Obrazy w stylu symbolizmu. Symbolizm jako nurt artystyczny w rosyjskich sztukach plastycznych. Symbolizm w architekturze

Szczegóły Kategoria: Różnorodność stylów i nurtów w sztuce oraz ich cechy Wysłano 08.08.2015 12:43 Wyświetleń: 5245

„Wyobraźnia, tworzenie analogii lub korespondencji i przekazywanie ich w obrazie – oto formuła symbolizmu” (Rene Gil).

I rzeczywiście, wszystko „naturalne”, rzeczywiste wydawało im się tylko „pozorem”, który nie miał samodzielnej wartości artystycznej.
Symbolizm jako zjawisko artystyczne był jednym z największych nurtów w literaturze, muzyce i malarstwie przełomu XIX i XX wieku. Powstał we Francji w latach 70. i 80. XIX wieku, a pod koniec wieku rozprzestrzenił się na większość krajów europejskich. Ale to w Rosji symbolika jest realizowana jako największe, znaczące i oryginalne zjawisko w kulturze.

Znaczenie symboliki

O istocie symbolizmu najlepiej powiedział francuski poeta Jean Moréas (który był także autorem terminu „symbolizm” w sztuce): „Poezja symboliczna jest wrogiem nauk, retoryki, fałszywej wrażliwości i obiektywnych opisów; stara się ubrać Ideę w zmysłowo zrozumiałą formę, ale ta forma nie jest celem samym w sobie, służy wyrażeniu Idei bez opuszczania jej mocy. Z drugiej strony sztuka symboliczna sprzeciwia się zamknięciu się Idei w sobie, odrzuceniu wspaniałych szat przygotowanych dla niej w świecie pozorów. Obrazy natury, ludzkie czyny, wszystkie zjawiska naszego życia są znaczące dla sztuki symboli nie same w sobie, ale jedynie jako namacalne odzwierciedlenia pierwszych Idei, wskazujące na ich tajemne pokrewieństwo z nimi… Synteza symbolistyczna powinna odpowiadać specjalnemu, pierwotnemu, szeroko zakrojonemu stylowi; stąd niezwykłe formacje słowotwórcze, kropki albo nieporadnie ciężkie, albo zniewalająco elastyczne, sensowne powtórzenia, tajemnicze milczenia, nieoczekiwana powściągliwość – wszystko jest odważne i figuratywne…”.
Istniało inne określenie nowego kierunku w literaturze - dekadencja. A ponieważ głównym nastrojem kultywowanym przez symbolistów był rozpaczliwy pesymizm, a dekadencja (z francuskiego décadent - dekadentyzm) to modernistyczny nurt w sztuce przełomu XIX i XX wieku, charakteryzujący się przewrotnym estetyzmem, indywidualizmem, immoralizmem, nie było sprzeczności między symbolizmem a dekadencją.
Niemniej jednak w Rosji wyróżniono te dwa zjawiska w sztuce: w symbolice zauważono duchowość, aw dekadencji tylko niemoralność i zamiłowanie do formy zewnętrznej.
W związku z tym chcielibyśmy zwrócić się do dwóch obrazów. Pierwszy obraz fińskiego artysty Hugo Simberga „Zraniony anioł”. Ponieważ sam autor nie przedstawił żadnej interpretacji tego obrazu, pozostawiając widzowi wyciągnięcie własnych wniosków, użyjemy tego i powiemy, że obraz uosabia symbolikę.

Hugo Simberg „Zraniony anioł” (1903). Płótno, olej. 127 x 154 cm Ateneum (Helsinki)
A obraz Ramona Casasa „Młody dekadent” (1899) uosabia dekadencję.

Symboliści starali się przedstawić życie każdej duszy. Ponieważ jednak dusza ludzka jest tajemnicza, ich prace pełne są przeżyć, niejasnych nastrojów, subtelnych uczuć, ulotnych wrażeń. Symbolistyczni poeci wypełniali poezję nowymi wyrazistymi obrazami, ale często pozostawiali ją w bezsensownej grze słów i dźwięków. Symbolizm rozróżnia dwa światy: świat rzeczy i świat idei i łączy te światy w sztuce.
Podstawowe zasady estetyki symbolizmu wyrażone są w twórczości francuskich poetów Charlesa Baudelaire'a, Paula Verlaine'a, Arthura Rimbauda, ​​Stefana Mallarmégo, Lautreamonta.

G. Courbet „Portret Paula Verlaine'a” (ok. 1866)

Paul Verlaine „Jesienna piosenka”

z daleka
Tęsknota leje się
Jesienne skrzypce -
I bez oddychania
Dusza zamarza
W oszołomieniu.

Zadzwoni godzina -
I dreszcze
Echo groźby
I pamiętaj
W sercu wiosny -
Toczą się łzy.

I do rana
Złe wiatry
W żałosnym wycie
Okrążają mnie
Jak pościg
Z opadłymi liśćmi.

Nie wiadomo, jakie jesienne skrzypce płaczą u Verlaine'a. Może to smutny szum drzew. A może to uczucia osoby zmęczonej życiem? To samo dotyczy bicia zegara – gdzie, kiedy? Niejasność obrazów potwierdza żałobną myśl poety o gorzkiej samotności każdej istoty skazanej na zagładę w zimnym, obojętnym świecie.
Metoda symbolizmu polega na ucieleśnieniu głównych idei dzieła w wielowartościowej i wielostronnej asocjacyjnej estetyce symboli, tj. takie obrazy, których znaczenie jest zrozumiałe dzięki ich bezpośredniemu wyrażeniu w słowie, malarstwie, muzyce itp. Główną treścią dzieła symbolicznego są odwieczne Idee wyrażone w figuratywności symboli, tj. uogólnione idee dotyczące osoby i jej życia, najwyższe znaczenie, ujmowane tylko w symbolu, a także ucieleśnione w nim Piękno.

Symbolizm w literaturze

Symbolizm w literaturze przejawiał się w wielu krajach: zwolennikami tego nurtu byli Maurice Maeterlinck, Emile Verharn (Belgia); Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Jules Laforgue, Henri de Regnier, Paul Valery, Paul Claudel, Paul Faure, Saint-Paul Roux, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Lautreamont (Francja); Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannsthal (Austria i Niemcy; nieżyjący już Henrik Ibsen (Norwegia), Walerij Bryusow, Aleksander Blok, Fedor Sologub, Andriej Bieły, Konstantin Balmont, Wiaczesław Iwanow, Zinaida Gippius, Dmitrij Mereżkowski, Maksymilian Wołoszyn i wielu innych (Rosja).

S. Malarmego. Fotografia 1896
Stéphane Mallarmé(1842-1898) – francuski poeta, jeden z przywódców symbolistów. Mallarme uważał, że poezja nie „pokazuje”, ale inspiruje. Widoczne zjawisko to tylko strona zewnętrzna. Poeta wyraża swoją intuicyjną wiedzę symbolicznie. Mallarme rozumie symbol jako system analogii. Jego teksty są subiektywne, tematycznie nieokreślone. Głównymi motywami są samotność i smutek. Ale uczucia nie są wyrażane bezpośrednio, ale przez serię alegorii.

Mallarme'a

Ciało jest zasmucone, a książki zmęczone...
Uciekaj... Czuję, jak ptaki się upijają
Od nowości nieba i spienionej wody.
Nie - nie w moich oczach antyczne ogrody
Nie zatrzymuj serca, tańcz, dziel się;
Nie z lampą w pustynnej aureoli
Na niepisanych i dziewiczych kartkach;
Nie młoda matka z dzieckiem w ramionach...
Mallarmé „Łabędź”

Potężna, dziewica, w pięknie krętych linii,
Szaleństwo nie złamie skrzydeł
Jest jeziorem snów, w którym ukrył się wzorzysty szron
Loty związane przezroczystym, niebieskim lodem?

I Łabędź dawnych dni, w przypływie dumnej męki
Wie, że nie może powstać, nie może śpiewać:
Nie stworzył kraju w piosence do odlotu,
Kiedy nadchodzi zima w blasku białej nudy.

Szyją otrząśnie śmiertelną impotencję,
Do którego wolny jest teraz uwięziony przez odległość,
Ale nie hańba ziemi, która zamroziła swoje skrzydła.

Związana jest bielą ziemskiej szaty,
I zastyga w dumnych marzeniach o niepotrzebnym wygnaniu,
Pogrążony w wyniosłym smutku.
(Przetłumaczone przez M. Wołoszyna)

BM Kustodiew „Portret Wołoszyna” (1924)

symbolika rosyjska

Jak powiedzieliśmy wcześniej, w Rosji symbolika stała się zjawiskiem kulturowym na dużą skalę, znaczącym i oryginalnym, a jednocześnie uzyskała własne unikalne rosyjskie cechy.

V. Serow „Portret K. Balmonta”
Srebrny wiek literatury rosyjskiej zbiega się w czasie z erą symbolizmu. Ale symbolika w Rosji była bardzo różnorodna i nie reprezentowała żadnej jednej szkoły.

M. Vrubel „Portret V. Bryusowa”
W przebiegu symbolizmu rosyjskiego widoczne są dwa okresy: symboliści starsi (W. Bryusow, D. Mereżkowski, Z. Gippius, N. Minsky, K. Balmont itp.)

K. Somow „Portret Wiacza. Iwanowa"
Na twórczość symbolizmu rosyjskiego (zwłaszcza młodszego pokolenia) duży wpływ wywarła filozofia Vl. Sołowow. Obraz Hagia Sophia często służył jako źródło inspiracji dla rosyjskich symbolistów. Święta Zofia Sołowjowa jest zarówno mądrością Starego Testamentu, jak i platońską ideą mądrości, Wieczną Kobiecością i Duszą Świata, „Dziewicą Tęczowych Bram” i Niepokalaną Małżonką - subtelną niewidzialną duchową zasadą wszechświata. Kult Zofii zaakceptowali A. Blok, A. Bely, S. Sołowjow. A. Blok nazywał Zofię Piękną Damą, M. Wołoszyn widział jej wcielenie w legendarnej Królowej Taiah. Młodsi symboliści byli w zgodzie z apelem Sołowjowa do niewidzialnego, „niewysłowionego” jako prawdziwego źródła bytu. Wiersz Sołowjowa „Drogi przyjacielu” był postrzegany jako podsumowanie ich idealistycznych nastrojów symbolistów:

Drogi przyjacielu, czy nie widzisz
Że wszystko, co widzimy
Tylko odbicia, tylko cienie
Z niewidzialnych oczu?
Drogi przyjacielu, nie słyszysz
Że hałas życia trzeszczy -
Po prostu zniekształcona odpowiedź.
Triumfujące harmonie?

Symbolizm w malarstwie

Symbolizm obejmuje twórczość artystów A. Benois, L. Baksta, M. Dobuzhinsky'ego, V. Borisova-Musatova, M. Vrubela itp. Należy jednak zawsze pamiętać, że każdy przedstawiciel ruchu symbolistycznego miał do niego własną ścieżkę, dlatego pracy wszystkich symbolistów nie można zjednoczyć żadną charakterystyczną cechą.

V. Borysow-Musatow „Duchy” (1903)
„… Wraz z końcem życia pustego domu właściciela ziemskiego „wszystko należało już do przeszłości”, ponieważ na pierwszym planie przedstawił zdjęcia oddalających się widmowych postaci kobiet” (według wspomnień siostry artysty Eleny).

Symbolizm w muzyce

Najjaśniejszym przedstawicielem tego stylu jest A.N. Skriabin. Muzyka Skriabina jest niezwykła i oryginalna: impulsywna, nerwowo niepokojąca, nie obca mistycyzmowi. Kompozytora pociągały obrazy związane z ogniem: tytuły jego utworów często wspominają o ogniu, płomieniu, świetle itp. Wynika to z poszukiwań możliwości łączenia dźwięku i światła. Jest pierwszym kompozytorem w historii, który użył muzyki kolorowej.

Zgodność kolorów i tonacji według Skriabina
Jednym z ostatnich, niezrealizowanych planów Skriabina była „Tajemnica”, której ucieleśnieniem miała być imponująca akcja: połączenie dźwięków, kolorów, zapachów, ruchów, a nawet brzmiącej architektury.
Poprzez „Tajemnicę” A. N. Skriabin miał dokończyć obecny cykl istnienia świata, zjednoczyć Ducha Świata z bezwładną Materią w jakimś kosmicznym akcie erotycznym i tym samym zniszczyć obecny Wszechświat, otwierając drogę do stworzenia następnego świata. Jego „Poemat ekstazy” i „Prometeusz” są przedmową („Akt wstępny”) „Tajemnicy”.

Symbolizm to idealistyczny nurt literacki i artystyczny w sztuce drugiej połowy XIX wieku. Sam termin „symbolika” pochodzi od greckiego słowa simbolon – znak. Ta niezwykła sztuka wyrażała rozczarowanie części europejskiej inteligencji współczesną rzeczywistością, lęk przed światem postępującej nauki i techniki, w którym nie ma miejsca na duchowe ideały minionych epok. Te nastroje zaowocowały pełnymi pesymizmu i nostalgii nawiązaniami do minionego malarstwa artystów-symbolistów.

Idee i zasady symbolizmu głosił francuski poeta Charles Baudelaire, który uważał, że rzeczywistość w sztuce powinna być wyrażana za pomocą symboli. Zgodnie z teorią Baudelaire'a środki artystyczne (farby, linie itp.) stosowane przez malarzy są konwencjonalnymi znakami, za pomocą których mistrz może przekazać swoje myśli, uczucia i nastroje. Symbolizm w sztukach wizualnych opierał się na romantyzmie literackim i obrazowym (zwłaszcza niemieckim z jego zamiłowaniem do wszystkiego, co tajemnicze i mistyczne).

Symboliści zapożyczali środki artystyczne ze sztuki oficjalnej, akademickiej (rygoryzm konstrukcji kompozycyjnej, wyrazistość linii) lub Art Nouveau (płaska kompozycja, dekoracyjność, wyrafinowanie konturów, wydłużone figury).

Malarstwo oniryczne romantyków F. O. Runge i K. D. Friedricha, sztuka prerafaelitów, grafiki O. Beardsleya bliskie są symbolizmowi.

Symbolika we Francji, bardzo różnorodna w formach wyrazu, przedstawiona jest w wyrafinowanych dziełach G. Moreau,
w mistycznym malarstwie i grafice O. Redona, w harmonijnych i spokojnych kompozycjach P. Puvis de Chavannes, w przesiąkniętych uczuciami miłości i przyjaźni dziełach E. Carriere.

Największymi symbolistami byli: w Niemczech – M. Klinger, w Szwajcarii – A. Böcklin i F. Hodler, w Belgii – J. Ensor, w Holandii – J. Toorop.

Gustawa Moreau

Francuski artysta Gustave Moreau urodził się w 1826 roku. W jego wczesnej twórczości zauważalny jest wpływ takich artystów jak T. Chasserio, J. O. D. Ingres, E. Delacroix. W latach 1857-1859. artysta odwiedził Włochy, gdzie był pod wielkim wrażeniem sztuki mistrzów szkoły bolońskiej. Moro przez długi czas kopiował dzieła włoskich artystów, co nie mogło w pewnym stopniu wpłynąć na jego styl. Jednocześnie jaskrawa kolorystyka obrazów Moreau, głęboki dramatyzm i żywotność obrazów wywodzą się ze sztuki T. Chasserio i E. Delacroix, a wyrafinowanie linii i klarowność struktury kompozycyjnej z malarstwa J. O. D. Ingresa.

Moreau wykorzystywał w swoich obrazach tematy mitologiczne i biblijne (akwarela „Noc”; „Hezjod i muza”, 1891). Dość często na jego obrazach pojawiają się niezwykłe obrazy, inspirowane starożytnymi legendami lub orientalnymi opowieściami („Chimera”, 1884).

Od początku lat pięćdziesiątych XIX wieku. Moreau stale wystawia obrazy w Salonie, ale popularność przychodzi mu dopiero w latach 60. XIX wieku, po powrocie z Włoch. Życie publiczne zachwyca się obrazami pokazanymi na Salonie w 1864 i 1865 roku. Kompozycje Moreau „Edyp i Sfinks”, „Młodość i śmierć” oraz „Jazon i Medea”.

„Edyp i Sfinks” to jedno z najciekawszych dzieł Moreau. Artysta pożyczył fabułę obrazu od Ingresa, który namalował płótno o tym samym tytule. Jednocześnie Moreau interpretuje ten temat w nieco inny sposób. Jeśli w dziele Ingresa widz widzi zmagania człowieka z fantastycznym, pełnym dynamiki potworem, to u Moreau bohater zdaje się zlewać ze Sfinksem w miłosnym uścisku. Tę pracę można interpretować na różne sposoby. Być może artysta tworząc obraz chciał pokazać zmagania człowieka z własnymi mrocznymi instynktami, albo próbował rozwikłać jakąś tajemnicę natury. A może jej główną ideą jest nieuchronność śmierci, której nie może się oprzeć ani chwała, ani władza, ani bogactwo. I oczywiście kompozycja Moro odzwierciedla temat walki dobra ze złem, którego uosobieniem jest kobieta sfinks, której twarz przyciąga wzrok widza swoim okrutnym pięknem. Później ta idea w twórczości artystów ekspresjonistycznych zostanie ucieleśniona w obrazie femme fatale.

W drugiej połowie 1870 r. Malarstwo Moreau staje się nieco inne. Teraz jego styl artystyczny jest bardziej swobodny niż wcześniej. Struktura kompozycyjna staje się bardziej skomplikowana, a kolorystyka nasycona nowymi odcieniami. Do postaci mitologicznych na obrazach dołączają obrazy stworzone przez wyobraźnię artysty.

Prace Moreau z tego okresu wyróżniają się staranną dbałością o szczegóły, bogactwem i dźwięcznością koloru. Równie barwne są akwarele, których wyrazistość podkreślają efekty światła i cienia („Umarłemu poecie i centaurowi”). Bohaterowie prac Moreau są nieruchomi i milczący, wydaje się, że śpią lub są pogrążeni w transie. Postacie na obrazach nie żyją własnym życiem, jedynie dopełniają tajemniczy i dziwny pejzaż, przypominający jasną dekoracyjną tablicę, której wzory artysta zaczerpnął z czasopism, książek i albumów o sztuce zdobniczej.

W tym duchu powstał słynny obraz Moreau „Jednorożce” (ok. 1885), namalowany na podstawie gobelinu z XV wieku. Patrząc na to płótno, widz obserwuje postacie kobiet i niezwykłych zwierząt, jakby rozpływające się w tle pejzażu. Przyroda otaczająca ludzi i jednorożce to barwna, kunsztowna ozdoba, w której Moreau wykorzystał ilustracje z rocznika „Magasin pittoresque” oraz dwutomowego „Unpublished French monuments”.

Równie fantastyczny jest podwodny świat morskich roślin i zwierząt na obrazie „Galatea” (1880), przedstawiającym zmysłowo piękną Nereidę w głębinach morskich.

Paleta artysty jest bogata w różne odcienie. Często mieniące się kolory jego kompozycji wywołują uczucie niepokoju, niewytłumaczalnego niepokoju. Takie wrażenie tworzy błyszcząca złota kolorystyka obrazu „Taniec Salome” (1876).

Czasami Moreau wykorzystuje na jednym obrazie motywy z różnych kontekstów mitologicznych. Na przykład w kompozycji „Orfeusz” (1865) przedstawił młodą tracką dziewczynę ze smutkiem patrzącą na lirę z martwą głową Orfeusza. Fantazja artysty umieszcza bohaterów w różnych sytuacjach: jego piękna Helena stoi smutno nad ruinami Troi lub unosi się nad światem umarłych i żywych.

Wśród dzieł Moreau znajduje się kilka obrazów poświęconych tańczącej Salome. Na obrazie „Zjawienie się” (ok. 1875) przed wirującą w tańcu dziewczyną pojawia się odcięta głowa Jana Chrzciciela. Emanujący z niej jasny blask symbolizuje ostateczny triumf dobra i sprawiedliwości. Starożytny mit i fantazja autora przeplatają się w wielu pracach Moreau (Peri, 1865).

Jednym z najważniejszych dzieł Moreau była duża kompozycja „Jowisz i Semele” (1894-1895). Obraz oparty jest na starożytnym rzymskim micie. Zazdrosna żona Jowisza, Junona, namówiła spodziewającą się od niego dziecka Semele, by poprosiła Boga, aby pokazał ją w swoim prawdziwym przebraniu. Jupiter, który wcześniej poprzysiągł spełnić każde pragnienie Semele, musiał spełnić prośbę swojej ukochanej. Pojawił się przed nią, błyskając błyskawicą, która zabiła Semele. Przed śmiercią urodziła dziecko, które stało się bogiem winiarstwa Bachus (wśród Greków - Dionizosa).

W swoim obrazie Moreau nadaje antycznemu mitowi mistyczne brzmienie, przedstawiając pod tronem Jowisza opłakującego ciało swoich ukochanych, straszliwych potworów symbolizujących ciemność nocy. U stóp tronu siedzi smutny Faun (w mitologii greckiej Pan), ucieleśniający potęgę ziemi, a także ponure postacie uosabiające Cierpienie i Śmierć.

Prace Moreau są niejednoznaczne i niedopowiedziane, wydaje się, że zawierają jakąś tajemnicę, którą autor ukrył przed widzem. Fantazja artysty, dająca początek dziwnym postaciom, które przenikają się z ozdobnym ornamentem tła, sprawia, że ​​jego kompozycje są ponure i przerażające.

Przed stworzeniem swoich kompozycji malarskich Moreau prawie zawsze wykonywał szkice ołówkiem, szkice, szkice olejne lub akwarelowe. Jego akwarele, przedstawiające ponure zamki, majestatyczne skały, egzotyczne kwiaty i rośliny, zadziwiają swobodą wykonania, żywiołowością i dźwięcznością barw.

Akwarela zajmowała ważne miejsce w twórczości Moreau. Artysta wykorzystywał go nie tylko do wstępnych szkiców, ale także do gotowych, dużych kompozycji. W tych pracach udało mu się oddać blask biżuterii, fakturę tkanin, najsubtelniejsze refleksy światła i koloru. Postacie na akwarelach wydają się zaskakująco zwiewne i nieważkie, pejzaże - opalizujące i promienne.

W ostatnich latach życia artysta całkowicie pogrążył się w świecie fantazji. Rzadko wychodził z domu i studiował
fakt, że wielokrotnie przepisywał swoje utwory, wprowadzając nowe detale i obrazy do już ukończonych kompozycji.

Moreau zmarł w 1898 roku. Jego sztuka wywarła wielki wpływ na artystów francuskich. Z warsztatu Moreau wyszli symbolista O. Redon, fowiści A. Matisse i A. Marquet. Surrealistyczni artyści podziwiali tajemnicze obrazy i akwarele Moro.

Pierre Puvis de Chavannes

Francuski artysta Pierre Puvis de Chavannes urodził się w 1824 roku w Lyonie w zamożnej rodzinie inżyniera górnictwa. Podobnie jak jego ojciec, Puvis de Chavannes zamierzał poświęcić swoje życie naukom przyrodniczym. Podróże do Włoch w 1847 i 1848 roku diametralnie zmienił swoje życie. Po powrocie do ojczyzny Puvis de Chavannes zainteresował się malarstwem. Studiował najpierw u A. Schaeffera, następnie u E. Delacroix, później u T. Couture i T. Chasserio.

Choć w 1850 roku Puvis de Chavannes wystawiał swoje obrazy w Salonie, później, aż do 1859 roku, salonowe jury odmówiło przyjęcia jego prac.

W 1854 roku Puvis de Chavannes namalował ściany domu swojego brata („Pory roku”, „Powrót syna marnotrawnego”). W 1861 otrzymał medal na Salonie za monumentalne kompozycje „Wojna” i „Pokój”, które przyniosły artyście sławę.

Bardzo interesujące są dwa obrazy stworzone przez Puvisa de Chavannesa podczas wojny francusko-pruskiej - Balon (1870) i ​​Gołąb pocztowy (1871). Prace powstały na podstawie prawdziwych wydarzeń: gołębie i balony były wówczas jedynym środkiem komunikacji między oblężonym Paryżem a światem zewnętrznym. Mimo realności fabuły artysta tworzy dzieła wyraźnie alegoryczne. Na obu obrazach centralne miejsce zajmuje postać kobiety w czarnej sukni. Rodacy widzieli w tym obrazie personifikację Paryża, stawiającego opór pruskim najeźdźcom, którego symbolem był orzeł zagrażający małej gołąbce w kompozycji „Gołąb pocztowy”.

Symboliczny jest także obraz Luwru „Nadzieja”, namalowany przez Puvisa de Chavannesa w 1871 r. Rok później artysta ukończył drugą wersję tego dzieła, która obecnie znajduje się w Galerii Walters w Baltimore. Płótno przedstawia młodą dziewczynę siedzącą na kamieniach. W dłoni trzyma gałązkę oliwną, symbol pokoju. Krajobraz za dziewczyną jest nudny i ponury. Otaczają go ruiny i pomniki nagrobne, wśród których tu i ówdzie przebijają się skromne kwiaty, zwiastujące nadejście wiosny i odradzanie się nowego życia.

Tę sentymentalną kompozycję z zainteresowaniem przyjęli rodacy artysty, którzy widzieli w niej nadzieję na przyszły dobrobyt ojczyzny.

Podobnie jak inni symboliści, Puvis de Chavannes zwraca się ku motywowi śmierci. Żywym tego przykładem był obraz „Dziewczyny i śmierć” („Żniwiarz)”, napisany w 1872 roku. Płótno przedstawia stado wesołych dziewcząt zbierających kwiaty lub tańczących. I tylko jedna z nich jest smutna, jakby widziała czające się w skoszonej trawie
Ponury Żniwiarz. Obraz przenika myśl o przemijaniu ziemskiej egzystencji i kruchości szczęścia.

Ważne miejsce w twórczości Puvisa de Chavannesa zajmują dzieła monumentalne. W 1869 pisze dwie kompozycje dla
Pałac Longchamp w Marsylii – „Marsylia – brama na Wschód” i „Massilia – kolonia grecka”.

w 1870 roku artysta tworzy monumentalne płótno na historycznej działce dla ratusza w Poitiers oraz serię obrazów dla paryskiego Panteonu, przedstawiających epizody z życia św. Genowefy. W tych pracach Puvis de Chavannes wykorzystuje tradycje wczesnorenesansowego malarstwa freskowego. Te prace mistrza wyróżniają się wyrazistością form i harmonią kolorów. Artysta stara się skorelować tonację swoich prac z kolorem ściany, na której zostaną umieszczone. Płaszczyźnie ściany podporządkowuje też strukturę kompozycyjną tych płycin.

Chcąc oddać w swoim malarstwie harmonię otaczającego świata, Puvis de Chavannes zwraca się ku sztuce starożytności. Postacie ludzkie na obrazach są statyczne, jakby pogrążone we własnych myślach i zlewają się z naturą w jedną całość. Żywym tego przykładem jest kompozycja dekoracyjna „Wizja starożytności. Symbol formy ”(ok. 1887-1890). Artysta nawiązuje do złotego wieku ludzkości, epoki, w której ludzie żyli w zgodzie ze sobą oraz otaczającego ich świata zwierząt i roślin. Złoty wiek to zdumiewająco piękna kraina rozumu, dobra i sprawiedliwości. Nie ma w nim miejsca na złośliwość, okrucieństwo, negatywne emocje. Wrażenie spokoju i ciszy oddają na obrazie kolory utrzymane w spokojnych i jasnych odcieniach, majestatyczny pejzaż, doskonałe sylwetki ludzi. W Wizji starożytności nie ma akcji: bohaterowie wydają się nieruchomi, podziwiają piękno przyrody lub sen.

W ten sam sposób wykonano panel dekoracyjny „Święty gaj ukochany przez sztukę i muzy” (1884-1889), przeznaczony do Pałacu Sztuki w Lyonie. Główną ideą tej kompozycji jest nierozerwalny związek między nauką a sztuką. Centralne miejsce na obrazie zajmują alegoryczne postacie uosabiające Malarstwo, Architekturę, Rzeźbę. W pobliżu znajdują się Muzy - Polyhymnia, Clio, Calliope. Niedaleko nich, na brzegu - Thalia i Terpsichore wirują w tańcu. Euterpe i Erato zastygają w powietrzu. Pogrążone we własnych myślach Melpomene i Urania siedzą nad jeziorem. Wszystko na obrazie wydaje się zamrożone: w Świętym Gaju nie ma akcji, nie ma też czasu. Nie tylko muzy są nieruchome, ale także otaczająca je przyroda. Gładka tafla jeziora jest spokojna, na drzewie nie porusza się ani jeden liść. Wszystko pogrążone jest w ciszy: sztuka i nauka nie tolerują zgiełku i hałasu. Muzy, twarz i postać są do siebie podobne (prawdopodobnie namalował je Puvis de Chavannes z tego samego modelu).

W tym samym duchu powstały inne monumentalne kompozycje artysty (malowidła dekoracyjne do ratusza w Paryżu i panele do Biblioteki Publicznej w Bostonie).

Temat unii nauk i sztuk kontynuowany był w panelu zatytułowanym „Między sztuką a naturą” (1888-1891), przeznaczonym dla muzeum w Rouen. Tworząc obraz, artysta porzucił stylizację starożytności, charakterystyczną dla „Świętego Gaju”. Płótno przedstawia ludzi ubranych w nowoczesne stroje, zajmujących się malarstwem, wykopaliskami archeologicznymi, wytwarzaniem ceramiki, czy po prostu podziwiających przyrodę, w których widz może rozpoznać prawdziwy francuski krajobraz - Wzgórze Bosincourt, z którego roztacza się piękny widok na Sekwanę.

Ciekawy obraz Puvisa de Chavannesa „Biedny rybak” (1881), który wywołał wiele kontrowersji wśród współczesnych artyście. Bohaterowie obrazu wydają się rozłączeni, jakby nic ich nie łączyło. Szczupły rybak pogrążony jest w ponurych myślach, jego córka beztrosko zrywa kwiaty na brzegu, a maleńkie dziecko, samotne i bezbronne, leży wśród nadmorskiej trawy. Smutek i samotność emanują z nudnego krajobrazu: opustoszałego brzegu i gładkiej tafli rzeki. Krajobraz odgrywa znaczącą rolę na płótnie - jeśli poza rybaka powściągliwie oddaje jego emocje, obraz natury w pełni ujawnia uczucia i bolesne myśli, które kontrolują człowieka.

Często obraz Puvisa de Chavannesa wydaje się niezrozumiały i tajemniczy. Taki jest jego słynny obraz „Dziewczyny nad morzem” (1879). Wizerunki dziewcząt ulokowanych nad brzegiem morza charakteryzują się niejednoznacznością: widzowie i historycy sztuki zastanawiają się, kogo artysta przedstawił – współczesnych mu pływających w morzu, piękne greckie boginie czy morskie syreny, wabiące słodko brzmiącym śpiewem prostodusznych żeglarzy. Lekki, prawie przezroczysty
ciała dziewcząt, ich kontury, jakby wtapiające się w tło krajobrazu, sprawiają, że obraz wygląda jak chwiejny i rozedrgany miraż.

Obraz „Sen” (1883), inspirowany starą legendą, pełen jest symboliki. Fabuła kompozycji jest następująca: Bogactwo ze złotymi monetami, Chwała z wieńcem laurowym, Miłość z płatkami róż ukazała się śpiącemu wędrowcowi. Bohater musi dokonać wyboru, ale pogrążony w głębokim śnie jest nieaktywny. Tak więc problem wyboru rozwiązuje większość symbolistów. Stan snu, oderwania od rzeczywistości w ich obrazach jest ucieleśnieniem snu o utraconych ideałach przeszłości.

Puvis de Chavannes zmarł w Paryżu w 1898 roku.

Odilon Redon

Francuski artysta, malarz, rysownik i rytownik Odilon Redon urodził się w 1840 roku. Studiował architekturę w Paryżu (kursu nie ukończył), następnie uczęszczał do Szkoły Rzeźby w Bordeaux, a na początku lat 60. XIX wieku. studiował w paryskim warsztacie Hieronima. Jego styl artystyczny ukształtował się pod wpływem sztuki Leonarda da Vinci, E. Delacroix, F. Goya.

Ważną rolę w kształtowaniu metody twórczej Redona odegrała jego znajomość z Armandem Claveau, z zawodu botanikiem. Claveau, dysponujący ogromną biblioteką, wprowadził młodego artystę w twórczość G. Flauberta, C. Baudelaire'a, E. Poe, w niemieckie systemy filozoficzne, poezję indyjską, a przede wszystkim w niesamowity i cudowny świat roślin.

W 1863 roku Redon spotkał rytownika Rodolphe'a Bredena, który stworzył małe, miniaturowe akwaforty przedstawiające drzewa, fantastyczne rośliny, egzotyczne kwiaty i postacie ludzkie. Te przepełnione mistycyzmem prace Braedena tak urzekły Redona, że ​​wszedł on do warsztatu rytownika i opanował technikę grawerowania na metalu i litografii pod okiem swojego nauczyciela.

W ciągu tych lat Redon pisze węglem drzewnym i zajmuje się czarno-białą litografią. w 1870 roku odwiedził Holandię, gdzie studiował twórczość wielkiego Rembrandta. W 1878 roku, po powrocie do Francji, jawi się jako dojrzały mistrz z własnym, niepowtarzalnym stylem artystycznym.

w 1880 roku Redon tworzy kilka albumów litograficznych (In a Dream, 1879; Edgar Allan Poe, 1882; Origins, 1883; In Memories of Goya, 1885; Night, 1886; Gustave Flaubert, 1889; Flowers of Evil, 1890; Dreams, 1891). Artysta nie stara się oddać rzeczywistości, więc prawie nie używa koloru, głównymi środkami wyrazu są dla niego linia, światło i cień.

Postacie wypełniające twórczość Redona są charakterystyczne dla sztuki symbolistycznej: szkielety, straszne demony, upadłe anioły i czarujące kobiety. Wraz z nimi w pracach artysty żyją dziwne obrazy zrodzone z jego wyobraźni. To niesamowita roślina z ludzką głową lub okiem, gracz, na którego ramionach leży ogromna kostka do gry - symbol zgubnej namiętności, upiornie bladych zjaw, monstrualnych zwierząt i kwiatów („Kwiat bagien”). Najczęstszymi symbolami w twórczości Redona są światło, oko, ludzka głowa jako ucieleśnienie duszy, roślina jest znakiem życia („Profil światła”, 1881-1886; „Oko z kwiatem maku”, 1892).

Bardzo często dziwaczna fantazja w twórczości Redona przeplata się z rzeczywistością (litografia „Uśmiechnięty pająk”, 1881). Wiele obrazów, pomimo ich dziwnego lub onieśmielającego wyglądu, wydaje się zaskakująco żywe.

Tworząc swoje rysunki i litografie, Redon często sięgał do tematów biblijnych i mitologicznych, które
można było połączyć w jedną pracę. Na przykład, tworząc rysunek „Głowa męczennika” (ok. 1894), artysta wykorzystał mit o śmierci Orfeusza i ewangeliczny motyw Jana Chrzciciela.

Odcięta głowa proroka w tym dziele jest symbolem nieśmiertelności duszy ludzkiej, a także ofiary.

Żywym przykładem połączenia różnych motywów był rysunek „Kruk” (1882), inspirowany starożytnymi legendami i wierszem Edgara Allana Poe. W litografii „Scribe” (1892) wizerunek rytownika Bradena przypomina doktora Fausta.

Bardzo często Redon zastępował tytuły swoich litografii krótkimi podpisami, które nie zawsze wyjaśniały, co artysta chciał pokazać. Te przedziwne napisy: „Pod skrzydłem cienia czarny stwór potajemnie ugryzł”, „Ściana otwiera się i pojawia się czaszka”, „Oko jak dziwna kula wznosi się w nieskończoność” sprawiają, że widz na nieskończenie długi czas odkrywa tajemnicę zrodzoną z wyrafinowanej wyobraźni autora.

Obraz światowego zła dominuje w pracach Redona, ale jednocześnie w wielu jego grafikach, wykonanych pod koniec XIX wieku, pojawiają się jasne postacie młodych kobiet, dzieci i starców. Zawierają również obrazy inspirowane piękną muzyką Wagnera. Artysta przekazuje ich duchowość i czystość za pomocą wyrafinowanych i pełnych wdzięku linii, jasnych strumieni światła.

Twórczość Redona przez długi czas nie odnosiła sukcesów wśród współczesnych. Jego wystawy w 1881 i 1882 r. przeszedł
niezauważony. Chwała artyście przyszła dopiero po wystawie zorganizowanej w 1886 roku.
własność dwudziestu”, stowarzyszenie, w skład którego oprócz Redona wchodzili tacy znani mistrzowie jak W. Van Gogh, P. Gauguin, J. Seurat, J. Ensor, J. Whistler, J. Toorop, L. Anqueten.

W technice grafiki czarno-białej, wykonany na początku XX wieku. portrety przyjaciół Redona - artystów P. Serusiera, P. Bonnarda, E. Vuillarda, M. Denisa. W tym okresie Redon zaczyna malować pastelami i olejami. Maluje ściany klasztorów i dworów, robi tekturę na gobeliny. Choć motywy światowego zła nadal zajmują w jego twórczości duże miejsce, na wielu obrazach pojawiają się wizerunki nie charakterystyczne dla jego wczesnych dzieł: pogrążony w zadumie Budda, cierpiący Jezus Chrystus, martwy Orfeusz i Wenus zrodzona z morskiej piany.

W malarstwie Redona występuje oderwanie człowieka od otaczającej go rzeczywistości, charakterystyczne dla twórczości większości symbolistów. Na obrazie „Zamknięte oczy” (1890) młoda kobieta, jak w wodzie, pogrążona jest we własnych myślach. Delikatna kolorystyka przybliża tę pracę Redona do jego grafiki.

To samo oderwanie od życia jest obecne w pastelowym dziele mistrza „Medytacja” (1893). Artysta przedstawił zamyślonego mężczyznę na tle wyblakłej, szarej, opustoszałej krainy. Jasnoniebieskie niebo nad jego głową symbolizuje głębię i intensywność myśli bohatera.

Postać na obrazie „Budda” (ok. 1905) jest równie cicha i daleka od wszystkiego, co ziemskie. Poczucie wyobcowania z rzeczywistości pogrążonego w nirwanie Buddy potęguje upiorny mirażowy pejzaż.

W latach 1895-1899. problemy materialne w życiu Redona, a także przedłużająca się choroba doprowadziły Redona do twórczego kryzysu. Próbując znaleźć wyjście, zwraca się ku tematom religijnym. Z tego okresu pochodzi cykl litografii „Kuszenie”, gdzie obraz Chrystusa jest uosobieniem światła i dobra. Ta walka ze złem jest obecna w pastelowym „Chrystusie Najświętszego Serca” (ok. 1895). Postać Chrystusa otoczona jest jasną złotą poświatą, która kontrastuje z kruczoczarnymi kolorami tła.

Ciekawe krajobrazy Redon z czerwoną łodzią. Łódź, statek dla chrześcijan jest symbolem ludzkiej duszy. W swoich pierwszych pracach o tej tematyce artysta koncentruje się na ludziach siedzących w łodzi. W przyszłości postacie ludzkie stają się mniejsze - teraz artysta skupia całą swoją uwagę na łodzi i morzu ("Czerwona łódź", 1900). Obraz żywiołu morza, który przyciągał wielu romantycznych artystów, Redon wypełnia symbolicznym znaczeniem. Ogromne fale zagrażające małej łódce, ciemne chmury niosące burzę - to samo życie, pełne trudności i niebezpieczeństw.

W malarstwie Redona z lat 1900-1910. wśród kwiatów i jasnych, różnorodnych bukietów dominują wizerunki kobiet. W tych obrazach artysta nadaje realnemu światu fantastyczne cechy, a pomaga mu w tym subtelne wyczucie koloru. W gamie dźwięcznych, świątecznych odcieni płótna z wizerunkami kobiet („Kobieta wśród kwiatów”, 1909-1910; „Sen”, ok. 1912; „Profil kobiety w oknie”), z egzotycznymi kwiatami, dziwacznymi muszlami i jasnymi motylami („Zlew”, 1912; „Czerwony Sfinks”, 1910-1912; „Czerwona kula”, 1910, własność prywatna).

Na wielu obrazach Redona pojawiają się te same fantastyczne obrazy, które były obecne w jego grafikach („Zielona śmierć”, 1905-1910; „Człowiek z wężem”, ok. 1907).

Mit o Cyklopie i Galatei artysta przekształca w barwny, fantastyczny obraz: jednooki potwór wydaje się ogromny na tle lazurowego nieba, a drobna postać nimfy ginie w jaskrawej ornamentyce pejzażu (Cyklop, 1898).

Ważną rolę w malarstwie Redona odgrywa światło. Wypełnia kolory, które mienią się i grają jak drogocenne kamienie. Kolory przedmiotów dalekie są od naturalnych barw natury, kolor jest dla artysty tym samym symbolem, co obrazy jego czarno-białych grafik.

Na wzór M. Denisa i P. Serusiera w latach 90. XIX wieku. Redon zaczyna angażować się w sztukę użytkową. Do tego czasu należą panele, które stworzył dla zamku Domsey w Burgundii, tektura na dywany i dekoracyjne ekrany.

Redon zmarł w 1916 roku. Jego sztuka, pełna mistycznych obrazów i dziwnych fantazji, wywarła ogromny wpływ na artystów surrealistów.

Poetyckie sny, ponure i bolesne wizje, straszne maski, straszne szkielety w malarstwie symbolistów XX wieku. przyciągnęła uwagę surrealistów, którzy kontynuowali twórcze poszukiwania swoich poprzedników.

Pod koniec XIX wieku. różne ruchy artystyczne mogły się mieszać i wchodzić w interakcje. Postimpresjoniści i symboliści często czerpali środki wyrazu dla swoich dzieł z secesji. Pewna tajemniczość tkwi w symbolice w malarstwie wielu przedstawicieli postimpresjonizmu.

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Wstęp

Rozdział 1. Estetyka rosyjskiego symbolizmu w malarstwie

Rozdział 2

Rozdział 3

Rozdział 4. Przedstawiciele rosyjskiej symboliki

4,1 P. Kuzniecow

4,2 VE Borysow-Musatow

4,3 N. Roerich

4,4 KS Petrov-Vodkin

4,5 M. Vrubel

Wniosek

Spis wykorzystanej literatury

Aplikacja

WSTĘP

Przełom XIX-XX wieku. - szczególny, krytyczny okres dla Rosji. Rozkwity i kryzysy gospodarcze, przegrana wojna światowa 1904-05. i rewolucje 1905-07, pierwsza wojna światowa 1914-18. aw rezultacie rewolucje lutowe i październikowe 1917 r., które obaliły monarchię, a następnie władzę burżuazji. W społeczeństwie coraz bardziej narastało poczucie nieuchronności kryzysu społecznego, konieczności zmiany wartości. Ideologia populistyczna upadła. Rozpoczęły się poszukiwania nowych ideologicznych koncepcji rozwoju społecznego.

Sprzeczności społeczne epoki i sprzeczności rosyjskiej myśli społecznej znalazły odzwierciedlenie w życiu duchowym Rosji. W społeczeństwie panuje poczucie katastrofizmu czasu, kompletności kultury. Na tej podstawie w literaturze i sztuce powstają motywy apokaliptyczne. Jednak Rosja przeżywała wówczas okres owocnego i dynamicznego rozwoju kultury. Był to okres duchowego odrodzenia, odnowy. „Srebrny wiek” nazwał ten okres w historii kultury rosyjskiej filozof N. A. Bierdiajew.

Dla malarzy przełomu wieków charakterystyczne są inne niż Wędrowcy środki wyrazu, inne formy twórczości artystycznej - w obrazach sprzecznych, skomplikowanych i tylko pośrednio odzwierciedlających nowoczesność, pozbawionych ilustracyjności i narracji. Artyści boleśnie poszukują harmonii i piękna w świecie, który jest z gruntu obcy zarówno harmonii, jak i pięknu. Dlatego wielu widziało swoją misję w kultywowaniu poczucia piękna. To oczekiwanie zmian w życiu publicznym zrodziło wiele ruchów, stowarzyszeń, ugrupowań, zderzenia różnych światopoglądów i gustów.

Malarstwo symboliczne jest sposobem przekazywania doświadczeń kulturowych oraz źródłem rozwoju twórczego myślenia i wyobraźni przestrzennej. Dzieło symbolistyczne ma pole do swobodnej interpretacji, ponieważ jest wieloznacznym przekazem skonstruowanym z naruszeniem głównego kodu. W różnych kontekstach praca otrzymuje odmienną interpretację. Viderker V.V. Symbolizm jako fenomen kultury: na materiale malarstwa rosyjskiego przełomu XIX i XX wieku. // streszczenie pracy doktorskiej kandydata kulturoznawstwa. - Nowosybirsk, 2006.

Artykuł dotyczy symboliki w malarstwie rosyjskim – jednej z najważniejszych dziedzin kultury artystycznej przełomu XIX i XX wieku.

Z celu wynikają następujące zadania:

· Określić estetyczny początek rosyjskiej symboliki w malarstwie na przełomie XIX i XX wieku.

· Śledź chronologię rozwoju stylu.

· Zidentyfikować cechy stowarzyszenia Błękitna Róża i jego odmienność od innych grup artystów przełomu XIX i XX wieku.

· Rozważ poszczególnych artystów, którzy są przedstawicielami rosyjskiego symbolizmu.

· Rozważ ewolucję symbolizmu i zidentyfikuj jego związek z Rewolucją Październikową.

· Poznaj główne systemy obrazkowe rosyjskiej symboliki w sztukach wizualnych.

ROZDZIAŁ 1. ESTETYKA SYMBOLIKI ROSYJSKIEJ W MALARSTWIE

Jako kierunek symbolizm w sztukach wizualnych rozwija się równolegle z symbolizmem w literaturze lat 60-70. XIX wiek, w epoce dekadencji. Charakterystyczne cechy symbolizmu pojawiają się jednak znacznie wcześniej: cała ikonografia i malarstwo średniowiecza miało charakter głęboko symboliczny.

Rosyjska symbolika ma swój szczególny, oryginalny charakter, jest wyjątkowym kamieniem milowym w historii światowej kultury. Pojawienie się symbolizmu w Rosji pod koniec XIX wieku wiąże się przede wszystkim z działalnością tzw. starszych symbolistów i publicystów D. Mereżkowskiego i Z. Gippiusa; częściowo - Valery Bryusova.

Artysta „kształtując” rzeczywistość nadchodzącego stulecia tworzy nowy mit. Odchodząc od zdarzenia, tworzy nie ilustrację tego, co jest przedstawione, ale jego symboliczny przekaz, poetycki ekwiwalent. Fikcja artystyczna staje się rodzajem legendy o życiu, sposobem na zrozumienie jego ukrytych podstaw i praw.

Symbolika rosyjska, w przeciwieństwie do symboliki zachodnioeuropejskiej, która rozwinęła się głównie jako szkoła literacka i artystyczna, od samego początku starała się wyjść poza samą sztukę i stać się szerokim nurtem kulturowym, pewnym światopoglądem, mającym na celu ocalenie i przekształcenie ludzkości. Symboliści rosyjscy wierzyli, że prawdziwy artysta, będący teurgiem, powołany jest do tworzenia nie tylko form artystycznych, ale przede wszystkim nowych form życia. Symbolika rosyjska jest jednym z typowych przejawów tworzenia życia. Viderker V.V. Symbolizm jako fenomen kultury: na materiale malarstwa rosyjskiego przełomu XIX i XX wieku. // streszczenie pracy doktorskiej kandydata kulturoznawstwa. - Nowosybirsk, 2006.

Zmitologizowany światopogląd i myślenie z nim dialektycznie związane za pomocą symboli rozbudziło zainteresowanie tradycyjną sztuką ludową, wolną od bezpośredniego empirycznego odtwarzania otaczającej rzeczywistości. W dawnych kulturach przyciągała mitologiczna koncepcja świata, jego holistyczne i harmonijne postrzeganie. Jednak neomitologizm zasadniczo różnił się od mitologii jako formy naiwno-poetyckiego myślenia starożytności.

ROZDZIAŁ 2CHRONOLOGIA ROZWOJU STYLU

Pierwszy okres obejmuje połowę lat 80-tych XIX wieku. - czas narodzin i rozwoju tendencji symbolistycznych w twórczości kręgu Abramcewa i artystów moskiewskich, stowarzyszenie „Świat Sztuki”;

Drugi okres ogranicza się do lat 1900-14. - rozkwit ruchu symbolistycznego w literaturze, teatrze i sztukach plastycznych, kiedy tworzą Vrubel, Borysow-Musatow, mistrzowie Świata Sztuki i młodzież Błękitnej Róży, i kiedy zasady symbolizmu są wyjątkowo realizowane w dziełach wczesnej rosyjskiej awangardy;

Trzeci związany jest z epoką I wojny światowej i rewolucją, która rozpoczęła się w Rosji (1914-1920) – integralną w jej problemach i osiągnięciach.

Wraz z kryzysem ruchu populistycznego w latach 90. wielu Wędrowców doświadczyło twórczego upadku. Złożone procesy życiowe determinowały różnorodność form życia artystycznego tych lat.

Szeroka, swobodna maniera obrazkowa jest wynikiem ewolucji w rozwoju środków wizualnych we wszystkich gatunkach na przełomie wieków. W poszukiwaniu „piękna i harmonii” artyści próbują swoich sił w różnorodnych technikach i formach sztuki – od malarstwa monumentalnego i scenografii teatralnej po projektowanie książek i rękodzieło artystyczne.

Na przełomie wieków rozwinął się styl, który wpłynął na wszystkie sztuki plastyczne, zwany stylem Art Nouveau. Zjawisko to jest niejednoznaczne, we współczesności występuje także dekadencka pretensjonalność, pretensjonalność, przeznaczona głównie dla mieszczańskich gustów, ale istnieje również pragnienie jedności stylu, słynne samo w sobie. W malarstwie secesja okazała się symboliką obrazów, upodobaniem do alegorii.

ROZDZIAŁ 3STOWARZYSZENIE ARTYSTYCZNENIEBIESKA RÓŻA

1900-początek 1910 były okresem rozkwitu wystaw artystycznych: ekspozycje stowarzyszeń „Świat Sztuki”, Stowarzyszenia Moskiewskiego, Związku Młodzieży, Wystawy Wiosenne Akademii Sztuk Pięknych; jednorazowe - „Scarlet Rose”, „Blue Rose”, „Stefanos”, „Wreath”, Salonov S.K. Makorovsky, VA Izdebsky, Salony „Złotego Runa” uchwycili ewolucję malarstwa rosyjskiego od impresjonizmu i symbolizmu do neoprymitywizmu, kubofuturyzmu, abstrakcyjnego ekspresjonizmu, „sztuki analitycznej”.

Na przełomie XIX i XX wieku w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, która później otrzymała nazwę „Błękitna Róża”, powstała społeczność szesnastu młodych malarzy. Ich przywódcy, Paweł Kuzniecow i Piotr Utkin, pochodzili ze starożytnego miasta Wołgi, Saratowa. Oprócz nich w skład grupy weszli: A.A. Arapow, N.N. Feofilaktow, N.P. Krymov, ND Milioti, NN Sapunow, M.S. Saryan, S.Yu. Sudeikin, rzeźbiarz A.T. Matwiejew, K.S. Petrov-Vodkin na początku swojej kariery i inni. MAMA. Vrubel brał udział w ich wystawach. Podobnie jak francuscy „nabidowie” (artyści-prorocy: Bonnard, Vuillard, Denis) uważali się za prekursorów nowego rodzaju sztuki, której głównym celem było stworzenie wielkoformatowego obrazu-tablicy, w którym syntetyzowano by wszystkie rodzaje sztuki: malarstwo, architekturę, muzykę, poezję, a także sztukę teatralną i zdobniczą. Szczególną wagę przykładano do muzyki z jej nieskończonością, improwizacją, duchowością.

Muzyczny rytm obrazów sprawiał, że żyły własnym życiem, tworzyły byt transcendentny, istniejący poza realnym czasem i przestrzenią. W tych symbolach nasyconych muzyką wyczuwa się związek z obrazami innych przedstawicieli europejskiej symboliki: słynnymi panelami A. Matisse'a „Taniec”, „Muzyka”, „Adagio”, „Symfonia” P. Signaca, „Niebiescy tancerze” Degasa, plakaty teatralne Toulouse-Lautreca ... Belova O.Yu. Stowarzyszenie Artystyczne „Błękitna Róża” // http://www.portal-slovo.ru/

W 1904 roku artyści zorganizowali w Saratowie wystawę Szkarłatnej Róży. Pojawiająca się w nazwie róża to symbol metafizyczny, znany od średniowiecza, uwielbiany zarówno przez filozofów Wschodu, jak i Zachodu. Imię Róży jest wiecznym nierozwiązanym sekretnym kodem Wszechświata. W wystawie wziął również udział Borysow-Musatow.

Wkrótce kolor szkarłatu podniósł się jako kolor rzeczywistości, świeżości, ciała i krwi, przestaje zadowalać artystów i przechodzi w odcień niebiesko-niebieski. Odtąd stowarzyszenie malarzy nosi nazwę Błękitna Róża. Preferowanie koloru niebieskiego nie jest prostym hołdem dla mody. Niebiesko-niebieskie odcienie są symbolem współczesności. To kolor średniowiecznych fresków w Hiszpanii, Anglii, Rosji, iluminowanych rękopisów, luksusowych emalii. Malarstwo wielkiego El Greco ma również zimny, zwiewny odcień błękitu. Jeśli zagłębimy się w symbolikę i historię koloru niebieskiego, można zauważyć, że starożytność nie lubiła niebieskich odcieni, Rzymianie uważali je za barbarzyńskie, podczas gdy szlachetny fiolet był uważany za prawdziwie królewski. Triumf błękitu można bezpośrednio powiązać z triumfem europejskiego chrześcijaństwa w dojrzałym średniowieczu. Michel Pastouro w swojej książce A Symbolic History of the Middle Ages odnosi się do dominacji koloru niebieskiego jako „błękitnej rewolucji”, która rozpoczęła się we Francji w latach czterdziestych XII wieku, a następnie przetoczyła się przez resztę Europy. „Nagle wdziera się we wszelkie formy twórczości artystycznej, staje się kolorem Chrystusa i Marii Panny, następnie kolorem królów i książąt, a od końca XII wieku zaczyna nawet konkurować z czerwienią w wielu dziedzinach życia publicznego. Następne stulecie będzie wielką erą błękitu”. Od XIV wieku stał się ulubionym kolorem cywilizacji europejskiej, jej symbolem.

Przez kilka stuleci lśniący błękit królewskich szat średniowiecznego świata przechodził szereg metamorfoz. W szczególności od romantyzmu od początku do połowy XIX wieku niebiesko-niebieski stał się symbolem powszechnej samotności, odległym, niezrozumiałym ideałem. Na przełomie XIX i XX wieku, pod wpływem filozoficznego dzieła O. Spenglera „Upadek Europy”, kolor ten nosi piętno odrzucenia, smutku i wymierania kultury faustowskiej.

Tak więc prace Niebieskich Niedźwiedzi stają się na równi z zimnym niebiesko-niebieskim światem Cezanne'a, dziełami „niebieskiego okresu” Pabla Picassa. Hoffman I. Niebieska róża. M. 2004

Jednak liryczny smutek niektórych prac artystów Błękitnej Róży (wpływ malarstwa Borysowa-Musatowa) nie jest głównym motorem ich światopoglądu. Kolor niebieski dla młodych ludzi, których nie przytłacza faustowska żałoba, to kolor fantazji, mitu, tworzenia nowego świata. Pod tym względem obrazy Pawła Kuzniecowa „Błękitna fontanna” (1905, Moskwa, Państwowa Galeria Trietiakowska) i „Wizja na stepie” (1910, Moskwa, Państwowa Galeria Trietiakowska), w których codzienna rzeczywistość jest przekształcana pod wpływem magii, jak w dziele M. Maeterlincka „Błękitny ptak”, mają charakter orientacyjny.

18 marca 1907 r. W Domu Handlowym M. S. Kuzniecowa na Miasnickiej odbyła się wystawa jubileuszowa z okazji 10. rocznicy powstania grupy młodych artystów-symbolistów. Stało się przełomowym wydarzeniem w historii sztuki rosyjskiej. W wystawie wzięli udział N. Sapunow, A. A. Arapow, P. V. Kuzniecow, N. P. Krymow, bracia N. D. i V. D. Milioti, N. P. Feofilaktow. Nowy kierunek w sztuce zaczęto nazywać wystawą „Goluborozowski”. Belova O.Yu. Stowarzyszenie Artystyczne „Błękitna Róża” // http://www.portal-slovo.ru/

P. Kuzniecow ponownie rozwinął temat fontanny („Biała Fontanna”), Saryan – opowieści i sny, Utkin – kontynuował motyw „nocy”. Ale teraz „Błękitna Róża” po raz pierwszy zyskała własny symbol, wyrażający nastrój tamtej epoki i stała się zgraną grupą 16 osób wraz z N. Ryabushinskim, który występował z nimi jako artysta.

Malewicz rozumiał symbolikę „Błękitnej Róży” w ten sposób: „ona (róża) została wybrana jako najlepsza i najbardziej subtelna istota ze wszystkich kwiatów, których nie można zobaczyć wśród sprzedających się kwiatów w sklepach i na bulwarach”.

Dla I. Grabara wręcz przeciwnie, wystawa wydawała się młodzieńczym kaprysem, symbolicznym wybrykiem: „było na wystawie niewybaczalnie dużo »przyjemności« i głupio inny »smak«.

Wokół wystawy wybuchła cała kontrowersja, aw jej centrum znajdował się dom handlowy M.S. Kuzniecowa, który jest obecnie postrzegany jako kolebka symbolizmu. Lecz tylko. Potem drogi się rozchodzą. Matwiej Sidorowicz Kuzniecow, ze swoimi tradycyjnymi upodobaniami, nie mógł w pełni docenić pracy Niebieskich Niedźwiedzi. Chociaż w niektórych punktach ich interesy stykały się. Na przykład prace dekoracyjne Sapunowa i Golovina zdawały się być wykonane z porcelany. Jednak praca „Błękitne hortensje” Sapunowa, która spodobała się Kuzniecowowi, została wcześniej zakupiona przez kupca Tretiakowskiego i nie była wystawiana w jego domu, a współpraca z fabrykami porcelany Kuzniecowa i powielanie ich obrazów nie spełniało napoleońskich ambicji młodych ludzi. Hoffman I. Niebieska róża. M. 2004

Piąty numer magazynu „Złote runo” zawierał analityczny artykuł S. Makovsky'ego na temat tej wystawy, po którym rozpoznano ten nowy trend: w kwietniu tego samego roku powstało Towarzystwo Wolnej Estetyki - stowarzyszenie elity kulturalnej, mające na celu „promowanie sukcesu i rozwoju sztuki i literatury oraz promowanie komunikacji między postaciami”. W jej skład wchodzą: Bryusow, Bieły, Wołoszyn, Stanisławski, Czaliapin, Morozow i Szczukin, Serow, I. Grabar; z Niebieskich Niedźwiedzi: Arapow, Drittenpreis, Krymow, Kuzniecow, Milioti, Sapunow, Saryan, Sudeikin.

Wszyscy członkowie stowarzyszenia „Błękitna Róża” wkrótce po wystawie rozeszli się na wszystkie strony, otrzymawszy od swoich mecenasów zakrojone na szeroką skalę zamówienia. Kuzniecow dekoruje willę Czarnego Łabędzia Ryabuszyńskiego, dom Nosowów Sapunowa i Sudeikina, Drittenpreis wykonuje szkice do dekoracji sali posiedzeń Towarzystwa Wolnej Estetyki, następnie wystrój wnętrz Rosyjskiego Klubu Łowieckiego i projekt wiejskiego domu w Iwanowo-Wozniesensku. Kuzniecow, Utkin, Matwiejew rozpoczynają prace nad projektem dekoracyjnym zespołu architektoniczno-parkowego majątku Żukowskiego na Krymie (Kuchuk-Koy).

Kolejnym ważnym wydarzeniem w życiu Niebieskich Nosicieli była pierwsza wystawa rosyjsko-francuska w 1908 r. Salon Złotego Runa. W ramach tego wydarzenia odbył się dialog między rosyjskimi i francuskimi artystami-symbolistami. Wśród tych ostatnich byli Bonnard, Braque, Degas, Denis, Derain, Cezanne, Gauguin, Van Gogh, Marquet, Matisse, Renoir, Rouault, Bourdelle, Mayol, Rodin i inni.

Pod wpływem nowatorskiej sztuki Europy rosyjscy artyści Błękitnej Róży jeszcze bardziej dekorują swoje malownicze panele. Artyści oddalają się coraz bardziej od owoców cywilizacji. Przyciąga ich pierwotna rzeczywistość - świat starożytnego stepu (P. Kuzniecow), życie Wschodu (M. Saryan), świat rosyjskiego folkloru (N. Milioti), ludowy element jarmarków i straganów (N. Sapunow, S. Sudeikin). Ten ostatni związał swoje życie ze sztuką teatralną i dekoracyjną, a po emigracji do Nowego Jorku skupił się wyłącznie na projektowaniu spektakli w Covent Garden i Metropolitan Opera. Belova O.Yu. Stowarzyszenie Artystyczne „Błękitna Róża” // http://www.portal-slovo.ru/

Teatr stał się wówczas sferą najskuteczniejszej nie tylko wizualnej, ale i uniwersalnej przemiany rzeczywistości. To on okazał się glebą, w której obraz „Błękitnej Róży” spotkał się bezpośrednio z symboliką. Najciekawszą wersją tego dialogu między malarstwem a symboliką w teatrze jest twórczość N. N. Sapunowa (1880-1912).

Wraz z innym mistrzem „Błękitnej Róży” - S.Yu. Sudeikin (1882-1946), został pierwszym w Rosji projektantem symbolicznych dramatów M. Maeterlincka (w Moskiewskim Studiu Teatru Artystycznego na Powarskiej, 1905). W tym miejscu współpraca Sapunova z Vs. Meyerhold – w produkcjach „Hedda Gabler” Ibsena, „Balaganchik” Bloka. Allenov M.M. Historia sztuki rosyjskiej i radzieckiej M.: Wyssz. szkoła, 1989r.

ROZDZIAŁ 4PRZEDSTAWICIELE SYMBOLIKI ROSYJSKIEJ

4,1 P. Kuzniecow

Rosyjskie malarstwo symboliczne

Natura obdarzyła P. V. Kuzniecowa genialnym darem malarstwa i niewyczerpaną energią duszy. Uczucie zachwytu przed życiem nie opuściło artysty aż do starości. Sztuka była dla niego formą istnienia.

Kuzniecow mógł związać się ze sztukami plastycznymi już jako dziecko, w warsztacie swojego ojca, malarza ikon. Gdy upodobania artystyczne chłopca zostały już sprecyzowane, wstąpił do Pracowni Malarstwa i Rysunku Towarzystwa Miłośników Sztuk Pięknych w Saratowie, gdzie studiował przez kilka lat (1891-96).

Wyjątkowo ważnym wydarzeniem w jego życiu było spotkanie z W. E. Borysowem-Musatowem, który miał silny i dobroczynny wpływ na saratowską młodzież artystyczną. malarstwo rosyjskie. PV Kuzniecow. // http://www.artsait.ru/

W 1897 r. Kuzniecow znakomicie zdał egzaminy w MUZhVZ. Studiował dobrze, wyróżniał się nie tylko blaskiem talentu, ale także szczerym zamiłowaniem do pracy. W tych latach Kuzniecow był pod urokiem malarskiego kunsztu KA Korowina; nie mniej głęboki był wpływ dyscyplinarny V. A. Sierowa.

W tym samym czasie wokół Kuzniecowa skupiła się grupa studentów, którzy później zostali członkami znanej społeczności twórczej „Błękitna Róża”. Od impresjonizmu do symbolizmu - to główny nurt, który determinował poszukiwania Kuzniecowa we wczesnym okresie twórczości. Oddając hołd malarstwu plenerowemu, młody artysta poszukiwał języka, który oddałby nie tyle wrażenia świata widzialnego, ile stan duszy.

Na tej drodze malarstwo zbliżało się do poezji i muzyki, jakby sprawdzając granice możliwości wizualnych. Do ważnych okoliczności towarzyszących należy udział Kuzniecowa i jego przyjaciół w projektowaniu przedstawień symbolistycznych, współpraca w pismach symbolistycznych. malarstwo rosyjskie. PV Kuzniecow. // http://www.artsait.ru/

W 1902 r. Kuzniecow wraz z dwoma towarzyszami - K. S. Petrowem-Wodkinem i P. S. Utkinem - podjął eksperyment malarski w saratowskim kościele Matki Boskiej Kazańskiej. Młodzi artyści nie ograniczali się do przestrzegania kanonów, puszczając wodze fantazji. Ryzykowny eksperyment wywołał burzę publicznego oburzenia, oskarżeń o bluźnierstwo – malowidła uległy zniszczeniu, ale dla samych artystów to doświadczenie było ważnym krokiem w poszukiwaniu nowego wyrazu malarskiego.

Ciało widzialnego świata rozpływa się w jego obrazach, jego malownicze wizje są niemal surrealistyczne, utkane z obrazów-cieni, oznaczających subtelne poruszenia duszy. Ulubionym motywem Kuzniecowa jest fontanna (ryc. 1); Spektakl obiegu wody fascynował artystę już w dzieciństwie, a teraz wspomnienia o nim odżywają na płótnach, które urozmaicają temat odwiecznego cyklu życia.

Kuzniecow, podobnie jak Musatow, preferuje temperę, ale jej możliwości dekoracyjne wykorzystuje w bardzo szczególny sposób, jakby z myślą o technice impresjonizmu. Rozbielone odcienie wydają się zlewać w jedną całość: ledwie zabarwione światło - a obraz wydaje się spowity kolorową mgłą („Poranek”, „Niebieska fontanna”, oba 1905; „Narodziny”, 1906 itd.).

Jednym z najważniejszych wydarzeń w rosyjskim życiu artystycznym początku wieku była wystawa Błękitna Róża, otwarta w Moskwie wiosną 1907 roku. Będąc jednym z inicjatorów tej akcji, Kuzniecow pełnił też funkcję artystycznego lidera całego ruchu, który odtąd nazywany jest Błękitną Różą. Pod koniec lat 1900 artysta przeżył kryzys twórczy. Dziwność jego pracy stawała się czasem bolesna; wydawało się, że wyczerpał się i nie był w stanie usprawiedliwić pokładanych w nim nadziei. Tym bardziej imponujące było odrodzenie Kuzniecowa, który zwrócił się na Wschód. malarstwo rosyjskie. PV Kuzniecow. // http://www.artsait.ru/

4,2 VE Borysow-Musatow

Victor Borisov-Musatov studiował w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury (1890-91, 1893-95), w Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem P. P. Czistiakowa (1891-93), a także w pracowni F. Cormona (1895-98) w Paryżu. Od 1898 mieszkał głównie w Saratowie, od 1903 - w Podolsku i Tarusie.

Doświadczywszy wpływu P. Puvisa de Chavannesa i po części mistrzów impresjonizmu, połączył najsubtelniejsze wyczucie naturalnego światła i powietrza z poetycką fantazją, przekształcając to środowisko w pole miraży i nostalgicznych snów. malarstwo rosyjskie. V.E. Borysow-Musatow // http://www.artsait.ru/

Już we wczesnych plenerowych szkicach-obrazach Borysowa-Musatowa czuć ekscytującą, niewytłumaczalną tajemnicę („Okno”, 1886, Galeria Trietiakowska). Głównym motywem, dzięki któremu otwiera się przed artystą „inny świat” ukryty pod oparami kolorów, są „szlacheckie gniazda”, niszczejące stare majątki (zwykle pracował w majątkach Sleptsovka i Zubrilovka w guberni saratowskiej). Płynne, „muzyczne” rytmy obrazów raz po raz odtwarzają ulubione motywy Borysowa-Musatowa: są to zakamarki parku i postacie kobiece (siostra i żona artysty), które wydają się być obrazami ludzkich dusz wędrujących w zaświatowej krainie snu.

W większości swoich prac mistrz przedkłada akwarelę, temperę lub pastel nad olej, uzyskując szczególną, „rozpływającą się” lekkość kreski.

Wizerunki obrazu Duchy (il. 2) inspirowane są impresjami z portretów z XVIII wieku. To nie przypadek, że ulubionym portrecistą Borysowa-Musatowa z przeszłości był Fiodor Rokotow. Wspólną cechą tych mistrzów z tak różnych epok jest umiejętność dostrzegania duchowej esencji świata pod powłokami rzeczywistości. Artysta uzyskuje wrażenie niestabilności obrazu. Tkana podstawa gruboziarnistego płótna przebija się przez najcieńsze kolorowe warstwy. Obraz świata staje się przezroczystą, ale niewyczerpaną zasłoną, za którą widać nieziemskie światło. Wydaje się, że nasze spojrzenie przesuwa pajęczynę po pajęczynie, jedną gazową tkaninę po drugiej. Dlatego nieuchwytność upiornych postaci wydaje się nieskończona, wielokrotnie odbijana w mirażu kołyszącym się przestrzenią, jak echa ginącej w oddali muzyki. Ruch postaci jest spontaniczny, nie podlega woli. Serednyakova E. G. „Malarstwo rosyjskie przełomu XIX i XX wieku” (Wprowadzenie do Galerii Trietiakowskiej. M .: Państwowa Galeria Trietiakowska, 2008

Kobiece wizerunki Borysowa-Musatowa odzwierciedlają mistyczny kult Wiecznej Kobiecości w rosyjskiej symbolice.

Rozmarzony temperament artysty („Żyję w świecie marzeń i fantazji wśród brzozowych zagajników, drzemiąc w głębokim śnie jesiennych mgieł” – pisze do A. N. Benois w 1905 roku z Tarusa) nie pozbawia jego twórczości poczucia historyczności.

Poetyka życia majątkowego przepełniona jest (podobnie jak w ówczesnej literaturze – u A. P. Czechowa, I. A. Bunina, A. Biełego itp.) przeczuciem zbliżających się fatalnych, katastrofalnych kamieni milowych. Przedwczesna śmierć mistrza wzmocniła postrzeganie jego obrazów jako lirycznego requiem poświęconego dawnej Rosji. Borysow-Musatow był bezpośrednim poprzednikiem artystów Błękitnej Róży, których łączył przede wszystkim głęboki szacunek dla jego dziedzictwa. malarstwo rosyjskie. V.E. Borysow-Musatow // http://www.artsait.ru/

4,3 N. Roerich

Rosyjski malarz i archeolog, pisarz i filozof, podróżnik i osoba publiczna Mikołaj Roerich był jedną z najjaśniejszych postaci rosyjskiego symbolizmu i secesji, człowiekiem legendą.

Nauczycielem Mikołaja Konstantinowicza w Akademii Sztuk Pięknych był AI Kuindzhi, który odegrał ogromną rolę w życiu Roericha.

„Potężny Kuindzhi był nie tylko wielkim artystą, ale także wielkim nauczycielem życia” - wspominał Roerich. Uważał, że treść artystyczna obrazu podlega zarówno kompozycji obrazu, jak i technice wykonania. malarstwo rosyjskie. N. Roerich // http://www.artsait.ru/

W latach 1900 - 1901. Roerich doskonalił się w malarstwie w pracowni malarza historycznego kierunku akademickiego Fernanda Cormona w Paryżu. Kormon bardzo lubił rosyjskie szkice Roericha i wspierał młodego artystę w jego artystycznych aspiracjach.

Za swojego duchowego nauczyciela Roerich uważał słynnego francuskiego muralistę Puvisa de Chavanta, który wywarł ogromny wpływ na stylistykę artysty. Jedną z pierwszych prac rozpoczętych przez Roericha w Paryżu był obraz „Idole” z 1901 roku, w którym pojawiły się nowe cechy jego twórczości: pragnienie dekoracyjnych relacji kolorystycznych i uogólnienia form. Jego obrazy „Goście z zagranicy” i „Goście z zagranicy”, powstałe na początku XX wieku, to pastisz słowiańskiej starożytności. Roerich jest jasnym przedstawicielem stylu Art Nouveau, który charakteryzuje się dekoracyjnością, wykwintnymi efektami malarskimi i przewagą ornamentyki roślinnej. malarstwo rosyjskie. N. Roerich // http://www.artsait.ru/

Roerich był bliski edukacyjnym celom symbolistów. Był przekonany o wzniosłym celu artysty i sztuki. W 1904 roku artysta współpracował z czasopismem Bryusov Scales, dla którego napisał dwa artykuły o zadaniach sztuki. Roerich w pełni zaprojektował sierpniowy numer Wagi na rok 1905, tworząc okładkę cara, nakrycie głowy Po burzy i winiety. W tym samym numerze – jego ilustracje do „Księżniczki Malene” M. Metterlincka, baśni i rysunków o tematyce indyjskiej „Devassari Abuntu z ptakami” i „Devassari Abuntu zamienia się w kamień”.

Wiosną 1905 roku w Pradze odbyła się pierwsza zagraniczna wystawa Roericha. Następnie wystawa ta była wystawiana w Wiedniu, Wenecji, Monachium, Berlinie, Düsseldorfie, na „Salonie Jesiennym” w Paryżu i odniosła wielki sukces.

Od 1906 do 1914 artysta aktywnie działa na polu malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego (ryc. 3). Od 1910 r. N.K. Roerich został wybrany przewodniczącym odrodzonego stowarzyszenia wystawienniczego „World of Art” (pierwsze, utworzone z inicjatywy Diagilewa i Benois, istniało w latach 1898–1903), w skład którego wchodzili tak wybitni artyści, jak Serow, Kustodiew, Benois, Petrov-Vodkin, Somov, Grabar, Braz, Lansere, Korovin i inni

W 1909 r. Roerich zaprojektował publikację sztuk M. Maeterlincka. W tym samym roku Roerich ukończył, aw 1912 powtórzył obraz „Niebiańska bitwa”, urzekający duchowością i dynamizmem stworzonego obrazu. Ideologiczne i estetyczne stanowiska Roericha zostały ucieleśnione w tym obrazie.

Roerich, według M. Gorkiego, starał się znaleźć tajne klucze do tajemnic nowoczesności w archaicznych mitach. malarstwo rosyjskie. N. Roerich // http://www.artsait.ru/

4,4 KS Petrov-Vodkin

Właściwości powierzchni obrazu jako pola architektonicznego zawierają możliwości ekspresji, nie dane, ale dane obrazowi, tak jak prawa grawitacji są dane ruchowi ciał lub rytm, rozmiar, kolejność rymów są dane wierszowi. Badanie tych możliwości było eksperymentem przeprowadzonym przez sztukę abstrakcyjną. Na tej drodze do pradawnych podstaw artystycznego oddziaływania, ukrytych w strukturze ludzkiej pamięci, sztuka XX wieku nieuchronnie musiała spotkać się ze światami artystycznymi, w których poszukiwane prawa ekspresywności zostały już kiedyś w pełni zrealizowane. Nowe podało rękę zapomnianemu staremu - i przez taki kontakt przeszli prawie wszyscy mistrzowie tzw. awangardy w sztuce XX wieku. Allenov M.M. Historia sztuki rosyjskiej i radzieckiej M.: Wyssz. szkoła, 1989r.

Wśród nich wybitne miejsce zajmuje K. S. Petrov-Vodkin (1878-1939). Długa droga twórczego rozwoju tego mistrza, bogata w złożone poszukiwania, kończy się powstaniem w 1912 roku obrazu Kąpiącego się czerwonego konia. Praca ta jest znacząca nie tylko ze względu na swoją wewnętrzną treść, ale także ze względu na to, że koncentruje się w niej wiele ostrych zagadnień sztuki początku XX wieku. Samo w sobie brzmi jak wezwanie i pytanie, a przede wszystkim dlatego, że ostrość i wyrazistość formy odtwarzającej, przetwarzającej obrazy rzeczywistości, do której tak boleśnie aspirowała sztuka XX wieku, została tu osiągnięta poprzez opanowanie lekcji malarstwa staroruskiego. Bezpośrednio deklarując ciągłość z malarstwem ikon, praca ta przywołuje jednocześnie na myśl Porwanie Europy Serowa, pod kierunkiem którego Pietrow-Wódkin studiował w Szkole Moskiewskiej. Obraz jeźdźca na koniu, kierującego myśl ku przedstawieniom folklorystycznym, w ospałym, nierozstrzygniętym, zamrożonym ruchu, rodzi pytanie. Świąteczna radość barw i senny, urzekający rytm wersów, potężny koń i zastygły w niejasnej myśli nastolatek, bezwładnie opuszczający lejce, poddający się potędze siły, która wiedzie go nie wiadomo dokąd, wspomnienie przeszłości i niejasne przeczucie przyszłości – takie zestawienie przeciwstawnych elementów jest symboliczne w swojej wewnętrznej strukturze. Z tego powodu był postrzegany przez współczesnych jako symbol przeżywanej chwili.

W systemie obrazowym Pietrowa-Wodkina (ryc. 4) wszystkie obserwowane jakości świata dążą do swoich ostatecznych, absolutnych stanów: barwa grawituje w kierunku spektralnie czystej, wolnej od wahań atmosferycznych, światło ma charakter astralnego „wiecznego blasku”, linia horyzontu odtwarza krzywiznę powierzchni planety Ziemi na zasadzie tzw. skala smic. W różnorodności współczesnych form artystycznego uogólnienia Pietrow-Wódkin wyróżnia te, które mają określony adres historyczny i artystyczny - starą rosyjską ikonę i fresk, a także włoskie Quattrocento, czyli właśnie te zjawiska w skali narodowej i europejskiej tradycji artystycznej. Allenov M.M. Historia sztuki rosyjskiej i radzieckiej M.: Wyssz. szkoła, 1989r.

W jego sztuce z pozoru odległe od siebie tendencje artystyczne splotły się w mocny węzeł. Jego twórczość budziła wściekłe kontrowersje, żarliwe starcia często wprost przeciwnych opinii i ocen – od entuzjastycznych pochwał po pogardliwe kpiny (także ze strony takiego kolosa jak Repin).

4,5 M. Vrubel

Styl twórczy Vrubela, który ostatecznie ukształtował się na początku lat 90. XIX wieku, charakteryzuje się dekoracyjnością i wzmożoną ekspresją sztuki bizantyjskiej i staroruskiej oraz bogactwem kolorystycznym malarstwa weneckiego. Vrubel uduchawia naturę, zamienia ją w swojego nauczyciela i mentora. Powiedział, że podstawą wszelkiego piękna jest „forma, która została stworzona przez naturę na zawsze. Ona jest nosicielem duszy ... ”

Vrubel, jak mówi, „rozmawia z naturą”, „zagląda w nieskończone krzywizny formy”, „pogrąża się w kontemplacji subtelności” i postrzega świat jako „świat nieskończenie harmonizujących cudownych szczegółów…”. malarstwo rosyjskie. M. Vrubel // http://www.artsait.ru/

K. Korovin pisał o twórczości artysty: „Vrubel zdumiewająco narysował ornament, nigdy nigdzie nie pożyczając, zawsze własny. Kiedy więc brał papier, odmierzając rozmiar, trzymając ołówek, pióro, pędzel w dłoni niejako bokiem, w różnych miejscach papieru nanosił mocno rysy, ciągle łącząc się w różnych miejscach, wtedy cały obraz się zamazywał. W świecie przyrody najbliższą analogią do opisywanego procesu powstawania obrazu z początkowo rozbieżnych linii i kresek, tworzących dziwaczny ornamentalny wzór, w którym nagle pojawiają się twarze znajomych przedmiotów, jest krystalizacja szronu na oszronionym szkle.

W okresie moskiewskim artysta maluje portrety S. I. Mamontowa i K. D. Artsybusheva. Głównym tematem ówczesnej twórczości Vrubela był temat Demona, w którym symbolicznie porusza on „odwieczne” kwestie dobra i zła, przedstawia swój ideał samotnego buntownika, który nie godzi się na codzienność i niesprawiedliwość. Sam pomysł stworzenia „czegoś demonicznego” narodził się jeszcze w Kijowie. Jesienią 1886 roku Vrubel, pokazując ojcu swoje pierwsze szkice, powiedział, że Demon jest duchem „nie tyle złym, co cierpiącym i żałobnym, ale mimo wszystko dominującym duchem… majestatycznym”. malarstwo rosyjskie. M. Vrubel // http://www.artsait.ru/

Michaił Aleksandrowicz miał dar cech graficznych i formy, żadna praca nie mogła go zaskoczyć. Mógł po mistrzowsku poradzić sobie z każdą pracą, uważając ją za wyzwanie dla swoich umiejętności: namalować obraz, pomalować naczynie, wyrzeźbić rzeźbę, wymyślić różne niepodobne do niczego ozdoby i winiety, skomponować teatralną kurtynę. Vrubel marzył o łączeniu w swojej twórczości sztuki z życiem, nieustannie poszukiwał w sztuce wysokiego stylu monumentalnego i formy narodowej oraz stosował w swoich pracach rozwiązania ornamentalne i rytmiczne. To wszystko zbliżyło go do stylu Art Nouveau, którego wyzwanie artysta podjął. Modernizm jest szczególnie charakterystyczny dla niektórych paneli Vrubela (tryptyk „Faust” dla domu AV Morozowa w Moskwie, 1856; „Poranek”, 1897)”. Ale twórczość artysty wykracza poza nowoczesność i symbolikę. Dążył do stworzenia złożonego animowanego obrazu świata, łącząc w swoich utworach świat ludzkich uczuć i świat natury („Pan”, 1899, „W stronę nocy”, 1900, „Liliowy”, 1900).

Do 1896 r. Vrubel był jedną z czołowych postaci kręgu Abramcewa, „nadwornym malarzem” S. Mamontowa. malarstwo rosyjskie. M. Vrubel // http://www.artsait.ru/ Zajmował się projektowaniem wnętrz w rezydencjach moskiewskich mecenasów i mieszczan, preferując w swoich projektach fantazje na temat starożytnego świata i średniowiecznych legend rycerskich.

W kwietniu 1910 r. Alexander Blok przeczytał raport „O obecnym stanie rosyjskiego symbolizmu”, w którym kilkakrotnie odwoływał się do prac Vrubela. Raport zawierał szereg bezpośrednich przecięć tekstowych z jego przemówieniem „Pamięci Vrubela”. Pod względem twórczym istnieje szereg punktów styku poezji Bloka z malarstwem Vrubla (tragiczne kolory „błękitny”, „liliowy” itp.), co wielokrotnie odnotowywano w literaturze naukowej. Sam Blok skłonił się przed Vrubelem, nazwał go geniuszem i wierzył, że artysta miał na niego wpływ.

Składając hołd różnym nurtom stylistycznym, artysta był przede wszystkim symbolistą. Dzieło Vrubela jest jednym z najbardziej reprezentatywnych wariantów realizacji typologicznego modelu symbolizmu w dziedzinie sztuk pięknych (il. 5). Badacze zauważają: „Jeśli spróbujemy krótko sformułować, czym jest symbolika Vrubela w jego, by tak rzec, malarskim wcieleniu, zauważamy przede wszystkim pragnienie mistrza do uduchowionej formy, do symbolicznego i alegorycznego uogólnienia, do monumentalności malarstwa, pozbawionego cech gatunkowych i codziennych. Przede wszystkim Vrubelowi zależało na przełożeniu naturalnego widzenia na uogólnioną, syntetyczną wizję. Umiejętności malarskie Alpatov M. V., Anisimov GA Vrubel. - M., 2000.

WNIOSEK

Malarstwo symboliczne jest więc sposobem przekazywania doświadczeń kulturowych oraz źródłem rozwoju twórczego myślenia i wyobraźni przestrzennej.

Symbolika rosyjska, w przeciwieństwie do symboliki zachodnioeuropejskiej, która rozwinęła się głównie jako szkoła literacka i artystyczna, od samego początku starała się wyjść poza samą sztukę i stać się szerokim nurtem kulturowym, pewnym światopoglądem, mającym na celu ocalenie i przekształcenie ludzkości. Symboliści rosyjscy wierzyli, że prawdziwy artysta, będąc teurgiem, powołany jest do tworzenia nie tylko artystycznych form życia. Rosyjska symbolika jest jednym z typowych przejawów tworzenia życia.

Systemy obrazkowe rosyjskiej symboliki, zbudowane na fundamencie plastycznym i literackim, utworzyły oryginalną szkołę narodową, która zajmuje ważne miejsce w paneuropejskiej symbolice w dziedzinie sztuk plastycznych.

Teoria i praktyka symbolizmu rosyjskiego opiera się zasadniczo na muzykalności, ponieważ muzyka jest najdoskonalszą formą sztuki, obejmuje wszystkie inne formy sztuki i bezpośrednio wyraża świat transcendentny. Poszukiwania i ekspansja muzycznych środków wyrazu w malarstwie, sam ruch w kierunku tworzenia takich obrazów, wezwano do przywrócenia utraconej integralności, jedności wszechświata.

Rosyjski symbolizm obrazkowy, w którym zrealizowano podstawowe teoretyczne zasady symbolizmu (problem tworzenia życia, teurgii, syntezy itp.), jest jednym z wiodących nurtów rosyjskiej sztuki pięknej przełomu XIX i XX wieku. Malownicze systemy rosyjskiej symboliki, zbudowane na plastycznych i literackich podstawach, utworzyły oryginalną szkołę narodową, która zajmuje ważne miejsce w historii symbolizmu paneuropejskiego. Symbolizm jako fenomen kultury: na materiale malarstwa rosyjskiego przełomu XIX i XX wieku. // streszczenie pracy doktorskiej kandydata kulturoznawstwa. - Nowosybirsk, 2006.

W ten sposób w rosyjskim malarstwie symbolizmu zrealizowano główne teoretyczne zasady symbolizmu, a mianowicie problem tworzenia życia, teurgii, syntezy itp.

Jako kierunek malarstwa rosyjskiego początku XX wieku w Błękitnej Róży najbliższy jest poetyce symbolizmu. Podstawą tej bliskości jest fundamentalna orientacja na przekształcenie obrazów rzeczywistości w celu wykluczenia możliwości dosłownego postrzegania rzeczy i zjawisk, budząc w nich niezwykłe, wysokie powiązania i znaczenia.

W sztukach wizualnych skutkuje to uzależnieniem od wszelkiego rodzaju przekształceń w zakresie percepcji wzrokowej – od ostrych cięć perspektywicznych i nieoczekiwanych kątów zmieniających kształt przedmiotów, od odbić w wodzie, na szkle, w lustrach, od drgań świetlno-powietrznych rozmywających kontury itp. Allenov M.M. Historia sztuki rosyjskiej i radzieckiej M.: Wyssz. szkoła, 1989r.

Stowarzyszenie artystyczne Błękitna Róża, ze względu na odejście od realizmu, konwencjonalności i nadmiernego dekoracyjności, zostało niezasłużenie „zapomniane” w okresie sowieckim. I dopiero stosunkowo niedawno mogliśmy naprawdę docenić wiarę ich dzieci w bajki i magię.

WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY

1. Allenov M.M. Historia sztuki rosyjskiej i radzieckiej M.: Wyssz. szkoła, 1989r. - 448 s.

2. Svetlov I.E., Khrenov N.A. (red. odpowiedzialny) Symbolizm jako ruch artystyczny: spojrzenie z XXI wieku. Przegląd artykułów. - M.: Państwowy Instytut Nauk o Sztuce, 2013. - 464 strony (seria "Sztuka w historycznej dynamice kultury")

3. Belova O.Yu. Stowarzyszenie Artystyczne „Błękitna Róża” // http://www.portal-slovo.ru/

4. Hoffman I. Niebieska róża. - M. 2004.

5. Viderker V.V. Symbolizm jako fenomen kultury: na materiale malarstwa rosyjskiego przełomu XIX i XX wieku. // streszczenie pracy doktorskiej kandydata kulturoznawstwa. - Nowosybirsk, 2006.

6. Malarstwo rosyjskie. PV Kuzniecow. // http://www.artsait.ru/

7. Malarstwo rosyjskie. V.E. Borysow-Musatow // http://www.artsait.ru/

8. Malarstwo rosyjskie. N. Roerich // http://www.artsait.ru/

9. Malarstwo rosyjskie. M. Vrubel // http://www.artsait.ru/

10. Serednyakova E.G. „Malarstwo rosyjskie przełomu XIX i XX wieku” (Wprowadzenie do Galerii Trietiakowskiej. M .: Państwowa Galeria Trietiakowska, 2008.

11. Alpatov MV, Anisimov GA Umiejętności malarskie Vrubela. - M., 2000.

Lista ilustracji w aplikacji

1. P. Kuzniecow „Fontanna”, 1905. Płótno, tempera 127x131 cm. Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

2. V.E. Borysow-Musatow „Duchy”, 1903. Olej na płótnie 117x144,5 cm. Państwowa Galeria Trietiakowska. Moskwa.

3. N. Roerich „Pocałuj ziemię”, 1912. Szkic scenografii do baletu I.F. Strawińskiego „Święto wiosny”.

4. K. S. Petrov-Vodkin „Brzeg”, 1908. Olej na płótnie. 49x37 cm Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu.

5. M. Vrubel „Perła”, 1904. Karton, pastel, gwasz, węgiel drzewny 35 x 43,7 cm Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa.

APLIKACJA

Il.1 P. Kuzniecow "Fontanna", 1905. Tempera na płótnie 127x131 cm. Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

Ryc.2 V.E. Borysow-Musatow „Duchy”, 1903. Olej na płótnie 117x144,5 cm. Państwowa Galeria Trietiakowska. Moskwa.

Ryc.3. N. Roerich „Pocałunek ziemi”, 1912. Szkic scenografii do baletu I.F. Strawińskiego „Święto wiosny”.

Ryc.4 K.S. Petrov-Vodkin „Brzeg”, 1908. Olej na płótnie. 49x37 cm Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu.

Ryc.5. M. Vrubel „Perła”, 1904. Karton, pastel, gwasz, węgiel drzewny 35 x 43,7 cm. Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie.

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Geneza i koncepcja symbolizmu. Formacja artysty Srebrnego Wieku. Okresy historii symbolizmu rosyjskiego: chronologia rozwoju. Cechy malarstwa rodzajowego przełomu XIX i XX wieku. Stowarzyszenia artystyczne i kolonie artystyczne w malarstwie rosyjskim.

praca semestralna, dodano 17.06.2011


Pojęcie i cechy charakterystyczne przepływu symbolizmu w dziedzinie malarstwa. Wybitni przedstawiciele rosyjskiej i zagranicznej symboliki, ocena ich dorobku twórczego. Analiza znanych dzieł symbolicznych, ich tematyki i znaczenia w kulturze światowej.

prezentacja, dodano 28.02.2017


V.E. Borysow-Musatow to rosyjski artysta, malarz, mistrz symbolicznych obrazów „szlachetnych gniazd”. Trauma dzieciństwa, nieuporządkowana edukacja artystyczna, sukces pierwszych obrazów i popularność ich autora, tworzenie oryginalnych elegii w malarstwie.

prezentacja, dodano 16.11.2009


Studium istoty symbolizmu i symbolizmu w kulturze i sztuce. Oświadczenie o symbolicznym charakterze każdej prawdziwej sztuki. Symbolizm zachodnioeuropejski i przesłanki jego powstania. Okres rozkwitu rosyjskiej symboliki i jej przedstawicieli.

praca semestralna, dodano 15.12.2009


Krótkoterminowe stowarzyszenie artystyczne, które powstało w 1907 roku w Moskwie. Formacja artystów symbolistów. Ekskluzywność Blue Rose. Rozkwit życia kulturalnego Saratowa. Poetyka symbolizmu, pociąg artystów do tematów romantycznych i okultystycznych.

streszczenie, dodano 27.11.2012


Stowarzyszenie Młodych Twórców „Błękitna Róża”. Zwiększona wrażliwość na niuanse niejasnych nastrojów w obrazach Kuzniecowa, Saryana, Sapunowa. Towarzystwo impresjonistów „Jack of Diamonds”. Polemiczne zadania malarstwa w twórczości Maszkowa, Konczałowskiego.

streszczenie, dodano 29.07.2009


Intensywność Srebrnego Wieku w kreatywnych treściach, poszukiwanie nowych form wyrazu. Główne nurty artystyczne „Srebrnego Wieku”. Pojawienie się symbolizmu, akmeizmu, futuryzmu w literaturze, kubizmu i abstrakcjonizmu w malarstwie, symbolizmu w muzyce.

streszczenie, dodano 18.03.2010


Symbolizm - nurt w sztuce, który powstał we Francji, Belgii, Rosji na przełomie XIX i XX wieku, jego zasady filozoficzne i estetyczne. Symbol jako główny środek wyrażania mistycznej treści dzieł literackich, malarskich, muzycznych, architektonicznych.

prezentacja, dodano 03.03.2015


Opis symbolizmu rosyjskiego jako złożonego i niejednoznacznego zjawiska w kulturze artystycznej przełomu XIX i XX wieku, które w historii sztuki uzyskało określenie „wieku srebra” i jego realizacja w malarstwie, muzyce, literaturze i sztuce teatralnej.

praca semestralna, dodano 05.09.2011


Wiek Srebrny jako przejaw duchowego i artystycznego odrodzenia, oznaczający powstanie kultury rosyjskiej pod koniec XIX-XX wieku. Koncepcja serii słów. Analiza i znaczenie symbolizmu w literaturze, muzyce i malarstwie. Cechy teatru symbolicznego.

Symbolizm to kierunek w sztuce.

Symbolizm — z greckiego. symbolon - symbol, znak - kierunek w sztuce (początkowo w literaturze, a następnie w innych rodzajach sztuki - wizualnej, muzycznej, teatralnej), który powstał we Francji w latach 70. i 80. XIX wieku. i osiągnął swój największy rozwój pod koniec XIX - XX wieku, przede wszystkim w samej Francji, Rosji, Belgii, Niemczech, Norwegii, a także w Ameryce. Stała się jedną z najbardziej owocnych i niezależnych dziedzin sztuki.

G. Klimta. Śmierć i życie.

Historia powstania symbolizmu

Symbolizm oznacza systematyczne stosowanie symboli lub ilustracji alegorycznych. Symbolizm jest ważnym elementem większości sztuk religijnych, dlatego cechy symbolizmu obecne są w sztuce od czasów starożytnych. Symbole kojarzone są ze sztuką starożytnego Wschodu z jego kultem zmarłych. Symbole chrześcijańskie zajmują ważne miejsce w gotyckim malarstwie freskowym. Symboliczna jest także sztuka mistrzów renesansu (S. Botticelli, L. da Vinci we Włoszech, A. Dürer w Niemczech, J. Van Eyck, I. Bosch, P. Brueghel w Holandii).

BRUEGLA STARSZEGO, PIOTRA. WIEŻA BABILONU .

Cechy symbolizmu dostrzegamy również w mistycznych i upiornych dziełach artystów nurtu boroku i romantyzmu (F. Goya i C.-D. Friedrich). A w latach 60.-80. XIX w. pewne cechy symbolizmu (chęć oderwania się od opresyjnej codzienności, zrozumienia ponadczasowych ideałów bytu, powrotu do szczerości, „czystości” sztuki przeszłości i odtworzenia tych cech w teraźniejszości) w różnym stopniu wpisały się w późnoromantyczny ruch prerafaelitów w Wielkiej Brytanii, twórczość P. Puvisa de Chavannesa we Francji i mistrzów neoidealizmu w Niemczech, którzy zwrócili się ku stylizacji sztuki min minionych epok, po motywy antycznej mitologii, opowieści ewangelicznych, średniowiecznych legend. Jednak sam kierunek „symbolizmu” powstał w sztuce pod koniec XIX wieku, jako przeciwwaga dla sztuki mieszczańskiej – realizmu i impresjonizmu. Odzwierciedlał lęk artystów przed światem zewnętrznym z jego osiągnięciami naukowymi i technicznymi, który przyćmił duchowe ideały minionych epok. Symboliści wyrażali odrzucenie burżuazji, tęsknotę za duchową wolnością i tragiczne przeczucie światowych przemian społeczno-historycznych. Sam termin „symbolizm” w sztuce został po raz pierwszy ukuty przez francuskiego poetę Jeana Moréasa w manifeście o tym samym tytule – „Le Symbolisme” – opublikowanym 18 września 1886 r. w gazecie „Le Figaro”. W manifeście stwierdzono, że symbolika jest obca „prostym znaczeniom, stwierdzeniom, fałszywemu sentymentalizmowi i realistycznemu opisowi”.

Edvard Munch (1863 - 1944, Norweg) Madonna

Estetyka symbolizmu

Idee symbolizmu zostały po raz pierwszy głoszone w literaturze przez francuskiego poetę C. Baudelaire'a, który uważał, że środki wizualne w malarstwie (farby, linie itp.) są symbolami odzwierciedlającymi świat duszy artysty. Pierwszymi teoretykami symbolizmu byli dekadenci. (Uwaga: w krajach europejskich nie są to dwa przeciwstawne terminy. W Europie termin „dekadentyzm” był pogardliwie nazywany nowymi formami w poezji ich krytyki. W Rosji, po pierwszych rosyjskich dziełach dekadenckich, zaczęto przeciwstawiać terminy: w symbolice widzieli ideały i duchowość, aw dekadencji - brak woli, niemoralność i pasję tylko do formy zewnętrznej.) Aż do lat 90. XIX wieku. symbolizm w sztukach wizualnych pozostawał całkowicie zależny od literatury, a nie tylko od literatury symbolizmu. Podstawy estetyki symbolizmu położyli A. Rimbaud, S. Mallarme, P. Verlaine, K. Hamsun, M. Maeterlinck, E. Verharn, O. Wilde, G. Ibsen, R. Rilke i inni, honor i teoretyzowanie niemieckiego kompozytora R. Wagnera. Symbolika przeciwstawiała żywą rzeczywistość światu wizji i snów. Symbol generowany przez poetycki wgląd i wyrażający nieziemskie znaczenie zjawisk, ukryte przed zwykłą świadomością, uznano za uniwersalne narzędzie do zrozumienia tajemnic bytu i indywidualnej świadomości. Artysta-twórca uważany był za pośrednika między tym, co realne, a tym, co nadzmysłowe, odnajdującego wszędzie „znaki” światowej harmonii, proroczo odgadującego znaki przyszłości, zarówno we współczesnych zjawiskach, jak iw wydarzeniach z przeszłości. Symbolika odnosi się do sfery ducha. Koncepcja symbolistyczna opiera się na założeniu, że poza światem rzeczy widzialnych istnieje prawdziwy, realny świat, który nasz świat zjawisk tylko niejasno odzwierciedla. Sztuka jest uważana za środek duchowego poznania i przemiany świata. Chwila wglądu, która pojawia się podczas aktu twórczego, jest jedyną rzeczą, która może podnieść zasłonę nad iluzorycznym światem codziennych rzeczy.

Fernanda Khnopffa.

Cechy symbolizmu

Symboliści radykalnie zmienili nie tylko różne rodzaje sztuki, ale także sam stosunek do niej. Choć przedstawicieli symbolizmu należeli do różnych nurtów stylistycznych, łączyło ich poszukiwanie nowych sposobów oddania owych tajemniczych sił, które – jak wierzyli – rządzą światem, niejasnych ideałów i nieuchwytnych odcieni semantycznych. Artyści symbolistyczni zaprzeczał realizmowi i uważał, że malarstwo powinno odtwarzać życie każdej duszy, pełne przeżyć, niejasnych, niejasnych nastrojów, subtelnych uczuć, ulotnych wrażeń, powinno przekazywać myśli, idee i uczucia, a nie tylko utrwalać przedmioty widzialnego świata. Podkreślamy jednak, że nie pisali abstrakcyjnych wątków, ale prawdziwe wydarzenia, prawdziwych ludzi, realne zjawiska świata, ale w sposób metaforyczny i sugestywny. Wyrażenie języka duszy i myśli zostało oparte na obrazie-symbolu, który jest sensem dzieła sztuki. Wśród wątków dominowały sceny z historii ewangelii, na wpół mityczne, na wpół historyczne wydarzenia średniowiecza, starożytna mitologia. Generalnie wszystko, co dotyczyło podtekstów religijnych lub mitologicznych. Dlatego dzieła artystów tego kierunku są nasycone mistycyzmem, wszystkie dzieła symbolistów przekazują poczucie nadprzyrodzonego i nieziemskiego. Wśród symbolistów ukształtował się niepisany „kodeks twórczości”, łączący myślenie religijno-filozoficzne i artystyczne, skłaniający artystów do zwrócenia się ku odwiecznym, transtemporalnym problemom. Dlatego częstym tematem ich obrazów były tematy życia i śmierci, grzechu, miłości i cierpienia, oczekiwania, chaosu i przestrzeni, dobra i zła, piękna i brzydoty...
Cechy charakterystyczne: wieloznaczność obrazu, gra metafor i skojarzeń.

Stylowe nurty symbolizmu

Ogólnie rzecz biorąc, symbolizm był zjawiskiem bardzo heterogenicznym i sprzecznym. Nie posiadając własnego wyraźnego stylu, był raczej ruchem „ideologicznym”, który przyciągał mistrzów różnych stylów. Różnorodność tendencji ideowych i społeczno-kulturowych występujących w obrębie symbolizmu doprowadziła do gwałtownego rozpadu jego ugrupowań i polaryzacji orientacji ideowych. W ten sposób symbolizm został podzielony na kierunki stosowania różnych podejść.

Późny romantyzm
Najważniejszym źródłem idei i obrazów dla symbolistów jest romantyzm obrazkowy z jego niezwykłymi tematami. Znaczący wpływ na ukształtowanie się tego nurtu miał romantyzm niemiecki, który swoimi tajemniczymi motywami baśniowymi przyciągał artystów symbolistów oraz mistyczna sztuka nazarejczyków.

Podejście stylistyczne - nowoczesne
w 1890 roku zarówno we Francji (grupa Nabis na czele z P. Serusierem i M. Denisem), jak i w innych krajach symbolizm znalazł w nowoczesności dość szerokie uzasadnienie stylistyczne, stając się nieodłącznym i często definiującym elementem jej programów artystycznych, struktury figuratywno-treściowej i poetyki. Mistrzowie „modernizmu”, starając się wypełnić formę treścią aktywną, duchową i emocjonalną, przezwyciężyć niepokojącą niestabilność świata, dążyli do ustanowienia swoistego emblematu stylu, do odnalezienia „niezmiennej” symboliki każdego koloru, do ujawnienia jednoczącej zasady muzycznej w rytmie rysunku i kompozycji. Tendencje dekadencji tkwiące w symbolizmie, z jego skrajnym indywidualizmem i samowystarczalnym estetyzmem, wpłynęły także na tę drogę; afekt, przesadna zmysłowość, irracjonalizm obrazów (F. von Stuck. M. Klinger w Niemczech, G. Klimt w Austrii), mistyczny wizjoner, czasem przybierający charakter beznadziejnie pesymistyczny (F. Knopf, szkoła Latem prowadzona przez J. Minneta w Belgii), czasem przepojony boleśnie wyrafinowanym erotyzmem (O. Beardsley w Wielkiej Brytanii), czasem przechodzący w religijną egzaltację (J. Torop w Holandii).

Aubreya Beardsleya. Śmierć Artura

Aubreya Beardsleya

Gustawa Klimta.Dziewczyny (1912—1913)

Fernanda Khnopffa.

Podejście muzyczne - nowoczesne
Szczególne miejsce w malarstwie symbolizmu zajmuje folklor baśniowy, bliski „nowoczesnemu”, oparty na bezpośrednich analogiach z muzyką, twórczość M. K. Čiurlionisa na Litwie.

stworzenie świata.

Wychodząc poza „nowoczesny” styl, niektórzy mistrzowie przełomu XIX i XX wieku. nadawali symbolicznym obrazom jeszcze większego wyrazu, starając się obnażyć brzydotę otaczającego życia w ostrej, często karykaturalnej, celowo nielogicznej formie (J. Ensor w Belgii, E. Munch w Norwegii, A. Kubin w Austrii) lub starając się pełniej wyrazić heroiczno-epickie brzmienie symbolu (F. Hodler w Austrii).

E. Munchakrzyk

Podejście literackie - akademizm
Zapożyczone wątki literackie i motywy „odwieczne” wcielane były środkami formalnymi w niemal wszystkich głównych nurtach XIX wieku. - Klasyzm, romantyzm, naturalizm, impresjonizm lub eklektyczna mieszanka ich technik, w paradoksalnej kombinacji banalności salonowej z wyrafinowaną fantazją - albo podstępnie wyrafinowane, boleśnie kruche (G. Moreau we Francji), wówczas wówczas niezawodne, jak zwarte (A. böcklin w Szwajcarii, częściowo X. O. Redon we Francji) lub szczerze erotyczny (F. ROPS w Belgii).

Gustawa Moreau. Apollo i Dziewięć Muz- 1856

Odilon Redon cyklop 1914

Podejście formalne - postimpresjonizm
Pod koniec 1880 roku we Francji P. Gauguina a grupa jego wyznawców, wzywająca do podążania „tajemniczymi głębiami myśli”, zbliżyła się do symboliki. Opierając się na malarskim systemie tzw. syntetyzmu, uogólniając i upraszczając formy i linie, rytmicznie układając duże płaszczyzny barwne, uciekając się do wyraźnej linii konturowej, starali się w samej naturze formy plastycznej ująć pożądane symbole.

O znaczeniu symboliki

Wprowadzona do sztuk plastycznych wielu krajów symbolika wywarła ogromny wpływ na sztukę światową i przygotowała podstawy do powstania malarstwa surrealistycznego. Eksperymentalny charakter symbolistów, ich pragnienie innowacji, kosmopolityzm i szeroki wachlarz wpływów stały się wzorem dla większości współczesnych ruchów artystycznych.

Ałła Gusarowa

DZIEDZICTWO

Numer dziennika:

PRAGNIENIE WYRAŻENIA W SZTUCE INTUICYJNEGO WNIKANIA W INNĄ RZECZYWISTOŚĆ, CZY TO SEN, SEN, WSPOMNIENIA, BAJKI, LEGENDY, ALBO W INNY, WYŻSZY ŚWIAT NA KONIEC XIX - POCZĄTKU XX WIEKU NAZWĘ „SYMBOLIZM”. TA NOWA PERSPEKTYWA ŚWIATA, CIERPIĄCA POZYTYWIZMEM, STAŁA SIĘ JEDNĄ Z WYRÓŻNIAJĄCYCH CECHY SREBRNEGO WIEKU W ROSJI. OBEJMOWAŁA WSZYSTKIE DZIEDZINY TWÓRCZOŚCI - LITERATURĘ, MALARSTWO, MUZYKĘ. ROSYJSCY PISARZE I POECI, TAKI JAK ALEKSANDER BLOCK, ANDRIJ BIEŁY, WIACZESŁAW IWANOW, MYŚLICIELE RELIGIJNI WŁADIMIR SOŁOWIEW, PAWEŁ FLOREŃSKI, SIERGIEJ BUŁGAKOW, ZOSTALI APOLOGAMI I INTERPRETATORAMI NOWEGO TRENDU, ZAPEWNILI WIARĘ W MISTYCZNĄ I NAWET BOSKĄ ISTOTĘ SZTUKI POWINNA PRZEMIENIAĆ ŚWIAT. ARTYŚCIE WYPEŁNIONO ROLĘ THEURGA. „SYMBOLISTA JEST JUŻ OD POCZĄTKU – TEURG, KTÓRY JEST WŁAŚCICIELEM TAJEMNICZEJ WIEDZY, ZA KTÓRĄ CHODZI TAJNE DZIAŁANIE” 1 . „NAS NIEWIELKO WIEDZĄ, TO SYMBOLIŚCI” 2 .

„Dvoeworld” był esencją nowej sztuki, czyli połączeniem dwóch zasad – empirycznej i intuicyjnej, pojmowanej zmysłami i niezrozumiałej.

W ocenie jakości dzieła niemal najważniejsza była duchowość, wnikanie w tajemniczą duszę świata i człowieka. „Porozmawiaj ze swoją duszą bez słowa” – A. Fet powtórzył ten wers A. Bloka, rozpoznając w nim marzenie każdego artysty 3 .

Wyrażanie tego, co niewyrażalne i niezrozumiałe, najlepiej pasowało do muzyki. muzykalność malarstwa stała się niemal najwyższym uznaniem sztuk pięknych. melodia, harmonia, rytm, harmonia kolorów, linii, form najwłaściwiej wyrażała istotę, ducha. nie oznaczało to prawdziwej muzykalności autora. A. Blok, który często używał pojęcia „muzyka” w swoich pismach (na przykład dobrze znane wyrażenie „Słuchaj muzyki rewolucji”), według współczesnych, nawet nie miał słuchu. muzykalność rozumiana była zarówno jako wyraz treści utworu, jak i określenie jego właściwości formalnych. Dzięki niej język symboliki miał właściwość zwiększonej sugestywności, sugestywności.

Sztuka znów dążyła do piękna. Zarówno w Rosji, jak iw Europie poszukiwano unikalnego stylu narodowego. Artyści zwrócili się ku średniowieczu, ku sztuce ludowej.

Ulubionym językiem symboliki w Rosji była Art Nouveau, narodowa wersja nowego stylu dekoracyjnego epoki, w Europie nazywanego Art Nouveau, Jugendstil, Secesja. Nowy styl chciał być „wielki” – monumentalny, wyrażający istotę swojej epoki, obejmujący wszystkie dziedziny życia – od codzienności po kult religijny. Dominować miała architektura, syntezą stylistyczną i semantyczną z nią miało być malarstwo i rzemiosło artystyczne.

Symbolizm uciekał się także do stosowania innych stylów - impresjonizmu, klasycyzmu. Impresjonistyczna lekkość szczególnie nadawała się do kreowania odmiennej, niestałej i tajemniczej rzeczywistości, czy to rzeczywistości najwyższej, świata transcendentnego, czy granicznych stanów psychiki - snów, snów, wspomnień, wizji - czy odrealnionej atmosfery mitu, baśni, legendy.

Tworzenie mitów stało się jednym z głównych zadań symbolizmu. „Biorę kawałek życia, szorstkiego i biednego, i tworzę z niego legendę, ponieważ jestem poetą” - wykrzyknął Fiodor Sologub.

Obraz natury w symbolice ciążył ku nastrojowemu pejzażowi. Przykładem są takie dzieła Izaaka Lewitana jak „Dzwony wieczorne” (1892) czy „Ponad wiecznym pokojem” (1894). Odczucia i przeżycia autora, refleksje nad wiecznością, zrozumienie tajemniczej duszy natury znaczyły w pejzażach Symbolistów tyle samo, co konkretna rzeczywistość.

Portret, zachowując zadanie oddania podobieństwa, nabrał nowych właściwości: bardziej niż charakter i pozycja społeczna modelki, artystę zainteresowała duchowa istota obrazu, pewna duchowa kwintesencja, wynik życia, losu. Twarz i maska ​​- ten dualizm wizerunku osoby lub identyfikacja jednego z tych składników - zaczęły pociągać portrecistę.

Na wszystkim, bez względu na to, co opowiadał ten czy inny mistrz, kładł się ślad jego indywidualności. Artysta pojął duszę rzeczy, opierając się na osobistym doświadczeniu, własnym światopoglądzie. Stąd bogactwo i różnorodność rezultatów twórczości, jej większa lub mniejsza głębia. Dla innych język symboliki był środkiem artystycznym poszerzającym możliwości sztuki, dla innych był próbą wniknięcia w inną, wyższą rzeczywistość.

Symbolika europejska wpłynęła na język rosyjski. Mieli wspólne pochodzenie. Dotyczy to przede wszystkim kwatrocentystów Fra Beato Angelico, Giotta, Sandro Botticellego, a także angielskich prerafaelitów W.H. Hunt, DG Rossetti, JE Milles, aw szczególności „ojciec symbolizmu” - francuski artysta P. Puvis de Chavannes. Wśród Europejczyków rosyjskich mistrzów pociągali artyści, którzy byli najbliżsi naszej narodowej mentalności w swojej moralnej czystości, naiwności, szczerości i liryzmie.

Rosyjska symbolika rozwijała się zgodnie ze sztuką światową, ale miała też własne przesłanki powstania i ścieżki rozwoju, które w dużej mierze determinowały jej oryginalność.

Pierwsze doświadczenie w tworzeniu dzieła symbolistycznego w sztuce rosyjskiej niektórzy krajowi mistrzowie uważali za obraz Aleksandra Iwanowa (1806–1858) „Pojawienie się Chrystusa ludowi” (1837–1857). Na przykład M. Nesterov widział w niej zapieczętowane mistyczne objawienie.

Ten obraz stał się swego rodzaju ideałem dla realistów Wędrowców. N. Ge („Co to jest prawda?” Chrystus i Piłat, 1890; „Golgota”, 1893), N. Kramskoy („Chrystus na pustyni”, 1872; „Śmiech. Raduj się, królu Żydów”, 1877–1882), V. Polenov („Chrystus i grzesznik”, 1886; cykl ewangeliczny „Z życia Chrystusa”, 1896–1909) - każdy własnemu Chłopcu podjął próbę ucieleśnienia obrazu Chrystusa, epizodów Jego ziemskiej wędrówki, pejzaży Ziemi Świętej. Będąc realistami, humanizowali Chrystusa, przedstawiając go jako najlepszego z ludzi, a więc stworzenie z krwi i kości.

Dzięki Aleksandrowi Iwanowowi chrześcijaństwo stało się jednym ze źródeł rosyjskiej symboliki. Dotyczy to nie tylko przykładów religii prawosławnej – ikon i malarstwa cerkiewnego, ale także malarstwa i rzeźby.

Wiktor Wasniecow (1848-1926), który z realistyczną prawdziwością odtwarzał fantastyczny świat baśni i eposów, uważał Iwanowskiego Mesjasza za najlepszego Chrystusa wszystkich czasów i narodów. Próbował znaleźć obrazy uniwersalnego „świata”, a także „rosyjskiego” Chrystusa, ale, podobnie jak wszystkim Wędrowcom-realistom, przeszkadzało mu przywiązanie do realizmu. Wasniecow stał się prekursorem symbolizmu rosyjskiego, tej jego gałęzi, która opierała się na słowianofilstwie i tradycyjnej wierze prawosławnej. Vasnetsov stworzył nowy styl malarstwa kościelnego, odmienny od stylu starożytnego malarstwa ikon i malarstwa ściennego, łączący realizm i akademizm. W obrazach świętych, męczenników, proroków, ojców kościoła szukał wyrazu narodowego ideału moralnego, którego najwyższym przejawem był Chrystus.

Twórcą stylu neorosyjskiego stał się Vasnetsov, jedna z kluczowych postaci w kręgu Abramcewa Savvy Mamontova.

Pod wieloma względami pod wpływem W. Wasniecowa rozwinęło się dzieło Michaiła Niestierowa (1862–1942). Podążając za Aleksandrem Iwanowem, marzył o napisaniu ludowi pojawienia się Chrystusa. Ale kilka dzieł z wizerunkiem Chrystusa nie było tak głębokich, jak chciałby autor. Wpływ na twórczość Niestierowa mieli także mistrzowie europejscy, artyści wczesnego renesansu, prerafaelici, mistrzowie francuscy drugiej połowy XIX wieku – symbolista P. Puvis de Chavannes oraz przedstawiciel szkoły malarstwa przyrodniczego J. Bastien-Lepage. Jednak najważniejsze w pojawieniu się jego symboliki było osobiste doświadczenie mistyczne związane z przedwczesną śmiercią jego ukochanej młodej żony. Najbardziej artystycznie doskonały i głęboki obraz w jego twórczości, „Wizja młodego Bartłomieja” (1889-1890), organicznie połączył liryczny obraz rosyjskiej ziemi z obrazem innej, wyższej rzeczywistości i ujawnił mistyczne właściwości natury domowej. „Inny świat” jest szczególnie widoczny na obrazie „Dmitrij Carewicz Zabity”. Na swoich płótnach przedstawiających pustelników, wędrowców, mnichów, pustelników na tle krajobrazu, który stał się symbolem narodowego piękna, Niestierow stworzył obraz Rosji, krainy Świętych Cudów, gdzie człowiek i przyroda są przepojeni jedną modlitewną kontemplacją. „… na ziemi pokój dla ludzi”. Na obrazach i obrazach kościelnych artysta marzył o przekazaniu narodowi rosyjskiemu „cennego słowa o sobie”. Jedno z jego dzieł programowych nosi tytuł „Na Rusi” (1914-1916).

Na swój narodowy sposób Niestierow ucieleśniał jeden z najgłębszych tematów symboliki - poszukiwanie „ziemi obiecanej”. To jest główny przedmiot malarstwa Puvisa de Chavannesa: szczęśliwa ludzkość wśród spokojnej natury. W imię uduchawiania natury i człowieka Niestierow przekształcał rzeczywistość, czynił ją eteryczną, uciekając się do rozbielonych, jakby mętnych barw, upraszczając i uszlachetniając, rytmizując formy i linie, stosując mówiące zestawienia lub kontrasty. Ulubiona technika - obraz kruchych młodych drzew, przynosząc nuty wzruszenia, czystości, szczerości.

Podobnie jak Wasniecow i Niestierow, Michaił Wrubel (1856-1910) był również członkiem Koła Artystów Abramcewa. Ten wielki mistrz uniwersalny – malarz, grafik, rzeźbiarz, autor obrazów dekoracyjnych i monumentalnych, majolików – ucieleśniał ideę epoki symbolizmu o tym, jaki powinien być twórca. To geniusz obdarzony darem przenikania do innych światów, „skąd odmierza się czasy i daty” 4 . Jego twórczość i losy przypominały legendę artysty opętanego przez Demona i zniszczonego przez niego. „Artysta oszalał, zalała go noc sztuki, potem noc śmierci” – pisał A. Blok. Ale tak powinno być: „Artyści, jako posłańcy starożytnych tragedii, przybywają stamtąd do nas, w życie wymierzone, z piętnem szaleństwa i losu na twarzach” 6 .

Blok gloryfikował swój artystyczny język - „cudowne kolory i dziwaczne rysunki skradzione z Wieczności”. Blok opisał same nieziemskie światy w kolorach Vrubela - „fioletowo-liliowy”, „fioletowo-liliowy zmierzch”, „niebiesko-liliowy zmierzch świata”. I rzeczywiście, Vrubel stworzył swój własny, niepowtarzalny język, krystaliczny, świetlisty, a wszelkie próby naśladowania kończyły się fiaskiem. Na jego wygląd wpłynęły starożytne zabytki sztuki chrześcijańskiej, malowidła ścienne i ikony kijowskiej Zofii, bizantyjskie mozaiki, cykl akwareli o tematyce biblijnej (1840-1850) autorstwa Aleksandra Iwanowa.

Vrubel w malowidłach kościoła św. Cyryla, zwłaszcza w szkicach malowideł katedry Włodzimierza, pozostawił przykłady sztuki zadziwiające autentyczną tragizmem doświadczenia Ewangelii. Pojawia się w nich niepowtarzalny artystyczny język Vrubela, jego tajemniczy świat, jakby „zwalniający” na granicy podwójnego istnienia.

Wszystkie prace artysty są odbiciem jego osobistych przeżyć dramatycznych. Ikona „Matka Boża” przedstawia wizerunek E. Prakhowej, obiektu jego nieodwzajemnionej miłości. Chrystus („Głowa Chrystusa”, 1888) Vrubla - ucieleśnienie buntowniczego i tragicznego ducha autora - jest bliski jego Demonowi. Na bajecznych i mitologicznych obrazach rozpoznawalne są cechy jego żony, piosenkarki N. Zabela-Vrubel.

Demon („Demon (siedzący)”, 1890; „Latający demon”; „Demon pokonany”, 1902; ilustracje do wiersza M. Lermontowa „Demon”, 1890-1891) nie jest antytezą Chrystusa. To, według autora, nie jest diabeł ani diabeł, ale „Duch ludzki, cierpiący i żałobny, ale potężny i majestatyczny”. Artysta stał się twórcą romantycznego mitu o pięknie, potędze i samotności człowieka. Zasadniczo mit ten przedstawia światopogląd genialnego mistrza, prześladowanego przez motłoch, wyrzutka i renegata, który ginie, ale nie traci siły umysłu i piękna.

Temat demoniczny był kochany przez symbolikę, ponieważ pozwalał na refleksję nad odwiecznymi pytaniami dobra i zła, życia i śmierci, wieczności i nieśmiertelności. „Diabły wszelkiego rodzaju”, słowami L. Tołstoja, zalały sztukę końca wieku. Ale Demon Vrubela nie stał się ucieleśnieniem zła. Jest złożony, głęboki, pełen sprzeczności, pozwala na wiele interpretacji – to jest jego wartość.

Znaczące dla twórczości symbolizmu, zarówno europejskiego, jak i rosyjskiego, jest jego powiązanie z literaturą, w tym przypadku z wierszem M. Lermontowa „Demon”. Nawet Wędrowcy często wykorzystywali w swoich obrazach tematy literackie. Symboliści woleli mity, legendy, baśnie. „Księżniczka łabędzi” Vrubela (1904), „Pan” (1899), „Księżniczka snów” (1896), „Wołga i Mikula” (1896), „Bogatyr” inspirowane są wątkami baśniowymi i mitologicznymi. Artysta martwił się o „odwiecznych towarzyszy” ludzkości, takich jak Faust, Hamlet. Niektóre z nich, oprócz literatury, mają inne źródło – muzykę, a raczej teatr muzyczny.

Vrubel złożył hołd poszukiwaniom ideału narodowego piękna w majolice na tematy rosyjskich baśni i eposów, wykonywanych w warsztacie garncarskim Abramtsevo. Liliowe, złote, opalizujące laserunki nadawały jego pracom fantastyczną fluktuację i tajemniczość, były manifestacją wielkiego daru dekoratora.

Pełen tragicznego patosu portret Savvy Mamontova (1897) pędzla Vrubla okazał się swoistą przepowiednią losów tej niesamowitej osoby, wszechstronnie utalentowanej, sprawdzającej się w wielu dziedzinach, genialnego przedsiębiorcy, który wiele zrobił dla Rosji, ale został zrujnowany przez fałszywe oszczerstwa. Vrubelowi udało się osiągnąć prawdziwą syntezę architektury, malarstwa, sztuki użytkowej w projekcie rezydencji Sawy Morozowa.

Vrubel jest największą i najbardziej typową postacią rosyjskiej symboliki. Idąc za nim, należy wymienić Wiktora Borysowa-Musatowa (1870-1905). W przeciwieństwie do tragicznej, pełnej zgubnych przeczuć twórczości Vrubla, Borysow-Musatow szukał swojej „ziemi obiecanej”. Zafascynowany twórczością Puvisa de Chavannesa, który do stworzenia świata idealnego wybrał język klasycznych form i obrazów, Borysow-Musatow zwrócił się ku impresjonizmowi, podporządkowując jego techniki realizacji marzeń, wspomnieniom z przeszłości. Odkrytą przez impresjonizm kolorystykę niebiesko-zieloną, barwne cienie, drżenie osobnej kreski, przypadkowość kompozycji artysta wykorzystał do własnych celów – tworząc malarskie elegie, ucieleśniające upiorny świat snów. Bohaterką jego nostalgicznych dzieł była kobieta – jeden z ulubionych obrazów symbolizmu. Dla Borysowa-Musatowa jest to niezbyt piękna współczesna żona, siostra, dziewczyna (Harmony, 1900; Tapestry, 1901; Pond, 1902-1903; Ghosts, 1903). Suknia z krynoliną z innej epoki, z XVIII wieku, tylko podkreśla jej niewytłumaczalny poetycki urok, a jednocześnie skromność, a nawet rutynę. Tłem jego obrazów są stare dworki, parki. Podobnie jak wielu jemu współczesnych, Borysow-Musatow dążył do tworzenia dzieł o wielkim stylu. Przełamał naturalną wizję impresjonizmu, zamieniając obraz w dekoracyjną taflę, spłaszczoną w duchu fresku, zrytmizowaną, nasyconą złożonym ruchem postaci kobiecych, czasem przyspieszającym, czasem zwalniającym, zawieszonym, czasem powtarzanym rytmem roślin. Szczególną uwagę przy tworzeniu obrazu zwrócił na fakturę płótna, w tym na jego walory dekoracyjne. splot nitek, w które wcierane są wyblakłe farby, przypomina stary gobelin. artysta zastąpił materialność malarstwa olejnego temperą, pozbawioną szorstkiego blasku i jasności. Sztuka Borysowa-Musatowa nie opierała się na literaturze, jego prace z reguły nie różniły się szczegółową fabułą. Terminologia muzyczna jak najbardziej pasuje do ich opisu, niosą ze sobą złożoną, rozwijającą się melodię, harmonię, motyw. „melodia starożytnego smutku” - tak sam artysta nazwał treść swoich prac.

Krytyk Siergiej Makowski nazwał artystów World of Art „Marzycielami przeszłości”, retrospektywnymi marzycielami. Subtelni koneserzy stylów z przeszłości i teraźniejszości, w czasopiśmie o tej samej nazwie, chcieli zapoznać rosyjskie społeczeństwo z najnowszymi trendami w kulturze światowej, w tym z symboliką. W artykule „Trudne pytania” 7 , w gruncie rzeczy programowym, S. Diagilew, organizator stowarzyszenia, wówczas pisma „Sezonów Rosyjskich” w Paryżu, obok starych „bogów” – Giotta, Szekspira, Bacha – wzywał do umieszczania nazwisk Dostojewskiego, Wagnera, Puvisa de Chavannesa. W czasopiśmie publikowano artykuły dotyczące symbolistów angielskich, francuskich i skandynawskich (J. Whistler, P. Puvis de Chavannes, E. Munch, O. Beardsley i inni). W czasopiśmie współpracowali symbolistyczni pisarze D. Mereżkowski, Z. Gippius, W. Rozanow, Andriej Bieły, W. Bryusow, chociaż nie było zgody między poszukiwaczami religii, pisarzami i estetami-artystami, założycielami czasopisma. Pisarzom nie podobał się brak mistycyzmu, bezbożność artystów, poszukiwanie piękna jako ostateczny cel sztuki. „Piękna Linia” – jedna z proponowanych nazw reaktywowanego w 1910 roku „Świata Sztuki”. Czołowi mistrzowie tego kręgu - Alexander Benois (1870-1960), Lew Bakst (1866-1924), Konstantin Somov (1869-1939), Mścisław Dobużyński (1875-1957) - byli uniwersalni w swoich talentach.

Graficy, projektanci książek, muraliści, artyści użytkowi, artyści teatralni, pisarze, krytycy sztuki dążyli do stworzenia „pięknych całości”, czyli syntezy sztuk w jednym dziele. Udało im się to zrealizować w książce iw teatrze. „Jeździec miedziany” Puszkina – Benois, „Białe noce” Dostojewskiego – Dobużyńskiego stały się przykładami zgodności elementów drukarskich i artystycznych. Bohaterem każdej z tych książek stał się ukochany Petersburg - miasto obdarzone mistyczną duszą zdolną wpłynąć na losy człowieka. W swoich kameralnych grafikach poszukiwali piękna przeszłości, nawiązując do europejskiego, postpiotrowego okresu rozwoju Rosji. Przyciągały ich nie wielkie osiągnięcia historyczne, ale raczej „żarty z przeszłości”, spacery szlachty, królów, królów i królowych na tle dawnej architektury, regularne parki. Dla A. Benois Wersal, rezydencja króla Ludwika XIV, klasyczny zespół architektury i parkowej przyrody, był rodzajem „ziemi obiecanej”, a raczej „pięknej integralności”. Artysta podziwiał ją w swoich dziełach z cyklu wersalskiego, takich jak „Fantazja na temat wersalski” (1906), „Królewski spacer” (1906) itp. Ironicznie zdeformowane postacie ludzi zamieszkujących te krajobrazy kontrastowały z wielkością, rygorem i wyrazistością architektury. Konwencje języka graficznego uczyniły z tych scen rodzaj wizji. Ironia tkwiąca w postawie artystów tego kręgu zniszczyła wiarę w cud. Liryczna groteska - tak współcześni nazywali swoje obrazy fabularne.

„Echo przeszłości” (1903) - jedno z dzieł K. Somowa. Artysta przedstawia realia dawnego szlacheckiego życia czy ciekawostki jak poduszka z wyhaftowanym na niej psem. Świat Sztuki lubił wszelkiego rodzaju „obelżywe” rzeczy, czyli zabawne i pikantne detale. „Lady in Blue” (portret E.M. Martynova, 1897-1900) autorstwa K. Somovej to portret typowy dla symbolizmu. Artysta przeobraża swoją rówieśniczkę, ubierając ją w suknię z krynoliny, umieszczając na tle starego parku. Jednocześnie twarz bohaterki zachowuje cechy charakteru i świata wewnętrznego osoby z końca XIX wieku.

M. Dobużyńskiego można uznać za najbliższego symbolizmowi. Złożywszy hołd, podobnie jak inni mistrzowie Świata Sztuki, kultowi starego Petersburga, obrazowi jego wielkości i harmonii, Dobużyński odkrył później podziemne miasto, które uderzyło go smutkiem. W pejzażach Petersburga, Wilna, Londynu, serii fantastycznych obrazów „City Dreams”, artyście udało się przekazać tajemniczą i złowrogą duszę miasta, wrogą człowiekowi. Sprzyjały temu grymasy i ciekawostki samego miasta – ceglane zapory ogniowe, ślepe mury i niekończące się płoty, nieużytki, podwórka, studnie, domowe szyldy i witryny sklepowe, złowrogie lub śmieszne napisy, latarnie, kontrasty starego i nowego. Artysta dostrzegł w nich gorzką poezję i tajemnicę. Dobużyński przewiduje nadchodzące zagrożenie ze strony cywilizacji technogenicznej, kontrastując animowane maszyny i mechanizmy z tłumem równie pozbawionych twarzy istot ludzkich. Jego pełne ekspresji grafiki miały właściwość wyrażania tajemniczości i fantastyki. Artysta budował swoje kompozycje, uciekając się do nieoczekiwanych punktów widzenia, wybierając dziwne kąty, posługując się poetyką aluzji i alegorii (ulubiona technika Świata Sztuki). Dobużyński mówił o swojej naturalnej zdolności rozróżniania ukrytych, niejasnych, tajemniczych obrazów za przedmiotami codziennego użytku.

Obraz Petersburga - pięknego miasta, zamrożonego w czasie, wiecznego - pojawił się także na rycinach A. Ostroumovej-Lebiediewy.

Symbolizm niósł ze sobą przeczucie wielkich kataklizmów XX wieku. Rewolucja 1905-1907 postawiła przed rosyjskim społeczeństwem pytanie: co czeka Rosję? Artyści World of Art starali się dać odpowiedź w swoich pracach. L. Bakst w filmie „Ancient Horror” napisał boginię miłości Afrodytę na tle szalejącego żywiołu. Dobużyński na dużym rysunku „Pocałunek” prorokował także o triumfie miłości i piękna w umierającym świecie, przedstawiając zakochaną parę w rozpadającym się mieście. Benois i Somov rozmawiali o pojawianiu się śmierci pod maską arlekina lub w czarnej szacie w czasie wspaniałej uczty lub wesołej maskarady.

Symbolizm, jego postawa i język wpływały na twórczość artystów „art worldu”, ale było w nim znacznie więcej zabawy estetycznej niż autentycznego wnikania w inne byty.

Świadomą próbą zwrócenia się ku symbolizmowi była twórczość artystów Błękitnej Róży, stowarzyszenia, którego nazwa pochodzi od wystawy zorganizowanej w 1907 roku w Saratowie. Już sama nazwa wyrażała romantyczne aspiracje młodych malarzy. Trzon stowarzyszenia stanowili artyści P. Kuzniecow, P. Utkin, rzeźbiarz A. Matwiejew, w jego skład weszli także S. Sudeikin, N. Sapunow, A. Arapow, N. Feofilaktow, różniący się talentem i kierunkiem twórczości. Najzdolniejszy mistrz tego kręgu P. Kuzniecow (1878-1968) był uczniem W. Borysowa-Musatowa, a także P. Utkina i A. Matwiejewa i początkowo kontynuował i rozwijał swoje idee plastyczne. W swoich niejasnych i nieokreślonych mistycznych obrazach, których nie da się rozszyfrować bez wskazówki w postaci imienia, ucieleśniał upiorny świat, który prawie nie ma analogii z rzeczywistością. Tematami jego obrazów są macierzyństwo, dzieciństwo, nienarodzone dzieci. „Błękitne królestwo nienarodzonych dzieci” to jeden z odcinków sztuki M. Maeterlincka „Błękitny ptak”. Najlepszym obrazem z jego okresu symbolizmu była Błękitna fontanna (1905). Odzwierciedla charakterystyczne cechy maniery malarskiej i plastycznej Kuzniecowa, pociąg do dekoracyjnych paneli w duchu secesji z ich kwadratowym formatem, płaskością, ornamentyką, rytmem różnych wzorów i gładkimi zakrzywionymi liniami. W kolorystyce obrazów Kuzniecowa dominują odcienie niebieskiego, jasnoniebieskiego i fioletowego, które po Vrublu i Musatowie stały się tradycyjnym ucieleśnieniem tajemnicy. Dekoracyjne piękno obrazów współistnieje ze zdeformowanymi twarzami postaci, co potęguje tajemniczość i dziwność jego nieziemskich światów. upodobanie artysty do obrazu płynącej wody zdaje się wynikać z wiodącego motywu secesji – motywu fali. Wraz z Utkinem i Matwiejewem Kuzniecow dokonuje syntezy sztuk, dekorując willę Ya.E. Żukowskiego w Nowym Kuczuku-Koju w Starym Krymie.

M. Vrubel zmarł w 1910 roku. Magazyny symboliki Libra i Golden Fleece zostały zastąpione przez Apollo, który promował klasyczną przejrzystość. Era symbolizmu dobiegała końca. Blok ogłosił to w 1910 roku językiem poety i mistyka. Wartość poszukiwań symbolizmu dostrzegał w tym, że „to one dobitnie ujawniają obiektywność i realność„ tamtych światów ”. Ale mistyczne połączenie z innymi światami zostało utracone. „Liliowy zmierzch rozprasza się; otwiera się pusta równina - dusza zdruzgotana ucztą. pusta odległa równina, a nad nią – ostatnie ostrzeżenie – gwiazda z ogonem”8.

Artyści-symboliści wyrażali w swoich pracach niepokój o losy Rosji, starali się odgadnąć tajemne znaki losu, znaleźć wskazanie ścieżki. Symbolika nie odchodzi całkowicie - staje się klasyką sztuki światowej.

1 Blok A. O obecnym stanie rosyjskiej symboliki // Blok A.Sobr. op. T. 5. m.; L., 1962.
2 Tamże. 426.
3 Tamże.
4 Tamże. 421.
5 Tamże.
6 Tamże.
7 Diagilew S. Trudne pytania // świat sztuki. 1889. Nr 1-2, 3-4.
8 Tamże. 432.