Goethe pisał o francuskim malarzu Claude'u Lorrainie: „...w jego obrazach nie ma śladu codziennej rzeczywistości, jest jednak wyższa prawda”.
Claude Lorrain, podobnie jak jego wielki rodak Nicolas Poussin, niemal całe życie spędził we Włoszech, malował jednak wyłącznie pejzaże, co cieszyło się dużym powodzeniem. Początkowo wydawało się, że nic nie zapowiadało tak wielkiej sławy.
Claude Jelle – tak brzmi jego prawdziwe imię – urodził się w Lotaryngii, stąd przydomek Lorraine, który zakorzenił się we włoskim środowisku bohemy. Pochodził z rodziny chłopskiej i wcześnie osierocony wyjechał do Włoch, gdzie w Rzymie był sługą, a następnie uczniem drobnego malarza Antonia Tassiego. Oprócz dwuletniego pobytu w Neapolu i krótkiej wizyty w Lotaryngii, całe życie Lorrain spędził w Rzymie.
Poszczególne dzieła pejzażowe pojawiły się w sztuce włoskich mistrzów końca XVI i początków XVII wieku, ale dopiero za sprawą Claude'a Lorraina krajobraz stał się niezależnym gatunkiem. Artysta inspirował się motywami prawdziwej włoskiej natury, ale w jego obrazach tworzyły one uogólniony, idealny obraz, odpowiadający normom klasycyzmu. Kompozycje oparte na zasadzie kulis (bujne drzewa z przezroczystymi koronami, starożytne budynki i ruiny, statki z masztami i olinowaniem) oraz starannie narysowanego pierwszego planu są nienagannie skonstruowane; Czasami obrazy różnią się podobnymi motywami.
W przeciwieństwie do Poussina, który postrzegał naturę w kategoriach heroicznych, Lorrain jest przede wszystkim autorem tekstów. Jego prace nie mają głębi myśli, szerokości rzeczywistości, wyrażają w sposób bardziej bezpośredni żywy sens natury, odcień osobistego doświadczenia. Krajobrazy mają dużo światła, powietrza, przestrzeni i pogodnego spokoju. Ich szczególny urok polega na poczuciu zapraszającej przestrzeni, na tym, że z zacienionego pierwszego planu środek obrazu zdaje się otwierać w głębię, w przezroczystą odległość. Źródło światła umieszczone blisko horyzontu oświetla przejrzyste, rozjaśnione niebo, a światło zdaje się płynąć z głębin. Według legendy Lorrain nie lubił malować postaci ze scen biblijnych i mitologicznych na pierwszym planie i powierzał ich wykonanie innym malarzom. Nie ulega wątpliwości, że był on właścicielem ogólnej koncepcji tych obrazów, dzięki której natura i ludzie znajdowali się w pewnej figuratywnej relacji, a postacie nie zamieniały się w prosty sztafaż.
We wczesnych pracach Lorraina bardziej interesowały detale, nieco przeładowane motywami architektonicznymi, a pierwszy plan obciążony brązowawymi tonami. Mistrz otrzymał zlecenie od hiszpańskiego króla Filipa IV na stworzenie serii czterech dużych krajobrazów. Połączone w pary kompozycje pionowe przedstawiają „Znalezienie Mojżesza” i „Pogrzeb św. Serafiny” (oba lata 1637-1639, Madryt, Prado). Obrazy pozornie łączy motywy Życia i Śmierci, jednak ich wymowne znaczenie schodzi na dalszy plan przed obrazem pięknej włoskiej przyrody.
Według Biblii matka Mojżesza, obawiając się prześladowań ze strony faraona, ukryła swoje nowo narodzone dziecko w smołowanym koszu w trzcinach w pobliżu Nilu. Znalazły go pokojówki córki faraona, która szła wykąpać się w rzece. Fabuła Znalezienia Mojżesza – jedna z najczęstszych w malarstwie europejskim – była zwykle przenoszona w kontekst współczesnego życia tego czy innego artysty, a na obrazie Lorraina rzeka, rzymski akwedukt w oddali, upiorne góry, tajemnicze wieże i cały otaczający krajobraz nie mają nic wspólnego z Egiptem i starożytnym Nilem. Poetycki pejzaż wydaje się nieco przegadany. Na pierwszym planie, uosabiający spokój rozprzestrzeniony w naturze, leży pasterz pasący owce.
Projekt artysty pejzażu „Pogrzeb św. Serafiny” był odważniejszy i bardziej udany. Poświęcony jest historii chrześcijanki Serafiny, pochodzącej z Syrii, która będąc niewolnicą szlachcica Romana Sabiny, nawróciła swoją kochankę na chrześcijaństwo. W II wieku została zamordowana. Na pierwszym planie o zmierzchu przedstawiono pochówek Serafiny w kamiennym sarkofagu. Kompozycja równoważy dwie części: po prawej stronie stoi piękna zabytkowa świątynia z kolumnami jońskimi, na jej wysokiej platformie znajdują się smukłe postacie kobiet. Po lewej stronie otwiera się lśniąca przestrzeń nieba, przezroczyste odległości rozciągają się głęboko w dal, gdzie we mgle widoczne jest rzymskie Koloseum. Na odległym wzgórzu widnieje znak nie życia w starożytnym Rzymie, ale współczesnego życia artysty w Wiecznym Mieście z opuszczonymi starożytnymi ruinami.
Postrzeganie przyrody przez Lorrena staje się coraz bardziej emocjonalne, interesują go jej zmiany w zależności od pory dnia. W całym cyklu Ermitażu ucieleśnia subtelną poezję „Poranka”, wyraźny spokój „Południa”, mglisty złoty zachód słońca „Wieczór”, niebieskawy mrok „Nocy”. Szczególnie dobry jest obraz „Poranek”. Wszystko tutaj spowija srebrno-niebieska mgła początków świtu. Przezroczysta sylwetka dużego ciemnego drzewa wyróżnia się na tle jaśniejącego nieba. Zabytkowe ruiny wciąż toną w ponurym cieniu, dodając odrobiny smutku czystemu i cichemu krajobrazowi.
Claude Lorrain szczególnie uwielbiał przedstawiać lazurowe morze, jego nieskończoną przestrzeń, fale fal i biegnącą ścieżkę słońca. Piękny obraz w Galerii Drezdeńskiej poświęcony jest miłości Galatei i Acisa (1657). Nimfa morska Galatea odrzuciła Polifema, strasznego sycylijskiego cyklopa, który mieszkał w jaskini. Spieszy do swojego kochanka - pięknego młodzieńca Acisa, syna leśnego boga Pana. W lewym rogu obrazu Galatea płynie łódką do brzegu, pośrodku obrazu przedstawiono radosne spotkanie kochanków. Ich miłość symbolizuje para białych gołębi sterowanych przez małego kupidyna. Polifem ukrywa się wśród ponurych skał porośniętych krzakami. Nic nie zwiastuje tragicznego wyniku. Według mitu greckiego Polifem napadł na Acisa i zrzucił na niego kamień. Galatea zamieniła swojego kochanka w przezroczystą rzekę. Widz, nie znający fabuły obrazu, odczuwa przede wszystkim piękno krajobrazu, jego marzycielski liryzm.
Artysta szczególnie często przedstawiał kompozycje morskie. Na obrazie „Przystań morska o wschodzie słońca” (1674, Monachium, Alte Pinakothek) dominuje wolna przestrzeń morza. Pochodzące z głębin poranne światło słońca przenika wszędzie, nawet do zacienionych części. Na pierwszym planie postacie osób rozładowujących statek tworzą surowe, wyraźne sylwetki. Wspaniałość natury odbija się echem piękna architektury, antycznego łuku triumfalnego o bosko harmonijnych proporcjach.
Niezwykłe są szkice krajobrazowe Lorrain z życia, wykonane podczas spacerów po przedmieściach Rzymu. Bezpośrednie wyczucie natury mistrza odbijało się w nich z wyjątkową jasnością. Zbiór rysunków powstałych w latach 1648-1675 i odtwarzających malownicze pejzaże Lotaryngii składał się z Liber veritatis (Prawdziwa księga; Londyn, British Museum), skupiającego około dwustu dzieł artysty; jego pojawienie się było spowodowane strachem przed imitacjami i fałszerstwami jego obrazów. Wiele szkiców Lorraina wyróżnia się rozległością i swobodą stylu malarskiego oraz umiejętnością osiągania mocnych efektów prostymi środkami. Motywy rysunków są bardzo różnorodne: od majestatycznej Villi Albani, otoczonej parkiem, po prosty kamień porośnięty mchem na brzegu rzeki.
Do początków XIX wieku obrazy Lorraina pozostawały wzorami dla mistrzów malarstwa pejzażowego. Jego twórczość, kojarzona z koncepcją „krajobrazu starożytnego”, wzbogaciła światowe dziedzictwo artystyczne.
Tatiana Kapterewa
Autoportret z ryciny Liber Veritatis autorstwa J. von Sandrarta
Sztuka widzenia natury jest równie trudna, jak umiejętność czytania egipskich hieroglifów.
Franciszka Bacona
Zapewne nie raz podziwialiście oświetlenie pejzaży Claude’a Lorraina, które wydaje się piękniejsze i idealne niż światło natury. A więc to jest światło Rzymu!
Paweł Muratow
Romantycy dostrzegali w jej wizji natury szczerość uczuć Claude'a Lorraina, szczególną „muzyczność” zestawień kolorystycznych i subtelność przekazywania różnorodnych wrażeń z natury. Bardziej jednak Eugene Delacroix był zafascynowany talentem Nicolasa Poussina. Wierzył, że słynny współczesny Claude’owi udało się swoimi dziełami wniknąć głębiej w intymny świat ludzkiej duszy, rozbudzając w niej empatię dla szczególnego piękna włoskich krajobrazów. Ale Claude Lorrain okazał się bliższy największemu angielskiemu malarzowi pejzażystów, Johnowi Constable'owi. W sześciu wykładach z malarstwa pejzażowego, które wygłosił w 1836 roku w Instytucie Królewskim w Worcester, wiele uwagi poświęcił „Claude’owi”, jak go nazywali Brytyjczycy.
Wyrok Paryża. 1645
Constable pisał o ciężkiej pracy zagranicznego artysty, który przyjechał do Rzymu i wieczorami pilnie studiował w Akademii, a w ciągu dnia „pracował w polu”, czyli malował w rzymskiej Kampanii. Constable uważał, że Claude osiągnął mistrzostwo w przedstawianiu postaci, ponieważ postacie, które sam namalował, zostały „wykonane bez błędów”, w przeciwieństwie do tych przedstawionych w jego pejzażach przez innych mistrzów. Constable zawsze bronił swojego punktu widzenia, że „malarstwo nie toleruje wspólnej twórczości”. Nazwał Claude’a Lorraina artystą, „którego obrazy przez dwa stulecia dawały ludziom niewyczerpaną radość” i „który w swoich pejzażach osiągnął doskonałość, tę doskonałość dostępną człowiekowi”. Mówiąc o pejzażach jako o „dziecku malarstwa historycznego”, Constable odkrył w pracach Claude’a „umiejętność łączenia jasności kolorów z harmonią, ciepła ze świeżością, ciemności ze światłem”. To Constable zauważył w swoich pejzażach „prawie zawsze świecące słońce”, różnorodność tonalną, kontrast czy harmonię światła i cienia, które powstają w wyniku modyfikacji odbić światła, zmian barwy pod wpływem tych odbić i załamań. Wierząc, że „obraz jest eksperymentem naukowym” i będąc XIX-wiecznym mistrzem, Constable starał się szczegółowo zrozumieć metodę Claude’a: „W świetle słonecznym ma tylko żółć i ołowianą biel, dla głębokich cieni tylko umbrę i sadzę. Przejrzystość to cecha, która wyróżnia prace Claude'a; przezroczystość, niezależnie od koloru, bo jaki jest kolor.” Constable pisał także w przenośni o tym, że za każdym razem stawia przed artystą swoje własne zadania. Nie da się tego odwrócić, a naśladowanie stylu poszczególnych pejzaży przez Claude’a Lorraina wydaje się w nowej epoce anachroniczne. „Mógłbym założyć garnitur Claude'a Lorraina i wyjść w nim; i wielu, którzy znają Claude'a Lorraina, powierzchownie kłaniałoby mi się, zdejmując kapelusze, ale w końcu spotkałem osobę, która go znała; zdemaskowałby mnie i zostałbym narażony na zasłużoną pogardę…”
Constable był pierwszym z XIX-wiecznych mistrzów, który odczuł poszukiwania Claude’a „języka światła” (słowa Charlesa Daubigny’ego – E.F.). To właśnie chęć przekazania najsubtelniejszych niuansów oświetlenia, które odgrywają tak znaczącą rolę w przedstawianiu żywego, tętniącego życiem życia natury, przyciągnęła XIX-wiecznych mistrzów do dziedzictwa Claude'a Lorraina. Joseph Melord Turner i francuscy impresjoniści wysoko cenili jego twórczość. Theodore Rousseau kopiował obrazy artysty w Luwrze. Jego widoki na rzymską Kampanię przyciągnęły Camille Corot, a Charles Daubigny podziwiał umiejętność Claude'a w oddawaniu oświetlenia zachodzącego słońca.
Zupełnie odmienne opinie wyrażano także na temat talentu Claude’a Lorraina. Na przykład Eugene Fromentin, autor książki Starzy mistrzowie (1876), klasycysta o poglądach estetycznych, który bronił zdecydowanej roli XVII-wiecznych mistrzów holenderskich w rozwoju krajobrazu europejskiego, pisał, że w dziełach europejskich nie było zbyt wiele oryginalności. francuskiego mistrza, choć umiał „malować światłem”. Fromentin tak scharakteryzował Claude'a Lorraina: „artysta w istocie naiwny, chociaż ludzie podchodzą do niego uroczyście, podziwiają go, ale nie uczą się od niego, a co najważniejsze, nie poprzestają na nim i, co najważniejsze, nie poprzestają na nim. oczywiście nie wracają do niego.” Surowy był także John Ruskin w ocenie Claude’a Lorraina, twierdząc, że jest on malarzem o miernych zdolnościach i że tylko „jedną rzecz potrafi zrobić dobrze, ale robić to lepiej niż wszystkie”. Angielski krytyk i historyk sztuki miał na myśli także umiejętność „przedstawienia słońca na niebie”. Był oburzony „sztucznością” krajobrazów Claude’a. Być może Ruskin nie znał zbyt dobrze rzymskiej Kampanii i nie przeczuwał, jak głęboko artysta odczuwał „duszę” tego legendarnego „kraju”, zaczynającego się za bramami Rzymu.
Dla wybrednego gustu widzów XX-XXI wieku Claude Lorrain jest nadal klasykiem, niedoścignionym mistrzem przedstawiania piękna i wielkości wszechświata, ucieleśniającym, podobnie jak w poprzednich dwóch stuleciach, marzenie o złotym wieku. Przecież za lekką ręką Owidiusza, który podzielił życie ludzkości na cztery etapy, o złotym wieku zawsze marzyło się raczej w przeszłości niż w przyszłości. Wszystko, co sławni ludzie powiedzieli o Claude Lorrain, pozwala wyobrazić sobie skalę tego artysty. Jego sztuka nie pozostawiała nikogo obojętnym i skłaniała do refleksji. Ale na koniec warto zwrócić się do biografii „genialnego Claude’a”, etapów twórczości, wybitnych dzieł i jego metody pracy.
Claude Jelle (1600-1682) urodził się niedaleko Luneville w Szampanii, w posiadłości księcia Lotaryngii. Stąd też wziął się jego przydomek – Claude Lorrain. O sobie powiedział: „Claude Jelle, nazywany Le Lorrain”. Dość skąpe informacje na temat jego biografii zachowały się w pracach autorytatywnych autorów XVII wieku - wspomnianego wcześniej J. von Sandrarta, a także F. Baldinucciego, G. Baglione, J.P. Bellori, Felibien. Tego ostatniego bardziej pociągał inny „szczyt” sztuki francuskiej XVII wieku - Poussin. W XVII wieku o Claude Lorrain wspominali L. Pascoli, hrabia D'Argenville i L. Lanzi. W XIX wieku Anglik J. Smith sporządził dość kompletny katalog obrazów artysty, zaliczając go do najsłynniejszych europejskich mistrzów.
„Claude Jelle, nazywany Le Lorrain” – tak Claude Lorrain podpisał się w trzech zachowanych listach (archiwum Fürstenberg, Poorglitz). Adresowane są do hrabiego Friedricha von Waldenstein i pisane są o wykonaniu dwóch płócien dla klienta. Oprócz tych listów, zdaniem dwóch najsłynniejszych współczesnych zagranicznych badaczy twórczości Claude'a Lorraina, M. Roethlisbergera i M. Kitsona, najbardziej wiarygodne informacje o artyście zawarte są w pracach I. von Sandrarta i F. Baldinucciego.
Ważnym źródłem dla przypomnienia faktów z jego biografii i ustalenia etapów jego twórczości jest album rysunkowy Liber Veritatis (1636-1650, British Museum, Londyn). Zawiera 195 rysunków Claude'a Lorraina z jego obrazów. Artysta stworzył je, aby uniknąć podróbek (co także świadczy o jego popularności) i utrwalić swoje prace w pamięci. Arkusze są datowane i sygnowane, widnieją na nich nazwiska klientów obrazów. Portret Claude'a Lorraina do tego cyklu powstał na podstawie rysunków I. von Sandrarta. Znany jest także portret artysty wykonany przez Joshuę Boydella (na podstawie rysunku samego Lorraina) na potrzeby publikacji Liber Veritatis (1777, Londyn). Historia przedostania się rysunków do British Museum jest dość ciekawa, długa i zagmatwana. Album odziedziczyła córka artysty Agnese, a po jej śmierci trafił w ręce jej siostrzeńca. Następnie wyemigrował z Francji do Flandrii i ponownie trafił do ojczyzny Claude'a Lorraina, gdzie od Marchanda kupił go Desailers d’Argenville, słynny kolekcjoner i miłośnik sztuki. Zaproponował królowi zakup rysunków, ale odmówił; w latach 70. XVIII w. zakupił je drugi książę Devonshire, a w 1837 r. wystawiono je w jego galerii. Dopiero później Muzeum Brytyjskie stało się właścicielem tego narodowego skarbu.
Claude Jelle był najwyraźniej trzecim lub czwartym dzieckiem w rodzinie. Za pierwszego mentora w nauce rzemiosła uważa się jego starszego brata, rzeźbiarza w drewnie. Około 1613 roku Klaudiusz przybył do Rzymu, gdzie rozpoczął pracę pod okiem malarza Agostino Tassi (1565-1644), którego warsztat wykonywał zlecenia na malowanie pałaców. Według Filippo Baldinucciego odwiedził Neapol (lata nieznane), gdzie współpracował z malarzem Goffredo Wallsem. Wyjazd Claude'a Lorraina do Nancy, stolicy Księstwa Lotaryngii, datuje się na rok 1625 lub 1627, gdzie przebywał przez około półtora roku, współpracując z Claude'em Darouetem przy wykonaniu fresków w kościele karmelitów. W 1627 roku artysta opuścił Nancy i 18 października powrócił do Rzymu.
Gwałt Europy. 1655
Według informacji Baldinucciego i Zandrarta, pierwszymi obrazami Claude'a Lorraina w Rzymie były malowidła ścienne, które wykonał około 1627 roku, przedstawiające dwa pałace - Palazzo Muti-Papazzuri (obecnie Palazzo Balestra-Crescenzi) na Piazza Santi Apostoli i Palazzo Crescenzi na Piazza della Rotonda. Freski w obu nie zachowały się i znane są jedynie z opisów. Artysta otrzymał zlecenie namalowania pierwszego pałacu dzięki swemu przyjacielowi Claude’owi Mellenowi, który stworzył tam freski na suficie. Dla rodziny Muti, jak zeznaje Baldinucci, Claude Lorrain namalował cassone (skrzynie ślubne) przeznaczone dla innego (niezachowanego) domu tych klientów, zlokalizowanego na Piazza di Spagna w pobliżu kościoła Santa Trinita dei Monti. Joachim von Sandrart wspomina, że w Palazzo Crescenzi artysta namalował siedem „pejzaży z ruinami” (trzy w owalu, cztery w czworolistku), dekorując je fryzem przedstawiającym putta. Podobne fryzy wykonał już wcześniej Agostino Tassi i jego uczniowie na malowidłach Pałacu Kwirynalskiego i Palazzo Doria Pamphilj w Rzymie. Styl Tassiego, naśladowcy flamandzkiego malarza pejzażu Paula Brila (1554-1626), działającego w Rzymie od końca XVII wieku, wywarł znaczący wpływ na Claude'a Lorraina. Niestety, to wszystko, co wiadomo o jego pierwszych dziełach w Rzymie. Osiadł przy Via Margutta w pobliżu Piazza di Spagna i kościoła Santa Trinita dei Monti, położonego wśród ogrodów Willi Medici. W dzielnicy tej mieszkali zagraniczni artyści, którzy przybyli do Wiecznego Miasta w pierwszej tercji XVII wieku.
Rzym okryty chwałą starożytnych arcydzieł i przyroda Włoch przesiąknięta blaskiem południowego słońca zachwyciła Claude'a Lorraina. Podobnie jak wielu jego rodaków włączył się w nurt mistrzów „szkoły rzymskiej”, na którą składali się artyści z krajów północnych i południowych, którzy przybyli tu w pierwszej tercji XVII wieku. Przyciągało ich tętniące życiem życie artystyczne Wiecznego Miasta, wielkie dziedzictwo artystyczne wielu epok - starożytności, średniowiecza, renesansu, narodzin ideałów New Age. Mistrzowie z krajów północnych uciekli przed plagą wojen religijnych, które panowały w ich ojczyźnie. Dla Francuzów pobyt we Włoszech był zdobyciem wolności twórczej. W latach 1620-1630 nie pociągał ich Paryż, który nie był jeszcze centrum kultury europejskiej, jakim byłby za panowania Króla Słońce Ludwika XIV (1638-1715). Ale za ojca tego króla (Ludwika XIII), który rządził krajem od 1610 r., wytyczył się już wyraźnie kurs w kierunku wzmocnienia władzy monarchy, w kierunku bezwarunkowego podporządkowania całej polityki artystycznej gloryfikacji absolutyzmu. Zakon jezuitów zyskał szczególną siłę poprzez kanonizację imion św. Ignacego Loyoli i jego ucznia, św. Franciszka Ksawerego. Zakon zbudował dwa piękne kościoły - Sant Andrea al Quirinale i Il Gesu (Kościół Matki Chrystusa) oraz patronował działalności misyjnej jezuitów. Styl barokowy, w estetyce którego dążono do zadziwiania wyobraźni widza niezwykłymi formami i obrazami, najtrafniej odpowiadał zadaniom kontrreformacji. O Utalentowani mistrzowie z uczonej Bolonii – bracia Carracci, Domenichino, Guercino, Guido Reni byli najsłynniejszymi twórcami takich barokowych obrazów. Umiejętnie połączyli w nich impresje z dzieł mistrzów renesansu (Rafael, Correggio,
Michał Anioł), zamiłowanie do starożytnej klasyki. Wykonane przez nich obrazy jaskrawą kolorystyką, manierą i efektownością przypominały przedstawienie teatralne, wznoszące się ponad widza, jak gdyby w niebo.
Przedsięwzięcia budowlane jezuitów służyły wywyższeniu władzy papieży Wiecznego Miasta. A sami papieże – Paweł V Borghese (1605-1621), Urban VIII Barberini (1622-1654), Aleksander VII Chigi (1655-1667), Innocenty IX Odescalchi (1676-1689), którzy kolejno stanęli na czele tronu, patronowali artystom i architekci, byli mecenasami i kolekcjonerami. Rzemieślnicy rzymscy marzyli o zdobyciu szczególnej przychylności papieży i przedstawicieli rodów szlacheckich, którzy poprzez budowę pałaców i willi starali się wzmocnić swoje znaczenie. Kardynał Francesco Barberini został patronem Nicolasa Poussina, a kardynał Pietro Aldobrandini dał się poznać jako wielbiciel łagodnego wdzięku wizerunków bolończyka Guido Reniego.
Krajobraz z Jakubem, Labanem i jego córkami. 1654 Zgromadzenie Narodowe Chesworth House w Londynie
Podczas przybycia (a raczej powrotu) Claude'a Lorraina do Rzymu w 1627 roku nie zapomniano jeszcze o nazwisku lombardzkiego malarza Caravaggia. Artyści z wielu krajów stali się wiernymi naśladowcami jego innowacji: specjalnych technik przekazywania światła, które ujawniały wewnętrzną duchową energię obrazów, potężną plastyczność postaci i przedstawianych przedmiotów oraz zainteresowanie powszechnym typem ludowym. Wśród francuskich mistrzów będzie wielu jego naśladowców. Wpływ Caravaggia przejawiał się także w rozwoju malarstwa codziennego, martwej natury, czyli gatunków uznawanych za „niskie” w porównaniu z malarstwem historycznym (obrazy o tematyce religijnej, historycznej i mitologicznej). Pejzaż usamodzielniał się w hierarchii gatunkowej, nie mógł jednak konkurować z malarstwem historycznym.
Jednak sama „magia Rzymu” i Kampanii, która uosabiała „wieczność” Rzymu, nierozerwalnie związana z jego wizerunkiem, inspirowała artystów do pracy w pejzażu. Jego krajobraz budził zachwyt nad historią Wiecznego Miasta, pobudzając wyobraźnię ożywionymi wspomnieniami historycznymi. Idealne widoki rzymskiej Kampanii zostały przekazane na rysunkach i obrazach holenderskich i flamandzkich artystów włoskich pracujących we Włoszech. Płótna ze sztafażem biblijnym i mitologicznym w pejzażach w tajemniczym nocnym oświetleniu stworzył Niemiec Adam Elsheimer. Tradycje północnego i włoskiego malarstwa pejzażowego zostały przekazane sobie przez artele mistrzów, którzy na przełomie XVI i XVII wieku wspólnie pracowali przy malowaniu willi i pałaców. Wśród nich byli utalentowani mistrzowie malarstwa pejzażowego - Paul i Matthias Bril, Włosi Antonio Tempesta i nauczyciel Claude'a Lorraina Agostino Tassi. Papież Paweł V Borghese docenił malarstwo pejzażowe i zaprosił mistrzów włoskich i północnych do namalowania komnat Pałacu Nowego Watykanu, gdzie przedstawiali postacie świętych, pustelników i obiekty architektoniczne w pejzażach. Pod wpływem mistrzów północy, w pierwszej dekadzie XVII wieku, narodziło się malarstwo pejzażowe, włoski Annibale Carracci, jeden z najzdolniejszych malarzy bolońskiego rodu Carracci.
Słowo „bukoliczny” wywodzi się z gatunku poezji starożytnej, który gloryfikuje wyidealizowany świat pasterski, życie wiejskie w jego prostocie. Początki bukolii sięgają ludowej pieśni pasterskiej, skąd bierze się jej delikatna melodyjność. Z pewnym marzycielskim snem przywodzą także pejzaże Claude'a Lorraina, przedstawiające postacie ze Starego Testamentu lub mitologii, bohaterów Eneidy Wergiliusza czy Metamorfoz Owidiusza. I trudno powiedzieć, czy w uczuciach tych literackich bohaterów odbija się motyw pejzażu, czy też oni sami swoją obecnością na obrazach przywołują „wieczną” historię rzymskiego pejzażu, występując z nim w poetyckiej jedności. Żyją we wszechświecie stworzonym przez wyobraźnię artysty, w którym od razu rozpoznawalny jest prawdziwy krajobraz Włoch. Porty Claude’a Lorraina przywodzą na myśl wybrzeże Kampanii, starożytną Ostię, wybrzeże w Castel Fusano, gdzie uwielbiał uwieczniać chwile południowego, szybko zmieniającego się światła lub, jak powiedział Wergiliusz, „szybko ulatniającą się ciemność noc." W często przedstawianych przez artystę scenach „lądowania” czy „żeglowania” pojawiają się epizody z Eneidy o przybyciu księcia trojańskiego Eneasza i jego przyjaciół albo na wyspę Delos, albo na Sycylię, albo do Kartaginy, na brzegów Afryki. I wszędzie odtwarza statki „podwójne” opisane przez rzymskiego poetę, czyli z wiosłami po obu stronach. W obiektach architektonicznych, które odgrywają znaczącą rolę w jego krajobrazach, łatwo rozpoznać rzymskie łuki triumfalne, Panteon, Świątynię Sybilli w Tivoli i Willę Medyceuszy, w pobliżu której mieszkał. Pewne Elizjum, w którym mieszkają jego bohaterowie, od razu przywołuje na myśl obraz rzymskiej Kampanii z jej dolinami, wzgórzami, w oddali górami, wśród których malowniczo przepływa Tyber, na skrzyżowaniach zbiegają się leśne drogi, porozrzucane są wille, ruiny akwedukty, stare mosty, ruiny budynków porośnięte bluszczem, Ciemnieją sylwetki potężnych drzew. A całe to zaczarowane miejsce spowija specjalna mglista mgła, która łagodzi kształt. Zza gór Sabine lub Alban wschodzi słońce, ta „pochodnia febejska”, jak nazywa ją Wergiliusz w Eneidzie. A na tle bezkresnej powierzchni morza, pochłaniającej jego światło, pojawiają się obrazy trojanów wędrujących wzdłuż jego brzegu, podróżujących pod patronatem bogów. Nie mogę powstrzymać się od wysublimowanej nazwy tego morza „pontus”, jak nazwał je rzymski poeta. Różne obrazy z Eneidy, reprodukowane na obrazach Claude'a Lorraina, nie tworzą fabuły w jego obrazach, są po prostu postaciami na tle pejzażu, które są niejako „tłem”, ale nadają mu poetycki dźwięk. W twórczości artysty wszystko jest tak przemyślane kompozycyjnie, jak naprzemienność długich i krótkich sylab w każdej z sześciu stóp wiersza. Dla Claude’a Lorraina jest to „malowanie dźwiękowe” farbą, tak jak dla Wergiliusza jest to malowanie słowami. Jest to ta sama najwyższa umiejętność przekazywania obrazu natury, jej nastroju emocjonalnego.
Krajobraz ze świątynią Sybilli w Tivoli. 1644
We Włoszech Claude Lorrain nie stał się autorem doktryn artystycznych jak Nicolas Poussin, pasjonujący się estetyką antyczną, który stworzył traktat o trybach („surowy Dorian”, „smutny Lidian”, „radosny joński”, jak nazywał to Arystoteles im. - E.F), czyli tryby muzyczne o pewnym brzmieniu emocjonalnym, które ucieleśniał w malarstwie.
Nie był skłonny do takiego racjonalnego teoretyzowania, ale pejzaże tworzone przez Claude'a Lorraina także zawierają pewną „muzyczność” w przekazywaniu uczuć artysty z motywu pejzażu. Są zbudowane zgodnie z zasadą klasycznego krajobrazu: z wyraźnie naprzemiennymi planami, pierwszy ciemny, drugi i jaśniejszy. Drzewa i architektura tworzą kulisy, jakby stanowiły „strefę sceniczną” dla postaci na pierwszym planie. Jednak bohaterowie nie stanowią „repertuaru” jego obrazów, ukazanych na tle głębokiej przestrzeni pejzażowej, lecz raczej jego kamerton, podobnie jak wybór naturalnego motywu, i razem tworzą pewien spójny nastrój. Do ujawnienia tego subtelnego postrzegania natury służy także styl malarski artysty, oparty na poszukiwaniu najdrobniejszych relacji i gradacji tonów (wartości), oddających efekty świetlne.
Podobnie jak w twórczości innych wielkich mistrzów XVII wieku, rysunek zajmował duże miejsce w twórczości Claude'a Lorraina. Tego typu grafika nadal kojarzona była z malarstwem, rzadko kiedy rysunki miały samodzielne znaczenie. Rysunki artysty są różnorodne. Zachowało się ich około 1200. Wśród nich przeważają szkice (graficzne kompozycje przygotowawcze) do obrazów, w których opracowano fabułę, konstrukcję przestrzeni, przedstawienie póz i fałd odzieży; w mniejszym stopniu – szkice z życia, w których starał się uchwycić lubiany przez siebie motyw pejzażu, efekt światła i cienia; oraz rysunki z albumu Liber Veritatis. Claude Lorrain był jednak nie tylko utalentowanym rysownikiem: od lat trzydziestych XVII wieku zajmował się rytownictwem, tworząc w technice akwaforty prawdziwe arcydzieła. Dlatego w jego dziedzictwie graficznym znajdują się także rysunki do rycin.
Rysunek był dla artysty „szkołą” i materiałem pomocniczym do obrazu. Marcel Roethlisberger swoje przygotowawcze kompozycje szkicowe nazywał „małymi obrazami”, wykonywanymi szybko, szkicowo, ale z wyraźnie przemyślaną logiką kompozycji, antycypującą przyszłe płótno. Rysunki Claude'a Lorraina, wykonane na miejscu, również mają szczególny urok. Joachim von Sandrart podaje jednak, że artysta niewiele z nich korzystał podczas malowania, natomiast Filippo Baldinucci wspomina, że takie szkice były dla niego najcenniejszym materiałem w jego twórczości. Szkice te, urzekające świeżym spojrzeniem na naturę Włoch, powstały podczas podróży po Kampanii. Rysunki wykonywano na papierze białym, niebieskim lub lekko podbarwionym (teinte) za pomocą pióra, pędzla, bistre, czarnej kredy, czasem artysta posługiwał się białym, szarym lub różowym gwaszem, aby oddać przebłyski słonecznych barw. Za całym surowym klasycyzmem dwóch szkiców przygotowawczych - Widoku na jezioro w okolicach Rzymu i Widoku na port: lądowanie na brzegu Eneasza (ok. 1640 r.) daje się wyczuć bezpośredniość wizji natury, umiejętność oddają prawdziwy oddech życia w naturze rzymskiej Kampanii. Tonacja plam jest elastycznie podporządkowana transmisji odbić światła na liściach drzew, na powierzchni wody jeziora uchwyconego z góry Monte Mario oraz przewiewnej atmosferze w gorący słoneczny dzień w pobliżu zbiornika.
Claude Lorrain mieszkał w Rzymie, jak wspomniano wcześniej, najpierw przy Via Margutta, a od lat pięćdziesiątych XVII wieku przy Via Paolina (Babuino), w pobliżu kościoła Sant'Anastasio, ale niezmiennie w tej samej dzielnicy w pobliżu Piazza di Spagna. Według biografów artysty nie miał on asystentów, choć w latach trzydziestych i czterdziestych XVII wieku malował od sześciu do siedmiu obrazów rocznie. Wspomniane jest jedynie nazwisko niejakiego Angeluccio, który być może mu pomógł, oraz służącego – Giovanniego Domenico Desideriego, który do 1658 roku służył artyście w pracach domowych. W 1653 roku Claude Lorrain miał córkę Agnese, która mieszkała z ojcem aż do starości, a pomagali mu także jego siostrzeńcy, Jean i Joseph Jelle. W 1633 roku Claude Lorrain został członkiem Akademii Rzymskiej św. Łukasza, a w 1643, już bardzo znanym, członkiem zgromadzenia Wirtuozów Panteonu. Zawsze miał wielu klientów, wśród których biografowie wymieniają kardynałów Massimi i Bentivoglio, książąt Chigi, Altieri, Colonna, Pallavicini, samego papieża Urbana VIII, który kochał obrazy o tematyce pasterskiej, kardynała Medici, który był admirałem floty toskańskiej i cenił widoki na porty przedstawiające wille Medyceuszy. Prace artysty kupowała angielska szlachta, za jego twórczością podążał poseł francuski Ludwika XIV w Rzymie oraz agent sztuki we Włoszech Louis d’Anglois, który nabył jego dzieła. Arcybiskup Montpellier zakupił także dzieła Lorraina.
Książę Lorenzo Onofrio Colonna, marszałek Królestwa Obojga Sycylii, był jednym z najzagorzalszych wielbicieli talentu Claude'a Lorraina.
Krajobraz z tańczącymi postaciami. 1648
Być może nie bez jego mecenatu artysta otrzymał pod koniec lat trzydziestych XVII wieku zamówienie na namalowanie siedmiu obrazów przedstawiających sceny ze Starego Testamentu oraz pejzaże z postaciami świętych lub pustelników dla pałacu króla Hiszpanii Filipa IV Buena Retiro. Baldinucci natomiast jako pośrednika wymienia nazwisko Giovanniego Battisty Crescenziego, włoskiego kolekcjonera, który wyjechał z Włoch do Madrytu i objął tam na dworze majordomusa rodziny królewskiej. To on był odpowiedzialny za dekorację wnętrz pałacu i ogrodu Buen Retiro wybudowanego w latach 1631-1637. Do pierwszego znaczącego cyklu obrazów Claude’a Lorraina zaliczały się obrazy: Krajobraz z Magdaleną pokutującą (1637), Pejzaż morski z pustelnikiem (1637), Krajobraz z modlitwą św. Antoniego (1637), Znalezienie Mojżesza (1639), Pogrzeb św. Serafiny (1639-1640), Pejzaż z wyjazdem św. Pauli z Ostii (1639), Pejzaż z Tobiaszem i aniołem (1639), obecnie przechowywany w Muzeum Prado.
Postacie pustelników i świętych wpisane są w pejzaż przedstawiający dziką przyrodę i przypominają dzieła Paula Briela i Agostino Tassi, którzy nie starali się oddać jego wielkości. W większym stopniu tematykę można uznać za rozwiniętą w płótnach: Znalezienie Mojżesza, Pogrzeb św. Serafiny, Pejzaż z Tobiuszem i aniołem, Pejzaż z wyjazdem św. Pauli z Ostii. Wszystkie obrazy mają format pionowy, co pozwala na przedstawienie przestrzeni pejzażowej jakby otwierającej się na oglądanie, przede wszystkim w głębi, gdzie źródło padającego światła znajduje się na horyzoncie. Historia chrześcijańskiej Serafiny z Syrii, która nawróciła rzymską Sabinę, której była niewolnicą, i za to została stracona (na pierwszym planie przedstawiona jest scena pochówku świętej w kamiennym sarkofagu), przypomina historię ze Starego Testamentu o uratowaniu od śmierci małego Mojżesza, znalezionego w koszu nad Nilem przez córkę egipskiego faraona, który nakazał wytępienie wszystkich męskich dzieci Żydów. Znaki współczesnego życia artysta organicznie łączy z elementami uosabiającymi legendarne tematy obrazów. Ale zarys Koloseum widoczny we mgle na obrazie Pogrzeb św. Serafiny bardziej spójny jest z fabułą o historii męczeństwa przyjętą przez chrześcijan za wiarę niż ukazany na płótnie wylew Tybru i rzymski akwedukt. biblijna opowieść o odnalezieniu Mojżesza i rzymskim akwedukcie, na tle której rozgrywa się scena. Wielu biografów twierdzi, że Claude Lorrain nie lubił sam malować postaci ludzkich w scenach biblijnych i mitologicznych, powierzając to innym mistrzom (podawane są różne imiona). Ale postacie i krajobraz zawsze pojawiają się w głębokim związku figuratywnym, nawet na płótnach tego wczesnego cyklu malarstwa. W obrazie Pejzaż z Tobiuszem i aniołem pejzaż jak zawsze odgrywa dużą rolę. Artysta przedstawił wygląd archanioła Rafała Tobiasza nie tak, jak mówi tekst Starego Testamentu (czyli w postaci podróżnika), ale w postaci archanioła ze skrzydłami. Ich spotkanie odbywa się na brzegu rzeki, której nurt skierowany jest w dal, jakby symbolizując długą podróż, jaka czeka Tobiasza i archanioła, który patronuje mu w imię uzdrowienia ślepoty starszego Tobiasza, Ojciec Tobiasza.
Architektoniczne kaprysy zawsze będą odgrywać znaczącą rolę w pejzażach Claude'a Lorraina. Na obrazie Wypłynięcie świętej Paoli z Ostii budynki tworzą kulisy, na tle których rozgrywa się scena wsiadania rzymskiej arystokratki Paoli na statek wypływający z portu w Ostii. W oddali czeka na nią statek, którego kontury rozpływają się w mgle porannego światła. Zabierze ją do Betlejem, do świętego Hieronima, który nawrócił Paolę na chrześcijaństwo. Sceny „żeglowania” i „lądowania” pozwoliły artyście stworzyć własne fantastyczne porty, w których połączył ulubione zabytki włoskiej architektury z różnych epok. Na płótnie Port z Willą Medyceuszy o zachodzie słońca (1637) przedstawił Willę Medyceuszy. W scenach z poematu Owidiusza willa zawsze uosabiała zabudowania tajemniczej Kartaginy, skąd Eneasz wypłynął z królestwa królowej Dydony, wrzucony tam z woli bogów. Na obrazie Port z Willą Medici o zachodzie słońca, stworzonym dla kardynała z tej szlacheckiej rodziny toskańskiej, Claude Lorrain namalował statek stojący w porcie pod banderą Zakonu św. Szczepana, założonego przez ród Medyceuszy w 1562 roku w celu walki z heretykami na Morzu Śródziemnym. Następnie artysta często będzie wprowadzał do swoich obrazów wykwintną sylwetkę Świątyni Sybilli w Tivoli, górującą wśród dzikiej przyrody Kampanii, jakby zamrożonej wokół niego w uroczystym spokoju (Pejzaż ze Świątynią Sybilli w Tivoli, 1630-1635). I zupełnie nieoczekiwanie w kulisach „kadru” portu na obrazie Widok na port z Kapitolem (1636) pojawia się Pałac Konserwatystów, integralna część Kapitolu rzymskiego, nadająca portowi szczególnie majestatyczny wygląd.
W pracach z lat trzydziestych XVII wieku, Krajobraz z pasterzami (1630), Krajobraz z rzeką (1630), Widok na Campo Vacchino (1636), wpływ artystów północnych jest nadal silny. Małe postacie ludzkie przywodzą na myśl dzieła mistrzów bambocciaty, a motywy urokliwych starożytnych ruin, na których budowane są współczesne domy, oraz wizerunek zwierząt pasących się w dolinach, to pejzaże holenderskich i flamandzkich włosków. Claude Lorrain potrafił w większym stopniu poetyzować takie historie. Mały strumyk wody przedstawiony na płótnie Pejzaż z rzeką zdaje się przypominać otoczony dębami i wzgórzami potok Alamon, niosący swoje wody w zimną noc Kampanii, tak obrazowo opisany w Metamorfozach Owidiusza. Ale podobnie jak mistrzowie z północy artysta uwielbiał przedstawiać pasterzy i pasące się zwierzęta na płótnie, na rysunkach i rycinach jako integralną, charakterystyczną część krajobrazu rzymskiej Kampanii. Prawdziwymi arcydziełami jego grafiki są ryciny Stado przy wodopoju (1635) i Butki (1636) ze zbiorów Państwowego Ermitażu w Petersburgu. W sumie przypisuje się mu czterdzieści arkuszy wykonanych tą techniką. W swoich rycinach Claude Lorrain osiągnął najdrobniejsze gradacje srebrzystych tonów, przenosząc wraz z nimi przewiewną atmosferę o różnych porach dnia, światło wschodzącego lub zachodzącego słońca na liściach roślin, blask słońca na mokrych skórach zwierząt. Dla wzmocnienia gęstości tonu stosował pociągnięcia o różnej konfiguracji (kropkowane, długie lub krótkie, krzyżowe), a wielokrotne akwaforty (w trakcie których poddawane były werniksowi gotowe partie) powodowały intensywniejsze przejścia plam światła i cienia. Akwaforty Claude'a są zawsze wykonywane ze szczególnym kunsztem graficznym.
Krajobraz z tańczącymi postaciami
Widok Campo Vacchino (1636) został namalowany dla kolekcjonera Philippe'a de Bethune, ambasadora Francji w Rzymie. Świadczy to o tym, że francuscy arystokraci już w latach trzydziestych XVII wieku wykazali zainteresowanie wszystkim, co stworzył ich rodak we Włoszech. Niewielkie postacie na pierwszym planie, prezentowane wśród ruin Forum Bovine (Campo Vacchino), są namalowane na wzór mistrzów bambocciaty. W 1639 roku Claude Lorrain otrzymał zlecenie na zamówienie pierwszych dwóch płócien do kolekcji samego Ludwika XIV - Port morski o zachodzie słońca i Święto wiejskie (Pejzaż z tańczącymi chłopami, oba - 1639, Luwr, Paryż). O ile widok na port jest tradycyjny dla jego scen „żeglowania” i „lądowania” z lat trzydziestych XVII wieku, to po raz pierwszy artysta pojawia się w nim scena z tańczącymi wieśniakami. Bawią się na tle szerokiej panoramy Kampanii, w oddali widać rzymski akwedukt, a oni sami kojarzą się z faunami i nimfami żyjącymi wśród dębowych lasów Lacjum, które Wergiliusz opisał w Eneidzie. Claude Lorrain wielokrotnie sięgał do przedstawiania scen z wesołymi chłopami lub faunem i nimfami tańczącymi w okrągłym tańcu w latach czterdziestych XVII wieku (Pejzaż z tańczącymi chłopami, 1640, zbiory księcia Bedford, Woburn; Krajobraz z tańczącym satyrem i figurami , 1641, Muzeum Sztuki w Toledo, Ohio; Krajobraz z tańczącymi figurami, 1648, Galeria Doria Pamphili, Rzym). Wszystkie te obrazy zostały namalowane dla różnych szlacheckich klientów z Włoch i Anglii i najwyraźniej trafiły w gusta tamtych czasów. W latach trzydziestych XVII wieku Nicolas Poussin malował także „bachanalia”, naśladując paletę Tycjana. Ale „bachanalia” Poussina, wykonane z natchnioną kolorystyczną swobodą na wzór mistrzów szkoły weneckiej, wciąż noszą w sobie wielką przemyślaną organizację kompozycji, przywodzącą na myśl twórczość Bolończyka. Sceny Claude'a Lorraina są mniej klasyczne. Nieokiełznany pierwiastek wolnej natury, bezchmurne szczęście w jej łonie, które mają przekazywać, uosabia artysta, któremu bliższa jest nie sztuczność bolońska, ale większa naturalność i spontaniczność wizji natury mistrzowie północy. Jego obrazy nie mają w sobie zmysłowości bohaterów „bachanaliów” Poussina. Swoim zabawnym charakterem przypominają postacie mistrzów bambocciaty. Chłopi czy postacie mitologiczne Claude'a Lorraina stanowią swego rodzaju fuzję jego naturalnych obserwacji i literackich reminiscencji związanych z obrazem samej rzymskiej Kampanii, scenami z Metamorfoz, przetworzonymi wyobraźnią artysty.
Dwa obrazy namalowane dla papieża Urbana VIII - Krajobraz z widokiem na Castel Gandolfo (1639) i Krajobraz z portem Santa Marinella (1639) znajdują się obecnie w różnych zbiorach muzealnych. Obydwa mają ośmiokątny kształt, który organicznie podporządkowuje strukturę kompozycji. Na obu płótnach postacie na pierwszym planie oferują widoki na bezkresną odległość przedmieść Rzymu - Castel Gandolfo i Santa Marinella (położone niedaleko Civitavecchia). Być może to Claude Lorrain był pierwszym malarzem, który już w XVII wieku przewidział poszukiwania romantycznych malarzy pejzażystów XIX wieku, których przyciągnąłby motyw „skoku” ku spojrzeniu widza, gdy przenosi go z postaci pierwszego planu na niepodzielną przestrzeń ukazanego widoku. Konfiguracja płótna zdaje się „odcinać” sceny, co dodatkowo potęguje wrażenie głębi krajobrazu Kampanii.
W latach 1640-1650 Claude Lorrain był już znanym malarzem w Rzymie. Nadal intensywnie pracował, sięgając po ulubione tematy, często tworząc wariacje na ten sam wątek, zawsze jednak znajdując jakieś nowe rozwiązanie kompozycyjne. Tak więc temat „odjazdu” rozwijany jest w obrazach z lat czterdziestych XVII wieku: Krajobraz z odejściem świętej Urszuli (1641), Wyjazd Kleopatry do Tarsii (1643), Odejście królowej Saby (1648). We wszystkich trzech zmienia architekturę służącą za kulisy, fregaty masztowe oczekujące na wypłynięcie bohaterek, różnicuje niuanse oświetlenia sceny i liczbę postaci na brzegu. Tematy te przyciągały artystę nie ze względu na narrację czy możliwość ukazania luksusu np. dworu króla Salomona, na który przybyła królowa Saby, czy przepychu i odświętności nastroju egipskiej królowej Kleopatry, udając się do Tarsii, aby odwiedzić swego kochanka, rzymskiego wodza Marka Antoniusza. Artysta nie przejmuje się zbytnio szczegółami historycznymi: np. królowa Saby ukazana jest jako przybywająca na Salomona z karawaną wielbłądów; nie uwzględniono wszystkich charakterystycznych atrybutów św. Urszuli (z wyjątkiem sztandaru z czerwonym krzyżem na białym tle). Ale pociąga go możliwość wyobrażenia sobie scen na tle morskiego pejzażu z majestatycznymi portykami budynków, masztami statków, dużą liczbą postaci - rybaków ładujących łodzie, malowniczymi grupami towarzyszy żeglarskich bohaterek. Obraz Pejzaż z odejściem św. Urszuli został namalowany dla Fausto Poli, który służył w rzymskiej arystokratycznej rodzinie Barberini i za czasów papieża Urbana VIII otrzymał stopień kardynała. Do tego obrazu Papież zamówił parę obrazów „Pejzaż ze św. Jerzym” (1643), który również znajdował się w pałacu tego słynnego kolekcjonera. Średniowieczna legenda o Urszuli, córce chrześcijańskiego króla Bretanii, która zgodziła się poślubić Conona (syna pogańskiego króla Anglii) pod warunkiem przyjęcia przez niego chrztu w Rzymie i która w tym celu udała się z Anglii do Rzymu, gdzie została przyjęta przez papieża Cyriaka i gdzie została ochrzczona Kononem, była bardzo popularna w XV wieku. W XVII wieku tematyka ta z czasów wczesnochrześcijańskich przestała przyciągać malarzy. Historia Urszuli była dramatyczna, gdyż ona wraz z dziesięcioma towarzyszami podczas podróży do Kolonii została zabita strzałą z łuku barbarzyńskiego przywódcy, Attyli Huna, który marzył o uczynieniu jej swoją żoną, lecz młody odmówił Chrześcijańska kobieta. Dla Claude'a Lorraina legenda ta była kojarzona z Rzymem, a on przedstawił tę scenę na tle uroczego portu, w przedstawieniu którego jak zawsze osiągnął wyjątkową harmonię kompozycji, żywą jedność krajobrazu i postaci oraz połączył fikcją i wysokim stopniem szczegółowości. Żywą wyobraźnię poetycką wykazał się także Claude Lorrain w płótnie Pejzaż ze św. Jerzym, przedstawiając młodego wojownika w pejzażu, jakby wskrzeszając temat rycerskiego wyczynu, zwycięstwa nad niewiernymi, który przyciągał mistrzów renesansu. Na obu obrazach znajdują się wzmianki przypominające o Ziemi Świętej, o wyzwoleniu od niewiernych, kojarzone z postaciami św. Urszuli i św. Jerzego. Być może był to swego rodzaju hołd złożony ideom kontrreformacji, a może po prostu wspomnienie monumentalnych cykli malarskich Vittore Carpaccio, utrwalonych przez tego artystę na początku XVI wieku na murach bractw filantropijnych (scuola ) Wenecji.
Dla klientów francuskich w latach czterdziestych XVII wieku Claude Lorrain ponownie namalował obrazy przedstawiające Świątynię Sybilli w Tivoli, nieznacznie zmieniając kompozycję płócien, ale jak zawsze ta cudowna konstrukcja starożytnych architektów nadaje jego krajobrazom szczególną poezję (Widok wyobrażony Tivoli, 1642; Krajobraz ze świątynią Sybilli w Tivoli, 1644), przywołujący wspomnienia wieczności Kampanii z jej szeleszczącymi jedwabnymi liśćmi sosen, wawrzynów, eukaliptusów, dębów i oliwek.
Temat Rzymu i Kampanii łączy się także z fabułą dużego obrazu przedstawiającego Trojanki podpalające statki (1643). Żony trojańskie, wyczerpane siedmioletnią wędrówką swoich mężów, którzy uciekli z Troi, splądrowanej przez Greków za namową Junony, próbują podpalić statki, aby uniemożliwić Eneaszowi dalszą podróż. Według Wergiliusza książę trojański ożenił się z włoskim plemieniem Latynosów i założył Wieczne Miasto. Po raz kolejny temat „odpłynięcia” otrzymuje poetycką interpretację od Claude'a Lorraina. Jedność wody, niebo, po którym biegną chmury pędzone przez Aeolus i wilgotna atmosfera powietrza w pobliżu wybrzeża morskiego, artysta przekazuje z doskonałym kunsztem malarskim. Pamiętam wersety z trzeciej pieśni Eneidy:
Prowadzi tu trasa do Włoch, przeprawa jest najkrótsza wzdłuż fal.
Tymczasem zachodzi słońce
ciemne góry są zacienione...
Krajobraz z Psyche i Pałacem Kupidyna
Obraz został namalowany dla kardynała Girolamo Farnese, nuncjusza papieża Urbana VIII. Badacze twórczości artysty skłonni są przypuszczać, że Claude Lorrain doszukał się tu pewnego rodzaju paraleli pomiędzy trudnościami w karierze kardynała a „pobożnym Eneaszem” (jak Wergiliusz nazywa bohatera), którego los z powodu sprzecznych zamiarów poniósł bogów.
Na płótnie Krajobraz z Cefalosem i Procrisem (1645) Claude Lorrain ponownie zwraca się ku fabule literackiej, która nadaje pewien nastrój jego krajobrazowi. Obraz był częścią serii pięciu prac stworzonych dla księcia Camillo Pamphilja, właściciela pałacu przy Corso w Rzymie i willi we Francji. Ten wątek z Metamorfoz Owidiusza był często wybierany przez mistrzów baroku, przyciągał ich jednak jego dramatyzm – moment śmierci ukochanego Prokrysa Cefalosa, pogrążonego w smutku Cefalosa, zwycięsko przelatująca nad nimi Aurora, zakłócając pogodne szczęście dwojga kochających się kiery. „Co może być piękniejszego niż sposób, w jaki Claude przekazał tę ekscytującą historię” – napisał później John Constable, podziwiając liryczne rozwiązanie fabularne. Jednak Claude Lorrain przedstawił także dość tragiczny moment, kiedy ze swojej kryjówki wyszła Prokrys (na Krecie ukrywała się w krzakach, zwątpiwszy w wierność męża z powodu fałszywego oszczerstwa pod jego adresem) i Cefalos, słysząc szeleszcząc, rzucił w nią włócznią, zabijając ukochaną. Artysta zamienił tę scenę w urzekającą w swojej poezji alegorię: Procris przedstawiony jest pod porośniętym bluszczem drzewem, symbolizując miłość, która nie umiera nawet śmiercią. Łania na szczycie wzgórza w promieniach wschodzącego słońca zdaje się wyjaśniać przyczynę fatalnego błędu Cefalosa. Równie subtelnie lirycznie nawiązuje do pejzażu Kampanii i fabuły płótna Pejzaż z Apollem strzegącym stad Admetusa i Merkurego kradnącego mu krowy, należącego do serii płócien dla księcia Pamphilja.
Claude Lorrain sięgnął także do scen z Metamorfoz Owidiusza w obrazach powstałych w połowie lat czterdziestych XVII wieku - Krajobraz z karą Marcyasa (1645) i Sąd Paryża (1645). W obrazach opartych na micie o Marcji Silenus ze świty Bachusa, która wyzwała samego boga Apolla na konkurs gry na instrumentach muzycznych, mistrzowie baroku zwykle podkreślali okrucieństwo tej sceny. Apollo ukarał Marsjasza, który był dumny ze swojej umiejętności gry na flecie, i wziął z nim udział w zawodach grając na lirze (kithara). Pokonał Silenusa, a muzy rozstrzygające ich spór pozwoliły Bogu wybrać karę. Marsjasz został przywiązany do sosny i żywcem obdarty ze skóry. Sceny przedstawionej w pejzażu nie można nazwać bukoliczną, kolorystyka pejzażu jest dość ciemna, odzwierciedlająca to, co się dzieje. Obraz ten już częściowo antycypuje wielopostaciową twórczość artysty z lat 1650-1670 i jego zainteresowanie tematyką o treści „bohaterskiej”. Duże postacie trzech bogiń – Wenus, Junony i Minerwy, a także Paryża, wybierając najpiękniejszą z nich, na płótnie Sądu Paryża wyglądają dość statycznie, antycypując pewne cechy późniejszej twórczości artysty. Badacze uważają, że pozę Paryża zapożyczył Claude Lorrain z ryciny Marca Antonio Raimondiego lub z Pejzażu z Janem Chrzcicielem Domenichino (Fitzwilliam Museum, Cambridge).
nadal pozostał wierny sielankowemu krajobrazowi. W cieniu drzew ukazany jest Paryż i nimfa fontann i strumieni wodnych Oenon, którą opuścił ze względu na Helenę, żonę króla trojańskiego.
Historię księcia trojańskiego Paryża wskrzesza ponownie artysta na obrazie Pejzaż z Paryżem i Oenone (1648). Został namalowany w parze z płótnem na fabule Iliady Homera: Ulisses zwraca Chryseis jej ojcu (1644). Klientem obu obrazów był ambasador Francji w Rzymie, książę Roger de Plessis de Lincourt. Był znanym kolekcjonerem i miał w swoich zbiorach dzieła Poussina i mistrzów północnych Włoch. Być może to właśnie on zamówił oba obrazy dla kardynała Richelieu. Claude Lorrain na płótnie Pejzaż z Paryżem i Oenone z puszystymi koronami. Podobnie jak w obrazie Pejzaż z Cefalosem i Prokrysem, postacie dwojga kochanków ukazane są na tle pejzażu rzymskiej Kampanii, którego delikatne oświetlenie nawiązuje do lirycznej fabuły.
Wielkie płótno Pejzaż z parnasem (1652), zamówione przez kardynała Camillo Astalli dla papieża Innocentego X, to jedno z tych dzieł Claude'a Lorraina, w którym od końca lat czterdziestych XVII wieku zaczęły być widoczne pewne nowe cechy, szczególnie wyraźnie widoczne w roku 1660 -1670. i lata. Obraz okazał się zimny i beznamiętny. Krajobraz patrzy na nią jedynie jako tło dla postaci, a nie jako wyraz najskrytszych uczuć.
Do głównych patronów artysty Filippo Baldinucci wymienia także kardynała Fabio Chigi, wybranego w 1655 roku na papieża Aleksandra VII.
Krajobraz z przybyciem Eneasza do Lacjum. 1675
Fabuła z Metamorfoz Owidiusza o porwaniu Europy, córki fenickiego króla Agenora, przez Zeusa, który zamienił się w białego byka, często przyciągała artystów swoją poezją. Fabio Chigi był koneserem literatury i malarstwa, przyciągał do pracy najlepszych mistrzów, galerię w Pałacu Kwirynalskim namalował słynny Pietro da Cortona. Płótno Claude'a Lorraina nie jest zaprojektowane jako sielskie. Nabrała brzmienia bliskiego narracji Owidiusza. Ale krajobraz nie jest przeładowany postaciami; natura i postacie mitologiczne pozostają w głębokim związku figuratywnym. Światło bijące z horyzontu delikatnie łączy pierwszy plan i tło, łącząc jasne sylwetki postaci Europy i jej przyjaciół, spokojną taflę morza i przezroczystą odległość nieba.
Płótno Bitwa na moście, przedstawiające bitwę pomiędzy cesarzami Konstantynem i Maksencjuszem, zostało ujęte w innym, „bohaterskim” duchu. Mistrzowie baroku często przedstawiali sceny bitew, klasycyści uwielbiali także malować sceny kampanii wojennych, jak Karol Lebrun, który przedstawiał bitwy Aleksandra Wielkiego, czy jego następcy, którzy gloryfikowali kampanie wojenne Ludwika XIV. O tych ostatnich Denis Diderot w XVIII wieku powie, że „prawie całkowicie zniszczyli sztukę”. Słynny francuski krytyk uwielbiał, gdy malarze przedstawiali duże pole bitwy i wymagali od nich bogatej wyobraźni. Być może nie spodobałaby mu się scena bitwy na moście z obrazu Claude’a: mimo całego majestatu, jako wydarzenie historyczne, bitwa nic nie znaczy w rozległym panoramicznym krajobrazie Kampanii i wygląda jak „szczegół” tła w ogólna kompozycja płótna. Bitwa nie zakłóca spokojnego toku życia. Chłopi przedstawieni na pierwszym planie spokojnie pasą owce, a oba plany (pejzaż i bitwa w oddali) wyglądają na obrazie jako nowoczesność i historia, które są zawsze obecne w wizji artysty.
Od połowy lat pięćdziesiątych XVII wieku Claude Lorrain często sięga po historie ze Starego Testamentu. Czasem postacie w jego pejzażach przypominają sztafaż, choć artysta stara się poruszać tematy o treści dramatycznej, jak na przykład w zestawionych ze sobą obrazach „Adoracja złotego cielca” (1653, Kunsthalle, Karlsruhe) i „Pejzaż z Jakubem, Labanem i jego Córki (1654), namalowany dla rzymskiego kolekcjonera kardynała Carlo Cardelliego.
Ale najlepsze dzieła Claude'a Lorraina z lat pięćdziesiątych XVII wieku są pełne wysokiej duchowości, głębokiego emocjonalnego postrzegania piękna natury. Jest to obraz Pejzaż z Galateą i Acisem (1657) ze zbiorów Galerii Sztuki w Dreźnie. Zazwyczaj mistrzowie XVI-XVII wieku uwielbiali przedstawiać pewne sceny z tego pięknego mitu: triumf nimfy morskiej Galatea, noszonej w muszli, otoczonej traszkami; ucieczka od Cyklopa Polifema, kochanków - Galatei i młodzieńca Acisa, syna leśnego bóstwa Pana; Pan siedzący na skale, zakochany w Galatei i grający na flecie pieśń miłosną; Polifem, gotowy rzucić głaz w Acisa z klifu, który go zabił. Mistrzowie baroku XVII-XVIII w. pisali na te tematy muzykę pełną patosu i dramatyzmu. Claude Lorrain przedstawił scenę spotkania dwojga kochanków, którzy schronili się w jaskini przed straszliwym sycylijskim potworem. Po lewej stronie scena, w której Galatea przybywa na wyspę i opuszcza łódź. Miłość Galatei i Acisa symbolizuje Kupidyn bawiący się z dwoma białymi gołębiami.
Słońce wschodzące z horyzontu swoim światłem rodzi słoneczną ścieżkę biegnącą od niego przez morze do dwojga kochanków. Nic w tej idyllicznej scenie nie zapowiada dramatycznej śmierci Acisa. Scena ukazana jest w niezwykłej przestrzeni, z tego cichego schronienia obmywanego przez wody na Sycylii, roztacza się widok na bezdenną odległość morza. Krajobraz budzi poczucie wielkości natury, odzwierciedlając wzniosłe uczucia Acisa i Galatei.
Okres lat 1660-1670 był dość trudny w życiu artysty. Osiągnął szczyt mistrzostwa i nigdy nie przestał tworzyć prawdziwych arcydzieł, ale jego paleta stała się ciemniejsza i bardziej monotonna, a pejzaże zimniejsze. Coraz większe miejsce w jego obrazach zaczęło zajmować opracowanie zarysu fabuły, wymagające zwiększenia liczby postaci. Współcześni biografowie będą nazywać późny styl Claude'a Lorraina „wielkim maniere”. John Constable, który głęboko szanował talent francuskiego artysty, określa go jako „zimny”, „czarny lub zielony”. Mówiąc dużo i z podziwem o Claude Lorrain w swoich wykładach, zapewniał jednak: „...wydaje się, że artysta próbuje zrekompensować rozmachem tematu i interpretacji utratę tego wysokiego kunsztu, który pod koniec życie, gdy porzucił dotychczasowe niestrudzone obserwacje przyrody, opuściło go” W latach 1660-1670 Claude Lorrain był ciężko chory i mógł już tworzyć nie sześć czy siedem, ale tylko dwa lub trzy obrazy rocznie, a jego siostrzeńcy Jean i Joseph Jelle zapewnili mu wielką pomoc.
Krajobraz z Parnasem. Fragment
Do najlepszych jego dzieł powstałych w późnym okresie twórczości można zaliczyć dwa pejzaże namalowane w latach 60. XVII w. – Poranek (1666) i Południe (1651 lub 1661) ze zbiorów Państwowego Ermitażu w Petersburgu. Wspaniałe umiejętności kolorystyczne artysty ujawniają się na tych płótnach, które oddają nieco zimne, srebrzystoniebieskie kolory przyrody Kampanii o świcie oraz ich cieplejsze i bogatsze odcienie w godzinach czystego spokoju w południe. Duże drzewa i starożytne ruiny zanurzone są albo w ponurych cieniach tworzonych przez poranne światło, albo w jasnej, przezroczystej mgle światła dziennego. W przeciwieństwie do Nicolasa Poussina, którego w późniejszych pracach pociągało także przedstawianie różnych pór dnia, Claude Lorrain nie stara się powiązać poszczególnych etapów życia przyrody ze sceną biblijną, wizualnie porównywać istnienie natury i człowieka. Ale stara się także zrozumieć wzorce jej zmieniającego się życia, które uosabia dla niego natura Campagny. I tylko spojrzenie artysty takiego jak Claude Lorrain jest w stanie tak głęboko wyczuć w tym pejzażu, jakby odporny na podboje cywilizacji, szczególne historyczne rozumienie czasu. Natura uosabia w tych obrazach chwilę teraźniejszości i długość wieczności, żyje swoim życiem wewnętrznym, wywołując emocjonalną reakcję w duszy tych, którzy chcą zrozumieć prawa jej istnienia.
W swoich obrazach opartych na scenach z Metamorfoz Owidiusza Claude Lorrain wybiera sceny rzadkie, ucieleśniając w nich, niczym w scenach z Eneidy, życzenia swoich klientów. I tak na płótnie Pejzaż z Psyche i Pałacem Kupidyna (1664), napisanym dla księcia Lorenza Onofrio Colonny, marszałka Królestwa Obojga Sycylii, przedstawia niezwykłą fabułę z pięknej baśni Lucjusza Apulejusza i Metamorfoz Owidiusza. Pałac Amura wygląda majestatycznie, w którym posłaniec Wenus odwiedzał Psyche tylko nocą. Pałac ten zniknął, gdy rozgniewany Kupidyn oskarżył Psyche o ciekawość i chęć zobaczenia go śpiącego w nocy, jak wynika z treści obu źródeł literackich. Na płótnach Claude'a Lorraina pałac przypomina Palazzo Doria-Pamphili na Corso z potężną kolumnadą, ale w topniejącej mgle nadal wygląda jak rodzaj mirażu. Alegorią gloryfikującą rodzinę klienta był obraz Pejzaż z ojcem Psyche składającym ofiary w świątyni Apollina (1663), także oparty na fabule Metamorfoz. Został zamówiony przez księcia Gasparo Palizzi degli Albertoni, który poślubił Laurę Altieri, wywodzącą się z rodziny papieża Klemensa X Altieri. Papież nadał Gasparo tytuł księcia i stanowisko strażnika Zamku Świętego Anioła, a jego ojcu mianował marszałkiem swojej floty. Wydaje się, że rodzina Albertoni dziękuje rodzinie Altieri i ich głównemu patronowi. Claude Lorrain nawiązuje także do alegorii gloryfikacji rodziny papieża Klemensa X Altieri w obrazie Pejzaż z przybyciem Eneasza do Lacjum (1675). Pieśń VIII z Eneidy mówi o przybyciu księcia trojańskiego do miasta Pallenteum na Awentynie. Artysta przedstawił scenę przybycia Eneasza wraz z przyjaciółmi na „wielowiosłowej” łodzi do brzegów krainy Latynosów, gdzie bohater zwiąże się z nimi i stanie się założycielem Rzymu, którego duchowymi władcami są obecnie papieże obdarzeni boską mocą, niczym cesarze starożytnego Rzymu, których wysławił Owidiusz w swoim nieśmiertelnym poemacie. Natomiast płótno Pejzaż z nimfą Egerią opłakującą Numu (1669) oparte na fabule Metamorfoz było alegorią gloryfikującą rodzinę księcia Colonny, będącego właścicielem ziem w pobliżu jeziora Nemi w górach Alban w regionie Lacjum. Nimfa wiosenna Egeria była czczona jako kochanka i doradczyni w sprawach państwowych drugiego króla starożytnego Rzymu, Numy Pompiliusa, z urodzenia Sabiny. Nimfa jest przedstawiona w żałobie po kochanku w świętym gaju Diany nad brzegiem jeziora Nemi.
Wymowne wydają się obrazy oparte na fabule Eneidy - Pejzaż z Eneaszem na Delos (1672) i Widok Kartaginy z Dydoną, Eneaszem i ich orszakiem (1676) - z dużą liczbą postaci. Obraz Pejzaż z Eneaszem na Delos przedstawia scenę przybycia księcia trojańskiego z Tracji na wyspę, gdzie zostaje ciepło powitany przez króla Apiusza. Płótno zostało namalowane dla francuskiego kolekcjonera, a świątynia przypominająca Panteon wygląda jak „rzymski rarytas”. Linie z Eneidy wciąż na nowo pobudzają wyobraźnię starzejącego się artysty:
Spieszę tam; wyczerpany
wyspa bezpiecznego portu
Spokojny akceptuje; Po zejściu oddajemy cześć miastu Apolla.
Krajobraz z żeglugą Świętej Urszuli. 1641
Płótna - Pejzaż z Apollem i Sybillą z Cumae (1665) na działce z Eneidy i Pejzaż z Perseuszem oraz historia powstania koralowców na działce z Metamorfoz sugerują, że w późniejszych latach życia Claude Lorrain zachował umiejętność poetyzacji świata przyrody. Obydwa pejzaże są pełne lirycznego nastroju. W jednej z nich znajdują się postacie Eneasza i Sybilli z Kumae, w drugiej – nimfy, amorki i Perseusza, zajęte zbieraniem koralowców na brzegu morza. Eneasz, który odwiedził prorokini w sanktuarium w Kumae, modlił się do niej, aby pozwoliła mu jeszcze raz zobaczyć twarz swego ojca. Mistrzowie XVII wieku, w których fabuła ta stała się szczególnie popularna, przedstawili Sybillę z Cumae w postaci zgrzybiałej starej kobiety, ponieważ Apollo obdarzył ją długowiecznością, ale nie zapewnił jej wiecznej młodości, ponieważ tego nie zrobiła odpowiedzieć na jego miłość. Claude Lorrain przedstawił Sybillę jako młodą dziewczynę. Jej smukła sylwetka nawiązuje do kolumn starożytnej świątyni, przypominającej Świątynię Sybilli w Tivoli. Eneasz i Sybilla oświetlane są migotliwymi odbiciami światła zachodzącego słońca, tworząc niczym na obrazie Pejzaż z Galateą i Acisem słoneczną ścieżkę biegnącą wzdłuż wody. Równie poetycko przekazana jest legenda o pochodzeniu koralowców. Czerwony koral śródziemnomorski był uważany za talizman i był używany do wyrobu biżuterii. Według mitu powstał ze skamieniałych wodorostów w momencie, gdy Perseusz odciął głowę Meduzie, ratując przed nią Andromedę. Amorki, nimfy, Perseusz, pasący się skrzydlaty biały koń księcia uosabiają mit związany z zasobami naturalnymi Włoch. Jej pejzaże z wybrzeżem morskim i jasnymi sosnami rosnącymi na dziwnie ukształtowanej skale w formie łuku zrodziły w wyobraźni artystki chęć nadania podobnego figuratywnego ucieleśnienia temu mitowi.
Płótna Claude'a Lorraina: Krajobraz z Mojżeszem i płonącym krzewem (1664), Krajobraz z Ezechielem opłakującym ruiny Tyru (1667), Krajobraz z Abrahamem, Hagar i Izmaelem (1668), Krajobraz z „Noli te Tangere” (1681) oparte są na sceny ze Starego Testamentu i Ewangelii. Określenie „heroiczny”, jakim czasami określa się późne pejzaże artysty, trudno uznać za trafne. Przecież dla Claude'a Lorraina fabuła (w przeciwieństwie do dzieł Poussina) była jedynie kamertonem do przekazywania przede wszystkim nastroju, nawet na obrazach z lat 1660-1670. W tych jego dziełach nie ma tak przemyślanej korespondencji (jak u Poussina) w przekazywaniu epickiego uniesienia obrazów człowieka i natury, uosabiających jego działania. W pejzażach Claude'a Lorraina, nawet przy bardziej rozwiniętej podstawie fabularnej i bardziej klasycznie rygorystycznej konstrukcji kompozycji, pejzaż nie wygląda na racjonalną ramę dla scen. Jego Mojżesz na płótnie Pejzaż z Mojżeszem i płonącym krzewem nie jest ucieleśnieniem siły woli i rozumu (jak Poussin). To właśnie postać inspirowana krajobrazem rzymskiej Kampanii, przepełniona poczuciem biblijnej wieczności. Artysta przedstawił Mojżesza w postaci młodego pasterza, pasącego trzody swego teścia w pobliżu góry Horeb i pędzącego zaskoczonego do płonącego krzaka, z którego Pan go wołał, przepowiadając jego bohaterską misję ocalenia synów Izraela od egipskiego faraona. Płótno zostało namalowane dla posła francuskiego w Rzymie, Louisa d'Anglois de Bourlemont, podobnie jak para do niego - Pejzaż z Ezechiela opłakującym ruiny Tyru. Klient, który w 1680 roku został biskupem w mieście Bordeaux, bardzo je cenił.
A jeszcze mniej heroiczny jest pejzaż ze sceną ze Starego Testamentu - Pejzaż z Abrahamem, Hagar i Izmaelem, gdzie pojawiają się postacie żydowskiego patriarchy Abrahama, konkubiny Hagar i ich syna Izmaela, których starszy wysyła na pustynię Batszeby gniewu jego żony Sary, prezentowane są niemal w interpretacji gatunkowej.
Claude Lorrain bardzo skrupulatnie śledzi tekst Ewangelii Jana w obrazie Pejzaż z „Noli te tangere”. To późne dzieło jest być może najbardziej wyraźnym dowodem jego wybitnego talentu jako malarza pejzażu. Drobne postacie Marii Magdaleny, zmartwychwstałego Jezusa Chrystusa, jego dwóch uczniów stojących przy żywopłocie, anioła ubranego na biało siedzącego przy otwartym grobie, są oddane w głębokiej figuratywnej jedności z krajobrazem. Wyobraźnia Claude'a Lorraina przekształciła widok Kampanii na Jerozolimę widoczną w oddali za murami twierdzy i Górę Golgotę wznoszącą się na prawo za grobowcem. Te biblijne „wizje” bardzo przypominają nieco nisko położoną wioskę w Kampanii i wzgórze widoczne zza grobowca, podobne do pochówków chrześcijańskich męczenników, często spotykanych za bramami Wiecznego Miasta, zwłaszcza wzdłuż rzeki Appia Sposób. Cienkie drzewa o jasnych koronach zdają się pełnić rolę teatralnej kurtyny, za którą ukazują się biblijne „wizje” artysty dotyczące rzymskiej Kampanii.
Na jednym z późniejszych obrazów - Port morski o wschodzie słońca, Claude Lorrain nie przestaje podziwiać porannego światła wschodzącego słońca, powoli przekształcając surowe kontury fregaty w pobliżu brzegu i rzymskiego łuku triumfalnego, równomiernie oświetlając powierzchnię morza . Wracając ponownie do swojego ulubionego tematu – obrazu portu – z przyjemnością obserwuje wszelkie metamorfozy światła słonecznego. Duch poezji Wergiliusza, ucznia filozofów epikurejskich, był bliski Claude'owi Lorrainowi, który bezgranicznie i entuzjastycznie kochał przyrodę Włoch, która stała się jego drugą ojczyzną. Dlatego wersety z Eneidy tak spójnie komponują się z twórczością tego wybitnego malarza:
Szczęśliwy jest ten, kto potrafił pojąć wszystkie tajemnice natury.
Byli bliskimi przyjaciółmi, przerysowywali wszystko, co mogli, byli niezwykle płodni, oboje mieli dużo obrazów.
Lorrain był tak kochany we Francji, że nazywano go po prostu Claude. I wszyscy wiedzieli, że to był Lorren. Claude Monet nie nazywał się „Claude”, Lorrain był po prostu Claude. Mówiąc o pejzażach artysty, bardzo ważne jest, aby pamiętać o następujących kwestiach.
Regulamin Francuskiej Akademii Sztuk
W 1648 roku we Francji otwarto Akademię. Pierwsi artyści, którzy tam studiowali, zostali akademikami i to oni spierali się i ustalali, jakie gatunki artystyczne mogą istnieć na francuskiej ziemi. Na martwą naturę nie było już absolutnie miejsca, natomiast pozostałe gatunki ułożono w następującej kolejności: 1. Malarstwo historyczne (ideał – mitologia, historia, literatura).
2. Portret ceremonialny.
3. Krajobraz. Gatunek pogardzany, ale rozpoznawalny, gdy miał fabułę.
Claude Lorrain. Krajobrazy
Lorrain był jednym z tych, którzy malowali pejzaże. Aby wynieść swój gatunek na wyższy poziom, Lorrain umieścił w nim fabułę mitologiczną lub historyczną. Następnie krajobraz uznano za historyczny, a artystę nazwano malarzem pejzażu historycznego.
„Gwałt na Europie” to jeden z pejzaży Lotaryngii prezentowanych w Muzeum Puszkina. We wszystkich swoich pejzażach przedstawia ląd, wodę - zatoki lub zatoki, niebo, wschody i zachody słońca i zmienia je na różne sposoby, wyobrażając sobie je w nieskończoność.
Wszystkie jego pejzaże są skomponowane. A wszystko jest zbudowane według następujących zasad:
– W krajobrazach Lotaryngii zawsze króluje piękne lato.
– Akcja toczy się jak na scenie, która ma skrzydła, a jeśli z jednej strony skrzydła przylegają do siebie, to z drugiej są przesunięte głębiej.
– Trzy plany są zawsze budowane na zasadach geometrii i optyki.
– Trzy różne płaszczyzny odpowiadają trzem kolorom – pierwsza płaszczyzna jest brązowo-zielona, w drugiej dominuje zieleń, trzecia jest niebieska.
Te tradycje Lotaryngii staną się w oczach francuskich naukowców niepodważalne i tak naprawdę pozostaną niezmienione, dopóki we Francji nie pojawią się artyści Barbizon, próbujący na nowo spojrzeć na gatunek pejzażu. Odrzucą je jedynie impresjoniści. Ten ostatni zacznie w zupełnie nowy sposób interpretować gatunek pejzażowy.
Claude Lorrain. „Gwałt Europy”
Obraz ten oparty jest na dobrze znanej fabule mitu o porwaniu Europy. Nawiasem mówiąc, nazywanie mitologii w liczbie mnogiej jest całkowicie błędne: „Mity starożytnej Grecji”. W rzeczywistości był to jeden niekończący się mit, którego nikt jeszcze nie był w stanie rozgryźć. Z tego mitu wyodrębniono kilka epizodów, które były wielokrotnie interpretowane w sztuce i literaturze. Fabuła porwania Europy jest dość dobrze znana. Zeus, aby porwać piękną Europę, zamienił się w białego byka, zdobył zaufanie Europy, córki króla fenickiego, a nawet sam pomógł pięknej siodło, opadając niżej, i zaniósł ją na przeciwległy brzeg morza . 
„Ten brzeg” został nazwany na cześć księżniczki - Europa. Ta fabuła stała się powodem, dla którego Claude Lorrain namalował pejzaż.
Lorrain tworzy w tym pejzażu swego rodzaju malownicze tło, umieszczając drzewa na pierwszym planie, kierując się powyższymi zasadami. Co ciekawe, Lorrain uznawany jest za jednego z prekursorów impresjonizmu, uwielbiał także wypełniać swoje pejzaże światłem i powietrzem. Co więcej, główną postacią w kompozycjach artysty jest światło, które wszystko na siebie napina. Lorrain zauważyła kiedyś, że ukośne promienie światła, podobnie jak w tym krajobrazie, pozwalają wszystko posklejać, tworząc lutowany detal konstrukcji. Jego promienie ślizgają się, cienie postaci padają, a patrząc na grę świateł, przywracana jest kompozycyjna struktura krajobrazu. A jeśli w Poussin krajobraz jest nie do pomyślenia bez fabuły, a fabuła jest powiązana z otoczeniem, to w Lotaryngii porwanie dziewczyny przez Zeusa w żaden sposób nie wpływa na interpretację krajobrazu. Nie ma w nim dramatu, a artyście jest obojętne, kogo przedstawić, Zeusa czy Apolla, Europę czy Wenus. Dla niego włączenie mitu do pejzażu było powodem namalowania pejzażu, interpretacji pejzażu jako malarstwa historycznego.
„Gwałt Europy” pochodzi ze zbiorów B.N. Jusupowa. To dzieło najwyższej jakości. Lorrain często sam nie wpasowywał postaci w pejzaż, ale powierzał to swoim uczniom. Na tym samym obrazie wszystko w najdrobniejszych szczegółach wykonał sam Claude.
Kontynuacja „Muzeum Puszkina. FRANCJA XVII wiek. Portret Adelajdy Sabaudii.
Claude Lorrain (1600-1682)- malarz francuski, mistrz pejzażu klasycznego. Ale jego obrazy wykraczały poza akademizm, ożywiały je światłem, pracowały do tego stopnia, że każdy liść i źdźbło trawy na płótnach stawały się tak realne, jak zieleń prawdziwego świata.
Twórczość Lorrain fascynuje, uspokaja i zanurza w wyjątkowej atmosferze, gdzie teraźniejszość spotyka się z przeszłością, a pojęcie czasu stopniowo zanika całkowicie. Dzieje się tak dlatego, że tematyka obrazów ma często charakter literacki, nie jest powiązana z historią, datami, pozbawiona jest suchej konkretów. Oczywiście za podstawę przyjęto także tematy historyczne, ale zaginęły one w pięknie krajobrazu.
Claude Lorrain urodził się w chłopskiej rodzinie i miał długą drogę do doskonalenia swoich umiejętności. Artysta miał okazję pracować nad bardzo różnymi pracami: niektóre z nich naprawdę pomogły rozwinąć jego talent, inne miały raczej charakter rutynowej pracy. Lorrain był rytownikiem, studiował architekturę i perspektywę, dekorował sklepienie kościoła, pracował nad „freskami krajobrazowymi” i z powodzeniem próbował swoich sił jako rytownik ( akwaforta to rodzaj grawerowania na metalu - ok. wyd.).
Ale przede wszystkim zgłębiał sztukę i tajniki malarstwa pejzażowego. Często „bohaterami” dzieł Lorraina były porty morskie, skąpane w promieniach słońca. „Przybycie Kleopatry do Tarsu” (1642) to obraz rzekomo opowiadający o przybyciu królowej Kleopatry do miasta Tars. Ale widz, który ogląda płótno, ma prawo wątpić, że w tym dziele fabuła historyczna jest ważniejsza niż krajobraz.
Słońce na zdjęciu przypomina złoto, niebo zachwyca różnorodnością odcieni, a architektura wygląda na wyrzeźbioną, majestatyczną i imponującą. Jeśli chodzi o ludzi, to oni, podobnie jak wnętrza na obrazach innych artystów, jedynie uzupełniają kompozycję. Balem rządzi krajobraz wypełniony powietrzem i światłem.
Niezwykle delikatne dzieło – „Poranek” (1666). Dotyka głębi duszy, jak to bywa, gdy obserwujesz żywą przyrodę i uświadamiasz sobie, jaka jest piękna i doskonała. W tym przypadku odczuwasz te uczucia, patrząc na płótno. I to nie jest tylko podziw dla natury - to podziw dla świata projektowanego przez Lorrain i talentu artysty.
Nic dziwnego, że malarz miał już za życia wielu wielbicieli. Wśród jego klientów byli nawet król Hiszpanii Filip IV i papież Urban VIII.
Claude Lorrain (francuski Claude Lorrain; prawdziwe nazwisko - Gellée lub Gelée); 1600, Szampania, niedaleko Mirecourt, Lotaryngia - 23 listopada 1682, Rzym) - francuski malarz i rytownik, jeden z największych mistrzów klasycznego pejzażu.
Claude Lorrain urodził się w 1600 roku w niepodległym wówczas Księstwie Lotaryngii w rodzinie chłopskiej. Wcześnie został sierotą. Otrzymawszy wstępną wiedzę o rysunku od starszego brata, zręcznego drzeworytnika we Fryburgu Bryzgowijskim, w latach 1613-14 wyjechał z jednym ze swoich krewnych do Włoch. Pracując jako służący w domu artysty krajobrazu Agostino Tassi, nauczył się kilku technik i umiejętności technicznych. W latach 1617–1621 Lorrain mieszkał w Neapolu, studiował perspektywę i architekturę u Gottfrieda Welsa oraz doskonalił się w malarstwie pejzażowym pod kierunkiem Agostino Tassiego, jednego z uczniów P. Brila, w Rzymie, gdzie Lorrain spędził później całe życie, wraz z z wyjątkiem dwóch lat (1625-27), kiedy Lorrain wrócił do ojczyzny i zamieszkał w Nancy. Tutaj ozdobił sklepienie kościoła i namalował tła architektoniczne w pracach zamówionych przez Claude'a Derueta, malarza nadwornego księcia Lotaryngii.
W 1627 Lorrain ponownie wyjechał do Włoch i osiadł w Rzymie. Mieszkał tam aż do swojej śmierci (1627-1682). Początkowo wykonywał na zlecenie prace dekoracyjne, tzw. „freski pejzażowe”, ale później udało mu się zostać zawodowym „malarzem pejzażu” i skoncentrować się na twórczości sztalugowej. Był także doskonałym rytownikiem; Z akwaforty zrezygnował dopiero w 1642 roku, decydując się ostatecznie na malarstwo.
W 1637 r. ambasador Francji w Watykanie kupił od Lotaryngii dwa obrazy, które obecnie znajdują się w Luwrze: „Widok Forum Romanum” i „Widok portu z Kapitolem”.
W 1639 roku król hiszpański Filip IV zamówił w Lotaryngii (obecnie Muzeum Prado) siedem dzieł, z czego dwa to pejzaże z pustelnikami. Innymi klientami byli papież Urban VIII (4 dzieła), kardynał Bentivoglio, książę Colonna.
Od 1634 członek Akademii Św. Łukasza (czyli akademia plastyczna). Później, w 1650 r., zaproponowano mu stanowisko rektora tej Akademii, na co Lorrain odmówił, preferując cichą pracę. W epoce baroku krajobraz uznawano za gatunek drugorzędny. Lorrain jednak zyskała uznanie i żyła w dobrobycie. Wynajął duży, trzypiętrowy dom w centrum włoskiej stolicy, niedaleko Piazza di Spagna. Jego sąsiadem był m.in. Nicolas Poussin, którego odwiedził w latach sześćdziesiątych XVII wieku.
Lorrain nie był żonaty, ale miał córkę (Agnes), urodzoną w 1653 roku. Zapisał jej cały swój majątek. Lorrain zmarł w Rzymie w 1682 roku.
Początkowo Lorrain malował drobne prace z postaciami duszpasterskimi na płótnie lub miedzi; potem porty, z zachodzącym słońcem. Z biegiem czasu, pod wpływem artystów klasycznych, jego kompozycje stawały się coraz większe, o tematyce literackiej (sam Lorrain nie otrzymał żadnego specjalnego wykształcenia – był samoukiem, czytał jednak i pisał po francusku i włosku). W późniejszym okresie prace artysty nabierały coraz bardziej intymnego charakteru i wyróżniały się bardzo delikatną fakturą (często były to epizody „Eneidy” Wergiliusza).
Artysta z wielkim kunsztem oddał grę promieni słonecznych o różnych porach dnia, świeżość poranka, południowy upał, melancholijny migot zmierzchu, chłodne cienie ciepłych nocy, blask spokoju lub lekko kołysania wody, przejrzystość czystego powietrza i odległość przebytą przez lekką mgłę. W jego twórczości można wyróżnić dwa style: obrazy z wczesnego okresu jego twórczości malowane są mocno, gęsto, w ciepłych barwach; późniejsze – bardziej płynne, w chłodnej tonacji. Postacie, którymi animowane są jego pejzaże, należą przeważnie nie do jego pędzla, ale do przyjaciół – F. Lauriego, J. Mila, ks. Allegri i N. Colonbel.
To jest część artykułu w Wikipedii używanego na licencji CC-BY-SA. Pełny tekst artykułu tutaj →