Kompozycja dzieła sztuki jako dominacja stylistyczna. Jakie są elementy kompozycji w krytyce literackiej?

18.04.2019

KOMPOZYCJA DZIEŁA LITERACKIEGO I ARTYSTYCZNEGO. TRADYCYJNE TECHNIKI KOMPOZYCJI. DOMYŚLNY/ROZPOZNANIE, „MINUS” – ODBIÓR, WSPÓŁ- I KONTRASTY. INSTALACJA.

Kompozycja dzieła literackiego to wzajemne współzależność i układ jednostek środka obrazowego i środków plastycznych i mowy. Kompozycja zapewnia jedność i integralność twórczości artystycznej. Podstawą kompozycji jest uporządkowanie rzeczywistości fikcyjnej i rzeczywistości przedstawionej przez pisarza.

Elementy i poziomy kompozycji:

fabuła (w rozumieniu formalistów – wydarzenia przetworzone artystycznie);
system postaci (ich wzajemne relacje);
kompozycja narracji (zmiana narratorów i punktu widzenia);
skład części (korelacja części);
związek pomiędzy elementami narracyjnymi i opisowymi (portrety, pejzaże, wnętrza itp.)

Tradycyjne techniki kompozytorskie:

powtórzenia i odmiany. Służą one uwydatnieniu i podkreśleniu najważniejszych momentów i ogniw tkanki przedmiotowo-mównej dzieła. Bezpośrednie powtórzenia nie tylko zdominowały historycznie wczesne teksty piosenek, ale stanowiły także ich istotę. Wariacje są zmodyfikowanymi powtórzeniami (opis wiewiórki w „Opowieści o carze Saltanie” Puszkina). Rosnące powtarzanie nazywa się gradacją (rosnące twierdzenia starej kobiety w „Opowieści o rybaku i rybie” Puszkina). Do powtórzeń zaliczają się także anafory (pojedyncze początki) i epifory (powtarzające się zakończenia zwrotek);
współ- i opozycje. Źródłem tej techniki jest paralelizm figuratywny opracowany przez Weselowskiego. Oparta na połączeniu zjawisk naturalnych z ludzką rzeczywistością („Jedwabna trawa rozpościera się i zwija / Po łące / Całusy, przeprosiny / Michaił, jego mała żona”). Na przykład sztuki Czechowa opierają się na porównaniach podobieństw, gdzie pierwszeństwo ma ogólny dramat życia przedstawianego otoczenia, gdzie nie ma ani całkowicie słusznych, ani całkowicie winnych. Kontrasty pojawiają się w baśniach (bohater jest sabotażystą), w „Biada dowcipu” Gribojedowa pomiędzy Chatskim a „25 głupcami” itp.;
„cisza/rozpoznanie, minus odbiór. Wartości domyślne wykraczają poza zakres szczegółowego obrazu. Ujednolicają tekst, pobudzają wyobraźnię i zwiększają zainteresowanie czytelnika tym, co jest przedstawiane, czasem go intrygując. W wielu przypadkach po milczeniu następuje wyjaśnienie i bezpośrednie odkrycie tego, co do tej pory było ukryte przed czytelnikiem i/lub samym bohaterem – co Arystoteles nazywał rozpoznaniem. Rozpoznania mogą stanowić dopełnienie zrekonstruowanego ciągu wydarzeń, jak na przykład w tragedii Sofoklesa „Król Edyp”. Ale milczeniu nie mogą towarzyszyć uznania, pozostałe luki w materii dzieła, istotne artystycznie pominięcia – minus urządzenia.
instalacja. W krytyce literackiej montaż to rejestracja współ- i przeciwieństw, które nie są podyktowane logiką tego, co jest przedstawiane, ale bezpośrednio oddaje tok myślenia i skojarzenia autora. Kompozycję o takim aspekcie aktywnym nazywa się montażem. W tym przypadku wydarzenia czasoprzestrzenne i sami bohaterowie są ze sobą słabo lub nielogicznie powiązani, ale wszystko ukazane jako całość wyraża energię myśli autora i jego skojarzeń. Zasada montażu w ten czy inny sposób istnieje tam, gdzie wstawiane są historie („Opowieść o kapitanie Kopeikinie” w „Dead Souls”), dygresje liryczne („Eugeniusz Oniegin”), przestawienia chronologiczne („Bohater naszych czasów”). Konstrukcja montażu odpowiada wizji świata, który wyróżnia się różnorodnością i szerokością.

ROLA I ZNACZENIE DETALU ARTYSTYCZNEGO W DZIELE LITERACKIM. ZWIĄZEK SZCZEGÓŁÓW JAKO URZĄDZENIE KOMPOZYCJI.

Detal artystyczny to wyrazisty szczegół w dziele niosącym ze sobą znaczny ładunek semantyczny, ideologiczny i emocjonalny. Forma figuratywna dzieła literackiego zawiera trzy strony: system szczegółów przedstawienia przedmiotu, system technik kompozytorskich i strukturę mowy. Detal artystyczny obejmuje zazwyczaj szczegóły tematyczne - życie codzienne, krajobraz, portret.

Detalowanie obiektywnego świata w literaturze jest nieuniknione, gdyż tylko za pomocą szczegółów autor może odtworzyć przedmiot we wszystkich jego cechach, wywołując u czytelnika niezbędne skojarzenia ze szczegółami. Detailing nie jest ozdobą, ale istotą obrazu. Dodanie przez czytelnika brakujących elementów mentalnie nazywa się konkretyzacją (na przykład wyobrażenie sobie określonego wyglądu osoby, wyglądu, którego autor nie podaje z całkowitą pewnością).

Według Andrieja Borysowicza Jesina istnieją trzy duże grupy części:

działka;
opisowy;
psychologiczny.

Przewaga tego czy innego typu powoduje odpowiednią dominującą właściwość stylu: fabułę („Taras i Bulba”), opisowość („Dead Souls”), psychologizm („Zbrodnia i kara”).

Szczegóły mogą albo „zgadzać się ze sobą”, albo być sobie przeciwne, „kłócić się” ze sobą. Efim Semenowicz Dobin zaproponował typologię detali opartą na kryterium: osobliwość/mnogość. Zdefiniował relację między szczegółem a szczegółem w następujący sposób: szczegół skłania się ku jedności, szczegół wpływa na wielość.

Dobin wierzy, że powtarzając się i nabierając dodatkowych znaczeń, szczegół wyrasta na symbol, a szczegół zbliża się do znaku.

ELEMENTY OPISOWE KOMPOZYCJI. PORTRET. SCENERIA. WNĘTRZE.

Elementy opisowe kompozycji obejmują zwykle pejzaż, wnętrze, portret, a także cechy bohaterów, opowieść o ich wielokrotnych, regularnie powtarzających się działaniach, zwyczajach (na przykład opis zwykłej codzienności bohaterów w „Opowieści Jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem” Gogola). Głównym kryterium elementu opisowego kompozycji jest jej statyczność.

Portret. Portret postaci to opis jej wyglądu: cech fizycznych, naturalnych, a w szczególności związanych z wiekiem (rysy i figury twarzy, kolor włosów), a także wszystkiego w wyglądzie osoby, co kształtuje środowisko społeczne, tradycja kulturowa, inicjatywa indywidualna (odzież i biżuteria, fryzura i kosmetyki).

Tradycyjne gatunki wysokie charakteryzują się idealizacją portretów (np. Polka w Tarasie Bulbie). Zupełnie inny charakter miały portrety w dziełach o charakterze humorystycznym, komediowo-farsowym, gdzie centrum portretu stanowi groteskowe (przekształcające, prowadzące do pewnej brzydoty, niestosowności) przedstawienie ludzkiego ciała.

Rola portretu w dziele jest zróżnicowana w zależności od rodzaju i gatunku literatury. W dramacie autor ogranicza się do wskazania wieku i ogólnych cech podanych w reżyserii scenicznej. Teksty maksymalnie wykorzystują technikę zastąpienia opisu wyglądu jego wrażeniem. Takiej zamianie często towarzyszy użycie epitetów „piękny”, „uroczy”, „uroczy”, „urzekający”, „nieporównywalny”. Bardzo aktywnie wykorzystywane są tu porównania i metafory oparte na bogactwie natury (smukła postać to cyprys, dziewczyna to brzoza, nieśmiała łania). Kamienie szlachetne i metale służą do nadania blasku i koloru oczu, ust i włosów. Porównania ze słońcem, księżycem i bogami są typowe. W eposie wygląd i zachowanie postaci są powiązane z jej postacią. Wczesne gatunki epickie, takie jak opowieści bohaterskie, pełne są przesadzonych przykładów charakteru i wyglądu - idealnej odwagi, niezwykłej siły fizycznej. Zachowanie jest również odpowiednie - majestat póz i gestów, powaga niespiesznej mowy.

W tworzeniu portretów do końca XVIII wieku. tendencją wiodącą pozostała jej forma warunkowa, przewaga ogółu nad szczegółem. W literaturze XIX w. Można wyróżnić dwa główne typy portretu: ekspozycyjny (skłonny do statyki) i dynamiczny (przechodzący w całą narrację).

Portret wystawowy opiera się na szczegółowym spisaniu szczegółów twarzy, sylwetki, ubioru, indywidualnych gestów i innych cech wyglądu. Podawany jest w imieniu narratora, którego interesuje charakterystyczny wygląd przedstawicieli jakiejś wspólnoty społecznej. Bardziej złożoną modyfikacją takiego portretu jest portret psychologiczny, w którym dominują cechy zewnętrzne, wskazujące na cechy charakteru i świat wewnętrzny (nie śmiejące się oczy Peczorina).

Portret dynamiczny zamiast szczegółowego zestawienia cech wyglądu zakłada krótki, wyrazisty szczegół, który pojawia się w toku opowieści (obrazy bohaterów w „Damowej pik”).

Sceneria. Krajobraz najwłaściwiej rozumiany jest jako opis dowolnej otwartej przestrzeni w świecie zewnętrznym. Krajobraz nie jest obowiązkowym składnikiem świata artystycznego, co podkreśla umowność tego ostatniego, gdyż krajobrazy są obecne wszędzie w otaczającej nas rzeczywistości. Krajobraz pełni kilka ważnych funkcji:

oznaczenie miejsca i czasu akcji. Dzięki krajobrazowi czytelnik może wyraźnie wyobrazić sobie, gdzie i kiedy mają miejsce wydarzenia. Jednocześnie pejzaż nie jest suchą wskazówką przestrzenno-czasowych parametrów dzieła, lecz artystycznym opisem posługującym się językiem figuratywnym, poetyckim;
motywacja fabuły. Naturalne, a w szczególności procesy meteorologiczne, mogą skierować fabułę w tym czy innym kierunku, głównie jeśli jest to fabuła kronikowa (z prymatem wydarzeń niezależnych od woli bohaterów). Krajobraz zajmuje także dużo miejsca w literaturze zwierzęcej (np. W twórczości Bianchiego);
odmiana psychologizmu. Krajobraz tworzy psychologiczny nastrój dla percepcji tekstu, pomaga ujawnić stan wewnętrzny bohaterów (na przykład rola krajobrazu w sentymentalnym „Biednej Lisie”);
forma obecności autora. Autor może okazać swoje uczucia patriotyczne, nadając krajobrazowi tożsamość narodową (np. Poezja Jesienina).

Krajobraz ma swoje własne cechy w różnych typach literatury. W dramacie jest on przedstawiony bardzo oszczędnie. W swoich tekstach cechuje go dobitna ekspresja, często symbolika: szeroko stosowane są personifikacje, metafory i inne tropy. W eposie jest znacznie więcej możliwości wprowadzenia krajobrazu.

Krajobraz literacki ma bardzo rozbudowaną typologię. Są obszary wiejskie i miejskie, stepowe, morskie, leśne, górskie, północne i południowe, egzotyczne - skontrastowane z florą i fauną ojczystej krainy autora.

Wnętrze. Wnętrze, w odróżnieniu od krajobrazu, jest obrazem wnętrza, opisem zamkniętej przestrzeni. Używa się go głównie do charakterystyki społecznej i psychologicznej bohaterów, ukazując ich warunki życia (pokój Raskolnikowa).

KOMPOZYCJA „NARRATOROWA”. NARRATOR, NAWIGATOR I ICH RELACJE Z AUTOREM. „PUNKT WIDZENIA” JAKO KATEGORIA KOMPOZYCJI NARRATORSKIEJ.

Narrator to ten, który informuje czytelnika o wydarzeniach i działaniach bohaterów, rejestruje upływ czasu, przedstawia wygląd bohaterów i scenerię akcji, analizuje stan wewnętrzny bohatera i motywy jego zachowania , charakteryzuje jego typ ludzki, niebędący ani uczestnikiem wydarzeń, ani obiektem obrazu dla żadnego z bohaterów. Narrator nie jest osobą, ale funkcją. Lub, jak powiedział Thomas Mann, „nieważki, eteryczny i wszechobecny duch opowiadania historii”. Ale funkcję narratora można przypisać postaci, pod warunkiem, że postać jako narrator będzie się całkowicie różnić od niego jako aktora. I tak na przykład narrator Grinev w „Córce kapitana” nie jest bynajmniej określoną osobowością, w przeciwieństwie do głównego bohatera Grineva. Pogląd Grinewa na to, co się dzieje, jest ograniczony warunkami miejsca i czasu, w tym cechami wieku i rozwoju; jego punkt widzenia jako narratora jest znacznie głębszy.

W przeciwieństwie do narratora, narrator całkowicie mieści się w przedstawianej rzeczywistości. Jeśli nikt nie widzi narratora wewnątrz przedstawionego świata i nie zakłada możliwości jego istnienia, to narrator z pewnością wkracza w horyzonty zarówno narratora, jak i bohaterów – słuchaczy opowieści. Narrator jest podmiotem obrazu, związanym z określonym środowiskiem społeczno-kulturowym, z którego pozycji portretuje inne postacie. Narrator natomiast jest w swym spojrzeniu bliski autorowi-twórcy.

W szerokim znaczeniu narracja to zespół tych wypowiedzi podmiotów mowy (narratora, narratora, wizerunku autora), które pełnią funkcje „pośrednictwa” pomiędzy światem przedstawionym a czytelnikiem – adresatem całego dzieła jako podmiotu. pojedyncza wypowiedź artystyczna.

W węższym i dokładniejszym, a także bardziej tradycyjnym znaczeniu, narracja to ogół wszystkich fragmentów mowy utworu, zawierający różne komunikaty: o wydarzeniach i działaniach bohaterów; o uwarunkowaniach przestrzennych i czasowych, w jakich rozgrywa się akcja; o relacjach między bohaterami i motywach ich zachowań itp.

Pomimo popularności terminu „punkt widzenia”, jego definicja budziła i nadal rodzi wiele pytań. Rozważmy dwa podejścia do klasyfikacji tego pojęcia – B. A. Uspienskiego i B. O. Kormana.

Uspienski mówi o:

punkt widzenia ideologiczny, czyli wizja podmiotu w świetle określonego światopoglądu, przekazywana w różny sposób, wskazująca na jego indywidualną i społeczną pozycję;
frazeologiczny punkt widzenia, czyli użycie przez autora różnych języków lub ogólnie elementów mowy obcej lub podstawionej przy opisywaniu różnych postaci;
czasoprzestrzenny punkt widzenia, czyli miejsce narratora, ustalone i określone we współrzędnych czasoprzestrzennych, które mogą pokrywać się z miejscem bohatera;
punktu widzenia z punktu widzenia psychologii, rozumiejąc przez to różnicę między dwiema możliwościami autora: odniesienie się do tej czy innej indywidualnej percepcji lub dążenie do obiektywnego opisu zdarzeń, w oparciu o znane mu fakty. Pierwsza, subiektywna możliwość, zdaniem Uspienskiego, ma charakter psychologiczny.

Corman jest najbliższy Uspienskiemu z frazeologicznego punktu widzenia, ale on:

rozróżnia przestrzenne (fizyczne) i czasowe (położenie w czasie) punkty widzenia;
dzieli punkt widzenia ideologiczno-emocjonalny na bezpośrednio wartościujący (otwarta relacja podmiotu świadomości do przedmiotu świadomości leżącego na powierzchni tekstu) i pośrednio wartościujący (ocena autora, nie wyrażona w słowa, które mają oczywiste znaczenie oceniające).

Wadą podejścia Cormana jest brak w jego systemie „płaszczyzny psychologii”.

Zatem punkt widzenia w utworze literackim to pozycja obserwatora (narratora, narratora, bohatera) w przedstawionym świecie (w czasie, przestrzeni, w środowisku społeczno-ideologicznym i językowym), która z jednej strony określa swoje horyzonty – zarówno pod względem objętości (pole widzenia, stopień świadomości, poziom zrozumienia), jak i pod względem oceny tego, co postrzegane; z drugiej strony wyraża autorską ocenę tej tematyki i jego światopogląd.

Dzisiaj porozmawiamy o sposobach uporządkowania struktury dzieła sztuki i zbadamy tak podstawową koncepcję jak kompozycja. Nie ulega wątpliwości, że kompozycja jest niezwykle ważnym elementem dzieła, przede wszystkim dlatego, że determinuje formę, czyli otoczkę, w jaką „owinięta jest” treść. A jeśli w starożytności skorupie często nie przywiązywano dużej wagi, to od XIX wieku dobrze skonstruowana kompozycja stała się niemal obowiązkowym elementem każdej dobrej powieści, nie mówiąc już o krótkiej prozie (opowiadaniach i opowiadaniach). Zrozumienie zasad kompozycji jest czymś w rodzaju obowiązkowego programu współczesnego autora.

Ogólnie rzecz biorąc, najwygodniej jest analizować i przyswajać określone rodzaje kompozycji na przykładach z krótkiej prozy, wyłącznie ze względu na mniejszą objętość. Właśnie to zrobimy w trakcie dzisiejszej rozmowy.

Michaił Weller „Technologia opowieści”

Jak wspomniałem powyżej, najłatwiej jest przestudiować typologię kompozycji na przykładzie krótkiej prozy, ponieważ obowiązują tam prawie te same zasady, co w dużej prozie. Cóż, jeśli tak, to proponuję zaufać w tej kwestii profesjonalnemu autorowi, który całe życie poświęcił pracy nad krótką prozą – Michaiłowi Wellerowi. Dlaczego on? Cóż, choćby dlatego, że Weller napisał wiele ciekawych esejów na temat rzemiosła pisarskiego, z których początkujący autor może dowiedzieć się wielu przydatnych i ciekawych rzeczy. Osobiście mogę polecić dwie jego kolekcje: „ Słowo i los», « Słowo i zawód”, które od dawna są moimi podręcznikami. Tym, którzy jeszcze ich nie przeczytali, zdecydowanie polecam jak najszybsze uzupełnienie tej luki.

Dziś, aby przeanalizować kompozycję, zwracamy się do słynnego dzieła Michaiła Wellera „ Technologia opowieści" W eseju autor dosłownie rozbija wszystkie cechy i subtelności pisania opowiadań i opowiadań, systematyzując swoją wiedzę i doświadczenie w tym zakresie. Jest to bez wątpienia jedno z najlepszych dzieł z zakresu teorii krótkiej prozy i, co nie mniej cenne, należy do pióra naszego rodaka i współczesnego. Myślę, że po prostu nie możemy znaleźć lepszego źródła naszej dzisiejszej dyskusji.

Najpierw zdefiniujmy, czym jest kompozycja.

- to specyficzna konstrukcja, wewnętrzna struktura dzieła (architektonika), na którą składa się dobór, grupowanie i sekwencja technik wizualnych organizujących całość ideowo-artystyczną.

Definicja ta jest oczywiście bardzo abstrakcyjna i sucha. Nadal wolę sformułowanie podane przez Wellera. Tutaj jest:

- jest to takie ułożenie materiału wybranego do pracy, aby uzyskać efekt większego oddziaływania na czytelnika, niż przy prostym, sekwencyjnym przedstawieniu faktów.

Kompozycja ma jasno określony cel – uzyskanie z tekstu takiego semantycznego i emocjonalnego oddziaływania na czytelnika, jakie zamierzył autor. Jeśli autor chce czytelnika zmylić, buduje kompozycję w jeden sposób, jeśli postanawia go w końcu zadziwić, buduje ją w zupełnie inny sposób. To z celów samego pisarza wywodzą się wszystkie rodzaje i formy kompozycji, które omówimy poniżej.

1. Skład bezpośredniego przepływu

To najpowszechniejszy, znany i swojski sposób przedstawienia materiału: najpierw było tak, potem stało się, bohater zrobił to i tak się skończyło. Główną cechą kompozycji o przepływie bezpośrednim jest ścisła kolejność prezentacji faktów przy zachowaniu jednego łańcucha związków przyczynowo-skutkowych. Wszystko jest tu spójne, jasne i logiczne.

Ogólnie rzecz biorąc, ten typ kompozycji charakteryzuje się powolną i szczegółową narracją: wydarzenia następują jedno po drugim, a autor ma możliwość dokładniejszego podkreślenia interesujących go punktów. Jednocześnie jest to podejście czytelnikowi znane: z jednej strony eliminuje ryzyko pogubienia się w wydarzeniach, z drugiej zaś przyczynia się do powstania sympatii do bohaterów, ponieważ czytelnik widzi stopniowy rozwój ich charakteru w trakcie historii.

Ogólnie rzecz biorąc, osobiście uważam kompozycję bezpośrednią za niezawodną, ale bardzo nudną opcję, która może być idealna na powieść lub jakiś epos, ale historia zbudowana za jej pomocą raczej nie będzie błyszczeć oryginalnością.

Podstawowe zasady konstruowania kompozycji o przepływie bezpośrednim:

Ścisła sekwencja opisywanych zdarzeń.

2. Pasmowanie

W zasadzie jest to ta sama prosta historia z jednym, ale zdecydowanie istotnym niuansem – autorskimi wstawkami na początku i na końcu tekstu. Otrzymujemy w tym przypadku swego rodzaju lalkę zagnieżdżającą, opowieść w opowieści, gdzie przedstawiony nam na początku bohater będzie narratorem głównej historii wewnętrznej. Posunięcie to daje bardzo ciekawy efekt: na przedstawienie fabuły opowieści nakładają się cechy osobowe, światopogląd i poglądy bohatera prowadzącego narrację. Tutaj autor celowo oddziela swój punkt widzenia od punktu widzenia narratora i może nie zgodzić się z jego wnioskami. A jeśli w zwykłych opowieściach mamy z reguły dwa punkty widzenia (bohatera i autora), to tego typu kompozycja wprowadza jeszcze większe zróżnicowanie semantyczne, dodając trzeci punkt widzenia - punkt widzenia bohatera- narrator.

Zastosowanie dzwonienia pozwala nadać opowieści niepowtarzalny urok i smak, niemożliwy w innych okolicznościach. Faktem jest, że narrator może mówić dowolnym językiem (potocznym, celowo potocznym, nawet całkowicie niespójnym i niepiśmiennym), może przekazywać dowolne poglądy (także te, które są sprzeczne z ogólnie przyjętymi normami), w każdym razie autor dystansuje się od swojego wizerunku bohater działa samodzielnie, a czytelnik kształtuje swój własny stosunek do jego osobowości. Takie rozdzielenie ról automatycznie wprowadza pisarza w najszerszą przestrzeń operacyjną: ma on przecież prawo wybrać na narratora nawet przedmiot nieożywiony, nawet dziecko, a nawet kosmitę. Stopień chuligaństwa ogranicza jedynie poziom wyobraźni.

Dodatkowo wprowadzenie spersonalizowanego narratora stwarza w umyśle czytelnika iluzję większej autentyczności tego, co się dzieje. Jest to cenne, gdy autor jest osobą publiczną o znanej biografii, a czytelnik doskonale wie, że jego ulubiony autor, powiedzmy, nigdy nie był w więzieniu. W tym wypadku pisarz, wprowadzając wizerunek narratora – doświadczonego więźnia, po prostu usuwa tę sprzeczność z świadomości społeczeństwa i spokojnie pisze swój kryminał.

Pasmowanie to bardzo skuteczny sposób organizacji kompozycji, często stosowany w połączeniu z innymi schematami kompozycyjnymi.

Objawy dzwonienia:

Obecność narratora postaci;
Dwie historie – wewnętrzna, opowiedziana przez bohatera, i zewnętrzna, opowiedziana przez samego autora.

3. Kompozycja kropkowa

Charakteryzuje się wnikliwą analizą jednego epizodu, momentu w życiu, który wydawał się autorowi ważny i niezwykły. Wszystkie akcje rozgrywają się tutaj na ograniczonym obszarze przestrzeni i w ograniczonym czasie. Cała struktura utworu jest jakby skompresowana w jednym punkcie; stąd nazwa.

Mimo pozornej prostoty tego typu kompozycja jest niezwykle złożona: od autora wymagane jest ułożenie całej mozaiki najdrobniejszych szczegółów i detali, aby ostatecznie uzyskać żywy obraz wybranego wydarzenia. Porównanie z malarstwem w tym kontekście wydaje mi się całkiem trafne. Praca nad kompozycją punktową przypomina malowanie obrazu – który tak naprawdę jest jednocześnie punktem w przestrzeni i czasie. Dlatego tutaj dla autora ważne będzie wszystko: intonacja, gesty, szczegóły opisów. Kompozycja kropek to moment życia oglądany przez szkło powiększające.

Kompozycję kropkową najczęściej można spotkać w opowiadaniach. Zwykle są to proste historie z życia codziennego, w których za pomocą małych rzeczy przekazywany jest ogromny przepływ doświadczeń, emocji i wrażeń. W ogóle wszystko, co pisarzowi udało się umieścić w tym punkcie przestrzeni artystycznej.

Zasady konstruowania kompozycji punktowej:

Zawężenie pola widzenia do pojedynczego odcinka;
Przesadzona dbałość o szczegóły i niuanse;
Pokazywanie dużego poprzez małe.

4. Kompozycja wiklinowa

Różni się głównie obecnością złożonego systemu przedstawiania dużej liczby zdarzeń zachodzących z różnymi postaciami w różnych momentach czasu. Oznacza to, że w rzeczywistości ten model jest dokładnie przeciwieństwem poprzedniego. Tutaj autor celowo podaje czytelnikowi wiele wydarzeń, które dzieją się teraz, wydarzyły się w przeszłości, a czasem powinny wydarzyć się w przyszłości. Autorka wykorzystuje wiele odniesień do przeszłości, przejść od jednego bohatera do drugiego. A wszystko po to, aby z tej masy powiązanych ze sobą epizodów utkać ogromny obraz naszej historii na dużą skalę.

Często takie podejście uzasadnia także fakt, że pisarz odkrywa przyczyny i relacje opisywanych wydarzeń za pomocą epizodów, które miały miejsce kiedyś w przeszłości lub ukrytego powiązania dzisiejszych wydarzeń z innymi. Wszystko to układa się zgodnie z wolą i zamierzeniem autora, niczym skomplikowana układanka.

Ten typ kompozycji jest bardziej typowy dla dużej prozy, w której jest miejsce na uformowanie wszystkich jej koronek i zawiłości; w przypadku opowiadań lub opowiadań autor raczej nie będzie miał możliwości zbudowania czegoś na dużą skalę.

Główne cechy tego typu kompozycji:

Odniesienia do wydarzeń, które miały miejsce przed rozpoczęciem opowieści;
Przejścia między aktorami;
Tworzenie skali poprzez wiele powiązanych ze sobą odcinków.

Proponuję zatrzymać się tutaj tym razem. Silny przepływ informacji często powoduje zamieszanie w głowie. Spróbuj pomyśleć o tym, co zostało powiedziane i koniecznie przeczytaj „ Technologia opowieści» Michaił Weller. Ciąg dalszy już wkrótce na łamach bloga „Rzemiosło Literackie”. Subskrybuj aktualizacje, zostaw swoje komentarze. Do zobaczenia wkrótce!

Każda twórczość literacka stanowi artystyczną całość. Taką całością może być nie tylko jeden utwór (wiersz, opowiadanie, powieść...), ale także cykl literacki, czyli zespół utworów poetyckich lub prozatorskich, których łączy wspólny bohater, wspólne idee, problemy itp., nawet wspólne miejsce akcji (np. cykl opowiadań N. Gogola „Wieczory na farmie pod Dikanką”, „Opowieści Belkina” A. Puszkina; powieść M. Lermontowa „Bohater naszych czasów” to także cykl pojedynczych opowiadań, które łączy wspólny bohater – Peczorin). Każda całość artystyczna jest w istocie pojedynczym organizmem twórczym, który ma swoją specjalną strukturę. Podobnie jak w ciele człowieka, w którym wszystkie niezależne narządy są ze sobą nierozerwalnie powiązane, tak w dziele literackim wszystkie elementy są niezależne i wzajemnie powiązane. Układ tych elementów i zasady ich wzajemnego powiązania nazywane są KOMPOZYCJA:

KOMPOZYCJA (z łac. Сompositio, kompozycja, kompozycja) - konstrukcja, struktura dzieła sztuki: dobór i kolejność elementów oraz techniki wizualne dzieła, tworzące całość artystyczną zgodną z zamysłem autora.

Elementy kompozycji dzieła literackiego obejmują epigrafy, dedykacje, prologi, epilogi, części, rozdziały, akty, zjawiska, sceny, przedmowy i posłowia „wydawców” (tworzone przez wyobraźnię autora z obrazów pozawątkowych), dialogi, monologi, epizody, wstawiane opowiadania i epizody, listy , pieśni (np. Sen Obłomowa w powieści Gonczarowa „Oblomow”, list Tatiany do Oniegina i Oniegina do Tatiany w powieści Puszkina „Eugeniusz Oniegin”, piosenka „Słońce wschodzi i zachodzi…” w dramacie Gorkiego „O godzinie Dolne Głębiny”); wszelkie opisy artystyczne - portrety, pejzaże, wnętrza - są także elementami kompozycyjnymi.

akcja dzieła może rozpocząć się od zakończenia wydarzeń, a kolejne epizody przywrócą bieg czasu akcji i wyjaśnią przyczyny tego, co się dzieje; taka kompozycja nazywa się odwrotnością(technikę tę zastosował N. Czernyszewski w powieści „Co robić?”);

autor używa kompozycja oprawy lub pierścień, w których autor stosuje np. powtórzenia zwrotek (ostatnia powtarza pierwszą), opisy artystyczne (utwór zaczyna się i kończy pejzażem lub wnętrzem), wydarzenia początku i końca rozgrywają się w tym samym miejscu, uczestniczą w nich te same postacie itp. d.; Technikę tę można znaleźć zarówno w poezji (Puszkin, Tyutczew, A. Blok często odwoływali się do niej w „Wierszach o pięknej damie”), jak i w prozie („Ciemne zaułki” I. Bunina; „Pieśń sokoła”, „Stary Kobieta Izergil” M. Gorki);

autor używa technika retrospekcji, czyli powrotu działania do przeszłości, kiedy ustalono przyczyny obecnej narracji (na przykład opowieść autora o Pawle Pietrowiczu Kirsanowie w powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie”); Często, stosując retrospekcję, w utworze pojawia się wstawiona historia bohatera, a tego typu kompozycja będzie nazywana „opowieścią w opowieści” (wyznanie Marmieladowa i list Pulcherii Aleksandrownej w „Zbrodni i karze”; rozdział 13 „The Wygląd bohatera” w „Mistrze i Małgorzacie”; „Po balu” Tołstoja, „Asja” Turgieniewa, „Agrest” Czechowa);

często organizatorem kompozycji jest wizerunek artystyczny, Na przykład, droga w wierszu Gogola „Martwe dusze”; zwróć uwagę na schemat narracji autora: przyjazd Cziczikowa do miasta NN - droga do Maniłowki - majątek Maniłowa - droga - dojazd do Koroboczki - droga - karczma, spotkanie z Nozdrewem - droga - przyjazd do Nozdrew - droga - itp.; ważne jest, aby pierwszy tom zakończył się w drodze; Tym samym obraz staje się wiodącym elementem strukturotwórczym dzieła;

autor może poprzedzić akcję główną ekspozycją, jaki będzie na przykład cały pierwszy rozdział powieści „Eugeniusz Oniegin”, albo może rozpocząć akcję natychmiast, ostro, „bez przyspieszania”, jak Dostojewski w powieści „Zbrodnia i kara” czy Bułhakow w „Mistrze i Małgorzacie”;

kompozycja dzieła może opierać się na symetrii słowa, obrazy, epizody (lub sceny, rozdziały, zjawiska itp.) i wola być odzwierciedlone jak np. w wierszu A. Bloka „Dwunastu”; kompozycja lustrzana często łączona jest z ramą(ta zasada kompozycji jest charakterystyczna dla wielu wierszy M. Cwietajewy, W. Majakowskiego i innych; przeczytaj na przykład wiersz Majakowskiego „Od ulicy do ulicy”);

autor często korzysta technika kompozycyjnego „przerwania” wydarzeń: przerywa narrację w najciekawszym miejscu na końcu rozdziału i rozpoczyna nowy rozdział opowieścią o innym wydarzeniu; na przykład używa go Dostojewski w Zbrodni i karze oraz Bułhakow w Białej gwardii oraz Mistrzu i Małgorzacie . Technika ta jest bardzo popularna wśród autorów dzieł przygodowych, detektywistycznych czy też dzieł, w których rola intrygi jest bardzo duża.

Kompozycja jest aspektem formy dzieła literackiego, ale jego treść wyraża się poprzez cechy formy. Kompozycja dzieła jest ważnym sposobem urzeczywistnienia idei autora. Przeczytaj sobie w całości wiersz A. Bloka „Nieznajomy”, w przeciwnym razie nasze rozumowanie będzie dla Ciebie niezrozumiałe. Zwróć uwagę na pierwszą i siódmą zwrotkę, wsłuchując się w ich brzmienie:

1. zwrotka
WIECZOREM W RESTAURACJACH

Gorące powietrze jest dzikie i głuche,

I rządzi pijackimi krzykami

Wiosna i gnijący duch.

7. zwrotka

I każdego wieczoru o wyznaczonej godzinie

(A może po prostu śnię?),

Postać dziewczyny uchwycona jedwabiami,

Okno porusza się we mgle.

Pierwsza zwrotka brzmi ostro i nieharmonijnie – za sprawą obfitości [r], które podobnie jak inne dźwięki dysharmonijne będzie powtarzane w kolejnych zwrotkach aż do szóstej. Inaczej nie można, gdyż Blok maluje tu obraz obrzydliwej filisterskiej wulgarności, „strasznego świata”, w którym cierpi dusza Poety. Tak przedstawia się pierwsza część wiersza. Siódma zwrotka wyznacza przejście do nowego świata – Snów i Harmonii i początek drugiej części wiersza. Przejście to jest płynne, towarzyszące mu dźwięki są przyjemne i miękkie: [a:], [nn]. W ten sposób w konstrukcji wiersza i za pomocą techniki tzw. pisma dźwiękowego Blok wyraził swoją koncepcję opozycji dwóch światów – harmonii i dysharmonii.

Kompozycja pracy może być tematyczna, w którym najważniejsze jest określenie relacji między centralnymi obrazami dzieła. Ten typ kompozycji jest bardziej charakterystyczny dla tekstów. Istnieją trzy rodzaje takiej kompozycji:

spójny, reprezentujące logiczne rozumowanie, przejście od jednej myśli do drugiej i późniejszą konkluzję na końcu dzieła („Cicero”, „Silentium”, „Natura jest sfinksem, a zatem jest prawdziwsza…” Tyutczewa);

rozwój i transformacja obrazu centralnego: centralny obraz jest badany przez autora pod różnymi kątami, ujawniają się jego uderzające cechy i cechy; kompozycja taka zakłada stopniowy wzrost napięcia emocjonalnego i kulminację przeżyć, która często następuje pod koniec utworu („Morze” Żukowski, „Przyszedłem do was z pozdrowieniami…” Fet);

porównanie 2 obrazów, tych, którzy weszli w interakcję artystyczną („Obcy” Bloka); powstaje taka kompozycja w recepcji antytezy, czyli opozycji.

Integralność dzieła sztuki osiągana jest różnymi sposobami. Wśród tych środków ważną rolę odgrywa kompozycja i fabuła.

Kompozycja(od łac. componere – komponować, łączyć) – konstrukcja dzieła, powiązanie wszystkich jego elementów, tworzenie holistycznego obrazu życia i przyczynianie się do ekspresji treści ideologicznych. W kompozycji rozróżnia się elementy zewnętrzne – podział na części, rozdziały oraz elementy wewnętrzne – grupowanie i układ obrazów. Tworząc dzieło, pisarz dokładnie rozważa kompozycję, miejsce i relacje obrazów oraz inne elementy, starając się nadać materiałowi jak największą wyrazistość ideologiczną i artystyczną. Kompozycja może być prosta lub złożona. Tym samym opowiadanie A. Czechowa „Ionych” ma prostą kompozycję. Składa się z pięciu małych rozdziałów (elementów zewnętrznych) i prostego wewnętrznego systemu obrazów. W centrum obrazu znajduje się Dmitrij Startsev, któremu przeciwstawia się grupa wizerunków lokalnych mieszkańców, Turkinów. Zupełnie inaczej wygląda kompozycja epickiej powieści L. Tołstoja „Wojna i pokój”. Składa się z czterech części, każda część podzielona jest na wiele rozdziałów, znaczące miejsce zajmują refleksje filozoficzne autora. Są to zewnętrzne elementy kompozycji. Grupowanie i układ obrazów-postaci, których jest ponad 550, jest bardzo złożone.Wybitny kunszt pisarza przejawia się w tym, że pomimo złożoności materiału, jest on ułożony w sposób jak najbardziej celowy i podporządkowane ujawnieniu głównej idei: naród jest decydującą siłą historii.

W literaturze naukowej czasami używa się tych terminów architektura, konstrukcja jako synonimy tego słowa kompozycja.

Działka(z francuskiego sujet – podmiot) – system wydarzeń w dziele sztuki, który odsłania charaktery bohaterów i przyczynia się do najpełniejszego wyrażenia treści ideologicznej. Układ wydarzeń stanowi rozwijającą się w czasie jedność, a siłą napędową fabuły jest konflikt. Istnieją różne konflikty: społeczne, miłosne, psychologiczne, codzienne, militarne i inne. Bohater z reguły popada w konflikt z otoczeniem społecznym, z innymi ludźmi, ze sobą. W pracy zwykle występuje kilka konfliktów. W opowiadaniu L. Czechowa „Ionych” konflikt bohatera z otoczeniem łączy się z konfliktem miłosnym. Uderzającym przykładem konfliktu psychologicznego jest Hamlet Szekspira. Najczęstszym typem konfliktu jest konflikt społeczny. Na określenie konfliktu społecznego literaturoznawcy często używają określenia konflikt, a konflikt miłosny – intryga.

Fabuła składa się z kilku elementów: ekspozycji, początku, rozwoju akcji, kulminacji, rozwiązania, epilogu.

Ekspozycja - wstępne informacje o aktorach motywujących ich zachowanie w kontekście powstałego konfliktu. W opowiadaniu „Ionych” jest to przybycie Startsiewa, opis „najbardziej wykształconej” rodziny Turkinów w mieście.

Krawat - wydarzenie inicjujące rozwój działania, konfliktu. W opowiadaniu „Ionych” Startsev spotyka rodzinę Turkinów.

Po początku rozpoczyna się rozwój akcji, której najwyższym punktem jest kulminacja.W opowiadaniu L. Czechowa - wyznanie miłości Startseva, odmowa Katii.

Rozwiązanie- wydarzenie rozwiązujące konflikt. W opowiadaniu „Ionych” następuje zerwanie relacji Startseva z Turkinami.

Epilog - informacje o wydarzeniach, które nastąpiły po rozwiązaniu. Czasami. Sam autor nazywa końcową część opowieści epilogiem. W opowiadaniu L. Czechowa znajdują się informacje o losach bohaterów, które można przypisać epilogowi.

W dużym dziele fikcyjnym z reguły istnieje wiele wątków fabularnych i każdy z nich. rozwijający się, przeplatający się z innymi. Niektóre elementy fabuły mogą być wspólne. Zdefiniowanie klasycznego wzoru może być trudne.

Ruch fabuły w dziele sztuki odbywa się jednocześnie w czasie i przestrzeni. Dla określenia relacji pomiędzy relacjami czasowymi i przestrzennymi M. Bachtin zaproponował termin chronotop. Czas artystyczny nie jest bezpośrednim odzwierciedleniem czasu rzeczywistego, lecz powstaje poprzez montaż pewnych wyobrażeń o czasie rzeczywistym. Czas rzeczywisty płynie nieodwracalnie i tylko w jednym kierunku – od przeszłości do przyszłości, lecz czas artystyczny może zwolnić, zatrzymać się i potoczyć w przeciwnym kierunku. Powrót do obrazu przeszłości nazywa się retrospekcja. Czas artystyczny to złożone sploty czasów narratora i bohaterów, a często także złożone nawarstwienie czasów z różnych epok historycznych („Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakowa). Może być zamknięta, zamknięta w sobie i otwarta, włączona w bieg czasu historycznego. Przykładem pierwszego jest „Ionych” L. Czechowa, drugim „Cichy Don” M. Szołochowa.

Równolegle z terminem działka jest termin działka, które są zwykle używane jako synonimy. Tymczasem część teoretyków uważa je za niewystarczające, podkreślając ich niezależne znaczenie. Fabuła, ich zdaniem, jest układem zdarzeń w sekwencji przyczynowo-czasowej, a fabuła jest układem zdarzeń w ujęciu autora. Tak więc fabuła powieści I. Gonczarowa „Obłomow” rozpoczyna się od opisu życia dorosłego bohatera mieszkającego w Petersburgu ze swoim sługą Zacharem w domu przy ulicy Gorochowa. Fabuła zakłada przedstawienie wydarzeń z życia Obłomowa. począwszy od dzieciństwa (rozdział „Sen Obłomowa”).

Fabułę definiujemy jako system, łańcuch zdarzeń. W wielu przypadkach pisarz oprócz opowiadania o wydarzeniach wprowadza opisy przyrody, obrazy codziennego życia, dygresje liryczne, refleksje, informacje geograficzne lub historyczne. Nazywa się je zwykle elementami pozafabułowymi.

Należy zauważyć, że istnieją różne zasady organizacji działki. Czasem wydarzenia rozwijają się sekwencyjnie, w porządku chronologicznym, czasem z retrospektywnymi dygresjami, a czasy nakładają się na siebie. Technika kadrowania fabuły w fabule jest dość powszechna. Uderzającym przykładem jest „Los człowieka” Szołochowa. Autor opowiada w nim o swoim spotkaniu z kierowcą na przeprawie przez zalaną rzekę. Czekając na prom, Sokołow opowiadał o swoim trudnym życiu, czasie spędzonym w niewoli niemieckiej i stracie rodziny. Na koniec autor pożegnał się z tym człowiekiem i zastanowił się nad jego losem. Główna, główna historia Andrieja Sokołowa rozgrywa się w ramach historii autora. Technika ta nazywa się kadrowaniem.

Fabuła i kompozycja utworów lirycznych są bardzo wyjątkowe. Autor przedstawia w nich nie wydarzenia, ale przemyślenia i doświadczenia. Jedność i integralność dzieła lirycznego zapewnia główny motyw liryczny, którego nosicielem jest bohater liryczny. Kompozycja wiersza podporządkowana jest ujawnieniu myśli i uczuć. „Liryczne rozwinięcie tematu” – pisze słynny teoretyk literatury B. Tomaszewski – „przypomina dialektykę rozumowania teoretycznego, z tą różnicą, że w rozumowaniu mamy logicznie uzasadnione wprowadzenie nowych motywów... a w poezji lirycznej – wprowadzenie motywów uzasadnione jest emocjonalnym rozwojem tematu.” Typowa, jego zdaniem, jest trzyczęściowa struktura wierszy lirycznych, gdzie pierwsza część podaje temat, druga rozwija go poprzez motywy poboczne, a trzecia zawiera emocjonalne zakończenie. Przykładem jest wiersz A. Puszkina „Do Czaadajewa”.

Część 1 Miłości, Nadziei, Cichej Chwały

Oszustwo nie trwało długo.

Część 2 Czekamy z tęskną nadzieją

Minuty świętej wolności...

Część 3 Towarzyszu, wierz! Ona powstanie

Gwiazda urzekającego szczęścia...

Liryczny rozwój tematu jest dwojakiego rodzaju: dedukcyjny – od ogółu do szczegółu i indukcyjny – od szczegółu do ogółu. Pierwszy znajduje się w powyższym wierszu A. Puszkina, drugi w wierszu K. Simonowa „Pamiętasz, Alosza, drogi obwodu smoleńskiego…”.

Niektóre utwory liryczne mają fabułę: „Kolej” I. Niekrasowa, ballady, piosenki. Nazywają się teksty opowiadań.

Detale wizualne służą odtworzeniu konkretnych, zmysłowych detali świata bohaterów, stworzonych przez twórczą wyobraźnię artysty i bezpośrednio ucieleśniających treść ideową dzieła. Nie wszyscy teoretycy uznają termin „detale wizualne” (używa się również terminów „detale tematyczne” lub „obiektywne”), ale wszyscy zgadzają się, że artysta odtwarza szczegóły wyglądu zewnętrznego i mowy bohaterów, ich świat wewnętrzny i otoczenia w celu wyrażenia swoich myśli. Przyjmując jednak to stanowisko, nie należy go interpretować zbyt prosto i sądzić, że każdy szczegół (kolor oczu, gesty, ubiór, opis terenu itp.) jest bezpośrednio powiązany z zamierzonym przez autora celem i ma bardzo określone, jednoznaczne znaczenie . Gdyby tak było, dzieło utraciłoby swą artystyczną specyfikę i nabrałoby tendencji ilustracyjnej.

Detale wizualne sprawiają, że świat bohaterów ukazuje się wewnętrznemu spojrzeniu czytelnika w całej jego pełni życia, w dźwiękach, kolorach, objętościach, zapachach, w zakresie przestrzennym i czasowym. Nie będąc w stanie oddać wszystkich szczegółów rysowanego obrazu, pisarz odtwarza tylko niektóre z nich, próbując pobudzić wyobraźnię czytelnika i zmusić go do uzupełnienia brakujących cech za pomocą własnej wyobraźni. Bez „zobaczenia” lub wyobrażenia sobie „żywych” postaci czytelnik nie będzie w stanie wczuć się w nie, a jego estetyczne postrzeganie dzieła będzie niepełne.

Drobne detale pozwalają artyście plastycznie i wizualnie odtworzyć życie bohaterów i odsłonić ich charaktery poprzez indywidualne detale. Jednocześnie przekazują wartościujący stosunek autora do przedstawianej rzeczywistości i tworzą emocjonalny klimat narracji. Czytając zatem na nowo sceny zbiorowe w opowiadaniu „Taras Bulba”, możemy być przekonani, że pozornie rozproszone uwagi i wypowiedzi Kozaków pomagają nam „usłyszeć” polifoniczny tłum Kozaków, a różnorodne portrety i szczegóły życia codziennego pomagają nam wizualnie Wyobraź to sobie. Jednocześnie stopniowo staje się coraz wyraźniejszy heroiczny charakter charakterów ludu, ukształtowany w warunkach dzikiej wolności i poetycki przez Gogola. Jednocześnie wiele szczegółów ma charakter komiczny, wywołuje uśmiech i nadaje humorystyczny ton opowieści (szczególnie w scenach spokojnego życia). Drobne detale pełnią tu, jak w większości dzieł, funkcje obrazowe, charakterystyczne i wyraziste.

W dramacie szczegóły wizualne przekazywane są nie werbalnie, ale w inny sposób (nie ma opisu wyglądu zewnętrznego bohaterów, ich działań, scenerii, bo na scenie są aktorzy i jest scenografia). Cechy mowy bohaterów nabierają szczególnego znaczenia.

W liryce szczegóły wizualne podporządkowane są zadaniu odtworzenia doświadczenia w jego rozwoju, ruchu i niespójności. Służą tu jako oznaki wydarzenia, które spowodowało przeżycie, ale służą przede wszystkim jako psychologiczna cecha bohatera lirycznego. Jednocześnie zachowana jest także ich ekspresyjna rola; przeżycie jest przekazywane jako wzniosłe romantyczne, heroiczne, tragiczne lub w obniżonym, na przykład ironicznym tonie.

Fabuła również należy do sfery obrazowego detalu, wyróżnia się jednak dynamiką. W dziełach epickich i dramatycznych są to działania bohaterów i przedstawione wydarzenia. Poczynania bohaterów składających się na fabułę są różnorodne – są to różnego rodzaju działania, wypowiedzi, doświadczenia i przemyślenia bohaterów. Fabuła najbardziej bezpośrednio i skutecznie odsłania charakter postaci, bohatera. Należy jednak zrozumieć, że działania bohaterów ujawniają także zrozumienie przez autora typowego charakteru i jego ocenę. Zmuszając bohatera do takiego czy innego działania, artysta wywołuje u czytelnika pewną postawę wartościującą nie tylko wobec bohatera, ale wobec całego typu ludzi, których reprezentuje. W ten sposób, zmuszając swojego fikcyjnego bohatera do zabicia przyjaciela w pojedynku w imię świeckich uprzedzeń, Puszkin wywołuje u czytelnika poczucie potępienia i każe mu myśleć o niekonsekwencji Oniegina, o sprzecznościach jego charakteru. Na tym polega ekspresyjna rola fabuły.

Fabuła porusza się poprzez powstawanie, rozwój i rozwiązywanie różnorodnych konfliktów pomiędzy bohaterami dzieła. Konflikty mogą mieć charakter prywatny (spór Oniegina z Leńskim) lub mogą być momentem, częścią konfliktów społeczno-historycznych, które powstały w samej rzeczywistości historycznej (wojna, rewolucja, ruch społeczny). Ukazując konflikty fabularne, pisarz największą uwagę zwraca na problematykę dzieła. Błędem byłoby jednak identyfikowanie tych pojęć na tej podstawie (istnieje tendencja do takiej identyfikacji w podręczniku Abramowicza, rozdział 2, rozdział 2). Problematyka jest wiodącą stroną treści ideologicznej, a konflikt fabularny jest elementem formy. Równie błędne jest utożsamianie fabuły z treścią (co jest powszechne w języku mówionym). Dlatego nie została rozpoznana terminologia Timofiejewa, który proponował nazwać fabułę w połączeniu ze wszystkimi innymi szczegółami przedstawionego życia „treścią bezpośrednią” (Podstawy teorii literatury, część 2, rozdziały 1, 2, 3).

Kwestię fabuły w tekstach rozwiązuje się na różne sposoby. Nie ulega jednak wątpliwości, że określeniem tym można odnosić się jedynie do tekstów z dużą rezerwą, wyznaczając nim zarys tych wydarzeń, które „przebijają się” przez doświadczenia liryczne bohatera i go motywują. Czasami termin ten oznacza sam ruch doświadczenia lirycznego.

Kompozycją szczegółów wizualnych, w tym szczegółów fabuły, jest ich umiejscowienie w tekście. Stosując antytezy, powtórzenia, paralelizmy, zmieniając tempo i chronologię wydarzeń w narracji, ustanawiając kronikę i powiązania przyczynowo-czasowe pomiędzy wydarzeniami, artysta osiąga relację, która poszerza i pogłębia ich znaczenie. Wszystkie podręczniki dość szczegółowo definiują techniki kompozytorskie narracji, wprowadzenie narratora, kadrowanie, epizody wprowadzające, główne punkty rozwoju akcji i różne motywacje odcinków fabularnych. Rozbieżność między kolejnością wydarzeń fabularnych a kolejnością narracji o nich w utworze powoduje, że mówimy o takim środku wyrazu, jakim jest fabuła. Należy wziąć pod uwagę, że powszechna jest również inna terminologia, gdy faktyczna technika kompozycyjna przestawiania wydarzeń nazywa się fabułą (Abramowicz, Kozhinov itp.).

Aby opanować materiał w tej sekcji, zalecamy samodzielną analizę szczegółów wizualnych, fabuły i ich kompozycji w każdym epickim lub dramatycznym dziele. Należy zwrócić uwagę na to, jak rozwój akcji służy rozwojowi myśli artystycznej – wprowadzeniu nowych wątków, pogłębieniu motywów problematycznych, stopniowemu odkrywaniu charakterów bohaterów i stosunku autora do nich. Każda nowa scena fabularna czy opis jest przygotowywana i motywowana całym poprzednim obrazem, ale go nie powtarza, lecz rozwija, uzupełnia i pogłębia. Te składniki formy są najbardziej bezpośrednio związane z treścią artystyczną i od niej zależne. Są zatem niepowtarzalne, podobnie jak treść każdego dzieła.

W związku z tym student powinien zapoznać się z teoriami, które ignorują ścisły związek fabuły ze sferą wizualną formy i treści. Jest to przede wszystkim tzw. teoria porównawcza, która opierała się na porównawczym badaniu historycznym literatur świata, lecz błędnie zinterpretowała wyniki takiego badania. Komparatyści zwracali szczególną uwagę na wzajemne oddziaływanie literatur. Nie wzięli jednak pod uwagę tego, że wpływ ten wynika z podobieństwa lub różnicy stosunków społecznych w poszczególnych krajach, ale wychodził z immanentnych, czyli wewnętrznych, pozornie całkowicie autonomicznych praw rozwoju literatury. Dlatego komparatyści pisali o „motywach stałych”, o „szczerze przekazanych obrazach” literatury, a także o „wędrujących fabułach”, nie rozróżniając fabuły od jej schematu. Charakterystyka tej teorii zawarta jest także w podręczniku pod red. G.N. Pospelov i G.L. Abramowicz.

PYTANIA DO SAMODZIELNEGO PRZYGOTOWANIA (m. 2)

1. Dzieło literackie jako integralna całość.

2. Temat dzieła sztuki i jego cechy.

3. Idea dzieła sztuki i jego cechy.

4. Kompozycja dzieła sztuki. Elementy zewnętrzne i wewnętrzne.

5. Fabuła dzieła literackiego. Pojęcie konfliktu. Elementy fabuły. Elementy dodatkowej fabuły. Fabuła i fabuła.

6. Jaka jest rola fabuły w ukazaniu treści ideowej dzieła?

7. Co to jest kompozycja fabuły? Jaka jest różnica między narracją a opisem? Czym są epizody poboczne i dygresje liryczne?

8. Jaka jest funkcja krajobrazu, otoczenia codziennego, cech portretu i mowy bohatera dzieła?

9. Cechy fabuły dzieł lirycznych.

10. Przestrzenno-czasowa organizacja pracy. Pojęcie chronotopu.

LITERATURA

Corman BO Studiowanie tekstu dzieła sztuki. - M., 1972.

Abramowicz G.L. Wprowadzenie do krytyki literackiej. Wydanie 6. - M., 1975.

Wprowadzenie do krytyki literackiej / wyd. L.V. Czernets/. M., 2000. - s. 11-20,

209-219, 228-239, 245-251.

Galich O. ta in. Teoria literatury. K., 2001. -S. 83-115.

Getmanets M.F. Taki słownik terminów językowych. - Charków, 2003.

MODUŁ TRZECI

JĘZYK FIKCJI

Kompozycja to ułożenie części dzieła literackiego w określonej kolejności, zespół form i sposobów wyrazu artystycznego stosowanego przez autora, w zależności od jego intencji. W tłumaczeniu z łaciny oznacza „kompozycję”, „konstrukcję”. Kompozycja spaja wszystkie części dzieła w jedną, kompletną całość.

Pomaga czytelnikowi lepiej zrozumieć treść dzieł, podtrzymuje zainteresowanie książką i pomaga ostatecznie wyciągnąć niezbędne wnioski. Czasami kompozycja książki intryguje czytelnika i szuka on kontynuacji książki lub innych dzieł tego autora.

Elementy kompozycji

Do takich elementów zalicza się narrację, opis, dialog, monolog, wstawione historie i dygresje liryczne:

Narracja- główny element kompozycji, opowieść autora, odkrywająca treść dzieła sztuki. Zajmuje większą część objętości całego dzieła. Oddaje dynamikę wydarzeń, można ją opowiedzieć lub zilustrować rysunkami.
Opis. Jest to element statyczny. W opisie nie zachodzą żadne zdarzenia, jest on obrazem, tłem dla wydarzeń utworu. Opis to portret, wnętrze, pejzaż. Krajobraz niekoniecznie jest obrazem natury, może to być pejzaż miejski, krajobraz księżycowy, opis fantastycznych miast, planet, galaktyk lub opis fikcyjnych światów.
Dialog- rozmowa dwóch osób. Pomaga odsłonić fabułę i pogłębić charaktery bohaterów. Poprzez dialog dwóch bohaterów czytelnik poznaje wydarzenia z przeszłości bohaterów dzieł, ich plany i zaczyna lepiej rozumieć charaktery bohaterów.
Monolog- mowa jednego znaku. W komedii A. S. Gribojedowa, poprzez monologi Chatskiego, autor przekazuje myśli czołowych osobistości swojego pokolenia oraz przeżycia samego bohatera, który dowiedział się o zdradzie ukochanej.
System obrazu. Wszelkie obrazy dzieła, które wchodzą w interakcję z intencją autora. Są to wizerunki ludzi, postaci baśniowych, mitycznych, toponimicznych i tematycznych. Istnieją niezręczne obrazy wymyślone przez autora, na przykład „Nos” z opowieści Gogola o tym samym tytule. Autorzy po prostu wymyślili wiele obrazów, a ich nazwy stały się powszechnie używane.
Wstaw historie, opowieść w opowieści. Wielu autorów używa tej techniki, aby stworzyć intrygę w dziele lub na rozwiązaniu. Utwór może zawierać kilka wstawionych historii, wydarzeń, których akcja rozgrywa się w różnym czasie. Bułhakow w „Mistrze i Małgorzacie” zastosował zabieg powieści w powieści.
Dygresje autorskie lub liryczne. Gogol w swoim dziele „Dead Souls” ma wiele lirycznych dygresji. Z ich powodu zmienił się gatunek dzieła. To duże dzieło prozatorskie nosi nazwę wiersza „Martwe dusze”. A „Eugeniusz Oniegin” nazywany jest powieścią wierszowaną ze względu na dużą liczbę dygresji autora, dzięki którym czytelnik otrzymuje imponujący obraz życia Rosji na początku XIX wieku.
Opis autora. Autor opowiada w nim o charakterze bohatera i nie ukrywa swojego pozytywnego lub negatywnego stosunku do niego. Gogol w swoich dziełach często nadaje swoim bohaterom ironiczny charakter - tak precyzyjny i zwięzły, że jego bohaterowie często stają się powszechnie znani.
Fabuła historii- to ciąg zdarzeń zachodzących w dziele. Fabuła jest treścią tekstu literackiego.
Bajka- wszystkie zdarzenia, okoliczności i działania opisane w tekście. Główną różnicą w stosunku do fabuły jest kolejność chronologiczna.
Sceneria- opis przyrody, świata rzeczywistego i wyobrażonego, miasta, planety, galaktyk, istniejących i fikcyjnych. Pejzaż jest narzędziem artystycznym, dzięki któremu głębiej odsłania się charakter bohaterów i dokonuje się oceny wydarzeń. Pamiętasz, jak zmienia się krajobraz morski w „Opowieści o rybaku i rybie” Puszkina, kiedy starzec raz po raz przychodzi do Złotej Rybki z kolejną prośbą.
Portret- to opis nie tylko wyglądu bohatera, ale także jego wewnętrznego świata. Dzięki talentowi autora portret jest tak dokładny, że wszyscy czytelnicy mają takie samo wyobrażenie o wyglądzie bohatera czytanej książki: jak wygląda Natasza Rostowa, książę Andriej, Sherlock Holmes. Czasami autor zwraca uwagę czytelnika na jakąś charakterystyczną cechę bohatera, na przykład wąsy Poirota w książkach Agathy Christie.

Nie przegap: w literaturze przykładów użycia.

Techniki kompozytorskie

Skład przedmiotu

Rozwój działki ma swoje etapy rozwoju. W centrum fabuły zawsze znajduje się konflikt, o którym czytelnik nie dowiaduje się od razu.

Kompozycja fabuły zależy od gatunku dzieła. Na przykład bajka koniecznie kończy się morałem. Dramatyczne dzieła klasycyzmu miały swoje własne prawa kompozycji, na przykład musiały mieć pięć aktów.

Kompozycja dzieł folkloru wyróżnia się niewzruszonymi cechami. Pieśni, baśnie i eposy powstawały według własnych praw konstrukcyjnych.

Kompozycję baśni rozpoczyna powiedzenie: „Jak na morzu-oceanie i na wyspie Buyan…”. Powiedzenie to często komponowane było w formie poetyckiej i czasami odbiegało od treści baśni. Gawędziarz swoim powiedzeniem przykuwał uwagę słuchaczy i czekał, aż go wysłuchają, nie rozpraszając się. Następnie powiedział: „To jest powiedzenie, a nie bajka. Przed nami będzie bajka.”

Potem przyszedł początek. Najsłynniejsze z nich zaczynają się od słów: „Dawno, dawno temu” lub „W pewnym królestwie, w trzydziestym stanie…”. Następnie gawędziarz przeszedł do samej baśni, do jej bohaterów, do cudownych wydarzeń.

Techniki kompozycji baśniowej, potrójna powtarzalność wydarzeń: bohater trzykrotnie walczy z Wężem Gorynych, trzykrotnie księżniczka siada w oknie wieży, a Iwanuszka na koniu podlatuje do niej i zrywa pierścień, trzykrotnie car wystawia swoją synową na próbę w bajce „Żaba księżniczka”.

Tradycyjne jest także zakończenie baśni, o bohaterach baśni mówi się: „Żyją, żyją dobrze i robią dobre rzeczy”. Czasami zakończenie sugeruje poczęstunek: „Dla ciebie bajka, dla mnie bajgiel”.

Kompozycja literacka to ułożenie części dzieła w określonej kolejności, stanowi integralny system form artystycznego przedstawienia. Środki i techniki kompozycji pogłębiają znaczenie tego, co jest przedstawiane i ujawniają cechy charakterystyczne bohaterów. Każde dzieło sztuki ma swoją niepowtarzalną kompozycję, ale w niektórych gatunkach obowiązują tradycyjne prawa.

W czasach klasycyzmu istniał system reguł, który nakazywał autorom określone zasady pisania tekstów i nie można było ich łamać. To zasada trzech jedności: czasu, miejsca i fabuły. Jest to pięcioaktowa struktura dzieł dramatycznych. To wymowne nazwy i wyraźny podział na postacie negatywne i pozytywne. Cechy kompozycyjne klasycyzmu należą już do przeszłości.

Techniki kompozytorskie w literaturze zależą od gatunku dzieła sztuki i talentu autora, który dysponuje typami, elementami, technikami kompozytorskimi, zna jego cechy i umie posługiwać się tymi metodami artystycznymi.