Początki teatru tradycyjnego zagłębić się w tradycje narodowe. Fabuła sztuk i ich bohaterowie ukazują charakter ludzi i są nierozerwalnie związani z przyrodą, literaturą i kulturą kraju. Opera pekińska przeszła długą drogę w swoim rozwoju i powstaniu, począwszy od rytualnych pieśni, występów pieśni i tańca artystów Yu i śpiewaków Changyu, błaznów i aktorów Payu, występów Baixi, gatunku poetyckiego Ci i Zhugongdiao, sztuk muzycznych i dramatycznych Zaju, style teatralne Beiqu i Nanqu, dramat teatrów Chuanqi, Yiyang i Kunshan, teatr Kunqu, gatunek teatru ludowego Huabu, gatunki Pihuang i Qingyang, przedstawienia teatralne Anhui przed pojawieniem się Jingxi Musical Drama Theatre lub dramat stołeczny. Jednak to wiek XVIII był czasem narodzin pekińskiego dramatu muzycznego (jingxi lub jingju), który zwieńczył tysiącletnią historię rozwoju chińskiej sztuki teatralnej.
Opera Pekińska pomimo swojej nazwy, nie pochodzi ze stolicy i został przywieziony przez aktorów z prowincji Anhui pod koniec XVIII wieku. Za początek powstawania „dramatu metropolitalnego” uważa się rok 1790, kiedy trupa Anhui „San Qing Ban” („Trzy uroczystości”) przybyła do Pekinu na uroczystości ku czci 80. rocznicy panowania cesarza Qianlonga. Ostatecznie można uznać, że gatunek ten ukształtował się na początku lat sześćdziesiątych XIX wieku.
Istniejący obecnie jako narodowy teatr klasycznego dramatu Chin – stołeczny Teatr Muzyczno-Dramatyczny Jingxi (Pekin, czyli stołeczna opera) – powstał w oparciu o fuzję szeregu lokalnych gatunków teatralnych, łącząc wysokowydajne techniki i Wenyański język literacki(głównie w ariach) z dynamizmem, zamiłowaniem do scen batalistycznych i cyrkowych sztuczek, z potocznym baihua w charakterystycznych dla gatunku dialogach huabu.
Chińczycy wniósł do swojej sztuki kawałek swojej duszy, wyobraźni i talentu. Zrozumienie chińskiej sztuki teatralnej przyczynia się do prawidłowego i pełniejszego zrozumienia specyfiki historii, ideologii i psychologii ludzi, którzy tę sztukę tworzyli. Opera Pekińska jest wytworem tradycyjnej kultury. Z wielką kompletnością i bogactwem barw oddaje przeszłość kraju, współczesną rzeczywistość, wierzenia i fantazje ludzi. Kupcy i lekarze, sędziowie i dowódcy wojskowi, śpiewacy i szlachetne młode damy, buntownicy i rabusie, lamowie i mnisi buddyjscy, niewinnie stracone dusze i istoty niebiańskie – taki jest pstrokaty i hałaśliwy świat obrazów Opery Pekińskiej, uchwyconych w ich zasadniczych cechach i przejawów, z wrodzonymi poglądami i postawą wobec środowiska. Spektakle opery pekińskiej cechuje poczucie stabilności, integralności i racjonalności ukazywanego w nich porządku świata. W tym teatralnym świecie dobro i zło, radość i cierpienie, zwyczajność i nadprzyrodzoność współistnieją, uzupełniając się lub chwilowo spychając na bok, ale prawie nigdy się nie niszcząc i nie zaprzeczając. Królestwa i dynastie, okresy wojen i pokoju zmieniają się, ale porządek świata pozostaje niezmienny.
Opera Pekińska z jego złożonym zestawem właściwości i koncepcji ideologicznych i estetycznych niemożliwe jednoznacznie porównać z którymkolwiek etapem rozwoju dobrze zbadanej kultury europejskiej. Twórczy geniusz ludzi tworzących sztukę Opery Pekińskiej znalazł swój wyraz w udoskonalaniu środków artystycznych odziedziczonych z przeszłości. Wykorzystuje się tu w pewnym stopniu doświadczenia artystyczne, formy i techniki techniczne, charakterystyczne dla tak odmiennych zjawisk literatury i sztuki, jak poezja klasyczna, opowieści prozopoetyckie, farsy teatralne, przedstawienia pieśni i tańca.
Chińska kultura artystyczna to kultura aluzji i podpowiedzi. W epoce Tang powstał szczególny metajęzyk, dostępny tylko dla wtajemniczonych - język samego rdzenia chińskiej kultury. Rozumiejąc obraz, poezję, a nawet taniec pełen symboli, człowiek zdawał się sprawdzać swoją przynależność do tradycji. Dla widzów nieświadomych zawiłości opery pekińskiej wiele specyficznych cech przedstawienia pozostaje niezrozumiałych. Pytania, które pojawiają się podczas oglądania opery pekińskiej, dotyczą wiedzy na temat historii, zwyczajów, kultury i podstaw społecznych Chin.
Estetyka teatralna Opery Pekińskiej odpowiada na przepych i przepych kostiumu scenicznego, szczególny sposób mowy scenicznej oparty na modulacji słów i fraz, przeszywające dźwięki śpiewu falsetem, donośne brzmienie orkiestry, uderzającą dekoracyjność i intensywność barwy makijaż aktorski, symbolika rekwizytów i gesty sceniczne.
Aktor Opery Pekińskiej musi znać podstawy aktorstwa narodowego – są to „cztery umiejętności” (śpiew, recytowanie, wcielanie się i pantomima) oraz „cztery techniki” (aktorstwo rąk, aktorstwo oczu, aktorstwo ciała i kroki). Już na początku dynastii Qing chińscy widzowie wyróżnili prawie trzy tuziny różnych ruchów nogami i około czterdziestu rodzajów ruchów rękami i rękawami.
Podobnie jak we wcześniejszym teatrze, tak i w dramacie stołecznym podział postaci na cztery główne role. Różnią się one ze względu na płeć, wiek i indywidualne cechy charakteru scenicznego.
Rola Chowa
Główne typy postaci: sheng (postacie męskie), dan (postacie kobiece), hualian (rola postaci męskich z pomalowaną twarzą, zwanych także jing (w mitologii chińskiej - wilkołaki) - złoczyńcy, podstępni zdrajcy i inni negatywni postacie, które w związku z tym otrzymały drugie imię „hualien” - „pomalowana twarz” i chow (postacie komiksowe).
Hołd roli
Role z kolei dzielą się na podrole, takie jak: sheng z kapeluszem fleur-de-lis lub guansheng (urzędnicy w pałacu cesarskim); sheng z wachlarzem lub shanzisheng (postać z wachlarzem w dłoni, intelektualista z fanem); sheng z bażantowymi piórami w nakryciu głowy lub zhiweisheng (wybitny talent) itp.
Rola Jina
Chiński kostium sceniczny jego kształt, wzór, ozdoba i kolor wyrażają starożytną kosmologiczną symbolikę naturalnej przemiany Światła i Ciemności, połączenia Nieba i Ziemi w akcie stworzenia świata.
Rola Shena
Kostium teatru muzycznego w Pekinie nie ma charakteru historycznego. Na podstawie stroju teatralnego trudno określić, w jakim okresie historycznym występuje dana postać. Pomimo tego, że styl ubioru zmieniał się w różnych dynastiach, kostiumy aktorów Opery Pekińskiej praktycznie nie uległy zmianom. Bohater niezmiennie pojawia się w strojach z epoki Ming, uzupełnionych detalami charakterystycznymi dla czasów późniejszych lub wcześniejszych. Głównym kryterium wyboru kostiumu jest rola i specyficzna rola aktora. Określają także kolorystykę garnituru. Zatem cesarz nosi żółtą suknię, a członkowie rodziny cesarskiej noszą jasnożółte odcienie; klasy wyższe ubierają się w czerwone garnitury; postacie cnotliwe i oddane pojawiają się w niebieskich ubraniach; młodzi ludzie noszą biel, a starsi ludzie noszą brąz.
Makijaż dramatu muzycznego w Pekinie jest różnorodny i zależy od interpretacji obrazu: poprzez jego kolor i wygląd można określić pozycję społeczną bohatera, jego charakter, los itp. Istnieje kilka tysięcy rodzajów kompozycji makijażu dla postaci Opery Pekińskiej, symbolizujących ten lub inny obraz.
Makijaż aktorów Opery Pekińskiej to makijaż „konwencjonalny”. Zasady makijażu konwencjonalnego opierają się na wyolbrzymianiu indywidualnych cech, cech i cech charakteru. Farby do makijażu odmieniają twarz aktora i pozwalają osiągnąć zamierzony efekt.
Schemat kolorów w tradycyjnym teatrześciśle regulowane, a każdy z dwunastu kolorów symbolizuje określone właściwości i cechy charakteru. Główne kolory makijażu to czerwony, fioletowy, biały, żółty, czarny, niebieski, zielony, różowy, szary, brązowy, złoty i srebrny. Aby przyciemnić i zagęścić kolory podstawowe, często stosuje się inne kolory, nakładane na twarz w postaci pasków.
Pekiński dramat muzyczny rozwinął cały system charakteryzacji, którego historia sięga przykładów wielobarwnego makijażu masek z teatrów Yuan i Ming, znacznie komplikując jego konstrukcję, kolorystykę i ozdobną symbolikę. Wieloletni rozwój sztuki makijażu ukształtował ogólnie przyjęte konwencje technik makijażu i jego symbolikę. Znajomość tych symboli przyczynia się do lepszego zrozumienia fabuły spektaklu. Widzowie, którzy rozumieją Operę Pekińską, widząc kompozycję makijażu, od razu rozpoznają tę postać. I ta tradycja jest starannie przekazywana z pokolenia na pokolenie. Jednocześnie rozwój sztuki makijażu nie wyparł ze sceny masek teatralnych, które na scenie współistnieją z makijażem.
W pekińskim dramacie muzycznym jednym z najważniejszych narzędzi makijażu, które mogą znacząco zmienić ogólny wygląd postaci, jest broda, co jest metodą artystycznej przesady. Ze względu na kolor brody dzielą się na cztery typy: czarną, szarą, białą i czerwoną. Kolor brody zależy od wieku i charakteru postaci.
Symbolika występu scenicznego w teatrze chińskim często odnosi się go do rzeczy bez uwzględnienia ich naturalnych właściwości, nie ma na celu wyrażenia istoty, ale wyznaczenie pewnej kosmicznej struktury. Chiński aforyzm teatralny oddaje estetyczną subtelność aktorstwa teatralnego: „Zaprawdę jest oszustwo, w oszustwie jest prawda”.
Teatr chiński nie porzucił symboliki ludowych widowisk rytualnych, nadał jej walor estetyczny i podporządkował wymogowi jedności stylistycznej. Zasady estetyczne chińskiej tradycji teatralnej skupiają się na łączeniu w obrazie artystycznym tego, co symboliczne i realne, a podkreślenie symbolicznych walorów przedstawienia teatralnego nie wyklucza zainteresowania historyczną prawdą życia i szczegółami życia codziennego.
Konwencje i symbolika w wystawianiu przedstawień Opery Pekińskiej wykształciły się w wyniku wieloletniej praktyki. Przekazywane są osobistym przykładem z pokolenia na pokolenie, a kryteria w tym zakresie są dość rygorystyczne i choć na pierwszy rzut oka od aktora wymagane jest bezwzględne przestrzeganie kanonów tradycyjnej chińskiej sztuki performatywnej, to właśnie za ich pośrednictwem kształtuje się indywidualna wizja. i talent artysty został ujawniony.
Wielowiekowe tradycje
Jak mówią Chińczycy: "sztuka Opery Pekińskiej jest skarbem chińskiej kultury narodowej, wyraża chińskiego ducha narodowego. Sztuka Opery Pekińskiej powinna być przekazywana z pokolenia na pokolenie." To właśnie chęć zachowania tradycji, chęć zaszczepienia od dzieciństwa zrozumienia, miłości, szacunku dla chińskiej sztuki narodowej oraz wychowania nowego pokolenia artystów Opery Pekińskiej skłoniła władze Harbina do utworzenia klubu teatralnego Opery Pekińskiej „Jing Miao Peking Zespół Operowy” (w języku rosyjskim oznacza „Pędy Opery Pekińskiej”) w przedszkolu administracyjnym nr 1 w Harbinie.
Proces nauczania opiera się na psychologicznych i fizjologicznych cechach przedszkolaków, opracowuje się odpowiedni plan i dobiera treści utworów akceptowalne dla młodszych dzieci. Zasada nauczania w kółku teatralnym jest następująca: pokazuj więcej przykładów, więcej zachęcaj, mniej nauczaj i krytykuj. Minęło 15 lat od powstania trupy Opery Pekińskiej dla dzieci. Cieszy się dużą popularnością wśród dzieci i ich rodziców.
Dziś w Chinach w parkach i na placach często można spotkać grupy piaoyu (aktorów amatorów), którzy gromadzą się i studiują Operę Pekińską, wymieniają doświadczenia, dążąc w ten sposób do doskonalenia swoich umiejętności.
Międzynarodowe domy miłośników Opery Pekińskiej powstały w największych miastach kraju, takich jak Pekin i Szanghaj.
Dziś niezrozumienie gatunku opery pekińskiej przez współczesnych jest w dużej mierze nieuniknione, a jednocześnie zrozumiałe. W związku z tym rząd chiński przywiązuje dużą wagę do ochrony, dziedziczenia i rozwoju tradycyjnego dziedzictwa kulturowego kraju.
W grudniu 2006 r. rząd Pekinu opublikował Miejski Rejestr Niematerialnego Dziedzictwa Kulturowego. Obejmuje 48 obiektów niematerialnego dziedzictwa kulturowego, w tym pekiński dramat muzyczny, wpisany wcześniej do Państwowego Rejestru Niematerialnego Dziedzictwa Kulturowego.
Obecnie Opera Pekińska to największa forma sztuki teatralnej w Chinach, która nie ma sobie równych pod względem bogactwa repertuaru scenicznego, liczby wykonawców, liczby widzów i głębokiego wpływu na społeczeństwo.
Opera Pekińska jest ważnym fenomenem nie tylko kultury chińskiej, ale także uniwersalnej kultury ludzkiej, która pod wieloma względami do dziś zachowuje swoją wartość artystyczną i edukacyjną.
28 listopada 2007 roku Chiński Teatr Opery w Pekinie (założony w 1955) został oficjalnie przemianowany na Chiński Narodowy Teatr Opery w Pekinie; Pod jego rządami oficjalnie będzie działał Teatr Bolszoj Opery Pekińskiej, nazwany jego imieniem. Mei Lanfang to jeden z najsłynniejszych chińskich aktorów Opery Pekińskiej.
Znaczenie masek używanych w chińskiej operze może być dla osób postronnych zagadką, ale wybór koloru maski nie jest wcale przypadkowy. Jaki jest sekret? Poznaj znaczenia wyrażane przez kolory masek.
Czarny
Co dziwne, kolor czarny w operze pekińskiej oznacza kolor skóry, wynika to z faktu, że wysoki rangą urzędnik Bao miał czarną skórę (Bao Zheng - wybitny naukowiec i mąż stanu dynastii Song, 999-1062 ne). Dlatego maska również była czarna. Zyskał szerokie uznanie wśród ludzi, a kolor czarny stał się symbolem sprawiedliwości i bezstronności. Początkowo czarna maska w połączeniu z cielistą skórą oznaczała waleczność i szczerość. Z czasem czarna maska zaczęła oznaczać odwagę i szczerość, bezpośredniość i determinację.
Czerwony
Cechami charakterystycznymi koloru czerwonego są takie cechy jak lojalność, odwaga i uczciwość. Maska z obecnością koloru czerwonego jest zwykle używana do odgrywania pozytywnych ról. Ponieważ kolor czerwony oznacza odwagę, czerwone maski przedstawiały lojalnych i walecznych żołnierzy, a także przedstawiały różne istoty niebiańskie.
Biały
W chińskiej operze biel można łączyć zarówno z bladoróżowym, jak i beżowym. Ta maska jest często używana do reprezentowania złoczyńcy. W historii Trzech Królestw przywódcą wojskowym i kanclerzem wschodniej dynastii Han był Cao Cao, który jest symbolem zdrady i podejrzeń. Jednak biała maska jest również używana do przedstawiania starszych bohaterów o białych włosach i karnacji, takich jak generałowie, mnisi, eunuchowie itp.
Zielony
W chińskiej operze zielone maski są zwykle używane do ukazywania odważnych, lekkomyślnych i silnych postaci. Zbójców, którzy stali się władcami, przedstawiano także w zielonych maskach.
Niebieski
W chińskiej operze niebieski i zielony to identyczne kolory, które w połączeniu z czernią reprezentują wściekłość i upór. Jednak kolor niebieski może również oznaczać złośliwość i przebiegłość.
Fioletowy
Kolor ten mieści się pomiędzy czerwienią a czernią i wyraża stan powagi, otwartości i powagi, a także demonstruje poczucie sprawiedliwości. Czasami używa się koloru fioletowego, aby twarz wyglądała brzydko.
Żółty
W operze chińskiej kolor żółty można uznać za wyraz odwagi, wytrwałości i bezwzględności. Żółte maski są również używane w rolach, w których w pełni demonstruje się okrutny i porywczy charakter. Kolory srebrny i złoty
W operze chińskiej barwy te wykorzystywane są głównie do tworzenia masek fantastycznych, mających ukazać moc istot nadprzyrodzonych, a także rozmaitych duchów i zjaw, które ukazują okrucieństwo i obojętność. Czasami używa się złotych masek, aby pokazać waleczność generałów i ich wysokie stopnie.
Yuju(opera Henan) lub Henan banzi, powstała w epoce Qing z lokalnych przedstawień ludowych, które wchłonęły elementy opery Shanxi i banzi Puzhou. Dzięki temu zyskał żywy, prosty i konwersacyjny charakter. Pod koniec dynastii Qing opera Henan rozprzestrzeniła się na miasta i pod wpływem opery pekińskiej stała się rozwiniętym gatunkiem popularnym w prowincjach Henan, Shaanxi, Shanxi, Hebei, Shandong i Anhui.
Yueju(opera Shaoxing) po raz pierwszy przyjęła swoją własną formę pod koniec ery Qing, w oparciu o pieśni ludowe z hrabstwa Shengxian w prowincji Zhejiang. Zawiera elementy wokalne i sceniczne z lokalnych oper. Później, pod wpływem nowego dramatu i starożytnej opery, kunqu stał się popularny w prowincjach Szanghaju, Jiangsu i Zhejiang. Łagodna, melodyjna muzyka opery Shaoxing najlepiej nadaje się do przekazywania delikatnych uczuć; styl gry jest również pełen wdzięku i wyrafinowania.
Qinqiang(opera Shaanxi) pojawiła się w epoce Ming (1368–1644). Śpiew jest tu głośny i wyraźny, grzechotki wybijają wyraźny rytm, ruchy są proste i energiczne. Gatunek Qinqiang był szeroko popularny w późnej epoce Ming i na początku Qing i wywarł wpływ na wiele innych typów lokalnych oper. Obecnie opera Shaanxi przyciąga wielu widzów w prowincjach Shaanxi, Gansu i Qinghai, a jej tradycyjny repertuar obejmuje ponad 2 tysiące dzieł.
Kunqu(opera Kunshan) powstała w hrabstwie Kunshan w prowincji Jiangsu pod koniec dynastii Yuan (1271–1368) – początek dynastii Ming. Kunqu ma miękki i czysty wokal, jej melodie są piękne i wyrafinowane, przywodzące na myśl muzykę taneczną. Gatunek ten wywarł ogromny wpływ na inne rodzaje opery. Mniej więcej w połowie rzeki Ming rozprzestrzeniła się na północ kraju i stopniowo przekształciła się w bardziej energiczny, surowy typ opery zwany „północną”. Pod koniec XVII wieku opera kunqu podbiła stolicę i dwór cesarski, stopniowo tracąc masową publiczność, stając się arystokratyczną formą sztuki.
Chuanju(opera syczuańska) jest popularna w prowincjach Syczuan, Guizhou i Yunnan. Jest to główna forma lokalnego teatru w południowo-zachodnich Chinach. Rozwinął się mniej więcej w połowie ery Qing w oparciu o połączenie takich lokalnych form operowych jak kunqu, gaoqiang, huqin, tanxi idengshi. Jej najbardziej charakterystyczną cechą jest śpiewanie wysokim głosem. Repertuar jest bardzo bogaty, obejmuje ponad 2 tysiące utworów. Teksty wyróżniają się wysokimi walorami artystycznymi i humorem. Ruchy są szczegółowe i bardzo wyraziste.
Hanju(Opera Hubei) to stara forma teatralna wywodząca się z prowincji Hubei. Ma ponad trzystuletnią historię i wywarł ogromny wpływ na powstanie oper pekińskich, syczuańskich i henanskich. Bardzo bogaty wokalnie, posiada ponad 400 melodii. Repertuar jest również bardzo szeroki. Gatunek Hanju jest popularny w prowincjach Hubei, Henan, Shaanxi i Hunan.
Yueju(opera w Kantonie) pojawiła się w epoce Qing pod wpływem kunqu i yangqiang (kolejny starożytny rodzaj opery). Później wchłonął elementy oper Anhui i Hubei oraz melodie ludowe prowincji Guangdong. Dzięki bogatemu składowi orkiestrowemu, różnorodności melodycznej i dużej zdolności do innowacji szybko stał się główną formą teatralną w prowincjach Guangdong i Guangxi, a także wśród Chińczyków z Azji Południowo-Wschodniej i Ameryki.
Chaoju(opera Chaozhou) sięga połowy ery Ming i zachowała elementy Song (960–1279) i „południowego dramatu” Yuan Nanxi, które powstały w prowincjach Jiangsu i Zhejiang. Styl wokalny jest bogaty i kolorowy. Gatunek Chaoju szeroko wykorzystuje akrobatykę, klownię, wszelkiego rodzaju ruchy taneczne, gesty i sztuki plastyczne. Przyciąga wielu widzów w regionie Chaozhou-Shantou w prowincji Guangdong, południowych częściach prowincji Fujian i społeczności chińskiej Azji Południowo-Wschodniej.
Opera tybetańska oparty na tybetańskich pieśniach i tańcach ludowych, powstał pod koniec XIV wieku i rozwinął się w gatunek operowy w XVII wieku. Popularny w społecznościach tybetańskich w Tybecie, Syczuanie, Qinghai i południowym Gansu. Jego libretto opiera się głównie na balladach ludowych, melodie są stałe. W operze tybetańskiej śpiewa się głośno, wysokimi głosami, a chór śpiewa wraz z solistami. Niektóre postacie noszą maski. Opera tybetańska jest zwykle wystawiana na świeżym powietrzu. W jej tradycyjnym repertuarze znajdują się długie utwory oparte na opowieściach ludowych i buddyjskich (np. „Księżniczka Wencheng”, „Księżniczka Norsan”) czy krótkie skecze komiksowe ze śpiewem i tańcem.
100 lat temu we wsi Dongwang w prowincji Zhejiang aktorki po raz pierwszy wystąpiły na scenie operowej. Opera Shaoxinga. Stopniowo ewoluowała od jednego z gatunków ludowego popu do dobrze znanej formy lokalnej sztuki operowej w Chinach. Shaoxing Opera czerpie z dialektu Shengzhou z prowincji Zhejiang i lokalnych melodii ludowych, łącząc jednocześnie najlepsze cechy Opery Pekińskiej, lokalnej Opery Kunqu, kunsztu teatralnego i zdjęć. Obrazy prezentowane podczas występu na scenie są delikatne i wzruszające, spektakl jest liryczny i piękny. Wyróżnia ją delikatny i liryczny styl.
Pod koniec lat 50. i na początku 60. XX wieku w Chinach istniało 367 rodzajów lokalnych oper. Dziś jest ich 267, a przy niektórych rodzajach oper występuje tylko jeden zespół. Innymi słowy, 100 rodzajów lokalnych oper przestało już istnieć, a wiele z nich jest na skraju wyginięcia. W związku z tym coraz pilniejsze staje się zadanie zachowania dziedzictwa kulturowego poprzez utrwalenie go w mediach audio i wideo. Nawiasem mówiąc, praca ta jest ważna nie tylko z punktu widzenia ochrony dziedzictwa kulturowego, ale także z punktu widzenia kontynuacji i rozwoju sztuki operowej.
Po powstaniu nowych Chin w kraju przeprowadzono dwie zakrojone na szeroką skalę kampanie mające na celu ratowanie, zachowanie i usystematyzowanie sztuki operowej. Pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych uwieczniono tysiące tradycyjnych oper. Dzięki tej pracy poznano ogólny stan dziedzictwa operowego w Chinach. Druga kampania miała miejsce w latach 80. – 90. XX wieku, kiedy to ukazały się „Notatki o operze chińskiej” i „Zebrane melodie operowe Chin”.
Wniosek
Rok 2007 to stulecie Chińskiego Teatru Dramatycznego.
Dramaturgia (huaju) pojawiła się w Chinach 100 lat temu pod wpływem obcej kultury. Wcześniej dramat w zachodnim sensie nie był znany Chińczykom. W kraju popularne były jedynie tradycyjne chińskie dramaty, które mają raczej charakter muzyczny niż mówiony.
W 1907 roku kilku chińskich studentów studiujących w Japonii utworzyło grupę sceniczną „Chunliushe”, która wystawiała na scenach Tokio fragmenty „Pani Kameliowej” Dumasa Syna. W tym samym roku w Szanghaju powstała kolejna grupa sceniczna Chunyangshe. Na chińskich scenach grupa ta zaprezentowała sztukę „Domek wujka Toma” na podstawie książki amerykańskiego pisarza H. Beechera Stowe’a. Tak pojawił się w Chinach teatr w europejskim tego słowa znaczeniu.
W latach 20. XX wieku na teatr chiński z zagranicy wpływał realizm i ekspresjonizm. W latach 30. Cao Yu stworzył trylogię - „Burza z piorunami”, „Wschód słońca” i „Pole”, która do dziś jest wykonywana na chińskiej scenie.
Po dojściu do władzy Mao Zedonga i Partii Komunistycznej wszędzie zaczęły pojawiać się teatry propagandowe i wystawiano odpowiadające im przedstawienia. Dlatego tradycyjne role zaczęto zastępować nowymi.
W 1952 roku powstał Pekiński Teatr Sztuki Ludowej, wystawiający sztuki realistyczne (np. „Tea House” i „Longxugou Ditch”).
W połowie i końcu lat 80. XX w. nastąpił dalszy rozwój dramatu, przeprowadzono reformy i poszukiwania mające na celu aktualizację treści i formy artystycznej.
Dziś dramaturgia rozwija się szybko, podobnie jak tradycyjna chińska opera. W 2006 roku na pekińskich scenach odbyło się premiera ponad 40 sztuk. Większość z nich opowiada o prawdziwym życiu zwykłych Chińczyków i dotyka najważniejszych problemów chińskiego społeczeństwa. Część reżyserów poszła drogą łączenia elementów tradycyjnych z nowoczesnymi. Od razu zaczęto ich nazywać reżyserami awangardowymi. Przedstawicielem awangardy jest na przykład reżyser Meng Jinghui.
Bibliografia
1. Borodycheva E.S. Strona chińskiego teatru „Klub Świecki”
Tradycyjny chiński teatr
Opera Pekińska to najsłynniejsza chińska opera na świecie. Powstał 200 lat temu na bazie lokalnej opery „Huidiao” z prowincji Anhui. W 1790 roku dekretem cesarskim cztery największe zespoły operowe Huidiao - Sanqing, Sixi, Chuntai i Hechun - zebrały się w Pekinie, aby uczcić 80. rocznicę panowania cesarza Qianlonga. Słowa partii opery Huidiao były na tyle zrozumiałe dla ucha, że opera wkrótce zaczęła cieszyć się ogromną popularnością wśród stołecznej publiczności. W ciągu następnych 50 lat Huidiao wchłonął to, co najlepsze z innych szkół operowych w kraju: Beijing Jingqiang, Kunqiang z prowincji Jiangsu, Qinqiang z prowincji Shaanxi i wiele innych, aż w końcu rozwinęło się w to, co mamy dzisiaj. Nazywamy to Operą Pekińską.
Scena w Operze Pekińskiej nie zajmuje dużo miejsca, a scenografia jest bardzo prosta. Charaktery bohaterów są wyraźnie rozłożone. Role kobiece nazywane są „dan”, role męskie nazywane są „sheng”, role komediowe nazywane są „chow”, a bohater w różnych maskach nazywany jest „jing”. Wśród ról męskich jest kilka ról: młodego bohatera, starszego mężczyzny i dowódcy. Kobiety dzielą się na „qingyi” (rola kobiety młodej lub w średnim wieku), „huadan” (rola młodej kobiety), „laodan” (rola starszej kobiety), „daomadan” (rola wojowniczki) i „wudan” (rola wojskowej).bohaterka). Bohater Jing może nosić maski Tongchui, Jiazi i Wu. Role komediowe dzielą się na naukowców i wojskowych. Te cztery postacie są wspólne dla wszystkich szkół Opery Pekińskiej.
Kolejną cechą chińskiego teatru operowego jest makijaż. Każda rola ma swój własny, specjalny makijaż. Tradycyjnie makijaż tworzony jest według pewnych zasad. Podkreśla cechy danej postaci – na jej podstawie można łatwo określić, czy aktor gra postać pozytywną, czy negatywną, czy jest przyzwoity, czy też zwodzi. Ogólnie można wyróżnić kilka rodzajów makijażu:
1. Czerwona twarz symbolizuje odwagę, uczciwość i lojalność. Typową postacią o czerwonej twarzy jest Guan Yu, generał z epoki Trzech Królestw (220-280) słynący z lojalności wobec cesarza Liu Bei.
2. Czerwonawo-fioletowe twarze można zobaczyć także u dobrze wychowanych i szlachetnych postaci. Weźmy na przykład Liana Po w słynnej sztuce „Generał zawiera pokój z głównym ministrem”, w której dumny i porywczy generał pokłócił się, a następnie zawarł pokój z ministrem.
3. Czarne twarze wskazują na odważny, odważny i bezinteresowny charakter. Typowymi przykładami są generał Zhang Fei w „Trzech królestwach”, Li Kui w „Stawach” i Wao Gong, nieustraszony legendarny i sprawiedliwy sędzia dynastii Song.
4. Zielone twarze oznaczają bohaterów upartych, impulsywnych i całkowicie pozbawionych samokontroli.
5. Z reguły białe twarze są charakterystyczne dla potężnych złoczyńców. Biały kolor wskazuje także na wszystkie negatywne aspekty ludzkiej natury: oszustwo, oszustwo i zdradę. Typowymi postaciami o białych twarzach są Cao Cao, żądny władzy i okrutny minister Trzech Królestw oraz Qing Hui, przebiegły minister z dynastii Song, który zabił bohatera narodowego Yue Fei.
Wszystkie powyższe role należą do kategorii o ogólnej nazwie „jing” (ampułka mężczyzny o wyraźnych cechach osobistych). Dla postaci komediowych w teatrze klasycznym istnieje specjalny rodzaj makijażu - „xiaohualian”. Mała biała plamka na nosie i wokół niego wskazuje na zamkniętą i skrytą postać, taką jak Jiang Gan z Trzech Królestw, który przymilał się do Cao Cao. Podobny makijaż można znaleźć także u dowcipnego i pełnego humoru służącego lub plebsu, którego obecność ożywia całe przedstawienie. Kolejną rolą jest błazen akrobata „uchou”. Mała plamka na nosie świadczy również o przebiegłości i dowcipie bohatera. Podobne postacie można zobaczyć w powieści „Rzeczne rozlewiska”.
Historia masek i makijażu zaczyna się od dynastii Song (960-1279). Najprostsze przykłady makijażu odkryto na freskach w grobowcach z tej epoki. W czasach dynastii Ming (1368-1644) sztuka makijażu rozwinęła się pomyślnie: poprawiła się kolorystyka, pojawiły się nowe, bardziej złożone wzory, co możemy zobaczyć we współczesnej operze pekińskiej. Istnieje kilka różnych teorii na temat pochodzenia makijażu:
1. Uważa się, że prymitywni myśliwi malowali twarze, aby odstraszyć dzikie zwierzęta. Również w przeszłości rabusie robili to, aby zastraszyć ofiarę i pozostać nierozpoznanym. Być może później w teatrze zaczęto stosować makijaż.
2. Według drugiej teorii pochodzenie makijażu wiąże się z maskami. Za panowania Północnej dynastii Qi (479-507) żył wspaniały generał Wang Lanling, lecz jego przystojna twarz nie budziła strachu w sercach żołnierzy jego armii. Dlatego podczas bitwy zaczął nosić przerażającą maskę. Udowodniwszy swoją groźbę, odniósł większe sukcesy w bitwach. Później pisano pieśni o jego zwycięstwach, a potem pojawił się występ tańca w masce, demonstrujący szturm na twierdzę wroga. Podobno w teatrze maski zastąpiono makijażem.
3. Według trzeciej teorii makijaż stosowano w tradycyjnych operach tylko dlatego, że przedstawienie odbywało się na otwartej przestrzeni dla dużej liczby osób, które z daleka nie mogły łatwo dostrzec wyrazu twarzy aktora.
Chińskie maski są integralną częścią sztuki światowej. Pierwsze maski pojawiły się w Chinach za czasów dynastii Shang i Zhou, czyli około 3500 lat temu. Stanowiły najważniejszy element chińskiego szamanizmu. Służba bóstwu, które ocaliło od zarazy, obejmowała taniec i śpiew w wykonaniu rzucających zaklęcia, co było nie do pomyślenia bez masek. Nawet dziś mniejszości narodowe noszą maski podczas rytuałów religijnych, ślubów i pogrzebów.
Chińskie maski są głównie wykonane z drewna i noszone na twarzy lub głowie. Chociaż istnieje wiele masek demonów, złych duchów i mitycznych zwierząt, każda z nich ma szczególne znaczenie. Chińskie maski można podzielić na następujące kategorie:
1. Maski tancerzy-czarowników. Maski te są używane podczas ceremonii składania ofiar w małych grupach etnicznych, aby odpędzić złe duchy i modlić się do bóstw.
2. Wakacyjne maski. Podobne maski noszone są podczas świąt i uroczystości. Są przeznaczone do modlitw o długowieczność i bogate żniwa. W wielu miejscach podczas ślubów noszone są świąteczne maski.
3. Maseczki dla noworodków. Wykorzystuje się je podczas ceremonii poświęconej narodzinom dziecka.
4. Maseczki, które chronią Twój dom. Maski te, podobnie jak maski tancerzy zaklęć, służą do odstraszania złych duchów. Z reguły wiesza się je na ścianach domu.
5. Maski do przedstawień teatralnych. W teatrach małych narodowości maski są najważniejszym elementem, za pomocą którego tworzony jest wizerunek bohatera, dlatego mają ogromne znaczenie artystyczne.
ENCYKLOPEDIA CHIŃSKA - Opera Pekińska, maski - Teatr... Opera Pekińska to najsłynniejsza chińska opera na świecie. Powstał 200 lat temu na bazie lokalnej opery „Huidyao” prowincji… http://www.abirus.ru/content/564/623/625/645/655/859.html
Te wyjątkowe maski są efektem pracy rzemieślników z prowincji Guizhou. Maski są wyrzeźbione z drewna i korzeni drzew. Niektóre maski mają zaledwie kilka centymetrów wysokości, inne zaś sięgają dwóch metrów. Maski ludu Miao to prawdziwa perła chińskiej sztuki ludowej.
Początkowo maski czarów pojawiły się w środkowych Chinach. Po dotarciu do Guizhou maski zaczęły być popularne wśród lokalnych szamanów, którzy w swoich wróżbach zwracali się do legendarnych Fu Xi i Nyu Wa. Chiński władca Fu Xi nauczył ludzi łowić ryby, polować i hodować bydło. A bogini Nu Wa stworzyła ludzi i naprawiła firmament.
W starożytności ludzie wierzyli, że wszystkie kłopoty i nieszczęścia są dziełem złych duchów i demonów. Dlatego podczas wróżenia nosili maski, aby wyglądać na większe i odstraszać siły zła. Odprawiano także rytualne tańce, aby odpędzić demony. Z biegiem czasu funkcja tańca stała się bardziej rozrywkowa niż religijna. A pieśni religijne przekroczyły granice świątyń taoistycznych i buddyjskich, stając się częścią kultury ludowej.
Długie i przeważnie białe rękawy są często widywane w tradycyjnych chińskich przedstawieniach teatralnych. Z reguły osiągają długość pół metra, ale zdarzają się też przykłady dłuższe niż 1 m. Z widowni białe jedwabne rękawy wyglądają jak płynące strumienie. Oczywiście nawet w starożytności ludzie nie nosili ubrań z tak długimi rękawami.
Na scenie długie rękawy są sposobem na uzyskanie efektu estetycznego. Machanie takimi rękawami może odwrócić uwagę widza pomiędzy grami, przekazać uczucia bohatera i dodać koloru jego portretowi. Jeśli bohater zarzuca rękawy do przodu, oznacza to, że jest zły. Potrząsanie rękawami symbolizuje drżenie ze strachu. Jeśli aktor podniesie rękawy do góry, oznacza to, że jego bohaterowi właśnie przydarzył się wypadek. Jeśli jedna postać macha rękawami, jakby chciała strząsnąć brud z garnituru innej osoby, okazuje w ten sposób swój szacunek. Zmiany w wewnętrznym świecie bohatera znajdują odzwierciedlenie w zmianach gestów. Ruchy z długim rękawem należą do podstawowych umiejętności aktora w tradycyjnym chińskim teatrze.
Zmiana masek to prawdziwy trik w tradycyjnym chińskim teatrze. W ten sposób pokazana jest zmiana nastroju bohatera. Kiedy panika w sercu bohatera ustępuje miejsca wściekłości, aktor w ciągu kilku sekund musi zmienić maskę. Ta sztuczka zawsze zachwyca publiczność. Zmiana masek jest najczęściej stosowana w teatrze w Syczuanie. Na przykład w operze „Zerwanie mostu” główna bohaterka Xiao Qing zauważa zdrajcę Xu Xiana, w jej sercu wybucha wściekłość, ale nagle zastępuje ją uczucie nienawiści. W tym czasie jej piękna śnieżnobiała twarz najpierw zmienia kolor na czerwony, potem zielony, a na końcu czarny. Aktorka z każdą turą musi szybko zmieniać maski, co jest możliwe tylko dzięki długim treningom. Czasami stosuje się kilka warstw maseczek, które zrywa się jedna po drugiej.
Znaczenie masek używanych w chińskiej operze może być dla osób postronnych zagadką, ale wybór koloru maski nie jest wcale przypadkowy. Jaki jest sekret? Poznaj znaczenia wyrażane przez kolory masek.
Znaczenie masek używanych w chińskiej operze może być zagadką dla osób z zewnątrz, ale dla chińskich miłośników opery, zaznajomionych z chińską sztuką, jednym spojrzeniem z łatwością można określić charakter, a nawet rolę, jaką bohater będzie odgrywał w operze . Zdjęcie: Alcuin/Flickr
Czarny
Co dziwne, kolor czarny w operze pekińskiej oznacza kolor skóry, wynika to z faktu, że wysoki rangą urzędnik Bao miał czarną skórę (Bao Zheng - wybitny naukowiec i mąż stanu dynastii Song, 999-1062 ne). Dlatego maska również była czarna. Zyskał szerokie uznanie wśród ludzi, a kolor czarny stał się symbolem sprawiedliwości i bezstronności. Początkowo czarna maska w połączeniu z cielistą skórą oznaczała waleczność i szczerość. Z czasem czarna maska zaczęła oznaczać odwagę i szczerość, bezpośredniość i determinację.
Czerwony
Cechami charakterystycznymi koloru czerwonego są takie cechy jak lojalność, odwaga i uczciwość. Maska z obecnością koloru czerwonego jest zwykle używana do odgrywania pozytywnych ról. Ponieważ kolor czerwony oznacza odwagę, czerwone maski przedstawiały lojalnych i walecznych żołnierzy, a także przedstawiały różne istoty niebiańskie.
Biały
W chińskiej operze biel można łączyć zarówno z bladoróżowym, jak i beżowym. Ta maska jest często używana do reprezentowania złoczyńcy. W historii Trzech Królestw przywódcą wojskowym i kanclerzem wschodniej dynastii Han był Cao Cao, który jest symbolem zdrady i podejrzeń. Jednak biała maska jest również używana do przedstawiania starszych bohaterów o białych włosach i karnacji, takich jak generałowie, mnisi, eunuchowie itp.
Zielony
W chińskiej operze zielone maski są zwykle używane do ukazywania odważnych, lekkomyślnych i silnych postaci. Zbójców, którzy stali się władcami, przedstawiano także w zielonych maskach.
Niebieski
W chińskiej operze niebieski i zielony to identyczne kolory, które w połączeniu z czernią reprezentują wściekłość i upór. Jednak kolor niebieski może również oznaczać złośliwość i przebiegłość.
Fioletowy
Kolor ten mieści się pomiędzy czerwienią a czernią i wyraża stan powagi, otwartości i powagi, a także demonstruje poczucie sprawiedliwości. Czasami używa się koloru fioletowego, aby twarz wyglądała brzydko.
Żółty
W operze chińskiej kolor żółty można uznać za wyraz odwagi, wytrwałości i bezwzględności. Żółte maski są również używane w rolach, w których w pełni demonstruje się okrutny i porywczy charakter. Kolory srebrny i złoty
W operze chińskiej barwy te wykorzystywane są głównie do tworzenia masek fantastycznych, mających ukazać moc istot nadprzyrodzonych, a także rozmaitych duchów i zjaw, które ukazują okrucieństwo i obojętność. Czasami używa się złotych masek, aby pokazać waleczność generałów i ich wysokie stopnie.
Opera Pekińska
Historia otwierania scen teatralnych w Chinach sięga ponad ośmiu wieków. Przechodził przez te same etapy rozwoju, co wszystkie teatry na świecie. Na przykład w Anglii w XVI wieku istniały dwa typy budynków: teatr na świeżym powietrzu i sale kameralne. Pierwsze nazwano „publicznymi”, drugie – „prywatnymi”. W Chinach takimi teatrami były „Gou-Dan” i „Chang-Hui”. W tamtym czasie przykładem form scen teatralnych były stosunkowo duże wolne platformy bez dachu, tzw. „platformy taneczne”, wokół których peryferyjną część teatru tworzyły trzykondygnacyjne zadaszone korytarze. Bilet wstępu kosztował tyle samo na wszystkie zajęcia, ci, którzy zapłacili, mieli prawo stanąć na środku placu. Jeśli chciał usiąść, za wejście na korytarz musiał uiścić dodatkową opłatę. Dodatkowo w każdym korytarzu znajdowała się loża arystokratyczna. Reszta widzów otoczyła z trzech stron salę widowiskową, która znajdowała się na wysokości około 4-6 stóp nad ziemią.Jego konstrukcja była bardzo prosta: z przodu wystawała duża, płaska platforma, z tyłu znajdowały się drzwi po obu stronach . Nad sceną znajdowało się drugie piętro z oknami, z którego korzystano także podczas występu. Choć przedstawienia teatralne i miejsca dla nich na całym świecie budowano według ogólnych praw, to jednak ze względu na różnice w rozwoju kulturalnym i gospodarczym miały one swoje własne cechy narodowe. W Europie w okresie renesansu nastąpił ciągły rozwój sztuki teatralnej, narodziło się wiele gatunków teatralnych i cyrkowych, ukształtowały się różne style, opera i balet, realizm i symbolika są dziećmi tej epoki. Chińscy aktorzy teatralni w tym czasie pilnie i z wielkim poświęceniem doskonalili swoje umiejętności w teatrach plenerowych. I dopiero pod koniec ubiegłego wieku zaczęli doświadczać wpływu europejskiej szkoły teatralnej. W ten sposób powstał „Capital Classical Theatre” profesora Jou Huawu. Powiedział kiedyś: „Właśnie wtedy, gdy chińscy aktorzy bezinteresownie i pilnie śpiewali, tańczyli i recytowali na świeżym powietrzu, ukształtował się szczególny wschodni system gry aktorskiej, w przeciwieństwie do innych”. W 1935 roku do Związku Radzieckiego przybył słynny chiński aktor, mistrz wcielania się, znany z odgrywania ról kobiecych Mei Lanfang.W serdecznych rozmowach z wielkimi postaciami rosyjskiej sztuki teatralnej Stanisławskim, Niemirowiczem-Danczenką, Meyerholdem i innymi, dokonano głębokiej i trafnej oceny chińskiej szkoły teatralnej. Europejscy dramatopisarze specjalnie przyjechali do ZSRR, aby obejrzeć występy zespołu Mei Lanfan oraz wymienić opinie i przemyślenia na temat sztuki. Od tego czasu chiński system aktorstwa teatralnego zyskał uznanie na całym świecie. Wybitni przedstawiciele trzech „dużych” systemów teatralnych (rosyjskiego, zachodnioeuropejskiego i chińskiego), zebrawszy się i wymieniając doświadczenia, wywarli ogromny wpływ na dalszy rozwój biznesu teatralnego. Imię Mei Lanfan i chińska „Opera Pekińska” zszokowały świat i stały się jednym z powszechnie uznawanych symboli piękna. „Opera Pekińska” to fuzja wszystkich gatunków sztuki teatralnej (opery, baletu, pantomimy, tragedii i komedii). Ze względu na bogactwo repertuaru, podręcznikową fabułę, kunszt aktorski i efekty sceniczne, znalazła kluczową podbił serca słuchaczy, wzbudził ich zainteresowanie i podziw. Ale Opera w Pekinie to nie tylko miejsce, w którym można wygodnie pomieścić widzów, ale także herbaciarnia, czyli podczas spektaklu nadal można napić się aromatycznej zielonej herbaty z kandyzowanymi owocami. Nieopisana gra aktorów, ich całkowita przemiana sprawią, że całkowicie przeniesiecie się do bajecznego, magicznego świata Opery Pekińskiej. Spektakle doskonale łączą twórczość dramaturgów z dynastii Yuan i Ming (1279-1644) z elementami sztuki cyrkowej. Spektakl nawiązuje do tradycji teatru chińskiego, innego niż jakikolwiek inny. Głównymi cechami teatru tradycyjnego są swoboda i relaks.Aby sprostać tym wymaganiom, artysta musi znać podstawy narodowego aktorstwa, czyli „cztery umiejętności” i „cztery techniki”. Pierwsze cztery to śpiewanie, recytowanie, wcielanie się i gestykulowanie; pozostałe cztery to „zabawa rękoma”, „zabawa oczami”, „zabawa ciałem” i „kroki”. Śpiewanie zajmuje bardzo ważne miejsce w Operze Pekińskiej. Sam dźwięk ma tu ogromne znaczenie. O wyjątkowości wykonania, o hipnotyzującym brzmieniu decyduje głęboka znajomość fonologii, techniki śpiewania oraz osiągnięcie harmonii Yin i Yang. Pieśń urzeka nie tylko treścią, ale także budzi w słuchaczu głębokie uczucia.Artysta musi najpierw wejść w czyjąś skórę, przyjąć charakter i język tej postaci, potem mistrzem i zewnętrznie stać się do niego podobnym, usłyszeć i poczuć się jak on, stać się dla niego bliską osobą. Oddychanie odgrywa bardzo ważną rolę w wykonaniu partii, podczas śpiewania stosuje się „zmianę oddechu”, „tajne oddychanie”, „oddychanie” i inne techniki. Po powstaniu Opera Pekińska stała się bogatym zbiorem umiejętności wokalnych.Niezwykłe wykorzystanie głosu, barwy, oddechu i innych aspektów służy osiągnięciu jak najlepszego efektu scenicznego. Choć na pierwszy rzut oka od piosenkarza wymagane jest bezwzględne trzymanie się kanonów tradycyjnej chińskiej sztuki performatywnej, to właśnie za ich pośrednictwem manifestuje się indywidualna wizja i talent artysty. Recytacja w Operze Pekińskiej jest to monolog i dialog. Przysłowia teatralne mówią: „śpiewaj dla wasala, recytuj dla mistrza” lub „dobrze śpiewaj, mów świetnie”. Przysłowia te podkreślają wagę prowadzenia monologów i dialogów. W całej historii kultura teatralna rozwijała się w oparciu o całość wymagań sztuk widowiskowych i nabrała jasnych, czysto chińskich cech. To niezwykły styl i trzy rodzaje recytacji do różnych celów - monologi w językach starożytnych i współczesnych oraz rymowane dialogi. Reinkarnacja jest jedną z form manifestacji „Gong Fu”. Towarzyszy mu śpiew, recytacja i gestykulacja. Te cztery elementy są podstawą sztuki mistrza. Biegną jak czerwona nić od początku do końca spektaklu. Aktorstwo też ma różne oblicza. „Wysokie umiejętności” pokazują silne postacie o silnej woli; „bliski życia” - słaby, niedoskonały. Istnieje także opanowanie „stylu rymowania” – wykonywanie stosunkowo surowych, inteligentnych ruchów w połączeniu z rytmiczną muzyką oraz opanowanie „stylu prozaicznego” – wykonywanie ruchów swobodnych do „luźnej” muzyki. W „stylu rymowania” najważniejszym elementem jest taniec. Umiejętności taneczne można również podzielić na dwa typy. Pierwszy typ to śpiew i taniec.Artyści za pomocą pieśni i tańca jednocześnie tworzą przed nami obrazy i scenografię. Przykładowo, jeśli scena opisuje nocny las pokryty śniegiem i podróżnika szukającego schronienia, to artysta poprzez arię postaci i jednocześnie poprzez odpowiadający jej taniec maluje ten pejzaż i stan bohatera przed nami (w „PO” nie ma dekoracji). Drugi typ to taniec czysty. Artyści posługują się wyłącznie ruchami tanecznymi, aby oddać nastrój i stworzyć całościowy obraz tego, co się dzieje. W całej historii teatru w Chinach wystawiano tańce ludowe. W czasach dynastii Ming (1368-1644) często powstawały małe, nowatorskie przedstawienia oparte na motywach tańca ludowego. Gestykulacja- są to elementy akrobatyki stosowane podczas występu. W Operze Pekińskiej są postacie, które można sobie wyobrazić jedynie za pomocą sztuki akrobatycznej. Są to tak zwane role „bohatera wojskowego”, „bohaterki wojskowej” i „wojowniczki”. Wszystkie sceny brutalnej wojny w przedstawieniach składają się z akrobatycznych akrobacji, zdarzają się nawet specjalne „przedstawienia wojenne”. Grając „starcem”, nie można obejść się bez technik akrobatycznych, ponieważ „starzec” czasami też musi „machać pięściami”. Sztuka gestów to „Gung Fu”, które powinna posiadać każda postać, a zatem każdy aktor. W każdej części spektaklu artysta stosuje szczególne sposoby zabawy: „bawię się rękami”, „bawię się oczami”, „bawię się ciałem” i „krokami”. Są to „cztery umiejętności”, o których była już mowa powyżej. Zabawa rękami. Aktorzy mówią: „Jednym ruchem ręki można określić mistrza”, dlatego „zabawa rękami” jest bardzo ważnym elementem spektaklu teatralnego. Obejmuje kształt dłoni, ich pozycję i gesty. Kształt dłoni jest w rzeczywistości kształtem dłoni. Istnieją formy żeńskie i męskie. Na przykład imiona kobiet mają następujące nazwy: „palce lotosu”, „dłoń starej kobiety”, „pięść lotosu” itp. Męskie - „wyciągnięta dłoń”, „palce miecza”, „zaciśnięta pięść”. Również pozycje rąk mają bardzo ciekawe nazwy: „Podnóże samotnej góry”, „dwie dłonie podtrzymujące”, „dłonie podtrzymujące i spotykające”. Nazwy gestów również oddają charakter gry: „Ręce w chmurze ”, „migotanie rąk”, „drżenie rąk”, „podnoszenie rąk”, „wyciąganie rąk”, „pchanie rąk” itp. Gra oczami. Ludzie często nazywają oczy oknami duszy. Jest takie przysłowie teatralne: „Ciało jest w twarzy, twarz jest w oczach”. I jeszcze jedno: „Jeśli w oczach nie ma ducha, osoba umiera w skroni.” Jeśli podczas gry oczy aktora nic nie wyrażają, traci się witalność. Aby oczy żyły, mistrzowie teatru przywiązują dużą wagę do ich stanu wewnętrznego. Pomaga im to poczuć różnicę między pojęciami takimi jak „patrz”, „patrz”, „celuj”, „przyjrzyj się uważnie”, „badaj” itp. Aby to zrobić, artysta musi uciec od wszelkich próżnych myśli, zobaczyć przed sobą, jak artysta, tylko naturę swojej postaci: „Widziałem górę - stałem się górą, widziałem wodę - płynęła jak woda .” Zabawa ciałem polega na różnych pozycjach szyi, ramion, klatki piersiowej, pleców, dolnej części pleców i pośladków. Niewielka zmiana pozycji tułowia może oddać stan wewnętrzny postaci. Chociaż jest to złożony, ale bardzo ważny język teatralny. Aby ją właściwie opanować, poruszać się naturalnie i dokładnie, artysta musi przestrzegać pewnych praw pozycji ciała. Takie jak: prosta szyja, równe ramiona; dolna część pleców prosta, klatka piersiowa do przodu; brzuch wciągnięty, pośladki ściśnięte. Kiedy podczas ruchu dolna część pleców stanowi centrum całego ciała, wówczas można powiedzieć, że całe ciało pracuje w harmonii. Przysłowie mówi tak: „Jeden ruch lub sto – zaczyna się w dolnej części pleców”. Kroki. „Kroki” nawiązują do teatralnych póz i ruchów po scenie. W Operze Pekińskiej istnieje kilka podstawowych pozycji i kroków. Pozycje: proste; litera „T”; „ma-bu” (nogi rozłożone, ciężar równomiernie rozłożony na obie nogi); „gun-bu” (ciężar ciała przeniesiony na jedną nogę); pozycja jeźdźca; zrelaksowana postawa; „puste nogi” Sposoby kroków: „mętne”, „zmiażdżone”, „koliste”, „karzeł”, „szybki”, „pełzanie”, „rozpieranie” i „mielenie” (osoby obeznane z wushu znajdą wiele w nazwach kroki i stanowiska szkoły teatralnej wspólne z terminologią przyjętą w chińskiej sztuce walki). Aktorzy uważają, że kroki i pozy na scenie są podstawą spektaklu, pełniąc rolę podstawowych ruchów, które niosą ze sobą możliwość nieskończonych zmian, którymi z kolei mistrz przekazuje widzowi swoje uczucia. Opera Pekińska opiera się na tych ośmiu filarach – „czterech sposobach gry” i „czterech rodzajach umiejętności”. Chociaż to oczywiście nie wszystko. W końcu podstawy piramidy sztuki Opery Pekińskiej są głęboko zakorzenione w kulturze Chin. Objętość artykułu nie pozwala jednak w pełni doświadczyć piękna i głębi tego przedstawienia teatralnego. Aby to zrobić, musisz „zobaczyć to raz”
Historia masek i makijażu zaczyna się od dynastii Song (960-1279). Najprostsze przykłady makijażu odkryto na freskach w grobowcach z tej epoki. W czasach dynastii Ming (1368-1644) sztuka makijażu rozwinęła się pomyślnie: poprawiła się kolorystyka, pojawiły się nowe, bardziej złożone wzory, co możemy zobaczyć we współczesnej operze pekińskiej. Istnieje kilka różnych teorii na temat pochodzenia makijażu:
- 1. Uważa się, że prymitywni myśliwi malowali twarze, aby odstraszyć dzikie zwierzęta. Również w przeszłości rabusie robili to, aby zastraszyć ofiarę i pozostać nierozpoznanym. Być może później w teatrze zaczęto stosować makijaż.
- 2. Według drugiej teorii pochodzenie makijażu wiąże się z maskami. Za panowania Północnej dynastii Qi (479-507) żył wspaniały generał Wang Lanling, lecz jego przystojna twarz nie budziła strachu w sercach żołnierzy jego armii. Dlatego podczas bitwy zaczął nosić przerażającą maskę. Udowodniwszy swoją groźbę, odniósł większe sukcesy w bitwach. Później pisano pieśni o jego zwycięstwach, a potem pojawił się występ tańca w masce, demonstrujący szturm na twierdzę wroga. Podobno w teatrze maski zastąpiono makijażem.
- 3. Według trzeciej teorii makijaż stosowano w tradycyjnych operach tylko dlatego, że przedstawienie odbywało się na otwartej przestrzeni dla dużej liczby osób, które z daleka nie mogły łatwo dostrzec wyrazu twarzy aktora.
Chińskie maski są integralną częścią sztuki światowej. Pierwsze maski pojawiły się w Chinach za czasów dynastii Shang i Zhou, czyli około 3500 lat temu. Stanowiły najważniejszy element chińskiego szamanizmu. Służba bóstwu, które ocaliło od zarazy, obejmowała taniec i śpiew w wykonaniu rzucających zaklęcia, co było nie do pomyślenia bez masek. Nawet dziś mniejszości narodowe noszą maski podczas rytuałów religijnych, ślubów i pogrzebów.
Chińskie maski są głównie wykonane z drewna i noszone na twarzy lub głowie. Chociaż istnieje wiele masek demonów, złych duchów i mitycznych zwierząt, każda z nich ma szczególne znaczenie. Chińskie maski można podzielić na następujące kategorie:
- 1. Maski tancerzy-czarowników. Maski te są używane podczas ceremonii składania ofiar w małych grupach etnicznych, aby odpędzić złe duchy i modlić się do bóstw.
- 2. Maski świąteczne. Podobne maski noszone są podczas świąt i uroczystości. Są przeznaczone do modlitw o długowieczność i bogate żniwa. W wielu miejscach podczas ślubów noszone są świąteczne maski.
- 3. Maseczki dla noworodków. Wykorzystuje się je podczas ceremonii poświęconej narodzinom dziecka.
- 4. Maski, które chronią Twój dom. Maski te, podobnie jak maski tancerzy zaklęć, służą do odstraszania złych duchów. Z reguły wiesza się je na ścianach domu.
- 5. Maski do przedstawień teatralnych. W teatrach małych narodowości maski są najważniejszym elementem, za pomocą którego tworzony jest wizerunek bohatera, dlatego mają ogromne znaczenie artystyczne.
Maski czarów (ShРГжѕЯnuomianju). Te wyjątkowe maski są efektem pracy rzemieślników z prowincji Guizhou. Maski są wyrzeźbione z drewna i korzeni drzew. Niektóre maski mają zaledwie kilka centymetrów wysokości, inne zaś sięgają dwóch metrów. Maski ludu Miao to prawdziwa perła chińskiej sztuki ludowej.
Początkowo maski czarów pojawiły się w środkowych Chinach. Po dotarciu do Guizhou maski zaczęły być popularne wśród lokalnych szamanów, którzy w swoich wróżbach zwracali się do legendarnych Fu Xi i Nyu Wa. Chiński władca Fu Xi nauczył ludzi łowić ryby, polować i hodować bydło. A bogini Nu Wa stworzyła ludzi i naprawiła firmament.
W starożytności ludzie wierzyli, że wszystkie kłopoty i nieszczęścia są dziełem złych duchów i demonów. Dlatego podczas wróżenia nosili maski, aby wyglądać na większe i odstraszać siły zła. Odprawiano także rytualne tańce, aby odpędzić demony. Z biegiem czasu funkcja tańca stała się bardziej rozrywkowa niż religijna. A pieśni religijne przekroczyły granice świątyń taoistycznych i buddyjskich, stając się częścią kultury ludowej.
Długie rękawy wykonane z białego jedwabiu (ђ…‚і shuixiu)
Długie i przeważnie białe rękawy są często widywane w tradycyjnych chińskich przedstawieniach teatralnych. Z reguły osiągają długość pół metra, ale zdarzają się też przykłady dłuższe niż 1 m. Z widowni białe jedwabne rękawy wyglądają jak płynące strumienie. Oczywiście nawet w starożytności ludzie nie nosili ubrań z tak długimi rękawami. Na scenie długie rękawy są sposobem na uzyskanie efektu estetycznego. Machanie takimi rękawami może odwrócić uwagę widza pomiędzy grami, przekazać uczucia bohatera i dodać koloru jego portretowi. Jeśli bohater zarzuca rękawy do przodu, oznacza to, że jest zły. Potrząsanie rękawami symbolizuje drżenie ze strachu. Jeśli aktor podniesie rękawy do góry, oznacza to, że jego bohaterowi właśnie przydarzył się wypadek. Jeśli jedna postać macha rękawami, jakby chciała strząsnąć brud z garnituru innej osoby, okazuje w ten sposób swój szacunek. Zmiany w wewnętrznym świecie bohatera znajdują odzwierciedlenie w zmianach gestów. Ruchy z długim rękawem należą do podstawowych umiejętności aktora w tradycyjnym chińskim teatrze.
Zmiana masek w tradycyjnej operze syczuańskiej w Chinach, niezauważalna nawet gołym okiem, jest subtelną sztuką ezoteryczną. 45-letni artysta He Hong Qing uważany jest za najszybszego w Chinach artystę w sztuce zmiany tradycyjnych masek. Technika ta powstała 300 lat temu w operze syczuańskiej i ma odzwierciedlać zmiany nastroju bohatera. He Hong Qing ma godnego konkurenta – Wai Shuikwana z Hongkongu, potrafi w 5 minut zmienić 58 jedwabnych masek w wyjątkowym przedstawieniu teatralnym Bian Lian. W Chinach pokaz Bian Lian to już coś więcej niż tylko występ. Jest to odrębna forma sztuki, która powstała w prowincji Syczuan. Na scenie aktor zakłada dużą ilość jedwabnych masek, które szybko i umiejętnie zmienia w rytm muzyki. 61-letni Wai Shuikwan jest laureatem wielu nagród i uznania publicznego. W 2008 roku został wpisany do chińskiego odpowiednika Księgi Rekordów Guinnessa, zmieniając w przedstawieniu teatralnym 58 jedwabnych masek w 5 minut. Teraz mistrz planuje zwiększyć liczbę masek do setek. Dzieci Vaia mówią, że nawet nie będą próbowały powtórzyć rekordu ojca. „Mój ojciec ciągle wyznacza sobie nowe cele, po prostu nie da się za nim dotrzymać. Zaczyna od 20, potem 30, potem 50, 60, 80 masek. Nie będziemy w stanie go dogonić, to bardzo trudne” – mówi Hathor Wai Fei-hung. Wai Shuikwan rozpoczął naukę chińskiej opery, sztuk walki i akrobatyki w wieku 12 lat w Guangxing Peking Opera Troupe, a później sztuki zmiany maski uczył się od mistrza z Syczuanu. Teraz Shuikwan stale występuje zarówno za granicą, jak i na wydarzeniach rządowych przed najwyższymi urzędnikami w kraju. Występ Bian Lian w Chinach uznawany jest za skarb narodowy, a technika zmiany maski stanowi tajemnicę państwową. Aby nie dopuścić do ujawnienia tej tajemnicy, Wai Shuikwan nie pozwala nikomu obserwować procesu, pokazuje jedynie pierwszy i ostatni etap zakładania wielowarstwowego garnituru. Wirtuoz przyznaje, że przedstawienie nie jest pozbawione chwytów. W hełmie ukryte są tajne urządzenia, a maski i kombinezon uszyto tak, aby zmiana twarzy była jak najłatwiejsza. Tradycyjnie tajemnice sztuki przekazywane są w rodzinie ze starszego pokolenia na młodsze, a kobietom zabrania się ich studiowania. Uważa się, że po ślubie będą mogli przekazać sekrety innej rodzinie. Mistrz Bian Lian może uczyć osobę z zewnątrz tylko w rzadkich przypadkach, dlatego według Wai Shuikwana miał niesamowite szczęście ze swoim nauczycielem. Sam Vai postanowił zmienić starą tradycję i wybrał na swoją następczynię swoją córkę Hathor Vai Feihung. Według Vaia chce on dać nowe życie tej formie sztuki i upowszechnić ją wśród młodszego pokolenia. „Zdecydowałem się dodać nowe elementy, takie jak zachodnia muzyka i ruchy. Mieszkańcy Hongkongu i widzowie na całym świecie pokochali ten film, a te elementy odświeżają przedstawienie. Ja też uważam, że tak jest lepiej. Nie sądzę, że spotkam się z dużą krytyką za zerwanie z tradycją” – mówi aktor. Dzieci Vaia również wnoszą do sztuki wpływy zachodnie. The Daughter of Hathor wykorzystuje w serialu piosenki Michaela Jacksona, maski Spider-Mana i Doraemona, bohatera popularnej japońskiej kreskówki. Syn Joego, Wai Choi Hung, dodał do swojego występu pantomimę.