Twórcza kariera Claude'a Lorraina obejmuje prawie sto lat. Jego wczesne prace pochodzą z końca lat dwudziestych XVII wieku, a jego styl uległ znaczącym zmianom za jego życia. Na początku swojej kariery Lorrain malował drobne prace przedstawiające postacie duszpasterskie na płótnie lub miedzi, następnie porty z zachodzącym słońcem. Z biegiem czasu, pod wpływem artystów klasycznych, jego kompozycje stają się coraz większe, o tematyce literackiej. W późniejszym okresie prace artysty nabierają coraz bardziej intymnego charakteru i wyróżniają się bardzo delikatną fakturą. Często są to ilustracje Eneidy Wergiliusza.
Niewiele jest informacji o dzieciństwie artysty. Urodził się w chłopskiej rodzinie w Lotaryngii, stąd jego przydomek – Lotaryngia (po francusku – Lotaryngia). Pierwsze lekcje rysunku pobierał u swojego brata Jeana Gelleta, snycerza. W wieku 13 lat, w roku 1613, Klaudiusz przybył do Włoch, gdzie miał spędzić 10 lat swojego życia. Najpierw zostaje sługą artysty Cavalery Arpino, potem Agostino Tassi. Razem z Tassim i niemieckim pejzażystą Gottfriedem Waltzem w latach 1618-20 pracował w Neapolu, następnie w Rzymie. Nie zachowało się ani jedno dzieło malarza powstałe w tym okresie życia.
W 1625 roku Lorrain powrócił do Lotaryngii przez Wenecję i Bawarię, gdzie pracował jako asystent Claude'a Derue, wykonując freski w Nancy. Jednak już rok później, w 1627 powrócił do Rzymu. Od tego czasu Włochy stały się jego nowym domem.
Pierwszy zachowany obraz, Pejzaż ze stadem i chłopem, pochodzi z 1629 roku. Od 1630 roku zaczyna katalogować swoje obrazy, gdzie przy każdym obrazie zapisuje nawet imię i nazwisko kupującego. W ten sposób na przestrzeni 50 lat udokumentował niemal 200 swoich dzieł.
W latach 1629-35 Claude Lorrain namalował freski w pałacach Crescenzi i Muti, a pod koniec lat trzydziestych XVII wieku. malarz staje się jednym z czołowych mistrzów pejzażu Rzymu. W 1633 roku Klaudiusz został przyjęty do Akademii Św. Łukasza, w 1643 r. – w Congregation dei Virtuosi, a także jest członkiem Klubu Ptaków Wędrowniczych, wspólnoty artystów zagranicznych w Rzymie, gdzie ze względu na swoją pasję do przedstawiania światła słonecznego otrzymał przydomek „czciciel ognia”.
Jego najbliższymi przyjaciółmi byli Nicolas Poussin i Pieter van Laer, z którymi zwykle chodził na szkice poza murami miasta. W domu Lorraina przez długi czas mieszkało wielu artystów, którzy przybyli do Rzymu, wśród nich jego pierwszy biograf Joachim von Sandrart i holenderski pejzażysta Hermann van Swanevelt.
Inspiracją dla Claude'a w dziedzinie malarstwa pejzażowego był Annibale Carracci oraz przedstawiciele szkoły bolońskiej - Holender Paul Brill, Niemiec Adam Elsheimer. Kierując się myślą o początkowo racjonalnej organizacji świata, otwierającej się na wieczne piękno i wieczne prawa natury, Lorrain stara się stworzyć swój idealnie piękny obraz. Artysta tak szczegółowo studiował prawa malowniczych relacji natury, że mógł tworzyć własne pejzaże z dowolną kombinacją drzew, wód, budynków i nieba. Lorrain leżał od wczesnego ranka do późnej nocy pod gołym niebem, próbując zrozumieć, jak najprawdopodobniej namalować świt o świcie i zachodzie słońca, a gdy udało mu się uchwycić to, czego szukał, natychmiast hartował farby według tego, co zobaczył, pobiegł z nimi do domu i zastosował je do wymyślonego przez siebie obrazu, osiągając najwyższą, nieznaną mu wcześniej prawdziwość.
Jego umiejętności osiągnęły taki poziom, że przez kolejne dwa stulecia jego obrazy były wzorem do naśladowania dla artystów.
Znanych jest wielu wybitnych nabywców obrazów Lorraina. Jednym z nich był ambasador Francji w Watykanie, który w 1637 roku kupił od Lotaryngii dwa obrazy znajdujące się obecnie w Luwrze: „Widok Forum Romanum” i „Widok portu z Kapitolem”.
W 1639 roku król Hiszpanii Filip IV zamówił w Lotaryngii siedem dzieł, które obecnie znajdują się w Muzeum Prado. Wśród nich znajdują się dwa pejzaże z pustelnikami.
Z pozostałych klientów należy wymienić papieża Urbana VIII, który zakupił 4 dzieła, kardynała Bentivoglio, księcia Colonna.
Ostatnia praca Lorraina, „Pejzaż z Oskanią strzelającą do jelenia”, powstała w roku śmierci artysty i uznawana jest za prawdziwe arcydzieło.
Lorrain nie był żonaty, miał jednak córkę Agnes, urodzoną w 1653 r. Jej przekazał cały swój majątek, w tym klawesyn, prasę rytowniczą i katalog swoich obrazów Liber veritatis.
Claude Lorrain zmarł w 1682 roku w Rzymie.
Autoportret z ryciny Liber Veritatis autorstwa J. von Sandrarta
Sztuka widzenia natury jest równie trudna, jak umiejętność czytania egipskich hieroglifów.
Franciszka Bacona
Zapewne nie raz podziwialiście oświetlenie krajobrazów autorstwa Claude'a Lorraina, które wydaje się piękniejsze i idealne niż światło natury. A więc to jest światło Rzymu!
Paweł Muratow
Romantycy widzieli szczerość uczuć Claude'a Lorraina w wizji natury, szczególną „muzyczność” zestawień kolorystycznych, subtelność przekazywania różnorodnych wrażeń z natury. Bardziej jednak Eugene Delacroix był zafascynowany talentem Nicolasa Poussina. Uważał, że słynny współczesny Claude’owi udało się swoimi dziełami wniknąć głębiej w intymny świat ludzkiej duszy, budząc ją do wczucia się w szczególne piękno włoskich krajobrazów. Ale największy angielski malarz krajobrazu John Constable był bliżej Claude'a Lorraina. Podczas sześciu wykładów o malarstwie pejzażowym, które wygłosił w 1836 roku w Instytucie Królewskim w Worcester, wiele uwagi poświęcił „Claude’owi”, jak go nazywali Anglicy.
Wyrok Paryża. 1645
Constable pisał o pracowitości zagranicznego artysty, który przyjeżdżał do Rzymu i wieczorami pilnie studiował w Akademii, a w ciągu dnia „pracował w polu”, czyli malował w rzymskiej Kampanii. Constable uważał, że Claude osiągnął mistrzostwo w przedstawianiu postaci, ponieważ napisane przez niego postacie zostały „wykonane bez błędów”, w przeciwieństwie do tych przedstawionych w jego pejzażach przez innych mistrzów. Constable zawsze bronił swojego punktu widzenia, że „malarstwo nie toleruje współtworzenia”. Nazwał Claude'a Lorraina artystą, „którego obrazy przez dwa stulecia dawały ludziom niewyczerpaną radość” i „który w swoich krajobrazach osiągnął doskonałość, tę doskonałość dostępną człowiekowi”. Mówiąc o pejzażach jako o „dziecku malarstwa historycznego”, Constable odkrył w pracach Claude’a „umiejętność łączenia jasności kolorów z harmonią, ciepła ze świeżością, ciemności ze światłem”. To Constable zauważył w swoich pejzażach „prawie zawsze świecące słońce”, różnorodność tonalną, kontrast czy harmonię światła i cienia, które powstają w wyniku modyfikacji odbić światła, zmian barwy pod wpływem tych odbić i załamań. Wierząc, że „obraz jest doświadczeniem naukowym” i będąc mistrzem XIX wieku, Constable starał się szczegółowo zrozumieć metodę Claude'a: „Do światła słonecznego ma tylko żółto-biały ołów, do głębokich cieni - tylko umbrę i sadzę. Przejrzystość jest doskonałością pracy Claude'a; przezroczystość, niezależnie od koloru, bo jaki tu jest kolor. Constable pisał także w przenośni, że za każdym razem stawia przed artystą swoje zadania. Nie da się tego cofnąć, a naśladowanie maniery poszczególnych pejzaży przez Claude’a Lorraina wydaje się anachronizmem nowej epoki. „Mógłbym założyć kostium Claude'a Lorraina i wyjść w nim; i wielu, którzy znają Claude'a Lorraina, powierzchownie kłaniałoby mi się, zdejmując kapelusze, ale w końcu spotkałem człowieka, który go znał; zdemaskowałby mnie, a ja zostałbym narażony na pogardę, zasłużoną…”.
Constable, pierwszy z mistrzów XIX wieku, odczuł poszukiwania Claude’a „języka światła” (słowa Charlesa Daubigny’ego – E.F.). To właśnie chęć przekazania najsubtelniejszych niuansów oświetlenia, które odgrywają tak znaczącą rolę w przedstawianiu tętniącego życiem, tętniącego życiem życia natury, przyciągnęła mistrzów XIX wieku do dziedzictwa Claude'a Lorraina. Joseph Melord Turner i francuscy impresjoniści wysoko cenili jego twórczość. Theodore Rousseau kopiował obrazy artysty w Luwrze. Jego widoki na rzymską Kampanię przyciągnęły Camille Corot, a Charles Daubigny podziwiał umiejętności Claude'a w renderowaniu oświetlenia zachodu słońca.
Całkiem odmienne opinie wyrażano na temat daru Claude'a Lorraina. Na przykład Eugène Fromentin, autor The Old Masters (1876), estetyczny klasycysta, który bronił zdecydowanej roli XVII-wiecznych mistrzów holenderskich w rozwoju krajobrazu europejskiego, pisał, że w twórczości francuskiej nie było zbyt wiele oryginalności. mistrz, chociaż potrafił „malować światło”. Fromentin tak opisał Claude'a Lorraina: „artysta w istocie prostoduszny, choć uroczyście się do niego zwracają, podziwiają, ale nie uczą się od niego, a co najważniejsze, nie poprzestają na nim i, co najważniejsze, nie poprzestają na nim. oczywiście nie wracają do niego.” Surowy w ocenie Claude'a Lorraina był John Ruskin, który twierdził, że jest malarzem o miernych zdolnościach i że „dobrze potrafi zrobić tylko jedną rzecz, ale robić to lepiej niż wszyscy inni”. Angielski krytyk i historyk sztuki miał na myśli także umiejętność „przedstawienia słońca na niebie”. Był oburzony „sztucznością” krajobrazów Claude'a. Być może Ruskin nie znał zbyt dobrze rzymskiej Kampanii i nie czuł, jak głęboko artysta odczuwał „duszę” tego legendarnego „kraju”, który zaczyna się za bramami Rzymu.
Dla wybrednego gustu widzów XX-XXI wieku Claude Lorrain jest nadal klasykiem, niedoścignionym mistrzem przedstawiania piękna i wielkości wszechświata, uosabiającym, podobnie jak w poprzednich dwóch stuleciach, marzenie o złotym wieku. Rzeczywiście, dzięki lekkiej ręce Owidiusza, który podzielił życie ludzkości na cztery etapy, o złotym wieku zawsze marzyło się raczej w przeszłości niż w przyszłości. Wszystko, co sławni ludzie mówią o Claude Lorrainie, pozwala wyobrazić sobie skalę tego artysty. Jego sztuka nie pozostawiała nikogo obojętnym, skłaniała do refleksji. Ale na koniec warto odwołać się do biografii „genialnego Claude’a”, etapów twórczości, wybitnych dzieł, metody jego pracy.
Claude Gellet (1600-1682) urodził się niedaleko Luneville w Szampanii, w posiadłości księcia Lotaryngii. Stąd też wziął się jego przydomek – Claude Lorrain. O sobie powiedział: „Claude Gellet, nazywany Le Lorrain”. Dość skąpe informacje na temat jego biografii zachowały się w pracach autorytatywnych autorów XVII wieku - wspomnianego już I. von Sandrarta, a także F. Baldinucciego, J. Baglione, J.P. Bellori, Felibien. Tego ostatniego bardziej pociągał inny „szczyt” sztuki francuskiej XVII wieku – Poussin. W XVII wieku o Claude Lorrain wspominali L. Pascoli, hrabia D'Argenville, L. Lanzi. W XIX wieku Anglik J. Smith sporządził dość kompletny katalog obrazów artysty, zaliczając go do najsłynniejszych europejskich mistrzów.
„Claude Gellet, przezwisko Le Lorrain” – tak Claude Lorrain podpisał się w trzech zachowanych listach (archiwum Fürstenberg, Poorglitz). Adresowane są do hrabiego Friedricha von Waldenstein i pisane są o wykonaniu dwóch płócien dla klienta. Oprócz tych listów, zdaniem M. Roethlisbergera i M. Kitsona, dwóch najsłynniejszych współczesnych zagranicznych badaczy twórczości Claude'a Lorraina, najbardziej wiarygodne informacje o artyście zawarte są w pracach I. von Zandrarta i F. Baldinucciego .
Ważnym źródłem dla przypomnienia faktów z jego biografii i ustalenia etapów jego twórczości jest album rysunkowy Liber Veritatis (1636-1650, British Museum, Londyn). Zawiera 195 rysunków wykonanych przez Claude'a Lorraina na podstawie jego obrazów. Artysta stworzył je, aby uniknąć podróbek (co także świadczy o jego popularności) i utrwalić swoje prace w pamięci. Arkusze są datowane i sygnowane, widnieją na nich nazwiska odbiorców obrazów. Portret Claude'a Lorraina do tej serii został wykonany według rysunków I. von Zandrarta. Znany jest także portret artysty wykonany przez Joshuę Boydella (na podstawie rysunku samego Lorraina) na potrzeby publikacji Liber Veritatis (1777, Londyn). Historia rysunków trafiających do British Museum jest dość ciekawa, długa i zagmatwana. Album odziedziczyła córka artysty Agnese, a po jej śmierci trafiła w ręce jego siostrzeńca. Następnie wyemigrował z Francji do Flandrii i ponownie trafił do ojczyzny Claude'a Lorraina, gdzie nabył go od jednego marchanta Desaiers d'Argenville, znany kolekcjoner i miłośnik sztuki. Zaproponował królowi zakup rysunków, ale odmówił; w latach 70. XVIII w. kupił je drugi książę Devonshire, a w 1837 r. wystawiono je w jego galerii. Dopiero później Muzeum Brytyjskie stało się właścicielem tego narodowego skarbu.
Claude Gellet był najwyraźniej trzecim lub czwartym dzieckiem w rodzinie. Za pierwszego mentora w nauczaniu rzemiosła uważa się jego starszego brata, rzeźbiarza w drewnie. Około 1613 roku Claude przybył do Rzymu, gdzie rozpoczął pracę pod okiem malarza Agostino Tassi (1565-1644), którego warsztat wykonywał zamówienia na malowanie pałaców. Według Filippo Baldinucciego odwiedził Neapol (lata nieznane), gdzie współpracował z malarzem Goffredo Walsem. Wyjazd Claude'a Lorraine do Nancy, stolicy Księstwa Lotaryngii, datuje się na rok 1625 lub 1627, gdzie przebywał przez około półtora roku, współpracując z Claude'em Daruetem przy wykonaniu fresków w kościele karmelitów. W 1627 roku artysta opuścił Nancy i 18 października powrócił do Rzymu.
Porwanie Europy. 1655
Według Baldinucciego i Zandrarta pierwszymi obrazami Claude'a Lorraina w Rzymie były malowidła ścienne, które wykonał około 1627 roku w dwóch pałacach - Palazzo Muti Papazzuri (obecnie Palazzo Balestra Crescenzi) na Piazza Santi Apostoli i Palazzo Creshenzi na Piazza della Rotonda. Freski w obu nie zachowały się i znane są jedynie z opisów. Artysta otrzymał zamówienie na pomalowanie pierwszego pałacu dzięki swemu przyjacielowi Claude’owi Mellenowi, który stworzył w nim freski sufitu. Dla rodziny Muti, jak zeznaje Baldinucci, Claude Lorrain namalował cassones (skrzynie ślubne) przeznaczone dla innego (niezachowanego) domu tych klientów, znajdującego się na Plaza España w pobliżu kościoła Santa Trinita dei Monti. Joachim von Sandrart wspomina, że w Palazzo Crescenzi artysta namalował siedem „pejzaży z ruinami” (trzy w owalach, cztery w czworobokach), dekorując je fryzem przedstawiającym putta. Podobne fryzy wykonał już wcześniej Agostino Tassi i jego uczniowie na malowidłach Pałacu Kwirynalskiego i Palazzo Doria Pamphilj w Rzymie. Niemały wpływ na twórczość Claude'a Lorraina wywarła maniera Tassiego, naśladowcy flamandzkiego malarza pejzażu Paula Brila (1554-1626), tworzącego od końca XVII wieku w Rzymie. Niestety, to wszystko, co wiadomo o jego pierwszych dziełach w Rzymie. Osiadł przy Via Margutta w pobliżu Piazza di Spagna i kościoła Santa Trinita dei Monti, znajdującego się w ogrodach Willi Medici. Dzielnicę tę zamieszkiwali artyści zagraniczni, którzy przybyli do Wiecznego Miasta w pierwszej tercji XVII wieku.
Rzym okryty chwałą starożytnych arcydzieł, przyroda Włoch przesiąknięta blaskiem południowego słońca zafascynowała Claude'a Lorraina. Podobnie jak wielu jego rodaków wstąpił do głównego nurtu mistrzów „szkoły rzymskiej”, na którą składali się artyści z krajów północnych i południowych, którzy przybyli tu w pierwszej tercji XVII wieku. Przyciągało ich wrzenie życia artystycznego w Wiecznym Mieście, wielkie dziedzictwo artystyczne wielu epok - starożytności, średniowiecza, renesansu, narodziny ideałów New Age. Mistrzowie z krajów północnych uciekli przed katastrofami wojen religijnych, które panowały w ich ojczyźnie. Dla Francuzów pobyt we Włoszech był zdobyciem wolności twórczej. W latach dwudziestych i trzydziestych XVII wieku nie pociągał ich już Paryż, który nie był jeszcze centrum kultury europejskiej, tak jak miało to miejsce za panowania króla słońca Ludwika XIV (1638-1715). Ale za ojca tego króla (Ludwika XIII), który rządził krajem od 1610 r., wytyczył się już wyraźnie kurs w kierunku wzmocnienia władzy monarchy, w kierunku bezwarunkowego podporządkowania całej polityki artystycznej gloryfikacji absolutyzmu. Zakon Jezuitów uzyskał szczególną władzę, kanonizując imiona św. Ignacego Loyoli i jego ucznia, św. Franciszka Ksawerego. Zakon wybudował dwa piękne kościoły – Sant'Andrea al Quirinale i Il Gesu (Kościół Matki Chrystusa), patronował działalności misyjnej jezuitów. Styl barokowy, w estetyce którego dążono do zadziwiania wyobraźni widza niezwykłością form i obrazów, najtrafniej odpowiadał zadaniom kontrreformacji. O utalentowanych mistrzach uczonej Bolonii – braciach Carracci, Domenichino, Guercino, Guido Reni byli najsłynniejszymi twórcami tego typu barokowych obrazów. Umiejętnie połączyli w nich impresje z dzieł mistrzów renesansu (Rafael, Correggio,
Michał Anioł), zamiłowanie do starożytnej klasyki. Wykonane przez nich murale swoją jaskrawą kolorystyką, manierą i widowiskowością przypominały przedstawienie teatralne, wznoszące się nad widzem jak na niebie.
Przedsięwzięcia budowlane jezuitów służyły wywyższeniu władzy papieży Wiecznego Miasta. A sami papieże – Paweł V Borghese (1605-1621), Urban VIII Barberini (1622-1654), Aleksander VII Chigi (1655-1667), Innocenty IX Odescalchi (1676-1689), którzy kolejno stanęli na czele tronu, patronowali artystom i architekci, byli mecenasami i kolekcjonerami. Mistrzowie rzymscy marzyli o zdobyciu szczególnej przychylności papieży i przedstawicieli rodów szlacheckich, którzy poprzez budowę pałaców i willi starali się wzmocnić swoje znaczenie. Kardynał Francesco Barberini został patronem Nicolasa Poussina, a kardynał Pietro Aldobrandini uchodził za wielbiciela łagodnego wdzięku wizerunków bolończyka Guido Reniego.
Krajobraz z Jakubem, Labanem i jego córkami. 1654 Zgromadzenie Narodowe Chesworth House w Londynie
Podczas przybycia (a raczej powrotu) Claude'a Lorraina do Rzymu w 1627 roku nie zostało tu jeszcze zapomniane nazwisko lombardzkiego malarza Caravaggia. Artyści z wielu krajów stali się wiernymi naśladowcami jego innowacji: specjalnych technik przekazywania światła, które ujawniały wewnętrzną duchową energię obrazów, potężną plastyczność przedstawionych postaci i przedmiotów oraz zainteresowanie zwykłymi ludźmi. Wśród francuskich mistrzów będzie wielu jego naśladowców. Wpływ Caravaggia przejawiał się także w rozwoju malarstwa codziennego, martwej natury, czyli gatunków uznawanych za „niskie” w porównaniu z malarstwem historycznym (obrazy o tematyce religijnej, historycznej i mitologicznej). Pejzaż uzyskiwał coraz większą niezależność w hierarchii gatunkowej, nie mógł jednak konkurować z malarstwem historycznym.
Jednak sama „magia Rzymu” i Kampanii, uosabiająca „wieczność” Rzymu, nierozerwalnie związana z jego wizerunkiem, inspirowała artystów do pracy w pejzażu. Jego krajobraz budził zachwyt nad historią Wiecznego Miasta, pobudzał wyobraźnię ożywionymi wspomnieniami historycznymi. Idealne widoki rzymskiej Kampanii zostały przekazane na ich rysunkach i obrazach przez holenderskich i flamandzkich artystów włoskich pracujących we Włoszech. Płótna z kadrami biblijnymi i mitologicznymi w pejzażu w tajemniczym nocnym oświetleniu stworzył Niemiec Adam Elsheimer. Tradycje północnego i włoskiego malarstwa pejzażowego przekazywały sobie artele mistrzów, którzy na przełomie XVI i XVII w. wspólnie pracowali nad malarstwem willi i pałaców. Wśród nich byli utalentowani mistrzowie malarstwa pejzażowego - Paul i Matthias Bril, Włosi Antonio Tempesta i nauczyciel Claude'a Lorraina Agostino Tassi. Papież Paweł V Borghese docenił malarstwo pejzażowe i zaprosił mistrzów włoskich i północnych do namalowania komnat Pałacu Nowego Watykanu, gdzie przedstawiali postacie świętych, pustelników i obiekty architektoniczne w pejzażach. W pierwszej dekadzie XVII wieku pod wpływem mistrzów północy narodziło się także malarstwo pejzażowe Włocha Annibale Carracci, jednego z najzdolniejszych malarzy bolońskiego rodu Carracci.
Słowo „bucolica” wywodzi się z gatunku poezji starożytnej, gloryfikującej wyidealizowany świat pasterski, życie wiejskie w jego prostocie. Początki bukolii sięgają ludowej pieśni pasterskiej, skąd bierze się jej delikatna melodyjność. Pejzaże Claude'a Lorraina, które przedstawiają postacie ze Starego Testamentu lub mitologii, bohaterów Eneidy Wergiliusza czy Metamorfoz Owidiusza, również przypominają senny sen. I trudno powiedzieć, czy w motywie pejzażu odbijają się echem uczucia tych literackich bohaterów, czy też oni sami swoją obecnością na obrazach przywołują „wieczną” historię rzymskiego pejzażu, występując z nim w poetyckiej jedności. Żyją we wszechświecie stworzonym przez wyobraźnię artysty, w którym od razu odgaduje się prawdziwy krajobraz Włoch. Porty Claude'a Lorraina przypominają wybrzeże Kampanii, starożytną Ostię, wybrzeże w Castel Fusano, gdzie lubił uwieczniać momenty południowego, szybko zmieniającego się oświetlenia lub, według słów Wergiliusza, „szybko przelatującej ciemności nocy .” W często przedstawianych przez artystę scenach „lądowania na brzeg” czy „odlotu” pojawiają się epizody z Eneidy o przybyciu księcia trojańskiego Eneasza i jego przyjaciół albo na wyspę Delos, albo na Sycylię, albo na Kartagina, aż do wybrzeży Afryki. I wszędzie odtwarza opisane przez rzymskiego poetę statki „wiosłujące wspólnie”, czyli statki z wiosłami po obu stronach. W obiektach architektonicznych, które odgrywają znaczącą rolę w jego krajobrazach, łatwo rozpoznać rzymskie łuki triumfalne, Panteon, świątynię Sybilli w Tivoli, willę Medyceuszy, niedaleko której mieszkał. Pewne Elizjum, w którym mieszkają jego bohaterowie, od razu przywołuje na myśl obraz rzymskiej Kampanii z jej dolinami, wzgórzami, w oddali górami, wśród których malowniczo przepływa Tyber, leśne drogi zbiegają się na skrzyżowaniach, porozrzucane są wille, ruiny akweduktów , stare mosty, ruiny budynków oplecione bluszczem, ciemnieją sylwetki potężnych drzew. A całe to zaczarowane miejsce spowija specjalna mglista mgła, która łagodzi formy. Zza gór Sabine lub Alban wschodzi słońce, to „światło Phoebe”, jak nazywa je Wergiliusz w Eneidzie. A na tle bezgranicznej przestrzeni morza, pochłaniającej jego światło, pojawiają się obrazy trojanów wędrujących wzdłuż jego brzegu, podróżujących pod ochroną bogów. To morze mimowolnie chce wzniośle nazwać „Pont”, jak nazwał je rzymski poeta. Różne obrazy z Eneidy, reprodukowane na obrazach Claude'a Lorraina, nie stanowią fabuły na jego płótnach, są po prostu postaciami na tle pejzażu, które są jakby „drugim planem”, ale nadającym mu poetycki dźwięk. W twórczości artysty wszystko jest tak dobrze przemyślane kompozycyjnie, jak naprzemienność długich i krótkich sylab w każdej z sześciu stóp wiersza. Dla Claude’a Lorraina jest to „pisanie dźwiękowe” kolorami, a dla Wergiliusza – słowami. Jest to ta sama najwyższa umiejętność przekazywania obrazu natury, jej nastroju emocjonalnego.
Krajobraz ze świątynią Sybilli w Tivoli. 1644
We Włoszech Claude Lorrain nie stał się autorem doktryn artystycznych, gdyż rozmiłowany w estetyce antycznej Nicolas Poussin stworzył traktat o trybach („surowy Dorian”, „smutny Lidian”, „radosny joński”, jak nazywał je Arystoteles - E.F), czyli tryby muzyczne o pewnym brzmieniu emocjonalnym, które ucieleśniał w malarstwie.
Nie był skłonny do takiego racjonalnego teoretyzowania, ale pejzaże tworzone przez Claude'a Lorraina także zawierają pewną „muzyczność” w przekazywaniu artystycznego wyczucia motywu pejzażowego. Są zbudowane zgodnie z zasadą klasycznego krajobrazu: z wyraźnie naprzemiennymi planami, pierwszy ciemny i jaśniejszy drugi i trzeci. Drzewa i architektura tworzą sceny, jakby stanowiły „scenę” dla postaci na pierwszym planie. Ale bohaterowie nie są „repertuarem” jego obrazów, ukazanych na tle głębokiej przestrzeni pejzażowej, są raczej jego kamertonem, niczym wybór naturalnego motywu, a wszystko razem tworzy pewien jednolity nastrój. Ukazaniu tego subtelnego postrzegania natury służy także maniera malarska artysty, oparta na poszukiwaniu najdrobniejszych korelacji i gradacji tonów (walerów), oddających efekty świetlne.
Podobnie jak w twórczości innych wielkich mistrzów XVII wieku, rysunek zajmował duże miejsce w twórczości Claude'a Lorraina. Ten rodzaj grafiki był nadal kojarzony z malarstwem, a rysunki rzadko miały samodzielne znaczenie. Rysunki artysty są różnorodne. Zachowało się ich około 1200. Wśród nich przeważają opracowania (graficzne kompozycje przygotowawcze) do obrazów, w których opracowana została fabuła, konstrukcja przestrzeni, przedstawienie póz, fałd odzieży; w mniejszym stopniu szkice z natury, w których starał się utrwalić lubiany przez siebie motyw pejzażu, efekt światła i cienia; oraz rysunki z albumu Liber Veritatis. Claude Lorrain był jednak nie tylko utalentowanym rysownikiem: od lat trzydziestych XVII wieku zajmował się rytownictwem, tworząc w technice akwaforty prawdziwe arcydzieła. Dlatego w arsenale jego dziedzictwa graficznego znajdują się także rysunki do rycin.
Rysunek był dla artysty „szkołą” i materiałem pomocniczym do obrazu. Marcel Roethlisberger swoje przygotowawcze kompozycje-etiudy nazywał „małymi obrazami”, wykonanymi szybko, szkicowo, ale z przemyślaną logiką kompozycji, antycypującą przyszłe płótno. Rysunki Claude'a Lorraina, wykonane w naturze, również obdarzone są szczególnym urokiem. Joachim von Sandrart podaje jednak, że artysta niewiele z nich korzystał podczas malowania, natomiast Filippo Baldinucci wspomina, że takie szkice były dla niego najcenniejszym materiałem w jego twórczości. Szkice te, urzekające świeżością spojrzenia na naturę Włoch, powstały podczas podróży po Kampanii. Rysunki wykonywane są na papierze białym, niebieskim lub lekko podbarwionym (teinte) za pomocą pióra, pędzla, bistre, czarnej kredy, czasami artysta używał białego, szarego lub różowego gwaszu do ukazania refleksów w kolorze słońca. Za całym surowym klasycyzmem dwóch studiów przygotowawczych - Widoku na jezioro w okolicach Rzymu i Widoku na port: lądowanie na brzegu Eneasza (około 1640 r.) daje się wyczuć bezpośredniość wizji natury, zdolność oddać prawdziwy oddech życia w naturze rzymskiej Kampanii. Tonacja plam jest elastycznie podporządkowana transmisji odbić światła na liściach drzew, na powierzchni wody jeziora uchwyconej z góry Mario oraz przewiewnej atmosferze w gorący słoneczny dzień w pobliżu zbiornika.
Claude Lorrain mieszkał w Rzymie, jak wspomniano wcześniej, najpierw przy Via Margutta, a od lat pięćdziesiątych XVII wieku przy Via Paolina (Babuino), w pobliżu kościoła Sant'Anastasio, ale zawsze w tej samej dzielnicy w pobliżu Piazza di Spagna. Według biografów artysty nie miał on asystentów, choć w latach trzydziestych i czterdziestych XVII w. malował sześć–siedem obrazów rocznie. Wspomniane jest jedynie nazwisko niejakiego Angeluccio, który być może mu pomógł, oraz służącego – Giovaniniego Domenico Desideriego, który do 1658 roku pełnił funkcję artysty domowego. W 1653 roku Claude Lorrain miał córkę Agnese, która mieszkała z ojcem aż do starości, a pomagali mu jego siostrzeńcy Jean i Joseph Gellet. W 1633 roku Claude Lorrain został członkiem Akademii Rzymskiej św. Łukasza, a w 1643, już bardzo znanym, członkiem zgromadzenia Wirtuozów Panteonu. Zawsze miał wielu klientów, wśród których biografowie wymieniają kardynałów Massimi i Bentivoglio, książąt Chigi, Altieri, Colonna, Pallavicini, samego papieża Urbana VIII, który kochał malarstwo pasterskie, kardynała Medici, który był admirałem floty toskańskiej i cenił widoki porty przedstawiające wille Medyceuszy. Dzieła artysty zakupiła angielska szlachta, za jego twórczością podążał poseł francuski Ludwika XIV w Rzymie i agent sztuki we Włoszech – Louis d'Anglois, który nabył jego dzieła. Kupił dzieła Lotaryngii i arcybiskupa Montpellier.
Książę Lorenzo Onofrio Colonna, marszałek Królestwa Obojga Sycylii, był jednym z najgorętszych wielbicieli talentu Claude'a Lorraina.
Krajobraz z tańczącymi postaciami. 1648
Być może nie bez jego patronatu artysta otrzymał pod koniec lat trzydziestych XVII wieku zamówienie na namalowanie siedmiu obrazów przedstawiających sceny ze Starego Testamentu oraz pejzaże z postaciami świętych lub pustelników dla pałacu króla Hiszpanii Filipa IV Buena Retiro. Baldinucci natomiast jako pośrednika wymienia nazwisko Giovanniego Battisty Crescenziego, włoskiego kolekcjonera, który wyjechał z Włoch do Madrytu i objął tam stanowisko majordomusa rodziny królewskiej. To on zajmował się dekoracją wnętrz pałacu Buen Retiro i ogrodu zbudowanego w latach 1631-1637. Do pierwszego znaczącego cyklu płócien Claude'a Lorraina zaliczały się obrazy: Krajobraz z Magdaleną pokutującą (1637), Pejzaż morski z pustelnikiem (1637), Krajobraz z modlitwą św. Antoniego (1637), Znalezienie Mojżesza (1639), Pogrzeb św. Serafina (1639-1640), Pejzaż z wyjazdem św. Pawła z Ostii (1639), Pejzaż z Tobiuszem i aniołem (1639), obecnie przechowywany w Muzeum Prado.
Postacie pustelników i świętych wpisane są w krajobraz przedstawiający dziką przyrodę i przypominają dzieła Paula Brila i Agostino Tassi, którzy nie starali się oddać jego majestatu. W większym stopniu wątki fabularne można uznać za rozwinięte w płótnach: Odnalezienie Mojżesza, Pogrzeb św. Serafiny, Pejzaż z Tobiuszem i aniołem, Pejzaż z wyjazdem św. Pauli z Ostii. Wszystkie obrazy mają format pionowy, co pozwala na przedstawienie przestrzeni krajobrazowej tak, jakby otwierała się na oglądanie, przede wszystkim w głębi, gdzie w pobliżu horyzontu znajduje się źródło padającego światła. Historia chrześcijanki Serafiny z Syrii, która nawróciła na wiarę rzymską Sabinę, dla której była niewolnicą, i została za to stracona (na pierwszym planie przedstawiona jest scena pochówku świętej w kamiennym sarkofagu), nawiązuje do fabuły Starego Testamentu o ocaleniu od śmierci małego Mojżesza, znalezionego w koszu nad Nilem przez córkę egipskiego faraona, który nakazał wytępić Żydów płci męskiej. Znaki współczesnego życia artysta organicznie łączy z elementami ucieleśniającymi legendarne wątki obrazów. Jednak zarys Koloseum widziany we mgle na obrazie Pogrzeb św. Serafiny jest bardziej spójny z przyjętą przez chrześcijan za wiarę historią męczeństwa niż ukazany na płótnie wylew Tybru i rzymski akwedukt na biblijnej historii Znalezienie Mojżesza i rzymskim akwedukcie, na tle której rozgrywa się scena. Wielu biografów twierdzi, że Claude Lorrain nie lubił sam malować postaci ludzkich w scenach biblijnych i mitologicznych, powierzając to innym mistrzom (podawane są różne imiona). Jednak postacie i krajobraz zawsze pojawiają się w głębokim związku figuratywnym już na płótnach tej wczesnej serii obrazów. W obrazie Pejzaż z Tobiaszem i Aniołem pejzaż jak zawsze odgrywa dużą rolę. Artysta przedstawił wygląd archanioła Rafała Tobiasza nie tak, jak mówi tekst Starego Testamentu (czyli w postaci podróżnika), ale w postaci archanioła ze skrzydłami. Ich spotkanie odbywa się nad brzegiem rzeki, której bieg pędzi w dal, jakby symbolizując długą podróż, jaką Tobiasz i chroniący go archanioł w imię wyleczenia ślepoty starszego Tobiasza, ojca Tobiasza .
Architektoniczne kaprysy zawsze będą odgrywać znaczącą rolę w pejzażach Claude'a Lorraina. W obrazie Wypłynięcie św. Paoli z Ostii budynki tworzą kulisy, na tle których rozgrywa się scena wejścia na pokład rzymskiej arystokratki Paoli wypływającej z portu w Ostii. W oddali czeka na nią statek, którego kształt blaknie w porannym świetle. Zabierze ją do Betlejem, do świętego Hieronima, który nawrócił Paolę na chrześcijaństwo. Sceny „wypłynięcia” i „lądowania na brzegu” pozwoliły artyście stworzyć własne fantastyczne porty, w których połączył ukochane przez siebie zabytki architektury włoskiej różnych epok. Na płótnie Port z willą Medyceuszy o zachodzie słońca (1637) przedstawił willę Medyceuszy. W scenach z poematu Owidiusza willa zawsze uosabiała zabudowania tajemniczej Kartaginy, skąd Eneasz wypłynął z królestwa królowej Dydony, opuszczonego tam z woli bogów. Na obrazie Port z willą Medyceuszy o zachodzie słońca, stworzonym dla kardynała z tej szlacheckiej rodziny toskańskiej, Claude Lorrain namalował statek stojący w porcie pod banderą Zakonu św. Szczepana, założonego przez ród Medyceuszy w 1562 roku do walki heretyków w regionie Morza Śródziemnego. Następnie artysta często będzie wprowadzał do obrazów wykwintną sylwetkę świątyni Sybilli w Tivoli, górującej wśród dzikiej przyrody Kampanii, jakby zamrożonej wokół niej w uroczystym spokoju (Pejzaż ze Świątynią Sybilli w Tivoli, 1630-1635). I całkiem nieoczekiwanie w scenie „kadrowej” portu z obrazu Widok na port z Kapitolem (1636) pojawia się Palazzo Conservatorios, integralna część rzymskiego Kapitolu, nadająca portowi szczególnie majestatyczny wygląd.
W twórczości lat trzydziestych XVII w. Krajobraz z pasterzami (1630), Krajobraz z rzeką (1630), Widok na Campo Vacchino (1636) pozostawały nadal pod silnym wpływem artystów północnych. Drobne postacie ludzkie przywodzą na myśl prace mistrzów bambusa, a motywy przedziwnych starożytnych ruin, na których budowane są współczesne domy, oraz wizerunek zwierząt pasących się w dolinach to pejzaże Holendrów i flamandzkich Włochów. Claude Lorrain umiał w większym stopniu poetyzować takie wątki. Ukazany na płótnie krajobraz z rzeką, niewielkim strumykiem wody, przypomina otoczony dębami i wzgórzami potok Alamon, niosący swoje wody w zimną noc Kampanii, tak obrazowo opisany w Metamorfozach Owidiusza. Ale podobnie jak mistrzowie z północy artysta lubił przedstawiać pasterzy i pasące się zwierzęta na płótnach, rysunkach i rycinach jako integralną część krajobrazu rzymskiej Kampanii. Prawdziwymi arcydziełami jego grafiki są ryciny Stado przy wodopoju (1635) i Butki (1636) ze zbiorów Państwowego Muzeum Ermitażu w Petersburgu. W sumie przypisuje się mu czterdzieści arkuszy wykonanych w tej technice. W rycinach Claude Lorrain osiągnął najdrobniejszą gradację srebrzystych tonów, przenosząc wraz z nimi przewiewną atmosferę o różnych porach dnia, światło wschodzącego lub zachodzącego słońca na liściach roślin, blask słońca na mokrych skórkach Zwierząt. Dla wzmocnienia gęstości tonu stosował pociągnięcia o różnej konfiguracji (kropkowane, długie lub krótkie, krzyżowe), a wielokrotne trawienie (w trakcie którego werniksowano gotowe partie) powodowało intensywniejsze przejścia plam światła i cienia. Akwaforty Claude'a są zawsze wykonywane ze szczególnym kunsztem graficznym.
Krajobraz z tańczącymi postaciami
Obraz na płótnie Widok Campo Vacchino (1636) został napisany dla kolekcjonera Philippe'a de Bethune, ambasadora Francji w Rzymie. Świadczy to o tym, że francuscy arystokraci już w latach trzydziestych XVII wieku wykazali zainteresowanie wszystkim, co stworzył ich rodak we Włoszech. Niewielkie postacie na pierwszym planie, prezentowane wśród ruin Forum Dzika (Campo Vacchino), są namalowane na wzór mistrzów Bambocci. W 1639 roku Claude Lorrain zamówił pierwsze dwa płótna do kolekcji samego Ludwika XIV - Port Morski o zachodzie słońca i Święto Wsi (Pejzaż z tańczącymi chłopami, oba - 1639, Luwr, Paryż). O ile widok na port jest tradycyjny dla jego scen „odpłynięcia” i „lądowania” z lat trzydziestych XVII wieku, to po raz pierwszy pojawia się u artysty scena z tańczącymi wieśniakami. Bawią się na tle szerokiej panoramy Kampanii, w oddali widać rzymski akwedukt, a oni sami kojarzą się z faunami i nimfami żyjącymi wśród dębowych lasów Lacjum, które Wergiliusz opisał w Eneidzie. Claude Lorrain wielokrotnie wracał do obrazu scen z zabawą chłopów lub fauna i nimf tańczących w okrągłym tańcu z lat czterdziestych XVII wieku (Pejzaż z tańczącymi chłopami, 1640, zbiory księcia Bedford, Woburn; Krajobraz z tańczącym satyrem i figury, 1641, Muzeum Sztuki w Toledo, Ohio; Krajobraz z tańczącymi postaciami, 1648, Galeria Doria Pamphili, Rzym). Wszystkie te obrazy zostały namalowane dla różnych szlacheckich klientów z Włoch i Anglii i najwyraźniej odpowiadały gustom tamtych czasów. Nicolas Poussin w latach trzydziestych XVII wieku napisał także „bachanalia”, naśladując paletę Tycjana. Wykonane jednak z inspirującą kolorystyczną lekkością na wzór mistrzów szkoły weneckiej, „bachanalia” Poussina charakteryzują się jednak bardzo przemyślaną organizacją kompozycji, która przywodzi na myśl dzieła Bolończyka. Sceny Claude'a Lorraina są mniej klasyczne. Nieokiełznany pierwiastek wolnej natury, to bezchmurne szczęście w jej łonie, które mają przekazywać, uosabia artysta, któremu bliższa jest nie sztuczność Bolonii, ale wielka naturalność i bezpośredniość wizji natura mistrzów północy. W jego obrazach nie ma zmysłowości bohaterów „orgii” Poussina. Swoją zabawą przypominają postacie mistrzów bambocciaty. Chłopi czy postacie mitologiczne Claude'a Lorraina stanowią swego rodzaju fuzję jego naturalnych obserwacji i literackich reminiscencji związanych z obrazem samej rzymskiej Kampanii, scenami z Metamorfoz, przetworzonymi przez fantazję artysty.
Dwa obrazy namalowane dla papieża Urbana VIII - Krajobraz z widokiem na Castel Gandolfo (1639) i Krajobraz z portem Santa Marinella (1639) znajdują się obecnie w różnych zbiorach muzealnych. Obydwa mają ośmiokątny kształt, któremu organicznie podporządkowana jest konstrukcja kompozycji. Na obu płótnach, z postaci na pierwszym planie, widać bezkresną odległość okolic Rzymu - Castel Gandolfo i Santa Marinella (położone niedaleko Civitavecchia). Być może to Claude Lorrain był pierwszym malarzem, który już w XVII wieku przewidywał poszukiwania romantycznych malarzy pejzażystów XIX wieku, których przyciągnąłby motyw „skoku” spojrzenia widza, gdy ten przenosi go z postacie pierwszego planu na niepodzielną przestrzeń ukazanego widoku. Konfiguracja płótna niejako „odcina” sceny, co dodatkowo potęguje wrażenie głębi krajobrazu Kampanii.
W latach czterdziestych i pięćdziesiątych XVII wieku Claude Lorrain był już znanym malarzem w Rzymie. Nadal intensywnie pracował, sięgając po ulubione tematy, często tworząc warianty tej samej fabuły, zawsze jednak znajdując jakieś nowe rozwiązanie kompozycyjne. W ten sposób temat „wyjazdu” rozwijany jest w obrazach z lat czterdziestych XVII wieku: Krajobraz z odejściem św. Urszuli (1641), Wyjazd Kleopatry do Tarsii (1643), Wyjazd królowej Saby (1648). We wszystkich trzech zmienia konstrukcje architektoniczne służące za kulisy, fregaty masztowe czekające na wypłynięcie bohaterek, niuanse oświetlenia sceny i liczbę postaci na brzegu. Fabuły te przyciągały artystę nie narracją czy możliwością ukazania luksusu, na przykład dworu króla Salomona, na który przybyła królowa Saby, czy przepychem i świątecznym nastrojem egipskiej królowej Kleopatry udającej się do Tarsii do niej kochanek, wódz rzymski Marek Antoniusz. Artysta nie przejmuje się także szczegółami historycznymi: np. królowa Saby przedstawiona jest jako przybywająca do Salomona z karawaną wielbłądów; nie uwzględniono wszystkich charakterystycznych atrybutów św. Urszuli (z wyjątkiem sztandaru z czerwonym krzyżem na białym tle). Pociąga go jednak możliwość przedstawienia scen na tle morskiego pejzażu z majestatycznymi portykami budynków, masztami statków, dużą liczbą postaci - rybaków ładujących łodzie, malowniczymi grupami towarzyszy żeglarskich bohaterek. Obraz Pejzaż z odejściem św. Urszuli został napisany dla Fausto Poli, który służył w rzymskiej arystokratycznej rodzinie Barberini i za czasów papieża Urbana VIII otrzymał stopień kardynała. Do tego płótna papież zamówił parę Pejzaży ze św. Jerzym (1643), które również znajdowały się w pałacu tego słynnego kolekcjonera. Średniowieczna legenda o Urszuli, córce chrześcijańskiego króla Bretanii, która zgodziła się poślubić Conona (syna pogańskiego króla Anglii) pod warunkiem przyjęcia przez niego chrztu w Rzymie i która w tym celu udała się z Anglii do Rzymu, gdzie została przyjęta przez papieża Cyriaka i gdzie została ochrzczona Kononem, była bardzo popularna w XV wieku. W XVII wieku ta historia z czasów wczesnochrześcijańskich przyciągała małych malarzy. Historia Urszuli była dramatyczna, gdyż ona wraz z dziesięcioma towarzyszkami podczas podróży do Kolonii została zabita strzałą z łuku wodza barbarzyńców, Attyli Huna, który marzył o uczynieniu jej swoją żoną, ale nie odrzucone przez młodego chrześcijanina. Dla Claude'a Lorraina legenda ta była kojarzona z Rzymem, a on przedstawił tę scenę na tle uroczego portu, na obraz którego jak zawsze osiągnął wyjątkową harmonię kompozycji, żywą jedność krajobrazu i postaci, połączoną fikcję i wysoki stopień konkretności. Claude Lorrain wykazał się żywą wyobraźnią poetycką w płótnie Pejzaż ze św. Jerzym, przedstawiając młodego wojownika w pejzażu, jakby wskrzeszając temat rycerskiego wyczynu, zwycięstwa nad niewiernymi, który przyciągał mistrzów renesansu. Na obu obrazach widnieją wzmianki przypominające o Ziemi Świętej, o wyzwoleniu od niewiernych, kojarzone z postaciami św. Urszuli i św. Jerzego. Być może był to swego rodzaju hołd złożony ideom kontrreformacji, a może po prostu wspomnienie monumentalnych cykli malarskich widzianych przez Vittore Carpaccio, utrwalonych przez tego artystę na początku XVI wieku na murach bractw filantropijnych ( scuols) z Wenecji.
Dla francuskich klientów Claude Lorrain w latach czterdziestych XVII wieku ponownie namalował obrazy przedstawiające świątynię Sybilli w Tivoli, nieznacznie zmieniając kompozycję płócien, ale jak zawsze ten wspaniały budynek starożytnych architektów nadaje swoim krajobrazom szczególną poezję (Wyimaginowany widok Tivoli, 1642; Krajobraz ze świątynią Sybilli w Tivoli, 1644), przywołujący na myśl wieczność Kampanii z jej szeleszczącymi jedwabnymi liśćmi sosen, laurów, eukaliptusa, dębów i oliwek.
Temat Rzymu i Kampanii nawiązuje także do fabuły dużego obrazu przedstawiającego Trojanki podpalające statki (1643). Żony trojańskie, wyczerpane siedmioletnią wędrówką swoich mężów, którzy za namową Junony uciekli z splądrowanej przez Greków Troi, próbują podpalić statki, aby uniemożliwić Eneaszowi dalszą podróż. Według Wergiliusza książę trojański związał się z włoskim plemieniem Latynosów i założył Wieczne Miasto. Ponownie temat „odejścia” otrzymuje poetycką interpretację od Claude'a Lorraina. Jedność wody, niebo, po którym biegną chmury pędzone przez Eola, wilgotna atmosfera powietrza w pobliżu wybrzeża morskiego, artysta przekazuje ze wspaniałym kunsztem malarskim. Przypominam sobie wersety z trzeciej pieśni Eneidy:
Prowadzi tu droga do Włoch, najkrótsza przeprawa przez fale.
Tymczasem zachodzi słońce
ciemne góry rzucają cień...
Krajobraz z Psyche i Pałacem Kupidyna
Obraz został namalowany dla kardynała Girolamo Farnese, nuncjusza papieża Urbana VIII. Badacze twórczości artysty skłonni są przypuszczać, że Claude Lorrain doszukał się tu pewnej paraleli pomiędzy trudnościami w służbowej karierze kardynała a „pobożnym Eneaszem” (jak Wergiliusz nazywa bohatera), który poniósł ciosy losu w związku ze sprzecznymi zamierzenia bogów.
Na płótnie Krajobraz z Cefalosem i Procrisem (1645) Claude Lorrain ponownie zwraca się do fabuły literackiej, która nadaje pewien nastrój jego krajobrazowi. Obraz był częścią serii pięciu prac stworzonych dla księcia Camillo Pamphili, właściciela pałacu przy Corso w Rzymie i willi we Francji. Ten wątek z Metamorfoz Owidiusza był często wybierany przez mistrzów baroku, ale pociągał ich jego dramatyzm - moment śmierci Prokrysa, ukochanego Cefalusa, pogrążonego w smutku Cefalusa, zwycięsko przelatująca nad nimi Aurora, naruszająca pogodne szczęście dwa kochające serca. „Co może być piękniejszego niż sposób, w jaki Claude przekazał tę ekscytującą historię” – napisał później John Constable, podziwiając liryczny krajobraz fabuły. Jednak Claude Lorrain przedstawił także dość tragiczny moment, kiedy Prokrys opuściła swoje schronienie (na Krecie ukryła się w krzakach, zwątpiwszy w wierność męża z powodu fałszywego zniesławienia pod jego adresem), a Cefalus, słysząc szelest, rzucił włócznią na nią, zabijając jej ukochanego. Artysta zamienił tę scenę w urzekającą poezją alegorię: Procris ukazany jest pod porośniętym bluszczem drzewem, symbolizując miłość, która nie umiera nawet śmiercią. Jeleń na szczycie wzgórza w promieniach wschodzącego słońca wyjaśnia przyczynę fatalnego błędu Cefalosa. Podobnie lirycznie subtelnie nawiązuje do pejzażu Kampanii i fabuły płótna Pejzaż z Apollem strzegącym stad Admetusa i Merkurym kradnącym jego krowy, należącego do serii obrazów dla księcia Pamphilja.
Claude Lorrain sięgnie także do scen z Metamorfoz Owidiusza w obrazach powstałych w połowie lat czterdziestych XVII wieku - Pejzażu z karą Marsjasza (1645) i Sądu Paryża (1645). Na płótnie opowiadającym fabułę mitu o Silenusie z Marsjasza ze świty Bachusa, który wyzwał samego boga Apolla na zawody w grze na instrumentach muzycznych, mistrzowie baroku zwykle podkreślali okrucieństwo tej sceny. Apollo ukarał Marsjasza, który był dumny ze swojej umiejętności gry na flecie, i wziął z nim udział w zawodach grając na lirze (cithara). Pokonał Silenusa, a Muzy, które rozstrzygnęły ich spór, pozostawiły Bogu wybór kary. Marsjasz został przywiązany do sosny i obdarty ze skóry żywcem. Sceny przedstawionej w pejzażu nie można nazwać bukoliczną, kolor krajobrazu jest dość ciemny, odzwierciedlający to, co się dzieje. To płótno już częściowo antycypuje wielofigurowe dzieła artysty z lat 1650-1670, jego zainteresowanie tematami o „bohaterskiej” treści. Duże postacie trzech bogiń – Wenus, Junony i Minerwy, a także Paryża, który wybiera najpiękniejszą z nich, na płótnie „Sąd Paryża” wyglądają dość statycznie, antycypując pewne cechy późniejszej twórczości artysty. Badacze uważają, że pozę Paryża zapożyczył Claude Lorrain z ryciny Marca Antonio Raimondiego lub z Pejzażu z Janem Chrzcicielem Domenichino (Fitzwilliam Museum, Cambridge).
nadal pozostał wierny sielankowemu krajobrazowi. W cieniu drzew przedstawiony jest Paryż i nimfa fontann i strumieni Oenon, którą zostawił dla Heleny, żony króla trojańskiego.
Historię księcia trojańskiego Paryża wskrzesza ponownie artysta na obrazie Pejzaż z Paryżem i Oenone (1648). Został namalowany jako para z płótnem na fabule Iliady Homera. Ulisses zwraca Chryseis ojcu (1644). Obydwa obrazy powstały na zamówienie ambasadora Francji w Rzymie, księcia Rogera de Plessis de Lincourt. Był znanym kolekcjonerem, posiadał w swoich zbiorach dzieła Poussina, mistrzów północnych Włoch. Być może to właśnie on zamówił oba obrazy dla kardynała Richelieu. Claude Lorrain w Pejzażu z Paryżem i Oenone z puszystymi koronami. Podobnie jak w obrazie Pejzaż z Cefalosem i Prokrysem, postacie dwojga kochanków ukazane są na tle krajobrazu rzymskiej Kampanii, którego delikatne oświetlenie nawiązuje do lirycznej fabuły.
Duże płótno Pejzaż z parnasem (1652), zamówione przez kardynała Camillo Astalli dla papieża Innocentego X, nawiązuje do dzieł Claude'a Lorraina, w których od końca lat czterdziestych XVII wieku zaczynają już być widoczne pewne nowe cechy, które były szczególnie wymawiane w latach 1660-1670-e. Obraz okazał się zimny i beznamiętny. Krajobraz patrzy na nią jedynie jako tło dla postaci, a nie jako wyraz najskrytszych uczuć.
Do głównych patronów artysty Filippo Baldinucci wymienia także kardynała Fabio Chigi, wybranego w 1655 roku przez papieża Aleksandra VII.
Krajobraz z przybyciem Eneasza do Lacjum. 1675
Fabuła z Metamorfoz Owidiusza o porwaniu Europy przez Zeusa, córki fenickiego króla Agenora, która zamieniła się w białego byka, często przyciągała artystów swoją poezją. Fabio Chigi był koneserem literatury i malarstwa, przyciągał do pracy najlepszych mistrzów, galerię w Pałacu Kwirynalskim namalował na jego zamówienie słynny Pietro da Cortona. Płótno Claude'a Lorraina nie jest zdecydowanie pastoralne. Nabrała brzmienia bliskiego narracji Owidiusza. Ale krajobraz nie jest przeładowany postaciami, natura i postacie mitologiczne pozostają w głębokim związku figuratywnym. Światło wlewające się zza horyzontu delikatnie łączy pierwszy plan z odległymi planami, łącząc jasne sylwetki postaci Europy i jej przyjaciół, spokojną przestrzeń morza i przezroczystą odległość nieba.
W innym, „heroicznym” duchu ukazany jest obraz Bitwa na moście, przedstawiający bitwę pomiędzy cesarzami Konstantynem i Maksencjuszem. Mistrzowie baroku często przedstawiali sceny bitew, sceny kampanii wojennych umiłowali także klasycy, jak Karol Lebrun, który przedstawiał bitwy Aleksandra Wielkiego, czy jego naśladowcy, którzy gloryfikowali kampanie wojenne Ludwika XIV. O tym ostatnim Denis Diderot w XVIII wieku powiedział, że „prawie całkowicie zniszczyli sztukę”. Wybitny francuski krytyk uwielbiał, gdy malarze przedstawiali duże pole bitwy, wymagał od nich bogatej wyobraźni. Być może nie spodobałaby mu się scena bitwy na moście z obrazu Claude’a: mimo całego majestatu, jako wydarzenie historyczne, bitwa nic nie znaczy w rozległym panoramicznym krajobrazie Kampanii i wygląda jak „szczegół” tło w ogólnej kompozycji płótna. Bitwa nie zakłóca spokojnego toku życia. Ukazani na pierwszym planie chłopi spokojnie pasą owce, a oba plany (pejzaż i bitwa w oddali) wyglądają na obrazie jako nowoczesność i historia, które są zawsze obecne w wizji artysty.
Od połowy lat pięćdziesiątych XVII wieku Claude Lorrain często nawiązuje do historii ze Starego Testamentu. Czasem postacie w jego pejzażach przypominają sztafaż, choć artysta stara się sięgnąć po tematy o treści dramatycznej, jak na przykład w połączonych w pary płótnach „Adoracja złotego cielca” (1653, Kunsthalle, Karlsruhe) i „Pejzaż z Jakubem, Labanem i jego córki (1654), napisany dla rzymskiego kolekcjonera kardynała Carlo Cardelliego.
Ale najlepsze dzieła Claude'a Lorraina z lat pięćdziesiątych XVII wieku są pełne wysokiej duchowości, głębokiego emocjonalnego postrzegania piękna natury. Taki jest obraz Pejzaż z Galateą i Acisem (1657) ze zbiorów Galerii Sztuki w Dreźnie. Zwykle mistrzowie XVI-XVII wieku lubili przedstawiać pewne sceny z tego pięknego mitu: triumf nimfy morskiej Galatei, pędzącej w muszli otoczonej trytonami; ucieczka kochanków Cyklopa Polifema - Galatei i młodego mężczyzny Acisa, syna leśnego bóstwa Pana; Pan siedzący na skale, zakochany w Galatei i grający na flecie pieśń miłosną; Polifem, gotowy rzucić głaz w Acisa z klifu, co go zabiło. Mistrzowie baroku w XVII-XVIII wieku pisali na te tematy muzykę pełną patosu i dramatyzmu. Claude Lorrain przedstawił scenę spotkania dwojga kochanków, którzy schronili się w jaskini przed straszliwym sycylijskim potworem. Po lewej stronie scena przybycia na wyspę Galatea i zejścia z łodzi. Miłość Galatei i Acisa symbolizuje Kupidyn bawiący się z dwoma białymi gołębiami.
Słońce wschodzące z horyzontu swoim światłem daje początek słonecznej ścieżce biegnącej od niego przez morze do dwojga kochanków. Nic w tej idyllicznej scenie nie zapowiada dramatycznej śmierci Acisa. Scena ukazana jest w niezwykłej przestrzeni, w tym skąpanym w wodzie cichym schronisku na Sycylii, z widokiem na bezdenną przestrzeń morza. Krajobraz daje poczucie wielkości natury, odzwierciedlając wysokie uczucia Acisa i Galatei.
Okres lat 1660-1670 był dość trudny w życiu artysty. Osiągnął szczyt mistrzostwa, nie przestawał tworzyć prawdziwych arcydzieł, ale jego paleta stała się ciemniejsza i bardziej monotonna, a pejzaże stały się zimniejsze. Coraz większe miejsce w jego obrazach zaczął zajmować rozwój płótna fabularnego, wymagający zwiększenia liczby postaci. Współcześni biografowie będą nazywać późny styl Claude'a Lorraina „wielkim stylem” (grand maniere). John Constable, który głęboko szanował talent francuskiej artystki, określiłby ją jako „zimną”, „czarną lub zieloną”. Mówiąc dużo i z podziwem o Claude Lorrain w swoich wykładach, stwierdzał jednak: „...wydaje się, że artysta stara się zrekompensować utratę tego wysokiego warsztatu, który pod koniec życia, kiedy porzucił dawną pozostawiły go niestrudzone obserwacje natury”. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XVII wieku Claude Lorrain był bardzo chory i mógł tworzyć nie sześć czy siedem, ale tylko dwa lub trzy obrazy rocznie. Bardzo pomagali mu jego siostrzeńcy Jean i Joseph Gellet.
Krajobraz z Parnasem. Fragment
Jego najlepszym dziełom powstałym w późnym okresie twórczości można przypisać dwa pejzaże namalowane w latach 60. XVII wieku – Poranek (1666) i Południe (1651 lub 1661) ze zbiorów Państwowego Muzeum Ermitażu w Petersburgu. Wspaniałe umiejętności kolorystyczne artysty ujawniają się na tych płótnach, które oddają nieco chłodne, srebrzystoniebieskie kolory natury Kampanii o świcie oraz ich cieplejsze i bogatsze odcienie podczas pogodnych godzin odpoczynku w południe. Duże drzewa i starożytne ruiny zanurzone są albo w ponurych cieniach, zrodzonych z porannego światła, albo w jasnej, przejrzystej mgle światła dziennego. W odróżnieniu od Nicolasa Poussina, którego w późniejszej twórczości pociągał także obraz różnych pór dnia, Claude Lorrain nie stara się korelować poszczególnych etapów życia przyrody ze sceną biblijną, tylko wizualnie porównywać istnienie natury i człowieka . Ale stara się także zrozumieć wzorce jej zmieniającego się życia, które uosabia dla niego natura Kampanii. I tylko spojrzenie takiego artysty jak Claude Lorrain jest w stanie wczuć się tak głęboko w ten krajobraz, jakby niepodlegający podbojom cywilizacji, szczególne historyczne rozumienie czasu. Na tych płótnach natura uosabia chwilę teraźniejszości i długość wieczności, żyje własnym życiem wewnętrznym, wywołując reakcję emocjonalną w duszy tych, którzy chcą zrozumieć prawa jej bytu.
W obrazach opartych na scenach z Metamorfoz Owidiusza Claude Lorrain wybiera rzadkie tematy, ucieleśniając w nich, niczym w scenach z Eneidy, życzenia klientów. Tak więc na płótnie Pejzaż z Psyche i Pałacem Kupidyna (1664), napisanym dla księcia Lorenza Onofrio Colonna, marszałka Królestwa Obojga Sycylii, przedstawia niezwykłą fabułę z pięknej bajki Lucjusza Apulejusza i Metamorfoz Owidiusza. Pałac Kupidyna wygląda majestatycznie, w którym posłaniec Wenus odwiedzał Psyche tylko nocą. Pałac ten zniknął, gdy rozgniewany Kupidyn przekonał Psyche ciekawością i chęcią zobaczenia go śpiącego w nocy, zgodnie z treścią obu źródeł literackich. Na płótnie Claude'a Lorraina pałac przypomina Palazzo Doria Pamphilj na Corso z potężną kolumnadą, ale w topniejącej mgle nadal wygląda jak rodzaj mirażu. Alegorią gloryfikującą rodzinę klienta był także płótno Pejzaż z ojcem Psyche składającym ofiary w świątyni Apolla (1663), również na działce z Metamorfoz. Został on zamówiony przez księcia Gasparo Palizzi degli Albertoni, który poślubił Laurę Altieri, wywodzącą się z rodziny papieża Klemensa X Altieri. Papież nadał Gasparo tytuł księcia i stanowisko strażnika zamku Świętego Anioła, a jego ojcu mianował marszałkiem swojej floty. Rodzina Albertoni niejako dziękuje rodzinie Altieri i ich głównemu patronowi. Claude Lorrain nawiązuje także do alegorii gloryfikacji rodziny papieża Klemensa X Altieri w obrazie Pejzaż wraz z przybyciem Eneasza do Lacjum (1675). W ósmej pieśni Eneidy wspomniane jest przybycie księcia trojańskiego do miasta Pallenteum na Awentynie. Artysta przedstawił scenę przybycia Eneasza wraz z przyjaciółmi „wielowiosłową” łodzią do brzegów krainy Latynosów, gdzie bohater zawrze z nimi związek małżeński i zostanie założycielem Rzymu, którego duchowymi władcami są obecnie papieże, obdarzeni boską władzą, niczym cesarze starożytnego Rzymu, których wysławił Owidiusz w swoim nieśmiertelnym poemacie. Natomiast płótno Pejzaż z nimfą Egerią opłakującą Numu (1669) na motywach Metamorfoz było alegorią gloryfikującą rodzinę księcia Colonny, będącego właścicielem ziem w pobliżu jeziora Nemi w górach Alban w rejonie Lacjum. Nimfa wiosenna Egeria była czczona jako kochanka i doradczyni w sprawach publicznych drugiego króla starożytnego Rzymu, Numy Pompiliusa, z urodzenia Sabiny. Nimfa jest przedstawiona w żałobie po ukochanym w świętym gaju Diany nad brzegiem jeziora Nemi.
Wymowne wydają się obrazy oparte na fabule Eneidy - Pejzaż z Eneaszem na Delos (1672) i Widok Kartaginy z Dydoną, Eneaszem i ich orszakiem (1676) - z dużą liczbą postaci. Na płótnie Pejzaż z Eneaszem na Delos ukazana jest scena przybycia księcia trojańskiego z Tracji na wyspę, gdzie zostaje on serdecznie powitany przez króla Apiusza. Płótno zostało napisane dla francuskiego kolekcjonera, a „rzymska rzadkość” wygląda na nim jak świątynia, przypominająca Panteon. Linie z Eneidy wciąż na nowo pobudzają wyobraźnię starzejącego się artysty:
Spieszę tam; zmęczony
niezawodna wyspa portowa
Spokojna akceptacja; schodząc, czcimy miasto Apolla.
Krajobraz z odejściem Świętej Urszuli. 1641
Płótna - Pejzaż z Apollem i Sybillą Cumą (1665) na działce z Eneidy i Pejzaż z Perseuszem oraz opowieść o pochodzeniu koralowców na działce z Metamorfoz sugerują, że w późniejszych latach życia Claude Lorrain zachował tę umiejętność poetyzować świat przyrody. Obydwa pejzaże są pełne lirycznego nastroju. Jedna z nich przedstawia postacie Eneasza i Sybilli Kumy, druga – nimfy, amorki i Perseusza, zajętych zbieraniem koralowców na brzegu morza. Eneasz, który odwiedził prorokini w sanktuarium w Kum, modlił się do niej, aby pozwoliła mu ponownie zobaczyć twarz ojca. Mistrzowie XVII wieku, w których fabuła ta stała się szczególnie popularna, przedstawiali Sybillę z Cumy jako zgrzybiałą starą kobietę, ponieważ Apollo obdarzył ją długowiecznością, ale nie zapewnił jej wiecznej młodości, ponieważ nie odpowiedziała na jego miłość. Claude Lorrain przedstawił Sybillę jako młodą dziewczynę. Jej smukła sylwetka nawiązuje do kolumn starożytnej świątyni, przypominającej świątynię Sybilli w Tivoli. Eneasz i Sybilla oświetlane są migotliwymi odbiciami światła zachodzącego słońca, tworząc niczym na obrazie Pejzaż z Galateą i Acisem słoneczną ścieżkę biegnącą przez wodę. Legenda o pochodzeniu koralowców jest również przekazana w sposób poetycki. Czerwony koral śródziemnomorski był uważany za talizman i był używany do wyrobu biżuterii. Według mitu powstał ze skamieniałych wodorostów w momencie, gdy Perseusz odciął głowę Meduzie, ratując przed nią Andromedę. Amorki, nimfy, Perseusz, pasący się skrzydlaty biały koń księcia uosabiają mit związany z bogactwem naturalnym Włoch. Jej pejzaże z wybrzeżem morskim i jasnymi sosnami rosnącymi na skale o dziwacznym kształcie w kształcie łuku zrodziły w wyobraźni artystki chęć nadania podobnego figuratywnego ucieleśnienia temu mitowi.
Płótna Claude'a Lorraina: Krajobraz z Mojżeszem i płonącym krzewem (1664), Krajobraz z Ezechiela opłakującym ruiny Tyru (1667), Krajobraz z Abrahamem, Hagar i Izmaelem (1668), Krajobraz z „Noli me Tangere” (1681) są pisane na scenach ze Starego Testamentu i Ewangelii. Określenie „heroiczny”, czasami stosowane do późnych pejzaży artysty, trudno uznać za prawidłowe. Przecież fabuła Claude'a Lorraina (w przeciwieństwie do dzieł Poussina) była jedynie kamertonem służącym do przekazywania przede wszystkim nastroju, nawet na obrazach z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XVII wieku. W tych jego dziełach nie ma tak przemyślanej korespondencji (jak u Poussina) w przekazie epickiego uniesienia obrazów człowieka i natury, uosabiających jego działania. W pejzażach Claude'a Lorraina, nawet przy bardziej rozwiniętej podstawie fabularnej i bardziej klasycznie rygorystycznej konstrukcji kompozycji, pejzaż nie wygląda na racjonalne kadrowanie scen. Jego Mojżesz na płótnie Pejzaż z Mojżeszem i płonącym krzewem nie jest ucieleśnieniem siły woli i rozumu (jak u Poussina). To właśnie postać inspirowana krajobrazem rzymskiej Kampanii, pełna poczucia biblijnej wieczności. Artysta przedstawił Mojżesza jako młodego pasterza pasącego trzody swego teścia w pobliżu góry Horeb i pędzącego ze zdziwienia do płonącego krzaka, skąd Pan go zawołał, przepowiadając mu heroiczną misję wybawienia synów Izraela z niewoli Faraon egipski. Płótno zostało namalowane dla posła francuskiego w Rzymie, Louisa d'Anglois de Bourlamont, a także dla pary do niego - Pejzaż z Ezechielem opłakującym ruiny Tyru. Klient, który w 1680 roku został biskupem miasta Bordeaux, bardzo je cenił.
Co więcej, pejzaż ze sceną ze Starego Testamentu nie jest heroiczny - Pejzaż z Abrahamem, Hagar i Izmaelem, gdzie znajdują się postacie żydowskiego patriarchy Abrahama, nałożnicy Hagar i ich syna Izmaela, którego starszy wysyła na pustynię Batszebę z powodu gniewu jego żony Sary, są niemal w interpretacji gatunkowej.
Claude Lorrain bardzo skrupulatnie śledzi tekst Ewangelii Jana oraz na obrazie Pejzaż z „Noli me tangere”. To późne dzieło jest być może najjaśniejszym dowodem jego wybitnego talentu jako malarza pejzażu. Drobne postacie Marii Magdaleny, zmartwychwstałego Jezusa Chrystusa, dwóch Jego uczniów stojących przy płocie, anioła ubranego na biało, siedzącego przy otwartym grobie, oddane są w głębokiej figuratywnej jedności z krajobrazem. Wyobraźnia Claude'a Lorraina przekształciła widok Kampanii na Jerozolimę widoczną w oddali za murami twierdzy i Górę Golgotę wznoszącą się na prawo za grobowcem. Te biblijne „wizje” bardzo przypominają wioskę w Kampanii, położoną nieco na nizinie, oraz widoczne zza grobowca wzgórze, podobne do miejsc pochówku chrześcijańskich męczenników, często spotykanych poza bramami Wiecznego Miasta. Miasto, szczególnie przy Via Appia. Cienkie drzewa o jasnych koronach zdają się pełnić rolę teatralnej kurtyny, za którą w rzymskiej Kampanii pojawiają się biblijne „wizje” artysty.
Na jednym z najnowszych obrazów – Port morski o wschodzie słońca, Claude Lorrain nie przestaje podziwiać porannego światła wschodzącego słońca, powoli przekształcając surowe kontury fregaty w pobliżu wybrzeża i rzymskiego łuku triumfalnego, równomiernie oświetlając przestrzeń morze. Wracając ponownie do swojego ulubionego tematu – obrazu portu – z przyjemnością obserwuje wszelkie metamorfozy światła słonecznego. Duch poezji Wergiliusza, ucznia filozofów epikurejskich, był bliski Claude'owi Lorrainowi, który nieskończenie i entuzjastycznie kochał przyrodę Włoch, która stała się jego drugim domem. Dlatego linie z Eneidy są tak spójne z twórczością tego wybitnego malarza:
Szczęśliwy jest ten, kto potrafił pojąć wszystkie tajemnice natury.
Claude Lorrain urodził się 28 maja 1600 roku w Szampanii we Francji. Od dzieciństwa chłopiec marzył o zostaniu cukiernikiem. Nauka w szkole była dla niego trudna. A po pewnym czasie oduczenia się, porzuca szkołę, aby opanować sztukę cukierniczą.
W 1613 roku znalazł się w Rzymie. Nie znając języka włoskiego, został zatrudniony jako służący w domu malarza pejzażu Agostino Tassi, który został jego pierwszym nauczycielem. Dzięki niemu Claude nauczył się kilku technik i umiejętności.
W latach 1617-1621 Lorrain mieszkał w Neapolu i studiował u innego artysty, niemieckiego Gottfrieda Waltza. Cztery lata później artysta powrócił do ojczyzny, gdzie zaczął malować tła architektoniczne w pracach zamówionych przez Claude'a Derue, nadwornego malarza księcia Lotaryngii.
W 1639 roku król Hiszpanii Filip IV zamówił w Lotaryngii siedem dzieł, z czego dwa to pejzaże z pustelnikami. Wśród innych klientów byli papież Urban VIII, kardynał Bentivoglio.
Pięć lat później Claude Lorrain rozpoczyna Liber veritatis, rodzaj katalogu, w którym rysuje każdy ze swoich obrazów i zapisuje nazwisko właściciela. Ta odręcznie napisana książka zawiera 195 prac artysty. Książka przechowywana jest w British Museum w Londynie.
Claude Lorrain namalował Gwałt na Europie w 1655 roku. Ilustruje fabułę zaczerpniętą z mitologii starożytnej Grecji, która opowiada o Europie, córce króla Agenora, porwanej przez boga piorunów Zeusa, przemieniającej się w białego byka. Mit ten stał się bardzo popularny.
Wielu artystów tamtych czasów przekazywało to na swój sposób: niektórzy postawili sobie za cel jak najdokładniejsze oddanie sceny porwania: dynamicznej i ekscytującej, innych zaś przyciągało otoczenie. Claude Lorrain należał do drugiej kategorii. Podobnie jak w obrazie „Poranek”, ludziom na tym płótnie przypisuje się niewielką rolę. Podstawą jest obraz natury i jej jedności z człowiekiem.
Ostatnia praca Lorraina, „Pejzaż z Oskanią strzelającą do jelenia”, znajdująca się w Muzeum Oksfordzkim, została ukończona w roku śmierci artysty i uznawana jest za prawdziwe arcydzieło.
Jego talent podziwiali rzymscy papieże i kardynałowie, arystokraci i dyplomaci, królowie i najbogatsi kupcy. W obrazach Lorraina wątki biblijne, mitologiczne czy pastoralne są całkowicie podporządkowane wizerunkowi pięknej, majestatycznej przyrody. Przyroda była dla niego wzorem wzniosłego, doskonałego wszechświata, w którym panuje spokój i jasne proporcje.
Prace Claude'a Lorraina
„Przystań morska” (ok. 1636), Luwr
„Krajobraz z Apollem i Marsjaszem” (ok. 1639), Muzeum Puszkina
„Odejście św. Urszula” (1646), Londyn, Galeria Narodowa
„Pejzaż z Acisem i Galateą” (1657), Drezno
„Pejzaż z pokutującą Marią Magdaleną”
„Porwanie Europy”
„Południe” (odpoczynek w czasie lotu do Egiptu) (1661), Ermitaż
„Wieczór” (Tobiusz i anioł) (1663), Ermitaż
„Poranek” (Jakub i córki Labana) (1666), Ermitaż
„Noc” (Walka Jakuba z aniołem) (1672), Ermitaż
„Widok na wybrzeże Delos z Eneaszem” (1672), Londyn, National Gallery
„Askaniusz polujący na jelenia Silviny” (1682), Oksford, Ashmolean Museum
„Krajobraz z tańczącymi satyrami i nimfami” (1646), Tokio, Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej
„Pejzaż z Acisem i Galateą” z Drezdeńskiej Galerii Sztuki to jeden z ulubionych obrazów F. M. Dostojewskiego; jego opis zawarty jest w szczególności w powieści „Demony”.
Claude Lorrain (1600-1682)- malarz francuski, mistrz pejzażu klasycznego. Ale jego obrazy wykraczały poza akademizm, ożywiały je światło wypracowane do tego stopnia, że każdy liść i źdźbło trawy na płótnach stawały się tak realne, jak zieleń realnego świata.
Twórczość Lorrain fascynuje, wycisza i zanurza w szczególnej atmosferze, gdzie teraźniejszość spotyka się z przeszłością, a pojęcie czasu stopniowo zanika całkowicie. To musi się dziać, bo wątki obrazów często mają charakter literacki, nie są powiązane z historią, datami i pozbawione są suchych konkretów. Oczywiście za podstawę przyjęto również działki historyczne, ale zaginęły w pięknie krajobrazu.
Claude Lorrain urodził się w chłopskiej rodzinie i miał długą drogę do doskonalenia swoich umiejętności. Artystce zdarzało się pracować nad bardzo różnymi pracami: niektóre z nich naprawdę pomagały w rozwijaniu talentu, inne miały raczej charakter rutynowej pracy. Lorrain był rytownikiem, studiował architekturę i perspektywę, dekorował sklepienie kościoła, pracował nad „freskami krajobrazowymi”, z powodzeniem próbował swoich sił jako rytownik ( akwaforta – rodzaj grawerowania na metalu – ok. wyd.).
Ale najpilniej studiował sztukę i tajniki malarstwa pejzażowego. Często „bohaterami” dzieł Lorraina były porty morskie skąpane w promieniach słońca. „Przybycie Kleopatry do Tarsu” (1642) to obraz, który w oczywisty sposób opowiada o przybyciu królowej Kleopatry do miasta Tars. Ale widz, który widział płótno, ma prawo wątpić, że w tym dziele fabuła historyczna jest ważniejsza niż krajobraz.
Słońce na zdjęciu przypomina złoto, niebo zachwyca różnorodnością odcieni, a architektura wygląda na wyrzeźbioną, majestatyczną i imponującą. Jeśli chodzi o ludzi, oni raczej, podobnie jak wnętrza na płótnach innych artystów, jedynie uzupełniają kompozycję. Balem rządzi krajobraz wypełniony powietrzem i światłem.
Niezwykle delikatne dzieło – „Poranek” (1666). Dotyka głębi duszy, jak to się dzieje, gdy obserwujesz dziką przyrodę i uświadamiasz sobie, jaka jest piękna i doskonała. W tym przypadku odczuwasz te uczucia, patrząc na płótno. I to nie tylko zachwyt nad naturą - to zachwyt nad światem w projekcji Lorrain i talentem artysty.
Nic dziwnego, że malarz miał już za życia wielu wielbicieli. Wśród jego klientów byli nawet król Hiszpanii Filip IV i papież Urban VIII.
Lorrain z drobnymi dodatkami podążał przez całe życie za tego typu pejzażem, wzbogacał go jednak o tak bezpośrednie i osobliwe obserwacje, dzięki którym na przestrzeni wieków pojawiały się nowe rozwiązania w gatunku krajobrazu idyllicznego – przede wszystkim w konstrukcji ciągłego -holistyczna, wypełniona światłem przestrzeń. Claude Lorrain wprowadził praktykę malowania pejzaży z natury za pomocą pióra i akwareli. Claude z wyczuciem uchwycił przestrzeń rzymskiej Kampanii, uważnie studiując naturalne motywy - drzewa porośnięte bluszczem, ścieżki, na które pada światło lub cień. Zrozumiał nowy język wyrażania emocji, którego „słowa” odnalazł w środowisku naturalnym.
Podobną drogą poszedł jedynie Rembrandt, który w tych samych latach wykonywał szkice krajobrazowe, wędrując po Amsterdamie. Jednak Claude postawił sobie za zadanie tchnąć nowe życie w stary schemat w inny, dość oryginalny sposób. Rano i wieczorem wyjeżdżał za miasto i obserwując przejścia tonalne w przyrodzie od planu środkowego do najdalszego, stworzył kolorystykę mieszając kolory na palecie. Następnie wrócił do warsztatu, aby wykorzystać znaleziony w odpowiednich miejscach obraz, który znajdował się na sztaludze. Stosowanie koloru tonalnego i harmonizowanie go z naturą było wówczas techniką zupełnie nową. Pozwoliły Claude'owi rozwiązać postawiony przez niego problem z niespotykaną, czasem naiwną otwartością. Idylliczny krajobraz Claude'a był jedynym gatunkiem, który anglojęzyczni artyści przyjęli i uczynili swoim własnym. To właśnie ten impuls, w połączeniu z bezpośrednią obserwacją przyrody, pozwolił im wnieść ogromny wkład w sztukę krajobrazu i przyczynił się do odrodzenia tego gatunku w XIX wieku.
Malarstwo Claude’a Lorraina „Krajobraz z ofiarą dla Apolla”.
Ten majestatyczny, przestrzenny pejzaż jest jednym z najlepszych przykładów klasycznego malarstwa pejzażowego. Jest starannie skomponowany, mocne piony i poziomy równoważą się, a naprzemienność światła i cienia pomaga oku widza przesuwać się wzdłuż i w głąb kompozycji. Claude Lorrain zdołał przekazać uroczystą wielkość rzymskiej Kampanii. Kolorystyka zbudowana na umiejętnym połączeniu odcieni zieleni, błękitu i brązu stwarza wrażenie przejrzystości atmosfery. Postacie ludzi wydają się w tym majestatycznym otoczeniu niemal przypadkowe, przedstawiają fabułę z mitologii klasycznej, w której ojciec Psyche, składając ofiarę Apollinowi, prosi go o znalezienie męża dla jego córki. Claude Lorrain był Francuzem, ale całe życie spędził w Rzymie. Jego kompozycje pastoralne i wizja poetycka były nieustannym źródłem inspiracji dla angielskich malarzy pejzażystów XVIII i XIX wieku. Widząc odtworzony tutaj krajobraz, Turner zauważył, że „przewyższa siłę naśladownictwa w malarstwie”. Claude Lorrain zmarł 23 listopada 1682 roku w Rzymie.