W literaturze? Jak się to objawia? Czy zawsze da się to zauważyć nawet dla niedoświadczonego czytelnika? Konflikty w dziełach literackich są zjawiskiem obowiązkowym i niezbędnym dla rozwoju fabuły. Żadna książka wysokiej jakości, która może ubiegać się o miano wiecznego klasyka, nie może się bez niej obejść. Inna sprawa, że nie zawsze jesteśmy w stanie dostrzec oczywistą sprzeczność w poglądach opisywanej postaci, czy też głęboko zastanowić się nad systemem jej wartości i wewnętrznych przekonań.
Czasami zrozumienie prawdziwych arcydzieł literatury może być trudne. Czynność ta wymaga ogromnego wysiłku umysłowego, a także chęci zrozumienia bohaterów i budowanego przez autora systemu obrazów. Czym zatem jest konflikt w literaturze? Spróbujmy to rozgryźć.
Definicja pojęcia
W większości przypadków ludzie intuicyjnie rozumieją, o czym mówimy, mówiąc o jakimś zderzeniu ideologicznym w danej książce. Konflikt w literaturze to konfrontacja charakterów bohaterów z rzeczywistością zewnętrzną. Walka w fikcyjnym świecie może trwać długo i nieuchronnie prowadzi do zmiany sposobu patrzenia bohatera na otaczającą rzeczywistość. Takie napięcie może powstać w samym bohaterze i skierować się w stronę jego własnej osobowości. Rozwój takiego posunięcia następuje bardzo często. A potem mówią o konflikcie wewnętrznym, czyli walce z samym sobą.
Konflikty w literaturze rosyjskiej
Na szczególną uwagę zasługują rodzime klasyki. Poniżej przykłady konfliktów w literaturze zaczerpnięte z dzieł rosyjskich. Wiele osób uzna je za znajome z czasów szkolnych. Na jakie książki warto zwrócić uwagę?
"Anna Karenina"
Największy zabytek literatury rosyjskiej, który dziś nie traci na aktualności. Prawie każdy zna fabułę Anny Kareniny. Ale nie każda osoba może od razu określić, jakie są główne doświadczenia bohaterki. Myśląc o tym, czym jest konflikt w literaturze, możesz przypomnieć sobie to wspaniałe dzieło.
Anna Karenina ukazuje podwójny konflikt. To on nie pozwala głównej bohaterce opamiętać się i inaczej spojrzeć na okoliczności własnego życia. Na pierwszym planie widać konflikt zewnętrzny: odrzucenie przez społeczeństwo relacji na boku. To on oddala bohaterkę od ludzi (przyjaciół i znajomych), z którymi wcześniej tak łatwo było wchodzić w interakcję. Ale oprócz tego istnieje także konflikt wewnętrzny: Anna jest dosłownie przygnieciona tym nie do udźwignięcia ciężarem, który musi unieść. Cierpi z powodu rozłąki z synem Siergiejem i nie ma prawa zabrać dziecka ze sobą na nowe życie z Wrońskim. Wszystkie te doświadczenia tworzą w duszy bohaterki silne napięcie, od którego nie może się ona uwolnić.
„Obłomow”
Kolejne niezapomniane dzieło rosyjskiej literatury klasycznej, o którym warto porozmawiać. „Obłomow” pokazuje odosobnione życie jednego właściciela ziemskiego, który pewnego razu postanowił odmówić służby w departamencie i poświęcić swoje życie samotności. Sama postać jest dość ciekawa. Nie chce żyć według schematu narzuconego przez społeczeństwo, a jednocześnie nie znajduje sił do walki. Pozostawanie w bezczynności i apatii jeszcze bardziej osłabia go od środka. Konflikt bohatera ze światem zewnętrznym objawia się tym, że nie widzi on sensu życia jak większość ludzi: codziennego chodzenia do pracy, wykonywania czynności, które jego zdaniem nie mają sensu.
Pasywny styl życia to jego reakcja obronna wobec otaczającego go niezrozumiałego świata. Książka ukazuje konflikt ideologiczny, gdyż opiera się na zrozumieniu istoty i sensu ludzkiej egzystencji. Ilja Iljicz nie czuje się na tyle silny, aby zmienić swoje życie.
"Idiota"
Dzieło to jest jednym z najbardziej znanych dzieł F. M. Dostojewskiego. Idiota przedstawia konflikt ideologiczny. Książę Myszkin bardzo różni się od społeczeństwa, w którym się znajduje. Jest lakoniczny, ma niezwykłą wrażliwość, dlatego dotkliwie przeżywa wszelkie wydarzenia.
Pozostali bohaterowie kontrastują z nim swoim zachowaniem i poglądami na życie. Wartości księcia Myszkina opierają się na chrześcijańskim rozumieniu dobra i zła, na jego pragnieniu pomagania ludziom.
Konflikty w literaturze zagranicznej
Klasyki zagraniczne są nie mniej zabawne niż te krajowe. Konflikty w literaturze zagranicznej bywają przedstawiane na tak szeroką skalę, że można jedynie podziwiać te mistrzowsko napisane dzieła. Jakie przykłady można tu podać?
"Romeo i Julia"
Wyjątkowa sztuka Williama Szekspira, z którą każdy szanujący się człowiek musiał kiedyś się zapoznać. Książka ukazuje konflikt miłosny, który stopniowo przeradza się w tragedię. Dwie rodziny – Montekich i Kapuletów – toczą ze sobą wojnę od wielu lat.
Romeo i Julia opierają się presji rodziców, próbując bronić swojego prawa do miłości i szczęścia.
„Wilk stepowy”
To jedna z najbardziej zapadających w pamięć powieści Hermanna Hessego. Główny bohater, Harry Haller, jest odcięty od społeczeństwa. Wybrał życie niedostępnego i dumnego samotnika, bo nie mógł w nim znaleźć odpowiedniego dla siebie miejsca. Postać nazywa siebie „wilkiem stepowym”, który przypadkowo zawędrował do miasta wśród ludzi. Konflikt Hallera ma charakter ideologiczny i polega na niemożności zaakceptowania zasad i przepisów społecznych. Otaczająca rzeczywistość jawi mu się jako obraz pozbawiony znaczenia.
Zatem odpowiadając na pytanie, czym jest konflikt w literaturze, zdecydowanie należy wziąć pod uwagę świat wewnętrzny głównego bohatera. Bardzo często światopogląd jednego bohatera jest kontrastowany z otaczającym go społeczeństwem.
Kontynuujemy badanie elementów strukturalnych fabuły, a dzisiaj porozmawiamy o rdzeniu dramatycznych historii - konflikt.
Co to jest konflikt?
Przede wszystkim, konflikt- to zderzenie, walka dwóch lub więcej interesów w obrębie dzieła literackiego. W „Pieśń lodu i ognia” J. Martin Lannisterowie walczą ze Starkami, w "Władca Pierścieni" połączone siły ludzi, elfów i krasnoludów przeciwstawiają się Sauronowi i tak dalej. Cała fabuła i proza rozrywkowa mają tendencję do wykorzystywania konfliktu jako głównego silnika fabuły.
Po drugie, konflikt jest źródłem sytuacji dramatycznych, katalizatorem napięcia sił fizycznych i emocjonalnych bohaterów biorących udział w zmaganiach. Kogo obchodzą leniwi i bezczynni bohaterowie? Bohaterowie wciągnięci w konflikt zmuszeni są pokazać siłę swojego charakteru i intelektu, aby osiągnąć swoje cele, a zderzenie dwóch przeciwstawnych sił powoduje szereg dramatycznych sytuacji – momentów, gdy człowiek staje przed trudnym wyborem lub wisi na włosku. nitka.
Oglądając tak umiejętnie ukazane starcie, czytelnik mimowolnie zostaje wciągnięty i wczuwa się w jedną lub drugą stronę. Ostre sytuacje konfliktowe zawsze przyciągają uwagę, taka jest natura ciekawości, a czego jeszcze pisarz potrzebuje niż czytelnika skupionego na swoim tekście? W tym sensie kino i literatura są formami, które umożliwiają tworzenie konfliktów o najwyższym natężeniu. Ograniczenia narzuca jedynie wyobraźnia autora. Dlatego pamiętajmy, że konflikt w zręcznych rękach jest najsilniejszym środkiem oddziaływania na czytelnika.
Konflikt taki jaki jest.
Mam jednak obowiązek przestrzec: nie każde dzieło sztuki musi zawierać konflikt. Mówiłem już o tym w artykule (przeczytaj, żeby lepiej zrozumieć zakres stosowania porad z pkt „Moc opowieści”). Dzieła prozatorskie naszych czasów są na tyle różnorodne, że pozwalają poruszyć najróżniejsze aspekty ludzkiej egzystencji: nie tylko bezkompromisową walkę o miejsce pod słońcem, ale także sferę duchową i intelektualną, estetykę opisów. Jednak współczesna kultura popularna, czy nam się to podoba, czy nie, jest niemal całkowicie zależna od konfliktu.
Jeśli zatem zamierzasz pisać prozę pełną akcji, jeśli chcesz pewnie utrzymać uwagę czytelników, wystarczy opanować sztukę konstruowania artystycznego konfliktu.
Więc, dobra historia dramatyczna zawsze zaczyna się od konfliktu. Nie jest jednak konieczne, aby pojawiał się już na pierwszej stronie, ale pod koniec konwencjonalnej pierwszej trzeciej części opowieści powinien być konkretnie i wyraźnie zidentyfikowany (więcej szczegółów w artykule). W przeciwnym razie czytelnik po prostu się znudzi. Regularnie natrafiam na takie teksty: strona po stronie coś się dzieje, bohater biegnie i szarpie się, ale zupełnie nie wiadomo dlaczego i w jakim celu. Konflikt nie jest zdefiniowany i nie mamy już wpływu na wydarzenia.
Wynika z tego, że w konflikcie powinny być obecne tylko jasne, jasno określone siły – czytelnikowi należy przekazać, kto o co i dlaczego walczy. Obu stronom konfliktu należy wyznaczyć konkretne cele, których osiągnięcie powinno być dla bohaterów najważniejsze.
Weźmy jako przykład następujący prosty wykres.
Dwa małżeństwa i ich dzieci wybierają się na dwudniową wycieczkę po kraju. Wieczorem na przystanku dziewczyna zostaje ukąszona przez jadowitego węża; Obok niej stoi ojciec drugiej rodziny – próbuje przepędzić węża, ale on też go ukąsza. Jad węża jest zabójczy, a ludzie po prostu nie będą mieli czasu, aby dotrzeć do miasta na czas. Mężczyzna ma jednak przy sobie antidotum, które jednak wystarczy tylko na jedno. Rodzice dziewczynki uważają, że to ona potrzebuje ratunku i są gotowi siłą odebrać lekarstwo drugiej rodzinie. Mężczyzna, podobnie jak jego najbliżsi, uważa, że to on powinien zażyć antidotum. Dwie zaprzyjaźnione rodziny nagle stają się zaciekłymi wrogami. To tyle, jeśli chodzi o konflikt.
Jak widać w tej historii w centrum konfliktu znajduje się konkretny przedmiot – ampułka z antidotum. Bardzo ważne jest, aby w centrum konfliktu znajdowało się coś zrozumiałego i namacalnego (Jedyny Pierścień we „Władcy Pierścieni”, Żelazny Tron w PLIO).
Antagonista.
Z koncepcją konfliktu bardzo ściśle powiązane są jeszcze dwa elementy fabuły: antagonista I czynnik alternatywny.
Antagonista- jest to konkretna osoba będąca przeciwieństwem głównego bohatera. W trylogii J. R. R. Tolkiena” Władca Pierścieni„Głównym antagonistą jest mroczny duch Sauron, to jego cele i działania stoją w sprzeczności z interesami głównych bohaterów. Obecność antagonisty zapewnia formę konfliktu w formie „ dobro i zło" Czasami w dziele może nie być antagonisty jako takiego, w takim przypadku konflikt przybierze formę „ dobry kontra dobry„(jak w naszym przykładzie z ukąszeniem jadowitego węża: żaden z bohaterów nie jest jawnie zły (choć można się tu kłócić), każdy walczy o swoje życie), albo też istnieje tzw. wewnętrzny konflikt.
Wewnętrzny konflikt- następuje zderzenie dwóch przeciwstawnych stron osobowości. W naszym przykładzie ugryziony mężczyzna rozwinie się poważnie wewnętrzny konflikt- Normy moralne i wychowawcze będą go namawiać do podania dziewczynie antidotum, ale instynkt samozachowawczy będzie nalegał na coś innego.
Często w fikcji kilka konfliktów rozwija się jednocześnie. Dzięki temu opowieść jest wielowątkowa, bliska realiom życia. Najważniejszą rzeczą, jakiej wymaga się tutaj od pisarza, jest to, aby nie zapomniał o rozwiązaniu każdego z konfliktów.
Czynnik alternatywny.
Czynnik alternatywny- to realne zagrożenie, które ogarnie bohatera w przypadku porażki w konflikcie. Kluczowym słowem jest tutaj rzeczywistość. Jeśli bohater nie cierpi w żaden sposób w wyniku porażki w konflikcie, to nie jest dla nas tak interesujące współczucie mu. Co innego, jeśli grozi mu realne, namacalne niebezpieczeństwo. Szczególnie chciałbym zauważyć, że czynnik alternatywny należy wskazać w tekście tak wcześnie, jak to możliwe, aby nie było nieprzyjemnego poczucia lalkarstwa w działaniach.
Poniżej jest klasyfikacja czynników alternatywnych na podstawie książki A. Mitty „ Kino między piekłem a niebem».
Klasyfikacja czynników alternatywnych według A. Mitte'a.
- Utrata poczucia własnej wartości.
- Zawodowa porażka.
- Krzywda fizyczna.
- Groźba śmierci.
- Zagrożenie życia rodzinnego.
- Zagrożenie życia narodu.
- Zagrożenie dla ludzkości.
Jak widać stopień intensywności wzrasta. Nie oznacza to jednak, że najbardziej ekscytujące dramaty budowane są wokół groźby zagłady ludzkości. Zupełnie nie. Tu właśnie wchodzą w grę prawdziwe umiejętności pisarza i kompozytora: konflikty ze słabszymi czynnikami alternatywnymi prowadzą do ciekawszych wariacji. W naszym przykładzie z wężem działa alternatywny czynnik z czwartej grupy (groźba śmierci), który pozwala wprowadzić dodatkowy, bardzo ciekawy konflikt wewnętrzny. Ale gdybyśmy mieli już piąty czynnik (jego własne dziecko zostało pogryzione), mężczyzna nie miałby żadnych wewnętrznych sprzeczności.
Cóż, zatrzymajmy się na razie. Zdobyłeś podstawową wiedzę na temat natury konfliktu w dziełach literackich, zrozumiałeś główne punkty i cechy jego zastosowania i konstrukcji. Mam nadzieję, że te podstawy teoretyczne zostaną przez Państwa z sukcesem wdrożone w praktyce. Dziękuję za uwagę. Czekać na dalsze informacje!
Najważniejszą funkcją fabuły jest ukazywanie życiowych sprzeczności, czyli konfliktów (w terminologii Hegla – zderzeń).
Konflikt- konfrontacja sprzeczności pomiędzy postaciami, pomiędzy postaciami i okolicznościami, lub wewnątrz postaci, leżącej u podstaw akcji. Jeśli mamy do czynienia z małą formą epicką, wówczas akcja rozwija się w oparciu o jeden pojedynczy konflikt. W pracach o dużej objętości wzrasta liczba konfliktów.
Konflikt- rdzeń, wokół którego wszystko się kręci. Fabuła najmniej przypomina ciągłą, nieprzerwaną linię łączącą początek i koniec ciągu zdarzeń.
Etapy rozwoju konfliktu- główne elementy fabuły:
Ekspozycja – fabuła – rozwój akcji – kulminacja – rozwiązanie
Ekspozycja(łac. przedstawienie, wyjaśnienie) – opis wydarzeń poprzedzających akcję.
Główne funkcje: Wprowadzenie czytelnika w akcję; Prezentacja postaci; Obraz sytuacji przed konfliktem.
Początek– wydarzenie lub zespół zdarzeń prowadzących bezpośrednio do sytuacji konfliktowej. Może wyrosnąć z ekspozycji.
Rozwój akcji- cały system sekwencyjnego wdrażania tej części planu wydarzenia od początku do końca, która kieruje konfliktem. Mogą to być spokojne lub nieoczekiwane zwroty (perypety).
Punkt kulminacyjny- moment największego napięcia konfliktu jest decydujący dla jego rozwiązania. Po czym rozwój akcji zamienia się w rozwiązanie.
Liczba kulminacji może być duża. To zależy od fabuły.
Rozwiązanie– wydarzenie rozwiązujące konflikt. Najczęściej zakończenie i rozwiązanie pokrywają się. W przypadku otwartego zakończenia rozwiązanie może się oddalić. Rozwiązanie z reguły zestawia się z początkiem, powtarzając go z pewnym paralelizmem, zamykając pewne koło kompozycyjne.
Klasyfikacja konfliktu:
Rozwiązywalne (ograniczone zakresem pracy)
Nierozwiązywalne (wieczne, uniwersalne sprzeczności)
Rodzaje konfliktów:
A) człowiek i natura;
B) osoba i społeczeństwo;
V) człowiek i kultura
Sposoby realizacji konfliktu w różnych rodzajach dzieł literackich:
Często konflikt jest w pełni ucieleśniony i wyczerpany w trakcie przedstawionych wydarzeń. Powstaje na tle sytuacji bezkonfliktowej, eskaluje i rozwiązuje się jakby na oczach czytelników. Tak jest w wielu powieściach przygodowych i detektywistycznych. Tak jest w przypadku większości dzieł literackich renesansu: w opowiadaniach Boccaccia, komediach i niektórych tragediach Szekspira. Na przykład emocjonalny dramat Otella w całości skupia się na okresie, w którym Iago ułożył swoją diabelską intrygę. Zły zamiar zazdrosnej osoby jest głównym i jedynym powodem cierpienia bohatera. Konflikt tragedii „Otello”, przy całej swojej głębi i napięciu, ma charakter przejściowy i lokalny.
Ale dzieje się też inaczej. W wielu dziełach epickich i dramatycznych wydarzenia rozgrywają się na tle ciągłego konfliktu. Sprzeczności, na które zwraca uwagę pisarz, istnieją tu zarówno przed rozpoczęciem przedstawionych wydarzeń, jak i w ich trakcie oraz po ich zakończeniu. To, co wydarzyło się w życiu bohaterów, stanowi swego rodzaju dodatek do już istniejących sprzeczności. Mogą to być zarówno konflikty rozwiązywalne, jak i nierozwiązywalne ( „Idiota” Dostojewskiego, „Wiśniowy sad” Czechowa). Stabilne sytuacje konfliktowe są nieodłącznie związane z prawie większością wątków literatury realistycznej XIX i XX wieku.
Krótko:
Konflikt (od łac. konflikt - zderzenie) - niezgoda, sprzeczność, zderzenie zawarte w fabule dzieła literackiego.
Wyróżnić konflikty życiowe i artystyczne. Pierwsza obejmuje sprzeczności odzwierciedlające zjawiska społeczne (np. W powieści I. Turgieniewa „Ojcowie i synowie” ukazana jest konfrontacja dwóch pokoleń, uosabiających dwie siły społeczne - szlachtę i zwykłych demokratów), a konflikt artystyczny to zderzenie postaci, która ujawnia ich cechy charakteru, w tym sensie konflikt determinuje rozwój akcji w fabule (na przykład relacja między Pawłem Pietrowiczem Kirsanowem a Jewgienijem Bazarowem we wskazanym eseju).
Obydwa typy konfliktów w dziele są ze sobą powiązane: konflikt artystyczny jest przekonujący tylko wtedy, gdy odzwierciedla relacje istniejące w samej rzeczywistości. A życie jest bogate, jeśli jest ucieleśnione wysoce artystycznie.
Istnieje również chwilowe konflikty(wyłaniają się i wyczerpują w miarę rozwoju fabuły, często budowane są na zwrotach akcji) i zrównoważony(nierozwiązywalne w ramach przedstawionych sytuacji życiowych lub nierozwiązywalne w zasadzie). Przykłady tych pierwszych można znaleźć w tragediach W. Szekspira, literaturze kryminalnej, a drugich – w „nowym dramacie”, twórczości autorów modernistycznych.
Źródło: Podręcznik dla ucznia: klasy 5-11. - M.: AST-PRESS, 2000
Więcej szczegółów:
Konflikt artystyczny – zderzenie ludzkich woli, światopoglądów i żywotnych interesów – jest źródłem dynamiki fabularnej dzieła, prowokując, zgodnie z wolą autora, duchową samoidentyfikację bohaterów. Rezonując w całej przestrzeni kompozycyjnej dzieła i w układzie postaci, wciąga w swoje duchowe pole zarówno głównych, jak i mniejszych uczestników akcji.
Wszystko to jest jednak dość oczywiste. Ale coś innego jest znacznie mniej oczywiste i nieskończenie ważniejsze: przekształcenie konfliktu życia prywatnego, mocno zarysowanego w postaci zewnętrznej intrygi, jego sublimacja w najwyższe sfery duchowe, co jest tym bardziej oczywiste, im bardziej znacząca jest twórczość artystyczna. Zwykłe pojęcie „uogólnienia” nie tyle wyjaśnia, co myli istotę sprawy. Przecież właśnie w tym tkwi istota: w wielkich dziełach literackich konflikt często zachowuje swoją prywatną, czasem przypadkową, czasem wyłącznie indywidualną skorupę życiową, zakorzenioną w prozaicznej grubości istnienia. Nie da się już z niego płynnie wspiąć na wyżyny, gdzie królują najwyższe siły życiowe i gdzie np. Zemsta Hamleta bardzo specyficzni i nieistotni duchowo sprawcy śmierci ojca przeradzają się w walkę z całym światem, tonącym w brudzie i występkach. Możliwy jest tu jedynie chwilowy przeskok niejako w inny wymiar istnienia, czyli reinkarnację zderzenia, które nie pozostawia śladu obecności swego nosiciela w „dawnym świecie”, u prozaicznych podnóży życia.
Wiadomo, że w sferze bardzo prywatnej i bardzo specyficznej konfrontacji, zmuszającej Hamleta do zemsty, przebiega ona w zasadzie pomyślnie, w zasadzie bez wahań i jakichkolwiek oznak refleksyjnego odprężenia. Na duchowych wyżynach jego zemsta jest przerośnięta wieloma wątpliwościami właśnie dlatego, że Hamlet początkowo czuje się jak wojownik, wezwany do walki z „morzem zła”, mając pełną świadomość, że akt jego prywatnej zemsty jest rażąco nieproporcjonalny do tego wyższego celu, która tragicznie mu się wymyka. Pojęcie „uogólnienia” nie nadaje się do takich konfliktów właśnie dlatego, że pozostawia poczucie duchowej „luki” i niewspółmierności pomiędzy zewnętrznymi i wewnętrznymi działaniami bohatera, pomiędzy jego konkretnym i wąskim celem, zanurzonym w empirii życia codziennego, społeczne, konkretne relacje historyczne, a jego cel wyższy, duchowe „zadanie”, które nie mieści się w granicach zewnętrznego konfliktu.
W tragediach Szekspira„luka” pomiędzy konfliktem zewnętrznym a jego duchową przemianą jest oczywiście bardziej namacalna niż gdziekolwiek indziej; Tragiczni bohaterowie Szekspira: Lear, Hamlet, Otello i Tymon z Aten – zostają postawieni w obliczu świata, który zagubił się („połączenie czasów się rozpadło”). W wielu dziełach klasycznych to poczucie heroicznej walki z całym światem jest nieobecne lub przytłumione. Ale i w nich konflikt, zamykający wolę i myśli bohatera, adresowany jest jakby do dwóch sfer jednocześnie: do środowiska, do społeczeństwa, do nowoczesności, a jednocześnie do świata wartości, które są zawsze naruszane przez życie codzienne, społeczeństwo i historię. Czasami w codziennych perypetiach konfrontacji i zmagań bohaterów przebija się jedynie przebłysk wieczności. Jednak nawet w tych przypadkach klasyka jest klasyką, bo jej zderzenia przebijają się do ponadczasowych podstaw istnienia, do istoty ludzkiej natury.
Tylko w gatunki przygodowe lub detektywistyczne lub w „komedie intrygi” Ten kontakt konfliktów z wyższymi wartościami i życiem ducha jest całkowicie nieobecny. Ale dlatego postacie stają się tutaj prostą funkcją fabuły, a o ich oryginalności świadczy jedynie zewnętrzny zestaw działań, które nie odnoszą się do oryginalności duszy.
Świat dzieła literackiego jest niemal zawsze (może z wyjątkiem gatunków idyllicznych) światem wyraźnie sprzecznym. Jednak nieskończenie silniejszy niż w rzeczywistości, przypomina się tu harmonijny początek istnienia: czy to w sferze autorskiego ideału, czy też w ucieleśnionych w fabule form oczyszczającego horroru, cierpienia i bólu. Misją artysty nie jest oczywiście łagodzenie konfliktów rzeczywistości, neutralizowanie ich uspokajającymi zakończeniami, ale jedynie, nie osłabiając ich dramatyzmu i energii, dostrzeżenie tego, co wieczne poza tym, co tymczasowe i rozbudzenie pamięci o harmonii i pięknie. Przecież to w nich przypominają sobie najwyższe prawdy świata.
Konflikt zewnętrzny, wyrażona w odciśniętych w fabule zderzeniach postaci, bywa jedynie projekcją wewnętrzny konflikt, rozegrała się w duszy bohatera. Początek konfliktu zewnętrznego w tym przypadku niesie jedynie moment prowokacyjny, spadając na duchową glebę, która jest już całkiem gotowa na silny, dramatyczny kryzys. Utrata bransoletki w dramacie Lermontowa "Maskarada" oczywiście natychmiastowo popycha akcję do przodu, zawiązując wszelkie węzły zewnętrznych konfliktów, podsycając dramatyczną intrygę coraz większą energią, skłaniając bohatera do poszukiwania sposobów na zemstę. Ale tę sytuację samą w sobie mogła postrzegać jako upadek świata tylko dusza, w której nie było już pokoju, dusza w utajonym niepokoju, nękana duchami minionych lat, doświadczywszy pokus i zdrady życia, wiedząc, że rozmiary tej zdrady i dlatego są wiecznie gotowi do obrony Arbenin postrzega szczęście jako przypadkową zachciankę losu, za którą z pewnością musi nastąpić zemsta. Ale najważniejsze jest to, że Arbenina zaczyna już ciążyć burzliwa harmonia pokoju, do której nie jest jeszcze gotowy przed sobą przyznać, a która pojawia się tępo i niemal nieświadomie w jego monologu poprzedzającym powrót Niny z maskarady.
Dlatego duch Arbenina tak szybko odrywa się od tego niestabilnego punktu spokoju, od tej pozycji niepewnej równowagi. W jednej chwili budzą się w nim poprzednie burze, a Arbenin, który od dawna pielęgnuje zemstę na świecie, jest gotowy wymierzyć tę zemstę na otaczających go ludzi, nawet nie próbując wątpić w słuszność swoich podejrzeń, ponieważ cały świat w jego oczach od dawna budził podejrzenia.
Gdy tylko w grę wchodzi konflikt, system postaci natychmiast go doświadcza polaryzacja sił: Postacie są zgrupowane wokół głównych antagonistów. Nawet poboczne wątki fabuły zostają w ten czy inny sposób wciągnięte w to „zarażające” środowisko głównego konfliktu (tak jak na przykład linia księcia Szachowskiego w dramacie A. K. Tołstoja „Car Fiodor Ioannowicz”). W ogóle jasno i odważnie zarysowany konflikt w kompozycji dzieła ma szczególną moc wiążącą. W formach dramatycznych, podlegających prawu stałego wzrostu napięcia, ta wiążąca energia konfliktu wyraża się w najbardziej wyrazistych przejawach. Dramatyczna intryga całą swoją „masą” pędzi „do przodu”, a tu pojedyncze zderzenie odcina wszystko, co mogłoby ten ruch spowolnić lub osłabić jego tempo.
Wszechobecny konflikt (motoryczny „nerw” dzieła) nie tylko nie wyklucza, ale zakłada istnienie małych kolizje, którego zakresem jest odcinek, sytuacja, scena. Czasem wydaje się, że daleko im do konfrontacji sił centralnych, tak samo jak na pierwszy rzut oka owe „małe komedie” rozgrywające się w przestrzeni kompozycyjnej „Biada umysłowi” w momencie pojawienia się szeregu gości zaproszonych na bal Famusowa. Wydaje się, że to wszystko jest jedynie spersonalizowanym rekwizytem społecznego kontekstu, niosącym w sobie samowystarczalną komedię, nie mieszczącą się w żadnym kontekście pojedynczej intrygi. Tymczasem cały ten panoptykon potworów, z których każdy jest po prostu zabawny, w całości wywołuje złowieszcze wrażenie: szczelina między Chatskim a otaczającym go światem rośnie tutaj do rozmiarów otchłani. Od tego momentu samotność Chatsky'ego jest absolutna, a na komediową tkankę konfliktu zaczynają paść gęste, tragiczne cienie.
Poza starciami społecznymi i codziennymi, w których artysta przebija się do duchowych i moralnych podstaw istnienia, konflikty stają się czasami szczególnie problematyczne. Wyjątkowe, ponieważ ich nierozerwalność jest napędzana przez dwoistość, ukrytą antynomię przeciwstawnych sił. Każda z nich okazuje się etycznie niejednorodna, tak że śmierć jednej z tych sił nie budzi jedynie myśli o bezwarunkowym triumfie sprawiedliwości i dobra, ale raczej wywołuje uczucie głębokiego smutku spowodowanego upadkiem tego, co niosło ze sobą w sobie pełnię sił i możliwości istnienia, nawet jeśli zostaną złamane, śmiertelne szkody. To ostateczna porażka Demona Lermontowa, otoczonego jakby chmurą tragicznego smutku, zrodzonego przez śmierć potężnego i odnawiającego dążenia do harmonii i dobra, ale śmiertelnie przerwanego przez nieuniknioną demonizm i dlatego niosącą tragedia sama w sobie. Taka jest porażka i śmierć Puszkina Evgenia w „Jeźdźcu miedzianym”, mimo całej rażącej niewspółmierności jego postaci z symboliczną postacią Lermontowa.
Przykuty mocnymi więzami do codzienności i, zdawałoby się, na zawsze oddzielony od wielkiej Historii zwyczajnością swej świadomości, dążący jedynie do drobnych codziennych celów, Eugeniusz w chwili „wielkiego szaleństwa”, kiedy jego „myśli stały się strasznie jasne” ” (scena buntu), wznosi się do tak tragicznej wysokości, że okazuje się, choć na chwilę, antagonistą równym Piotrowi, zwiastunem żywego bólu Osobowości, uciskanej przez większość Stan. I w tym momencie jego prawda nie jest już subiektywną prawdą osoby prywatnej, ale Prawdą równą prawdzie Piotra. I są to Prawdy równe na skali historii, tragicznie nie do pogodzenia, gdyż równie podwójne zawierają zarówno źródła dobra, jak i źródła zła.
Dlatego kontrastujące splot codzienności i heroizmu w kompozycji i stylu wiersza Puszkina nie jest jedynie przejawem konfrontacji dwóch nie stykających się ze sobą sfer życia, przypisanych przeciwstawnym siłom (Piotr I, Eugeniusz). Nie, to są kule, niczym fale, ingerujące zarówno w przestrzeń Eugeniusza, jak i w przestrzeń Piotra. Tylko na chwilę (jakkolwiek olśniewająco jaskrawą, równą całemu życiu) Eugeniusz wkracza w świat, w którym królują najwyższe elementy historyczne, jakby wdzierając się w przestrzeń Piotra 1. Jednak przestrzeń tego ostatniego, bohatersko wzniosła się na nadprzyrodzone wyżyny wielkich Historii, niczym brzydki cień, towarzyszy żałosna przestrzeń życiowa Jewgienija: w końcu to druga twarz królewskiego miasta, pomysł Pietrowa. I w sensie symbolicznym jest to bunt, który burzy żywioły i je budzi, efektem jego rządów stanu jest zdeptanie jednostki rzuconej na ołtarz idei państwa.
Troska artysty słowa tworzącego konflikt nie ogranicza się do przecięcia węzła gordyjskiego, zwieńczenia jego twórczości aktem triumfu jakiejś przeciwnej siły. Czasem czujność i głębia artystycznego myślenia polega na powstrzymaniu się od pokusy rozwiązania konfliktu w taki sposób, aby rzeczywistość nie dawała mu podstaw. Odwaga myśli artystycznej jest szczególnie nie do odparcia tam, gdzie odmawia ona podążania za panującymi trendami duchowymi epoki. Wielka sztuka zawsze idzie „pod prąd”.
Misją literatury rosyjskiej XIX wieku w najbardziej krytycznych momentach istnienia historycznego było przeniesienie zainteresowania społeczeństwa z powierzchni historycznej w głąb, a w rozumieniu człowieka przeniesienie kierunku troskliwego spojrzenia z osoby społecznej do osoby duchowej. Przywołać na przykład ideę osobistej winy, jak uczynił to Herzen w powieści „Kto jest winny?”, w czasie, gdy teoria kompleksowej winy środowiskowej wyraźnie domagała się dominacji. Powrót do tego pomysłu, oczywiście nie tracąc z pola widzenia winy środowiska, ale próbując zrozumieć dialektykę obu – to był wysiłek naprawczy sztuki w dobie tragicznej w istocie niewoli myśli rosyjskiej przez powierzchowny doktryner społeczny. Mądrość artysty Hercena jest tu tym bardziej oczywista, że on sam, jako myśliciel polityczny, brał udział w tej niewoli.
Dziś w krytyce literackiej istnieje wiele dzieł poświęconych teorii konfliktu (V.Ya. Propp, N.D. Tamarchenko, V.I. Tyupa, Vl.A. Lukov i in.). W szerokim sensie konflikt można rozumieć jako „ten system sprzeczności, który organizuje dzieło sztuki w pewną jedność, tę walkę obrazów, postaci społecznych, idei, która rozwija się w każdym dziele - w dziełach epickich i dramatycznych szeroko i całkowicie, w lirycznych - w formach pierwotnych”.
Istnieją konflikty, w których przeciwieństwo charakterów rozwija się na poziomie zewnętrznym. Na przykład Hamlet i jego przeciwnicy; Hamleta i Laertesa. To samo należy powiedzieć o wewnętrznym konflikcie powstającym w obrębie bohatera, podobnie jak walka jego wewnętrznych sprzeczności, konflikt taki przenosi się do sfery uczuć (Hamlet).
Takie rozumienie konfliktu wydaje się być integralną częścią każdej pracy fabularnej (i często tej pozbawionej fabuły).
Podstawą każdej pracy jest konflikt, w mniejszym lub większym stopniu jego przejaw. W utworze lirycznym konflikt nie jest tak wyraźnie ukazany, jak w utworze epickim czy dramatycznym.
Vl.A. Łukow w swoim artykule proponuje rozumieć konflikt jako „sprzeczność, która kształtuje fabułę, tworzy system obrazów, koncepcję świata, człowieka i sztuki, cechy gatunku, wyrażone w kompozycji, pozostawiające ślad w mowie i metody opisu bohaterów, które mogą określić specyficzny wpływ dzieła na człowieka – katharsis”.
W dalszej części tego samego artykułu „Konflikt (w dziele literackim)” badaczka mówi o konflikcie, który charakteryzuje się nie systemem postaci, ale systemem idei, a następnie przybiera charakter filozoficzny, ideologiczny i tworzy filozoficzne i filozoficzne ideologiczne uogólnienie.
Konflikt rozwija się poprzez fabułę. Istnieją dwa rodzaje konfliktu fabularnego: Lokalny wątek przejściowy, Stabilna sytuacja konfliktowa (stan).
Lokalny wątek przejściowy to wątek, w którym konflikt ma swój początek i rozwiązanie w ramach określonego wątku. Rodzaj konfliktu fabularnego jest dobrze opisany w krytyce literackiej. Lokalna fabuła przejściowa to tzw. fabuła tradycyjna, archetypowa (ponieważ jej początki sięgają historycznie wczesnej literatury).
Badanie lokalnego wykresu przejściowego rozpoczął V. Ya. Propp. Naukowiec w swojej pracy „Morfologia (magicznej) bajki” (1928) zbadał strukturę fabuły bajki. Według Proppa baśń składa się z trzech części. W pierwszej części baśni zostaje odkryty „niedobór” (porwanie księżniczki, pragnienie bohatera znalezienia czegoś, bez czego bohater nie może mieć pełnokrwistego życia: córka kupca pragnie szkarłatnego kwiatu). W drugiej części baśni dochodzi do konfrontacji bohatera z wrogiem, zwycięstwa bohatera nad wrogiem (Iwan Carewicz pokonuje Koszczeja Nieśmiertelnego). W trzeciej części bohater bajki otrzymuje to, czego szuka („likwidacja niedoboru”). Ożeni się, dziedzicząc tym samym tron („przystąpienie”; patrz też: Funkcja).
Francuscy strukturaliści, opierając się na pracach Proppa, próbowali zbudować uniwersalne modele serii zdarzeń w folklorze i literaturze.
Stabilna sytuacja konfliktowa (stan) to taki rodzaj konfliktu, który nie ma rozwiązania w ramach określonej fabuły. Stabilna sytuacja konfliktowa (państwo) upowszechniła się pod koniec XIX wieku w „Nowym Dramacie”.
Konflikt (w krytyce literackiej), czyli konflikt artystyczny, to jedna z głównych kategorii charakteryzujących treść dzieła literackiego (przede wszystkim dramatów lub utworów o wyraźnie zarysowanych cechach dramatycznych).
Jak napisał Vl.A Lukov, „pochodzenie tego terminu wiąże się z łacińskim słowem konfliktus – zderzenie, cios, walka, bitwa (znaleziono u Cycerona)”.
Często w pracach rozwija się kilka konfliktów jednocześnie, tworząc system konfliktów.
Istnieją różne rodzaje konfliktów, które opierają się na różnych zasadach.
Mogą być otwarte i ukryte, zewnętrzne i wewnętrzne, ostre i długotrwałe, rozwiązywalne i nierozpuszczalne itp.
Zgodnie z naturą patosu, konflikty są: tragiczne, komiczne, dramatyczne, liryczne, satyryczne, humorystyczne itp.
Wyróżniają także konflikty oparte na rozwoju akcji fabularnej: militarne, międzyetniczne, religijne (międzywyznaniowe), międzypokoleniowe, rodzinne, które tworzą sferę konfliktów społecznych (np. „Iliada” Homera; powieści W. Scotta, W. Hugo , „Wojna i pokój” L. N. Tołstoj; powieść społeczna w twórczości O. Balzaca, C. Dickensa, M. E. Saltykowa-Shchedrina; powieści o pokoleniach: „Ojcowie i synowie” I. S. Turgieniewa, „Nastolatek” F. M. Dostojewskiego; „Rodzina kroniki”: „Buddenbrooks” T. Manna, „Saga Forsyte’ów” D. Galsworthy’ego, „Rodzina Thibaultów” R. Martina du Garda, gatunek „powieści przemysłowej” w literaturze radzieckiej itp.). Jak wspomniano powyżej, konflikt można przenieść na sferę zmysłową i określić uogólnienie gatunku psychologicznego („Cierpienia młodego Wertera” I.V., Goethego). Konflikty tworzące filozoficzne, ideologiczne uogólnienia gatunkowe („Co robić?” N.G. Czernyszewskiego).
Niektóre ruchy artystyczne kojarzą się z tworzeniem konfliktu przekrojowego (głównego). Uderzającym przykładem potwierdzającym tę ideę jest konflikt, który stał się najbardziej produktywny w klasycyzmie - konflikt między obowiązkiem a uczuciem. W romantyzmie takim konfliktem był konflikt ideału z rzeczywistością.
W najbardziej jaskrawym przejawie konflikt ukazany jest w formie dramatu. U W. Szekspira konflikt jest otwarty, a u A.P. Czechow jest ukryty, co można wytłumaczyć czasem, w którym pracowali obaj znani dramatopisarze.
Na przełomie XIX i XX wieku pojawiła się nowa forma konfliktu w dramacie - „dyskusja” („Dom lalki” G. Ibsena, dramaty D. B. Shawa itp.), która została rozwinięta i przemyślana w egzystencjalizmie dramacie (J.-P. Sartre, A. Camus, J. Anouilh) oraz w „teatrze epickim” B. Brechta i kwestionowanym, doprowadzonym do absurdu w modernistycznym antydramacie (E. Ionesco, S. Beckett itp.). Często w literaturze można doszukać się powiązań w dramacie Czechowa i konfliktów szekspirowskich (np. w dramaturgii M. Gorkiego).
Ostatnio pojawiła się tendencja do wypierania konfliktu taką kategorią jak dialog (M. Bachtin). „Ale tu – zdaniem Vl.A. Lukowa – można dostrzec przejściowe wahania w stosunku do podstawowych kategorii krytyki literackiej, gdyż za kategorią konfliktu w literaturze kryje się dialektyczny rozwój rzeczywistości, a nie tylko sama treść artystyczna .” Podsumowując wszystko powyższe, należy podkreślić, że konflikt jest podstawą prawie każdej pracy.