maszyn.
Prostovikov czyli najtańsze obrazki, kosztujące ½ kopiejki za sztukę, drukowano i kolorowano w okręgu moskiewskim około 4 milionów rocznie. Najwyższa cena za popularne druki wynosiła 25 kopiejek.
Popularność
Lubki od razu pokochali w Rosji wszystkich, bez wyjątku. Można je było spotkać w komnatach królewskich, w chacie niewolników, w karczmie, w klasztorach.
Istnieją dokumenty wskazujące, że patriarcha Nikon miał ich dwustu siedemdziesięciu, większość jednak nadal pochodziła z Fryazh. A kupili już mnóstwo domowych dla Carewicza Piotra, było ich w jego pokojach około stu. Tak szybką i powszechną popularność pozornie prostych obrazków wynikają z dwóch powodów.
Talerz „Ptasia Sirin” Przewodnik po rzemiośle rosyjskim, CC BY-SA 3.0 "Po pierwsze, lubok zastąpił książki niedostępne dla zwykłego człowieka: podręczniki, począwszy od alfabetu i arytmetyki, a skończywszy na kosmografii (astronomii), fikcję – w luboku serię kolejnych obrazów, niczym na znaczkach ikon hagiograficznych, z rozbudowanymi podpisami, eposy i historie były opowiadane lub publikowane.
Przygoda przetłumaczyła powieści o Bovie Korolewiczu i Eruslanie Łazarewiczu, bajki, piosenki, przysłowia. Istniały lubki, podobnie jak biuletyny i gazety, donoszące o najważniejszych wydarzeniach państwowych, wojnach i życiu w innych krajach.
Istniały interpretatory Pisma Świętego, przedstawiające największe klasztory i miasta. Istniały popularne książki o uzdrawianiu, dotyczące najróżniejszych wierzeń ludowych i wróżb. Byli najgorsi satyry.
Galeria zdjęć
Pomocna informacja
Szyna
popularny druk
popularny arkusz wydruku
zabawny arkusz
prostak
pochodzenie imienia
Nazwa pochodzi od specjalnie ciętych desek zwanych lube (pokładem). Na nich już w XV wieku. pisał plany, rysunki, rysunki. Potem pojawiły się tzw. „prześcieradła fryaskie”, a później małe papierowe obrazki zaczęto nazywać po prostu lubokiem (popularny obrazek ludowy).
W Rosji
W Rosji obrazy ludowe rozpowszechniły się w XVII-XX wieku. Były tanie (mogły je kupić nawet osoby o niskich dochodach) i często pełniły funkcję dekoracji. Popularne arkusze pełniły rolę towarzysko-rozrywkową gazety lub elementarza. Są pierwowzorem współczesnych kalendarzy, plakatów, komiksów i afiszów. W XVII wieku powszechne stały się malowane skrzynki łykowe.
Rodzaje szyn
- Duchowe i religijne - W stylu bizantyjskim. Obrazy typu ikona. Żywoty świętych, przypowieści, nauki moralne, pieśni itp.
- Filozoficzny.
- Prawne - przedstawienia procesów i działań prawnych. Często spotykano tematy: „proces Szemiakina” i „Ruffa Erszowicza Szczetynnikowa”.
- Historyczne - „Wzruszające historie” z kronik. Obraz wydarzeń historycznych, bitew, miast. Mapy topograficzne.
- Bajki - opowieści magiczne, opowieści bohaterskie, „Opowieści odważnych ludzi”, opowieści codzienne.
- Święta - wizerunki świętych.
- Kawaleria - popularne grafiki z wizerunkami jeźdźców.
- Joker - zabawne popularne grafiki, satyry, karykatury, dowcipy.
Metoda kolorowania
Pracownicy artelu przyjmowali zlecenia od popularnych wydawców na kolorowanie setek tysięcy egzemplarzy. Jedna osoba malowała do tysiąca popularnych grafik tygodniowo – za taką pracę płaciła jednego rubla. Zawód nazywał się kwiaciarnia. Zawód ten zniknął wraz z pojawieniem się maszyn litograficznych.
Zalety drukowanego obrazu
Pierwszymi, którzy zdali sobie sprawę z zalet drukowanego obrazu w Moskwie, byli ci sami bywalcy Mostu Spasskiego, czyli Spasskiego Sacrum, jak wówczas częściej nazywano to miejsce. Handel księgarski kwitł tam jeszcze przed Lubokiem – na tym terenie odbywał się główny handel w Rosji. Ale tylko książki, które się sprzedawały, były w większości pisane ręcznie i często miały najbardziej trujący charakter, jak satyryczny „Kapłan Sawy – Wielka Chwała” i „Służba Karczmie”. Sami pisarze i ich przyjaciele – artyści wywodzący się z tych samych zwykłych ludzi – rysowali obrazy i ilustracje do tych książek, wszywali je w strony lub sprzedawali osobno. Ale ile możesz narysować ręcznie?!
Produkcja
To właśnie ci pisarze i artyści zwrócili uwagę na popularne druki, które obcokrajowcy przywieźli najpierw jako prezent dla moskiewskiego cara i bojarów, a następnie do szerokiej sprzedaży. Okazało się, że ich wykonanie nie jest takie trudne, a z jednej planszy można wydrukować wiele tysięcy obrazków, a nawet z tekstem wyciętym w ten sam sposób obok rysunku. Najwyraźniej jeden z obcokrajowców lub Białorusinów zbudował pierwszą maszynę w Moskwie i przyniósł gotowe deski na próbkę.
ID. Sytyna
W drugiej połowie XIX w. jednym z największych producentów i dystrybutorów drukowanych druków popularnych był I. D. Sytin. W 1882 roku w Moskwie odbyła się Ogólnorosyjska Wystawa Sztuki i Przemysłu, na której wyroby Sytina zostały nagrodzone srebrnym medalem. I. D. Sytin przez około 20 lat zbierał tablice, z których drukowano popularne druki. Kolekcja warta kilkadziesiąt tysięcy rubli uległa zniszczeniu podczas pożaru drukarni Sytina podczas rewolucji 1905 roku.
Kształtowanie stylu
Wciąż młoda rosyjska grafika popularna oczywiście wiele zapożyczyła z innych sztuk, a przede wszystkim z miniatur książkowych, dlatego artystycznie wkrótce stała się rodzajem stopu, syntezą wszystkiego, co najlepsze, co sztuka rosyjska rozwinęła w ciągu ostatnich lat. stuleci swego istnienia.
Ale na ile popularni graficy wyostrzyli i wyolbrzymili wszystkie formy, na ile zintensyfikowali kontrast i podgrzali kolory, podgrzali do tego stopnia, że każdy liść dosłownie płonął, pryskał wesołą wielobarwnością.
W naszych czasach
We współczesnym świecie styl lubocki nie został zapomniany. Znajduje szerokie zastosowanie w ilustracjach, dekoracjach teatralnych, malarstwie i dekoracji wnętrz. Produkowane są naczynia, plakaty i kalendarze.
Popularny nadruk znalazł także odzwierciedlenie we współczesnej modzie.Na 22. „Salonie Tekstylnym” w Iwanowie zaprezentowano kolekcję Jegora Zajcewa „iVANOVO. Szyna".
Rosyjski popularny druk
Od redaktora
Album odtwarza niewielką część reprodukcji rosyjskich obrazów ludowych przechowywanych w muzeach i bibliotekach kraju (pracownia rycin Państwowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A. S. Puszkina, Państwowe Muzeum Historyczne, dział rycin Państwowej Biblioteki Publicznej im. M. E. Saltykov-Shchedrin i in.) Niektóre arkusze popularnych druków publikowane są po raz pierwszy. Kompilator albumu wyraża wdzięczność wszystkim pracownikom ww. instytucji za udział i pomoc w wyborze popularnych druków.
|
W 1766 roku profesor poezji i elokwencji akademik Jakow Sztelin, przejeżdżając przez Bramę Spasską Kremla moskiewskiego, zainteresował się wywieszonymi na sprzedaż kolorowymi zabawnymi prześcieradłami, kupił dla „ciekawości” kilkanaście obrazów i zabrał je z nim do Petersburga. Następnie nabyte przez niego popularne druki trafiły do „starożytnego repozytorium” historyka M.P. Pogodina, a następnie do zbiorów Biblioteki Publicznej w Petersburgu.
Te malowane arkusze, przeleżały prawie dwa stulecia w teczkach bibliotecznych, zachowały się doskonale i na wystawie rosyjskich grafik popularnych, zorganizowanej w Moskwie przez Związek Artystów ZSRR w 1958 roku, zachwycały oko oryginalną jasnością kolorów .
W tych wczesnych latach obrazy ludowe były powszechne w życiu chłopskim i mieszczańskim, stanowiąc niezbędny dodatek do chłopskiej chaty, zajazdu i stacji pocztowej.
Ofeni-handlarze w swoich łykowych skrzynkach rozdawali popularne druki wszędzie, w najodleglejszych zakątkach wioski.
Puszkin, opisując sytuację poczty, nie zapomina o przybitych do ścian obrazach ludowych: „Pogrzeb kota, spór o czerwony nos z silnym mrozem i tym podobne…” („Notatki młody mężczyzna"). A na ścianie obok dyplomu oficera komendant twierdzy Biełogorsk, kapitan Mironow, „miał popularne ryciny przedstawiające schwytanie Kustrina i Oczakowa, a także wybór panny młodej i pochówek kota” („The Córka Kapitana”).
Popularność obrazów ludowych, ich taniość i szerokie rozpowszechnienie sprawiły, że poważni ludzie nie zwracali na nie uwagi. Nikomu nie przyszło do głowy, że te zdjęcia mają jakąkolwiek wartość lub zainteresowanie i mogą służyć jako przedmiot do kolekcjonowania, przechowywania lub studiowania.
Łatwo sobie wyobrazić, jak krótkotrwałe było istnienie rycin ludowych w warunkach życia chłopskiego, jak wiele z nich bezpowrotnie utraciliśmy, jak niekompletne zachowały się do dziś zbiory rosyjskiego malarstwa ludowego, zwłaszcza ryciny XVII – XVIII w. Przez długi czas obrazy ludowe były niemal jedyną duchową strawą rosyjskiego ludu pracującego, encyklopedią szerokiej gamy wiedzy. Druk ludowy, któremu z pewnością towarzyszył tekst budujący lub humorystyczny, ujawniał ludową mądrość i pomysłowość, stosunek ludu do różnych wydarzeń historycznych, obyczaje i sposób życia tamtych czasów, chytry humor i prostolinijny śmiech, a czasem także polityczne satyra głęboko ukryta przed czujnym okiem władz.
D. A. Rovinsky zauważa, że podpisy pod obrazami często zachowują cechy mocno solonego języka ludowego: „teksty prawie wszystkich starych obrazów są doprawione i okraszone makaronicznymi powiedzonkami i dodatkami - czasami można je znaleźć tam, gdzie się ich wcale nie spodziewasz, jak: w księdze o damach, w pochówku kota przez myszy, w portrecie samego kota i niezliczonych innych kartkach. W większości przypadków są to nic innego jak żarty i powiedzonka, które urozmaicają tekst obrazów ludowych, podobnie jak tekst eposów ludowych, aby wzbudzić większą uwagę słuchacza. Nie ma w tych żartach nic, co mogłoby obrażać moralność ludzi: wywołują one jedynie u widza dobroduszny i zdrowy śmiech…”
Tematyka obrazów ludowych jest wręcz encyklopedyczna: obejmuje tematykę religijno-moralizacyjną, eposy i baśnie ludowe, tematykę kosmograficzną i geograficzną, tematykę historyczną i medyczną. Powszechnie rozpowszechniano ulotki satyryczne i zabawne, pojawiały się nawet broszury polityczne.
Oczywiście w warunkach reżimu policyjnego, który okrutnie karał przejawy jakichkolwiek nastrojów opozycyjnych, satyra polityczna mogła objawiać się jedynie w głęboko zaszyfrowanych formach. Rzeczywiście, żądło broszur politycznych w popularnych obrazach często tak sprytnie ukrywano pod nieszkodliwymi tematami, że carska cenzura nie zawsze doszukiwała się w nich nagannych treści. Dopiero znacznie później satyryczne wskazówki zawarte w tych arkuszach zostały rozwikłane i wyjaśnione w badaniach specjalistów od rosyjskich obrazów ludowych.
Takim jest na przykład słynny popularny druk „Myszy grzebią kota”, który jest satyrą na cesarza Piotra I. Na tym zdjęciu procesja pogrzebowa jest rozmieszczona na kilku poziomach. Martwy kot o zabawnej twarzy leży w wózku pogrzebowym ze związanymi łapami. Nad każdą towarzyszącą zmarłemu myszką znajduje się numer seryjny, pod którym w tekście objaśniającym wskazano jej rolę w procesji.
 |
Nawiasem mówiąc, „Kot Kazański” według domysłów naukowców jest również uważany za karykaturę Piotra Wielkiego. Car Piotr przeprowadził swoje reformy drastycznymi i okrutnymi środkami. Wiele jego innowacji, takich jak przymusowe golenie brody czy prześladowanie stroju narodowego, spotkało się z niepopularnością i wywołało szemranie i protesty wśród ludzi, zwłaszcza wśród licznych wyznawców sekty religijnej staroobrzędowców, którzy uważali Piotra I za wcielenie Antychrysta przepowiedzianego w Apokalipsie Jana Teologa. Uważa się, że autor tego popularnego ryciny pochodził z sekciarstwa, a myszy radujące się z powodu martwego kota wyrażały uczucia tego popularnego sprzeciwu. Wiele lat później, gdy polityczne znaczenie obrazu zostało już zapomniane, zabawny motyw pochówku kota nie stracił na atrakcyjności. Arkusz ten cieszył się największą popularnością i był przedrukowywany nieskończoną ilość razy w wielu wersjach przez ponad sto lat. Temat pochówku kota przeniósł się na inne obszary sztuki ludowej. I tak na wystawie starożytnych grafik ludowych, która odbyła się w Moskwie w 1958 roku, pojawiła się drewniana zabawka odtwarzająca wszystkie 67 postaci tej osobliwej procesji pogrzebowej.
 |
Nie mniej znane są popularne druki dotyczące biurokracji sądowej, takie jak „Sąd Szemiakina” i „Opowieść o synu Erszy Jerszowicza Szczetynnikowa”. Interesujący jest mały satyryczny obraz nieuczciwego urzędnika, który próbował dostać łapówkę nawet od śmierci.
Wśród tematów codziennej satyry popularne w drukach popularnych były zachody słońca wyśmiewające ekscesy mody, pijaństwo, ekstrawagancję, aranżowane małżeństwa, cudzołóstwo i pretensje do arystokracji.
Nasza rosyjska karykatura ma swoje korzenie w tych pierwszych arkuszach satyrycznych. Czasami, jak miało to miejsce podczas Wojny Ojczyźnianej 1812 r. i pierwszej wojny imperialistycznej, odradza się w tej samej formie ściennych arkuszy satyrycznych.
W pismach satyrycznych z lat 1905 - 1906 za stylistyką drzeworytów podążali inni artyści - I. Bilibin, M. Dobuzhinsky, S. Chekhonin. Później wielu karykaturzystów zwróciło się ku graficznemu językowi popularnego druku popularnego - A. Radakov, N. Radlov, I. Malyutin, M. Cheremnykh, D. Moor, Denis, K. Rotov i inni.
W obrazach ludowych znaczną część stanowią obrazy religijne i moralizatorskie opowieści na tematy biblijne i ewangeliczne. Szczególną popularnością cieszyły się: „Historia o pięknym Józefie”, „Przypowieść o synu marnotrawnym”, „Przypowieść o bogatym i biednym Łazarzu”. Często tematy apokryficzne pojawiają się także w popularnych drukach. Na przykład „Prawdziwy zarys bezprawnego sądu przeciwko Chrystusowi, znaleziony w ziemi pod Wiedniem, wyryty na kamiennej tablicy”. Przedstawia sąd zasiadający pod przewodnictwem arcykapłana Kajfasza. Jest osiemnastu sędziów; każdy z nich trzyma zwój, na którym w kilku słowach podsumowuje swój stosunek do oskarżonego.
Pstrokata, uwodzicielska kolorystyka popularnych grafik często pozostaje w żartobliwej sprzeczności z ich ascetyczną i ponurą tematyką. „Płaczę i szlocham, gdy myślę o śmierci” – głosi podpis pod wizerunkiem grzesznika patrzącego na trumnę, w której leży szkielet. Ale ten obraz jest otoczony wieńcem kwiatów i namalowany tak głośno i wesoło, że smutna, monastyczna moralność obrazu ustępuje przed wesołą eksplozją kolorów
Nawet demony, które często pojawiają się w moralizujących opowieściach, w interpretacjach twórców ludowych przybierają dobroduszny wygląd postaci z komicznej błazenady, niczym tresowane niedźwiedzie, które na Rusi od dawna oprowadzają po miastach i wsiach wędrujące trupy bufony.
Uliczne występy bufonów cieszyły się dużym zainteresowaniem, a tradycyjne postacie tych przedstawień ożywały w popularnych, popularnych grafikach. Trzeba powiedzieć, że bufony były poddawane ciągłym prześladowaniom ze strony autorytetów duchowych, które nie bez powodu dopatrywały się w ich improwizacjach śladów starożytnego pogańskiego rytuału. A w 1648 r. pobożny car Aleksiej Michajłowicz ostatecznie zakazał występów bufonów. Mimo to sceny bufonów przez długi czas żyły na obrazach ludowych. Regularnie biorą w nim udział wędrowne trupy aktorskie – niedźwiedź i koza – oraz pary klaunów – chroniczni nieudacznicy Foma i Erema, Savoska i Paramoshka, którym zawsze towarzyszy zabawny, rymowany tekst.
Do tej kategorii „zabawnych prześcieradeł” zaliczają się wizerunki błaznów i krasnoludków, tańce ludowe, walki na pięści, sceny z tawerny i inne. W obrazach ludowych sceny rodzajowe pojawiły się znacznie wcześniej niż w malarstwie - popularne grafiki przedstawiały sceny z życia chłopskiego, wizerunki chaty, łaźni publicznej, karczmy i ulicy. Tak więc jeden z najbardziej archaicznych popularnych arkuszy drukowanych końca XVII wieku odtwarza scenę z życia chłopskiego: „Starzec Agathon tka łykowe buty, a jego żona Arina przędzie nici” – temat nie do pomyślenia w ówczesnym malarstwie rosyjskim. Co więcej, jest to interpretowane dość realistycznie: chłopskie stroje, wyposażenie, drobne szczegóły życia codziennego są autentyczne, protokolarne, nie zapomina się nawet o psie i kocie.
Bohaterskie wyczyny legendarnych bohaterów rosyjskiej epopei ludowej i przygody bohaterów baśni ludowych znajdują szerokie odzwierciedlenie w tematyce luboka. To chyba najpiękniejszy i najbardziej poetycki obszar malarstwa ludowego. Fantastyczne obrazy baśni są przedstawiane przez artystów ludowych z prostotą przekonującą. To prawda, że \u200b\u200bbohaterowie na ich przedstawieniu są dalecy od dokumentacji archeologicznej: są ubrani albo w rzymską zbroję, albo w mundury strażników z XVIII wieku, ale w najmniejszym stopniu nie zakłóca to ich bajecznego istnienia. Epicki bohater-bohater Ilja Muromiec uderza strzałą zbójnika Słowika siedzącego na dębie, potężny Eruslan pokonuje w bitwie siedmiogłowego smoka, Iwan Carewicz na szarym wilku ucieka przed prześladowaniami ze swoją piękną narzeczoną, rajskimi ptakami Sirin i Alkonost z twarzami dziewcząt szeroko rozłożył swoje wielokolorowe skrzydła.
Legendarne stworzenia pojawiają się także na obrazach, takich jak „Cudowni ludzie odnalezieni przez króla Aleksandra Wielkiego”, a także na rycinach przedstawiających to, co obecnie nazywa się „kaczką gazetową”. Są to „Satyr złapany w Hiszpanii w 1760 r.”, „Cud morza” i „Cud lasu”, złapany tam i inne. Szczegółowe opisy tych potworów nie pozostawiają w umysłach naiwnego widza wątpliwości co do całkowitej autentyczności obrazów. Mówi się o satyrze złapanym w Hiszpanii, że ma ludzką głowę, czoło, oczy i brwi, uszy tygrysa, kocie wąsy, kozią brodę, lwią paszczę i je tylko chleb i mleko.
Dziwny jest dobór tematów historycznych w drukach popularnych. Szacunki ludzi nie zawsze pokrywają się z szacunkami oficjalnej historii, a wiele pozornie ważnych dat w oficjalnej chronologii nie zwróciło uwagi twórców popularnych druków ludowych.
Historię starożytną odzwierciedla popularna grafika „Wspaniała bitwa króla Aleksandra Wielkiego z królem Indii Porusem”. Ogromna, trójkartkowa rycina ludowa poświęcona „Rzezi Mamjewa” przedstawia bitwę Rosjan z Tatarami na Polu Kulikowo w 1380 roku. Wśród wydarzeń współczesnych lubok odzwierciedlał wojny XVIII wieku z Prusami i Turcją oraz inne wydarzenia, na przykład powstanie greckie z 1821 roku. Wiele popularnych druków dało początek najazdowi Napoleona na Rosję, jego ucieczce i upadkowi, co głęboko poruszyło uczucia patriotyczne narodu rosyjskiego.
Na początku XIX wieku tematyka literacka przeniknęła do rosyjskiej grafiki ludowej. Wiersze naszych poetów A. Puszkina, M. Lermontowa, A. Kolcowa, bajki I. Kryłowa przenikają do ludzi poprzez popularne druki, otrzymując unikalną interpretację graficzną w popularnym druku, a czasem dalszy rozwój fabuły.
Tak więc niezwykle popularna rycina popularna z wierszem Puszkina „Wieczorem, podczas burzliwej jesieni” opowiada historię oszukanej dziewczyny, która zostawia swoje nowo narodzone dziecko pod cudzymi drzwiami. Kontynuację fabuły otrzymał w innym obrazie, przedstawiającym zaskoczenie chłopskiej rodziny, która znalazła pod ich drzwiami podrzutka. Podpis pod tym zdjęciem ukazuje gorzki los biednego dziecka: „W obcej rodzinie zostaniesz adoptowana, bez uczuć, bez korzeni, dorośniesz”. Cała seria popularnych rycin z tej samej epoki ilustruje popularne romanse i piosenki.
Ponad pół wieku po „odkryciu” akademika Sztelina młody moskiewski uczony I. Snegirew zaczął zbierać i badać obrazy ludowe, ale kiedy w 1822 r. przedstawił swój raport na ich temat członkom Towarzystwa Miłośników Literatury Rosyjskiej wielu wątpiło, czy można je poddać rozważaniu „tak wulgarnemu i wulgarnemu tematowi, jaki pozostawia się losowi motłochu”.
Polecano bardziej przyzwoity tytuł: „O pospolitych obrazach ludowych”. Jednak sam mówca doskonale rozumiał, że popularny krykiet drukowany musi znać swój biegun i ze smutkiem przyznał, że „nieważne, jak poważne i nawet brzydkie mogą być uszkodzenia popularnego druku, zwykły człowiek przyzwyczaił się do niego tak samo jak do zwykły krój jego szarego kaftana i futra.” z domowej owczej skóry. I. Sniegirew pozostał wierny swemu zamiłowaniu do druków ludowych: jego artykuły o obrazach ludowych ukazywały się w dziełach Towarzystwa Miłośników Literatury Rosyjskiej i w Moskwityaninie, a w 1861 r. ukazały się jako osobna książka pt. „Lubok Obrazy Naród rosyjski w świecie moskiewskim”.
Szczególnie aktywny i owocny w zbieraniu druków popularnych i badaniu ich historii był D. A. Rovinsky, prawnik i senator, człowiek o szerokiej erudycji, który opublikował wiele prac z zakresu rosyjskiej ikonografii i grafiki. Przez całe życie kolekcjonował popularne druki i pozostawił 40 obszernych teczek z drukami ludowymi, wybranymi tematycznie, jako prezent dla Muzeum Rumiancewa (obecnie w sali rycin Państwowego Muzeum im. A. S. Puszkina). Jego najważniejsze dzieło, „Russian Folk Pictures”, składa się z 5 tomów tekstu objaśniającego i pięciotomowego Atlasu reprodukcji i nadal nie ma sobie równych pod względem bogactwa opublikowanego materiału. Ale wspaniałe dzieło Rowińskiego, napisane w fascynujący i żywy sposób i zawierające wiele różnorodnych informacji historycznych, w ogóle nie jest uwzględniane w ocenie druków popularnych jako dzieł sztuki. Podobnie jak Snegirew, Rovinsky określa grafikę popularną mianem „pracy toporem” i wyraża życzenie, aby obrazy ludowe trafiły w ręce prawdziwych „naszych utalentowanych artystów”, nie zauważając, że zaprzecza samej koncepcji „rosyjskiego obrazu ludowego”.
W swoich sądach i ocenach pierwsi opiekunowie i orędownicy wizerunku ludu przed „wykształconą publicznością” dorównywali stuleciu. Społeczeństwo rosyjskie dopiero po obrazach Surikowa, Wasnetsowa, Ryabuszkina, Roericha, Polenowej, Bilibina nauczyło się rozumieć piękno form narodowych i doceniać piękno architektury ludowej - chłopskie rzeźby w drewnie, hafty, obrazy na spodach i pudełkach, zabawki i ceramikę. Co więcej, dopiero teraz zdaliśmy sobie sprawę, jak absurdalne było narzucanie popularnej druku akademickich wymagań - poprawności rysunku i zgodności z prawami perspektywy. Porównując wytwory graficzne uczniów Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w XVIII – XIX w. z ich współczesnymi, popularnymi drukami, widać, że przewagą niewątpliwie są bezimienni mistrzowie grafiki ludowej. Szczególnie wyraźnie można tu prześledzić dwa nurty kultury, a grafika ludowa wyraźnie przytłacza „mistrzów” zawiłością fantazji, bogactwem języka graficznego i, co najważniejsze, narodową oryginalnością, której dzieła dyplomowanych rytowników są całkowicie pozbawione .
Nasze zainteresowanie grafiką popularną wzrosło szczególnie w ostatnich latach, po zorganizowanej w Moskwie w 1958 roku wystawie obrazów ludowych, na której zgromadzono najlepsze egzemplarze ze zbiorów Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina. Muzeum Literackie, Biblioteka im. M. E. Saltykowa-Szczedrina, Biblioteka im. W. I. Lenina i in. Wystawa pokazała, jak szeroko i różnorodnie przejawiała się sztuka ludowa w Luboku, z drugiej zaś strony pokazała, jak niepełne, fragmentaryczne, przypadkowe i skąpe dotarły do nas przykłady obrazów ludowych z wczesnych okresów, zwłaszcza z XVII i początków XVIII w. Okazało się, że wiele arkuszy to egzemplarze unikatowe, i to nie tylko arkusze z najwcześniejszych kolekcji – Sztelina i Olsufiewa, ale nawet obrazy ludowe z XIX wieku.
Według akademika I. E. Grabara, który wielokrotnie odwiedził wystawę popularnej grafiki, było to dla niego oszałamiające odkrycie. Żałował, że zniszczenie wydawnictwa Knebel w 1914 r., kiedy to zniszczono archiwum fotograficzne, sprawiło, że obrazom ludowym nie udało się otrzymać specjalnego rozdziału w Historii sztuki rosyjskiej, która wydawana była pod jego redakcją.
W ostatnich latach w Związku Radzieckim ukazało się kilka dobrze ilustrowanych książek o rosyjskich obrazach ludowych. Lubkiem zainteresował się także Zachód. W 1961 roku w Paryżu ukazała się książka o rosyjskiej grafice popularnej P. L. Duchartre’a, autora wielu książek o sztuce ludowej w krajach europejskich.
Wartość twórczości Duchartre’a polega przede wszystkim na tym, że podchodzi on do materiału z nowych stanowisk, wywalczonych długą walką o prawo sztuki ludowej do uwagi historyków sztuki i kultury.
Francuski naukowiec wysoko ceni rosyjską grafikę ludową wśród rycin ludowych innych krajów. Zauważa, że pod względem stylistycznym i kolorystycznym rosyjskich obrazów ludowych nie można pomylić z żadnymi innymi. Ich etniczna wyjątkowość jest natychmiast zauważalna. Szczególnie charakterystyczne dla rosyjskiej grafiki popularnej jest wyczucie koloru, pewne siebie aż do bezczelności.
W Duchartre popularna rosyjska grafika znalazła erudycyjnego konesera i zagorzałego wielbiciela. „Rosyjskie obrazy ludowe, które dotarły do nas pomimo zapału świeckiej cenzury i pomimo kruchości gazety, mają moim zdaniem niezwykłą uniwersalną wartość” – deklaruje. Uznałem za konieczne przytoczenie tych recenzji francuskiego naukowca jako zeznań trzeciego świadka, przekonujących w tym sensie, że nie są one podyktowane upodobaniami patriotycznymi.
W ostatnich latach obserwujemy wzrost zainteresowania grafiką. Grawerowanie i litografia są obecne w życiu codziennym, we wnętrzach nowych mieszkań i foyer kin.
Pojawili się miłośnicy grafik i kolekcjonerzy reprodukcji. To prawda, że nie jest to zjawisko nowe, a wśród miłośników grafiki w przeszłości znane były nazwiska koneserów grawerowania, którzy pozostawili nam znakomicie opublikowane opisy swoich kolekcji. Ale kiedy myślę o grafikach, nie przypominam sobie tych kolekcjonerów, ale przede wszystkim chłopa Jakima Nagogo z wiersza N. A. Niekrasowa „Kto dobrze żyje na Rusi”. Ten kolekcjoner rycin kupował je dla zabawy synowi na targu, wieszał w chacie, „i on sam lubił je oglądać nie mniej niż chłopiec”. Doszło do pożaru, pospieszył ratować swoją „kolekcję”, zapominając o ukrytych pieniądzach.
„Och, bracie Jakim,
nie tanie Zdjęcia kosztują!
Ale do nowej chaty
Przypuszczam, że je powiesiłeś?
- „Odłóż słuchawkę - są nowe” -
Yakim powiedział i umilkł.
Rozumiemy zachwyty naiwnych Jakimów, bo rosyjskie obrazy ludowe, które niedawno zyskały powszechne uznanie, są rzeczywiście najciekawszym przejawem sztuki ludowej. Pierwsi badacze, którzy zainteresowali się drukiem popularnym, mimo całej swojej pasji do przedmiotu badań, uznali za konieczne usprawiedliwianie się przed poważnymi ludźmi, angażując się w tak błahą sprawę. Sniegirew argumentował, że popularne druki „przedstawiają nie tylko przedmioty zabawy i rozrywki w guście zwykłych ludzi”, ale ujawniają „nastroje religijne, moralne i psychiczne ludzi”. Rovinsky w swoim „uzasadnieniu” nawiązuje do N.S. Tichonrawowa: że, jak mówią, idąc za przykładem Europy Zachodniej, „życie i nauka zaczęły także tutaj wprowadzać ludzi w ich prawa”. Uznanie rosyjskiej grafiki popularnej przyszło z zupełnie innej strony: obecnie obrazy ludowe zaczęto uważać za dzieła sztuki.
W 1962 roku w Państwowym Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina w Moskwie otwarto retrospektywną wystawę drzeworytów z okresu od XV do XX wieku. Sekcja rosyjska rozpoczęła się od popularnych rycin z XVIII wieku, wśród których centralne miejsce zajmował słynny „Kot Kazański” - duży czteroarkuszowy druk, który należy uznać za jeden z najlepszych wizerunków kota w całej sztuce świata. Ta popularna grafika ma wszystkie zalety arcydzieła: jest monumentalna, lakoniczna, doskonale wpasowuje się w ramę i bez utraty wyrazistości obrazu można ją powiększyć do wymiarów ściany wielopiętrowego budynku i zredukować do wielkości znaczka pocztowego.
Na wystawie znajdowały się inne wspaniałe ryciny: „Wspaniała bitwa króla Aleksandra Wielkiego z królem Indii Porusem”, „Kampania chwalebnego rycerza Colandera Lodwicka” i „Pogrzeb kota” - wszystkie są wieloarkuszowe ryciny. Ich rysunek został wycięty na kilku planszach, a następnie odbitki zostały sklejone, tworząc całościową, wielkoformatową kompozycję.
Tak więc rosyjski lubok - dzieło bezimiennych artystów ludowych, ten „wulgarny przedmiot terenowy, oddany losowi motłochu”, zajął honorowe miejsce na ścianach Muzeum Sztuk Pięknych, obok wielkich mistrzów Zachodu i Wschód - z Durerem i Hokusai, i z honorem stawił czoła temu sąsiedztwu.
Okazało się, że mężczyzna Yakim Nagogo miał dobry, prawdziwy gust. Kilka słów o technice lubockiej i rzemiośle lubockim.
Dlaczego zdjęcia nazywane są popularnymi odbitkami? W tej kwestii nie ma jednoznacznego konsensusu. Wycinano je i drukowano z desek lipowych, a lipę w innych miejscach nazywano łykiem. Ofeni-handlarze przenosili je na sprzedaż w swoich łykowych skrzyniach. Moskiewska legenda głosi, że nazwa obrazów wzięła się od ulicy Łubianki, gdzie zostały wydrukowane.
Następnie drzeworyty ustąpiły miejsca metalografii, a następnie litografii, ale nazwa popularnych rycin pozostała w tyle za obrazami. Wiejskie kobiety z wielu wiosek pod Moskwą i Włodzimierzem zajmowały się kolorowaniem popularnych arkuszy drukowanych. „Wrodzone wyczucie koloru” – mówi Duchartre – „generowało szczęśliwe i nowe kombinacje, których nie można było osiągnąć nawet przy starannym kolorowaniu. Wielu współczesnych artystów świadomie korzysta z lekcji, których uczą ich, nieświadomie, samouki, zmuszone koniecznością pracy pędzlem z największym pośpiechem.”
Wraz z pojawieniem się na rynku pod koniec XIX wieku tanich obrazów chromolitograficznych wytwarzanych w fabryce, popularne druki nie wytrzymały konkurencji i przestały istnieć.
Oczywiście nie wszystkie popularne grafiki mają taką samą wartość, nie wszystkie są równie oryginalne. W najstarszym luboku drzeworytnym widać stały wpływ wielowiekowych tradycji rosyjskiej sztuki plastycznej epoki przed Piotrowej. W takich arkuszach jak „Biblia” Mistrza Korena, „Posiłek pobożnych i niegodziwych”, „Przypowieść o bogatym i biednym Łazarzu”, „Anika wojowniczka i śmierć” te tradycje narodowe ukazały się najbardziej przekonująco.
Przejście od drzeworytu do metalografii wyznacza granicę dwóch okresów w historii rosyjskiej grafiki popularnej. Snegirev zwrócił także uwagę, że pomiędzy popularnymi rycinami rytymi na drewnie i rytowanymi na miedzi nie sposób nie zauważyć znacznej różnicy w wykonaniu.
Oprócz różnic w technologii wpływ miały także wpływy zagraniczne. Grawerowanie na metalu wprowadziło do popularnych grafik bardziej wyrafinowaną technikę, którą artyści ludowi obnosili się w graficznym przedstawieniu chmur, fal morskich, liści drzew, skał i „ziemi” z trawy.
Wraz z pojawieniem się nowych barwników zmienia się również kolorystyka, staje się ona coraz bardziej żywa. Luksusowe grafiki z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku, malowane najjaśniejszymi barwnikami anilinowymi, szeroką kreską, często poza obrysem, zadziwiają bogactwem kolorów w nieoczekiwanych i nowych zestawieniach.
Zbiory rosyjskiego malarstwa ludowego przechowywane w naszych muzeach i bibliotekach są jeszcze dalekie od wyczerpania. Wiele pozostaje niewidzianych i niepublikowanych. Wydane niemal sto lat temu atlasy obrazów ludowych D. Rowińskiego kosztowały w momencie publikacji mnóstwo pieniędzy, a obecnie stanowią jeszcze bardziej niedostępny bibliograficzny rarytas. Dlatego każdą nową publikację rosyjskich druków popularnych należy ze wszech miar witać z radością.
Publikacja ta, nie pretendując do miana pełnej recenzji, stawia za niezbędny warunek reprodukcję druków popularnych bezpośrednio z oryginałów muzealnych, bez retuszu i arbitralnego kolorowania, co było często grzechem poprzednich wydań.
N. Kuźmin
Spis ilustracji:
01. Chwalebna bitwa króla Aleksandra Wielkiego z królem Indii Porusem. XVIII wiek
03. Thomas i Erema to dwaj bracia. XVIII wiek
04. Fryzjer chce obciąć brodę schizmatykowi. XVIII wiek
05 - 06. Kot kazański, umysł astrachański. XVIII wiek
07 - 18. Sąd Szemyakina. XVIII wiek
20. Opowieść Erszy Erszowicza. Początek XIX wieku
21. O szlachcicu i chłopie. XVIII wiek
22. Przysłowie (Nawet jeśli wąż umrze, eliksir wystarczy). XVIII wiek
23. Może odejdź ode mnie. XVIII wiek
24. Piosenka „Nie budź się młoda…”. 1894
25. Pragnienie Kaszczeja. Początek XIX wieku
26. Może odejdź ode mnie. XVIII wiek
27. Rejestr kwiatów i much. XVIII wiek
28. Jestem wyższą główką chmielu niż wszystkie owoce ziemi. Pierwsza połowa XVIII wieku
29. Rozumowanie młodego mężczyzny. 18 wiek
30. Polowanie na zające. XVIII wiek
31 - 32. Rozumowanie pojedynczego mężczyzny na temat małżeństwa. XVIII i XIX wiek
33. Całowanie brata. XVIII wiek
34. Woźnica Jakow ściska kucharza. XVIII wiek
35. Moja radość (leczenie jabłkami). XVIII wiek
36. Erema i Thomas to dwaj bracia. XVIII wiek
37. Reiter o kurczaku. XVIII wiek
38. Reitar na kogucie. XVIII wiek
39. Paramoszka i Savoska grali w karty. XVIII wiek
40 - 41. Ach, podbite oko, pocałuj choć raz. Pierwsza połowa XVIII wieku i lata 1820-1830
42. Niemka jedzie na starym mężczyźnie. XVIII wiek
43. O głupiej żonie. XVIII wiek
44. Ion jest ograniczony. XVIII wiek
45 - 46. O moje łono, złodziej przyszedł na moje podwórko. XVIII i początek XIX wieku.
47. Jaga Baba z łysym mężczyzną. XVIII wiek
48. Pan Tryk i Cherson. XVIII wiek
49. Savoska i Paramoszka. XVIII wiek
50. Poznaj siebie i wskaż w swoim domu. XVIII wiek
51. Obce ludy raczą palić tytoń. XVIII wiek
52. O biurokracji małżeńskiej (fragment). XVIII wiek
53. O pijaństwie. 19 wiek
54. Kobieta poszła do lasu na grzyby. 1820 - 1840
55 - 56. Niedźwiedź i koza leżą. 19 wiek
57. W Maryinie Roszcza (fragment). Koniec XIX wieku
58. Niedźwiedź i koza leżą. 1820 - 1840
59. Witaj, kochanie. XVIII wiek
60. Wymuszona cierpliwość wobec nieznanego ojca. XVIII wiek
61. Głupcy karmią kotka. Pierwsza połowa XVIII wieku
62. Stary mąż, ale miał młodą żonę. XVIII wiek
63. Piosenka „W małej wiosce Wanka mieszkała…”. Koniec XIX wieku
64. Piosenka „Dziewica jest piękna wieczorem…”. Koniec XIX wieku
65. Kochanie, nie wstydź się. XVIII wiek
66. Przygody z nosem i silnym mrozem. XVIII wiek
67. Proszę, daj mi (wiadro). XVIII wiek
68. Pan młody i swat. XVIII wiek
69. Stary mąż, ale miał młodą żonę (fragment). XVIII wiek
70. Dobre sprzątanie. 1839
71. Tak tresuje się bestię. 1839
73. Piosenka „Moje nici przędzarki…” (fragment). Koniec XIX wieku
Lubok graficzny rosyjski (lubok, obrazki lubok, arkusze lubok, arkusze zabawne, arkusze proste) - niedrogie obrazki z podpisami (głównie graficznymi) przeznaczone do masowej dystrybucji, rodzaj grafiki.
Swoją nazwę wzięła od łyka (górnego twardego drewna lipy), którego używano w XVII wieku. jako baza do grawerowania tablic przy druku tego typu obrazów. W XVIII wieku łyk zastąpił w XIX i XX wieku płyty miedziane. Obrazy te powstawały już metodą druku, jednak zachowano dla nich nazwę „druki popularne”. Ten rodzaj prostej i surowej sztuki przeznaczonej do masowej konsumpcji rozpowszechnił się w Rosji w XVII i na początku XX wieku, dając nawet początek popularnej literaturze popularnej. Literatura taka spełniła swoją funkcję społeczną, wprowadzając czytelnictwo do najbiedniejszych i najmniej wykształconych warstw społeczeństwa.
Lubok, dawniej dzieła sztuki ludowej, początkowo wykonywane wyłącznie przez nieprofesjonalistów, wpłynął na pojawienie się dzieł grafiki profesjonalnej początku XX wieku, które wyróżniały się szczególnym językiem wizualnym oraz zapożyczonymi technikami i obrazami folklorystycznymi.
Cechami artystycznymi popularnych grafik są synkretyzm, odwaga w doborze technik (aż do groteskowej i celowej deformacji przedstawionego), tematyczne podkreślanie tego, co najważniejsze, większym obrazem (podobnie jak w rysunkach dzieci). Z druków popularnych, które były przeznaczone dla zwykłych mieszczan i mieszkańców wsi XVII - początku XX wieku. nowoczesne plakaty do domu, kolorowe kalendarze na biurko, plakaty, komiksy i wiele dzieł współczesnej kultury masowej (nawet sztuki filmowej) mają swoją historię sięgającą do gazet, telewizji, ikon i elementarzy.
Jako gatunek łączący elementy graficzne i literackie, lubok nie był zjawiskiem czysto rosyjskim.
Najstarsze obrazy tego typu istniały w Chinach, Turcji, Japonii i Indiach. W Chinach początkowo wykonywano je ręcznie, a od VIII wieku. grawerowane na drewnie, wyróżniające się jednocześnie jaskrawą kolorystyką i chwytliwością.
W państwie rosyjskim pierwsze druki popularne (istniejące jako dzieła anonimowych autorów) ukazały się na początku XVII wieku. w drukarni Ławry Peczerskiej. Rzemieślnicy ręcznie wycinają zarówno obraz, jak i tekst na gładko struganej, wypolerowanej desce lipowej, pozostawiając tekst i linie rysunkowe wypukłe. Następnie za pomocą specjalnej skórzanej poduszki – macy – na rysunek nałożono czarną farbę z mieszaniny spalonego siana, sadzy i gotowanego oleju lnianego. Na wierzch tektury położono arkusz wilgotnego papieru i całość wciśnięto w prasę drukarską. Powstały nadruk był następnie ręcznie kolorowany w jednym lub kilku kolorach (ten rodzaj pracy, często powierzany kobietom, w niektórych dziedzinach nazywany był „malowaniem nosa” – kolorowaniem z myślą o konturach).
Za najwcześniejszy popularny druk znaleziony na obszarze wschodniosłowiańskim uważa się ikonę Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny z lat 1614-1624, pierwszy moskiewski druk popularny zachowany obecnie w zbiorach z końca XVII wieku.
W Moskwie dystrybucję popularnych druków rozpoczęto od dworu królewskiego. W 1635 r. Dla 7-letniego carewicza Aleksieja Michajłowicza zakupiono tak zwane „drukowane prześcieradła” w Rządzie Warzywnym na Placu Czerwonym, po czym moda na nie przyszła do dworów bojarskich, a stamtąd do środka i niższe warstwy mieszczan, gdzie druk ludowy zyskał uznanie i popularność około lat sześćdziesiątych XVII wieku.
Wśród głównych gatunków druków popularnych początkowo znajdował się tylko gatunek religijny.
Wśród artystów, którzy zajmowali się produkcją podstaw grawerskich do tych popularnych druków, byli znani mistrzowie kijowsko-lwowskiej szkoły typograficznej z XVII wieku. - Pamva Berynda, Leonty Zemka, Wasilij Koren, Hieromonk Eliasz. Odbitki ich prac były ręcznie kolorowane w czterech kolorach: czerwonym, fioletowym, żółtym i zielonym. Tematycznie wszystkie popularne grafiki, które stworzyli, miały treść religijną, ale często przedstawiano na nich biblijnych bohaterów w rosyjskich strojach ludowych (jak Kain orający ziemię na popularnej rycinie Wasilija Korena).
Stopniowo wśród druków popularnych, oprócz tematów religijnych (sceny z życia świętych i Ewangelia), ilustracje do baśni rosyjskich, eposów, tłumaczonych powieści rycerskich (o Bowie Korolewiczu, Eruslanie Łazarewiczu) i opowieściach historycznych (o założeniu Moskwy, bitwa pod Kulikowem).
Dzięki drukowanym „zabawnym prześcieradłom” odtwarzane są dziś szczegóły pracy chłopów i życia z czasów przed Piotrowych („Stary Agaton tka łykowe buty, a jego żona Arina przędzie nici”), sceny orki, żniw, wyrębu, wypieku naleśniki, rytuały cyklu rodzinnego - narodziny, śluby, pogrzeby. Dzięki nim historia codziennego życia Rosjan wypełniła się prawdziwymi obrazami sprzętów gospodarstwa domowego i wyposażenia chat.
Etnografowie do dziś korzystają z tych źródeł, odtwarzając utracone pisma dotyczące festiwali ludowych, tańców okrągłych, jarmarków, detali i narzędzi rytuałów (np. wróżenia). Niektóre obrazy rosyjskich druków popularnych z XVII wieku. zaczęto stosować od dawna, m.in. obraz „drabiny życia”, na której każdej dekadzie odpowiada pewien „stopień” („Pierwszy krok tego życia toczy się w beztroskiej grze…”). Ale dlaczego popularną grafikę nazywa się „zabawną”? Dlatego. Bardzo często popularne grafiki przedstawiały tak zabawne rzeczy, że trudno było stać w miejscu. Lubki przedstawiające jarmarki, farsowe przedstawienia i ich szczekaczy, którzy pośpiesznymi głosami zapraszali widzów na spektakl:
"Moja żona jest piękna. Rumieniec pod nosem, na całym policzku; To jak przejażdżka Newskim, tylko spod stóp leci brud. Ma na imię Sophia i suszyła na piecu przez trzy lata. Zdjąłem go z pieca, ukłonił się mi i rozpadł się na trzy części. Co powinienem zrobić? Wziąłem myjkę, uszyłem ją i żyłem z nią przez kolejne trzy lata. Pojechał do Sennaya, kupił za grosze kolejną żonę i z kotem. Kot jest bez środków do życia, ale żona jest zyskiem, cokolwiek dasz, ona zje.”
„Ale nieśmiali chłopaki, to jest Parasha.
Tylko moje, nie twoje.
Chciałem się z nią ożenić.
Tak, przypomniałem sobie, to nie przystoi z żyjącą żoną.
Parasza byłaby dobra dla wszystkich, ale bolą ją policzki.
Dlatego w Petersburgu nie ma wystarczającej ilości cegieł.”
Zabawna popularna kreskówka o dziewczynie Rodionowej:
„Dziewica Rodionowa, która przybyła do Moskwy z Petersburga i spotkała się z przychylną uwagą petersburskiej publiczności. Ma 18 lat, jej wzrost to 1 arshin 10 wershoks, jej głowa jest dość duża, jej nos jest szeroki. Używa ust i języka do haftowania różnych wzorów i haftowania bransoletek z koralików. Zjada także jedzenie bez pomocy obcych osób. Zamiast rąk służą jej nogi, którymi bierze talerze z jedzeniem i przykłada je do ust. Najprawdopodobniej moskiewska opinia publiczna nie pozostawi jej uszczęśliwionej z taką samą uwagą, jaką poświęcono dziewczynie Julii Postratsie, zwłaszcza że oglądanie Rodionowej i jej sztuki jest o wiele ciekawsze niż oglądanie samej brzydoty dziewczyny Julii Postratsy.
Lubok rosyjski przestał istnieć pod koniec XIX wieku. To wtedy zaczęto przechowywać i pielęgnować stare kolorowe prześcieradła jako relikty minionej przeszłości. Jednocześnie rozpoczyna się badanie i zbieranie popularnych druków. Duży zbiór popularnych druków zebrał słynny kompilator „Słownika wyjaśniającego żywego wielkiego języka rosyjskiego” Władimir Iwanowicz Dahl. Lubkiem interesowali się artyści Repin, Vasnetsov, Kustodiev, Kandinsky, Konczałovsky, Dobuzhinsky, Lentulov.
Motywy artystyczne popularnej grafiki wywarły wpływ na ludową sztukę zdobniczą XX wieku. Związek z estetyką popularnych grafik widać w niektórych pracach artystów Fedoskino i Palecha. Przy tworzeniu filmów animowanych opartych na podaniach ludowych wykorzystano pewne lubockie tradycje.
Pierwszą osobą, która poważnie przestudiowała i zebrała popularne grafiki, był Dmitrij Aleksandrowicz Rovinsky. W jego zbiorach znalazły się wszystkie rosyjskie druki popularne, które powstały do końca XIX wieku, a to prawie 8 tysięcy egzemplarzy.
Dmitrij Aleksandrowicz Rovinsky – z zawodu historyk sztuki, kolekcjoner i prawnik – urodził się w Moskwie. Pierwsze egzemplarze do swojej kolekcji zakupiłem w młodości. Ale początkowo interesował się kolekcjonowaniem rycin zachodnich; Rovinsky miał jedną z najbardziej kompletnych kolekcji rycin Rembrandta w Rosji. W poszukiwaniu tych rycin podróżował po całej Europie. Ale później, pod wpływem swojego krewnego, historyka i kolekcjonera, posła Pogodina, Rovinsky zaczyna zbierać wszystko, co krajowe, a przede wszystkim rosyjskie obrazy ludowe. Oprócz popularnych druków D. A. Rovinsky gromadził stare ilustrowane podręczniki, kosmografie i arkusze satyryczne. Rovinsky wydał wszystkie swoje pieniądze na gromadzenie swojej kolekcji. Żył bardzo skromnie, otoczony niezliczonymi teczkami z rycinami i książkami o sztuce. Rovinsky co roku wyjeżdżał na wycieczki do najodleglejszych zakątków Rosji, skąd przywoził nowe arkusze do swojej kolekcji popularnych grafik. D. A. Rovinsky napisał i opublikował na własny koszt „Szczegółowy słownik rosyjskich portretów grawerowanych” w 4 tomach, wydany w 1872 r., „Rosyjskie obrazy ludowe” w 5 tomach - 1881. „Materiały do ikonografii rosyjskiej” i „Kompletny zbiór rycin Rembrandta” w 4 tomach w 1890 r.
Dzięki swoim badaniom w dziedzinie sztuki Rovinsky został wybrany członkiem honorowym Akademii Nauk i Akademii Sztuk. Rovinsky ustanowił nagrody za najlepsze eseje z zakresu archeologii artystycznej oraz za najlepszy obraz i jego późniejszą reprodukcję w formie ryciny. Swoją daczę przekazał Uniwersytetowi Moskiewskiemu, a z uzyskiwanych dochodów ustanowił regularne nagrody za najlepiej ilustrowany esej naukowy do publicznego czytania.
Rovinsky przekazał całą swoją kolekcję rycin Rembrandta, liczącą ponad 600 arkuszy, Ermitażowi, obrazy rosyjskie i ludowe Moskiewskiemu Muzeum Publicznemu i Muzeum Rumiancewa, około 50 tysięcy rycin zachodnioeuropejskich Cesarskiej Bibliotece Publicznej.
Układ i projekt W. SAWCZENKO
Fotografia NOCLEG ZE ŚNIADANIEM. ZWEREWA
Wydawnictwo „Książka Rosyjska” 1992
Lubok izolowany to jedna z odmian sztuki ludowej. Jej pojawienie się i powszechne istnienie nastąpiło w stosunkowo późnym okresie w historii sztuki ludowej - w połowie XVIII i XIX wieku, kiedy wiele innych rodzajów pięknej sztuki ludowej - malarstwo na drewnie, miniatury książkowe, drukowane grafiki popularne druki - już przeszło. określoną ścieżkę rozwoju.
W aspekcie historyczno-kulturowym lubok malowany jest jedną z hipostaz ludowego prymitywu wizualnego, bliskim z jednej strony takim rodzajom twórczości jak lubok malowany i grawerowany, jak i z malarstwem na kołowrotkach, skrzyniach i sztuce ozdabiania ręcznie pisanych książek, z drugiej. Skumulował idealne zasady ludowej świadomości estetycznej, wysoką kulturę starożytnych rosyjskich miniatur i popularne grafiki oparte na zasadach naiwnej i prymitywnej kreatywności.
Rysowana grafika popularna jest stosunkowo mało zbadaną linią rozwoju sztuki ludowej XVIII-XIX wieku. Do niedawna w literaturze prawie nie było wzmianki o malowanych grafikach popularnych. Dlatego poznanie go nie może nie zainteresować koneserów i miłośników sztuki ludowej.
Malowana grafika popularna nie była przedmiotem specjalnym kolekcjonerskim, jest dość rzadka w zbiorach bibliotecznych i muzealnych. Państwowe Muzeum Historyczne posiada pokaźną kolekcję tego rzadkiego typu zabytku (152 pozycje w katalogu). Powstała z arkuszy otrzymanych w 1905 roku w ramach zbiorów tak znanych miłośników rosyjskiej starożytności, jak P. I. Szczukin i A. P. Bakhrushin. Na początku lat dwudziestych Muzeum Historyczne skupowało pojedyncze obrazy od kolekcjonerów, osób prywatnych oraz „na aukcjach”...
W 1928 r. część arkuszy przywiozła ekspedycja historyczno-życiowa z Wołogdy. Zbiory Państwowego Muzeum Historycznego mogą dać pełny obraz cech artystycznych ręcznie rysowanej grafiki popularnej i odzwierciedlić główne etapy jej rozwoju
Czym jest sztuka ręcznie rysowanych obrazów ludowych, gdzie powstała i rozwinęła się? Technika wykonywania popularnych, ręcznie rysowanych nadruków jest wyjątkowa. Arkusze ścian wykonano temperą płynną, nałożoną na lekki rysunek ołówkiem, którego ślady widoczne są jedynie tam, gdzie nie został później zatarty. Rzemieślnicy używali farb rozcieńczonych emulsją jajeczną lub gumą (lepką substancją różnych roślin). Jak wiadomo możliwości malarskie tempery są bardzo szerokie i przy mocnym rozcieńczeniu pozwala na pracę w technice malowania transparentnego z warstwami półprzezroczystymi, jak akwarele.
W przeciwieństwie do masowo produkowanego luboka drukowanego, lubok rysowany ręcznie był od początku do końca wykonywany ręcznie przez rzemieślników. Rysowanie rysunku, kolorowanie go, pisanie tytułów i tekstów objaśniających – wszystko zostało wykonane ręcznie, co nadało każdej pracy improwizacyjną niepowtarzalność. Rysowane obrazy zadziwiają jasnością, pięknem designu, harmonią zestawień kolorystycznych i wysoką kulturą zdobniczą.
Malarze arkuszy ściennych z reguły byli ściśle związani z kręgiem rzemieślników ludowych, którzy zachowali i rozwinęli starożytne tradycje rosyjskie - z malarzami ikon, miniaturystami i kopistami książek. To właśnie z tego kontyngentu powstali w większości artyści grafiki popularnej. Miejscami produkcji i istnienia popularnych druków były często klasztory staroobrzędowców, wsie północne i moskiewskie, zachowujące starożytne rosyjskie tradycje rękopisu i malowania ikon.
Popularna grafika rysunkowa nie była tak rozpowszechniona jak drukowane obrazy grawerowane czy litografowane, miała charakter znacznie bardziej lokalny. Produkcja malowanych arkuszy ściennych koncentrowała się głównie na północy Rosji - w prowincji Ołoniec, Wołogdy oraz na niektórych obszarach wzdłuż Północnej Dźwiny i Peczory. W tym samym czasie w regionie moskiewskim, zwłaszcza w Guslitsach, a także w samej Moskwie, istniały popularne grafiki malarskie. W XVIII, a zwłaszcza XIX wieku, istniało kilka ośrodków, w których rozkwitła sztuka malarskiej grafiki ludowej. Są to klasztor Wygo-Leksiński i sąsiednie klasztory (Karelia), region Górna Toima na Północnej Dźwinie, rejony Kadnikowski i Totemski w obwodzie Wołogdy, schronisko Velikopozhenskoe nad rzeką Pizhma (Ust-Tsilma), Guslitsy w Rejon Orekhovo-Zuevsky w obwodzie moskiewskim. Być może istniały inne miejsca, w których wykonywano ręcznie rysowane obrazy, ale obecnie nie są one znane.
Sztukę ręcznie rysowanych popularnych grafik zapoczątkowali staroobrzędowcy. Ideolodzy staroobrzędowców końca XVII - początków XVIII wieku mieli pilną potrzebę opracowania i spopularyzowania pewnych idei i tematów uzasadniających przywiązanie do „starej wiary”, którą można było zaspokoić nie tylko poprzez przepisanie Pisma staroobrzędowców, ale także za pomocą wizualnych środków przekazywania informacji. To właśnie w hostelu Old Believer Wygo-Leksinskiego podjęto pierwsze kroki w produkcji i dystrybucji obrazów ściennych o treści religijnej i moralnej. Działalność klasztoru Wygo-Leksińskiego stanowi najciekawszą kartę w historii Rosji. Przypomnijmy to krótko.
Po reformie kościelnej patriarchy Nikona ci, którzy nie zgadzali się z I-mimem, „fanatykami starożytnej pobożności”, wśród których byli przedstawiciele różnych grup ludności, głównie chłopów, uciekli na północ, niektórzy zaczęli osiedlać się wzdłuż rzeki Vygu (dawniej prowincja Ołoniec). Nowi mieszkańcy wycięli las, spalili go, karczowali pola uprawne i zasiali na nim zboże. W 1694 r. z osadników osiedlających się na Wydze utworzyła się gmina pod przewodnictwem Daniila Wikulowa. Pierwsza wspólnota pomorska typu eremowo-klasztornego była w początkach najbardziej radykalną organizacją o przekonaniu niekapłańskim, odrzucającą małżeństwa, modlitwę za cara i propagującą idee równości społecznej na gruncie religijnym. Schronisko Wygow przez długi czas pozostawało dla całego pomorskiego staroobrzędowca najwyższym autorytetem w sprawach wiary oraz porządku religijno-społecznego. Działalność braci Andrieja i Siemiona Denisowa, którzy byli opatami (łukami filmowymi) klasztoru (pierwszy - w latach 1703-1730, drugi - w latach 1730-1741), miała wyłącznie szeroki charakter organizacyjny i edukacyjny.
W klasztorze, który przyjął dużą liczbę imigrantów, Denisowowie założyli szkoły dla dorosłych i dzieci, do których następnie zaczęli sprowadzać uczniów z innych miejsc, które wspierały schizmę. Oprócz szkół umiejętności czytania i pisania, w latach 20.-30. XVIII w. utworzono szkoły specjalne dla skrybów ksiąg rękopiśmiennych i szkołę dla śpiewaków, kształcili się tu malarze ikon do wykonywania ikon w „starym” duchu. Wygowici zgromadzili bogaty zbiór starożytnych rękopisów i starodruków, do których zaliczały się dzieła liturgiczne i filozoficzne, z zakresu gramatyki i retoryki, chronografy i kronikarze. Schronisko Wygow rozwinęło własną szkołę literacką, skupiającą się na estetycznych zasadach starożytnej literatury rosyjskiej.
Prace Centrum Peczerskiego
Denisov, I. Filippov, D. Vikulov. Środek XIX wiek Artysta nieznany Tusz, tempera. 35x74,5
Nabyty „na aukcji” w 1898 r. Iwan Filippow (1661 -1744) - historyk klasztoru Wygowskiego, jego czwarty autor zdjęć (1741 -1744). Napisana przez niego książka „Historia początków Ermitażu Wygowskiej” zawiera cenne materiały dotyczące powstania gminy i pierwszych dziesięcioleci jej istnienia. O S. Denisowie i D. Wikułowie.
Bracia Denisow i ich współpracownicy pozostawili wiele dzieł, które określają historyczne, dogmatyczne i moralne podstawy nauk staroobrzędowców.
W klasztorze kwitło rzemiosło: odlewanie naczyń, krzyży i fałd w miedzi, garbowanie, obróbka drewna i malowanie mebli, tkanie wyrobów z kory brzozowej, szycie i haftowanie jedwabiem i złotem, wyrób biżuterii srebrnej. Uczyniła to zarówno ludność męska, jak i żeńska (w 1706 roku żeńska część klasztoru została przeniesiona nad rzekę Lexa). Około stuletni okres - od połowy lat dwudziestych XVIII wieku do lat 1820-1830 - był okresem rozkwitu życia gospodarczego i artystycznego klasztoru Wygowskiego. Potem przyszedł okres stopniowego upadku. Prześladowania schizmy i próby jej wykorzenienia, represje, które nasiliły się za panowania Mikołaja I, zakończyły się ruiną i zamknięciem klasztoru w 1857 roku. Wszystkie domy modlitw zostały opieczętowane, wywieziono księgi i ikony, a pozostałych mieszkańców wysiedlono. Tym samym przestał istnieć ośrodek alfabetyzacji dużego regionu północnego, ośrodek rozwoju rolnictwa, handlu i unikalnej sztuki ludowej.
Inną społecznością staroobrzędowców, która odgrywała podobną rolę kulturalną i edukacyjną na północy, był klasztor Wielki, który powstał około 1715 roku na Peczorze w obwodzie Ust-Tsilma i istniał do 1854 roku2. Wewnętrzna struktura schroniska Velikopozhensky opierała się na statucie pomorsko-wygowskim. Prowadziła dość znaczącą działalność gospodarczą, której podstawą była rolnictwo i rybołówstwo. Klasztor był ośrodkiem starożytnej rosyjskiej nauki książek i umiejętności czytania i pisania: dzieci chłopskie uczono czytania, pisania i przepisywania książek. Tutaj zajmowali się także malowaniem ścian, co było z reguły udziałem żeńskiej części ludności3.
Wiadomo, że w XVIII-XIX w. ludność całej Północy, a zwłaszcza chłopstwo, znajdowała się pod silnym wpływem ideologii staroobrzędowej. Było to znacznie ułatwione dzięki aktywnej pracy klasztorów Wygo-Leksińskiego i Ust-Tsilemskiego.
Wiele miejsc wyznających „starą wiarę” istniało w krajach bałtyckich, w regionie Wołgi, na Syberii i w środkowej Rosji. Jednym z ośrodków koncentracji ludności staroobrzędowej, który dał kulturze rosyjskiej ciekawe dzieła sztuki, były Guslicy. Guslicy to starożytna nazwa regionu pod Moskwą, która wzięła swoją nazwę od rzeki Gus-Litsa, dopływu Nerskiej, wpadającej do rzeki Moskwy. Tutaj pod koniec XVII - na początku XVIII wieku osiedlili się zbiegli staroobrzędowcy za zgodą kapłańską (czyli ci, którzy uznali kapłaństwo). We wsiach Guślickich w XVIII-XIX w. rozwinęło się malarstwo ikon, odlewnictwo miedzi i rzemiosło drzewne. Sztuka kopiowania i ozdabiania ksiąg upowszechniła się, wypracowali nawet własny, specyficzny styl zdobienia rękopisów, znacznie różniący się (podobnie jak treść ksiąg) od północno-pomorskiego. W Guslitsach powstało swego rodzaju centrum sztuki ludowej, w którym duże miejsce zajmowała produkcja ręcznie rysowanych obrazów ściennych.
Powstanie i rozpowszechnienie sztuki ręcznie rysowanych arkuszy treści religijnych i moralnych wśród ludności staroobrzędowej północnej i środkowej Rosji można interpretować jako rodzaj odpowiedzi na pewien „porządek społeczny”, jeśli zastosujemy współczesną terminologię . Cele edukacyjne i potrzeba apologetyki wizualnej przyczyniły się do poszukiwania odpowiedniej formy. W sztuce ludowej istniały już sprawdzone przykłady dzieł mogących zaspokoić te potrzeby – popularne grafiki. Synkretyczny charakter popularnych popularnych obrazów, łączących obraz i tekst, specyfikę ich figuratywnej struktury, która wchłonęła gatunkową interpretację tematów tradycyjnych dla starożytnej sztuki rosyjskiej, nie mogła być bardziej zgodna z celami, jakie początkowo stanęły przed mistrzami starowierców . Czasami artyści bezpośrednio zapożyczali pewne tematy z druków popularnych, dostosowując je do własnych celów. Wszystkie zapożyczenia dotyczą tematów pouczających i moralnych, których było wiele na rytych obrazach ludowych z XVIII-XIX wieku.
Jaka była ogólna treść malowanej grafiki popularnej i jakie były jej cechy charakterystyczne? Tematyka ręcznie rysowanych obrazów jest bardzo różnorodna. Znajdują się tu arkusze poświęcone historycznej przeszłości Rosji, np. bitwa pod Kulikowem, portrety postaci schizmy i wizerunki klasztorów staroobrzędowców, ilustracje do apokryfów o tematyce biblijnej i ewangelickiej, ilustracje do opowiadań i przypowieści ze zbiorów literackich, obrazy przeznaczone do czytania i śpiewania, kalendarze ścienne-święci.
Dość znaczącą grupę stanowią zdjęcia związane z historią staroobrzędowców, widoki klasztorów, portrety nauczycieli schizmy, obrazy porównawcze „starych i nowych” kościołów. Interesujące są obrazy klasztoru Wygo-Leksińskiego, które artyści często włączali w złożoną kompozycję dużych obrazów. Na kartach „Drzewo genealogiczne A. i S. Denisów” (kat. 3), „Kult ikony Matki Bożej” (kat. 100) znajdują się szczegółowe wizerunki klasztorów męskiego i żeńskiego, znajdujących się odpowiednio na brzegi Vyg i Lexa. Starannie przedstawiono wszystkie drewniane budynki - cele mieszkalne, refektarze, szpitale, dzwonnice itp. Dokładność rysunków pozwala na zbadanie wszystkich cech układu architektonicznego, tradycyjnego projektu domów północnych z dachami dwuspadowymi, wysokich zadaszonych ganków chat, cebulowatych kopuł kaplic, czterospadowych szczytów dzwonnic... Nad każdym budynkiem widnieją numery, wyjaśnione na dole zdjęć - „kuźnia”, „piśmienny”, „kuchnia”, co umożliwia uzyskanie pełny obraz układu klasztorów i lokalizacji wszystkich usług gospodarczych.
Na „Drzewie genealogicznym A. i S. Denisowa” widok klasztoru zajmuje tylko dolną część arkusza. Resztę miejsca zajmuje obraz konwencjonalnego drzewa genealogicznego, na którego gałęziach, w ozdobnych okrągłych ramach, widnieją portrety przodków rodziny Denisow-Wtoruszyn, począwszy od księcia Myszeckiego, i pierwszych opatów Hostel. Działki z „drzewem nauczania”, na których prezentowani są bracia Denisow i ich podobnie myślący ludzie, cieszyły się dużym zainteresowaniem popularnych grafików.
Portrety założycieli i opatów klasztoru Wygowskiego znane są nie tylko w wariantach drzewa genealogicznego, ale istnieją portrety indywidualne, parowe i grupowe. Najpopularniejszym rodzajem wizerunków mentorów staroobrzędowców, czy to portretów indywidualnych, czy grupowych, jest ten, na którym każdy „starszy” jest przedstawiony ze zwojem w dłoni, na którym zapisane są słowa odpowiedniego powiedzenia. Nie można ich jednak uznać za portrety w ogólnie przyjętym znaczeniu tego słowa. Wykonywane są bardzo warunkowo, według jednego kanonu. Wszyscy pomorscy nauczyciele zostali przedstawieni płasko, ściśle frontalnie, w tych samych pozach, z podobnym ułożeniem rąk. Włosy i długie brody są również renderowane w ten sam sposób.
Jednak pomimo zachowania ustalonej formy kanonicznej twórcom udało się oddać indywidualne cechy bohaterów. Są nie tylko rozpoznawalne, ale także odpowiadają opisom ich wyglądu, które dotarły do nas w źródłach literackich. Przykładowo na wszystkich rysunkach Andriej Denisow ma prosty, wydłużony nos, bujne włosy, które kręcą się w równomierne kręgi wokół czoła i szeroką, gęstą brodę (kat. 96, 97).
Portrety w parach wykonywane są z reguły według jednego schematu - ujęte są w owalne ramy, połączone ze sobą charakterystyczną dekoracją o charakterze barokowym. Jeden z tych portretów przedstawia Pikifora Siemionowa, operatora klasztoru Wygowskiego w latach 1759–1774, i Siemiona Titowa, znanego jako nauczyciel w żeńskiej części klasztoru (kat. 1). Szczególnym rodzajem obrazów grupowych były postacie ułożone w rzędzie na długich paskach papieru sklejonych z osobnych arkuszy (kat. 53, 54). Prześcieradła te prawdopodobnie przeznaczone były do wieszania w dużych pomieszczeniach.
Znaczna część prac poświęcona jest obrzędowościom „starego” i „nowego” kościoła oraz poprawności znaku krzyża. Obrazy zbudowane są na zasadzie przeciwstawienia „tradycji cerkiewnej staroruskiej” i „tradycji Nikona”. Artyści dzielili zazwyczaj arkusz na dwie części i pokazywały różnice w przedstawieniu krzyża kalwaryjskiego, lasce patriarchalnej, sposobie składania palca, pieczęciach na prosforze, czyli czym różnili się staroobrzędowcy od wyznawców Nikona. reforma (kat. 61, 102). Czasami rysunki wykonywano nie na jednym, ale na dwóch sparowanych arkuszach (kat. 5, 6). Niektórzy mistrzowie klasyfikowali takie obrazy - ukazywały księży i publiczność we wnętrzu świątyni, a odmiennie wyglądali ludzie pełniący służbę w „starym” i „nowym” kościele (kat. 103). Niektórzy ubrani są w stare rosyjskie stroje, inni w krótkie, modne fraki i obcisłe spodnie.
Do wydarzeń związanych z historią ruchu staroobrzędowców zaliczają się także historie poświęcone powstaniu Sołowieckiemu z lat 1668-1676 - akcji mnichów z klasztoru Sołowieckiego przeciwko reformie patriarchy Nikona, przeciwko prowadzeniu nabożeństw według nowych poprawionych ksiąg, w wyniku czego w antyfeudalnym powstaniu ludowym podczas walk. „Posiedzenie” Sołowieckiego, podczas którego klasztor stawił opór oblegającym go wojskom carskim, trwało osiem lat i zakończyło się jego porażką. Zdobycie klasztoru Sołowieckiego przez wojewodę Mieczerinowa i represje wobec nieposłusznych mnichów po kapitulacji twierdzy znalazły odzwierciedlenie w szeregu malowideł ściennych, z których dwa znajdują się w Muzeum Historycznym (kat. 88, 94). Datowanie arkuszy wskazuje, że fabuła przyciągała uwagę artystów zarówno na początku, jak i pod koniec XIX wieku, podobnie jak zainteresowanie książką -S. „Historia ojców i cierpiących Sołowieckiego” Denisowa (1730), która posłużyła za podstawę i źródło do napisania tych zdjęć.
Prace Centrum Moskiewskiego
Przedstawienie masakry wojewody Mieczerinowa
z uczestnikami powstania Sołowieckiego w latach 1668–1676.
Przedstawienie odwetu wojewody Mieczerinowa wobec uczestników powstania Sołowieckiego w latach 1668–1676.
Początek XIX wieku Artysta M. V. Grigoriev (?) Atrament, tempera. 69x102
Nie ma imienia. Napisy objaśniające (w kolejności epizodów): „Oblegajcie wojewodę klasztoru i ustawcie oddział wielu armat, a napadajcie na klasztor ognistą bitwą, dniem i nocą, bez wąsów”; „Carski namiestnik Iwan Meszczerinow”; „królewskie wycie”; „oczerniał… z krzyży, ikon i kandili i zabijał je”; „męczennicy za starożytną pobożność”; „opat i piwnicznik, przyciągnięci wyciem do Meszczerinowa na męki”; „Wypędziłem okrutne szumowiny z klasztoru do zatoki morskiej i zamroziłem je w lodzie, a ich leżące ciała pozostawały niezniszczalne przez 1 rok, ponieważ mięso przylgnęło do kości, a stawy się nie poruszały”; „aby Car Aleksy Michajłowicz”, Ja i ja cierpię, a jeśli przyjąłeś karę za grzechy przed świętymi i napisałeś list, przekaż go carycy Natalii Kiriłownej, aby bezzwłocznie wysłał go Mieczerinowowi, aby klasztor przestał być przejmowany”; „posłaniec królewski”; „posłaniec Mieczerinowa”; „miasto Wołogdy”; „posłaniec królewski z klasztoru do miasta Wołogdy posłańca namiestnika Meszczerinowa z listem o zniszczeniu klasztoru.” Zakupiono „na aukcji” w 1909 r. Literatura: Itkina I, s. 38; Itkina II, s. 255
Zdjęcia przedstawiają wydarzenia związane ze stłumieniem przemówienia mnichów z klasztoru Sołowieckiego przeciwko reformie patriarchy Nikona. Obie karty ilustrują książkę S. Denisowa „Historia ojców i cierpiących Sołowieckiego”, napisaną w latach trzydziestych XVIII wieku. Obecnie na tej działce zidentyfikowano sześć wariantów arkuszy ściennych, z czego trzy są bezpośrednio od siebie zależne i nawiązują do wspólnego oryginału, a trzy powstały niezależnie od tej grupy, choć ich twórcy tworzyli, trzymając się ogólnej tradycji ucieleśnieniem tej fabuły.
Na obrazie (kat. 88) widać tekstową i plastyczną zależność od rękopiśmiennego opowiadania „Wyraz twarzy wielkiego oblężenia i zniszczenia klasztoru Sołowieckiego”, napisanego pod koniec XVIII wieku. i wyszedł z warsztatu moskiewskiego, gdzie na przełomie XVIII i XIX w. pracował mistrz M.V. Grigoriew. Domniemane przypisanie obrazu artyście Grigoriewowi dokonano na podstawie jego stylistycznego podobieństwa do sygnowanych dzieł mistrza. (Więcej szczegółów na ten temat zob.: Itkina I, Itkina P.)
Na kartce wykonanej na początku XIX wieku rysunek zbudowany jest na zasadzie sekwencyjnej opowieści. Do każdego odcinka dołączony jest krótki lub długi podpis wyjaśniający. Artysta pokazuje ostrzał klasztoru z trzech armat, które „pozostały, by dzień i noc bić klasztor ognistą bitwą”, szturm twierdzy przez łuczników, wyjście ocalałych mnichów z bram klasztoru na spotkanie Mieszczerinowa z ikoną i krzyżami w nadziei na jego miłosierdzie, okrutne represje wobec uczestników powstania – szubienica, męki opata i piwnicy, mnisi zamrożeni w lodzie, choroba cara Aleksieja Michajłowicza i wysłanie posłańca z list do Mieczerinowa o zakończeniu oblężenia, spotkaniu posłańców cara i Meszcherinowa w „mieście Wołogdy”. Pośrodku prześcieradła znajduje się duża postać z uniesioną szablą w prawej ręce: „Królewski namiestnik Iwan Meszczerinow”. Jest to główny nosiciel zła, wyróżnia go zarówno skala, jak i surowa sztywność postawy. Świadome wprowadzenie przez autora momentów wartościujących do obrazu jest zauważalne w interpretacji nie tylko gubernatora Meszczerinowa, ale także innych postaci. Artysta współczuje umęczonym obrońcom twierdzy Sołowieckiej, pokazując ich nieugiętość: nawet na szubienicy dwóch z nich zaciska palce w dwupalcowym znaku. Z drugiej strony wyraźnie karykaturuje wygląd żołnierzy Streltsów, którzy brali udział w tłumieniu powstania, czego dowodem są błazne czapki na głowach zamiast stroju wojskowego.
Ale emocjonalna intensywność fabuły nie przyćmiewa zadania stworzenia artystycznie zorganizowanego obrazu. W strukturze kompozycyjnej i dekoracyjnej arkusza jako całości wyczuwalna jest tradycja rytmicznego druku popularnego. Artysta wypełnia przestrzeń pomiędzy poszczególnymi epizodami wizerunkami bezładnie rozrzuconych kwiatów, krzewów i drzew, wykonanymi w typowy dla malarstwa ludowego sposób zdobniczy.
Kompleksowe studium tego rysunku pozwala na przyjęcie, opierając się na analogii do sygnowanych dzieł, przypuszczeń co do nazwiska autora i miejsca powstania. Najprawdopodobniej nad popularnym drukiem pracował miniaturowy artysta Mikołaj Wasiljewicz Grigoriew, związany z jednym z warsztatów staroobrzędowców zajmujących się kopiowaniem książek w Moskwie.
Tematyka związana z konkretnymi wydarzeniami historycznymi z przeszłości Rosji pojawia się w drukach popularnych bardzo rzadko. Należą do nich unikatowe malowidło ścienne autorstwa artysty I. G. Blinowa przedstawiające bitwę na polu Kulikowo w 1380 r. (kat. 93). To największy liść spośród wszystkich, które do nas przyszły - jego długość wynosi 276 centymetrów. W dolnej części artysta napisał cały tekst „Opowieści o masakrze Mamajewa” – znanego opowiadania pisanego ręcznie, a u góry umieścił do niej ilustracje.
Obraz zaczyna się od scen zgromadzenia rosyjskich książąt, przybywających do Moskwy na wezwanie wielkiego księcia Dmitrija Iwanowicza, aby odeprzeć niezliczone hordy Mamajów nacierających na rosyjską ziemię. U góry zdjęcie Kremla moskiewskiego, z tłumem ludzi u bram, obserwującym przemarsz armii rosyjskiej. Poruszają się uporządkowane szeregi pułków, na czele których stoją ich książęta. Poszczególne zwarte grupy jeźdźców powinny dawać wyobrażenie o zatłoczonej armii.
Z Moskwy wojska maszerują do Kołomnej, gdzie odbył się przegląd - „układ” pułków. Miasto otoczone jest wysokim czerwonym murem z wieżami, widać je jak z lotu ptaka. Artysta nadał zarysowi zgromadzonych żołnierzy kształt nieregularnego czworoboku, powtarzając w lustrzanym odbiciu zarysy murów Kołomnej, uzyskując w ten sposób niezwykły efekt artystyczny. W centrum fragmentu żołnierze trzymający sztandary, trębacze i wielki książę Dmitrij Iwanowicz.
Centrum kompozycyjne arkusza stanowi pojedynek bohatera Peresweta z olbrzymem Czelubejem, który według tekstu Legendy stał się prologiem bitwy pod Kulikowem. Scena sztuk walki jest podkreślona z dużą skalą, swobodnie rozmieszczona, a jej odbiór nie jest zakłócany przez inne epizody. Artysta ukazuje moment walki, kiedy galopujący ku sobie jeźdźcy zderzyli się, zaprzęgli konie i przygotowali włócznie na decydujący cios. Tam, tuż poniżej, obaj bohaterowie są przedstawieni jako zabici.
Prawie całą prawą stronę arkusza zajmuje obraz zaciętej bitwy. Widzimy stłoczonych razem jeźdźców rosyjskich i Hordy, ich zacięte pojedynki na koniach, wojowników z dobytymi szablami, żołnierzy Hordy strzelających z łuków. Ciała zmarłych rozkładają się pod nogami koni.
Historia kończy się obrazem namiotu Mamai, gdzie chan słucha raportów o klęsce swoich żołnierzy. Następnie artysta rysuje Mamai z czterema „temnikami” galopującymi z pola bitwy.
Po prawej stronie panoramy Dmitrij Iwanowicz w towarzystwie swojej świty spaceruje po polu bitwy, opłakując wielkie straty Rosjan. Tekst mówi, że Dmitry „widząc wielu zmarłych ukochanych rycerzy, zaczął głośno płakać”.
W tym dziele o długiej stronie i wielu postaciach uderza sumienność i pracowitość autora, będące najwyższym świadectwem mistrza. Każda postać ma starannie narysowaną twarz, ubranie, hełmy, kapelusze i broń. Wygląd głównych bohaterów jest zindywidualizowany. Rysunek wyjątkowo skutecznie łączy tradycję ludowej grafiki ludowej z jej konwencjami, płasko-dekoracyjnym charakterem obrazu, ogólnością linii i konturów oraz techniką starożytnych rosyjskich miniatur książkowych, co znajduje odzwierciedlenie w wdzięcznych wydłużonych proporcjach postaci oraz w sposobie kolorowania przedmiotów.
Jako wzór I. G. Blinov wykorzystał w swojej twórczości, powstałą w latach 90. XIX w., drukowaną rytowaną grafikę popularną, wydaną pod koniec XVIII w., jednak znacznie ją przemyślał, a w niektórych miejscach zmienił kolejność odcinków, aby prezentacja była bardziej harmonijny. Kolorystyka arkusza jest całkowicie niezależna.
Arkusz wykonany w Gorodcu
Druga połowa lat 90. XIX w. Artysta I. G. Blinov. Atrament, tempera, złoto. 75,5x276
Tytuł: „Milicja i kampania wielkiego księcia Dymitra Ioannowicza, autokraty całej Rosji, przeciwko złemu i bezbożnemu carowi tatarskiemu Mamai, z pomocą Bożą pokonają go do końca”. nr inw. nr 42904 I Ř 61105 Otrzymany ze zbiorów A.P. Bakhrushina w 1905 roku.
Literatura: Bitwa pod Kulikowem, il. na wstawce pomiędzy s. 128-129; Zabytki cyklu Kulikowo, il. 44 Bitwa pod Kulikowem w 1380 r. to jedno z nielicznych wydarzeń w historii Rosji utrwalonych w zabytkach sztuki ludowej. Obraz, będący największym spośród popularnych druków ręcznie rysowanych, zawiera część tekstową i graficzną. Tekst oparty jest na „Opowieści o masakrze Mamajewa” zapożyczonej z Synopsis (Streszczenie to zbiór opowiadań o historii Rosji, opublikowanych po raz pierwszy pod koniec XVII wieku, a później kilkakrotnie wznawianych). Obraz przypisano artyście Blinovowi na podstawie podobieństwa stylistycznego i artystycznego z drugim arkuszem fabuły bitwy pod Kulikowem, przechowywanym w Muzeum Krajoznawczym w Gorodcu (info. nr 603), na którym widnieje sygnatura: I. G. Blinov. Fabuła „Rzezi Mamewa” znana jest z ryciny popularnej druku: Rovinsky I, t. 2, nr 303; tom 4, s. 1 380-381; tom 5, s. 1 71-73. Obecnie zidentyfikowano 8 egzemplarzy rytych druków popularnych: I "M I I, s. 39474, gr. 39475; GLM, kp 44817, kp 44816; Państwowe Muzeum Historyczne, 74520, 31555 I Sh hr 7379, 99497; Muzeum-Rezerwat Jarosławia , 43019. Rysowany ARKUSZ Blinowa w zasadzie powtarza rytowany oryginał i to właśnie ten popularny druk, jak wynika z analizy tekstów, pojawił się wcześniej niż inne, między 1746 a 1785 rokiem. Artysta w obu przypadkach korzystał z tej samej grawerowanej próbki.
„Opowieść o masakrze Mamajewa” znana jest z rękopisów. Sam artysta I. G. Blinov wielokrotnie sięgał po miniatury „Legendy”, tworząc na jej działce kilka rękopisów twarzy (GBL, f. 242, nr 203; Państwowe Muzeum Historyczne, Vost. 234, Bars. 1808). Rysowane arkusze tworzył niezależnie od miniatur książkowych.
Odosobnione są przypadki recyklingu drukowanych popularnych druków o tematyce historycznej. Można wymienić jeszcze tylko jeden obraz zatytułowany „O ho ho, Rosjanin jest ciężki i pięścią, i ciężarem” (kat. 60). Jest to karykatura sytuacji politycznej z lat 1850-1870, kiedy Turcja nawet wraz ze swoimi sojusznikami nie była w stanie osiągnąć przewagi nad Rosją. Obrazek przedstawia wagę, na której jednej desce stoi Rosjanin, a na drugiej i na poprzeczce wiszą liczne postacie Turków, Francuzów i Anglików, którzy ze wszystkich sił nie są w stanie zmusić wagi do opuszczenia.
Obraz jest przerysowaniem litograficznej grafiki popularnej, która była kilkakrotnie wznawiana w latach 1856-1877. Prawie bez zmian powtarza zabawne i absurdalne pozy postaci wspinających się po poprzeczce i linach wagi, ale tutaj zauważalne jest przemyślenie na nowo fizjonomicznych cech bohaterów. Na przykład rosyjski chłop zatracił w swoim rysunku piękno, jakie podarowali mu wydawcy litografii. Wiele postaci wygląda zabawniej i ostrzej niż na popularnych drukach. Zwrócenie się ku gatunkowi karykatury politycznej jest przykładem rzadkim, ale bardzo obrazowym, wskazującym na pewne zainteresowanie jej twórcy problematyką społeczną i istnienie zapotrzebowania na tego rodzaju twórczość.
Przechodząc od wątków odnoszących się do konkretnych wydarzeń historycznych do tematów związanych z ilustracją rozmaitych przypowieści ze zbiorów nauczania i hagiograficznych (Paterikon, Prolog), zbiorów takich jak „Wielkie Lustro”, ksiąg biblijnych i ewangelickich, stwierdzić należy, że w literaturze popularnej świadomości wiele mitów postrzegano jako historię prawdziwą, szczególnie te związane ze stworzeniem człowieka, życiem pierwszych ludzi na ziemi. To wyjaśnia ich szczególną popularność. Wiele legend biblijnych i ewangelickich w sztuce ludowej znanych jest w interpretacjach apokryficznych, wzbogaconych o szczegóły i interpretacje poetyckie.
Rysunki ilustrujące historię Adama i Ewy z reguły umieszczano na dużych arkuszach i budowano, podobnie jak inne wielopiętrowe kompozycje, zgodnie z zasadą opowieści (kat. 8, 9). Jeden z obrazów przedstawia raj w postaci pięknego ogrodu otoczonego kamiennym murem, w którym rosną niezwykłe drzewa i spacerują różne zwierzęta. Mistrz pokazuje, jak Stwórca tchnął duszę w Adama, z jego żebra uczynił żonę i nakazał im, aby nie kosztowali owoców drzewa rosnącego pośrodku Ogrodu Eden. W narracji pojawiają się sceny, w których Adam i Ewa, ulegając namowie kuszącego węża, zrywają jabłko z zakazanego drzewa, jak wypędzeni opuszczają bramy nieba, nad którymi unosi się sześcioskrzydły serafin, i siadają przed muru na kamieniu, opłakując utracony raj.
Stworzenie człowieka, życie Adama i Ewy w raju, ich wygnanie z raju
|
Stworzenie człowieka, życie Adama i Ewy w raju, ich wygnanie z raju. Pierwsza połowa XIX wieku. Artysta nieznany Tusz, tempera. 49x71,5 Tekst poniżej trzyczęściowej ramki. Lewa kolumna w 6 wierszach: „Sed Adam jest prosto z nieba… ty jesteś”. Środkowa część składa się z 7 wersów: „Pan stworzył człowieka, wziąłem palec z ziemi i tchnąłem w jego twarz tchnienie życia, i człowiek stał się duszą żyjącą, i nazwał go imieniem Adam, i Bóg powiedział, że to było niedobrze, żeby człowiek był sam... będziesz we wszystkich zwierzętach i zwierzętach, ponieważ wyrządziliście to zło. Prawa kolumna w 5 wierszach: „Adam po wygnaniu z raju... jest zgorzkniały”. Otrzymany ze zbiorów P. I. Szczukina w 1905 roku. Zdjęcia przedstawiają początkowe epizody biblijnej Księgi Rodzaju: stworzenie Adama i Ewy, upadek, wygnanie z raju i żałobę po raju utraconym (scena żałoby ma interpretację apokryficzną). We wszystkich obrazach kompozycja opiera się na jednej zasadzie. Na dużych kartkach papieru poszukiwana jest sekwencyjna historia składająca się z pojedynczych epizodów. Akcja rozgrywa się za i przed wysokim kamiennym murem otaczającym Ogród Edenu. Artyści różnicują układ poszczególnych scen, inaczej rysują postacie, zauważalne są różnice w układzie części tekstowej, ale wybór odcinków i ogólne rozwiązanie pozostaje niezmienione. Realizacja tego spisku miała silną tradycję. Dzieje życia pierwszych ludzi były wielokrotnie ukazywane w rękopiśmiennych miniaturach: na okładce Biblii (GIM, Muz. 84, Uvar. 34, t. 32), w zbiorach opowiadań (GIM, Muz. 295, Vostr. 248, Vahr. 232, Muz. 3505), w synodyce (GIM, Bahr. 15; GBL, Und. 154). Znane są grawerowane drukowane Biblie: Rovinsky I, t. 3, nr 809-813. W drukowanych drukach popularnych i miniaturach obserwuje się zupełnie inną zasadę ilustrowania Księgi Rodzaju. Każda miniatura i każda rycina ilustruje tylko jeden epizod historii. Nie ma żadnego zestawienia następujących po sobie scen. |
Na popularnej druku, który opowiada o zamordowaniu Abla przez Kaina, oprócz sceny bratobójstwa, pojawiają się epizody ukazujące cierpienia Kaina zesłanego na niego jako kara za zbrodnię: dręczą go diabły, Bóg karze go „potrząsaniem ”, itd. (kat. 78).
Ilustracja do „Opowieści o karze Kaina za zamordowanie brata”.
Jeśli ten arkusz łączy zdarzenia, które występują w różnym czasie i następują po sobie, wówczas drugi obraz, wręcz przeciwnie, ogranicza się do pokazania jednego małego wątku. Ilustruje to słynną legendę o ofierze Abrahama, według której Bóg, decydując się na próbę Abrahama, zażądał, aby poświęcił swojego syna (kat. 12). Obraz przedstawia moment, w którym anioł zstępujący na obłoku zatrzymuje rękę Abrahama, który uniósł nóż.
Koniec XVIII - początek XIX wieku
Ofiara Abrahama. Koniec XVIII - początek XIX wieku. Artysta nieznany Tusz, tempera. 55,6 x 40,3
Papier z filigranem J Kool Sotr./Siedem prowincji (bez koła) Klepikov 1, nr 1154. 1790-1800.
Na ręcznie rysowanych obrazach jest znacznie mniej legend ewangelii niż legend biblijnych. Najwyraźniej tłumaczy się to faktem, że większość mitów ewangelicznych została ucieleśniona w malowaniu ikon, a mistrzowie malowanej grafiki popularnej celowo porzucili wszystko, co mogłoby przypominać ikonę. Zdjęcia przedstawiają głównie wątki mające charakter przypowieści.
Przypowieść o synu marnotrawnym szczególnie przypadła do gustu artystom. Po bokach jednego z obrazów znajdują się epizody legendy - odejście syna marnotrawnego z domu, jego rozrywki, nieszczęścia, powrót na dach ojca, a pośrodku owalu - tekst duchowego wersetu notatki hakowe (kat. 13). W ten sposób obraz ten można było nie tylko oglądać, ale także czytać i śpiewać tekst. Haczyki to najstarsze symbole muzyczne, wskazujące wysokość i długość dźwięku – powszechny element arkuszy tekstowych. Duchowy werset o synu marnotrawnym był szeroko rozpowszechniony w literaturze ludowej, najściślej kojarzonej z ludową sztuką plastyczną.
Początek XIX wieku
Przypowieść o synu marnotrawnym. Początek XIX wieku Artysta nieznany.Tusz, tempera. 76,3 x 54,6. Papier o niebieskawo-szarym odcieniu, pochodzący z początku XIX wieku.
Ulubionymi motywami popularnych, ręcznie rysowanych grafik są wizerunki półptaków o słodkich głosach, półdziewczyn Sirin i Alkonost. Historie te były również rozpowszechniane w popularnych drukach drukowanych. Produkowano je od połowy XVIII wieku przez cały wiek XIX. Artyści ręcznie rysowanych arkuszy nie tylko powtarzali grawerowane obrazy, korzystając z gotowego schematu kompozycyjnego, ale także samodzielnie opracowywali sceny z rajskimi ptakami.
Do dość oryginalnych dzieł zaliczają się wizerunki ptaka Sirin, którym towarzyszy legenda oparta na informacjach zapożyczonych z Chronografu. Według tekstu na prześcieradłach śpiew ptasia panny jest tak słodki, że człowiek, usłyszawszy go, zapomina o wszystkim i podąża za nią, nie mogąc się zatrzymać, dopóki nie umrze ze zmęczenia. Artyści zazwyczaj przedstawiali mężczyznę zafascynowanego słuchaniem ptaka siedzącego na ogromnym krzaku usianym kwiatami i owocami, a tuż poniżej – leżącego martwego na ziemi. Aby odpędzić ptaka, ludzie straszą go hałasem: biją w bębny, dmuchają w trąby, strzelają z armat, na kilku arkuszach widzimy dzwonnice z dźwięcznymi dzwonami. Przerażona „niezwykłym hałasem i dźwiękiem” Sirin „zmuszona była uciekać do swoich mieszkań” (kat. 16, 17, 18).
W ręcznie rysowanych obrazach widać szczególne, „książkowe” rozumienie przez artystów wizerunku ptasiej dziewicy, niespotykane w innych zabytkach sztuki ludowej.
Inny rajski ptak, Alkonost, jest bardzo podobny z wyglądu do Sirin, ale ma jedną istotną różnicę - zawsze jest przedstawiany za pomocą rąk. Alkonost często trzyma w ręku zwój z informacją o nagrodzie w raju za sprawiedliwe życie na ziemi. Według legendy Alkonost w swoim działaniu na ludzi jest podobny do Sirin o słodkim głosie. „Kto znajdzie się w jej pobliżu, zapomni o wszystkim na tym świecie, wtedy opuści go umysł i dusza ciała…” – mówi tekst objaśniający zdjęcie (kat. 20).
Niektórzy badacze, a także w powszechnej świadomości, mają dość stabilne przekonanie, że w sztuce ludowej Sirin jest ptakiem radości, a Alkonost jest ptakiem smutku. To przeciwstawienie jest błędne, nie opiera się na rzeczywistej symbolice tych obrazów. Analiza źródeł literackich, w których pojawiają się ptasie panny, a także licznych zabytków sztuki ludowej (malarstwo na drewnie, kafle, hafty) wskazuje, że nigdzie Alkonost nie jest interpretowany jako ptak smutku. Sprzeciw ten ma prawdopodobnie swoje źródło w obrazie V. M. Wasnetsowa
„Sirin i Alkonost. Pieśń radości i smutku” (1896), na którym artysta przedstawił dwa ptaki: jeden czarny, drugi jasny, jeden radosny, drugi smutny. Nie spotkaliśmy się z wcześniejszymi przykładami kontrastu między symboliką Sirina i Alkonosta, dlatego możemy założyć, że nie wywodziła się ona ze sztuki ludowej, ale ze sztuki profesjonalnej, która w swoim odwoływaniu się do rosyjskiej starożytności posługiwała się przykładami sztuki ludowej , nie zawsze całkiem poprawnie rozumiejąc ich treść.
Duże miejsce w sztuce ręcznie rysowanej grafiki popularnej zajmują obrazy z budującymi historiami i przypowieściami z różnych zbiorów literackich. Poruszają tematykę moralności, cnotliwych i niegodziwych czynów człowieka, sensu życia ludzkiego, obnażają grzechy, opowiadają o mękach grzeszników, którzy po śmierci są okrutnie karani. Zatem „posiłek pobożnych i niegodziwych” (kat. 62), „o nieostrożnej i nieostrożnej młodzieży” (kat. 136) ukazuje sprawiedliwe i niesprawiedliwe postępowanie ludzi, gdzie jeden jest nagradzany, a drugi potępiany.
O karach w tamtym świecie za duże i małe grzechy opowiada cały szereg opowieści: „Kara Ludwiga Langrave’a za grzech nabycia” polega na wrzuceniu go w ogień wieczny (kat. 64); grzesznik, który nie żałował za „rozpustę”, jest dręczony przez psy i węże (kat. 67); Szatan nakazuje „człowiekowi niemiłosiernemu, miłującemu ten świat”, wznieść się w ognistej kąpieli, położyć go na ognistym łożu, dać do picia roztopioną siarkę itp. (kat. 63).
Niektóre obrazy interpretowały ideę odkupienia i przezwyciężenia grzesznych zachowań w życiu oraz wychwalały moralne zachowanie. Pod tym względem interesująca jest fabuła „Duchowa apteka”, do której artyści wielokrotnie się zwracali. Znaczenie przypowieści zapożyczonej z dzieła „Medycyna duchowa” - uzdrowienie z grzechów za pomocą dobrych uczynków - ujawniają się w słowach lekarza, który udziela przychodzącej do niego osoby następującej rady: „Przyjdź i weź korzeń posłuszeństwa i liście cierpliwości, kwiat czystości, owoc dobrych uczynków i odsącz w kotle ciszy... zjedz łyżkę pokuty, a dzięki temu będziesz całkowicie zdrowy” (kat. 27) ).
Znaczącą część rysunków ściennych stanowi grupa arkuszy tekstowych. Wiersze o treści duchowej i moralnej, pieśni na nutach, budujące nauki z reguły wykonywano na prześcieradłach
dużym formacie, posiadały kolorową ramkę, jasne tytuły, tekst kolorowano dużymi inicjałami, a czasem towarzyszyły mu drobne ilustracje.
Najczęstsze były historie z budującymi powiedzeniami, przydatnymi radami, tzw. „dobrymi przyjaciółmi” danej osoby. Na typowych dla tej grupy obrazach „O dobrych przyjaciołach Dwunastu” (kat. 31), „Drzewie rozumu” (kat. 35) wszystkie maksymy albo są ujęte w ozdobne koła i umieszczone na obrazie przedstawiającym drzewo lub napisane na szerokich, zakrzywionych liściach krzewu.
Wiersze i pieśni o charakterze duchowym umieszczano często w owalach otoczonych girlandą kwiatów wyrastającą z ustawionej na ziemi doniczki lub kosza (kat. 36, 37). Przy jednym stylu i wspólnej technice wielu arkuszy owalnej oprawy tekstów nie sposób znaleźć dwóch identycznych girland czy wianków. Artyści się zmieniają, fantazjują, szukają nowych i oryginalnych połączeń, osiągając naprawdę niesamowitą różnorodność elementów składających się na owal.
Tematyka ręcznie rysowanych obrazów ściennych wykazuje pewną bliskość z tematyką spotykaną w innych rodzajach sztuki ludowej. Naturalnie większość analogii dotyczy grawerowanych popularnych grafik. Z porównania ilościowego wynika, że w zachowanych do dziś malarskich grafikach popularnych tematyka wspólna z drukowanymi stanowi jedynie jedną piątą. Co więcej, w przeważającej większości przypadków nie obserwuje się bezpośredniego kopiowania określonych utworów, ale znaczną przeróbkę rytowanych oryginałów.
Korzystając z fabuły arkusza obiegowego, mistrzowie zawsze wprowadzali do rysunków własne rozumienie dekoracyjności. Kolorystyka rękopiśmiennych druków popularnych znacznie odbiegała od tego, co obserwowano w materiałach drukowanych.
Znamy tylko dwa przypadki odwrotnej relacji pomiędzy arkuszami rytowanymi i rysowanymi: portrety Andrieja Denisowa i Daniila Wikulowa zostały wydrukowane w Moskwie w drugiej połowie XVIII wieku z rysunkowych oryginałów.
Arkusze ścienne mają także analogie w miniaturach rękopiśmiennych. Liczba równoległych wątków jest tu mniejsza niż na drukowanych arkuszach, tylko w dwóch przypadkach widoczna jest bezpośrednia zależność rękopisu popularnego druku od miniatury. We wszystkich pozostałych istnieje niezależne podejście do rozwiązywania tych samych tematów. Czasami udaje się ustalić ogólną tradycję ucieleśniania poszczególnych obrazów, dobrze znanych miniaturzystom XVIII-XIX w. i mistrzom malarskiej grafiki ludowej, na przykład w ilustracjach do Apokalipsy czy w portretach staroobrzędowców nauczycieli, co wyjaśnia ich podobieństwo .
W malarstwie mebli z XVIII i XIX wieku, które wyszło z warsztatów klasztoru Wygo-Leksińskiego, znanych jest kilka wspólnych motywów z ręcznie rysowanymi obrazami, na przykład legenda o ptaku Sirin. W tym przypadku nastąpiło bezpośrednie przeniesienie kompozycji rysunków na drzwi szafy.
Wszystkie zidentyfikowane przypadki tematów powszechnych i zapożyczonych nie mogą w żaden sposób przyćmić przeważającej liczby niezależnych osiągnięć artystycznych w ręcznie rysowanych grafikach popularnych. Nawet w interpretacji przypowieści moralizujących, najbardziej rozwiniętego gatunku, mistrzowie w większości podążali własną drogą, tworząc wiele nowych wyrazistych i bogatych w treści figuratywne dzieł. Można uznać, że tematyka ręcznie rysowanej grafiki popularnej jest dość oryginalna i świadczy o szerokości zainteresowań jej mistrzów i twórczym podejściu do ucieleśnienia wielu tematów.
Dla scharakteryzowania malowanej grafiki popularnej bardzo istotna jest kwestia datowania. Specjalne badanie czasu powstania poszczególnych arkuszy pozwala doprecyzować i pełniej przedstawić obraz ich pochodzenia, stopnia rozpowszechnienia w danym okresie, a także określić czas funkcjonowania poszczególnych ośrodków sztuki.
Na niektórych obrazach znajdują się napisy bezpośrednio wskazujące datę produkcji, np.: „Ta blacha została namalowana w 1826 r.” (kat. 4) lub „Ten obraz został namalowany w 1840 r. w dniu 22 lutego” (kat. 142). Jak wiadomo, obecność znaków wodnych na papierze może być bardzo pomocna w randkowaniu. Filigran papieru wyznacza granicę powstania dzieła, przed którym nie mogłoby ono się pojawić.
Daty na arkuszach i znaki wodne wskazują, że najstarsze zachowane obrazy pochodzą z lat 50. i 60. XVIII w. To prawda, że jest ich bardzo mało. W latach 90. XVIII w. rysunków było już więcej. Datowanie najwcześniejszych zachowanych malowideł na połowę XVIII wieku nie oznacza, że wcześniej nie istniały blachy ścienne. Na przykład istnieje unikalny rysunek z XVII wieku przedstawiający armię Streltsy wyruszającą na łodziach, aby stłumić powstanie Stepana Razina. Jest to jednak przypadek wyjątkowy i arkusz nie miał charakteru „popularnego”. O ustalonej produkcji arkuszy ręcznie rysowanych można mówić jedynie w odniesieniu do drugiej połowy XVIII wieku.
Okresem największego rozkwitu sztuki rękopiśmiennej grafiki popularnej był sam koniec XVIII w. – pierwsza tercja XIX w.; w połowie i drugiej połowie XIX w. liczba obrazów rękopiśmiennych znacznie spadła, by ponownie wzrosnąć dopiero na przełomie XIX i XX w. Wnioski, jakie płyną z analizy datowanych arkuszy, dobrze zgadzają się z ogólnym obrazem rozwoju sztuki rękopisu popularnego, jaki wyłaniają się z badań poszczególnych ośrodków jego produkcji.
Informacje zawarte w napisach na przodzie lub odwrocie niektórych arkuszy są dużą pomocą w studiowaniu rysunkowego druku popularnego.
Na treść napisów znajdujących się na odwrocie obrazów składają się dedykacje, wskazania cen arkuszy oraz notatki dla artystów. Oto przykłady dedykacji lub tekstów dedykacyjnych: „Najczcigodniejszemu Iwanowi Pietrowiczowi z Iriny V. z najniższym ukłonem”, „Do łaskawej cesarzowej Tekli Iwanowny” (kat. 17), „Aby przedstawić tych świętych Lwowi Siergiejeczowi i Aleksandrze Petrovna wraz z obydwoma darami” (kat. 38). Na odwrocie trzech obrazów kursywą widnieje cena: „kawałek kopiejki”, „osmi kryvenok” (kat. 62, 63, 65). Koszt ten, choć sam w sobie niezbyt wysoki, przewyższa cenę, po której sprzedawano drukowane popularne druki.
Można także dowiedzieć się o nazwiskach artystów, którzy pracowali nad obrazami, o statusie społecznym mistrzów: „...ta cortina Mirkulii Nikin” (kat. 136), „pisał Iwan Sobolytsikow” (kat. 82), „Ten ptak został napisany (na zdjęciu z wizerunkiem Alkonosta.-E.I.) w 1845 r. przez malarza ikon Aleksieja Iwanowa i jego sługę Ustina Wasiljewa, malarza ikon Awsyuniskiego.
Jednak przypadki wskazania nazwiska artysty na zdjęciach są bardzo rzadkie. Większość arkuszy nie posiada podpisów. Niewiele można dowiedzieć się o autorach malowanej grafiki popularnej, jedynie w kilku przykładach zachowały się dane o mistrzach. W ten sposób lokalni mieszkańcy opowiedzieli coś o artystce z Wołogdy, Sofii Kalikinie, której rysunki przywieziono do Muzeum Historycznego w 1928 r. Ekspedycja historyczna, a resztę odkrywano stopniowo z różnych źródeł pisanych. Sofya Kalikina mieszkała we wsi Gavrilovskaya, powiat totemski, wołost Spasskaya. Od początku
wieku wraz ze starszym bratem Grigorym zajmowała się ilustracją rękopisów przepisywanych przez ich ojca Iwana Afanasjewicza Kalikina8. Rysunkowe obrazy, przywiezione do Państwowego Muzeum Historycznego, ukończyła Sofia Kalikina w 1905 roku, mając około dziesięciu lat (kat. 66-70). Sądząc po tym, że jej rysunki wisiały w chatach do 1928 roku i pamiętano, kim była ich autorka i w jakim wieku je stworzyła, prace te odniosły sukces wśród tych, dla których zostały wykonane.
O tym, że chłopskie rodziny starowierców, zajmując się kopiowaniem rękopisów (a często także malowaniem ikon) i rysowaniem obrazów ściennych, angażowały w to dzieci, wiadomo nie tylko z historii Sofii Kalikiny, ale także z innych przypadków4.
Najbardziej uderzającym obecnie znanym przykładem połączenia działalności artysty miniatury i mistrza popularnej arkuszy drukowanych wydaje się twórczość I. G. Blinowa (jego obraz „Bitwa pod Kulikowem” omawialiśmy powyżej). Godne uwagi jest to, że I. G. Blinov był niemal naszym rówieśnikiem, zmarł w 1944 roku.
Działalność Iwana Gawrilowicza Blinowa – artysty, miniaturzysty i kaligrafa – pozwala zrozumieć typologię wizerunku artysty z bardziej od nas odległych czasów, choć Blinow był już osobą innej formacji. Dlatego warto zastanowić się nad tym bardziej szczegółowo.
Fakty z biografii I. G. Blinowa można wydobyć z dokumentów przechowywanych obecnie w dziale rękopisów GBL „1, w Centralnym Państwowym Archiwum Historycznym ZSRR” oraz w dziale rękopisów Państwowego Muzeum Historycznego12. I. G. Blinov urodził się w 1872 r. we wsi Kudaszika, rejon bałachniński, obwód Niżny Nowogród, w rodzinie staroobrzędowców, którzy przyjęli święcenia kapłańskie. Przez długi czas przebywał pod opieką dziadka, który swego czasu uczył się w celach mnichów „w ścisłym duchu religijnym”. Kiedy chłopiec miał dziesięć lat, jego dziadek zaczął uczyć go czytać przed ikonami i zapoznał go z poglasicą starożytnego rosyjskiego śpiewu. W wieku dwunastu lat Blinov zaczął rysować jako artysta samouk. W tajemnicy przed ojcem, który nie aprobował hobby syna, często w nocy, opanował pisanie listów, różne rodzaje pisma ręcznego i ozdoby starożytnych rękopiśmiennych ksiąg. Blinov miał siedemnaście lat, gdy jego twórczością zainteresował się G. M. Pryanishnikov, znany kolekcjoner rosyjskich antyków, zatrzymując w swoim domu we wsi Gorodets pisarzy, którzy kopiowali dla niego starożytne księgi rękopiśmienne. Blinov dużo współpracował z Pryanishnikovem i innym ważnym kolekcjonerem, kupcem bałachńskim P. A. Ovchinnikovem, realizując ich zamówienia.
W wieku dziewiętnastu lat Blinov ożenił się, urodziło się jedno po drugim troje dzieci, ale pomimo wzmożonych obowiązków domowych nie porzucił swojego ulubionego hobby, nadal doskonaląc swoje umiejętności jako kaligraf i miniaturysta. Poruszając się wśród kolekcjonerów i pracując dla nich, sam Iwan Gawrilowicz zaczął zbierać stare książki. W 1909 roku Blinov został zaproszony do Moskwy do drukarni staroobrzędowców L. A. Malechonowa, gdzie przez siedem lat pracował jako korektor typu słowiańskiego i jako artysta. W tym czasie jego rodzina miała już sześcioro dzieci, a jego żona mieszkała głównie z nimi we wsi. Z kilku zachowanych listów Iwana Gawrilowicza do żony i rodziców podczas jego służby w drukarni wynika, że odwiedził wiele moskiewskich bibliotek - Historyczną, Rumiancewa, Synodalną i odwiedził Galerię Trietiakowską; Rozpoznali go moskiewscy bibliofile i miłośnicy starożytności i złożyli mu prywatne zamówienia na artystyczne projekty adresów, tacek i innych papierów. W wolnym czasie I. G. Blinov samodzielnie pisał teksty i rysował ilustracje do niektórych pomników literackich, na przykład „Pieśń proroczego Olega” Puszkina (1914, przechowywana w Państwowym Muzeum Historycznym) i „Schemat kampanii Igora” (1912, 2 kopie przechowywane w GBL).
W latach 1918-1919 artysta rozpoczął ścisłą współpracę z Państwowym Muzeum Historycznym. Wcześniej przywoził i sprzedawał swoje prace do muzeum, teraz specjalnie zamówił miniatury do dzieł starożytnej literatury rosyjskiej: opowieści o Sawwie Grudcynie”3, o Frolu Skobejewie 14, o Smutku-Nieszczęściu 15. V.N. Szczepkin, który wówczas kierował dział rękopisów muzeum, docenił twórczość Blinowa i chętnie nabywał jego dzieła.
W listopadzie 1919 roku Ludowy Komisariat Oświaty, za namową rady naukowej Muzeum Historycznego, wysłał I. G. Blinowa do ojczyzny, Gorodca, gdzie brał czynny udział w gromadzeniu zabytków i tworzeniu lokalnego muzeum historycznego. Przez pierwsze pięć lat istnienia muzeum – od 1920 do 1925 roku – był jego dyrektorem. Następnie sytuacja finansowa zmusiła Blinowa do przeniesienia się z rodziną na wieś. Jedynym oryginalnym pomnikiem, jaki wykonał po powrocie do ojczyzny, jest esej „Dzieje Gorodca” (1937) z ilustracjami w tradycji miniatur antycznych.
I. G. Blinov opanował prawie wszystkie rodzaje starożytnego rosyjskiego pisma ręcznego oraz wiele artystycznych stylów zdobnictwa i dekoracji rękopisów. Specjalnie wykonał niektóre dzieła we wszystkich znanych mu odmianach pisma, jakby demonstrując szeroki zakres sztuki pisma starożytnego.
Oddając hołd kunsztowi kaligraficznemu I. G. Blinowa, trzeba pamiętać, że zawsze pozostawał on stylistą. Mistrz nie dążył do pełnego i absolutnie dokładnego odtworzenia cech formalnych oryginału, ale artystycznie zrozumiał główne cechy określonego stylu i ucieleśniał je w duchu sztuki swojej epoki. W książkach projektowanych przez Blinowa zawsze czuć rękę artysty przełomu XIX i XX wieku. Jego twórczość jest przykładem głębokiego rozwoju i twórczego rozwoju starożytnej rosyjskiej sztuki książkowej. Artysta zajmował się nie tylko kopiowaniem i przepisywaniem starożytnych ksiąg, ale także wykonywał własne ilustracje do pomników literatury. Warto pamiętać, że Blinov nie był artystą zawodowym, jego twórczość wpisuje się wyłącznie w nurt sztuki ludowej.
Spuścizna I. G. Blinowa obejmuje około sześćdziesięciu rękopisów frontowych i cztery ręcznie rysowane arkusze ścienne. Najciekawsza jest „Bitwa pod Kulikowem” – w pełni daje wyobrażenie o skali talentu artysty. Jednak jego twórczość wyróżnia się na tle innych, nie da się jej przypisać żadnej ze znanych obecnie szkół sztuki ludowej.
Jak już wskazano, większość rysowanych obrazów można utożsamić z określonymi ośrodkami na podstawie ich cech artystycznych. Spójrzmy na główne.
Przypomnijmy, że przodkiem sztuki ręcznie rysowanej grafiki popularnej było Centrum Wygowa. Ponieważ w literaturze rękopiśmienne księgi wychodzące z klasztoru Wygo-Leksińskiego są zwykle nazywane pomorskimi, ozdobny styl ich projektowania jest również nazywany pomorskim, a w odniesieniu do ręcznie rysowanych obrazów ściennych centrum Wygo-Leksińskiego uzasadnione jest stosowanie ten termin. Uzasadnia to nie tylko wspólne pochodzenie obrazów i rękopisów, ale także podobieństwo stylistyczne, jakie obserwuje się w stylu artystycznym obu. Zbiegi okoliczności dotyczą samego pisma – półlitery pomorskiej, dużych cynobrowych inicjałów ozdobionych bujnymi ozdobnymi łodygami oraz tytułów wykonanych charakterystycznym pismem.
Miniatury i ręcznie rysowane arkusze mają wiele podobieństw kolorystycznych. Ulubione połączenia jasnego karmazynu z zielenią i złotem zapożyczyli artyści obrazów ściennych od ręcznie malowanych mistrzów. Na rysunkach znajdują się te same obrazy, co w książkach pomorskich, doniczki z kwiatami, drzewa z dużymi okrągłymi owocami przypominającymi jabłka, z których każdy jest z pewnością pomalowany na dwa różne kolory, ptaki fruwające nad drzewami, trzymające w dziobach gałązki z małymi jagodami, sklepienie nieba z chmurami w kształcie trójpłatkowych rozet, słońce i księżyc o antropomorficznych twarzach. Duża liczba bezpośrednich zbiegów okoliczności i analogii ułatwia odróżnienie wizerunków tego ośrodka od ogólnej masy rysowanej popularnej grafiki. W zbiorach Muzeum Historycznego udało się zidentyfikować 42 dzieła szkoły Wygowa. (Przypomnijmy, że zbiory Państwowego Muzeum Historycznego obejmują 152 arkusze, a łączna liczba obecnie zidentyfikowanych obrazów to 412.)
Mistrzowie rękopiśmiennych książek i obrazów ściennych mają ze sobą wiele wspólnego w technice i zdobnictwie. Warto jednak zwrócić uwagę na to, co nowego wnieśli do malarstwa pomorscy artyści. Duży rysunek ścienny odbierany jest przez widza według innych praw niż miniatury książkowe. Mając to na uwadze, artyści wyraźnie wzbogacili paletę rysunków, wprowadzając otwarty błękit, żółć i czerń. Mistrzowie poszukiwali zrównoważonej i kompletnej konstrukcji arkuszy, biorąc pod uwagę ich dekoracyjny cel we wnętrzu. Fragmentacja i fragmentacja ilustracji książkowych była tutaj nie do przyjęcia.
W arkuszach ściennych nie ma absolutnie żadnej ikonograficznej interpretacji „twarzy” charakterystycznych dla miniatur. Twarze bohaterów na zdjęciach są przedstawione w czysto popularnym stylu. Dotyczy to zarówno portretów prawdziwych osób, na przykład opatów Vyg z ich typowym wyglądem, jak i wyglądu fantastycznych stworzeń. Tak więc w opowieściach o Sirin i Alkonost, które urzekają ludzi swoim pięknem i nieziemskim śpiewem, oba ptaki niezmiennie były przedstawiane w duchu folklorystycznych wyobrażeń o ideale kobiecego piękna. Dziewice ptaków mają pełne ramiona, zaokrąglone twarze z pulchnymi policzkami, proste nosy, sobolowe brwi itp.
Na zdjęciach można zaobserwować charakterystyczną hiperbolizację poszczególnych motywów graficznych, charakterystyczną dla popularnych, popularnych druków. Ptaki, krzewy, owoce, girlandy kwiatów z motywów czysto ozdobnych, jak to miało miejsce w rękopisach, przekształcają się w symbole kwitnącej przyrody. Powiększają się, czasami osiągając nieprawdopodobnie konwencjonalny rozmiar i zyskują niezależne, a nie tylko dekoracyjne znaczenie.
Często w rozumieniu samej fabuły dominuje podejście folklorystyczne, jak np. w obrazie „Dusza czysta i dusza grzeszna” (kat. 23), gdzie przeciwstawia się dobro i zło, gdzie piękno zwycięża brzydotę. W kompozycji dominuje królewska dziewczyna – czysta dusza, otoczona świątecznym blaskiem, a w kącie ciemnej jaskini grzeszna dusza – mała, żałosna postać – roni łzy.
Jak widać, sztuka pomorskiego malarstwa ściennego, wyrosła z głębi tradycji rękopiśmiennej miniatury, poszła własną drogą, opanowując element popularny i poetycki światopogląd ludu prymitywnego.
Pomorska szkoła malarstwa ręcznego, mimo stylistycznej jedności dzieł, nie była jednorodna. Mistrzowie Wygowa pracowali na różne sposoby, co pozwala zidentyfikować kilka różniących się od siebie kierunków. Jeden z nich, reprezentowany przez największą liczbę obrazów, charakteryzuje się jasnością, świątecznością i naiwną otwartością popularnego druku. Na tych rysunkach, zawsze wykonanych na białym, niepomalowanym tle, w jasnych, głównych kolorach, wspaniale rozkwita świat fantastycznego, bajecznego piękna. Tak więc na obrazie przedstawiającym moment kuszenia Ewy w raju Adam i Ewa umieszczeni są w pobliżu nieznanego drzewa z bujną koroną i ogromnymi owocami, wokół nich znajdują się krzaki całkowicie usiane kwiatami, nad którymi fruwają ptaki, nad nimi znajduje się błękitne, płaskie niebo z równymi chmurami (kat. 10). Zharmonizowane piękno dominuje nawet w tak pozornie smutnej i moralizującej fabule jak „Śmierć sprawiedliwego i grzesznika” (kat. 28), gdzie aniołowie i diabły spierają się o duszę zmarłego i w jednym przypadku aniołowie wygrywają, a w drugiego opłakują, pokonani.
Na osobną uwagę zasługuje drugi typ liści pomorskich, mimo niewielkiej liczebności. Zdjęcia w tej kategorii wyróżniają się zaskakująco wyrafinowaną kolorystyką w kolorze perłowego różu. Szyny miały koniecznie duży format i zostały wykonane na przyciemnianym tle: cały arkusz pokryto szaro-różową farbą, na którą nałożono wzór. Zastosowano tu biel, która w połączeniu z różem i szarością daje bardzo subtelne brzmienie.
Najbardziej charakterystycznymi arkuszami wykonanymi w ten artystyczny sposób są „Drzewo rozumu” (kat. 35) i „Rajski ptak Sirin” (kat. 16). W obu przypadkach występuje zespół dekoracji zdobniczych, wspólny dla całej szkoły pomorskiej: ozdobne krzewy z siedzącymi na nich ptakami, stylizowane kwiaty fantastyczne, dwukolorowe jabłka, sklepienie nieba z chmurami i gwiazdami, różnią się jednak subtelną elegancją koloru i umiejętność wykonania.
Cechą charakterystyczną obrazów trzeciej kategorii jest wykorzystanie motywu pnącego się liścia akantu. W kompozycji dominują gładkie, duże loki ozdobione akantem. Ozdabiają np. „Drzewo genealogiczne A. i S. Denisowów” (kat. 3) i „Przypowieść o synu marnotrawnym” (kat. 13). Liście akantu łączą się z tymi samymi tradycyjnymi wielopłatkowymi kwiatami, okrągłymi jabłkami, kielichami kwiatów, jakby wypełnionymi stosem jagód i uroczymi ptakami Sirin siedzącymi na gałęziach.
Wszyscy pomorscy artyści, preferując lokalną kolorystykę przedmiotów i detale zdobnicze, nieustannie uciekali się do podkreślania i rozmywania tonu głównego, aby uzyskać efekt światła i cienia, oddać grę fałd odzieży i nadać objętości przedmiotom.
Biorąc pod uwagę całokształt pomorskiej szkoły malarstwa ściennego, można zauważyć, że w obrębie omawianych kierunków znajdują się popularne grafiki zarówno o bardzo wysokim poziomie wykonania, jak i prostsze, co świadczy o szerokim rozpowszechnieniu sztuki malowanej grafiki popularnej, w którzy rzemieślnicy różnych typów zajmowali się produkcją arkuszy o stopniu gotowości.
Jeśli chodzi o datowanie dzieł pomorskich, znane jest, co następuje: większość obrazów powstała w latach 1790-1830; w latach 1840-1850 ich produkcja gwałtownie spadła. Wyjaśnia to fala represji, która dotknęła klasztory Wygowski i Leksiński. Pomimo zamknięcia klasztoru nie zaprzestano produkcji blach ściennych. W tajnych szkołach wiejskich na Pomorzu do początków XX w. kontynuowano naukę dzieci staroobrzędowców, kopiowanie rękopiśmiennych ksiąg i kopiowanie obrazów ściennych.
Drugie centrum produkcji ręcznie rysowanych arkuszy w północnej Rosji znajdowało się w dolnym biegu Peczory i było związane z działalnością mistrzów klasztoru Velikopozhensky. Obecność własnej szkoły produkcji ręcznie rysowanych obrazów została założona przez słynnego badacza rosyjskich ksiąg rękopiśmiennych V. I. Malysheva. W książce „Zbiory rękopisów Ust-Tsilma z XVI–XX wieku”. opublikował rysunek ze schroniska Velikopozhensky, przedstawiający klasztor i jego dwóch opatów.
V.I. Malyshev zwrócił uwagę na cechy pisma miejscowych kopistów z Ust-Tsilmy, zwracając uwagę, że semi-ustav Peczora, w przeciwieństwie do swojego pierwowzoru - semi-ustav pomorski - jest znacznie swobodniejszy, mniej rozpisany i mniej zorganizowany; uproszczenie jest zauważalne w inicjałach i wstępach. Opierając się na specyfice pisma i cechach stylistycznych samych rysunków, do tego ręcznie rysowanego popularnego arkusza drukowego, który Malyshev zdecydowanie kojarzył się z miejscową szkołą, można było dodać jeszcze 18 kolejnych. 19 zachowanych arkuszy. Podobno większość dzieł lokalnych mistrzów do nas nie dotarła. Muzeum Historyczne zawiera tylko 2 rysunki tego ośrodka, ale na ich podstawie można scharakteryzować oryginalność obrazów Peczory.
Jeśli prześledzimy interakcję szkoły malarskich popularnych grafik Peczora z obrazami graficznymi na przedmiotach sztuki użytkowej, narzędziach pracy i myślistwie ośrodków Piżemskiego i Peczora, najbliżej miejsc produkcji obrazów, odkryjemy, że ten ostatni i malarstwo na drewnie, które w niektórych miejscach dotarło prawie do naszych czasów w postaci malarskich łyżek ze swoją specjalną kaligrafią i miniaturowym charakterem, miało wspólne korzenie.
Tematem przewodnim znanych nam dzieł Peczory są portrety operatorów Wygowa, nauczycieli i mentorów pomorskiej zgody. Przy pełnym trzymaniu się jednego schematu ikonograficznego obrazy różnią się od tych narysowanych w samym klasztorze Wygowskim. Są bardziej monumentalne, rzeźbiarskie w modelowaniu brył i zdecydowanie oszczędne w ogólnej kolorystyce. Część portretów jest pozbawiona ram i przeznaczona do powieszenia w jednym rzędzie: S. Denisow, I. Filippow, D. Wikułow, M. Pietrow i P. Prokopiew (kat. 53, 54). Obrazy są niemal monochromatyczne, w całości w odcieniach szarobrązowych. Sposób wykonania rysunków Peczory jest surowy i prosty.
Aktywną rolę w kompozycji odgrywa konturowa linia sylwetki, która przy niemal całkowitym braku elementów dekoracyjnych niesie główny ładunek wyrazowy. Nie ma tu jasności, elegancji, bogactwa zdobniczego tradycji Vygów, choć wciąż można odnaleźć pewne cechy zbliżone do obrazów Peczory i Pomorza: sposób przedstawienia korony drzew, trawa w postaci krzaków przecinków na podstawa w kształcie podkowy.
Z analizy popularnych grafik szkoły Peczora wynika, że miejscowi artyści wypracowali własny styl twórczy, nieco ascetyczny, pozbawiony elegancji i wyrafinowania, ale bardzo wyrazisty. Wszystkie zachowane zdjęcia pochodzą z drugiej połowy XIX – początku XX wieku. Nie znamy żadnych wcześniejszych pomników, choć z tego, co wiadomo o działalności schronisk Wielikopożenskiego i Ust-Tsilemskiego, wynika, że powstały one wcześniej.
Trzecie centrum malarskich grafik popularnych można nazwać Siewierodwińskiem i można je zlokalizować na terenie dawnej dzielnicy Szenkurskiej - nowoczesnych dzielnic Wierchnietojemskiej i Winogradowskiej. Obrazy ścienne Siewierodwińska identyfikowano także przez analogię z rękopiśmiennymi książkami tytułowymi i malowanymi przedmiotami chłopskimi z gospodarstwa domowego.
Archeografowie zaczęli podkreślać tradycję rękopisów Siewierodwińska od końca lat pięćdziesiątych XX wieku, a jej aktywne badania trwają do dziś.
Liczba zachowanych zabytków tego ośrodka jest niewielka. Muzeum Historyczne ma pięć arkuszy.
Porównanie malowideł ściennych z miniaturami rękopisów Siewierodwińska ujawnia czasami nie tylko wspólne motywy artystyczne - wizerunki kwitnącej gałęzi z kwiatami w kształcie tulipana czy osobliwy sposób kolorowania, ale także bezpośrednie zapożyczenia tematów z rękopisów twarzy. Jest to „Droga Królewska” (kat. 59), której głównym znaczeniem jest potępianie ludzi oddających się ziemskim radościom - tańcom i zabawom, cielesnej miłości, pijaństwu itp. Grzesznicy są uwodzeni i prowadzeni przez demony. Szereg scen obrazu, zwłaszcza tych, w których demony polewają zgromadzonych mężczyzn winem z beczki lub uwodzą dziewczęta sukienkami, przymierzając kokoszniki i zawiązując szaliki, zapożyczono ze zbioru zawierającego ilustracje do ewangelicznej przypowieści o zaproszonych na ucztę. Jak głosi tekst, zaproszeni odmówili przybycia, za co zostali ukarani i wciągnięci „na szeroką i przestronną ścieżkę”, gdzie czekały na nich przebiegłe demony. Porównanie obrazów i odręcznych miniatur pokazuje, że zapożyczając fabułę, artysta znacząco zmienił strukturę kompozycyjną scen, które były dla niego oryginałami. Wykonał całkowicie samodzielną pracę, aranżując postacie na swój własny sposób, nadając im inny wygląd i, co najważniejsze, czyniąc z nich bardziej pospolitych ludzi i popularne grafiki.
Siewierodwińska tradycja artystyczna sztuki ludowej nie ogranicza się tylko do rękopiśmiennych i popularnych grafik. Zawiera także liczne dzieła malarstwa chłopskiego na drewnie. Malarstwo Siewierodwińskie jest obecnie jedną z najlepiej zbadanych dziedzin ludowej sztuki zdobniczej Północy. Liczne wyprawy Muzeum Rosyjskiego, Państwowego Muzeum Historycznego, Muzeum Zagorskiego i Instytutu Badań Naukowych Przemysłu Artystycznego na tereny środkowego i górnego biegu Północnej Dźwiny pozwoliły zebrać bogaty materiał o artystach malujących kołowrotki i sprzęty gospodarstwa domowego oraz zidentyfikowanie kilku ośrodków produkcji wyrobów malowanych21. Porównanie najbardziej charakterystycznych dzieł poszczególnych szkół malowania kołowrotków z ręcznie rysowanymi obrazami ściennymi wykazało, że najbliższe stylistycznie popularnym arkuszom drukowym są wyroby z terenu wsi Borok.
Kolorystyka obrazów Boretska opiera się na kontraście jasnego tła i jasnych tonach ornamentu - czerwieni, zieleni, żółci, a często złota. Dominującym kolorem obrazu jest czerwień. Charakterystyczne wzory - stylizowane motywy roślinne, cienkie kręcone gałązki z otwartymi rozetami kwiatów, bujne korony w kształcie tulipana; Sceny rodzajowe mieszczą się w dolnej „ławce” kręcących się kół.
Bogactwo zdobnictwa, poezja fantazji, staranność i piękno dekoracji wyrobów boreckich, a także biegłość miejscowych mistrzów w malowaniu ikon i bukmacherstwie świadczą o wysokich tradycjach artystycznych sztuki ludowej Siewierodwińska.
Popularne obrazy ręcznie rysowane nawiązują do obrazów Boretska, charakteryzują się specjalnym wzorzystym motywem kwiatowym, spójną i harmonijną kolorystyką, z przewagą odcienia czerwieni i umiejętnym wykorzystaniem jasnego, bezbarwnego papierowego tła. Twórcom arkuszy ściennych spodobał się motyw kwitnącej gałęzi z dużymi kwiatami w kształcie tulipana. I tak na dwóch zdjęciach ptaki Sirin (kat. 57, 58) siedzą nie na bujnych krzewach obwieszonych owocami, jak miało to miejsce w przypadku liści pomorskich, ale na fantazyjnie wykręconych łodygach, z których wychodzą stylizowane ozdobne liście, spiczaste lub zaokrąglone. rozchodzą się w obu kierunkach i mają duże kwiaty w kształcie tulipana. Sam rysunek ogromnych tulipanów na zdjęciach ma dokładnie te same kontury i takie samo wycięcie płatków i rdzenia, jak zrobili to rzemieślnicy na kołowrotkach Toem i Puchug.
Oprócz podobieństw stylistycznych, można znaleźć indywidualne motywy, które pokrywają się na obrazach i malarstwie na drewnie. Na przykład taki charakterystyczny szczegół, jak obraz obowiązkowych okien ze starannie pomalowanymi oprawami w górnej części kołowrotków Boretsk, powtarza się na arkuszu z wizerunkiem Ogrodu Edenu (kat. 56), gdzie ściana otaczająca ma te same okna w „kratkę”. Artysta, który stworzył to dzieło, wykazuje duże mistrzostwo w starożytnych rosyjskich technikach rysunkowych i niezwykłą wyobraźnię. Niezwykłe drzewa i krzewy Ogrodu Eden z bajecznymi kwiatami zadziwiają wyobraźnię widza i ukazują bogactwo i różnorodność idealnego świata.
Emocjonalny charakter ornamentu i całej struktury obrazów Siewierodwińska jest zupełnie odmienny od innych popularnych rycin. Kolorystyka arkuszy Siewierodwińska wyróżnia się wyrafinowaniem kilku, starannie dobranych zestawień, które mimo to tworzą wrażenie wielobarwności i piękna świata.
Rękopis siewierodwiński i popularna szkoła drukarska wyrosły nie tylko na tradycjach starożytnej sztuki rosyjskiej, ale znajdowały się pod silnym wpływem tak dużych ośrodków rzemiosła artystycznego, jak Wielki Ustiug, Sołwyczeg, Chołmogory. Jasna i kolorowa sztuka emalierów, zdobnicze techniki malowania skrzyń i zagłówków na charakterystycznym jasnym tle, motywy kwiatów w kształcie tulipanów, wyginanie łodyg i wzornictwo inspirowały lokalnych artystów do poszukiwania szczególnej wyrazistości wzorów roślinnych. Połączenie tych wpływów wyjaśnia oryginalność dzieł centrum sztuki w Siewierodwińsku, wyjątkowość ich struktury figuratywnej i kolorystycznej.
Datowanie obrazów Siewierodwińska wskazuje na dość długi okres ich powstania i istnienia. Najwcześniejsze zachowane arkusze wykonano w latach dwudziestych XIX wieku, najpóźniejsze pochodzą z początku XX wieku.
Kolejny środek rękopiśmiennego druku ludowego znany jest dokładnie z miejsca wykonania arkuszy ściennych. Jest to grupa dzieł Wołogdy związanych z dawnymi dzielnicami Kadnikowskim i Totemskim regionu Wołogdy. Z 35 obecnie znanych obrazów 15 znajduje się w Muzeum Historycznym.
Pomimo wystarczającej bliskości terytorialnej arkusze Wołogdy znacznie różnią się od arkuszy Siewierodwińska. Różnią się stylistyką, kolorystyką, brakiem wzorzystej ozdoby na obrazach Wołogdy i upodobaniem mistrzów do kompozycji gatunkowych ze szczegółową fabułą narracyjną.
Ciekawe jest porównanie popularnych grafik Wołogdy z innymi rodzajami sztuki ludowej. Malowanie drewna było dość powszechne w regionie Wołogdy. Szczególnie interesująca jest dla nas sztuka malarstwa domowego XIX wieku, charakteryzująca się brakiem najdrobniejszych szczegółów i lakonicznością kolorystyki – cechami charakterystycznymi dla starej tradycji Wołogdy. Lwy, ptaki, gryfy, które odnaleziono na rysunkach na skrzyniach łykowych, przeniesiono na malowanie poszczególnych detali wnętrza chaty chłopskiej. Arkusze ścienne nawiązują do malarstwa na drewnie, łączy je zauważalna skłonność artystów do obrazów gatunkowych, lakoniczność konturowych konturów graficznych i ich wyrazistość.
Porównując popularne ryciny Wołogdy z rękopisami twarzy, można wskazać szereg wspólnych cech stylistycznych w twórczości artystów. Nawiasem mówiąc, według nich pewną grupę zbiorów twarzy z XIX wieku można przypisać szkole rękopisów Wołogdy, która do niedawna nie była wyróżniana przez badaczy jako niezależny ośrodek. Do typowych technik rysunkowych, zarówno na miniaturach, jak i na obrazach, zalicza się metody barwienia tła przezroczystą warstwą farby, malowanie gleby i wzgórz na równomierny jasnobrązowy ton z krzywymi zapisanymi wzdłuż wszystkich linii szerokim paskiem w ciemniejszym kolorze, przedstawiające podłogi w kolorze wnętrza w formie prostokątnych płyt lub długich desek z obowiązkowym obrysem konturu w ciemniejszym kolorze, podkreślającym męskie włosy i brody w wielotematycznych kompozycjach jasnoszarymi tonami. Wreszcie popularne grafiki i miniatury łączy zastosowanie identycznych i najwyraźniej ulubionych zestawień kolorystycznych artystów, w których dominują odcienie żółci i brązu oraz jaskrawy czerwono-pomarańczowy.
Jednak przy całym artystycznym podobieństwie obu typów pomników graficznych Wołogdy nie znajdziemy w nich tematów, które byłyby bezpośrednio zapożyczone lub przeniesione z rękopisów na obrazy i odwrotnie.
Wszystkie arkusze Wołogdy charakteryzują się szczegółową narracją. Są to ilustracje do przypowieści, legend z „Wielkiego Zwierciadła” oraz artykułów z Prologu i Paterikonu. Rzadko spotykany tematycznie rysunek satyryczny „O ho ho, rosyjski chłop jest ciężki…”, o którym już mówiliśmy, jest także jednym z pomników Wołogdy.
Artyści z Wołogdy wyraźnie starali się nadać rysunkom nie tyle pouczające i budujące znaczenie, ile raczej uczynić je zabawnymi, nadać im formę fascynującej historii. Z reguły wszystkie kompozycje są wielofigurowe i pełne akcji. Co ciekawe, na niektórych obrazach ilustrujących legendy i przypowieści o pokusie sprawiedliwych, o karze po śmierci za grzechy, potwory ścigające osobę są przedstawiane nie jako przerażające, ale życzliwe. Wilki, smoki o ognistych pyskach, lwy, węże, chociaż otaczają jaskinię św. Antoniego lub np. wpędzają „złego człowieka” do płonącego jeziora, nie wyglądają jak stworzenia piekielnych sił, ale są pewnego rodzaju o charakterze zabawkowym. Najprawdopodobniej ta mimowolna przemiana wynika z głębokiego związku mistrzów z wielowiekowymi tradycjami sztuki ludowej, którą zawsze wyróżniała życzliwość i radosne postrzeganie świata.
Kolejnym przejawem narracyjnego, rozrywkowego charakteru dzieł Wołogdy jest obfitość tekstu zawartego w kompozycji. Poza tym część tekstowa jest tu zupełnie inna niż na zdjęciach pomorskiej szkoły. Najważniejsze w arkuszach Wołogdy nie jest dekoracyjne piękno czcionki i inicjałów, ale ładunek informacji. Tak więc na obrazie „Na próżno diabeł jest nam winny” (kat. 69) fabuła przypowieści z „Wielkiego Lustra” została przedstawiona w obszernym napisie pod obrazem. W kompozycji zawarte są także objaśnienia tekstowe: dialog bohaterów, jak to zwykle bywa w popularnych drukach, przekazywany jest środkami czysto graficznymi – wypowiedzi każdej osoby zapisane są na długich paskach rysowanych do ust. Obie części obrazu odpowiadają dwóm kluczowym momentom opowieści, których znaczenie jest takie, że demon demaskuje chłopa kradnącego rzepę z ogrodu starca na kłamstwo i próbę zrzucenia winy na niego, niewinnego Demon.
Większość dzieł tutejszego ośrodka, o czym świadczą znaki wodne papieru i wszelkie informacje zebrane przez badaczy, pochodzi z końca XIX – początku XX wieku. Żadne wcześniejsze egzemplarze nie zachowały się lub najprawdopodobniej w ogóle nie istniały. Jest całkiem możliwe, że centrum ręcznie rysowanych arkuszy ściennych w Wołogdzie ukształtowało się dopiero pod koniec XIX wieku w związku z rozwojem tutejszej lokalnej szkoły rękopisów. Do rozkwitu sztuki malarstwa ludowego przyczyniło się także zauważalne odrodzenie sztuki malarstwa na drewnie, które wyrażało się w tworzeniu kompozycji przedstawiających fantastyczne zwierzęta we wnętrzach chat chłopskich.
Ośrodek Uslitsa, podobnie jak inne, jest ściśle związany z lokalną tradycją książkową. Do niedawna badacze nie mieli jednoznacznej opinii na temat cech stylu rękopisów Guslickiego. Obecnie ukazało się kilka artykułów, w których autorzy identyfikują jego charakterystyczne cechy. Zwróćmy uwagę na te, które są charakterystyczne także dla sposobu zdobienia arkuszy ściennych. Pismo najlepszych rękopisów Guslickiego charakteryzuje się proporcjonalnością, pięknem i pewnym wydłużeniem liter. Od półustawa pomorskiego różni się nieco zauważalnym nachyleniem liter i ich większą grubością.
Centrum Guslickiego
Ilustracje do nauczania Jana Chryzostoma na temat znaku krzyża
Połowa XIX wieku
Ilustracje do nauczania Jana Chryzostoma na temat znaku krzyża. Połowa XIX wieku. Nieznany artysta
Atrament, tempera, złoto. 58x48,7
Inicjały wykonano w sposób elegancki i kolorowy, ale też odmienny od pomorskiego. Nie mają długich ozdobnych gałązek – pędów rozrastających się czasem po całym polu kartki, a jedynie jedną bujną łodygę – kwiat bocji, umiejscowiony obok i na poziomie samego inicjału. Wewnętrzna część liter, zawsze obszerna i szeroka, została ozdobiona złotymi lub kolorowymi lokami ozdoby. Często nogi dużych inicjałów ozdobione są naprzemiennymi wielobarwnymi ozdobnymi paskami.
Najbardziej charakterystyczną cechą ornamentu Guslickiego jest kolorowe cieniowanie, które było szeroko stosowane przez artystów do modelowania brył lub kolorowania elementów dekoracji. Cieniowanie zostało wykonane w tym samym kolorze co główny ton koloryzacji. Nakładano go albo na białe tło papieru, jakby kadrując główną kolorystykę, albo na główny ton ciemniejszym kolorem. W nakryciach głowy i inicjałach pomników szkoły Guslitsky'ego często używano jasnych kolorów niebieskiego i cyjanu. Tak lśniących niebieskich kolorów w połączeniu z obfitym złoceniem nie można znaleźć w żadnej ze szkół rękopisów z XVIII - XIX wieku.
W Muzeum Historycznym znajduje się 13 obrazów w stylu Guślickiego. Porównanie tych rysunków z obrazami pomorskimi (przez analogię do powszechnie przyjętego porównania zdobnictwa rękopisów Pomorza i Guślickiego) pozwala uzyskać głębsze poczucie ich oryginalności. Często zarówno część tekstowa, jak i wizualna są łączone w równych proporcjach - wiersze, pieśni, ilustracje do dzieł literackich. Porównanie ich pokazuje, że mistrzowie Guślickiego dobrze znali obrazy pomorskie. Ale artystyczne rozwiązanie obrazów Guslickiego jest całkowicie niezależne. Dotyczy to układu tekstu, zestawienia wielkości czcionek z wielkością wielkich liter-inicjałów i w ogóle oryginalności ozdobnych ramek arkuszy. Tutaj wręcz przeciwnie, pragnie się w żaden sposób nie powtarzać popularnych druków Wygowa. Nie ma ani jednego przypadku użycia owalnej ramki z kwiatami czy owocami, nie ma doniczek czy koszyczków, tak typowych dla oprawienia tekstów na pomorskich prześcieradłach. Nazwy arkuszy nie są pisane pismem, ale dużymi półliterami w jasnym cynorze. Inicjały wyróżniają się szczególnie dużą skalą, zajmując czasami niemal jedną trzecią arkusza. Można odnieść wrażenie, że głównym zajęciem artystów była dekoracja inicjałów – są one bowiem różnorodne i pięknie wybarwione, ozdobione misternie kręconymi kwiatami i liśćmi, a do tego lśniące złotym wzorem. Przede wszystkim przyciągają uwagę widza i są głównymi elementami zdobniczymi większości kompozycji.
Do czego doprowadził indywidualny kunszt dekoratorów obrazów, można sądzić po dwóch rysunkach na temat nauczania Jana Chryzostoma na temat prawidłowego znaku krzyża (kat. 75, 76). Wydawać by się mogło, że fabuła jest ta sama, znaki są podobne, ale arkusze są zupełnie inne ze względu na odmienne rozumienie koloru i zdobnictwa.
Na obrazach Guslickiego odcinki fabuły umieszczone są w oddzielnych znaczkach, umieszczonych w rogach lub w poziomych paskach u góry iu dołu arkusza. Oprawienie centralnej kompozycji stemplami przywodzi na myśl tradycje ikonograficzne, z którymi związek w twórczości Guslickiego jest dość zauważalny w modelowaniu ubiorów bohaterów, w przedstawianiu obiektów architektonicznych, w rysowaniu drzew konwencjonalnym korona w kształcie grzyba, umieszczona na kilku poziomach.
Mistrzowie malarstwa ściennego Guslitsky, jak wszyscy inni, pracowali z płynną temperą, ale ich kolory były gęstsze i bardziej nasycone.
Ten sam schemat widać w fabule, jak i w cechach artystycznych twórczości mistrzów tej szkoły: zapożyczając ogólne techniki i trendy z dzieł innych ośrodków, starali się stworzyć własne wersje, różniące się od innych. Wśród malowanych arkuszy ściennych znajdują się tematy spotykane w innych miejscach, w których powstawały obrazy: „Apteka duchowa” (kat. 81) czy „Patrz pilnie, człowiecze przekupny…” (kat. 83), ale ich rozwiązanie artystyczne jest wyjątkowe . Znajdują się tu także zdjęcia w całości oryginalne: karta ilustrująca apokryficzną opowieść o karze Kaina za zabicie brata (kat. 78), ilustracje do „Stychery nagrobnej”, przedstawiającej epizody przybycia Józefa i Nikodema do Piłata oraz usunięcia Ciała Chrystusa z krzyża (kat. 84).
Okres tworzenia obrazów ściennych Guslitsky'ego nie jest zbyt szeroki. Większość z nich przypada na drugą połowę – koniec XIX wieku. Znak wodny na jednej kartce podaje datę 1828, co jest prawdopodobnie najwcześniejszym przykładem.
Prawdziwym lokalnym ośrodkiem, z którym wiąże się powstanie i rozprzestrzenianie się malarskiej grafiki popularnej, jest Moskwa. W odniesieniu do obrazów powstałych w Moskwie nie można zastosować pojęcia szkoły. Grupa tych arkuszy jest tak różnorodna pod względem artystycznym i stylistycznym, że nie sposób mówić o jednej szkole. Wśród obrazów moskiewskich znajdują się unikalne, niespotykane gdzie indziej przykłady, w których arkusze łączone są w krótkie serie, jak uczynił to na przykład artysta ilustrujący legendy biblijnej księgi Estery. Główne epizody biblijnej historii umieścił na dwóch obrazach, następujących po sobie zarówno znaczeniowo, jak i tekstem znajdującym się u ich dołu (kat. 90, 91). Widz opowiada historię o wyborze Estery na żonę perskiego króla Artakserksesa, o jej wierności i skromności, o zdradzie dworzanina Hamana i nieustraszoności Mardocheusza, o karze Hamana itp. Wielopoziomowy planarny rozmieszczenie epizodów, charakterystyczne połączenie wnętrza i elewacji budynków, bujny barok. Kompozycje są otoczone przedziwnym splotem starożytnych tradycji rosyjskich ze sztuką współczesności.
Biorąc pod uwagę stylistykę i metody artystyczne znanych nam lokalnych ośrodków malarstwa rękodzielniczego, można zauważyć, że każdy z nich, choć miał swoje własne cechy charakterystyczne, rozwijał się w jednym ogólnym nurcie sztuki ludowej. Nie istnieli w izolacji, ale stale byli świadomi dorobku, jaki istniał w szkołach sąsiednich, a nawet odległych, część z nich akceptując lub odrzucając, zapożyczając tematy lub szukając oryginalnych tematów, własnych sposobów wyrazu.
Malowany lubok to szczególna karta w historii sztuki ludowej. Urodził się w połowie XVIII wieku i posługiwał się formą drukowanych druków popularnych, które miały już wówczas szeroko rozwiniętą tematykę i były produkowane w dużych nakładach. Drugorzędny charakter rysowanej grafiki popularnej w stosunku do rytych obrazów nie budzi wątpliwości. Artyści wykorzystali motywy pouczające i duchowo-moralne z grawerowanych obrazów. Ale naśladownictwo i zapożyczanie dotyczy głównie strony treściowej.
Ręcznie rysowane grafiki popularne od samego początku wykazywały się oryginalnością pod względem środków artystycznych i stylistyki i zaczęły się samodzielnie rozwijać. Opierając się na wysokiej kulturze starożytnego malarstwa rosyjskiego, a zwłaszcza tradycji rękopisu książkowego, pieczołowicie zachowanej wśród ludności starowierczej, artyści przekształcili gotową formę drukowanych obrazów w inną jakość. To właśnie synteza starożytnych tradycji rosyjskich i prymitywnych druków ludowych zaowocowała powstaniem dzieł nowej formy artystycznej. Składnik staroruski w malarskiej grafice popularnej wydaje się być może najsilniejszy. Nie ma w nim poczucia stylizacji i mechanicznego zapożyczenia. Artyści staroobrzędowcy, wrogo nastawieni do innowacji, opierali się na znanych, cenionych obrazach od niepamiętnych czasów i budowali swoje dzieła w oparciu o wizualną ilustracyjną ekspresję abstrakcyjnych idei i koncepcji. Ocieplona inspiracjami ludowymi, starożytna tradycja rosyjska nawet w późniejszych czasach nie została odizolowana od konwencjonalnego świata. W swoich pracach uosabiała dla widzów jasny świat ludzkości i przemawiała do nich wysublimowanym językiem sztuki.
Od sztuki ikon, ręcznie rysowane popularne grafiki wchłaniały duchowość i kulturę wizualną. Z miniatur książkowych wyszło organiczne połączenie części tekstowej i wizualnej, sposoby pisania i zdobienia inicjałów, staranne opracowanie rysunku i kolorystyki postaci i przedmiotów.
Jednocześnie malowane arkusze opierały się na tym samym systemie obrazowym, co popularne ryciny. Zbudowana została w oparciu o pojmowanie płaszczyzny jako przestrzeni dwuwymiarowej, uwydatniającej głównych bohaterów poprzez powiększenie, frontalne rozmieszczenie postaci, dekoracyjne wypełnienie tła oraz wzorzysty i zdobniczy sposób konstruowania całości. Rysowana grafika popularna całkowicie wpisuje się w holistyczny system estetyczny oparty na zasadach artystycznej prymitywności. Twórców malowanej grafiki popularnej, a także mistrzów innych rodzajów sztuki ludowej wyróżnia odrzucenie naturalistycznej prawdziwości, chęć wyrażenia nie zewnętrznej formy przedmiotów, ale ich wewnętrznego, istotnego początku, naiwności i idyllicznego sposobu wyobraźni myślący.
Sztuka rękopiśmiennej grafiki ludowej zajmuje szczególne miejsce w systemie sztuki ludowej ze względu na swoje pośrednie położenie pomiędzy sztuką miejską i chłopską. Rozwijająca się wśród artystów chłopskich lub w społecznościach staroobrzędowych, gdzie przeważająca większość ludności była również pochodzenia chłopskiego, malarska grafika popularna jest najbliższa miejskiemu rzemiosłu Posadowi. Będąc sztuką sztalugową, w pewnym stopniu sztuką ilustracji, a nie ozdobą rzeczy potrzebnych w życiu codziennym, jak była zdecydowana większość sztuki chłopskiej, malarska grafika popularna okazuje się bardziej uzależniona od sztuki miejskiej, profesjonalnej. Stąd jego pragnienie „malowniczości”, zauważalny wpływ techniki baroku i rocaille'a na struktury kompozycyjne.
Środowisko chłopskie dodało kolejną warstwę do artystycznego charakteru malowanej grafiki popularnej - tradycji folklorystycznej, folklorystycznych obrazów poetyckich, które zawsze żyły w zbiorowej świadomości ludzi. Szczególne umiłowanie motywu drzewa życia, drzewa mądrości z przydatnymi wskazówkami i instrukcjami, do kwitnącego i owocującego drzewa – symbolu piękna natury, wywodzi się od artystów ręcznie rysowanych popularnych grafik z starożytna koncepcja folkloru, stale ucieleśniana w przedmiotach sztuki użytkowej. Zawarte w nich motywy dużych kwiatów, pąków mających moc wzrostu i kwitnienia odzwierciedlają światopogląd ludowej poezji. Radość z piękna świata, radosny światopogląd, optymizm, uogólnienia folkloru – to cechy, które malarska grafika popularna przejęła ze sztuki chłopskiej. Jest to odczuwalne w całej strukturze figuratywnej i kolorystycznej ręcznie rysowanych obrazów ściennych.
Historia ręcznie rysowanego druku popularnego sięga nieco ponad 100 lat. Zanik sztuki obrazów ręcznie rysowanych na początku XX wieku można wytłumaczyć ogólnymi przyczynami, które wpłynęły na zmianę wszystkich popularnych druków.
Rozpowszechniane w ogromnych nakładach masowych chromolitografia i oleografia, skupione w rękach takich wydawców jak I. D. Sytin, T. M. Sołowjow, I. A. Morozow i inni, całkowicie zmieniły wygląd miejskiej grafiki popularnej, zamieniając ją w piękne obrazy „dla ludu”. ” „ Na przełomie XIX i XX wieku moskiewska drukarnia starowierców G. K. Gorbunowa rozpoczęła aktywną działalność wydawniczą, w której drukowano w dużych nakładach popularne druki o treści religijnej. Popularny druk rysunkowy został prawdopodobnie po prostu wyparty przez tę dominację tanich obrazków. Niezwiązane bezpośrednio z życiem codziennym, z produkcją naczyń, kołowrotków, zabawek, rzemiosłem chłopskim w zakresie malowanej grafiki ludowej, niemal zupełnie nieznane koneserom i mecenasom sztuki i dlatego nie znajdujące wsparcia, jak miało to miejsce w przypadku niektóre inne rodzaje sztuki ludowej zniknęły bez śladu.
Przyczyny wymarcia sztuki grafiki popularnej w praktyce początku XX wieku są zarówno prywatne, jak i ogólne. Stały rozwój form społeczeństwa ludzkiego, zmiany w psychologii i stylu życia związane z procesem urbanizacji, narastające sprzeczności w rozwoju społeczno-społecznym i wiele innych czynników doprowadziły na przełomie XIX i XX w. kultury ludowej i nieuchronną utratę niektórych tradycyjnych rodzajów sztuki ludowej.
Zapoznanie się z malarską grafiką popularną ma wypełnić lukę istniejącą w badaniach nad sztuką ludową XVIII-XIX w. Tak paląca dziś kwestia sposobów dalszego rozwoju ludowego rzemiosła artystycznego wymaga nowych, pogłębionych badań, poszukiwania tradycji prawdziwie ludowych i wprowadzenia ich do praktyki artystycznej. W rozwiązaniu tych problemów może pomóc badanie mało znanych zabytków sztuki ludowej.