Jakie znasz dzieła starożytnej rzeźby greckiej. Starożytne greckie rzeźby. Najsłynniejsze rzeźby - TOP10. Inni rzeźbiarze i ich dzieła

Rzeźba starożytnej Grecji zajmuje szczególne miejsce wśród różnorodnych arcydzieł dziedzictwa kulturowego tego kraju. Gloryfikuje i ucieleśnia za pomocą środków wizualnych piękno ludzkiego ciała, jego ideał. Jednak nie tylko gładkość linii i wdzięk to cechy charakterystyczne, które charakteryzują starożytną rzeźbę grecką. Kunszt jego twórców był tak duży, że nawet w zimnym kamieniu udało im się przekazać całą gamę emocji, nadać postaciom głębokie, szczególne znaczenie, jakby tchnąc w nie życie. Każda starożytna grecka rzeźba skrywa w sobie tajemnicę, która wciąż przyciąga. Twórczość wielkich mistrzów nie pozostawia nikogo obojętnym.

Podobnie jak inne kultury, przechodziła przez różne okresy swojego rozwoju. Każdy z nich naznaczony był zmianami we wszystkich rodzajach sztuk pięknych, w tym w rzeźbie. Można zatem prześledzić główne etapy powstawania tego typu sztuki, pokrótce charakteryzując cechy starożytnej rzeźby greckiej w różnych okresach historycznego rozwoju tego kraju.

okres archaiczny

Czas od VIII do VI wieku p.n.e. Rzeźba starożytnej Grecji w tym czasie miała pewną prymitywność jako cechę charakterystyczną. Zaobserwowano, że wizerunki zawarte w dziełach nie różniły się różnorodnością, były zbyt uogólnione i nazywano je kors, młodzieńców – kuros).

Apollo z Tenei

Posąg Apolla z Tenei jest najsłynniejszą ze wszystkich postaci tej epoki, które dotarły do ​​naszych czasów. W sumie znanych jest już kilkadziesiąt z nich. Wykonany jest z marmuru. Apollo jest przedstawiany jako młody mężczyzna z opuszczonymi rękami i palcami zaciśniętymi w pięści. Oczy ma szeroko otwarte, a na twarzy widać archaiczny uśmiech, typowy dla rzeźb z tego okresu.

postacie kobiece

Wizerunki kobiet i dziewcząt wyróżniały się falowanymi włosami, długimi ubraniami, ale najbardziej przyciągała je elegancja i gładkość linii, ucieleśnienie wdzięku, kobiecości.

Archaiczne starożytne rzeźby greckie miały pewną dysproporcję, schematyczność. Każda z prac urzeka natomiast powściągliwą emocjonalnością i prostotą. Jak już zauważyliśmy, dla tej epoki w przedstawianiu postaci ludzkich charakterystyczny jest półuśmiech, który nadaje im głębi i tajemniczości.

Znajdująca się dziś w Państwowym Muzeum w Berlinie „Bogini z granatem” jest jedną z najlepiej zachowanych postaci spośród innych rzeźb archaicznych. Przy „złych” proporcjach i zewnętrznej szorstkości obrazu, genialnie wykonane przez autora ręce przyciągają uwagę widza. Ekspresyjny gest sprawia, że ​​rzeźba jest szczególnie wyrazista i dynamiczna.

„Kouros z Pireusu”

Znajdujący się w Muzeum Aten „Kouros z Pireusu” jest późniejszym, a więc doskonalszym dziełem, wykonanym przez starożytnego rzeźbiarza. Przed nami pojawia się młody, potężny wojownik. i lekkie przechylenie głowy wskazują, że prowadzi rozmowę. Zaburzone proporcje nie są już tak uderzające. Archaiczne starożytne rzeźby greckie, jak już wspomnieliśmy, mają uogólnione rysy twarzy. Liczba ta nie jest jednak tak zauważalna, jak w wytworach należących do wczesnego okresu archaicznego.

okres klasyczny

Okres klasyczny to okres od V do IV wieku p.n.e. Dzieła starożytnej rzeźby greckiej w tym czasie uległy pewnym zmianom, o których teraz opowiemy. Wśród rzeźbiarzy tego okresu jedną z najbardziej znanych postaci jest Pitagoras Rhegius.

Cechy rzeźb Pitagorasa

Jego twórczość charakteryzuje się nowatorskim jak na owe czasy realizmem i żywiołowością. Niektóre dzieła tego autora uważane są za wręcz zbyt odważne jak na tę epokę (np. posąg chłopca wyjmującego drzazgę). Bystrość umysłu i niezwykły talent pozwoliły rzeźbiarzowi badać znaczenie harmonii za pomocą matematycznych metod obliczeń. Prowadził je w oparciu o założoną przez siebie szkołę filozoficzno-matematyczną. Pitagoras tymi metodami badał harmonię różnorodnej natury: muzycznej, architektonicznej, ciała ludzkiego. Istniała szkoła pitagorejska oparta na zasadzie liczby. Że uważano ją za podstawę świata.

Inni rzeźbiarze okresu klasycznego

Okres klasyczny, oprócz imienia Pitagorasa, dał kulturze światowej tak znanych mistrzów jak Fidiasz, Poliklet i Miron. Dzieła starożytnej rzeźby greckiej tych autorów łączy następująca ogólna zasada - odbicie harmonii idealnego ciała i zawartej w nim pięknej duszy. To właśnie ta zasada jest główną zasadą, która kierowała różnymi mistrzami tamtych czasów podczas tworzenia swoich dzieł. Starożytna grecka rzeźba jest ideałem harmonii i piękna.

Myron

Wielki wpływ na sztukę Aten w V wieku p.n.e. mi. oddał dzieło Myrona (wystarczy przypomnieć słynnego Dyskobola, wykonanego z brązu). Ten mistrz, w przeciwieństwie do Polikleita, o którym porozmawiamy później, lubił przedstawiać postacie w ruchu. Przykładowo na powyższym posągu Dyskobola, datowanym na V wiek p.n.e. e., przedstawił przystojnego młodzieńca w chwili, gdy zamachnął się, aby rzucić dyskiem. Jego ciało jest napięte i wygięte, wprawione w ruch, jak sprężyna gotowa się rozwinąć. Wytrenowane mięśnie napięły się pod elastyczną skórą jego tylnego ramienia. Tworząc niezawodne wsparcie, weszli głęboko w piasek. Taka jest starożytna grecka rzeźba (Discobolus). Posąg został odlany z brązu. Dotarła jednak do nas jedynie marmurowa kopia wykonana przez Rzymian z oryginału. Zdjęcie poniżej przedstawia posąg Minotaura autorstwa tego rzeźbiarza.

Poliklet

Starożytna grecka rzeźba Polikleitosa ma następującą cechę charakterystyczną - postać mężczyzny stojącego z ręką uniesioną na jednej nodze, nieodłączna jest równowaga. Przykładem jego mistrzowskiego wcielenia jest posąg Doryfora Włócznika. Polikleitos w swoich pracach starał się łączyć idealne dane fizyczne z duchowością i pięknem. Pragnienie to zainspirowało go do opublikowania traktatu zatytułowanego „Kanon”, który niestety nie zachował się do naszych czasów.

Posągi Polikleita tętnią intensywnym życiem. Lubił portretować sportowców w spoczynku. Na przykład „Włócznik” to potężny mężczyzna, pełen poczucia własnej wartości. Stoi nieruchomo przed widzem. Jednak ten spokój nie jest statyczny, charakterystyczny dla starożytnych egipskich posągów. Jak człowiek, który łatwo i umiejętnie panuje nad własnym ciałem, włócznik lekko ugiął nogę, przenosząc ją na kolejny ciężar kadłuba. Wydaje się, że minie trochę czasu, a on odwróci głowę i zrobi krok do przodu. Przed nami pojawia się piękny, silny mężczyzna, wolny od strachu, powściągliwy, dumny - ucieleśnienie ideałów Greków.

Fidiasz

Fidiasza można słusznie uznać za wielkiego twórcę, twórcę rzeźby, której początki sięgają V wieku p.n.e. mi. To on potrafił do perfekcji opanować umiejętność odlewania brązu. Fidiasz odlał 13 figur rzeźbiarskich, które stały się godną ozdobą delfickiej świątyni Apolla. Wśród dzieł tego mistrza znajduje się także posąg Ateny Dziewicy w Partenonie, którego wysokość wynosi 12 metrów. Wykonany jest z kości słoniowej i czystego złota. Tę technikę wykonywania posągów nazwano chryzo-elefantyną.

Rzeźby tego mistrza szczególnie odzwierciedlają fakt, że w Grecji bogowie są wizerunkami idealnej osoby. Spośród dzieł Fidiasza najlepiej zachowana jest 160-metrowa marmurowa wstęga płaskorzeźby fryzowej, która przedstawia procesję bogini Ateny zmierzającą do świątyni Partenon.

Posąg Ateny

Rzeźba tej świątyni została poważnie zniszczona. Nawet w czasach starożytnych umarła. Postać ta stała wewnątrz świątyni. Stworzony przez Fidiasza. Starożytna grecka rzeźba Ateny posiadała następujące cechy: jej głowę z zaokrąglonym podbródkiem i gładkim, niskim czołem, a także ramiona i szyję wykonano z kości słoniowej, a jej hełm, tarczę, ubranie i włosy wykonano z arkuszy drewna złoto.

Z tą postacią wiąże się wiele historii. To arcydzieło było tak sławne i wielkie, że Fidiasz od razu miał mnóstwo zazdrosnych ludzi, którzy na wszelkie możliwe sposoby próbowali zirytować rzeźbiarza, dla czego szukali powodów, aby go o coś oskarżyć. Mistrzowi temu zarzucano na przykład rzekome ukrywanie części złota przeznaczonego na rzeźbę Ateny. Fidiasz na dowód swojej niewinności zdjął z posągu wszystkie złote przedmioty i zważył je. Waga ta pokrywała się dokładnie z ilością dostarczonego mu złota. Rzeźbiarz został wówczas oskarżony o bezbożność. Powodem tego była tarcza Ateny. Przedstawiała scenę bitwy z Amazonkami Greków. Fidiasz wśród Greków przedstawiał siebie, a także Peryklesa. Grecka opinia publiczna, pomimo wszystkich zasług tego mistrza, mimo wszystko była mu przeciwna. Życie tego rzeźbiarza zakończyło się okrutną egzekucją.

Dorobku Fidiasza nie wyczerpały rzeźby wykonane w Partenonie. Stworzył więc z brązu figurę Ateny Promachos, która została wzniesiona około 460 roku p.n.e. mi. na Akropolu.

Posąg Zeusa

Prawdziwa sława przyszła do Fidiasza po stworzeniu przez tego mistrza posągu Zeusa dla świątyni znajdującej się w Olimpii. Wysokość figury wynosiła 13 metrów. Wiele oryginałów niestety nie zachowało się, do dziś zachowały się jedynie ich opisy i kopie. Pod wieloma względami było to ułatwione przez fanatyczne zniszczenie dokonane przez chrześcijan. Nie zachował się także posąg Zeusa. Można to opisać następująco: 13-metrowa postać siedziała na złotym tronie. Głowę boga ozdobiono wieńcem z gałązek oliwnych, co było symbolem jego spokoju. Klatka piersiowa, ramiona, ramiona i twarz zostały wykonane z kości słoniowej. Płaszcz Zeusa jest przerzucony przez lewe ramię. Broda i korona są z błyszczącego złota. Taka jest ta starożytna grecka rzeźba, krótko opisana. Wydaje się, że Bóg, jeśli wstanie i wyprostuje ramiona, nie zmieści się w tej ogromnej sali - sufit będzie dla niego niski.

Okres hellenistyczny

Etapy rozwoju starożytnej rzeźby greckiej zamykają etapy hellenistyczne. Okres ten to czas w historii starożytnej Grecji od IV do I wieku p.n.e. Rzeźba w tym czasie była nadal głównym celem ozdabiania różnych obiektów architektonicznych. Ale odzwierciedlało także zmiany, jakie zaszły w administracji państwa.

W rzeźbie, która w tamtym czasie była jednym z głównych rodzajów sztuki, powstało ponadto wiele nurtów i szkół. Istniały na Rodos, w Pergamonie, w Aleksandrii. Najlepsze prace prezentowane przez te szkoły odzwierciedlają problemy, które niepokoiły wówczas umysły ludzi tej epoki. Obrazy te, w przeciwieństwie do klasycznej spokojnej celowości, niosą ze sobą namiętny patos, napięcie emocjonalne i dynamikę.

Silny wpływ Wschodu na całą sztukę jako całość charakteryzuje się późną starożytnością grecką. Pojawiają się nowe cechy starożytnej rzeźby greckiej: liczne detale, wykwintne draperie, skomplikowane kąty. Temperament i emocjonalność Wschodu przenikają wielkość i spokój klasyki.

Znajdujące się w Muzeum Rzymskim Łaźnie „Afrodyta Cyreny” są pełne zmysłowości, odrobiny kokieterii.

„Laokoon i jego synowie”

Najsłynniejszą kompozycją rzeźbiarską z tej epoki jest Laokoon i jego synowie, wykonany przez Agesandra z Rodos. To arcydzieło jest obecnie przechowywane w Muzeum Watykańskim. Kompozycja jest pełna dramatyzmu, a fabuła sugeruje emocjonalność. Bohater i jego synowie, desperacko stawiając opór zesłanym przez Atenę wężom, zdają się rozumieć swój straszliwy los. Rzeźba ta wykonana jest z niezwykłą precyzją. Figurki realistyczne i plastikowe. Twarze bohaterów robią ogromne wrażenie.

Trzej wielcy rzeźbiarze

W twórczości rzeźbiarzy sięga IV wieku p.n.e. e. ideał humanistyczny zostaje zachowany, ale zanika jedność kolektywu obywatelskiego. Starożytne greckie rzeźby i ich autorzy tracą poczucie pełni życia i integralności światopoglądu. Wielcy mistrzowie żyjący w IV wieku p.n.e. e., tworzyć sztukę, która odsłania nowe aspekty świata duchowego. Poszukiwania te najwyraźniej wyrazili trzej autorzy – Lysippos, Praxiteles i Skopas.

Skopas

Skopas stał się najwybitniejszą postacią wśród pozostałych rzeźbiarzy pracujących w tym czasie. Głębokie wątpliwości, walka, niepokój, impuls i pasja tchną w jego sztukę. Pochodzący z wyspy Paros pracował w wielu miastach Hellady. Umiejętności tego autora zostały ucieleśnione w posągu zwanym „Nike z Samotraki”. Imię to otrzymano na pamiątkę zwycięstwa w 306 rpne. mi. Flota Rodos. Figurka ta jest zamontowana na cokole, nawiązującym do konstrukcji dziobu statku.

„Tańcząca menada” Scopasa ukazana jest w dynamicznej, złożonej perspektywie.

Praksyteles

Ten autor miał inny początek twórczy, ten autor wyśpiewał zmysłowe piękno ciała i radość życia. Praksyteles cieszył się wielką sławą, był bogaty. Rzeźbiarz ten jest najbardziej znany z posągu Afrodyty, który wykonał dla wyspy Knidos. Była pierwszym przedstawieniem nagiej bogini w sztuce greckiej. Za wzór posągu Afrodyty posłużyła piękna Fryna, słynna hetera, ukochana przez Praksytelesa. Dziewczyna ta została oskarżona o bluźnierstwo, a następnie uniewinniona przez sędziów podziwiających jej urodę. Praksyteles jest pieśniarką kobiecego piękna, która została uhonorowana przez Greków. Niestety Afrodyta z Knidos znana jest nam jedynie z kopii.

Leohar

Leohar – mistrz ateński, największy ze współczesnych Praksytelesowi. Rzeźbiarz ten, zajmujący się różnymi politykami helleńskimi, stworzył sceny mitologiczne i wizerunki bogów. Wykonał kilka posągów portretowych w technice chryzo-słonia, przedstawiających członków rodziny królewskiej. Następnie został nadwornym mistrzem Aleksandra Wielkiego, jego syna. W tym czasie Leochar stworzył posąg Apolla, bardzo popularny w starożytności. Zachował się w marmurowej kopii wykonanej przez Rzymian i pod nazwą Apollo Belvedere zyskał światową sławę. We wszystkich swoich dziełach Leohar demonstruje wirtuozowską technikę.

Po panowaniu Aleksandra Wielkiego epoka hellenistyczna stała się okresem szybkiego rozkwitu sztuki portretowej. Na placach miast wznoszono posągi różnych mówców, poetów, filozofów, generałów, mężów stanu. Mistrzowie chcieli osiągnąć zewnętrzne podobieństwo, a jednocześnie podkreślić cechy wyglądu, które sprawiają, że portret staje się typowym obrazem.

Inni rzeźbiarze i ich dzieła

Klasyczne rzeźby stały się przykładami różnorodnych dzieł mistrzów tworzących w epoce hellenistycznej. W dziełach tamtych czasów wyraźnie widoczna jest gigantomania, czyli chęć ucieleśnienia pożądanego obrazu w ogromnym posągu. Szczególnie często objawia się to, gdy powstają starożytne greckie rzeźby bogów. Posąg boga Heliosa jest tego najlepszym przykładem. Wykonany jest z pozłacanego brązu, góruje przy wejściu do portu na Rodos. Wysokość rzeźby wynosi 32 metry. Chares, uczeń Lizypa, pracował nad nim niestrudzenie przez 12 lat. To dzieło sztuki zajęło należne mu miejsce na liście cudów świata.

Wiele posągów po zdobyciu starożytnej Grecji przez rzymskich zdobywców zostało wywiezionych z tego kraju. Taki los spotkał nie tylko rzeźby, ale także arcydzieła malarstwa, zbiory bibliotek cesarskich i inne obiekty kultury. Schwytano wiele osób zajmujących się oświatą i nauką. W kulturę starożytnego Rzymu wplecione były więc, mające istotny wpływ na jej rozwój, różne elementy greckie.

Wniosek

Oczywiście różne okresy rozwoju, jakich doświadczyła starożytna Grecja, dokonywały własnych dostosowań w procesie powstawania rzeźby, jednak jedno łączyło mistrzów należących do różnych epok - chęć uchwycenia przestrzenności w sztuce, zamiłowanie do ekspresji przy użyciu różnych metod plastycznych ludzkiego ciała. Starożytna grecka rzeźba, której zdjęcie przedstawiono powyżej, niestety przetrwała do dziś tylko częściowo. Często marmur służył jako materiał na figury, pomimo swojej kruchości. Tylko w ten sposób można było przekazać piękno i elegancję ludzkiego ciała. Brąz, choć był materiałem bardziej niezawodnym i szlachetnym, był używany znacznie rzadziej.

Starożytna grecka rzeźba i malarstwo są oryginalne i ciekawe. Różne przykłady sztuki dają wyobrażenie o życiu duchowym tego kraju.

W obliczu sztuki greckiej wiele wybitnych umysłów wyraziło prawdziwy podziw. Jeden z najsłynniejszych badaczy sztuki starożytnej Grecji, Johann Winckelmann (1717-1768), tak mówi o rzeźbie greckiej: „Koneserzy i naśladowcy dzieł greckich odnajdują w swoich mistrzowskich dziełach nie tylko najpiękniejszą naturę, ale także coś więcej niż naturę, mianowicie jakieś jego idealne piękno, które... powstaje z obrazów naszkicowanych przez umysł. Każdy, kto pisze o sztuce greckiej, zauważa w niej niesamowite połączenie naiwnej bezpośredniości i głębi, rzeczywistości i fikcji. W nim, zwłaszcza w rzeźbie, ucieleśnia się ideał człowieka. Jaka jest natura ideału? Czym tak zafascynował ludzi, że sędziwy Goethe płakał w Luwrze przed rzeźbą Afrodyty?

Grecy zawsze wierzyli, że tylko w pięknym ciele może żyć piękna dusza. Dlatego harmonia ciała, doskonałość zewnętrzna jest niezbędnym warunkiem i podstawą idealnego człowieka. Grecki ideał jest zdefiniowany przez termin kalokagatiya(gr. kalos- cudowny + agat Uprzejmy). Ponieważ kalokagatiya obejmuje doskonałość zarówno konstytucji cielesnej, jak i usposobienia duchowego i moralnego, zatem wraz z pięknem i siłą ideał niesie ze sobą sprawiedliwość, czystość, odwagę i rozsądek. To właśnie sprawia, że ​​greccy bogowie wyrzeźbieni przez starożytnych rzeźbiarzy są wyjątkowo piękni.

Najlepsze zabytki starożytnej rzeźby greckiej powstały w V wieku. PNE. Ale wcześniejsze prace dotarły do ​​nas. Posągi z VII - VI wieku BC są symetryczne: jedna połowa ciała jest lustrzanym odbiciem drugiej. Postawy w kajdanach, wyciągnięte ramiona dociśnięte do muskularnego ciała. Nie najmniejsze przechylenie czy obrót głowy, ale usta rozchylone w uśmiechu. Uśmiech jakby od wewnątrz rozświetla rzeźbę wyrazem radości życia.

Później, w okresie klasycyzmu, posągi zyskują większą różnorodność form.

Podejmowano próby algebraicznego zrozumienia harmonii. Pierwsze naukowe badanie tego, czym jest harmonia, podjął Pitagoras. Założona przez niego szkoła zajmowała się zagadnieniami natury filozoficznej i matematycznej, stosując obliczenia matematyczne do wszystkich aspektów rzeczywistości. Ani harmonia muzyczna, ani harmonia ludzkiego ciała, ani struktury architektonicznej nie były wyjątkiem. Szkoła pitagorejska uważała liczbę za podstawę i początek świata.

Co teoria liczb ma wspólnego ze sztuką grecką? Okazuje się, że jest to najbardziej bezpośrednie, ponieważ harmonia sfer Wszechświata i harmonia całego świata wyrażają się tymi samymi stosunkami liczb, z których głównymi są stosunki 2/1, 3/2 i 4 /3 (w muzyce są to odpowiednio oktawa, kwinta i czwarta). Ponadto harmonia implikuje możliwość obliczenia dowolnej korelacji części każdego obiektu, w tym rzeźby, według następującej proporcji: a / b \u003d b / c, gdzie a to dowolna mniejsza część obiektu, b to dowolna duża część , c jest całością. Na tej podstawie wielki grecki rzeźbiarz Polikleitos (V w. p.n.e.) stworzył rzeźbę przedstawiającą młodzieńca niosącego włócznię (V w. p.n.e.), zwaną z imienia „Dorifor” („Nosiciel włóczni”) lub „Kanon”. dzieła rzeźbiarza, w których omawiając teorię sztuki, rozważają prawa obrazu osoby doskonałej. Uważa się, że rozumowanie artysty można przypisać jego rzeźbie.

Posągi Polikleita tętnią intensywnym życiem. Polikleitos lubił przedstawiać sportowców w spoczynku. Weź tego samego „Włócznika”. Ten potężnie zbudowany mężczyzna jest pełen poczucia własnej wartości. Stoi nieruchomo przed widzem. Ale to nie jest statyczna reszta starożytnych egipskich posągów. Jak człowiek umiejętnie i łatwo kontrolujący swoje ciało, włócznik lekko ugiął jedną nogę i przeniósł ciężar ciała na drugą. Wydaje się, że minie chwila, a on zrobi krok do przodu, odwróci głowę, dumny ze swojej urody i siły. Przed nami mężczyzna silny, przystojny, wolny od strachu, dumny, powściągliwy - ucieleśnienie greckich ideałów.

Wybitni rzeźbiarze V-IV wieku. PNE.

Poliklet. Żył w drugiej połowie V wieku. PNE. Uważano, że najlepiej radzi sobie z wykonywaniem posągów ludzkich. „...Był Pitagorasem rzeźby, poszukującym boskiej matematyki proporcji i formy. Uważał, że wymiary każdej części doskonałego ciała należy odnieść w danej proporcji do wymiarów jakiejkolwiek innej jego części, np. palca wskazującego. Uważa się, że w swojej pracy teoretycznej „Kanon” („Miara”) Poliklet uogólnił główne prawa rzeźbiarskiego obrazu osoby i rozwinął prawo idealnych proporcji proporcjonalnych ciała ludzkiego. Po zastosowaniu swojej teorii we własnej twórczości (np. w posągu „Dorifor” („Włócznik”) (il. 99, 99-a), który cieszył się największą sławą w starożytności), rzeźbiarz stworzył nowy plastikowy język oparty na harmonii fizycznej, na idei postaci ludzkiej jako doskonałego mechanizmu, w którym wszystkie części są ze sobą funkcjonalnie powiązane.

Odkrycie Polikleitosa w rzeźbie to skrzyżowanie nierównomiernego ruchu ciała (o tym później).

Diadumen (gr. zwieńczony wstęgą zwycięstwa) (ryc. 100).

MIRON. Pochodził z Eleuther (Boeotia), mieszkał w Atenach. Tworzył rzeźby dla ateńskiego Akropolu, świątyń w Delfach i Olimpii.

Około 470 roku odlał w brązie najsłynniejszy ze wszystkich posągów sportowców - posąg Dyskobol Lub rzucający dyskiem(Muzeum Term, kopia) (il. 101); „to całkowity cud męskiej budowy ciała: wszystkie ruchy mięśni, ścięgien i kości biorące udział w działaniu ciała są tutaj dokładnie badane: nogi…”; Miron „... kontemplował sportowca nie przed ani po zawodach, ale w momentach samych zmagań i swój plan w brązie zrealizował tak dobrze, że żaden inny rzeźbiarz w historii nie mógł go przewyższyć, przedstawiając męskie ciało w akcji”. Dyskobolista- to pierwsza próba przekazania ruchu nieruchomemu posągowi: w rzeźbie Myronowi udało się uchwycić falę ręki przed rzuceniem dysku, kiedy cały ciężar ciała skierowany jest na prawą nogę, a lewa ręka trzyma się postać w równowadze. Technika ta umożliwiła oddanie ruchu form, co pozwala widzowi śledzić zmianę punktów widzenia.

Dyskobolista- jedyne zachowane (w kopii) dzieło rzeźbiarza.

Starożytni uznawali, że Fidiasz najlepiej przedstawiał posągi bogów.

· Około 438 r. syn artysty Fidiasz stworzył słynną statuę „Atena Partenos” (Dziewica Atena). Prawie 12-metrowy posąg bogini mądrości i czystości wznosił się na 1,5-metrowym marmurowym cokole w świątyni Ateny Miasta (Partenon) na ateńskim Akropolu (il. 95). Fidiasz był jednym z pierwszych rzeźbiarzy, którzy zastosowali innowację z V wieku. BC, - cokół z płaskorzeźbą (scena narodzin Pandory). Fidiasz wykazał się wielką odwagą, wybierając na 160-metrowy fryz rzeźbiarski świątyni nie fabułę mitologiczną, ale obraz procesji panatenajskiej (gdzie sam naród ateński występuje jako równorzędny partner bogów zajmujących centralną część kompozycji ). Pod kierunkiem Fidiasza i częściowo samodzielnie wykonano wystrój rzeźbiarski. Rzeźbę umieszczono także na frontonach, wzdłuż fryzu zewnętrznej ściany wnętrza.

Oskarżony o kradzież przez swoich wrogów, Ateńczyków, Fidiasz został skazany, ale mieszkańcy Olimpii wpłacili kaucję za mistrza pod warunkiem, że stworzy on posąg Zeusa dla świątyni o tej samej nazwie w słynnym sanktuarium. Istniał więc 18-metrowy posąg siedzącego boga piorunów. Na liście „cudów świata” sporządzonej w II wieku. PNE. Drugie miejsce zajął Antypator Sydonu, posąg Zeusa Olimpijskiego. O tym wybitnym zabytku wspominało ponad sześćdziesięciu (!) pisarzy starożytności. Grecki filozof Epiktet radził wszystkim, aby udali się do Olimpii, aby zobaczyć posąg Zeusa, ponieważ nazwał prawdziwym nieszczęściem umrzeć i nie zobaczyć go. Słynny rzymski mówca Kwintylian napisał ponad pięć wieków później: „Piękno posągu wniosło nawet coś do ogólnie przyjętej religii, gdyż wielkość stworzenia była godna boga”.

Uważa się, że posąg Zeusa Olimpijskiego został powtórzony przez anonimowego rzeźbiarza rzymskiego, który stworzył posąg Jowisza, przechowywany obecnie w Ermitażu (il. 102).

Los obu pomników jest smutny, choć nie do końca znany; istnieją dowody na to, że obaj zostali wywiezieni już w czasach chrześcijańskich do Konstantynopola, Zeus spłonął w pożarze pod koniec V wieku, oraz Atena zmarł na początku XIII w.

Nie ma dokładnych informacji o losach Fidiasza.

PRAKSITEL.

OK. 390-330 n.e PNE. Syn rzeźbiarza, Praksyteles, mieszkaniec Morza Jońskiego, pracował w marmurze i brązie do tego stopnia, że ​​o zamówienia mistrza konkurowało ze sobą kilkanaście miast.

Pierwszy starożytny Grek nagi posąg bogini – „Afrodyty z Knidos” (il. 103) gromadził się, aby zobaczyć Hellenów z różnych części Morza Śródziemnego. Krążyła plotka, że ​​patrząc na kanon kobiecego piękna, jaki już wówczas obowiązywał, mężczyźni popadli w „szaleństwo miłosne”. „... Przede wszystkim dzieła nie tylko Praksytelesa, ale w ogóle istniejąca we wszechświecie Wenus jego dzieła…”, napisał po prawie czterech wiekach rzymski Pliniusz Starszy.

O drugim, najsłynniejszym posągu - „Hermes z małym Dionizosem”(il. 97) – zostało to już powiedziane na samym początku pytania. Według mitu na rozkaz zazdrosnej Hery Tytani zawlekli nieślubnego syna Zeusa Dionizosa i rozerwali go na kawałki. Babcia Dionizosa Rei przywróciła do życia swojego wnuka. Aby ocalić syna, Zeus poprosił Hermesa, aby tymczasowo zamienił Dionizosa w kozę lub baranka i przekazał go na wychowanie pięciu nimf. Rzeźbiarz przedstawił Hermesa w chwili, gdy ten, kierując się w stronę nimf, zatrzymał się, opierając się o drzewo i przyniósł kiść winogron małemu Dionizosowi (ręka posągu zaginęła). Dziecko umieszczono w jaskini na górze Nysa i tam Dionizos wynalazł wino.

Zwróćmy szczególną uwagę, że uczniowie Praksytelesa godnie kontynuowali dzieło swego nauczyciela (il. 107).

Zaczynał jako prosty kotlarz w Sicyonie, a skończył jako nadworny rzeźbiarz Aleksandra Wielkiego. Jak sądzono w starożytności, autor półtora tysiąca posągów. Ustanowił nowy kanon rzeźbiarskich proporcji figur, wprowadzając lekko wydłużone proporcje, zmniejszając wielkość głowy. Lysippus zwykł mawiać, że dawni artyści „...przedstawiają ludzi takimi, jakimi są, a on przedstawia ich takimi, jakimi się wydają<глазу>».

· „Apoxiomen” („Oczyszczanie”) (il. 108) - młody człowiek po ćwiczeniach fizycznych czyści skrobaczką olej i piasek.

Inne znane na całym świecie rzeźby i grupy rzeźb

· Wenus z Milo(il. 109). Epitet „Milos” wiąże się z faktem, że posąg odnaleziono na wyspie Milo w 1820 roku. Sam posąg, wysoki na ponad dwa metry, pochodzi z końca II wieku p.n.e. BC, jest „przeróbką” posągu Praksytelesa.

· Nike z Samotraki(il. 110). Znaleziono w XIX wieku na wyspie Samotraka. Posąg pochodzi z okresu około 190 roku p.n.e., kiedy to Grecy z wyspy Rodos odnieśli serię zwycięstw nad Antiochem III.

· „Laokoon”(il. 111).

Na przełomie II-I w. PNE. trzej rzeźbiarze - Agesander i jego synowie Polydor i Athenodorus - wyrzeźbili „z jednego kamienia” grupę rzeźb, która już w starożytności uważana była za „dzieło, które należy preferować nad wszelkimi dziełami zarówno malarstwa, jak i sztuki rzeźby w miedzi”.

Fabuła „Śmierci Laokoona i jego synów” związana jest z najsłynniejszym epizodem wojny trojańskiej. Jak wiadomo, Grecy, aby przedostać się do obleganego przez siebie miasta, zbudowali ogromnego, wydrążonego drewnianego konia, na który wspięło się kilkudziesięciu żołnierzy. Do Troi wysłano zwiadowcę wyszkolonego przez Odyseusza, który zwrócił się do króla Priama z przepowiednią: „... Jeśli pogardzasz tym świętym posągiem, Atena cię zniszczy, ale jeśli posąg wyląduje w Troi, to ty móc zjednoczyć wszystkie siły Azji, najechać Grecję i podbić Mykeny”. „To wszystko jest kłamstwem! Odyseusz to wszystko wymyślił” – zawołał Laokoon, kapłan świątyni Posejdona. Bóg Apollo (który był zły na Laokoona, że ​​wbrew jego przysiędze się ożenił i miał dzieci), aby ostrzec Troję przed czekającym ją smutnym losem, zesłał dwa ogromne węże morskie, które najpierw udusiły bliźniaczych synów Laokoona, a potem, gdy pospieszył im z pomocą, i siebie. Ten straszny znak przekonał Trojan, że grecki zwiadowca mówił prawdę, a król Troi błędnie sądził, że Laokoona spotyka kara za wbicie włóczni w drewnianego konia. Konia poświęcono Atenie, a Trojanie zaczęli ucztować, świętując swoje zwycięstwo. Wiadomo dalej: o północy przy ogniskach sygnałowych Grecy zsiedli z konia i zabili śpiących strażników twierdzy i pałacu Troi.

Oprócz mistrzostwa kompozycyjnego i doskonałości technicznej, ucieleśnienie gustów nowej ery - nowy był hellenizm: starzec, dzieci, bolesna walka, umierające jęki…

Kiedy w 1506 roku w ruinach łaźni cesarza Tytusa w Rzymie odnaleziono „Laokoona”, Michał Anioł powiedział, że jest to najlepszy posąg na świecie i zszokowany bezskutecznie próbował… przywrócić złamaną prawą rękę centralnego postać. Sukces towarzyszył Lorenzo Berniniemu.

Na podstawie fabuły Laookona stworzył obraz El Greco. Winckelmanna, Lessinga, Goethego.

· Byk Farnese(il. 112, 113, 114, 115). Około 150 roku p.n.e w mieście Tralla w Caria bracia rzeźbiarze Apoloniusz i Taurysk odlali dla mieszkańców wyspy Rodos grupę z brązu, znaną obecnie jako Byk Farnese(znaleziony w łaźniach Karakalli w Rzymie, odrestaurowany przez samego Michała Anioła i przechowywany przez pewien czas w pałacu Farnese). Według jednej wersji mitu Antiope, córka króla Teb Niktaeusa, zaszła w ciążę z Zeusem i uciekła przed gniewem ojca do króla Sycyonu, który ją poślubił, co wywołało wojnę między obydwoma miastami. Tebańczycy zwyciężyli, a wuj Antiope sprowadził Antiope do domu. Tam urodziła dwójkę bliźniaków, które natychmiast odebrał jej wspomniany wujek. W Tebach została niewolnicą swojej ciotki Dirki, która traktowała ją okrutnie. Antiope, która nie mogła znieść uwięzienia w więzieniu, zdołała uciec i spotkała swoich dorosłych synów, którzy surowo ukarali Dirkę: przywiązali ją do rogów dzikiego byka, który natychmiast się z nią rozprawił – pod aprobującym okiem usatysfakcjonowana Antiope. Dzieło wyróżnia się wirtuozerią w przekazywaniu różnych kątów oraz dokładnością budowy anatomicznej figur.

· Kolos z Rodos.

Tak zwany posąg boga Heliosa na wyspie Rodos. Syn jednego z dowódców macedońskiego Antygona, Demetriusz, oblegał Rodos, korzystając z 7-piętrowych wież bojowych, ale został zmuszony do odwrotu, porzucając cały sprzęt wojskowy. Według opowieści Pliniusza Starszego, mieszkańcy wyspy otrzymali fundusze z jej sprzedaży, które wzniesiono obok portu około 280 roku p.n.e. największy posąg starożytnego świata - 36-metrowy bóg słońca Helios autorstwa architekta Charesa, ucznia Lizypa. Rodyjczycy czcili Heliosa jako patrona wyspy wyniesionej przez bogów z dna morza, a stolica Rodos była jego świętym miastem. Filon z Bizancjum podał, że do wykonania posągu zużyto 13 ton brązu i prawie 8 ton żelaza. Według badań angielskiej uczonej i rzeźbiarki Marion posąg nie został odlany. Opierał się na trzech masywnych filarach umieszczonych na czworokątnych płytach kamiennych i spiętych żelaznymi pasami; żelazne belki promieniowały z filarów we wszystkich kierunkach, do których zewnętrznych końców przymocowano żelazne obejście - otaczały kamienne filary w równych odległościach, zamieniając je w ramę. Posąg był budowany częściowo na glinianym modelu przez ponad dziesięć lat. Według rekonstrukcji na głowie Heliosa znajdowała się korona w kształcie promieni słonecznych, prawa ręka była przymocowana do czoła, a lewa trzymała płaszcz, który opadał na ziemię i służył jako punkt podparcia. Kolos zawalił się podczas trzęsienia ziemi w 227 (222) p.n.e., a jego fragmenty leżały przez ponad osiem wieków, aż Arabowie załadowali je na 900 (!) wielbłądów i zabrali „materiał budowlany” na sprzedaż.

· Peoniyu należy do posągu bogini Nike (ok. poł. V w. p.n.e.): postać ustawiona była lekko pochylona do przodu i równoważona była dużym, spuchniętym, jaskrawo pomalowanym płaszczem (il. 116).

Rzeźba grecka pozostawała w ścisłym związku z architekturą, harmonijnie współistniała. Artyści nie dążyli do odsunięcia pomnika zbyt daleko od budynków. Grecy unikali stawiania pomników na środku placu. Zwykle umieszczano je wzdłuż jej krawędzi lub krawędzi świętej drogi, na tle budynku lub pomiędzy kolumnami. Ale w ten sposób pomnik nie był dostępny do ominięcia i wszechstronnego przeglądu.

Rzeźba Hellady utrzymywała ścisły i harmonijny związek z architekturą. Posągi Atlantydów (il. 117) i kariatydy (il. 56) zastąpiły kolumny lub inne pionowe wsporniki podtrzymujące belkowy strop.

Atlanta- posągi męskie podtrzymujące sufity budynków przymocowane do ściany. Według mitów grecki tytan, brat Prometeusza, miał utrzymać niebo na skrajnym zachodnim krańcu Ziemi w ramach kary za udział w walce tytanów z bogami.

Kariatyda- rzeźbiarski wizerunek stojącej postaci kobiecej. Jeśli na głowie posągu znajdował się kosz kwiatów lub owoców, wówczas nazywano go kanefor(od łac. kosz do noszenia). Pochodzenie słowa „kariatyda” wywodzi się albo od kariatyd – kapłanek świątyni Artemidy w Kariya (matka księżyca Artemis Kariya była również nazywana Kariatydą).

Wreszcie harmonia i koordynacja architektury i rzeźby przejawiała się w dekoracyjnym wykorzystaniu tej ostatniej. Są to metopy zdobione płaskorzeźbami (przęsła między belkami, których końce zamaskowane są tryglifami) (il. 117) oraz frontony z grupami rzeźb (il. 118, 119). Architektura nadała rzeźbie ramę, a sam budynek wzbogacił organiczną dynamikę rzeźby.

Rzeźby umieszczano na cokołach budynków (Ołtarz Pergamoński) (il. 120, 121), na podstawach i kapitelach kolumn (il. 11), na stelach nagrobnych (il. 122, 123) oraz we wnętrzu podobnych stel (il. 122, 123). .68-n), pełniły funkcję podkładek pod artykuły gospodarstwa domowego (il. 124, 125).

Były też posągi nagrobne (il. 68-c, 68-d).

Geneza i przyczyny cech rzeźby greckiej

Materiał i jego obróbka

Jednym z niezwykłych przykładów rzeźby z terakoty są figurki rodzajowe i nagrobne znalezione w grobach w pobliżu Tanagry (il. 126, 127), miasta we wschodniej Beocji. Terakota(z włoskiego terra – ziemia/glina i cotta – spalona) nazywane są nieszkliwionymi wyrobami ceramicznymi o różnym przeznaczeniu. Wysokość figurek wynosi od 5 do 30 centymetrów. Rozkwit w tworzeniu figurek przypada na III wiek. PNE.

Wykorzystanie kości słoniowej w dziełach sztuki ma długą tradycję w świecie greckim. W okresie klasycznym pojawiła się technika łączenia złota i kości słoniowej – chryzoelefantyna. W nim powstają w szczególności posągi Fidiasza - Ateny w Partenonie (il. 128) i Zeusa w Olimpii. Na przykład podstawy posągu Ateny są wyrzeźbione z twardego drewna, większość powierzchni pokryta jest złotem, części odtwarzające nagie ciało, a egida płytkami z kości słoniowej. Do drewnianej podstawy przymocowano łuskowe płytki (o grubości około 1,5 mm), które można było usunąć, obracając się na prętach. Kość słoniowa, podobnie jak złoto, została przymocowana do drewnianych łusek. Wszystkie odrębne części rzeźby – jej głowa, tarcza, wąż, włócznia, hełm – powstały osobno i przymocowane do podstawy posągu, ustawionej wcześniej i umocowanej na drewnianym cokole wpuszczonym w kamienny cokół (il. 95).

Twarz i dłonie posągu Zeusa Olimpijskiego z wieńcem na głowie, Niką (Zwycięstwo) w prawej ręce i berłem z orłem w lewej zostały wykonane z kości słoniowej, a ubrania i buty ze złota. Aby zabezpieczyć się przed zepsuciem spowodowanym wilgotnym klimatem Olimpii, kapłani obficie smarowali kość słoniową olejem.

Oprócz kości słoniowej w detalach wykorzystano wielobarwny materiał. Przykładowo gałkę oczną wykonano z kolorowego kamienia, szkła, srebra z granatową źrenicą (il. 129). Wiele posągów ma wywiercone otwory do mocowania wieńców, wstążek, naszyjników.

Od VII wieku p.n.e. Grecy używali już marmuru (il. 130). Rzeźbiarze często dążyli do swobodnych póz i ruchów, ale obiektywnie były one nieosiągalne w jednym kawałku marmuru. Dlatego często spotyka się posągi składające się z kilku części. Ciało słynnej Wenus z Milo (il. 75) wyrzeźbione jest z marmuru z wyspy Paros, część ubrana z innego rodzaju kamienia, dłonie wykonano z oddzielnych części spiętych metalowymi klamrami.

system obróbki kamienia.

W okresie archaicznym najpierw nadano bryle kamienia czworościenny kształt, na jego płaszczyznach rzeźbiarz narysował rzut przyszłego posągu. Następnie zaczął rzeźbić jednocześnie z czterech stron, w warstwach pionowych i płaskich. Miało to dwie konsekwencje. Po pierwsze, posągi wyróżniały się całkowicie nieruchomą, prostą postawą, bez najmniejszego obrotu wokół osi pionowej. Po drugie, niemal we wszystkich posągach archaicznych uśmiech rozświetla twarz, zupełnie niezależnie od sytuacji przedstawianej przez posąg (il. 131, 132). To dlatego, że metoda traktowanie twarzy jako płaszczyzny ustawionej pod kątem prostym do dwóch pozostałych płaszczyzn głowy, doprowadziło do tego, że rysy twarzy (usta, wycięcie oczu, brwi) zostały zaokrąglone nie w głąb, ale ku górze.

Konstrukcja archaicznej figury wynikała w dużej mierze ze sposobu pracy rzeźbiarza – wstępnego przygotowania prostokątnego bloku kamienia – nie pozwalało to na przedstawienie postaci np. z uniesionymi ramionami.

Drugi sposób obróbki kamienia, związany z przejściem od archaicznego do klasycznego, stał się dominujący w rzeźbie Greków. Istotą tej metody jest ustalenie objętości ciała, jego zaokrągleń i przejść. Rzeźbiarz niejako okrążył cały posąg dłutem. Uderzenia archaików padały w pionowych rzędach, uderzenia klasyków zagłębiały się, układały się okrągło, ukośnie w połączeniu ze zwojami, występami i kierunkami formy.

Stopniowo posąg zwrócił się do widza nie tylko z prostą twarzą i profilem, ale także z bardziej złożonymi obrotami w trzech czwartych, nabył dynamiki, zaczął niejako obracać się wokół własnej osi. Stała się posągiem, który nie ma tyłu, którego nie można oprzeć o ścianę, wstawić we wnękę.

Rzeźba z brązu.

W okresie klasycznym bardzo trudno było wyrzeźbić w marmurze nagą postać ze swobodnie postawioną stopą, bez specjalnego podparcia. Dopiero brąz pozwolił nadać figurze dowolną pozycję. Większość starożytnych mistrzów odlana z brązu (il. 133, 134). Jak?

Zastosowaną metodą odlewania był proces zwany „woskiem traconym”. Figury uformowane z gliny pokrywano grubą warstwą wosku, następnie warstwą gliny z wieloma otworami - przepływał przez nie wosk roztopiony w piecu; od góry formę zalewano brązem, aż metal wypełnił całą przestrzeń zajmowaną wcześniej przez wosk. Posąg ochłodzono, usunięto wierzchnią warstwę gliny. Na koniec wykonywano szlifowanie, polerowanie, lakierowanie, malowanie lub złocenie.

W posągu z brązu oczy inkrustowano szklistą pastą i kolorowym kamieniem, a fryzury lub biżuterię wykonywano ze stopu brązu o innym odcieniu, usta często złocono lub pokrywano złotymi blaszkami.

Wcześniej, na przełomie VII-VI w. p.n.e. w związku z koniecznością oszczędzania brązu, w Grecji rozpowszechniła się technika wykonywania posągów, kiedy drewniane figury obbijano gwoździami blachą z brązu. Podobna technika była znana również na Wschodzie, zamiast brązu używano tylko złota.

Polichromować.

Grecy malowali odsłonięte części korpusu rzeźb w kolorze cielistym, ubrania - w kolorze czerwonym i niebieskim, a broń - w kolorze złotym. Oczy zostały napisane farbą na marmurze.

Zastosowanie materiałów kolorowych w rzeźbie. Oprócz połączenia złota i kości słoniowej Grecy używali wielobarwnego materiału, ale głównie w detalach. Na przykład gałka oczna została wykonana z kolorowego kamienia, szkła, srebra z granatową źrenicą. Wargi posągu z brązu były często złocone lub inkrustowane złotymi płytkami. Wiele greckich posągów ma wywiercone otwory do mocowania wieńców, wstążek, naszyjników. Figurki z Tanagry były malowane w całości, najczęściej w odcieniach fioletu, błękitu i złota.

Rola kompozycji plastycznej.

Przez cały czas jednym z najważniejszych problemów stojących przed rzeźbiarzem było obliczenie kształtu i wielkości cokołu oraz dopasowanie posągu i cokołu do krajobrazu i oprawy architektonicznej.

Hellenowie na ogół preferowali niezbyt wysokie cokoły. W V w. PNE. jego wysokość zwykle nie przekraczała poziomu klatki piersiowej przeciętnego człowieka. W następnym stuleciu cokoły miały najczęściej kształt schodkowy, złożony z kilku poziomych płyt.

Rzeźbiarz już na początku swojej twórczości musiał wziąć pod uwagę punkt widzenia, z którego będzie postrzegany posąg, optyczną relację pomiędzy posągiem a widzem. Tak więc mistrzowie dokładnie obliczyli efekt optyczny posągów umieszczonych na frontonie. Na Partenonie skrócili dolną część postaci w siedzących posągach i wydłużyli górną część ciała. Jeśli postać znajdowała się na ostrym zboczu, wówczas jej ramiona i nogi ulegały skróceniu lub wydłużeniu w zależności od pozycji sylwetki.

Motywy ruchu w rzeźbie

Rzeźba archaiczna znała tylko jeden rodzaj ruchu – ruch działania. Uzasadniało to motyw jakiegoś działania: bohater rzuca dyskiem, bierze udział w bitwie, zawodach itp. Jeśli nie ma żadnej akcji, posąg jest całkowicie nieruchomy. Mięśnie podano jako uogólnione, tułów jest nieruchomy, ręce i nogi działają w jakiś sposób. jeden stronę ciała.

Za wynalazcę innego rodzaju ruchu uważa się Policleta. istota „ruch przestrzenny” w tym sensie, że oznacza poruszanie się w przestrzeni, ale bez widocznego celu, bez określonego motywu tematycznego. Ale wszystkie członki ciała pędzą albo do przodu, albo wokół własnej osi.

Grecki rzeźbiarz starał się „przedstawić” ruch. Pokazywał gesty, chód, napięcie mięśni Funkcje ruch.

Rzeźba grecka ucieleśnia harmonię między wolą człowieka a ciałem, rzeźba gotycka uosabia energię emocjonalną człowieka, rzeźbę Michała Anioła charakteryzuje walka woli i uczuć. Rzeźba grecka często unika nadmiernego wysiłku fizycznego, a jeśli już go wykorzystuje, to zawsze jest prosta i jednostronna. Przeciwnie, Michał Anioł maksymalnie napina mięśnie, zresztą w różnych, czasem przeciwnych kierunkach. Stąd geniusz renesansu ma swój ulubiony ruch spiralny, obrotowy, postrzegany jako głęboki konflikt psychologiczny.

Dowiedz się więcej o ewolucji typów ruchu.

Poszukiwanie dynamiki zaczyna się od stóp posągu. Pierwszą oznaką ruchu jest lewa noga wyciągnięta do przodu. Całą podeszwą stabilnie stąpa po podłożu. Ruch jest ustalony tylko na szkielecie i kończynach. Ale przez całą archaikę tułów pozostaje nieruchomy. Ręce i nogi działają po tej samej stronie ciała, prawej lub lewej.

W epoce klasycznej Poliklet rozwiązuje problem ruchu poprzecznego. Jego istotą jest nowa równowaga ciała. Jego ciężar spoczywa na jednej nodze, druga pozbawiona jest funkcji podporowych. Rzeźbiarz cofa wolną nogę, noga dotyka ziemi jedynie czubkami palców. W rezultacie prawa i lewa strona ciała w kolanach i biodrach znajdują się na różnych wysokościach, ale aby zachować równowagę, ciała znajdują się w odwrotnej relacji: jeśli prawe kolano jest wyżej niż lewe, wówczas prawe ramię jest niżej niż lewy. Ruchoma równowaga symetrycznych części ciała stała się ulubionym motywem sztuki starożytnej (il. 135).

Na Myron w „Discobolu” cały ciężar ciała spada na prawą stopę, lewa ledwo dotyka ziemi.

Pod koniec IV w. PNE. Lizyp zapewnia maksymalną swobodę ruchu. Ruch ciała rozwija się po przekątnej („zapaśnik Borghesa”), może obracać się wokół własnej osi, a kończyny mogą być skierowane w różnych kierunkach.

Plastyczna ekspresja rzeźby klasycznej.

W epoce hellenizmu manifestowało się dążenie do maksymalnej wyrazistości, energetycznych występów i pogłębień formy. Tak pojawiły się mięśnie sportowca Herkulesa (ryc. 136).

Zwiększona jest dynamika tułowia. Zaczyna się wyginać w prawo i w lewo. W Apoksyomen Lysippusa (il. 82) związek pomiędzy elementami podpartymi i swobodnymi okazuje się niemal niezauważalny. Powstało więc nowe zjawisko - absolutnie okrągły posąg, który wymaga ronda. Na koniec zwracamy uwagę na charakterystyczną cechę rzeźby greckiej - dominację ruchu od środka na zewnątrz, w kierunku celu zewnętrznego.

Greccy rzeźbiarze po raz pierwszy indywidualizują się posiedzenie statua. Podstawą zmiany jakościowej jest zupełnie inne umiejscowienie posągu. Wrażenie indywidualnej postawy jest powstaniem wariantu, gdy osoba siedzi na czubku siedziska nie całym ciałem i nie całym siedziskiem. Kiedy siedzenie opadło poniżej kolan siedzącej osoby, powstała zrelaksowana i swobodna poza. Powstało bogactwo kontrastów – skrzyżowane ramiona, noga umieszczona na nodze, ciało siedzącej osoby obraca się i wygina.

Ubrania i draperie.

Koncepcję twórczą rzeźbiarza wyznacza ważny problem - ubrania i draperie. Jego elementy aktywnie uczestniczą w życiu posągu i jego ruchu - charakter ubioru, rytm jego fałd, sylwetka, rozkład światła i cienia.

Jednym z głównych celów draperii w rzeźbie jest cel funkcjonalny ubioru (to znaczy jego związek z ludzkim ciałem). W rzeźbie greckiej spotkanie to znalazło najbardziej uderzające ucieleśnienie. W epoce klasycznej sprzeczność między ubraniem a ciałem przekształciła się w harmonijną interakcję. Ubrania powtarzały, podkreślały, uzupełniały, a czasem zmieniały formy i ruchy ciała w rytmie ich fałd (il. 136-a).

W swobodnej interpretacji ubioru bardzo pomogła sama natura greckiego ubioru. Czworokątny lub okrągły kawałek materii nabierał kształtu dopiero z udrapowanego przez niego ciała. Nie krój, ale sposób noszenia i użytkowania determinował charakter ubioru. A podstawowe zasady ubioru niewiele się zmieniły. Zmieniła się jedynie tkanina, wysokość paska, sposób drapowania, kształt klamry itp.

Styl klasyczny rozwinął podstawową zasadę draperii. Długie, proste, pionowe plisy podkreślają i jednocześnie ukrywają pochyloną nogę, swobodna nogawka modelowana jest poprzez ubranie z lekkimi fałdami. W połowie V w. PNE. rzeźbiarze również rozwiązali taki problem - prześwit ciała przez ubranie we wszystkich jego krzywiznach.

Draperia była bogata i różnorodna, ale emocjonalna interpretacja ubioru była obca rzeźbie. Artyści ucieleśniali bliski kontakt ubioru z ciałem, ale nie było związku między ubraniem a stanem umysłu człowieka. Ubiór charakteryzował działalność posągu, ale nie odzwierciedlał jego nastrojów i przeżyć.

We współczesnej odzieży europejskiej punktem podparcia są ramiona i biodra. Odzież grecka Inny właściwie: ona nie pasuje - przez nią udrapować. Plastyczność draperii ceniono znacznie wyżej niż koszt tkaniny i piękno ozdoby, piękno ubioru tkwiło w jego wdzięku.

Grecy jońscy jako pierwsi zastosowali draperie jako element rzeźbiarski. W rzeźbach egipskich ubrania są zamrożone. Grecy zaczęli przedstawiać fałdy materiału, używając ubrań, aby ukazać piękno ludzkiego ciała.

W epoce klasycznej sprzeczność między ubraniem a ciałem przekształciła się w harmonijną interakcję. Ubrania powtarzały się, podkreślały rytm fałd, dopełniały formy i ruchy ciała.

Podstawową zasadą draperii helleńskiej jest to, że długie, proste, pionowe fałdy podkreślają i jednocześnie ukrywają pochyloną nogę, swobodną nogę modeluje się poprzez ubranie z lekkimi fałdami.

Ogólnie draperia była bogata i różnorodna, ale emocjonalna interpretacja ubioru była obca rzeźbie greckiej. Kontakt odzieży z ciałem nie był powiązany ze stanem umysłu człowieka. Ubiór charakteryzował działalność posągu, ale nie odzwierciedlał jego nastrojów i przeżyć.

Grupa rzeźbiarska (posągowa). Jeśli sens kompozycji ujawni się tylko z jednego punktu widzenia, posągi są od siebie odizolowane, niezależne, można je od siebie odsuwać, ustawiać na osobnych cokołach, tak aby ostatecznie istniały niezależnie od siebie. inne, to takiej kompozycji nie można nazwać autentyczną grupą posągów. W Grecji w epoce stylu klasycznego grupa rzeźbiarska osiąga etap ucieleśnienia relacji międzyludzkich między postaciami, wspólnego działania i wspólnego doświadczenia.

Problem światła w rzeźbie.

Światło w rzeźbie (podobnie jak w architekturze) wpływa nie tyle na samą formę, ile na wrażenie, jakie oko odbiera od niej. Relacja pomiędzy światłem a formą plastyczną determinuje obróbkę powierzchni. Po drugie, inscenizując rzeźbę, artysta musi wziąć pod uwagę określone źródło światła. Materiały o chropowatej i nieprzejrzystej powierzchni (drewno, trochę wapienia) wymagają bezpośredniego światła (nadaje to formom wyraźny i wyrazisty charakter). Marmur charakteryzuje się przezroczystym światłem. Główny efekt rzeźb Praxitelesa opiera się na kontraście światła bezpośredniego i przejrzystego.

portret rzeźbiarski

Rzeźba z okresu archaicznego, zgodnie z egipskimi rządami frontu, miała charakter sakralny, posągi współczesnych były dozwolone w przypadkach, gdy zostały uświęcone śmiercią lub zwycięstwem w sporcie. Pomnik ku czci zwycięzcy olimpijskiego nie przedstawiał konkretnego mistrza, ale takiego, jakim był. chciałbym być. Delficki woźnica, na przykład jest to raczej ideał niż konkretny portret zwycięzcy konkursu.

Przedstawiona płaskorzeźba nagrobna Tylko osoba.

Dzieje się tak dlatego, że harmonijny rozwój fizyczny i duchowy był przez Greków postrzegany jako warunek osiągnięcia zarówno harmonii estetycznej, jak i pełnej wartości obywatelsko-bohaterskiej człowieka. Dlatego starożytnym wydawało się całkiem naturalne ucieleśnianie w posągach, na przykład sportowców, nie indywidualnych cech konkretnej osobowości, ale istotnych, typowych, wartościowych i uniwersalnych cech doskonałej osoby (lub każdej osoby): siła, zręczność, energia, proporcjonalna uroda ciała itp. Indywidualność była postrzegana jako przypadkowe odchylenie od normy. Dlatego nie tylko sztuka grecka, ale także cała sztuka starożytna była wolna od prywatności, zwłaszcza w wizerunkach legendarnych bohaterów bogów.

Do tego należy dodać, dlaczego przez długi czas zadania indywidualnej mimiki były obce rzeźbie greckiej. Był to kult nagości ciało oraz rozwinięcie się swoistego ideału głowy i twarzy (tzw Profil grecki) - kontur nosa w linii prostej stanowi kontynuację konturu czoła (ryc. 137, 138).

Na koniec zwróćmy uwagę na paradoksalną rzecz: w Grecji dużą wagę przywiązywano do jednostki, tego, co wyjątkowe, z drugiej strony, na przykład portretu, uważano go za przestępstwo państwowe. Bo rolę jednostki w klasycznej kulturze starożytnej pełni „bohater zbiorowy” – polis.

Istniały dwa główne typy wizerunków człowieka epoki archaicznej: surowa, młodzieńcza, naga, atletyczna sylwetka z zaciśniętymi pięściami - kuros(il. 139, 140, 141) i skromnie ubrana kobieta, jedną ręką podnoszącą fałdy sukni, drugą ofiarującą bogom dar, - kora(il. 142, 143). W ten sposób można przedstawić zarówno zwykłych śmiertelników, jak i bogów. W dzisiejszych czasach kuros często nazywano „Apollosem”; obecnie przyjmuje się, że były to wizerunki sportowców lub nagrobki. Lekko wysunięta do przodu lewa noga kouros wskazuje na wpływy egipskie. kora ( grecki. dziewczyna) to nowoczesne określenie postaci kobiecych epoki archaicznej. Rzeźby te były wotum przyniesionym do sanktuarium. W przeciwieństwie do kouros, postacie korsów były udrapowane.

W pierwszej połowie V w. PNE. wykształcił się określony typ twarzy: zaokrąglony owal, prosty grzbiet nosa, prosta linia czoła i nosa, gładki łuk brwi wystający ponad migdałowe oczy, raczej opuchnięte usta i brak uśmiechu. Włosy potraktowano miękkimi, falistymi pasmami, podkreślającymi kształt czaszki („delficki woźnica”).

Brat Lysippusa, Lysistratus, jako pierwszy wyrzeźbił twarze na wzór portretów, w tym celu wziął nawet odlewy gipsowe z żywych twarzy.

W drugiej połowie V w. PNE. Policlet opracował prawo idealnych proporcjonalnych składników ciała ludzkiego. W rzeźbie wszystkie proporcje ludzkiego ciała zostały obliczone w najdrobniejszych szczegółach. Ręka - 1/10 wysokości, głowa - 1/8, stopa i głowa z szyją - 1/6, ramię do łokcia - ¼. Czoło, nos i usta wraz z brodą są równej wysokości, od czubka głowy do oczu - tak samo jak od oczu do końca brody. Odległość od korony do pępka i od pępka do pięt jest taka sama, jak odległość od pępka do pięt do pełnej wysokości - 38:62 - „złoty odcinek”.

Posągów rzymskich nie należy mylić z posągami greckimi. Rzymianie mają całą siłę w twarzy, a ciało jest pod nią tylko stojakiem; gdy konieczna była wymiana posągu cesarza, można było zdjąć starą głowę i przymocować nową. W języku greckim każdy szczegół ciała reaguje na wyraz twarzy.

Ale wyraz twarzy rzeźby klasycznej był uogólniony i nieokreślony. Na przykład archeolodzy czasami popełniali błędy, próbując określić płeć na podstawie głów posągów. W portrecie Peryklesa rzeźbiarz Kresilaus ograniczył się do idealnej, tradycyjnej budowy głowy (zakrywającej zwężającą się ku górze głowę Peryklesa hełmem) (il. 144).

W V w. PNE. pojawia się formularz portretowy - zalążek(145, 146, 147) - czworościenna kolumna zwężająca się ku dołowi, zwieńczona lekko stylizowanym portretem. Czasami hermy kończyły się dwiema głowami (filozofami, poetami) - takie hermy umieszczano w bibliotekach i domach prywatnych.

Portret grecki, w tym także pełnometrażowy, pojawia się dopiero w drugiej połowie IV wieku. PNE. Sztuka klasyczna ucieleśniała charakter człowieka i właściwości Boga nie poprzez wyraz twarzy czy mimikę, ale postawę, chód i określone cechy.

Ogólnie rzecz biorąc, dominującą właściwością greckiego portretu jest wyraz woli, chęć działania. Ale praktycznie nic nie można powiedzieć o uczuciach i przeżyciach przedstawionych osób. Portret skupiał się na obywatelach i potomności. Wyraz uśmiechu czy zapomnienia był obcy portretowi greckiemu. W Grecji praktycznie nie ma portretów kobiecych, mistrzowie przedstawiali przede wszystkim naukowców i artystów.

O ikonografii istot boskich i mitologicznych.

W starożytności bożkiem był prosty kamienny lub drewniany słup.

W drewnie poświęcony xoany, większe od ludzkiego wzrostu, nieruchome, z zamkniętymi oczami i rękami przyciśniętymi do boków, pomalowane na biało lub cynobrem, główne stawy postaci ludzkiej są już zarysowane. Według A. Bonnara, prymitywni Grecy, prymitywnie rzeźbili wizerunki bogów, aby im oddawać cześć, mimo to nadawali im ludzki wygląd - oznaczało to wyczarowywanie ich, pozbawianie ich złej mocy.

Następnie zaczęto podkreślać górną część ciała, dolna zachowała swój pierwotny kształt. Tak wyglądały te wczesne hermy- bożki poświęcone Hermesowi (il. 147-a). Umieszczano je w miejscach publicznych zarówno w celach dekoracyjnych, jak i jako punkty orientacyjne i znaczniki pomiaru odległości między osadami.

Spójrzmy na przykład rzeźb Afrodyty (rzymskiej Wenus), jakie miały miejsce odmiany plastycznego ucieleśnienia wizerunku bogini (ciało, ubranie, draperia, akcenty). Według mitu Afrodyta (dosł. „zrodzony z pianki”), bogini miłości, piękna, wiecznej wiosny i życia, małżeństw i heter, wyłoniła się nago z morskiej piany i na muszli dotarła do brzegu (il. 148, 149).

Na Wenus z Milo talia osy jest niezgodna z pełnym ciałem i stromymi biodrami. Venus Kalipiga („Wenus z pięknymi pośladkami”) i nadal przyciąga widzów, tylko w Muzeum Archeologicznym w Neapolu ( chory . 150). Greckich kolonistów podziwiano za ich klasyczne proporcje i cechy. Afrodyta z Syrakuz(il. 151), a Rzymianie - Wenus Belweder(il. 152) i Wenus Kapitolińska(il. 152-a).

... Za około dwa tysiąclecia jednym z najważniejszych dzieł wybitnego rzeźbiarza Antonio Canovy będzie pełnometrażowy rzeźbiarski wizerunek księżniczki Paoliny Borghese, siostry cesarza Napoleona, w postaci bogini Wenus Vitrix (il. 152-b). Wcielenie kobiety na obraz Wenus miało miejsce także w malarstwie (il. 152-c).

Silena, w mitologii miłośnik muzyki, tańca, a później wina, mógł być przedstawiany z końskimi uszami, ogonem i kopytami, mógł być istotą mądrą, przyjazną lub lubieżną (il. 153-a).

W epoce hellenistycznej pojawiają się posągi-kolosy bogów. Był to kolos z Rodos – posąg boga Heliosa na wyspie Rodos (wspomniano już wcześniej).

Relief, jego rodzaje, styl i typ klasyczny.

Przyjmuje się, że relief grecki miał dwa źródła: kontur, rysunek sylwetki oraz okrągły posąg. Podstawową zasadą reliefu jest to, aby wszystkie jego najbardziej wypukłe części znajdowały się w miarę możliwości na pierwotnej powierzchni kamiennej płyty.

Do powstania klasycznego stylu reliefu przyczyniły się dwie techniki: przedstawienie postaci ludzkiej w trzech czwartych obrotu (jak gdyby połączenie kontrastu profilu i twarzy) oraz optyczne skurczenie obiektu w przestrzeni (skrócenie perspektywiczne).

Typy terenu. W Grecji stworzono typ klasyczny. Jego charakterystyczne cechy są następujące. Płaskorzeźba przedstawia zwykle tylko osobę i stara się zachować czystość przedniej i tylnej płaszczyzny. Tylna powierzchnia to abstrakcyjne tło, gładka, wolna płaszczyzna. Jest to charakterystyczne dla frontu (wyimaginowanego): postacie ukazane są w jednym planie, przesuwają się obok widza, wszystkie wypukłe części postaci skupiają się właśnie na płaszczyźnie przedniej. Po drugie, mistrzowie chcą trzymać głowy wszystkich postaci na tej samej wysokości (nawet gdy niektóre postacie stoją, inne siedzą) i unikać wolnej przestrzeni nad ich głowami. Po trzecie nie ma tu specjalnej ramy, zazwyczaj jest to lekko profilowana podstawa pod figurki.

Od IV w. PNE. Na nagrobkach znajdują się płaskorzeźby (il. 154). W grobowcach rodzinnych przedstawiano sceny z życia zmarłych.

Zadanie wypełniania metop figurami reliefowymi doprowadziło do konieczności tworzenia par – dlatego ulubionym tematem rzeźb metopowych stały się pojedynki, zwłaszcza ludzi z centaurami lub Amazonkami. Fryz joński charakteryzował się ciągłością, dlatego naturalnym motywem fabularnym stała się procesja lub zgromadzenie. A ponieważ puste przestrzenie między głowami zakłóciłyby wrażenie ciągłości, tak jest izocefalia- wymóg przedstawiania wszystkich głów na tej samej wysokości.

W Grecji istniała także ulga wotywna (inicjacyjna) (il. 156).

W jednym z hymnów homeryckich znajduje się wzmianka, że ​​Dionizos urodził się w pobliżu rzeki Alfei, która płynie w Olimpii. Posąg Hermesa odnaleziono stosunkowo niedawno w olimpijskiej świątyni Hery, w 1877 roku.

Tam. S. 221.

Dekret Duranta W. op. S. 331.

Tam. s. 332, 331.

Prawdziwym nieszczęściem był dekret (edykt) władcy Królestwa Ostrogotów we Włoszech, Teodoryka, w sprawie zniszczenia świątyni Zeusa w Olimpii.

Kwintylian. Edukacja mówcy. XII, 10.7.

Zobacz: Sokołow G.I. Olimpia. M.: Sztuka, 1981. S. 147.

Według jednej wersji około 360 r. p.n.e. Miasto Kos zleciło wyrzeźbienie Afrodyty w kamieniu. Ale kiedy posąg został ukończony, mieszkańcy Kos byli oburzeni: bogini była naga. Następnie miasto Knidos kupiło posąg.

Rzymska kopia Afrodyty z Knidos znajduje się w Muzeum Watykańskim.

Na podstawie: Graves R. Mity starożytnej Grecji. M.: Postęp, 1992. S. 73-74.

Pliniusz Starszy. Naturalna nauka. XXXIV, 65.

Tam. XXXVI, 37.

Przetłumaczone przez: Dekret Gravesa R. op. s. 514-516.

Sztuka Świata. Starożytne cywilizacje: słownik tematyczny. M.: Kraft, 2004. S. 374.

Lub z legendy, że wszystkie kobiety z regionu Caria w Azji Mniejszej zostały sprzedane w niewolę za wsparcie Karianów z Persów podczas wojny - a Kariatydy stały się ich obrazem. Zobacz: Dekret Gravesa R. op. S. 153.

Na przykład posąg boga snu Hypnosa.

Bonnard A. Cywilizacja grecka. S. 211.

Mademoiselle Lange, przedstawiona na obrazie, była aktorką.

Drugi typ płaskorzeźby miał miejsce w epoce hellenistycznej. Swobodny („malarski”) relief to negacja płaszczyzny tła, złączenie figur z tłem w jedną optyczną całość. Ten typ nie jest powiązany z normami równej głowy ( izocefalia), tło często przedstawia krajobraz lub struktury architektoniczne

Wybitni rzeźbiarze V-IV wieku. PNE.

Pierwszy.

Rzeźba oczami Greków

Cecha dziedzictwa rzeźbiarskiego starożytnej Grecji.

Czas okazał się szczególnie nieubłagany wobec dzieł rzeźby greckiej. Jedyny autentyczny grecki posąg z brązu, który do nas dotarł epoki klasycznej – Delficki woźnica(ok. 470 pne ., Muzeum w Delfach ) (il. 96) i jedyny marmurowy posąg z tej samej epoki - Hermes z małym Dionizosem Praksyteles (Muzeum Olimpii) (il. 97). Oryginalne rzeźby z brązu zanikły już u schyłku starożytności (nalewane na monety, dzwony i późniejszą broń). Marmurowe posągi spalono na wapno. Zginęły prawie wszystkie greckie produkty wykonane z drewna, kości słoniowej, złota i srebra. Można zatem oceniać twórczość wielkich mistrzów, po pierwsze, po późniejszych kopiach, po drugie, przedstawioną w innym materiale niż ten w którym zostały poczęte.

Rzeźbiarskim obrazem dla Greków nie była tylko pewna bryła marmuru czy brązu, w której z łatwością można było rozpoznać mężczyznę, kobietę, młodzieńca itp. Całe myślenie artystyczne Greków było przeniknięte chęcią utożsamienia się z rzeźbą i architekturą prawa ogólne proporcje i harmonia, pragnienie rozsądnego piękna.

Dla przedstawicieli szkoły filozoficznej założonej przez Pitagorasa natura jest mimesis- imitacja harmonicznych systemów liczbowych dostarczonych przez świat ludzi. Z kolei sama sztuka jest w pewnym stopniu mimesis natury, czyli naśladownictwem zarówno w sensie naśladowania jej widzialnej powłoki czy prywatnych zjawisk, jak i w sensie ukazywania jej harmonijnej konstrukcji. Oznacza to, że posąg był jednocześnie mimesis: podążając za naturą, wyrażał harmonię ukrytych w nim wymiarowych stosunków liczbowych, ujawniał racjonalność właściwą Kosmosowi i naturze, konstrukcji itp. Dlatego dla Greka posąg nie tylko odtwarzał widoczną powłokę obrazu osoby, ale także harmonię, rozsądną wymiarowość, piękno, porządek ucieleśnionego w nim świata.

„...Rzeźbiarze, tworząc bogów za pomocą dłuta, wyjaśniali świat. Jakie jest to wyjaśnienie? Oto wyjaśnienie bogów poprzez człowieka. Rzeczywiście, żadna inna forma lepiej nie oddaje niewidzialnej i niezaprzeczalnej obecności bóstwa w świecie niż ciało mężczyzny i kobiety, „piękno ludzkiego ciała z nienaganną doskonałością wszystkich jego części, z jego proporcjami – to to najpiękniejsza rzecz, jaką ludzie mogą ofiarować nieśmiertelnym bogom, kierując się zasadą: najpiękniejsze - bogom.

Najwcześniejszy pomniki to tzw xans ( od słowa ociosany)- bożki rzeźbione z drewna .

Jeden z pierwszych zachowane greckie posągi Hera z Samos, OK. połowa VI w. PNE. (Paryż, Luwr).

Pierwszy znany nam rzeźbiarz ateński Antenor, rzeźbione marmurowe posągi Harmodiusza i Arystogeitona, którzy zabili tyrana Hipparcha w 514 rpne, wystawione na akropolu. Posągi zostały zabrane przez Persów podczas wojen grecko-perskich. W 477 p.n.e Critias i Nesiod odtworzyli rzeźbiarską grupę tyranobójców (il. 98).

Pierwszy, któremu udało się w rzeźbie przenieść środek ciężkości ciała na jedną nogę i nadać bardziej naturalną pozę i gest postaci ludzkiej, był kierownikiem szkoły rzeźbiarskiej w Argos Agelad(6-5 wieków pne). Dzieło rzeźbiarza nie zachowało się.

kreacja pierwsza latająca postać przypisywany rzeźbiarzowi z połowy VI wieku. PNE. z wyspy Chios Archerma. Wyrzeźbił posąg skrzydlatej Nike z Delos, uosabiającej zwycięstwo w bitwie i rywalizacji. Stopy Niki nie dotykały cokołu – rolę stojaka pełniły fałdy trzepoczącej tuniki.

Poliklet. Żył w drugiej połowie V wieku. PNE. Uważano, że najlepiej radzi sobie z wykonywaniem posągów ludzkich. „...Był Pitagorasem rzeźby, poszukującym boskiej matematyki proporcji i formy. Uważał, że wymiary każdej części doskonałego ciała należy odnieść w danej proporcji do wymiarów jakiejkolwiek innej jego części, np. palca wskazującego. Uważa się, że w swojej pracy teoretycznej „Kanon” („Miara”) Poliklet uogólnił główne prawa rzeźbiarskiego obrazu osoby i rozwinął prawo idealnych proporcji proporcjonalnych ciała ludzkiego. Po zastosowaniu swojej teorii we własnej twórczości (np. w posągu „Dorifor” („Włócznik”) (il. 99, 99-a), który cieszył się największą sławą w starożytności), rzeźbiarz stworzył nowy plastikowy język oparty na harmonii fizycznej, na idei postaci ludzkiej jako doskonałego mechanizmu, w którym wszystkie części są ze sobą funkcjonalnie powiązane.

Odkrycie Polikleitosa w rzeźbie to skrzyżowanie nierównomiernego ruchu ciała (o tym później).

Diadumen (gr. zwieńczony wstęgą zwycięstwa) (ryc. 100).

MIRON. Pochodził z Eleuther (Boeotia), mieszkał w Atenach. Tworzył rzeźby dla ateńskiego Akropolu, świątyń w Delfach i Olimpii.

Około 470 roku odlał w brązie najsłynniejszy ze wszystkich posągów sportowców - posąg Dyskobol Lub rzucający dyskiem(Muzeum Term, kopia) (il. 101); „to całkowity cud męskiej budowy ciała: wszystkie ruchy mięśni, ścięgien i kości biorące udział w działaniu ciała są tutaj dokładnie badane: nogi…”; Miron „... kontemplował sportowca nie przed ani po zawodach, ale w momentach samych zmagań i swój plan w brązie zrealizował tak dobrze, że żaden inny rzeźbiarz w historii nie mógł go przewyższyć, przedstawiając męskie ciało w akcji”. Dyskobolista- to pierwsza próba przekazania ruchu nieruchomemu posągowi: w rzeźbie Myronowi udało się uchwycić falę ręki przed rzuceniem dysku, kiedy cały ciężar ciała skierowany jest na prawą nogę, a lewa ręka trzyma się postać w równowadze. Technika ta umożliwiła oddanie ruchu form, co pozwala widzowi śledzić zmianę punktów widzenia.

Dyskobolista- jedyne zachowane (w kopii) dzieło rzeźbiarza.

Starożytni uznawali, że Fidiasz najlepiej przedstawiał posągi bogów.

· Około 438 r. syn artysty Fidiasz stworzył słynną statuę „Atena Partenos” (Dziewica Atena). Prawie 12-metrowy posąg bogini mądrości i czystości wznosił się na 1,5-metrowym marmurowym cokole w świątyni Ateny Miasta (Partenon) na ateńskim Akropolu (il. 95). Fidiasz był jednym z pierwszych rzeźbiarzy, którzy zastosowali innowację z V wieku. BC, - cokół z płaskorzeźbą (scena narodzin Pandory). Fidiasz wykazał się wielką odwagą, wybierając na 160-metrowy fryz rzeźbiarski świątyni nie fabułę mitologiczną, ale obraz procesji panatenajskiej (gdzie sam naród ateński występuje jako równorzędny partner bogów zajmujących centralną część kompozycji ). Pod kierunkiem Fidiasza i częściowo samodzielnie wykonano wystrój rzeźbiarski. Rzeźbę umieszczono także na frontonach, wzdłuż fryzu zewnętrznej ściany wnętrza.

Oskarżony o kradzież przez swoich wrogów, Ateńczyków, Fidiasz został skazany, ale mieszkańcy Olimpii wpłacili kaucję za mistrza pod warunkiem, że stworzy on posąg Zeusa dla świątyni o tej samej nazwie w słynnym sanktuarium. Istniał więc 18-metrowy posąg siedzącego boga piorunów. Na liście „cudów świata” sporządzonej w II wieku. PNE. Drugie miejsce zajął Antypator Sydonu, posąg Zeusa Olimpijskiego. O tym wybitnym zabytku wspominało ponad sześćdziesięciu (!) pisarzy starożytności. Grecki filozof Epiktet radził wszystkim, aby udali się do Olimpii, aby zobaczyć posąg Zeusa, ponieważ nazwał prawdziwym nieszczęściem umrzeć i nie zobaczyć go. Słynny rzymski mówca Kwintylian napisał ponad pięć wieków później: „Piękno posągu wniosło nawet coś do ogólnie przyjętej religii, gdyż wielkość stworzenia była godna boga”.

Uważa się, że posąg Zeusa Olimpijskiego został powtórzony przez anonimowego rzeźbiarza rzymskiego, który stworzył posąg Jowisza, przechowywany obecnie w Ermitażu (il. 102).

Los obu pomników jest smutny, choć nie do końca znany; istnieją dowody na to, że obaj zostali wywiezieni już w czasach chrześcijańskich do Konstantynopola, Zeus spłonął w pożarze pod koniec V wieku, oraz Atena zmarł na początku XIII w.

Nie ma dokładnych informacji o losach Fidiasza.

PRAKSITEL.

OK. 390-330 n.e PNE. Syn rzeźbiarza, Praksyteles, mieszkaniec Morza Jońskiego, pracował w marmurze i brązie do tego stopnia, że ​​o zamówienia mistrza konkurowało ze sobą kilkanaście miast.

Pierwszy starożytny Grek nagi posąg bogini – „Afrodyty z Knidos” (il. 103) gromadził się, aby zobaczyć Hellenów z różnych części Morza Śródziemnego. Krążyła plotka, że ​​patrząc na kanon kobiecego piękna, jaki już wówczas obowiązywał, mężczyźni popadli w „szaleństwo miłosne”. „... Przede wszystkim dzieła nie tylko Praksytelesa, ale w ogóle istniejąca we wszechświecie Wenus jego dzieła…”, napisał po prawie czterech wiekach rzymski Pliniusz Starszy.

O drugim, najsłynniejszym posągu - „Hermes z małym Dionizosem”(il. 97) – zostało to już powiedziane na samym początku pytania. Według mitu na rozkaz zazdrosnej Hery Tytani zawlekli nieślubnego syna Zeusa Dionizosa i rozerwali go na kawałki. Babcia Dionizosa Rei przywróciła do życia swojego wnuka. Aby ocalić syna, Zeus poprosił Hermesa, aby tymczasowo zamienił Dionizosa w kozę lub baranka i przekazał go na wychowanie pięciu nimf. Rzeźbiarz przedstawił Hermesa w chwili, gdy ten, kierując się w stronę nimf, zatrzymał się, opierając się o drzewo i przyniósł kiść winogron małemu Dionizosowi (ręka posągu zaginęła). Dziecko umieszczono w jaskini na górze Nysa i tam Dionizos wynalazł wino.

Zwróćmy szczególną uwagę, że uczniowie Praksytelesa godnie kontynuowali dzieło swego nauczyciela (il. 107).

Zaczynał jako prosty kotlarz w Sicyonie, a skończył jako nadworny rzeźbiarz Aleksandra Wielkiego. Jak sądzono w starożytności, autor półtora tysiąca posągów. Ustanowił nowy kanon rzeźbiarskich proporcji figur, wprowadzając lekko wydłużone proporcje, zmniejszając wielkość głowy. Lysippus zwykł mawiać, że dawni artyści „...przedstawiają ludzi takimi, jakimi są, a on przedstawia ich takimi, jakimi się wydają<глазу>».

· „Apoxiomen” („Oczyszczanie”) (il. 108) - młody człowiek po ćwiczeniach fizycznych czyści skrobaczką olej i piasek.

Inne znane na całym świecie rzeźby i grupy rzeźb

· Wenus z Milo(il. 109). Epitet „Milos” wiąże się z faktem, że posąg odnaleziono na wyspie Milo w 1820 roku. Sam posąg, wysoki na ponad dwa metry, pochodzi z końca II wieku p.n.e. BC, jest „przeróbką” posągu Praksytelesa.

· Nike z Samotraki(il. 110). Znaleziono w XIX wieku na wyspie Samotraka. Posąg pochodzi z okresu około 190 roku p.n.e., kiedy to Grecy z wyspy Rodos odnieśli serię zwycięstw nad Antiochem III.

· „Laokoon”(il. 111).

Na przełomie II-I w. PNE. trzej rzeźbiarze - Agesander i jego synowie Polydor i Athenodorus - wyrzeźbili „z jednego kamienia” grupę rzeźb, która już w starożytności uważana była za „dzieło, które należy preferować nad wszelkimi dziełami zarówno malarstwa, jak i sztuki rzeźby w miedzi”.

Fabuła „Śmierci Laokoona i jego synów” związana jest z najsłynniejszym epizodem wojny trojańskiej. Jak wiadomo, Grecy, aby przedostać się do obleganego przez siebie miasta, zbudowali ogromnego, wydrążonego drewnianego konia, na który wspięło się kilkudziesięciu żołnierzy. Do Troi wysłano zwiadowcę wyszkolonego przez Odyseusza, który zwrócił się do króla Priama z przepowiednią: „... Jeśli pogardzasz tym świętym posągiem, Atena cię zniszczy, ale jeśli posąg wyląduje w Troi, to ty móc zjednoczyć wszystkie siły Azji, najechać Grecję i podbić Mykeny”. „To wszystko jest kłamstwem! Odyseusz to wszystko wymyślił” – zawołał Laokoon, kapłan świątyni Posejdona. Bóg Apollo (który był zły na Laokoona, że ​​wbrew jego przysiędze się ożenił i miał dzieci), aby ostrzec Troję przed czekającym ją smutnym losem, zesłał dwa ogromne węże morskie, które najpierw udusiły bliźniaczych synów Laokoona, a potem, gdy pospieszył im z pomocą, i siebie. Ten straszny znak przekonał Trojan, że grecki zwiadowca mówił prawdę, a król Troi błędnie sądził, że Laokoona spotyka kara za wbicie włóczni w drewnianego konia. Konia poświęcono Atenie, a Trojanie zaczęli ucztować, świętując swoje zwycięstwo. Wiadomo dalej: o północy przy ogniskach sygnałowych Grecy zsiedli z konia i zabili śpiących strażników twierdzy i pałacu Troi.

Oprócz mistrzostwa kompozycyjnego i doskonałości technicznej, ucieleśnienie gustów nowej ery - nowy był hellenizm: starzec, dzieci, bolesna walka, umierające jęki…

Kiedy w 1506 roku w ruinach łaźni cesarza Tytusa w Rzymie odnaleziono „Laokoona”, Michał Anioł powiedział, że jest to najlepszy posąg na świecie i zszokowany bezskutecznie próbował… przywrócić złamaną prawą rękę centralnego postać. Sukces towarzyszył Lorenzo Berniniemu.

Na podstawie fabuły Laookona stworzył obraz El Greco. Winckelmanna, Lessinga, Goethego.

· Byk Farnese(il. 112, 113, 114, 115). Około 150 roku p.n.e w mieście Tralla w Caria bracia rzeźbiarze Apoloniusz i Taurysk odlali dla mieszkańców wyspy Rodos grupę z brązu, znaną obecnie jako Byk Farnese(znaleziony w łaźniach Karakalli w Rzymie, odrestaurowany przez samego Michała Anioła i przechowywany przez pewien czas w pałacu Farnese). Według jednej wersji mitu Antiope, córka króla Teb Niktaeusa, zaszła w ciążę z Zeusem i uciekła przed gniewem ojca do króla Sycyonu, który ją poślubił, co wywołało wojnę między obydwoma miastami. Tebańczycy zwyciężyli, a wuj Antiope sprowadził Antiope do domu. Tam urodziła dwójkę bliźniaków, które natychmiast odebrał jej wspomniany wujek. W Tebach została niewolnicą swojej ciotki Dirki, która traktowała ją okrutnie. Antiope, która nie mogła znieść uwięzienia w więzieniu, zdołała uciec i spotkała swoich dorosłych synów, którzy surowo ukarali Dirkę: przywiązali ją do rogów dzikiego byka, który natychmiast się z nią rozprawił – pod aprobującym okiem usatysfakcjonowana Antiope. Dzieło wyróżnia się wirtuozerią w przekazywaniu różnych kątów oraz dokładnością budowy anatomicznej figur.

· Kolos z Rodos.

Tak zwany posąg boga Heliosa na wyspie Rodos. Syn jednego z dowódców macedońskiego Antygona, Demetriusz, oblegał Rodos, korzystając z 7-piętrowych wież bojowych, ale został zmuszony do odwrotu, porzucając cały sprzęt wojskowy. Według opowieści Pliniusza Starszego, mieszkańcy wyspy otrzymali fundusze z jej sprzedaży, które wzniesiono obok portu około 280 roku p.n.e. największy posąg starożytnego świata - 36-metrowy bóg słońca Helios autorstwa architekta Charesa, ucznia Lizypa. Rodyjczycy czcili Heliosa jako patrona wyspy wyniesionej przez bogów z dna morza, a stolica Rodos była jego świętym miastem. Filon z Bizancjum podał, że do wykonania posągu zużyto 13 ton brązu i prawie 8 ton żelaza. Według badań angielskiej uczonej i rzeźbiarki Marion posąg nie został odlany. Opierał się na trzech masywnych filarach umieszczonych na czworokątnych płytach kamiennych i spiętych żelaznymi pasami; żelazne belki promieniowały z filarów we wszystkich kierunkach, do których zewnętrznych końców przymocowano żelazne obejście - otaczały kamienne filary w równych odległościach, zamieniając je w ramę. Posąg był budowany częściowo na glinianym modelu przez ponad dziesięć lat. Według rekonstrukcji na głowie Heliosa znajdowała się korona w kształcie promieni słonecznych, prawa ręka była przymocowana do czoła, a lewa trzymała płaszcz, który opadał na ziemię i służył jako punkt podparcia. Kolos zawalił się podczas trzęsienia ziemi w 227 (222) p.n.e., a jego fragmenty leżały przez ponad osiem wieków, aż Arabowie załadowali je na 900 (!) wielbłądów i zabrali „materiał budowlany” na sprzedaż.

· Peoniyu należy do posągu bogini Nike (ok. poł. V w. p.n.e.): postać ustawiona była lekko pochylona do przodu i równoważona była dużym, spuchniętym, jaskrawo pomalowanym płaszczem (il. 116).

Rzeźba grecka pozostawała w ścisłym związku z architekturą, harmonijnie współistniała. Artyści nie dążyli do odsunięcia pomnika zbyt daleko od budynków. Grecy unikali stawiania pomników na środku placu. Zwykle umieszczano je wzdłuż jej krawędzi lub krawędzi świętej drogi, na tle budynku lub pomiędzy kolumnami. Ale w ten sposób pomnik nie był dostępny do ominięcia i wszechstronnego przeglądu.

Rzeźba Hellady utrzymywała ścisły i harmonijny związek z architekturą. Posągi Atlantydów (il. 117) i kariatydy (il. 56) zastąpiły kolumny lub inne pionowe wsporniki podtrzymujące belkowy strop.

Atlanta- posągi męskie podtrzymujące sufity budynków przymocowane do ściany. Według mitów grecki tytan, brat Prometeusza, miał utrzymać niebo na skrajnym zachodnim krańcu Ziemi w ramach kary za udział w walce tytanów z bogami.

Kariatyda- rzeźbiarski wizerunek stojącej postaci kobiecej. Jeśli na głowie posągu znajdował się kosz kwiatów lub owoców, wówczas nazywano go kanefor(od łac. kosz do noszenia). Pochodzenie słowa „kariatyda” wywodzi się albo od kariatyd – kapłanek świątyni Artemidy w Kariya (matka księżyca Artemis Kariya była również nazywana Kariatydą).

Wreszcie harmonia i koordynacja architektury i rzeźby przejawiała się w dekoracyjnym wykorzystaniu tej ostatniej. Są to metopy zdobione płaskorzeźbami (przęsła między belkami, których końce zamaskowane są tryglifami) (il. 117) oraz frontony z grupami rzeźb (il. 118, 119). Architektura nadała rzeźbie ramę, a sam budynek wzbogacił organiczną dynamikę rzeźby.

Rzeźby umieszczano na cokołach budynków (Ołtarz Pergamoński) (il. 120, 121), na podstawach i kapitelach kolumn (il. 11), na stelach nagrobnych (il. 122, 123) oraz we wnętrzu podobnych stel (il. 122, 123). .68-n), pełniły funkcję podkładek pod artykuły gospodarstwa domowego (il. 124, 125).

Były też posągi nagrobne (il. 68-c, 68-d).

Geneza i przyczyny cech rzeźby greckiej

Materiał i jego obróbka

Jednym z niezwykłych przykładów rzeźby z terakoty są figurki rodzajowe i nagrobne znalezione w grobach w pobliżu Tanagry (il. 126, 127), miasta we wschodniej Beocji. Terakota(z włoskiego terra – ziemia/glina i cotta – spalona) nazywane są nieszkliwionymi wyrobami ceramicznymi o różnym przeznaczeniu. Wysokość figurek wynosi od 5 do 30 centymetrów. Rozkwit w tworzeniu figurek przypada na III wiek. PNE.

Wykorzystanie kości słoniowej w dziełach sztuki ma długą tradycję w świecie greckim. W okresie klasycznym pojawiła się technika łączenia złota i kości słoniowej – chryzoelefantyna. W nim powstają w szczególności posągi Fidiasza - Ateny w Partenonie (il. 128) i Zeusa w Olimpii. Na przykład podstawy posągu Ateny są wyrzeźbione z twardego drewna, większość powierzchni pokryta jest złotem, części odtwarzające nagie ciało, a egida płytkami z kości słoniowej. Do drewnianej podstawy przymocowano łuskowe płytki (o grubości około 1,5 mm), które można było usunąć, obracając się na prętach. Kość słoniowa, podobnie jak złoto, została przymocowana do drewnianych łusek. Wszystkie odrębne części rzeźby – jej głowa, tarcza, wąż, włócznia, hełm – powstały osobno i przymocowane do podstawy posągu, ustawionej wcześniej i umocowanej na drewnianym cokole wpuszczonym w kamienny cokół (il. 95).

Twarz i dłonie posągu Zeusa Olimpijskiego z wieńcem na głowie, Niką (Zwycięstwo) w prawej ręce i berłem z orłem w lewej zostały wykonane z kości słoniowej, a ubrania i buty ze złota. Aby zabezpieczyć się przed zepsuciem spowodowanym wilgotnym klimatem Olimpii, kapłani obficie smarowali kość słoniową olejem.

Oprócz kości słoniowej w detalach wykorzystano wielobarwny materiał. Przykładowo gałkę oczną wykonano z kolorowego kamienia, szkła, srebra z granatową źrenicą (il. 129). Wiele posągów ma wywiercone otwory do mocowania wieńców, wstążek, naszyjników.

Od VII wieku p.n.e. Grecy używali już marmuru (il. 130). Rzeźbiarze często dążyli do swobodnych póz i ruchów, ale obiektywnie były one nieosiągalne w jednym kawałku marmuru. Dlatego często spotyka się posągi składające się z kilku części. Ciało słynnej Wenus z Milo (il. 75) wyrzeźbione jest z marmuru z wyspy Paros, część ubrana z innego rodzaju kamienia, dłonie wykonano z oddzielnych części spiętych metalowymi klamrami.

system obróbki kamienia.

W okresie archaicznym najpierw nadano bryle kamienia czworościenny kształt, na jego płaszczyznach rzeźbiarz narysował rzut przyszłego posągu. Następnie zaczął rzeźbić jednocześnie z czterech stron, w warstwach pionowych i płaskich. Miało to dwie konsekwencje. Po pierwsze, posągi wyróżniały się całkowicie nieruchomą, prostą postawą, bez najmniejszego obrotu wokół osi pionowej. Po drugie, niemal we wszystkich posągach archaicznych uśmiech rozświetla twarz, zupełnie niezależnie od sytuacji przedstawianej przez posąg (il. 131, 132). To dlatego, że metoda traktowanie twarzy jako płaszczyzny ustawionej pod kątem prostym do dwóch pozostałych płaszczyzn głowy, doprowadziło do tego, że rysy twarzy (usta, wycięcie oczu, brwi) zostały zaokrąglone nie w głąb, ale ku górze.

Konstrukcja archaicznej figury wynikała w dużej mierze ze sposobu pracy rzeźbiarza – wstępnego przygotowania prostokątnego bloku kamienia – nie pozwalało to na przedstawienie postaci np. z uniesionymi ramionami.

Drugi sposób obróbki kamienia, związany z przejściem od archaicznego do klasycznego, stał się dominujący w rzeźbie Greków. Istotą tej metody jest ustalenie objętości ciała, jego zaokrągleń i przejść. Rzeźbiarz niejako okrążył cały posąg dłutem. Uderzenia archaików padały w pionowych rzędach, uderzenia klasyków zagłębiały się, układały się okrągło, ukośnie w połączeniu ze zwojami, występami i kierunkami formy.

Stopniowo posąg zwrócił się do widza nie tylko z prostą twarzą i profilem, ale także z bardziej złożonymi obrotami w trzech czwartych, nabył dynamiki, zaczął niejako obracać się wokół własnej osi. Stała się posągiem, który nie ma tyłu, którego nie można oprzeć o ścianę, wstawić we wnękę.

Rzeźba z brązu.

W okresie klasycznym bardzo trudno było wyrzeźbić w marmurze nagą postać ze swobodnie postawioną stopą, bez specjalnego podparcia. Dopiero brąz pozwolił nadać figurze dowolną pozycję. Większość starożytnych mistrzów odlana z brązu (il. 133, 134). Jak?

Zastosowaną metodą odlewania był proces zwany „woskiem traconym”. Figury uformowane z gliny pokrywano grubą warstwą wosku, następnie warstwą gliny z wieloma otworami - przepływał przez nie wosk roztopiony w piecu; od góry formę zalewano brązem, aż metal wypełnił całą przestrzeń zajmowaną wcześniej przez wosk. Posąg ochłodzono, usunięto wierzchnią warstwę gliny. Na koniec wykonywano szlifowanie, polerowanie, lakierowanie, malowanie lub złocenie.

W posągu z brązu oczy inkrustowano szklistą pastą i kolorowym kamieniem, a fryzury lub biżuterię wykonywano ze stopu brązu o innym odcieniu, usta często złocono lub pokrywano złotymi blaszkami.

Wcześniej, na przełomie VII-VI w. p.n.e. w związku z koniecznością oszczędzania brązu, w Grecji rozpowszechniła się technika wykonywania posągów, kiedy drewniane figury obbijano gwoździami blachą z brązu. Podobna technika była znana również na Wschodzie, zamiast brązu używano tylko złota.

Polichromować.

Grecy malowali odsłonięte części korpusu rzeźb w kolorze cielistym, ubrania - w kolorze czerwonym i niebieskim, a broń - w kolorze złotym. Oczy zostały napisane farbą na marmurze.

Zastosowanie materiałów kolorowych w rzeźbie. Oprócz połączenia złota i kości słoniowej Grecy używali wielobarwnego materiału, ale głównie w detalach. Na przykład gałka oczna została wykonana z kolorowego kamienia, szkła, srebra z granatową źrenicą. Wargi posągu z brązu były często złocone lub inkrustowane złotymi płytkami. Wiele greckich posągów ma wywiercone otwory do mocowania wieńców, wstążek, naszyjników. Figurki z Tanagry były malowane w całości, najczęściej w odcieniach fioletu, błękitu i złota.

Rola kompozycji plastycznej.

Przez cały czas jednym z najważniejszych problemów stojących przed rzeźbiarzem było obliczenie kształtu i wielkości cokołu oraz dopasowanie posągu i cokołu do krajobrazu i oprawy architektonicznej.

Hellenowie na ogół preferowali niezbyt wysokie cokoły. W V w. PNE. jego wysokość zwykle nie przekraczała poziomu klatki piersiowej przeciętnego człowieka. W następnym stuleciu cokoły miały najczęściej kształt schodkowy, złożony z kilku poziomych płyt.

Rzeźbiarz już na początku swojej twórczości musiał wziąć pod uwagę punkt widzenia, z którego będzie postrzegany posąg, optyczną relację pomiędzy posągiem a widzem. Tak więc mistrzowie dokładnie obliczyli efekt optyczny posągów umieszczonych na frontonie. Na Partenonie skrócili dolną część postaci w siedzących posągach i wydłużyli górną część ciała. Jeśli postać znajdowała się na ostrym zboczu, wówczas jej ramiona i nogi ulegały skróceniu lub wydłużeniu w zależności od pozycji sylwetki.

Motywy ruchu w rzeźbie

Rzeźba archaiczna znała tylko jeden rodzaj ruchu – ruch działania. Uzasadniało to motyw jakiegoś działania: bohater rzuca dyskiem, bierze udział w bitwie, zawodach itp. Jeśli nie ma żadnej akcji, posąg jest całkowicie nieruchomy. Mięśnie podano jako uogólnione, tułów jest nieruchomy, ręce i nogi działają w jakiś sposób. jeden stronę ciała.

Za wynalazcę innego rodzaju ruchu uważa się Policleta. istota „ruch przestrzenny” w tym sensie, że oznacza poruszanie się w przestrzeni, ale bez widocznego celu, bez określonego motywu tematycznego. Ale wszystkie członki ciała pędzą albo do przodu, albo wokół własnej osi.

Grecki rzeźbiarz starał się „przedstawić” ruch. Pokazywał gesty, chód, napięcie mięśni Funkcje ruch.

Rzeźba grecka ucieleśnia harmonię między wolą człowieka a ciałem, rzeźba gotycka uosabia energię emocjonalną człowieka, rzeźbę Michała Anioła charakteryzuje walka woli i uczuć. Rzeźba grecka często unika nadmiernego wysiłku fizycznego, a jeśli już go wykorzystuje, to zawsze jest prosta i jednostronna. Przeciwnie, Michał Anioł maksymalnie napina mięśnie, zresztą w różnych, czasem przeciwnych kierunkach. Stąd geniusz renesansu ma swój ulubiony ruch spiralny, obrotowy, postrzegany jako głęboki konflikt psychologiczny.

Dowiedz się więcej o ewolucji typów ruchu.

Poszukiwanie dynamiki zaczyna się od stóp posągu. Pierwszą oznaką ruchu jest lewa noga wyciągnięta do przodu. Całą podeszwą stabilnie stąpa po podłożu. Ruch jest ustalony tylko na szkielecie i kończynach. Ale przez całą archaikę tułów pozostaje nieruchomy. Ręce i nogi działają po tej samej stronie ciała, prawej lub lewej.

W epoce klasycznej Poliklet rozwiązuje problem ruchu poprzecznego. Jego istotą jest nowa równowaga ciała. Jego ciężar spoczywa na jednej nodze, druga pozbawiona jest funkcji podporowych. Rzeźbiarz cofa wolną nogę, noga dotyka ziemi jedynie czubkami palców. W rezultacie prawa i lewa strona ciała w kolanach i biodrach znajdują się na różnych wysokościach, ale aby zachować równowagę, ciała znajdują się w odwrotnej relacji: jeśli prawe kolano jest wyżej niż lewe, wówczas prawe ramię jest niżej niż lewy. Ruchoma równowaga symetrycznych części ciała stała się ulubionym motywem sztuki starożytnej (il. 135).

Na Myron w „Discobolu” cały ciężar ciała spada na prawą stopę, lewa ledwo dotyka ziemi.

Pod koniec IV w. PNE. Lizyp zapewnia maksymalną swobodę ruchu. Ruch ciała rozwija się po przekątnej („zapaśnik Borghesa”), może obracać się wokół własnej osi, a kończyny mogą być skierowane w różnych kierunkach.

Plastyczna ekspresja rzeźby klasycznej.

W epoce hellenizmu manifestowało się dążenie do maksymalnej wyrazistości, energetycznych występów i pogłębień formy. Tak pojawiły się mięśnie sportowca Herkulesa (ryc. 136).

Zwiększona jest dynamika tułowia. Zaczyna się wyginać w prawo i w lewo. W Apoksyomen Lysippusa (il. 82) związek pomiędzy elementami podpartymi i swobodnymi okazuje się niemal niezauważalny. Powstało więc nowe zjawisko - absolutnie okrągły posąg, który wymaga ronda. Na koniec zwracamy uwagę na charakterystyczną cechę rzeźby greckiej - dominację ruchu od środka na zewnątrz, w kierunku celu zewnętrznego.

Greccy rzeźbiarze po raz pierwszy indywidualizują się posiedzenie statua. Podstawą zmiany jakościowej jest zupełnie inne umiejscowienie posągu. Wrażenie indywidualnej postawy jest powstaniem wariantu, gdy osoba siedzi na czubku siedziska nie całym ciałem i nie całym siedziskiem. Kiedy siedzenie opadło poniżej kolan siedzącej osoby, powstała zrelaksowana i swobodna poza. Powstało bogactwo kontrastów – skrzyżowane ramiona, noga umieszczona na nodze, ciało siedzącej osoby obraca się i wygina.

Ubrania i draperie.

Koncepcję twórczą rzeźbiarza wyznacza ważny problem - ubrania i draperie. Jego elementy aktywnie uczestniczą w życiu posągu i jego ruchu - charakter ubioru, rytm jego fałd, sylwetka, rozkład światła i cienia.

Jednym z głównych celów draperii w rzeźbie jest cel funkcjonalny ubioru (to znaczy jego związek z ludzkim ciałem). W rzeźbie greckiej spotkanie to znalazło najbardziej uderzające ucieleśnienie. W epoce klasycznej sprzeczność między ubraniem a ciałem przekształciła się w harmonijną interakcję. Ubrania powtarzały, podkreślały, uzupełniały, a czasem zmieniały formy i ruchy ciała w rytmie ich fałd (il. 136-a).

W swobodnej interpretacji ubioru bardzo pomogła sama natura greckiego ubioru. Czworokątny lub okrągły kawałek materii nabierał kształtu dopiero z udrapowanego przez niego ciała. Nie krój, ale sposób noszenia i użytkowania determinował charakter ubioru. A podstawowe zasady ubioru niewiele się zmieniły. Zmieniła się jedynie tkanina, wysokość paska, sposób drapowania, kształt klamry itp.

Styl klasyczny rozwinął podstawową zasadę draperii. Długie, proste, pionowe plisy podkreślają i jednocześnie ukrywają pochyloną nogę, swobodna nogawka modelowana jest poprzez ubranie z lekkimi fałdami. W połowie V w. PNE. rzeźbiarze również rozwiązali taki problem - prześwit ciała przez ubranie we wszystkich jego krzywiznach.

Draperia była bogata i różnorodna, ale emocjonalna interpretacja ubioru była obca rzeźbie. Artyści ucieleśniali bliski kontakt ubioru z ciałem, ale nie było związku między ubraniem a stanem umysłu człowieka. Ubiór charakteryzował działalność posągu, ale nie odzwierciedlał jego nastrojów i przeżyć.

We współczesnej odzieży europejskiej punktem podparcia są ramiona i biodra. Odzież grecka Inny właściwie: ona nie pasuje - przez nią udrapować. Plastyczność draperii ceniono znacznie wyżej niż koszt tkaniny i piękno ozdoby, piękno ubioru tkwiło w jego wdzięku.

Grecy jońscy jako pierwsi zastosowali draperie jako element rzeźbiarski. W rzeźbach egipskich ubrania są zamrożone. Grecy zaczęli przedstawiać fałdy materiału, używając ubrań, aby ukazać piękno ludzkiego ciała.

W epoce klasycznej sprzeczność między ubraniem a ciałem przekształciła się w harmonijną interakcję. Ubrania powtarzały się, podkreślały rytm fałd, dopełniały formy i ruchy ciała.

Podstawową zasadą draperii helleńskiej jest to, że długie, proste, pionowe fałdy podkreślają i jednocześnie ukrywają pochyloną nogę, swobodną nogę modeluje się poprzez ubranie z lekkimi fałdami.

Ogólnie draperia była bogata i różnorodna, ale emocjonalna interpretacja ubioru była obca rzeźbie greckiej. Kontakt odzieży z ciałem nie był powiązany ze stanem umysłu człowieka. Ubiór charakteryzował działalność posągu, ale nie odzwierciedlał jego nastrojów i przeżyć.

Grupa rzeźbiarska (posągowa). Jeśli sens kompozycji ujawni się tylko z jednego punktu widzenia, posągi są od siebie odizolowane, niezależne, można je od siebie odsuwać, ustawiać na osobnych cokołach, tak aby ostatecznie istniały niezależnie od siebie. inne, to takiej kompozycji nie można nazwać autentyczną grupą posągów. W Grecji w epoce stylu klasycznego grupa rzeźbiarska osiąga etap ucieleśnienia relacji międzyludzkich między postaciami, wspólnego działania i wspólnego doświadczenia.

Problem światła w rzeźbie.

Światło w rzeźbie (podobnie jak w architekturze) wpływa nie tyle na samą formę, ile na wrażenie, jakie oko odbiera od niej. Relacja pomiędzy światłem a formą plastyczną determinuje obróbkę powierzchni. Po drugie, inscenizując rzeźbę, artysta musi wziąć pod uwagę określone źródło światła. Materiały o chropowatej i nieprzejrzystej powierzchni (drewno, trochę wapienia) wymagają bezpośredniego światła (nadaje to formom wyraźny i wyrazisty charakter). Marmur charakteryzuje się przezroczystym światłem. Główny efekt rzeźb Praxitelesa opiera się na kontraście światła bezpośredniego i przejrzystego.

portret rzeźbiarski

Rzeźba z okresu archaicznego, zgodnie z egipskimi rządami frontu, miała charakter sakralny, posągi współczesnych były dozwolone w przypadkach, gdy zostały uświęcone śmiercią lub zwycięstwem w sporcie. Pomnik ku czci zwycięzcy olimpijskiego nie przedstawiał konkretnego mistrza, ale takiego, jakim był. chciałbym być. Delficki woźnica, na przykład jest to raczej ideał niż konkretny portret zwycięzcy konkursu.

Przedstawiona płaskorzeźba nagrobna Tylko osoba.

Dzieje się tak dlatego, że harmonijny rozwój fizyczny i duchowy był przez Greków postrzegany jako warunek osiągnięcia zarówno harmonii estetycznej, jak i pełnej wartości obywatelsko-bohaterskiej człowieka. Dlatego starożytnym wydawało się całkiem naturalne ucieleśnianie w posągach, na przykład sportowców, nie indywidualnych cech konkretnej osobowości, ale istotnych, typowych, wartościowych i uniwersalnych cech doskonałej osoby (lub każdej osoby): siła, zręczność, energia, proporcjonalna uroda ciała itp. Indywidualność była postrzegana jako przypadkowe odchylenie od normy. Dlatego nie tylko sztuka grecka, ale także cała sztuka starożytna była wolna od prywatności, zwłaszcza w wizerunkach legendarnych bohaterów bogów.

Do tego należy dodać, dlaczego przez długi czas zadania indywidualnej mimiki były obce rzeźbie greckiej. Był to kult nagości ciało oraz rozwinięcie się swoistego ideału głowy i twarzy (tzw Profil grecki) - kontur nosa w linii prostej stanowi kontynuację konturu czoła (ryc. 137, 138).

Na koniec zwróćmy uwagę na paradoksalną rzecz: w Grecji dużą wagę przywiązywano do jednostki, tego, co wyjątkowe, z drugiej strony, na przykład portretu, uważano go za przestępstwo państwowe. Bo rolę jednostki w klasycznej kulturze starożytnej pełni „bohater zbiorowy” – polis.

Istniały dwa główne typy wizerunków człowieka epoki archaicznej: surowa, młodzieńcza, naga, atletyczna sylwetka z zaciśniętymi pięściami - kuros(il. 139, 140, 141) i skromnie ubrana kobieta, jedną ręką podnoszącą fałdy sukni, drugą ofiarującą bogom dar, - kora(il. 142, 143). W ten sposób można przedstawić zarówno zwykłych śmiertelników, jak i bogów. W dzisiejszych czasach kuros często nazywano „Apollosem”; obecnie przyjmuje się, że były to wizerunki sportowców lub nagrobki. Lekko wysunięta do przodu lewa noga kouros wskazuje na wpływy egipskie. kora ( grecki. dziewczyna) to nowoczesne określenie postaci kobiecych epoki archaicznej. Rzeźby te były wotum przyniesionym do sanktuarium. W przeciwieństwie do kouros, postacie korsów były udrapowane.

W pierwszej połowie V w. PNE. wykształcił się określony typ twarzy: zaokrąglony owal, prosty grzbiet nosa, prosta linia czoła i nosa, gładki łuk brwi wystający ponad migdałowe oczy, raczej opuchnięte usta i brak uśmiechu. Włosy potraktowano miękkimi, falistymi pasmami, podkreślającymi kształt czaszki („delficki woźnica”).

Brat Lysippusa, Lysistratus, jako pierwszy wyrzeźbił twarze na wzór portretów, w tym celu wziął nawet odlewy gipsowe z żywych twarzy.

W drugiej połowie V w. PNE. Policlet opracował prawo idealnych proporcjonalnych składników ciała ludzkiego. W rzeźbie wszystkie proporcje ludzkiego ciała zostały obliczone w najdrobniejszych szczegółach. Ręka - 1/10 wysokości, głowa - 1/8, stopa i głowa z szyją - 1/6, ramię do łokcia - ¼. Czoło, nos i usta wraz z brodą są równej wysokości, od czubka głowy do oczu - tak samo jak od oczu do końca brody. Odległość od korony do pępka i od pępka do pięt jest taka sama, jak odległość od pępka do pięt do pełnej wysokości - 38:62 - „złoty odcinek”.

Posągów rzymskich nie należy mylić z posągami greckimi. Rzymianie mają całą siłę w twarzy, a ciało jest pod nią tylko stojakiem; gdy konieczna była wymiana posągu cesarza, można było zdjąć starą głowę i przymocować nową. W języku greckim każdy szczegół ciała reaguje na wyraz twarzy.

Ale wyraz twarzy rzeźby klasycznej był uogólniony i nieokreślony. Na przykład archeolodzy czasami popełniali błędy, próbując określić płeć na podstawie głów posągów. W portrecie Peryklesa rzeźbiarz Kresilaus ograniczył się do idealnej, tradycyjnej budowy głowy (zakrywającej zwężającą się ku górze głowę Peryklesa hełmem) (il. 144).

W V w. PNE. pojawia się formularz portretowy - zalążek(145, 146, 147) - czworościenna kolumna zwężająca się ku dołowi, zwieńczona lekko stylizowanym portretem. Czasami hermy kończyły się dwiema głowami (filozofami, poetami) - takie hermy umieszczano w bibliotekach i domach prywatnych.

Portret grecki, w tym także pełnometrażowy, pojawia się dopiero w drugiej połowie IV wieku. PNE. Sztuka klasyczna ucieleśniała charakter człowieka i właściwości Boga nie poprzez wyraz twarzy czy mimikę, ale postawę, chód i określone cechy.

Ogólnie rzecz biorąc, dominującą właściwością greckiego portretu jest wyraz woli, chęć działania. Ale praktycznie nic nie można powiedzieć o uczuciach i przeżyciach przedstawionych osób. Portret skupiał się na obywatelach i potomności. Wyraz uśmiechu czy zapomnienia był obcy portretowi greckiemu. W Grecji praktycznie nie ma portretów kobiecych, mistrzowie przedstawiali przede wszystkim naukowców i artystów.

O ikonografii istot boskich i mitologicznych.

W starożytności bożkiem był prosty kamienny lub drewniany słup.

W drewnie poświęcony xoany, większe od ludzkiego wzrostu, nieruchome, z zamkniętymi oczami i rękami przyciśniętymi do boków, pomalowane na biało lub cynobrem, główne stawy postaci ludzkiej są już zarysowane. Według A. Bonnara, prymitywni Grecy, prymitywnie rzeźbili wizerunki bogów, aby im oddawać cześć, mimo to nadawali im ludzki wygląd - oznaczało to wyczarowywanie ich, pozbawianie ich złej mocy.

Następnie zaczęto podkreślać górną część ciała, dolna zachowała swój pierwotny kształt. Tak wyglądały te wczesne hermy- bożki poświęcone Hermesowi (il. 147-a). Umieszczano je w miejscach publicznych zarówno w celach dekoracyjnych, jak i jako punkty orientacyjne i znaczniki pomiaru odległości między osadami.

Spójrzmy na przykład rzeźb Afrodyty (rzymskiej Wenus), jakie miały miejsce odmiany plastycznego ucieleśnienia wizerunku bogini (ciało, ubranie, draperia, akcenty). Według mitu Afrodyta (dosł. „zrodzony z pianki”), bogini miłości, piękna, wiecznej wiosny i życia, małżeństw i heter, wyłoniła się nago z morskiej piany i na muszli dotarła do brzegu (il. 148, 149).

Na Wenus z Milo talia osy jest niezgodna z pełnym ciałem i stromymi biodrami. Venus Kalipiga („Wenus z pięknymi pośladkami”) i nadal przyciąga widzów, tylko w Muzeum Archeologicznym w Neapolu ( chory . 150). Greckich kolonistów podziwiano za ich klasyczne proporcje i cechy. Afrodyta z Syrakuz(il. 151), a Rzymianie - Wenus Belweder(il. 152) i Wenus Kapitolińska(il. 152-a).

... Za około dwa tysiąclecia jednym z najważniejszych dzieł wybitnego rzeźbiarza Antonio Canovy będzie pełnometrażowy rzeźbiarski wizerunek księżniczki Paoliny Borghese, siostry cesarza Napoleona, w postaci bogini Wenus Vitrix (il. 152-b). Wcielenie kobiety na obraz Wenus miało miejsce także w malarstwie (il. 152-c).

Silena, w mitologii miłośnik muzyki, tańca, a później wina, mógł być przedstawiany z końskimi uszami, ogonem i kopytami, mógł być istotą mądrą, przyjazną lub lubieżną (il. 153-a).

W epoce hellenistycznej pojawiają się posągi-kolosy bogów. Był to kolos z Rodos – posąg boga Heliosa na wyspie Rodos (wspomniano już wcześniej).

Relief, jego rodzaje, styl i typ klasyczny.

Przyjmuje się, że relief grecki miał dwa źródła: kontur, rysunek sylwetki oraz okrągły posąg. Podstawową zasadą reliefu jest to, aby wszystkie jego najbardziej wypukłe części znajdowały się w miarę możliwości na pierwotnej powierzchni kamiennej płyty.

Do powstania klasycznego stylu reliefu przyczyniły się dwie techniki: przedstawienie postaci ludzkiej w trzech czwartych obrotu (jak gdyby połączenie kontrastu profilu i twarzy) oraz optyczne skurczenie obiektu w przestrzeni (skrócenie perspektywiczne).

Typy terenu. W Grecji stworzono typ klasyczny. Jego charakterystyczne cechy są następujące. Płaskorzeźba przedstawia zwykle tylko osobę i stara się zachować czystość przedniej i tylnej płaszczyzny. Tylna powierzchnia to abstrakcyjne tło, gładka, wolna płaszczyzna. Jest to charakterystyczne dla frontu (wyimaginowanego): postacie ukazane są w jednym planie, przesuwają się obok widza, wszystkie wypukłe części postaci skupiają się właśnie na płaszczyźnie przedniej. Po drugie, mistrzowie chcą trzymać głowy wszystkich postaci na tej samej wysokości (nawet gdy niektóre postacie stoją, inne siedzą) i unikać wolnej przestrzeni nad ich głowami. Po trzecie nie ma tu specjalnej ramy, zazwyczaj jest to lekko profilowana podstawa pod figurki.

Od IV w. PNE. Na nagrobkach znajdują się płaskorzeźby (il. 154). W grobowcach rodzinnych przedstawiano sceny z życia zmarłych.

Zadanie wypełniania metop figurami reliefowymi doprowadziło do konieczności tworzenia par – dlatego ulubionym tematem rzeźb metopowych stały się pojedynki, zwłaszcza ludzi z centaurami lub Amazonkami. Fryz joński charakteryzował się ciągłością, dlatego naturalnym motywem fabularnym stała się procesja lub zgromadzenie. A ponieważ puste przestrzenie między głowami zakłóciłyby wrażenie ciągłości, tak jest izocefalia- wymóg przedstawiania wszystkich głów na tej samej wysokości.

W Grecji istniała także ulga wotywna (inicjacyjna) (il. 156).

W jednym z hymnów homeryckich znajduje się wzmianka, że ​​Dionizos urodził się w pobliżu rzeki Alfei, która płynie w Olimpii. Posąg Hermesa odnaleziono stosunkowo niedawno w olimpijskiej świątyni Hery, w 1877 roku.

Tam. S. 221.

Dekret Duranta W. op. S. 331.

Tam. s. 332, 331.

Prawdziwym nieszczęściem był dekret (edykt) władcy Królestwa Ostrogotów we Włoszech, Teodoryka, w sprawie zniszczenia świątyni Zeusa w Olimpii.

Kwintylian. Edukacja mówcy. XII, 10.7.

Zobacz: Sokołow G.I. Olimpia. M.: Sztuka, 1981. S. 147.

Według jednej wersji około 360 r. p.n.e. Miasto Kos zleciło wyrzeźbienie Afrodyty w kamieniu. Ale kiedy posąg został ukończony, mieszkańcy Kos byli oburzeni: bogini była naga. Następnie miasto Knidos kupiło posąg.

Rzymska kopia Afrodyty z Knidos znajduje się w Muzeum Watykańskim.

Na podstawie: Graves R. Mity starożytnej Grecji. M.: Postęp, 1992. S. 73-74.

Pliniusz Starszy. Naturalna nauka. XXXIV, 65.

Tam. XXXVI, 37.

Przetłumaczone przez: Dekret Gravesa R. op. s. 514-516.

Sztuka Świata. Starożytne cywilizacje: słownik tematyczny. M.: Kraft, 2004. S. 374.

Lub z legendy, że wszystkie kobiety z regionu Caria w Azji Mniejszej zostały sprzedane w niewolę za wsparcie Karianów z Persów podczas wojny - a Kariatydy stały się ich obrazem. Zobacz: Dekret Gravesa R. op. S. 153.

Na przykład posąg boga snu Hypnosa.

Bonnard A. Cywilizacja grecka. S. 211.

Mademoiselle Lange, przedstawiona na obrazie, była aktorką.

Drugi typ płaskorzeźby miał miejsce w epoce hellenistycznej. Swobodny („malarski”) relief to negacja płaszczyzny tła, złączenie figur z tłem w jedną optyczną całość. Ten typ nie jest powiązany z normami równej głowy ( izocefalia), tło często przedstawia krajobraz lub struktury architektoniczne

Najsłynniejsze dzieła starożytnej rzeźby greckiej.

Wybitni rzeźbiarze V-IV wieku. PNE.

Pierwszy.

Rzeźba oczami Greków

Cecha dziedzictwa rzeźbiarskiego starożytnej Grecji.

Czas okazał się szczególnie nieubłagany wobec dzieł rzeźby greckiej. Jedyny autentyczny grecki posąg z brązu, który do nas dotarł epoki klasycznej – Delficki woźnica(ok. 470 ᴦ. Pne ., Muzeum w Delfach ) (il. 96) i jedyny marmurowy posąg z tej samej epoki - Hermes z małym Dionizosem Praksyteles (Muzeum Olimpii) (il. 97). Oryginalne rzeźby z brązu zanikły już u schyłku starożytności (nalewane na monety, dzwony i późniejszą broń). Marmurowe posągi spalono na wapno. Zginęły prawie wszystkie greckie produkty wykonane z drewna, kości słoniowej, złota i srebra. Z tego też powodu twórczość wielkich mistrzów oceniać możemy po pierwsze po późniejszych kopiach, po drugie zaś zaprezentowanych w innym materiale niż ten w którym zostały poczęte.

Rzeźbiarskim obrazem dla Greków nie była tylko pewna bryła marmuru czy brązu, w której z łatwością można było rozpoznać mężczyznę, kobietę, młodzieńca itp. Całe myślenie artystyczne Greków było przeniknięte chęcią utożsamienia się z rzeźbą i architekturą prawa ogólne proporcje i harmonia, pragnienie rozsądnego piękna.

Dla przedstawicieli szkoły filozoficznej założonej przez Pitagorasa przyroda jest mimesis- imitacja harmonicznych systemów liczbowych dostarczonych przez świat ludzi. Z kolei sama sztuka jest w pewnym stopniu mimesis natury, czyli naśladownictwem zarówno w sensie naśladowania jej widocznej powłoki czy poszczególnych zjawisk, jak i w sensie ukazywania jej harmonijnej struktury. Oznacza to, że posąg był jednocześnie mimesis: podążając za naturą, wyrażał harmonię ukrytych w nim wymiarowych stosunków liczbowych, ujawniał racjonalność właściwą Kosmosowi i naturze, konstrukcji itp. Z tego powodu posąg Greka nie tylko odtworzył widoczną powłokę obrazu osoby, ale także harmonię, rozsądną wymiarowość, piękno, porządek ucieleśnionego w nim świata.

``… Rzeźbiarze, tworząc bogów dłutem, wyjaśniali świat.
Hostowane na ref.rf
Jakie jest to wyjaśnienie? Oto wyjaśnienie bogów poprzez człowieka. W istocie żadna inna forma tak prawdziwie nie oddaje niewidzialnej i niezaprzeczalnej obecności bóstwa w świecie, jak ciało mężczyzny i kobiety”, piękno ciała ludzkiego z nienaganną doskonałością wszystkich jego części, z jego proporcjami – to to najpiękniejsza rzecz, jaką ludzie mogą ofiarować nieśmiertelnym bogom, kierując się zasadą: najpiękniejsze - bogom.

Najwcześniejszy pomniki to tzw xans ( od słowa ociosany)- bożki rzeźbione z drewna .

Jeden z pierwszych zachowane greckie posągi Hera z Samos, OK. połowa VI w. PNE. (Paryż, Luwr).

Pierwszy znany nam rzeźbiarz ateński Antenor, wyrzeźbił marmurowe posągi Harmodiusza i Arystogeitona, którzy w 514 r. zabili tyrana Hipparcha. BC, wystawiony na akropolu. Posągi zostały zabrane przez Persów podczas wojen grecko-perskich. W 477 ᴦ. PNE. Critias i Nesiod odtworzyli rzeźbiarską grupę tyranobójców (il. 98).

Pierwszy, któremu udało się w rzeźbie przenieść środek ciężkości ciała na jedną nogę i nadać bardziej naturalną pozę i gest postaci ludzkiej, był kierownikiem szkoły rzeźbiarskiej w Argos Agelad(6-5 wieków pne). Dzieło rzeźbiarza nie zachowało się.

kreacja pierwsza latająca postać przypisywany rzeźbiarzowi z połowy VI wieku. PNE. z wyspy Chios Archerma. Wyrzeźbił posąg skrzydlatej „Nike z Delos”, uosabiającej zwycięstwo w bitwie i rywalizacji. Stopy Niki nie dotykały cokołu – rolę stojaka pełniły fałdy trzepoczącego chitonu.

Poliklet. Żył w drugiej połowie V w. PNE. Uważano, że najlepiej radzi sobie z wykonywaniem posągów ludzkich. „…Był Pitagorasem rzeźby, poszukującym boskiej matematyki proporcji i formy. Uważał, że wymiary każdej części doskonałego ciała należy odnieść w danej proporcji do wymiarów jakiejkolwiek innej jego części, powiedzmy palca wskazującego”. Uważa się, że w swoim dziele teoretycznym „Kanon” („Mea”) Polikleitos uogólnił podstawowe prawa rzeźbiarskiego obrazu osoby i rozwinął prawo idealnych stosunków proporcjonalnych ciała ludzkiego. Po zastosowaniu swojej teorii we własnej twórczości (m.in. w posągu „Dorifora” („Spearmanets”) (il. 99, 99-a), który cieszył się największą sławą w starożytności), rzeźbiarz stworzył nowy język plastyczny oparty na harmonii fizycznej , na idei postaci ludzkiej jako doskonałego mechanizmu, w którym wszystkie części są ze sobą funkcjonalnie połączone.

Odkrycie Polikleitosa w rzeźbie to skrzyżowanie nierównomiernego ruchu ciała (o tym później).

Diadumen (gr. zwieńczony wstęgą zwycięstwa) (ryc. 100).

MIRON. Pochodził z Eleuther (Boeotia), mieszkał w Atenach. Tworzył rzeźby dla ateńskiego Akropolu, świątyń w Delfach i Olimpii.

· Około 470 ᴦ. odlał z brązu najsłynniejszy ze wszystkich posągów sportowców - posąg Dyskobol Lub rzucający dyskiem(Muzeum Term, kopia) (il. 101); `` to zupełny cud męskiej budowy ciała: wszystkie ruchy mięśni, ścięgien i kości biorące udział w działaniu ciała są tu szczegółowo badane: nogi... ``; Myron „... kontemplował sportowca nie przed ani po zawodach, ale w momentach samych zmagań i swój plan zrealizował w brązie tak dobrze, że żaden inny rzeźbiarz w historii nie mógł go przewyższyć, przedstawiając męskie ciało w akcji”. Dyskobolista- ϶ᴛᴏ pierwsza próba przekazania ruchu nieruchomemu posągowi: w rzeźbie Myronowi udało się uchwycić falę ręki przed rzuceniem dysku, kiedy cały ciężar ciała skierowany jest na prawą nogę, a lewa ręka trzyma postać w równowadze. Technika ta umożliwiła oddanie ruchu form, co pozwala widzowi śledzić zmianę punktów widzenia.

Dyskobolista- jedyne zachowane (w kopii) dzieło rzeźbiarza.

Starożytni uznawali, że Fidiasz najlepiej przedstawiał posągi bogów.

· Około 438 r. syn artysty Fidiasz stworzył słynny posąg „Ateny Partenos” (Dziewicy Ateny). Prawie 12-metrowy posąg bogini mądrości i czystości wznosił się na 1,5-metrowym marmurowym cokole w świątyni Ateny Miasta (Partenon) na ateńskim Akropolu (il. 95). Fidiasz był jednym z pierwszych rzeźbiarzy, którzy zastosowali innowację z V wieku. BC, - cokół z płaskorzeźbą (scena narodzin Pandory). Fidiasz wykazał się wielką odwagą, wybierając na 160-metrowy fryz rzeźbiarski świątyni nie fabułę mitologiczną, ale obraz procesji panatenajskiej (gdzie sam naród ateński występuje jako równorzędny partner bogów zajmujących centralną część kompozycji ). Pod kierunkiem Fidiasza i częściowo samodzielnie wykonano wystrój rzeźbiarski.
Hostowane na ref.rf
Rzeźbę umieszczono także na frontonach, wzdłuż fryzu zewnętrznej ściany wnętrza.

Oskarżony o kradzież przez swoich wrogów, Ateńczyków, Fidiasz został skazany, ale mieszkańcy Olimpii wpłacili kaucję za mistrza pod warunkiem, że stworzy on posąg Zeusa dla świątyni o tej samej nazwie w słynnym sanktuarium. Istniał więc 18-metrowy posąg siedzącego boga piorunów. Na liście „cudów świata” sporządzonej w II w. n.e. PNE. Drugie miejsce zajął Antypator Sydonu, posąg Zeusa Olimpijskiego. O tym wybitnym zabytku wspominało ponad sześćdziesięciu (!) pisarzy starożytności. Grecki filozof Epiktet radził wszystkim, aby udali się do Olimpii, aby zobaczyć posąg Zeusa, ponieważ nazwał prawdziwym nieszczęściem umrzeć i nie zobaczyć go. Ponad pięć wieków później słynny rzymski mówca Kwintylian napisał: „Piękno posągu wniosło coś nawet do ogólnie przyjętej religii, gdyż wielkość stworzenia była godna Boga”.

Uważa się, że posąg Zeusa Olimpijskiego został powtórzony przez anonimowego rzeźbiarza rzymskiego, który stworzył posąg Jowisza, przechowywany obecnie w Ermitażu (il. 102).

Los obu pomników jest smutny, choć nie do końca znany; istnieją dowody na to, że obaj zostali wywiezieni już w czasach chrześcijańskich do Konstantynopola, Zeus spłonął w pożarze pod koniec V wieku, oraz Atena zmarł na początku XIII w.

Nie ma dokładnych informacji o losach Fidiasza.

PRAKSITEL.

OK. 390-330 gᴦ. PNE. Syn rzeźbiarza, Praksyteles, mieszkaniec Morza Jońskiego, pracował w marmurze i brązie do tego stopnia, że ​​o zamówienia mistrza konkurowało ze sobą kilkanaście miast.

Pierwszy starożytny Grek nagi posąg bogini – „Afrodyty z Knidos” (il. 103) gromadził się, aby zobaczyć Hellenów z całego Morza Śródziemnego. Krążyła plotka, że ​​patrząc na kanon kobiecej urody, jaki już wówczas obowiązywał, mężczyźni popadli w „miłosne szaleństwo”. „... Przede wszystkim dzieła nie tylko Praksytelesa, ale w ogóle istniejąca we wszechświecie Wenus jego dzieła…”, pisał po niemal czterech wiekach rzymski Pliniusz Starszy.

O drugim, najsłynniejszym posągu - „Hermes z małym Dionizosem”.(il. 97) – zostało to już powiedziane na samym początku pytania. Według mitu na rozkaz zazdrosnej Hery Tytani zawlekli nieślubnego syna Zeusa Dionizosa i rozerwali go na kawałki. Babcia Dionizosa Rei przywróciła do życia swojego wnuka. Aby ocalić syna, Zeus poprosił Hermesa, aby tymczasowo zamienił Dionizosa w kozę lub baranka i przekazał go na wychowanie pięciu nimf. Rzeźbiarz przedstawił Hermesa w chwili, gdy ten, kierując się w stronę nimf, zatrzymał się, opierając się o drzewo i przyniósł kiść winogron małemu Dionizosowi (ręka posągu zaginęła). Dziecko umieszczono w jaskini na górze Nysa i tam Dionizos wynalazł wino.

Zwróćmy szczególną uwagę, że uczniowie Praksytelesa godnie kontynuowali dzieło swego nauczyciela (il. 107).

Zaczynał jako prosty kotlarz w Sicyonie, a skończył jako nadworny rzeźbiarz Aleksandra Wielkiego. Jak sądzono w starożytności, autor półtora tysiąca posągów. Ustanowił nowy kanon rzeźbiarskich proporcji figur, wprowadzając lekko wydłużone proporcje, zmniejszając wielkość głowy. Lizyp zwykł mawiać, że dawni artyści „...przedstawiają ludzi takimi, jakimi są, a on – jakimi się wydają”<глазу>ʼʼ.

· ʼʼApoksiomenʼʼ (ʼʼOczyszczanieʼʼ) (il. 108) - młody człowiek po wysiłku fizycznym czyści skrobaczką olej i piasek.

Inne znane na całym świecie rzeźby i grupy posągów

· Wenus z Milo(il. 109). Epitet „Milos” wiąże się z faktem, że posąg odnaleziono na wyspie Milo w 1820 roku. Sam posąg, wysoki na ponad dwa metry, pochodzi z końca II wieku p.n.e. BC, jest „przeróbką” posągu Praksytelesa.

· Nike z Samotraki(il. 110). Znaleziono w XIX wieku na wyspie Samotraka. Posąg pochodzi z okresu około 190 ᴦ. p.n.e., kiedy Grecy z wyspy Rodos odnieśli serię zwycięstw nad Antiochem III.

· „Laokoona”.(il. 111).

Na przełomie II-I w. PNE. trzej rzeźbiarze – Agesander oraz jego synowie Polydorus i Athenodorus – wyrzeźbili „z jednego kamienia” grupę rzeźb, która już w starożytności uważana była za „dzieło”, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ należy preferować przed wszelkimi dziełami zarówno malarstwa, jak i sztuki rzeźbienia w miedzi”.

Fabuła „Śmierci Laokoona i jego synów” związana jest z najsłynniejszym epizodem wojny trojańskiej. Jak wiadomo, Grecy, aby przedostać się do obleganego przez siebie miasta, zbudowali ogromnego, wydrążonego drewnianego konia, na który wspięło się kilkudziesięciu żołnierzy. Do Troi wysłano zwiadowcę wyszkolonego przez Odyseusza, który zwrócił się do króla Priama z przepowiednią: ``... Jeśli pogardzasz tym świętym posągiem, Atena cię zniszczy, ale jeśli posąg wyląduje w Troi, to będziesz być w stanie zjednoczyć wszystkie siły Azji, najechać Grecję i podbić Mykeny”. „To wszystko kłamstwo! Wszystko to wymyślił Odyseusz” – zawołał Laokoon, kapłan świątyni Posejdona. Bóg Apollo (który był zły na Laokoona, że ​​wbrew jego przysiędze się ożenił i miał dzieci), aby ostrzec Troję przed czekającym ją smutnym losem, zesłał dwa ogromne węże morskie, które najpierw udusiły bliźniaczych synów Laokoona, a potem, gdy pospieszył im z pomocą, i siebie. Ten straszny znak przekonał Trojan, że grecki zwiadowca mówił prawdę, a król Troi błędnie sądził, że Laokoona spotyka kara za wbicie włóczni w drewnianego konia. Konia poświęcono Atenom, a Trojanie zaczęli ucztować, świętując swoje zwycięstwo. Wiadomo dalej: o północy przy ogniskach sygnałowych Grecy zsiedli z konia i zabili śpiących strażników twierdzy i pałacu Troi.

Oprócz mistrzostwa kompozycyjnego i doskonałości technicznej, ucieleśnienie gustów nowej ery - nowy był hellenizm: starzec, dzieci, bolesna walka, umierające jęki…

Kiedy w 1506 roku w ruinach łaźni cesarza Tytusa w Rzymie odnaleziono „Laokoona”, Michał Anioł stwierdził, że jest to najlepszy posąg na świecie i zszokowany bezskutecznie próbował… naprawić złamaną prawą rękę centralnej postaci. Sukces towarzyszył Lorenzo Berniniemu.

Na podstawie fabuły Laookona stworzył obraz El Greco. Winckelmanna, Lessinga, Goethego.

· Byk Farnese(il. 112, 113, 114, 115). Około 150 ᴦ. PNE. w mieście Tralla w Caria bracia rzeźbiarze Apoloniusz i Taurysk odlali dla mieszkańców wyspy Rodos grupę z brązu, znaną obecnie jako Byk Farnese(znaleziono go w łaźniach Karakalli w Rzymie, odrestaurowano przez samego Michała Anioła i przez pewien czas przechowywano w pałacu Farnese). Według jednej wersji mitu Antiope, córka króla Teb Niktaeusa, zaszła w ciążę z Zeusem i uciekła przed gniewem ojca do króla Sycyonu, który ją poślubił, co wywołało wojnę między obydwoma miastami. Tebańczycy zwyciężyli, a wuj Antiope sprowadził Antiope do domu. Tam urodziła dwójkę bliźniaków, które natychmiast odebrał jej wspomniany wujek. W Tebach została niewolnicą swojej ciotki Dirki, która traktowała ją okrutnie. Antiope, która nie mogła znieść uwięzienia w więzieniu, zdołała uciec i spotkała swoich dorosłych synów, którzy surowo ukarali Dirkę: przywiązali ją do rogów dzikiego byka, który natychmiast się z nią rozprawił – pod aprobującym okiem usatysfakcjonowana Antiope. Dzieło wyróżnia się wirtuozerią w przekazywaniu różnych kątów oraz dokładnością budowy anatomicznej figur.

· Kolos z Rodos.

Tak zwany posąg boga Heliosa na wyspie Rodos. Syn jednego z dowódców macedońskiego Antygona, Demetriusz, oblegał Rodos, korzystając z 7-piętrowych wież bojowych, ale został zmuszony do odwrotu, porzucając cały sprzęt wojskowy. Według opowieści Pliniusza Starszego mieszkańcy wyspy otrzymali fundusze z jej sprzedaży, za co wznieśli około 280 ᴦ obok portu. PNE. największy posąg starożytnego świata - 36-metrowy bóg słońca Helios autorstwa architekta Charesa, ucznia Lizypa. Rodyjczycy czcili Heliosa jako patrona wyspy wyniesionej przez bogów z dna morza, a stolica Rodos była jego świętym miastem. Filon z Bizancjum podał, że do wykonania posągu zużyto 13 ton brązu i prawie 8 ton żelaza. Według badań angielskiej uczonej i rzeźbiarki Marion posąg nie został odlany. Opierał się na trzech masywnych filarach umieszczonych na czworokątnych płytach kamiennych i spiętych żelaznymi pasami; żelazne belki promieniowały z filarów we wszystkich kierunkach, do których zewnętrznych końców przymocowano żelazne obejście - otaczały kamienne filary w równych odległościach, zamieniając je w ramę. Posąg był budowany częściowo na glinianym modelu przez ponad dziesięć lat. Według rekonstrukcji na głowie Heliosa znajdowała się korona w kształcie promieni słonecznych, prawa ręka była przymocowana do czoła, a lewa trzymała płaszcz, który opadał na ziemię i służył jako punkt podparcia. Kolos zawalił się podczas trzęsienia ziemi 227 (222) ᴦ. p.n.e., a jego fragmenty leżały przez ponad osiem wieków, aż Arabowie załadowali je na 900 (!) wielbłądów i wywieźli „materiał budowlany” na sprzedaż.

· Peoniyu należy do posągu bogini Nike (ok. poł. V w. p.n.e.): postać ustawiona była lekko pochylona do przodu i równoważona była dużym, spuchniętym, jaskrawo pomalowanym płaszczem (il. 116).

Rzeźba grecka pozostawała w ścisłym związku z architekturą, harmonijnie współistniała. Artyści nie dążyli do odsunięcia pomnika zbyt daleko od budynków. Grecy unikali wznoszenia pomników na środku placu. Zwykle umieszczano je wzdłuż jej krawędzi lub krawędzi świętej drogi, na tle budynku lub pomiędzy kolumnami. Ale w ten sposób pomnik nie był dostępny do ominięcia i wszechstronnego przeglądu.

Rzeźba Hellady utrzymywała ścisły i harmonijny związek z architekturą. Posągi Atlantydów (il. 117) i kariatydy (il. 56) zastąpiły kolumny lub inne pionowe wsporniki podtrzymujące belkowy strop.

Atlanta- posągi męskie podtrzymujące podłogi budynków przymocowane do ściany. Według mitów grecki tytan, brat Prometeusza, miał utrzymywać niebo na skrajnych zachodnich krańcach Ziemi w ramach kary za udział w walce tytanów z bogami.

Kariatyda- rzeźbiarski wizerunek stojącej postaci kobiecej. Jeśli na głowie posągu znajdował się kosz kwiatów lub owoców, wówczas nazywano go kanefor(od łac. kosz do noszenia). Pochodzenie słowa „kariatyda” wywodzi się albo od kariatyd – kapłanek świątyni Artemidy w Kariya (matka księżyca Artemis Kariya nazywana była także Kariatydą).

Wreszcie harmonia i koordynacja architektury i rzeźby przejawiała się w dekoracyjnym wykorzystaniu tej ostatniej. Są to metopy zdobione płaskorzeźbami (przęsła między belkami, których końce zamaskowane są tryglifami) (il. 117) oraz frontony z grupami rzeźb (il. 118, 119). Architektura nadała rzeźbie ramę, a sam budynek wzbogacił organiczną dynamikę rzeźby.

Rzeźby umieszczano na cokołach budynków (Ołtarz Pergamoński) (il. 120, 121), na podstawach i kapitelach kolumn (il. 11), na stelach nagrobnych (il. 122, 123) oraz we wnętrzu podobnych stel (il. 122, 123). .68-n), pełniły funkcję podkładek pod artykuły gospodarstwa domowego (il. 124, 125).

Były też posągi nagrobne (il. 68-c, 68-d).

Geneza i przyczyny cech rzeźby greckiej

Materiał i jego obróbka

Jednym z niezwykłych przykładów rzeźby z terakoty są figurki rodzajowe i nagrobne znalezione w grobach w pobliżu Tanagry (il. 126, 127), miasta we wschodniej Beocji. Terakota(z włoskiego terra – ziemia/glina i cotta – spalona) nazywane są nieszkliwionymi wyrobami ceramicznymi o różnym przeznaczeniu. Wysokość figurek wynosi od 5 do 30 centymetrów. Rozkwit w tworzeniu figurek przypada na III wiek. PNE.

Wykorzystanie kości słoniowej w dziełach sztuki ma długą tradycję w świecie greckim. W okresie klasycznym pojawiła się technika łączenia złota i kości słoniowej – chryzoelefantyna. W nim powstają w szczególności posągi Fidiasza - Ateny w Partenonie (il. 128) i Zeusa w Olimpii. Na przykład podstawy posągu Ateny są wyrzeźbione z twardego drewna, większość powierzchni pokryta jest złotem, części odtwarzające nagie ciało, a egida płytkami z kości słoniowej. Do drewnianej podstawy przymocowano łuskowe płytki (o grubości około 1,5 mm), które można było usunąć. Kość słoniowa, podobnie jak złoto, została przymocowana do drewnianych łusek. Wszystkie poszczególne części rzeźby – jej głowa, tarcza, wąż, włócznia, hełm – powstały osobno i przymocowane do podstawy posągu, która została wcześniej ustawiona i osadzona na drewnianym cokole wpuszczonym w kamienny cokół (il. 95). ).

Twarz i dłonie posągu Zeusa Olimpijskiego z wieńcem na głowie, Niką (Zwycięstwo) w prawej ręce i berłem z orłem w lewej zostały wykonane z kości słoniowej, a ubrania i buty ze złota. Aby zabezpieczyć się przed zepsuciem spowodowanym wilgotnym klimatem Olimpii, kapłani obficie smarowali kość słoniową olejem.

Oprócz kości słoniowej w detalach wykorzystano wielobarwny materiał. Przykładowo gałkę oczną wykonano z kolorowego kamienia, szkła, srebra z granatową źrenicą (il. 129). Wiele posągów ma wywiercone otwory do mocowania wieńców, wstążek, naszyjników.

Od VII wieku p.n.e. Grecy używali już marmuru (il. 130). Rzeźbiarze często dążyli do swobodnych póz i ruchów, ale obiektywnie były one nieosiągalne w jednym kawałku marmuru. Z tego powodu często spotyka się posągi składające się z kilku części. Ciało słynnej Wenus z Milo (il. 75) wyrzeźbione jest z marmuru z wyspy Paros, część ubrana z innego rodzaju kamienia, dłonie wykonano z oddzielnych części spiętych metalowymi klamrami.

system obróbki kamienia.

W okresie archaicznym najpierw nadano bryle kamienia czworościenny kształt, na jego płaszczyznach rzeźbiarz narysował rzut przyszłego posągu. Następnie zaczął rzeźbić jednocześnie z czterech stron, w warstwach pionowych i płaskich. Miało to dwie konsekwencje. Posągi wyróżniała przede wszystkim całkowicie nieruchoma, prosta postawa, bez najmniejszego obrotu wokół osi pionowej. Po drugie, niemal we wszystkich posągach archaicznych uśmiech rozświetla twarz, zupełnie niezależnie od sytuacji przedstawianej przez posąg (il. 131, 132). To dlatego, że metoda traktowanie twarzy jako płaszczyzny ustawionej pod kątem prostym do dwóch pozostałych płaszczyzn głowy, doprowadziło do tego, że rysy twarzy (usta, wycięcie oczu, brwi) zostały zaokrąglone nie w głąb, ale ku górze.

Konstrukcja archaicznej figury wynika w dużej mierze ze sposobu pracy rzeźbiarza – wstępne przygotowanie prostokątnego bloku kamienia – ϶ᴛᴏ nie pozwalało na przedstawienie postaci np. z uniesionymi ramionami.

Drugi sposób obróbki kamienia, związany z przejściem od archaicznego do klasycznego, stał się dominujący w rzeźbie Greków. Istotą tej metody jest ustalenie objętości ciała, jego zaokrągleń i przejść. Rzeźbiarz niejako okrążył cały posąg dłutem. Uderzenia archaików padały w pionowych rzędach, uderzenia klasyków zagłębiały się, układały się okrągło, ukośnie w połączeniu ze zwojami, występami i kierunkami formy.

Stopniowo posąg zwrócił się do widza nie tylko z prostą twarzą i profilem, ale także z bardziej złożonymi obrotami w trzech czwartych, nabył dynamiki, zaczął niejako obracać się wokół własnej osi. Stała się posągiem, który nie ma tyłu, którego nie można oprzeć o ścianę, wstawić we wnękę.

Rzeźba z brązu.

W okresie klasycznym bardzo trudno było wyrzeźbić w marmurze nagą postać ze swobodnie postawioną stopą, bez specjalnego podparcia. Dopiero brąz pozwolił nadać figurze dowolną pozycję. Większość starożytnych mistrzów odlana z brązu (il. 133, 134). Jak?

Zastosowaną metodą odlewania był proces zwany „woskiem traconym”. Figury uformowane z gliny pokrywano grubą warstwą wosku, następnie warstwą gliny z wieloma otworami - przepływał przez nie wosk roztopiony w piecu; od góry formę zalewano brązem, aż metal wypełnił całą przestrzeń zajmowaną wcześniej przez wosk. Posąg ochłodzono, usunięto wierzchnią warstwę gliny. Na koniec wykonywano szlifowanie, polerowanie, lakierowanie, malowanie lub złocenie.

W posągu z brązu oczy inkrustowano szklistą pastą i kolorowym kamieniem, a fryzury lub biżuterię wykonywano ze stopu brązu o innym odcieniu, usta często złocono lub pokrywano złotymi blaszkami.

Wcześniej, na przełomie VII-VI w. p.n.e., ze względu na ogromne znaczenie oszczędzania brązu, technika wykonywania posągów rozpowszechniła się w Grecji, kiedy drewniane figury obbijano gwoździami blachą z brązu. Podobna technika była znana również na Wschodzie, zamiast brązu używano tylko złota.

Polichromować.

Grecy malowali odsłonięte części korpusu rzeźb w kolorze cielistym, ubrania - w kolorze czerwonym i niebieskim, a broń - w kolorze złotym. Oczy zostały napisane farbą na marmurze.

Zastosowanie materiałów kolorowych w rzeźbie. Oprócz połączenia złota i kości słoniowej Grecy używali wielobarwnego materiału, ale głównie w detalach. Na przykład gałka oczna została wykonana z kolorowego kamienia, szkła, srebra z granatową źrenicą. Wargi posągu z brązu były często złocone lub inkrustowane złotymi płytkami. Wiele greckich posągów ma wywiercone otwory do mocowania wieńców, wstążek, naszyjników. Figurki z Tanagry były malowane w całości, najczęściej w odcieniach fioletu, błękitu i złota.

Rola kompozycji plastycznej.

Przez cały czas jednym z najważniejszych problemów stojących przed rzeźbiarzem było obliczenie kształtu i wielkości cokołu oraz dopasowanie posągu i cokołu do krajobrazu i oprawy architektonicznej.

Hellenowie na ogół preferowali niezbyt wysokie cokoły. W V w. PNE. jego wysokość zwykle nie przekraczała poziomu klatki piersiowej przeciętnego człowieka. W następnym stuleciu cokoły miały najczęściej kształt schodkowy, złożony z kilku poziomych płyt.

Rzeźbiarz już na początku swojej twórczości musiał wziąć pod uwagę punkt widzenia, z którego będzie postrzegany posąg, optyczną relację pomiędzy posągiem a widzem. Tak więc mistrzowie dokładnie obliczyli efekt optyczny posągów umieszczonych na frontonie. Na Partenonie skrócili dolną część postaci w siedzących posągach i wydłużyli górną część ciała. Jeśli postać znajdowała się na ostrym zboczu, jej ramiona i nogi były skracane lub wydłużane w zależności od pozycji figury.

Motywy ruchu w rzeźbie

Rzeźba archaiczna znała tylko jeden rodzaj ruchu – ruch działania. Uzasadniało to motyw jakiegoś działania: bohater rzuca dyskiem, bierze udział w bitwie, zawodach itp. Jeśli nie ma żadnej akcji, posąg jest całkowicie nieruchomy. Mięśnie podano jako uogólnione, tułów jest nieruchomy, ręce i nogi działają w jakiś sposób. jeden stronę ciała.

Za wynalazcę innego rodzaju ruchu uważa się Polikleita. istota „ruch przestrzenny” w tym sensie, że oznacza poruszanie się w przestrzeni, ale bez widocznego celu, bez określonego motywu tematycznego. Ale wszystkie członki ciała poruszają się albo do przodu, albo wokół własnej osi.

Grecki rzeźbiarz starał się „przedstawić” ruch. Pokazywał gesty, chód, napięcie mięśni Funkcje ruch.

Rzeźba grecka ucieleśnia harmonię między wolą człowieka a ciałem, rzeźba gotycka uosabia energię emocjonalną człowieka, rzeźbę Michała Anioła charakteryzuje walka woli i uczuć. Rzeźba grecka często unika nadmiernego wysiłku fizycznego, a jeśli już go wykorzystuje, to zawsze jest prosta i jednostronna. Przeciwnie, Michał Anioł maksymalnie napina mięśnie, zresztą w różnych, czasem przeciwnych kierunkach. Stąd geniusz renesansu ma swój ulubiony ruch spiralny, obrotowy, postrzegany jako głęboki konflikt psychologiczny.

Dowiedz się więcej o ewolucji typów ruchu.

Poszukiwanie dynamiki zaczyna się od stóp posągu. Pierwszą oznaką ruchu jest lewa noga wyciągnięta do przodu. Całą podeszwą stabilnie stąpa po podłożu. Ruch jest ustalony tylko na szkielecie i kończynach. Ale we wszystkich okresach archaicznych tułów pozostaje nieruchomy. Ręce i nogi działają po tej samej stronie ciała, prawej lub lewej.

W epoce klasycznej Poliklet rozwiązuje problem ruchu poprzecznego. Jego istotą jest nowa równowaga ciała. Jego ciężar spoczywa na jednej nodze, druga pozbawiona jest funkcji podporowych. Rzeźbiarz cofa wolną nogę, noga dotyka ziemi jedynie czubkami palców. W rezultacie prawa i lewa strona ciała w kolanach i biodrach znajdują się na różnych wysokościach, ale aby zachować równowagę, ciała znajdują się w odwrotnej relacji: jeśli prawe kolano jest wyżej niż lewe, wówczas prawe ramię jest niżej niż lewy. Ruchoma równowaga symetrycznych części ciała stała się ulubionym motywem sztuki starożytnej (il. 135).

Na Myron w „Discoballu” cały ciężar ciała spada na prawą stopę, lewa ledwo dotyka ziemi.

Pod koniec IV w. PNE. Lizyp zapewnia maksymalną swobodę ruchu. Ruch ciała rozwinięty jest po przekątnej („zapaśnik borghezjański”), może obracać się wokół własnej osi, a kończyny mogą być skierowane w różnych kierunkach.

Plastyczna ekspresja rzeźby klasycznej.

W epoce hellenizmu manifestowało się dążenie do maksymalnej wyrazistości, energetycznych występów i pogłębień formy. Tak pojawiły się mięśnie sportowca Herkulesa (ryc. 136).

Zwiększona jest dynamika tułowia. Zaczyna się wyginać w prawo i w lewo. W Apoksyomen Lysippusa (il. 82) związek pomiędzy elementami podpartymi i swobodnymi okazuje się niemal niezauważalny. Powstało więc nowe zjawisko - absolutnie okrągły posąg, który wymaga ronda. Na koniec zwracamy uwagę na charakterystyczną cechę rzeźby greckiej - dominację ruchu od środka na zewnątrz, w kierunku celu zewnętrznego.

Greccy rzeźbiarze po raz pierwszy indywidualizują się posiedzenie statua. Podstawą zmiany jakościowej jest zupełnie inne umiejscowienie posągu. Wrażenie indywidualnej postawy jest powstaniem wariantu, gdy osoba siedzi na czubku siedziska nie całym ciałem i nie całym siedziskiem. Kiedy siedzenie opadło poniżej kolan siedzącej osoby, powstała zrelaksowana i swobodna poza. Powstało bogactwo kontrastów – skrzyżowane ramiona, noga umieszczona na nodze, ciało siedzącej osoby obraca się i wygina.

Ubrania i draperie.

Koncepcję twórczą rzeźbiarza wyznacza ważny problem - ubrania i draperie. Jego elementy aktywnie uczestniczą w życiu posągu i jego ruchu - charakter ubioru, rytm jego fałd, sylwetka, rozkład światła i cienia.

Jednym z podstawowych celów draperii w rzeźbie jest cel funkcjonalny ubioru (czyli jego związek z ciałem człowieka). W rzeźbie greckiej spotkanie to znalazło najbardziej uderzające ucieleśnienie. W epoce klasycznej sprzeczność między ubraniem a ciałem przekształciła się w harmonijną interakcję. Ubrania powtarzały, podkreślały, uzupełniały, a czasem zmieniały formy i ruchy ciała w rytmie ich fałd (il. 136-a).

W swobodnej interpretacji ubioru bardzo pomogła sama natura greckiego ubioru. Czworokątny lub okrągły kawałek materii nabierał kształtu dopiero z udrapowanego przez niego ciała. Nie krój, ale sposób noszenia i użytkowania determinował charakter ubioru. A podstawowe zasady ubioru niewiele się zmieniły. Zmieniła się jedynie tkanina, wysokość paska, sposób drapowania, kształt klamry itp.

Styl klasyczny rozwinął podstawową zasadę draperii. Długie, proste, pionowe plisy podkreślają i jednocześnie ukrywają pochyloną nogę, swobodna nogawka modelowana jest poprzez ubranie z lekkimi fałdami. W połowie V w. PNE. rzeźbiarze również rozwiązali taki problem - prześwit ciała przez ubranie we wszystkich jego zakrętach.

Draperia była bogata i różnorodna, ale emocjonalna interpretacja ubioru była obca rzeźbie. Artyści ucieleśniali bliski kontakt ubioru z ciałem, ale nie było związku między ubraniem a stanem umysłu człowieka. Ubiór charakteryzował działalność posągu, ale nie odzwierciedlał jego nastrojów i przeżyć.

We współczesnej odzieży europejskiej punktem podparcia są ramiona i biodra. Odzież grecka Inny właściwie: ona nie pasuje - przez nią udrapować. Plastyczność draperii ceniono znacznie wyżej niż koszt tkaniny i piękno ozdoby, piękno ubioru tkwiło w jej wdzięku.

Grecy jońscy jako pierwsi zastosowali draperie jako element rzeźbiarski. W rzeźbach egipskich ubrania są zamrożone. Grecy zaczęli przedstawiać fałdy materiału, używając ubrań, aby ukazać piękno ludzkiego ciała.

W epoce klasycznej sprzeczność między ubraniem a ciałem przekształciła się w harmonijną interakcję. Ubrania powtarzały się, podkreślały rytm fałd, dopełniały formy i ruchy ciała.

Podstawową zasadą draperii helleńskiej jest to, że długie, proste, pionowe fałdy podkreślają i jednocześnie ukrywają pochyloną nogę, swobodną nogę modeluje się poprzez ubranie z lekkimi fałdami.

Ogólnie draperia była bogata i różnorodna, ale emocjonalna interpretacja ubioru była obca rzeźbie greckiej. Kontakt odzieży z ciałem nie był powiązany ze stanem umysłu człowieka. Ubiór charakteryzował działalność posągu, ale nie odzwierciedlał jego nastrojów i przeżyć.

Grupa rzeźbiarska (posągowa). Jeśli sens kompozycji ujawni się tylko z jednego punktu widzenia, posągi są od siebie odizolowane, niezależne, można je od siebie odsuwać, ustawiać na osobnych cokołach, tak aby w efekcie końcowym istniały niezależnie od siebie. innego, to takiej kompozycji nie można nazwać prawdziwą grupą posągową. W Grecji w epoce stylu klasycznego grupa rzeźbiarska osiąga etap ucieleśnienia relacji międzyludzkich między postaciami, wspólnego działania i wspólnego doświadczenia.

Problem światła w rzeźbie.

Światło w rzeźbie (podobnie jak w architekturze) wpływa nie tyle na samą formę, co na wrażenie, jakie oko odbiera od niej. Relacja pomiędzy światłem a formą plastyczną determinuje obróbkę powierzchni. Po drugie, inscenizując rzeźbę, artysta musi wziąć pod uwagę określone źródło światła. Materiały o chropowatej i nieprzejrzystej powierzchni (drewno, trochę wapienia) wymagają bezpośredniego światła (nadaje to formom wyraźny i wyrazisty charakter). Marmur charakteryzuje się przezroczystym światłem. Główny efekt rzeźb Praxitelesa opiera się na kontraście światła bezpośredniego i przejrzystego.

portret rzeźbiarski

Rzeźba z okresu archaicznego, zgodnie z egipskimi rządami frontu, miała charakter sakralny, posągi współczesnych były dozwolone w przypadkach, gdy zostały uświęcone śmiercią lub zwycięstwem w sporcie. Pomnik ku czci zwycięzcy olimpijskiego nie przedstawiał konkretnego mistrza, ale takiego, jakim był. chciałbym być. Delficki woźnica, jest to np. idealny, a nie konkretny portret zwycięzcy konkursu.

Przedstawiona płaskorzeźba nagrobna Tylko osoba.

Dzieje się tak dlatego, że harmonijny rozwój fizyczny i duchowy był przez Greków postrzegany jako warunek osiągnięcia zarówno harmonii estetycznej, jak i pełnej wartości obywatelsko-bohaterskiej człowieka. Z tego powodu starożytnym wydawało się całkiem naturalne ucieleśnianie w posągach, na przykład sportowców, nie indywidualnych cech konkretnej osobowości, ale istotnych, typowych, wartościowych i uniwersalnych cech doskonałej osoby (lub każdej osoby) : siła, zręczność, energia, proporcjonalna uroda ciała itp. d. Indywidualność była postrzegana jako przypadkowe odchylenie od normy. Z tego powodu nie tylko sztuka grecka, ale cała sztuka starożytna była wolna od prywatności, zwłaszcza w wizerunkach legendarnych bohaterów w bogach.

Do tego należy dodać, dlaczego przez długi czas zadania indywidualnej mimiki były obce rzeźbie greckiej. Był to kult nagości ciało oraz rozwinięcie się swoistego ideału głowy i twarzy (tzw Profil grecki) - kontur nosa w linii prostej stanowi kontynuację konturu czoła (ryc. 137, 138).

Na koniec zwróćmy uwagę na paradoksalną rzecz: w Grecji dużą wagę przywiązywano do jednostki, tego, co szczególne, z drugiej strony, na przykład portretu, uważano go za przestępstwo państwowe. Bo w roli jednostki w klasycznej kulturze starożytnej występuje „zbiorowy bohater” – polis.

Istniały dwa główne typy wizerunków człowieka epoki archaicznej: surowa, młodzieńcza, naga, atletyczna sylwetka z zaciśniętymi pięściami - kuros(il. 139, 140, 141) i skromnie ubrana kobieta, jedną ręką podnoszącą fałdy sukni, drugą ofiarującą bogom dar, - kora(il. 142, 143). W ten sposób można przedstawić zarówno zwykłych śmiertelników, jak i bogów. W czasach nowożytnych kuro często nazywano „Apollosem”; obecnie przyjmuje się, że były to wizerunki sportowców lub nagrobki. Lekko wysunięta do przodu lewa noga kouros wskazuje na wpływy egipskie. kora ( grecki. dziewczyna) to nowoczesne określenie postaci kobiecych epoki archaicznej. Rzeźby te były wotum przyniesionym do sanktuarium. W przeciwieństwie do kouros, postacie korsów były udrapowane.

W pierwszej połowie V w. PNE. wykształcił się pewien typ twarzy: zaokrąglony owal, prosty grzbiet nosa, prosta linia czoła i nosa, gładki łuk brwi wystający ponad oczy w kształcie migdałów, raczej opuchnięte usta, brak uśmiechu. Włosy interpretowano jako miękkie, faliste pasma, podkreślające kształt czaszki („delficki woźnica”).

Brat Lysippusa, Lysistratus, jako pierwszy wyrzeźbił twarze na wzór portretów, w tym celu wziął nawet odlewy gipsowe z żywych twarzy.

W drugiej połowie V w. PNE. Policlet opracował prawo idealnych proporcjonalnych składników ciała ludzkiego. W rzeźbie wszystkie proporcje ludzkiego ciała zostały obliczone w najdrobniejszych szczegółach. Ręka stanowi 1/10 wysokości, głowa 1/8, stopa i głowa z szyją 1/6, ramię do łokcia ¼. Czoło, nos i usta wraz z brodą są równej wysokości, od czubka głowy do oczu - tak samo jak od oczu do końca brody. Odległość od korony do pępka i od pępka do palców wynosi

Najsłynniejsze dzieła starożytnej rzeźby greckiej. - koncepcja i rodzaje. Klasyfikacja i cechy kategorii „Najsłynniejsze dzieła rzeźby starożytnej Grecji”. 2017, 2018.