Fabuła (z francuskiego sujet) to ciąg wydarzeń ukazany w utworze literackim, czyli życie bohaterów w jego przemianach przestrzenno-czasowych, w następujących po sobie sytuacjach i okolicznościach. Podstawą są wydarzenia odtworzone przez pisarzy (wraz z bohaterami). obiektywny świat dzieła i tym samym integralne „ogniwo” jego formy. Fabuła jest zasadą organizacyjną większości dzieł dramatycznych i epickich (narracyjnych). Może mieć to również znaczenie w gatunku literatury lirycznej.
Elementy fabuły: Do najważniejszych zalicza się ekspozycję, fabułę, rozwój akcji, zwroty akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie, opcjonalne: prolog, epilog, tło, zakończenie.
Fabułę nazwiemy systemem wydarzeń i działań zawartych w dziele, jego łańcuchem wydarzeń i właśnie w kolejności, w jakiej jest nam dany w dziele. Ostatnia uwaga jest istotna, gdyż dość często wydarzenia nie są opowiedziane w porządku chronologicznym, a to, co wydarzyło się wcześniej, czytelnik może później dowiedzieć się. Jeśli weźmiemy tylko główne, kluczowe dla zrozumienia epizody fabuły i ułożymy je w porządku chronologicznym, otrzymamy działka - zarys fabuły lub, jak to się czasem nazywa, „fabuła wyprostowana”. Wątki w różnych dziełach mogą być do siebie bardzo podobne, jednak fabuła jest zawsze wyjątkowo indywidualna.
Istnieją dwa rodzaje działek. W pierwszym typie rozwój akcji następuje intensywnie i tak szybko, jak to możliwe, wydarzenia fabuły zawierają główne znaczenie i zainteresowanie czytelnika, elementy fabuły są jasno wyrażone, a rozwiązanie niesie ze sobą ogromny ładunek znaczący. Tego typu fabułę można znaleźć na przykład w „Opowieściach Belkina” Puszkina, „W wigilię” Turgieniewa, „Graczu” Dostojewskiego itp. Nazwijmy ten typ fabuły dynamiczny. W innym typie fabuły - nazwijmy to, w przeciwieństwie do pierwszego, adynamiczny – rozwój akcji jest powolny i nie dąży do rozwiązania, wydarzenia z fabuły nie cieszą się dużym zainteresowaniem, elementy fabuły nie są jasno wyrażone lub są całkowicie nieobecne (konflikt jest ucieleśniony i porusza się nie za pomocą fabuły, ale za pomocą innych środków kompozycyjnych), rozwiązanie jest albo całkowicie nieobecne, albo ma charakter czysto formalny w całej kompozycji w utworze znajduje się wiele elementów pobocznych (więcej o nich poniżej), które często przesuwają środek ciężkości uwagi czytelnika. Tego typu fabułę widzimy na przykład w „Dead Souls” Gogola, „Men” i innych dziełach Czechowa itp. Można w dość prosty sposób sprawdzić, z jakim rodzajem fabuły mamy do czynienia: dzieła z fabułą adynamiczną można czytać ponownie z dowolnego miejsca, natomiast dzieła z fabułą dynamiczną charakteryzują się czytaniem i ponownym czytaniem tylko od początku do końca. Dynamiczne sceny, zazwyczaj, opiera się na lokalnych konfliktach, adynamiczny - na istotnym. Schemat ten nie ma charakteru ścisłej 100% zależności, jednak w większości przypadków taka zależność pomiędzy rodzajem konfliktu a rodzajem fabuły ma miejsce.
Koncentryczna fabuła– na pierwszy plan wysuwa się jedno wydarzenie (jedna sytuacja eventowa). Charakterystyka małych form epickich, gatunków dramatycznych, literatury starożytności i klasycyzmu. („Telegram” K. Paustowskiego, „Notatki myśliwego” I. Turgieniewa) Historia kroniki – zdarzenia nie mają ze sobą związku przyczynowo-skutkowego i są ze sobą skorelowane jedynie w czasie („Don Kichot” Cervantesa, „Odyseja” Homera, Don Juan Byrona).
Fabuła i kompozycja. Pojęcie kompozycji jest szersze i bardziej uniwersalne niż pojęcie fabuły. Fabuła wpisuje się w ogólną kompozycję dzieła, zajmując w nim to czy inne, mniej lub bardziej ważne miejsce, w zależności od zamierzeń autora. Istnieje również wewnętrzna kompozycja fabuły, którą teraz rozważymy.
W zależności od relacji między fabułą a fabułą w konkretnym dziele mówią o różnych typach i technikach komponowania fabuły. Najprostszy przypadek ma miejsce, gdy wydarzenia fabuły są ułożone liniowo w bezpośredniej kolejności chronologicznej, bez żadnych zmian. Ta kompozycja jest również nazywana prosty Lub działka sekwencja. Bardziej złożona technika polega na tym, że O zdarzeniu, które miało miejsce wcześniej niż pozostałe, dowiadujemy się już na samym końcu dzieła- ta technika nazywa się domyślnie. Technika ta jest bardzo skuteczna, gdyż pozwala utrzymać czytelnika w ciemności i napięciu do samego końca, a na koniec zaskoczyć go niespodzianką zwrotu akcji. Dzięki tym właściwościom technika milczenia jest prawie zawsze stosowana w dziełach gatunku detektywistycznego, choć oczywiście nie tylko w nich. Inną metodą naruszenia chronologii lub kolejności fabuły jest tzw retrospekcja , gdy w miarę rozwoju akcji autor dokonuje dygresji w przeszłość, z reguły do czasu poprzedzającego akcję i początek dzieła. Wreszcie sekwencję fabularną można przerwać w taki sposób, że wydarzenia z różnych momentów zostaną przemieszane; narracja nieustannie powraca od momentu akcji do różnych wcześniejszych warstw czasowych, po czym ponownie zwraca się do teraźniejszości, aby od razu powrócić do przeszłości. Motywem tej kompozycji fabularnej są często wspomnienia bohaterów. Nazywa się to darmowa kompozycja i w takim czy innym stopniu jest używany dość często przez różnych pisarzy: na przykład elementy swobodnej kompozycji możemy znaleźć u Puszkina, Tołstoja, Dostojewskiego. Zdarza się jednak, że główną i determinującą zasadą konstruowania fabuły staje się dowolna kompozycja, w którym to przypadku z reguły mówimy o swobodnej kompozycji.
Elementy dodatkowej fabuły. Oprócz fabuły, w kompozycji dzieła pojawiają się także tzw. elementy pozafabułowe, które często są nie mniej, a nawet ważniejsze niż sama fabuła. Jeśli fabuła utworu to dynamiczna strona jego kompozycji, wówczas elementy dodatkowej fabuły są statyczne; Elementy niefabułowe to takie, które nie popychają akcji do przodu, podczas których nic się nie dzieje, a bohaterowie pozostają na swoich dotychczasowych pozycjach. Istnieją trzy główne typy elementów dodatkowej fabuły: opis, dygresje autorskie i wstawione epizody(w przeciwnym razie nazywane są także wstawianymi nowelami lub wstawianymi fabułami). Opis - jest to literacki obraz świata zewnętrznego (krajobraz, portret, świat rzeczy itp.) lub stabilny sposób życia, to znaczy te wydarzenia i działania, które zdarzają się regularnie, dzień po dniu, a zatem również nie są ze sobą powiązane do ruchu działki. Opisy są najczęstszym typem elementów pozafabułowych, występują niemal w każdym dziele epickim. Autorskie dygresje – są to mniej lub bardziej szczegółowe wypowiedzi autora o charakterze filozoficznym, lirycznym, autobiograficznym itp. postać; Co więcej, stwierdzenia te nie charakteryzują poszczególnych postaci ani relacji między nimi. Dygresje autorskie są elementem opcjonalnym w kompozycji dzieła, ale gdy już się w nich pojawią („Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Martwe dusze” Gogola, „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa itp.), to zazwyczaj odgrywają one rolę odgrywają bardzo ważną rolę i podlegają obowiązkowej analizie. Wreszcie, wstaw odcinki – są to stosunkowo kompletne fragmenty akcji, w których występują inne postacie, akcja zostaje przeniesiona w inny czas i miejsce itp. Czasami wstawione odcinki zaczynają odgrywać w dziele jeszcze większą rolę niż główny wątek: na przykład w „Dead Souls” Gogola.
W niektórych przypadkach mogą również zawierać elementy dodatkowej fabuły obraz psychologiczny, jeśli stan umysłu lub myśli bohatera nie są konsekwencją lub przyczyną wydarzeń fabularnych, są one wyłączone z łańcucha fabularnego. Z reguły jednak monologi wewnętrzne i inne formy przedstawienia psychologicznego są w jakiś sposób zawarte w fabule, ponieważ determinują dalsze działania bohatera, a co za tym idzie, dalszy przebieg fabuły.
Na ogół elementy pozafabułowe często mają słaby lub czysto formalny związek z fabułą i stanowią odrębną linię kompozycyjną.
Punkty odniesienia kompozycji. Kompozycja każdego dzieła literackiego jest skonstruowana w taki sposób, aby od początku do końca napięcie czytelnika nie słabło, lecz wzmagało się. W utworze o niewielkiej objętości kompozycja najczęściej przedstawia rozwój linearny w porządku rosnącym, zmierzający do finału, zakończenia, w którym umiejscowiony jest punkt największego napięcia. W większych utworach kompozycja na przemian wznosi się i opada, a napięcie rozwija się ogólnie w górę. Punktami odniesienia kompozycji będą punkty największego napięcia czytelnika.
Najprostszy przypadek: punkty odniesienia kompozycji pokrywają się z elementami fabuły, przede wszystkim z kulminacją i zakończeniem. Spotykamy się z tym wtedy, gdy dynamiczna fabuła nie jest jedynie podstawą kompozycji dzieła, ale w zasadzie wyczerpuje jego oryginalność. Kompozycja w tym przypadku nie zawiera praktycznie żadnych elementów pobocznych, a techniki kompozytorskie wykorzystuje w minimalnym stopniu. Doskonałym przykładem takiej konstrukcji jest opowieść anegdotowa, jak chociażby omawiane powyżej opowiadanie Czechowa „Śmierć urzędnika”.
W przypadku, gdy fabuła śledzi różne zwroty losów zewnętrznych bohatera przy względnym lub absolutnie statycznym charakterze jego postaci, warto przyjrzeć się punkty odniesienia w tzw. perypetiach – ostrych zwrotach losów bohatera. To właśnie ta konstrukcja punktów odniesienia była charakterystyczna na przykład dla pozbawionej psychologizmu tragedii starożytnej, a później znalazła zastosowanie w literaturze przygodowej.
Prawie zawsze jeden z punktów podparcia przypada na zakończenie dzieła (ale niekoniecznie na rozwiązanie, które może nie pokrywać się z zakończeniem!). W małych utworach, głównie lirycznych, jest to, jak już powiedziano, często jedyny punkt podparcia, a wszystko, co poprzednie, tylko do niego prowadzi, zwiększa napięcie, zapewniając w końcówce jego „eksplozję”.
W większych dziełach sztuki zakończenie również z reguły zawiera jeden z punktów pomocniczych. To nie przypadek, że wielu pisarzy twierdziło, że szczególnie starannie pracują nad ostatnią frazą, a Czechow wskazywał początkującym pisarzom, że powinna ona brzmieć „muzycznie”.
Czasami – chociaż nie tak często – jeden z punktów odniesienia kompozycji znajduje się wręcz na samym początku utworu, jak na przykład w powieści Tołstoja „Zmartwychwstanie”.
Punkty odniesienia utworu mogą czasami znajdować się na początku i na końcu (zwykle) części, rozdziałów, aktów itp. Rodzaje kompozycji. W najbardziej ogólnej formie można wyróżnić dwa rodzaje kompozycji – nazwijmy je umownie proste i złożone. W pierwszym przypadku funkcja kompozycji ogranicza się jedynie do łączenie części dzieła w jedną całość, a to ujednolicenie zawsze dokonuje się w sposób najprostszy i najbardziej naturalny. W obszarze fabuły będzie to bezpośredni chronologiczny ciąg wydarzeń, w obszarze narracji – jeden typ narracji w całym utworze, w obszarze szczegółów merytorycznych – prosty ich spis bez podkreślanie szczegółów szczególnie ważnych, wspierających, symbolicznych itp.
Przy złożonej kompozycji szczególne znaczenie artystyczne zawarte jest w samej konstrukcji dzieła, w kolejności łączenia jego części i elementów. Na przykład konsekwentna zmiana narratorów i naruszenie ciągu chronologicznego w „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa skupiają uwagę na moralnej i filozoficznej istocie postaci Pieczorina i pozwalają „zbliżyć się” do niej, stopniowo rozwikłać tę postać.
Proste i złożone typy kompozycji są czasami trudne do zidentyfikowania w konkretnym dziele sztuki, gdyż różnice między nimi okazują się w pewnym stopniu czysto ilościowe: można mówić o większej lub mniejszej złożoności kompozycji dzieła sztuki. konkretna praca. Istnieją oczywiście czyste typy: na przykład kompozycja, powiedzmy, bajek Kryłowa lub opowiadania Gogola „Wózek” jest prosta pod każdym względem, ale „Braci Karamazow” Dostojewskiego czy „Dama z psem” Czechowa są złożone z całym szacunkiem. Wszystko to sprawia, że kwestia rodzaju kompozycji jest dość złożona, ale jednocześnie bardzo istotna, gdyż proste i złożone typy kompozycji mogą stać się dominującymi stylami dzieła i tym samym przesądzić o jego artystycznej oryginalności.
To jest Twój wątek przewodni. Znając ich zastosowanie, możesz zbudować ciekawą historię, która będzie zrozumiała dla ludzi. Ludzki mózg jest przyzwyczajony do myślenia schematami. Korzystając ze struktury fabuły podczas tworzenia dzieła, możesz zbudować udaną historię i nie popaść w chaos myśli na papierze. W tym artykule dowiemy się, jakie są te etapy.
Przyjrzyjmy się po kolei wszystkim elementom fabuły na przykładzie bajki „The Tar Bull”
Zatem pierwszym elementem, od którego zwykle rozpoczyna się opowieść, jest:
Ekspozycja
Ten element fabuły opisuje czas akcji, głównych bohaterów i ich relacje. Funkcja ekspozycji polega na wyjaśnieniu czytelnikowi, o czym właściwie będzie dyskusja. Celem udanej ekspozycji jest odprężenie czytelnika, uczynienie go jednym z nich poprzez efekt rozpoznania. W naszym przykładzie tym elementem jest następujący akapit:
„Dawno, dawno temu żył dziadek i babcia. Mieli wnuczkę Tanyę.
Omen
Omeny są wskazówkami. Dają czytelnikowi szansę na dalszy rozwój fabuły. Funkcją zapowiedzi jest przygotowanie czytelnika do dalszego rozwoju. Zapowiedź ma na celu wzbudzenie zainteresowania czytelnika (co będzie dalej?).
Tanyusha lubiła byka. Dziadek, aby zadowolić wnuczkę, wykonał go z żywicy.
Początek
Otwarcie jest Twoją perłą. Napięcie w historii zależy od tego, jak dobra jest. Fabuła to wydarzenie lub wyjście postaci, które wywołuje konflikt. Powinno to skłonić czytelnika do dalszych działań. Celem fabuły jest utrzymanie czytelnika w opowieści do samego końca.
Byk idzie na spacer i żuje trawę, ale niedźwiedź z lasu patrzy na swoje nieszczęście głodnym wzrokiem.
Konflikt
Sprzeciw bohaterów fabuły wobec czegoś lub kogoś. To jest główna walka. W historii musi nastąpić starcie i konfrontacja sił. W przeciwnym razie Twoja historia stanie się bezsilna i nudna.
Rodzaje konfliktów są tak różnorodne, jak samo życie. Zajmij się tym w opowieści, a wtedy będzie ona wydawała się bardziej wiarygodna, co oznacza, że szybko poruszy czytelnika. Istnieje wiele opcji konfliktu:
- człowiek przeciwko człowiekowi;
- człowiek przeciwko społeczeństwu;
- osoba przeciwna idei;
- człowiek jest swoim własnym wrogiem i tak dalej.
W bajce „babka smołowa” jest to konflikt babki z mieszkańcami lasu. Beczka z żywicy „zasilała” niedźwiedzia, wilka i zająca, aby kupić prezenty dla bliskich.
Wzrost akcji
Są to zdarzenia, które rozpoczynają się natychmiast po wystąpieniu konfliktu. Ich celem jest doprowadzenie bohatera do kryzysu.
W naszej bajce jest to udane schwytanie niedźwiedzia, wilka i zająca.
Kryzys
To szczyt konfliktu. Strony konfliktu spotykają się w bitwie. Możliwe są opcje kryzysu przed kulminacją i wraz z nim.
W bajce o byku jest to spotkanie byka ze zwierzętami z lasu. Zwierzęta mają ochotę zjeść byka i rzucają się na niego.
Punkt kulminacyjny
To najciekawszy moment w historii. Dla niego istniał sens jego stworzenia. W tym momencie bohater podejmuje ostateczną decyzję: albo zwycięży i przejdzie do końca, albo się podda.
Zwierzęta zbliżają się do byka i trzymają się go.
Akcja od góry do dołu
Działania i wydarzenia prowadzące bohatera do rozwiązania. Funkcjonalnie powinny szybko doprowadzić czytelnika do zakończenia. Tutaj trzeba zachować ostrożność, ponieważ nadmierny pośpiech, a także przeciąganie mogą zepsuć całe zakończenie historii.
Dziadek z wnuczką wyszli na werandę, aby poczekać na „zadośćuczynienie” od zwierząt.
Rozwiązanie
Twoje zakończenie historii. Wszystkie węzły zaplątane w krawat są rozwiązane. Bohater albo wygrywa, albo przegrywa wszystko.
Wszystkie zwierzęta przyniosły okup. Nikt nie oszukał
Tym samym zastosowano przejrzystą strukturę fabuły. Pomyślne zastosowanie etapów rozwoju pozwoli Ci stworzyć prawdziwe dzieło sztuki. Najważniejsze, żeby Twój rozwój był logiczny i opierał się na poczynaniach bohaterów, a nie na cudzie z nieba czy pianinie w krzakach.
Dziś w artykule poznaliśmy takie etapy rozwoju fabuły jak: ekspozycja, zapowiedź, fabuła, konflikt, akcja wznosząca się, kryzys, kulminacja, akcja opadająca, rozwiązanie.
Zwyczajowo rozróżnia się fabułę koncentryczną od fabuły kronikarskiej. Klasyfikacja ta opiera się na różnicy w powiązaniach między zdarzeniami. Jeśli w opowieści kronikarskiej główną uwagę poświęca się czasowi i jego upływowi, to w opowieści koncentrycznej nacisk kładziony jest na czynniki mentalne. Dlatego autorzy sag i kronik zajmują się zazwyczaj wątkiem pierwszym, drugim natomiast preferują pisarze science fiction, powieściopisarze i nie tylko, dla których chronologia wydarzeń nie ma zasadniczego znaczenia.
W koncentrycznej fabule wszystko jest proste i jasne: autor eksploruje tylko jeden konflikt, a elementy kompozycji są łatwe do zidentyfikowania i nazwania, gdyż występują jeden po drugim. Tutaj wszystkie epizody będą miały związek przyczynowo-skutkowy, a cały tekst będzie przesiąknięty jasną logiką: żadnego chaosu, żadnych naruszeń kompozycyjnych. Nawet jeśli w pracę zaangażowanych jest kilka wątków, wszystkie wydarzenia zostaną ze sobą powiązane zgodnie z zasadą ogniw w jednym łańcuchu. W przypadku fabuły chronologicznej wszystko jest nieco inne: tutaj związki przyczynowo-skutkowe mogą zostać zerwane lub całkowicie nieobecne. Ponadto niektóre elementy kompozycji mogą po prostu nie istnieć.
W słowie „fabuła” (od ks. sujet) oznacza ciąg zdarzeń odtworzony w dziele literackim, tj. życie bohaterów w jego zmianach czasoprzestrzennych, w zmieniających się pozycjach i okolicznościach. Wydarzenia ukazane przez pisarzy stanowią (wraz z bohaterami) podstawę obiektywnego świata dzieła. Fabuła jest zasadą organizacyjną gatunków dramatycznych, epickich i liryczno-epickich. Może to mieć znaczenie także w lirycznym gatunku literatury (choć tutaj z reguły jest oszczędnie szczegółowe i niezwykle zwięzłe): „Pamiętam cudowny moment…” Puszkina, „Refleksje przy głównym wejściu” Niekrasowa , wiersz W. Chodasiewicza „2- listopada”.
Rozumienie fabuły jako zespołu zdarzeń odtworzonych w utworze sięga XIX-wiecznej rosyjskiej krytyki literackiej. (praca A.N. Veselovsky'ego „Poetyka fabuł”). Ale w latach dwudziestych V.B. Szkłowski i inni przedstawiciele szkoły formalnej radykalnie zmienili zwykłą terminologię. B.V. Tomashevsky napisał: „Zbiór wydarzeń w ich wzajemnym wewnętrznym powiązaniu<...>nazwijmy to fabułą ( łac. legenda, mit, baśń. - V.H.) <...>Artystycznie skonstruowany rozkład wydarzeń w dziele nazywa się fabułą” 1 . Niemniej jednak we współczesnej krytyce literackiej dominuje znaczenie terminu „fabuła”, którego początki sięgają XIX wieku.
Wydarzenia składające się na fabułę są w różny sposób powiązane z faktami z rzeczywistości, które poprzedzają pojawienie się dzieła. Przez wiele stuleci pisarze czerpali wątki głównie z mitologii, legend historycznych i literatury minionych epok, a jednocześnie w jakiś sposób je przetwarzali, modyfikowali i uzupełniali. Większość sztuk Szekspira opiera się na wątkach znanych z literatury średniowiecznej. Tradycyjne wątki (nie tylko starożytne) były szeroko wykorzystywane przez dramaturgów klasycystycznych. Goethe mówił o ogromnej roli zapożyczeń fabularnych: „Radzę<...>zająć się już przepracowanymi tematami. Ile razy przedstawiano na przykład Ifigenię – a jednak każda Ifigenia jest inna, bo każdy widzi i przedstawia rzeczy<...>na swój sposób” 2.
W XIX – XX wieku. Wydarzenia przedstawiane przez pisarzy zaczęto opierać na faktach z rzeczywistości bliskiej pisarzowi, czysto współczesnej. Znaczące jest bliskie zainteresowanie Dostojewskiego kronikami prasowymi. W twórczości literackiej powszechnie wykorzystuje się doświadczenie biograficzne pisarza i jego bezpośrednie obserwacje otoczenia. Jednocześnie nie tylko poszczególne postacie mają swoje prototypy, ale także wątki samych dzieł („Zmartwychwstanie” L.N. Tołstoja, „Sprawa kornetu Elagina” I.A. Bunina). Element autobiograficzny wyraźnie daje się odczuć w strukturze fabuły (S.T. Aksakow, L.N. Tołstoj, I.S. Szmelew). Równolegle z energią obserwacji i introspekcji uruchamiana jest indywidualna fikcja fabularna. Fabuły będące owocem wyobraźni autora stają się coraz bardziej powszechne („Podróże Guliwera” J. Swifta, „Nos” N.V. Gogola, „Kholstomer” L.N. Tołstoja, w naszym stuleciu - dzieła F. Kafki).
Wydarzenia składające się na fabułę są ze sobą powiązane na różne sposoby. W niektórych przypadkach na pierwszy plan wysuwa się jedna sytuacja życiowa, a dzieło opiera się na jednej linii wydarzeń. Jest to większość małych gatunków epickich, a co najważniejsze, dramatycznych, które charakteryzują się jednością akcji. Przedmioty pojedyncza akcja(słusznie je nazwać koncentryczny, Lub dośrodkowy) był preferowany zarówno w starożytności, jak i w estetyce klasycyzmu. Arystoteles uważał zatem, że tragedia i epopeja powinny przedstawiać „jedną i w dodatku integralną akcję, a części zdarzeń powinny być tak skomponowane, aby w przypadku zmiany lub usunięcia jakiejkolwiek części całość uległa zmianie i uruchomieniu” 3 .
Jednocześnie w literaturze powszechne są wątki, w których zdarzenia są rozproszone, a kompleksy zdarzeń, niezależne od siebie i mające swój własny „początek” i „koniec”, rozwijają się na „równych prawach”. Są to, według terminologii Arystotelesa, wątki epizodyczne. Tutaj zdarzenia nie mają ze sobą związku przyczynowo-skutkowego i są ze sobą skorelowane jedynie w czasie, jak ma to miejsce na przykład w „Odysei” Homera, „Don Kichocie” Cervantesa i „Don Kichocie” Byrona. Juana. Słusznie jest nazywać takie historie kronika. Różnią się także zasadniczo od fabuł z pojedynczą akcją. wieloliniowy fabuły, w których jednocześnie, równolegle do siebie toczy się kilka ciągów wydarzeń, powiązanych z losami różnych osób i stykających się jedynie sporadycznie i zewnętrznie. Tak wygląda organizacja fabuły „Anny Kareniny” L.N. Tołstoja i „Trzy siostry” A.P. Czechow. Kroniki i historie wieloliniowe przedstawiają wydarzenia panoramy natomiast wątki pojedynczej akcji odtwarzają poszczególne wydarzenia węzły. Sceny panoramiczne można zdefiniować jako odśrodkowy, Lub łączny(z łac. cumulatio – wzrost, akumulacja).
Fabuła jako część dzieła literackiego spełnia istotne funkcje. Po pierwsze, ciąg zdarzeń (zwłaszcza składających się na jedno działanie) ma sens konstruktywny: spaja, jakby cementował to, co jest ukazane. Po drugie, fabuła jest niezbędna do odtworzenia postaci, do odkrycia ich postaci. Bohaterów literackich nie można sobie wyobrazić poza ich zanurzeniem w tę czy inną serię wydarzeń. Wydarzenia tworzą dla bohaterów swego rodzaju „pole działania”, pozwalając im na różnorodne i pełne ujawnienie się czytelnikowi w swoich emocjonalnych i mentalnych reakcjach na to, co się dzieje, a co najważniejsze, w ich zachowaniu i działaniu. Forma fabuły szczególnie sprzyja żywemu, szczegółowemu odtworzeniu silnej woli i skutecznej zasady w człowieku. Wiele dzieł o bogatym cyklu wydarzeń poświęconych jest postaciom bohaterskim (przypomnijmy „Iliadę” Homera czy „Taras Bulbę” Gogola). Dzieła pełne akcji to z reguły te, w centrum których znajduje się bohater skłonny do przygód (wiele renesansowych opowiadań w duchu „Dekameronu” G. Boccaccia, powieści łobuzerskie, komedie P. Beaumarchais, gdzie Figaro gra znakomicie).
I wreszcie, po trzecie, fabuły ujawniają i bezpośrednio odtwarzają sprzeczności życia. Bez jakiegoś konfliktu i życia bohaterów (długoterminowego lub krótkotrwałego) trudno wyobrazić sobie wystarczająco wyrażoną fabułę. Bohaterowie uwikłani w bieg wydarzeń z reguły są podekscytowani, spięci, czują się z czegoś niezadowoleni, pragną coś zyskać, osiągnąć lub zachować coś ważnego, ponieść porażki lub odnieść zwycięstwo. Innymi słowy, fabuła nie jest spokojna, w ten czy inny sposób powiązana z tym, co się nazywa dramatyczny. Nawet w dziełach o idyllicznym „brzmieniu” równowaga w życiu bohaterów zostaje zachwiana (powieść Longa „Daphnis i Chloe”).
dodatkowe elementy fabuły- wtyczka (cm). epizody, opowiadania i dygresje liryczne (autorskie) (patrz dygresja liryczna) w utworze epickim lub dramatycznym, nie zawarte w całej opowieści, których główną funkcją jest poszerzenie zakresu tego, co jest ukazane, aby umożliwić autorowi wyrażenie swoich myśli i uczucia na temat różnych zjawisk życiowych, które nie są bezpośrednio związane z fabułą Przykład V. e. - dygresje autorskie w „Eugeniuszu Onieginie” A.S. Puszkina lub „Martwe dusze” N.V. Gogol.V.e. w bajce - powiedzenie, w epopei - refren.
13. Fabuła i kompozycja. Elementy kompozycji. Rodzaje połączeń kompozycyjnych.
Działka- ciąg zdarzeń (sekwencja scen, aktów) zachodzących w dziele sztuki (na scenie teatralnej) i aranżowanych dla czytelnika (widza, gracza) według określonych zasad demonstracji. Podstawą formy dzieła jest fabuła. Według słownika Ożegowa, działka- jest to kolejność i powiązanie opisu wydarzeń w dziele literackim lub scenicznym; w dziele sztuki, temat obrazu.
Kompozycja to związek części dzieła w określonym systemie i kolejności. Jednocześnie kompozycja stanowi harmonijny, całościowy system, obejmujący różne metody i formy przedstawienia literackiego i artystycznego, zdeterminowany treścią dzieła.
Elementy kompozycji
Prolog to wstęp do utworu. Jest to krótkie podsumowanie wydarzeń poprzedzających te opisane na kartach książki.
Ekspozycja w pewnym sensie przypomina prolog, jeśli jednak prolog nie ma szczególnego wpływu na rozwój fabuły dzieła, to ekspozycja bezpośrednio wprowadza czytelnika w klimat opowieści. Opisuje czas i miejsce akcji, głównych bohaterów i ich relacje. Ekspozycja może odbywać się na początku (ekspozycja bezpośrednia) lub w środku dzieła (ekspozycja opóźniona).
Dzięki logicznie przejrzystej kompozycji po ekspozycji następuje fabuła - wydarzenie rozpoczynające akcję i prowokujące rozwój konfliktu. Po fabule tradycyjnie następuje rozwój akcji, składający się z szeregu epizodów, w których bohaterowie starają się rozwiązać konflikt, ten jednak jedynie się nasila. Stopniowo rozwój akcji zbliża się do najwyższego punktu, który nazywa się kulminacją. Punktem kulminacyjnym jest zdecydowana konfrontacja bohaterów lub punkt zwrotny w ich losach. Następuje rozwiązanie. Rozwiązanie to koniec działania lub przynajmniej konfliktu. Z reguły rozwiązanie następuje pod koniec dzieła, ale czasami pojawia się na początku.
Często dzieło kończy się epilogiem. To ostatnia część, która zwykle opisuje wydarzenia. Oto epilogi w powieściach I.S. Turgeneva, F.M. Dostojewski, L.N. Tołstoj.
1. Zewnętrzne (architektonika). Do jego głównych elementów zalicza się podział tekstu na akapity i rozdziały, prolog i epilog, rozmaite dodatki i komentarze, dedykacje i epigrafy, dygresje autorskie i wstawione fragmenty. Jednym słowem wszystko co wyróżnia się graficznie i można łatwo zobaczyć otwierając książkę.
2. Kompozycja wewnętrzna (narracja) kładzie nacisk na treść dzieła: organizację sytuacji mowy, konstrukcję fabuły, system obrazów i poszczególnych obrazów, mocne pozycje tekstu (motyw przewodni, powtarzające się sytuacje, finał itp.), główne techniki kompozycji . Przyjrzyjmy się temu ostatniemu bardziej szczegółowo.
14. Konflikt jako podstawa fabuły. Rodzaje konfliktów.
Konflikt- specyficznie artystyczna forma odzwierciedlania sprzeczności w życiu ludzi, odtwarzająca w sztuce ostre zderzenie przeciwstawnych ludzkich działań, poglądów, uczuć, aspiracji, namiętności.
Konkretna treść konflikt to walka pomiędzy pięknym, wzniosłym i brzydkim, podłym.
Konflikt w literaturze stanowi podstawę formy artystycznej dzieła i rozwinięcia jego fabuły. Konflikt a jego rozstrzygnięcie zależy od koncepcji dzieła.
Najczęściej wyróżnia się tylko te główne: miłosne, filozoficzne, psychologiczne, społeczne, symboliczne, wojskowe i religijne.
15. Temat, idea, problem w dziele sztuki.
Temat - (ze starożytnej greki - „to, co jest dane, jest podstawą”) to koncepcja wskazująca, na którą stronę życia autor zwraca uwagę w swojej twórczości, czyli temat obrazu. Problemem nie jest nominacja jakiegoś zjawiska życia, ale sformułowanie sprzeczności, jaka się z tym fenomenem życia wiąże. Idea – (od greckiego słowa – to, co widzialne) – główna myśl dzieła literackiego, tendencja autora w odkrywaniu tematu, odpowiedź na pytania postawione w tekście – czyli po co utwór został napisany .
16. Tekst jako rodzaj literatury. Temat i treść tekstu.
tekst piosenki- jest to jeden z głównych rodzajów literatury, odzwierciedlający życie poprzez przedstawienie poszczególnych stanów, myśli, uczuć, wrażeń i doświadczeń człowieka spowodowanych określonymi okolicznościami.
Tekst jako gatunek literacki jest przeciwny epopei i dramatowi, dlatego przy jego analizie należy w najwyższym stopniu uwzględnić specyfikę gatunkową. Jeśli epos i dramat odtwarzają ludzką egzystencję, obiektywną stronę życia, to teksty są ludzką świadomością i podświadomością, subiektywnym momentem. Epickie i dramatyczne przedstawienie, teksty wyrażają. Można nawet powiedzieć, że liryka należy do zupełnie innej grupy sztuk niż epopeja i dramat – nie figuratywnej, lecz wyrazistej.
W tekstach najważniejsze są pełne emocji opisy i refleksje. Reprodukcja relacji między ludźmi i ich działaniami nie odgrywa tutaj dużej roli, najczęściej jest ona w ogóle nieobecna. Wypowiedziom lirycznym nie towarzyszą obrazy żadnych wydarzeń. Gdzie, kiedy, w jakich okolicznościach poeta mówił, do kogo się zwracał – wszystko to albo staje się jasne z samych jego słów, albo okazuje się zupełnie nieistotne.
Tematem tekstu jest wewnętrzny (subiektywny) świat poety, jego osobiste odczucia wywołane jakimś przedmiotem lub zjawiskiem.
Treścią dzieła lirycznego nie może być rozwój obiektywnego działania w jego wzajemnych powiązaniach, rozszerzający się na pełnię świata. Treścią jest tu indywidualny podmiot, a tym samym wyodrębnienie sytuacji i przedmiotów, a także sposób, w jaki w ogóle za pomocą takiej treści dusza z jej subiektywnym sądem, jej radościami, zdumieniem, bólem i uczuciem zostaje doprowadzona do świadomość.
17. Obraz liryczny. Temat liryczny.
Bohater liryczny to obraz tego bohatera w utworze lirycznym, którego przeżycia, myśli i uczucia znajdują w nim odzwierciedlenie. Nie jest to bynajmniej tożsamy z wizerunkiem autora, chociaż odzwierciedla jego osobiste doświadczenia związane z określonymi wydarzeniami z jego życia, z jego stosunkiem do przyrody, działań społecznych i ludzi. Niepowtarzalność światopoglądu poety, jego zainteresowań i cech charakteru znajduje odpowiedni wyraz w formie i stylu jego dzieł. Bohater liryczny odzwierciedla pewne charakterystyczne cechy ludzi swoich czasów, swojej klasy, wywierając ogromny wpływ na kształtowanie się duchowego świata czytelnika.
Podmiot liryczny to każdy przejaw „ja” autora w wierszu, stopień obecności w nim autora, a właściwie ucieleśniony w wierszu własny pogląd poety na otaczający go świat, jego system wartości odzwierciedlony w języku i obrazy. Na przykład w tekstach Feta osobowość („ja”) istnieje „jako pryzmat świadomości autora, w którym załamują się wątki miłości i natury, ale nie istnieje jako samodzielny temat”.
Czasami poeta wybiera model tzw. „dystansu roli”, wówczas mówi o konkretnych tekstach roli – narracji pierwszoosobowej, odbieranej przez czytelnika jako nietożsamiającej z autorem. W R.l. poeta udaje się „nagle poczuć cudzą jako swoją” (A.A. Fet). Role-playing charakteru postaci lirycznej ujawnia się w tego rodzaju utworach poetyckich pod wpływem czynników pozatekstowych (np. znajomości biografii poety czy zrozumienia, że to, co jest ukazane, nie może mieć miejsca w rzeczywistości. Liryczne „ja” to postać umowna, której autor powierza narrację, zazwyczaj charakterystyczna dla danej epoki lub gatunku: pasterz w poezji pastoralnej, zmarły w epitafium, wędrowiec lub więzień w liryce romantycznej; często narracja prowadzona jest z perspektywy perspektywa kobiety.
18. Estetyczna funkcja środków wyrazu wypowiedzi artystycznej w tekście tekstowym.
Środki wyrazu artystycznego są różnorodne i liczne. Są to tropy: porównania, personifikacja, alegoria, metafora, metonimia, synekdocha itp.
Przenośnia(od starożytnego greckiego τρόπος - obrót) - w dziele sztuki słowa i wyrażenia użyte w znaczeniu przenośnym w celu wzmocnienia obrazowości języka, artystycznej ekspresji mowy.
Główne typy szlaków:
· Metafora(od starożytnego greckiego μεταφορά - „przeniesienie”, „znaczenie przenośne”) - trop, słowo lub wyrażenie użyte w znaczeniu przenośnym, które opiera się na nienazwanym porównaniu przedmiotu z innym na podstawie ich wspólnej cechy. („Tutaj natura przeznaczyła nam otwarcie okna na Europę”). Każda część mowy w znaczeniu przenośnym.
· Metonimia(starogrecki μετονυμία - „zmiana nazwy”, od μετά - „powyżej” i ὄνομα/ὄνυμα - „nazwa”) - rodzaj tropu, wyrażenie, w którym jedno słowo zostaje zastąpione innym, oznaczające przedmiot (zjawisko) znajdujące się w jednym lub inny (przestrzenny, czasowy itp.) związek z podmiotem, który jest oznaczony zastąpionym słowem. Słowo zastępcze jest używane w znaczeniu przenośnym. Metonimię należy odróżnić od metafory, z którą często jest mylona, natomiast metonimia polega na zastąpieniu słowa „przez przyległość” (część zamiast całości lub odwrotnie, reprezentatywność zamiast klasy lub odwrotnie, pojemnik zamiast zawartości) lub odwrotnie itp.), a metafora – „przez podobieństwo”. Szczególnym przypadkiem metonimii jest synekdocha. („Odwiedzą nas wszystkie flagi”, gdzie flagi zastępują kraje.)
· Epitet(od starożytnego greckiego ἐπίθετον - „dołączony”) - definicja słowa wpływająca na jego wyrazistość. Wyraża się go głównie przymiotnikiem, ale także przysłówkiem („kochać mocno”), rzeczownikiem („fun noise”) i liczebnikiem („drugie życie”).
Epitet to słowo lub całe wyrażenie, które dzięki swojej budowie i szczególnej funkcji w tekście nabiera nowego znaczenia lub konotacji semantycznej, nadaje słowu (wyrażeniu) barwę i bogactwo. Używa się go zarówno w poezji (częściej), jak i w prozie („nieśmiały oddech”, „wspaniały omen”).
· Synekdocha(starogrecki συνεκδοχή) – trop, rodzaj metonimii polegający na przeniesieniu znaczenia z jednego zjawiska na drugie w oparciu o ilościową relację między nimi. („Wszystko śpi - człowiek, zwierzę i ptak”; „Wszyscy patrzymy na Napoleona”; „Na dachu dla mojej rodziny”; „No cóż, usiądź, luminarzu”; „Przede wszystkim zaoszczędź ani grosza. ”)
· Hiperbola(od starogreckiego ὑπερβολή „przejście; nadmiar, nadmiar; przesada”) - figura stylistyczna oczywistej i celowej przesady, mająca na celu zwiększenie wyrazistości i podkreślenie wspomnianej myśli. („Powiedziałem to tysiąc razy”; „Mamy dość jedzenia na sześć miesięcy”).
· Litotes- wyrażenie przenośne, które umniejsza wielkość, siłę lub znaczenie tego, co jest opisywane. Litotes nazywany jest hiperbolą odwrotną. („Twój Pomorzanin, kochany Pomorzanin, nie jest większy od naparstka”).
· Porównanie- trop, w którym jeden przedmiot lub zjawisko porównuje się z innym według jakiejś wspólnej dla nich cechy. Celem porównania jest zidentyfikowanie w przedmiocie porównania nowych właściwości, które są istotne dla podmiotu wypowiedzi. („Człowiek głupi jak świnia, ale przebiegły jak diabeł”; „Mój dom jest moją fortecą”; „Chodzi jak gogol”; „Próba nie jest torturą.”)
· W stylistyce i poetyce, parafraza (parafraza, peryfraza; ze starożytnej Grecji περίφρασις - „wyrażenie opisowe”, „alegoria”: περί - „wokół”, „około” i φράσις - „wypowiedź”) to trop, który opisowo wyraża jedno pojęcie za pomocą kilku.
Peryfraza to pośrednia wzmianka o przedmiocie poprzez opis, a nie przez nazewnictwo. („Nocne światło” = „księżyc”; „Kocham cię, dzieło Piotra!” = „Kocham cię, Petersburgu!”).
· Alegoria (alegoria)- konwencjonalne przedstawienie abstrakcyjnych idei (pojęć) poprzez określony obraz artystyczny lub dialog.
· Uosobienie(personifikacja, prozopopoeja) - trop, przypisanie właściwości obiektów ożywionych przedmiotom nieożywionym. Bardzo często personifikacji używa się do przedstawiania natury, która jest obdarzona pewnymi cechami ludzkimi.
· Ironia(od starożytnego greckiego εἰρωνεία - „udawanie”) - trop, w którym prawdziwe znaczenie jest ukryte lub zaprzecza (kontrastuje) ze znaczeniem jawnym. Ironia stwarza wrażenie, że przedmiot dyskusji nie jest tym, czym się wydaje. („Gdzie my, głupcy, możemy napić się herbaty?”)
· Sarkazm(gr. σαρκασμός, od σαρκάζω, dosłownie „rozdzierać [mięso]”) - jeden z rodzajów satyrycznej ekspozycji, zjadliwej kpiny, najwyższy stopień ironii, opierający się nie tylko na wzmocnionym kontraście tego, co sugerowane i wyrażone, ale także na natychmiastowym, celowym ujawnieniu dorozumianego.
W zależności od charakteru powiązań między zdarzeniami wyróżnia się dwa rodzaje wątków. Wątki z przewagą czysto czasowych powiązań między wydarzeniami to kroniki. Wykorzystuje się je w dziełach epickich dużej formy (Don Kichot). Mogą pokazywać przygody bohaterów („Odyseja”), przedstawiać rozwój osobowości człowieka („Lata dzieciństwa wnuka Bagrowa” S. Aksakowa). Opowieść kronikarska składa się z epizodów. Fabuła, w której dominują związki przyczynowo-skutkowe pomiędzy zdarzeniami, nazywana jest fabułą pojedynczego działania lub koncentryczną. Koncentryczne fabuły często budowane są na tak klasycystycznej zasadzie, jak jedność działania. Przypomnijmy, że w „Biada dowcipu” Gribojedowa jednością akcji będą wydarzenia związane z przybyciem Czackiego do domu Famusowa. Za pomocą koncentrycznej fabuły dokładnie bada się jedną sytuację konfliktową. W dramacie ten typ konstrukcji fabuły dominował aż do XIX wieku, a w utworach epickich o małej formie jest stosowany do dziś. Pojedynczy węzeł wydarzeń rozwiązuje się najczęściej w nowelach i opowiadaniach Puszkina, Czechowa, Poego i Maupassanta. Zasady chroniczne i koncentryczne współdziałają w fabułach powieści wieloliniowych, gdzie jednocześnie pojawia się kilka węzłów wydarzeń („Wojna i pokój” L. Tołstoja, „Bracia Karamazow” F. Dostojewskiego). Naturalnie kroniki często zawierają koncentryczne mikrowątki.
Istnieją wątki różniące się intensywnością akcji. Wykresy wypełnione zdarzeniami nazywane są dynamicznymi. Wydarzenia te mają ważne znaczenie, a rozwiązanie z reguły niesie ze sobą ogromny znaczący ładunek. Ten typ fabuły jest typowy dla „Opowieści Belkina” Puszkina i „Hazardzisty” Dostojewskiego. I odwrotnie, wątki osłabione opisami i wstawionymi strukturami są adynamiczne. Rozwój akcji w nich nie dąży do rozwiązania, a same wydarzenia nie zawierają żadnego szczególnego zainteresowania. Adynamiczne wątki w „Martwych duszach” Gogola, „Moim życiu” Czechowa.
3. Skład działki.
Fabuła jest dynamiczną stroną formy artystycznej, wiąże się z ruchem i rozwojem. Motorem fabuły jest najczęściej konflikt, sprzeczność znacząca artystycznie. Termin pochodzi z łac. konflikt – kolizja. Konflikt to ostre zderzenie charakterów i okoliczności, poglądów i zasad życia, które stanowi podstawę działania; konfrontacja, sprzeczność, starcie bohaterów, grup bohaterów, bohatera ze społeczeństwem lub wewnętrzna walka bohatera z samym sobą. Natura zderzenia może być różna: jest to sprzeczność obowiązku i skłonności, ocen i sił. Konflikt to jedna z tych kategorii, które przenikają strukturę całego dzieła sztuki.
Jeśli weźmiemy pod uwagę sztukę A. S. Gribojedowa „Biada dowcipu”, łatwo zauważyć, że rozwój akcji tutaj wyraźnie zależy od konfliktu, który czai się w domu Famusowa i polega na tym, że Zofia jest zakochana w Molchalinie i ukrywa to przed tatuś. Zakochany w Sofii Czatski po przybyciu do Moskwy zauważa jej niechęć do siebie i próbując zrozumieć przyczynę, obserwuje wszystkich obecnych w domu. Zofia jest z tego niezadowolona i broniąc się, rzuca na balu uwagę na temat jego szaleństwa. Goście, którzy nie sympatyzują z nim, chętnie przyjmują tę wersję, ponieważ widzą w Chatskym osobę o odmiennych od nich poglądach i zasadach, a wtedy bardzo wyraźnie ujawnia się nie tylko konflikt rodzinny (sekretna miłość Zofii do Molchalina, prawdziwa obojętność Molchalina na Zofia, ignorancja Famusowa na temat tego, co dzieje się w domu), ale także konflikt między Chatskim a społeczeństwem. O wyniku akcji (rozwiązaniu) decyduje nie tyle relacja Chatsky'ego ze społeczeństwem, ile relacja Zofii, Molchalina i Lizy, dowiedziawszy się, który Famusow kontroluje ich los, a Chatsky opuszcza dom.
W zdecydowanej większości przypadków autor nie wymyśla konfliktów. Czerpie je z pierwotnej rzeczywistości i przenosi z samego życia w sferę tematów, zagadnień i patosu.
Można wyróżnić kilka rodzajów konfliktów, które leżą u podstaw dzieł dramatycznych i epickich. Często spotykane konflikty mają charakter moralny i filozoficzny: konfrontacja charakterów, człowieka i losu („Odyseja”), życia i śmierci („Śmierć Iwana Iljicza”), dumy i pokory („Zbrodnia i kara”), geniuszu i nikczemności ( „Mozart i Salieri”). Konflikty społeczne polegają na przeciwstawianiu aspiracji, pasji i idei bohatera sposobowi życia wokół niego („Skąpy rycerz”, „Burza z piorunami”). Trzecia grupa konfliktów to konflikty wewnętrzne, czyli psychologiczne, które wiążą się ze sprzecznościami w charakterze jednej postaci i nie stają się własnością świata zewnętrznego; to mentalna męka bohaterów „Pani z psem”, to dwoistość Eugeniusza Oniegina. Kiedy wszystkie te konflikty połączą się w jedną całość, mówi się o ich zanieczyszczeniu. W większym stopniu osiąga się to w powieściach („Bohaterowie naszych czasów”) i eposach („Wojna i pokój”). Konflikt może mieć charakter lokalny lub nierozwiązywalny (tragiczny), oczywisty lub ukryty, zewnętrzny (bezpośrednie zderzenie stanowisk i charakterów) lub wewnętrzny (w duszy bohatera). B. Esin również identyfikuje grupę trzech typów konfliktów, ale nazywa je inaczej: konflikt pomiędzy indywidualnymi postaciami i grupami postaci; konfrontacja bohatera ze sposobem życia, jednostką i środowiskiem; konflikt ma charakter wewnętrzny, psychologiczny, jeśli chodzi o sprzeczność w samym bohaterze. V. Kozhinov napisał na ten temat prawie to samo: „DO . (z łac. collisio - kolizja) - konfrontacja, sprzeczność między postaciami lub między postaciami i okolicznościami lub w obrębie charakteru, leżąca u podstaw działania dosł. Pracuje 5 . K. nie zawsze mówi jasno i otwarcie; Dla niektórych gatunków, zwłaszcza idyllicznych, K. nie jest typowy: mają jedynie to, co Hegel nazwał „sytuacją”<...>W epopei, dramacie, powieści, opowiadaniu K. stanowi zwykle rdzeń tematu, a decyzja K. jawi się jako moment definiujący artystę. pomysły...” „Artysta. K. to zderzenie i sprzeczność integralnych jednostek ludzkich.” "DO. jest rodzajem źródła energii świecącej. produkcji, ponieważ determinuje jej działanie.” „W trakcie działania może się pogorszyć lub odwrotnie, osłabnąć; w końcu konflikt zostanie rozwiązany w ten czy inny sposób.”
Rozwój K. wprawia w ruch akcję fabularną.
Fabuła wskazuje etapy działania, etapy istnienia konfliktu.
Idealny, czyli kompletny model fabuły dzieła literackiego może obejmować następujące fragmenty, epizody, ogniwa: prolog, ekspozycję, fabułę, rozwój akcji, perypetie, kulminację, rozwiązanie, epilog. Na tej liście znajdują się trzy obowiązkowe elementy: fabuła, rozwój akcji i punkt kulminacyjny. Opcjonalnie – reszta, czyli nie wszystkie istniejące elementy muszą mieć miejsce w dziele. Elementy fabuły mogą pojawiać się w różnej kolejności.
Prolog(gr. prolog - przedmowa) stanowi wprowadzenie do głównych akcji fabularnych. Może podać pierwotną przyczynę wydarzeń: spór o szczęście ludzi w „Kto dobrze żyje na Rusi”. Wyjaśnia intencje autora i przedstawia wydarzenia poprzedzające akcję główną. Zdarzenia te mogą mieć wpływ na organizację przestrzeni artystycznej – miejsca akcji.
Ekspozycja jest wyjaśnieniem, przedstawieniem życia bohaterów w okresie poprzedzającym zidentyfikowanie konfliktu. Na przykład życie młodego Oniegina. Może zawierać fakty biograficzne i motywować do dalszych działań. Ekspozycja może wyznaczać konwencje czasu i przestrzeni oraz przedstawiać wydarzenia poprzedzające akcję.
Początek– to jest wykrywanie konfliktów.
Rozwój akcji to zespół zdarzeń niezbędnych do zaistnienia konfliktu. Przedstawia zwroty akcji, które eskalują konflikt.
Nazywa się nieoczekiwane okoliczności, które komplikują konflikt zakręty i zakręty.
Punkt kulminacyjny - (z łac. culmen - góra ) - moment największego napięcia działania, największego zaostrzenia sprzeczności; szczyt konfliktu; DO. najpełniej odsłania główny problem dzieła i charaktery bohaterów; po tym efekt słabnie. Często poprzedza rozwiązanie. W pracach z wieloma wątkami fabularnymi może być nie jeden, ale kilka DO.
Rozwiązanie- to rozwiązanie konfliktu w utworze, dopełnia bieg wydarzeń w utworach pełnych akcji, na przykład opowiadaniach. Często jednak zakończenie prac nie oznacza rozwiązania konfliktu. Co więcej, w zakończeniach wielu dzieł pozostają ostre sprzeczności między postaciami. Dzieje się tak zarówno w „Biada dowcipu”, jak i w „Eugeniuszu Onieginie”: Puszkin zostawia Eugeniusza „w złym dla niego momencie”. W „Borysie Godunowie” i „Damie z psem” nie ma rozwiązań. Zakończenia tych dzieł są otwarte. W tragedii Puszkina i historii Czechowa, pomimo całej niekompletności fabuły, ostatnie sceny zawierają emocjonalne zakończenia i kulminacje.
Epilog(gr. epilogos – posłowie) to odcinek końcowy, zwykle następujący po rozwiązaniu. W tej części pracy pokrótce opisano losy bohaterów. Epilog przedstawia ostateczne konsekwencje wynikające z ukazanych wydarzeń. Jest to konkluzja, w której autor może formalnie zakończyć opowieść, ustalić losy bohaterów i podsumować swoją koncepcję filozoficzno-historyczną („Wojna i pokój”). Epilog pojawia się, gdy samo rozwiązanie nie wystarczy. Lub w przypadku, gdy po zakończeniu głównych wydarzeń fabularnych konieczne jest wyrażenie innego punktu widzenia („Dama pik”), aby wywołać w czytelniku poczucie ostatecznego wyniku przedstawionego życia postaci.
Na fabułę składają się wydarzenia związane z rozwiązaniem jednego konfliktu jednej grupy postaci. W związku z tym, jeśli istnieją różne historie, może być kilka punktów kulminacyjnych. W „Zbrodni i karze” jest to morderstwo lombardu, ale to także rozmowa Raskolnikowa z Sonią Marmeladową.
Kompozycja to konstrukcja dzieła sztuki. Wpływ, jaki tekst wywołuje na czytelniku, zależy od kompozycji, gdyż doktryna kompozycji mówi: ważne jest nie tylko umieć opowiadać zabawne historie, ale także umiejętnie je przedstawiać.
Podaje różne definicje kompozycji, naszym zdaniem najprostsza definicja jest następująca: kompozycja to konstrukcja dzieła sztuki, ułożenie jego części w określonej kolejności.
Kompozycja to wewnętrzna organizacja tekstu. Kompozycja dotyczy sposobu ułożenia elementów tekstu, odzwierciedlającego różne etapy rozwoju akcji. Kompozycja zależy od treści dzieła i celów autora.
Etapy rozwoju akcji (elementy kompozycji):
Elementy kompozycji– odzwierciedlają etapy rozwoju konfliktu w pracy:
Prolog – tekst wprowadzający otwierający dzieło, poprzedzający wątek główny. Z reguły tematycznie powiązany z późniejszą akcją. Często jest „bramą” dzieła, czyli pomaga wniknąć w sens dalszej narracji.
Ekspozycja– tło wydarzeń leżących u podstaw dzieła sztuki. Z reguły ekspozycja przedstawia charakterystykę głównych bohaterów, ich układ przed rozpoczęciem akcji, przed fabułą. Ekspozycja wyjaśnia czytelnikowi, dlaczego bohater zachowuje się w ten sposób. Narażenie może być bezpośrednie lub opóźnione. Bezpośrednia ekspozycja znajduje się na samym początku dzieła: przykładem jest powieść „Trzej muszkieterowie” Dumasa, która rozpoczyna się od historii rodziny D’Artagnanów i charakterystyki młodego Gaskończyka. Opóźniona ekspozycja umieszczony pośrodku (w powieści I.A. Goncharowa „Obłomow” historia Ilji Iljicza opowiedziana jest w „Śnie Obłomowa”, czyli niemal w połowie utworu) lub nawet na końcu tekstu (podręcznikowy przykład „Martwe dusze” Gogola: informacje o życiu Cziczikowa przed przybyciem do prowincjonalnego miasta podano w ostatnim rozdziale pierwszego tomu). Opóźniona ekspozycja nadaje dziełu tajemniczy charakter.
Początek akcji jest wydarzeniem, które staje się początkiem działania. Początek albo ujawnia istniejącą sprzeczność, albo tworzy „węzły” konfliktów. Fabuła „Eugeniusza Oniegina” przedstawia śmierć wuja głównego bohatera, która zmusza go do udania się na wieś i przejęcia spadku. W opowieści o Harrym Potterze fabułą jest zaproszenie z Hogwartu, które bohater otrzymuje i dzięki któremu dowiaduje się, że jest czarodziejem.
Akcja główna, rozwój działań - wydarzenia popełnione przez bohaterów po rozpoczęciu i poprzedzające kulminację.
Punkt kulminacyjny(od łacińskiego culmen - szczyt) - najwyższy punkt napięcia w rozwoju działania. Jest to najwyższy punkt konfliktu, kiedy sprzeczność osiąga swój największy kres i wyraża się w szczególnie ostrej formie. Punktem kulminacyjnym w „Trzech muszkieterach” jest scena śmierci Konstancji Bonacieux, w „Eugeniuszu Onieginie” – scena wyjaśnień Oniegina i Tatiany, w pierwszej opowieści o „Harrym Potterze” – scena walki o Voldemorta. Im więcej konfliktów w dziele, tym trudniej jest sprowadzić wszystkie działania do jednej kulminacji, więc kulminacji może być kilka. Punkt kulminacyjny jest najostrzejszym przejawem konfliktu i jednocześnie przygotowuje rozwiązanie akcji, a zatem może czasami ją poprzedzać. W takich utworach oddzielenie kulminacji od rozwiązania może być trudne.
Rozwiązanie- wynik konfliktu. To ostatni moment w stworzeniu konfliktu artystycznego. Rozwiązanie zawsze wiąże się bezpośrednio z akcją i stanowi niejako ostateczny punkt semantyczny narracji. Rozwiązanie może rozwiązać konflikt: na przykład w „Trzech muszkieterach” jest to egzekucja Milady. Ostatecznym rezultatem w Harrym Potterze jest ostateczne zwycięstwo nad Voldemortem. Rozwiązanie może jednak nie wyeliminować sprzeczności, np. w „Eugeniuszu Onieginie” i „Biada dowcipu” bohaterowie pozostają w trudnej sytuacji.
Epilog (z greckiegoepilogos – posłowie)- zawsze kończy, zamyka pracę. Epilog opowiada o dalszych losach bohaterów. Na przykład Dostojewski w epilogu Zbrodni i kary opowiada o tym, jak Raskolnikow zmienił się podczas ciężkiej pracy. A w epilogu Wojny i pokoju Tołstoj opowiada o życiu wszystkich głównych bohaterów powieści, a także o tym, jak zmieniły się ich postacie i zachowanie.
Dygresja liryczna– odstępstwa autora od fabuły, autorskie wstawki liryczne, które z tematyką dzieła nie mają nic wspólnego lub niewiele. Dygresja liryczna z jednej strony spowalnia rozwój akcji, z drugiej pozwala pisarzowi otwarcie wyrazić swoją subiektywną opinię na temat różnych kwestii, bezpośrednio lub pośrednio związanych z tematem przewodnim. Takie są na przykład słynne dygresje liryczne w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina czy „Martwych duszach” Gogola.
Rodzaje kompozycji:
Tradycyjna klasyfikacja:
Bezpośrednie (liniowe, sekwencyjne)–
wydarzenia w pracy ukazane są w porządku chronologicznym. „Biada dowcipu” A.S. Gribojedowa, „Wojna i pokój” L.N. Tołstoja.
Pierścień - początek i koniec utworu odbijają się echem, często całkowicie pokrywając się. W „Eugeniuszu Onieginie”: Oniegin odrzuca Tatianę, a pod koniec powieści Tatiana odrzuca Oniegina.
Lustro - połączenie technik powtórzeń i kontrastów, w wyniku czego obrazy początkowe i końcowe powtarzają się dokładnie odwrotnie. Jedna z pierwszych scen Anny Kareniny L. Tołstoja przedstawia śmierć człowieka pod kołami pociągu. Tak właśnie odbiera sobie życie główna bohaterka powieści.
Opowieść w opowieści – Główną historię opowiada jeden z bohaterów dzieła. Według tego schematu zbudowana jest opowieść M. Gorkiego „Stara kobieta Izergil”.
Klasyfikacja A. BESINA (wg monografii „Zasady i techniki analizy dzieła literackiego”):
Liniowy – wydarzenia w pracy ukazane są w porządku chronologicznym.
Lustro - początkowe i końcowe obrazy i działania powtarzają się dokładnie odwrotnie, przeciwstawiając się sobie.
Pierścień - początek i koniec dzieła odbijają się echem i mają wiele podobnych obrazów, motywów i wydarzeń.
Retrospekcja – W trakcie narracji autor dokonuje „dygresji w przeszłość”. Na tej technice zbudowana jest opowieść W. Nabokowa „Maszeńka”: bohater, dowiedziawszy się, że do miasta, w którym obecnie mieszka, przyjeżdża jego była kochanka, nie może się doczekać spotkania z nią i czytając ich korespondencję, wspomina ich powieść epistolarną.
Domyślny - czytelnik dowiaduje się o zdarzeniu, które miało miejsce wcześniej niż pozostałe pod koniec dzieła. Tak więc w „Burzy śnieżnej” A.S. Puszkina czytelnik dowiaduje się o tym, co stało się z bohaterką podczas jej ucieczki z domu, dopiero podczas rozwiązania.
Bezpłatny - działania mieszane. W dziele takim odnaleźć można elementy kompozycji lustrzanej, techniki pominięcia, retrospekcji i wiele innych technik kompozytorskich mających na celu utrzymanie uwagi czytelnika i zwiększenie wyrazistości artystycznej.