„Teatr Artystyczny to teatr najpoważniejszy, z heroicznym napięciem, w kipiących siłach twórczych, rozwiązujący najbardziej złożone problemy sceniczne”. „Nietoperz” powinien stać się dla ludzi teatru miejscem nieustannego wypoczynku, krainą „swobodnych, ale pięknych żartów, z dala od publiczności”. Tak pisał bliski Teatrowi Artysty krytyk N. Efros, który stał się świadkiem i doradcą pierwszych, jeszcze przygotowawczych kroków kabaretu. „Z dala od publiczności” - te słowa, rodzaj motta The Bat, stały się pierwszym i głównym punktem jego Statutu, który głosił najsurowszą intymność i niepubliczność kabaretu aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
„Będzie” – udostępniono N. Baliew na krótko przed otwarciem „Nietoperza” – swoistego klubu Teatru Artystycznego, niedostępnego dla innych. Bardzo trudno jest wejść w krąg”. Członkowie założyciele The Bat - a wszyscy byli głównymi aktorami Teatru Artystycznego: O. L. Knipper, V. I. Kachalov, I. M. Moskvin, V. V. Łużski, G. S. Burdzhalov, N. F. Gribunin, N. G. Aleksandrow, a ponadto N. F. Balijew i N. L. Tarasow - opracował bardzo skomplikowany system głosowania dla „obcych”, którzy mogli zostać włączeni do grona członków koła tylko w drodze jednomyślnych wyborów. „Na pierwszym głosowaniu nie wybrano ani jednego nowego członka, ponieważ każdy miał przynajmniej jednego „czerniaka”.” System ten musiał zostać szybko porzucony.
Ścisły krąg „artystów” poszerzali dopiero muzycy, plastycy, pisarze, ludzie bliscy teatrowi. Po pierwszym „spotkaniu wykonawczym” – jak nazywano wieczory kabaretowe – kronika gazety donosiła, że wśród uczestników byli L. Sobinow, W. Pietrowa-Zwancewa, dyrektor Teatru Małego N. Popow i artysta Teatru Nowego A. Kamionski. „obcych”.
Tajemnica tego, co dzieje się w zamkniętym klubie Teatru Artystycznego rozpaliła ciekawość widzów wokół teatru. Plotki – jedna bardziej kusząca od drugiej – działały na wyobraźnię i podniecały „całą Moskwę”. Występy w nocnym pubie aktorskim nie przypominały niczego innego.
Mówiono, że sam Stanisławski tańczył kankana z Moskwinem; mówiono, że majestatyczny Knipper nuci tam frywolną chansonette, a Niemirowicz-Danczenko, który nigdy wcześniej nie dzierżył batuty dyrygenta, prowadzi małą orkiestrę, do której tańczą polkę lub burzowo-ognistego mazurka Alisa Koonen z Kaczałowem...
"Żarty Bogów" - tak nazwie swoją notatkę korespondent, który przyznał się rok po wernisażu w kabarecie Teatru Artystycznego.
Aktorzy zazdrośnie strzegli swojej intymności.
Aktorstwo jest najbardziej publicznym zawodem, co więcej, cała jego istota, cały jego sens tkwi w rozgłosie - i nagle trzaska drzwiami przed publicznością! Opinia publiczna w Moskwie nie mogła pojąć tego paradoksu.
Tymczasem aktorzy Teatru Artystycznego, być może nie zdając sobie z tego sprawy, w pewnym stopniu wskrzeszali ideę, która przyświecała niegdyś twórcom pierwszych francuskich kabaretów. Organizatorów kabaretów, różniących się stylem, odległych o dziesiątki lat i tysiące kilometrów, połączył wspólny cel: stworzenie własnego, szczególnego świata w świecie cywilizacji komercyjnej, w którym można by się schronić przed nieznośną wulgarnością i prozaizmem. życia.
„Wyjście” artystów w stworzony przez nich świat zostało dokonane w sposób najbardziej dosłowny. „Nietoperz” nie powinien był wchodzić od frontowych drzwi Percowa w domu , który zaczynał się od luksusowego holu z freskami i sztukaterią, gdzie otwierały się drzwi windy, wykończone ciemnym drewnem i lustrami, a z alejki przez wąskie, gotyckie drzwi schodziło się schodami w dół. Dziesięć stopni prowadzących do lochów oddzielało azyl aktorów od „ziemskiego” życia. Piwnica ożyła po północy. Zjazd gości zaplanowano na dwunastą w nocy. Nocne życie - całkiem naturalne dla aktorów (godziny dzienne i wieczorne są dla nich zajęte) - miało też ukryty sens, zrozumiały tylko dla wtajemniczonych. Tajemnicza noc, w przeciwieństwie do racjonalnego, nudno-prozaicznego dnia, od dawna znana jest jako sprzymierzeniec artystów.
Latać w kółko jak nietoperz
Wśród nocnych świateł
Wyhaftujemy pstrokaty wzór
Na tle nudnych dni -
Tak pół-poważnie-pół-ironicznie zaśpiewane w hymnie „Nietoperz”. Nie przez przypadek aktorzy przyjęli nietoperza jako patronów swoich nocnych czuwań (bo nie jest to przypadek czarny kot na szyldzie kabaretu Montmartre Rudolf Saly czy czarna sowa na jednej z petersburskich tawern literackich) – istota o dość wątpliwej reputacji, jak wiedzą ludzie przy zdrowych zmysłach. „Sane” w kabarecie nie miał nic do roboty.
Dzień Kasjanowa został celowo wybrany na otwarcie Nietoperza, 29 lutego, „dodatkowy”, trochę nie do końca legalny i niezbyt poważny dzień w roku (rocznica była więc obchodzona tylko w latach przestępnych. Ostatnia rocznica Nietoperza przypadała na ułożony w 1920 r., kiedy nie było czasu na żarty z „Wielebnym” Kasjanem).
W klubie „artystów” wszystko starało się wyglądać inaczej niż na co dzień, wszystko podkreślało osobliwość, ekskluzywność świata stworzonego dla siebie przez twórców: ściany malowane przez artystów K. Sapunowa (brata słynnego Mikołaja Sapunowa) i A. Klodta, od podłogi do sufitu pokryty kunsztownym ornamentem wzorzystym. A sam dom - słynny Dom Percowa w Moskwie, niedawno przebudowany w pobliżu Soboru Chrystusa Zbawiciela na skarpie rzeki Moskwy, był dziwaczną i bardzo modną wówczas architekturą, przypominającą średniowieczny zamek i starą rosyjską wieżę na w tym samym czasie.
Panujący w kabarecie kult wytwornej dekoracji niewiele miał wspólnego z aroganckim luksusem rosyjskich salonów mieszczańskich początku wieku. Przenikliwy kabaretowy duch kompozycji został ironicznie zaciemniony - i uzupełniony! - użyteczność ciężkiego niemalowanego stołu, ciągnącego się przez całą długość piwnicy, ciasno zbitych ławek, na których tłoczyli się nocni bracia - atmosfera tawerny dobitnie przypominała warsztat artysty.
Pod ścianą naprzeciwko sceny znajdował się bufet. W tawernie artystycznej nie było kelnerów. Wszyscy podeszli do lady, położyli kanapki na talerzach, zostawili pieniądze i wrócili do wspólnego stołu.
Wszelakiego rodzaju ukryte i jawne polemiki z życiem toczącym się poza murami kabaretu nadawały jego atmosferze szczególnej atrakcyjności i ostrości: wspólnocie policjantów i mieszczan przeciwstawiała się tu wspólnota artystów, artystyczne bractwo; biurokratyczna sztywność, tępa przyzwoitość biurokratycznej biurokracji - naturalność i swoboda zachowania, swoboda i autentyczność komunikacji między ludźmi.
Zaproszony do „Nietoperza” z pewnością przeszedł obrzęd wtajemniczenia w „kabaret”: założyciel kabaretu dyżurnego, „noszący”, jak zauważył mimochodem N. Efros, „nawiasem mówiąc, ogólnorosyjskie imię” (przez sposób, że tego wieczoru był to Kaczałow), założył mu papierową czapkę. Czapka błazna – znak przynależności do szczególnego świata – zdawała się uwalniać noszącego go od norm ustanowionych w życiu „nad”. Ukoronowany nią złożył ślubowanie pozostawienia napięcia, powagi, próżnej próżności poza progiem „Nietoperza” – kabaret miał swoje, szczególne prawa zapisane w Karcie „Nietoperza”. Tekst tego osobliwego dokumentu nie doszedł do naszych czasów, ale można przypuszczać, że ożył w nim duch statutu Opactwo Theleme czyli rób co chcesz.
W kabarecie przełamały się hierarchiczne bariery, które dzieliły ludzi w życiu oficjalnym, a tu odleciały maski niezbędne do codziennego życia. „Twarze, które przywykliśmy widzieć jako ważne i rzeczowe, jęczały od spazmu niekontrolowanego śmiechu. Wszystkich ogarnął jakiś beztroski szał śmiechu: profesor malarstwa piał jak kogut, krytyk sztuki chrząkał jak świnia. Można to znaleźć tylko na burzliwym karnawale we Włoszech lub Francji, który jest wesoły w swojej specjalności ”- pisał N. Efros. wiek, ucieleśniony głównie w kabarecie - okazał się jedną z nielicznych form w XX wieku, gdzie z Oczywiście w zawężonej, zubożonej formie zachowały się pozostałości kultury karnawałowej.
Wolne „zniewagi” nie wyczerpują treści kabaretowej rozrywki. Nieskrępowana radość artystów, ich całkowita wolność wewnętrzna zabarwiona była szczególnym liryzmem, ukrytą poezją nieskrępowanej komunikacji duchowej. O duchu kabaretu Teatru Artystycznego decydowali ludzie bliscy, doskonale się rozumiejący, ludzie utalentowani, znaczący, których łączy służba prawdziwej sztuce. Być może dlatego ich wesołość była szczególnie szczera i urzekająca. „Noc spędziliśmy w Nietoperzu” - napisał O. Knipper do M. Liliny - „byli tylko nasi, uhonorowali Władimira Iwanowicza ... Ze starej gwardii byli Łużski, Moskwin, Aleksandrow, Burdzhałow i ja - tylko . Grała orkiestra wojskowa... W kącie pod kurtyną wzniesiono tron dla bohaterów dnia... Nieobecność obcych była przyjemna. Śpiewał chwałę. Baliev pomyślnie dowcip. Zvantsev czytał wiersze o „Karamazowie”. Wszyscy się rozgrzali, rozeszli, mówili miłe słowa, wspominał Konstantin Siergiejewicz; Władimir Iwanowicz poświęcał wszystkim uwagę, siedział ze wszystkimi, rozmawiał, podchmielał, był słodki, jak dawno go nie widziano, dyrygował orkiestrą, nawet spacerował lezginką… Bułgar śpiewał dzikie rodzime piosenki, inny grał na pianinie, szeptał w jednym kącie Koreneva z Łużskim o nowej roli, Dejkarchanowa flirtował z Tarasowem, Koonen z Tezawrowskim tańczyli oirę, Bravich mazurka...”.
Właściwie to, co wydarzyło się w nietoperz ”, nie było reprezentacji w zwykłym znaczeniu. Występy dla nich z reguły nie były specjalnie przygotowywane; lekkie improwizacje - towarzysze zebrań aktorskich i biesiad - nie były przeznaczone dla obcych. Tutaj wszyscy – lub prawie wszyscy – na sekundę przed swoim występem nie podejrzewali go, zelektryzowany poprzednim wykonawcą, wzleciał na scenę lekko uniesioną nad podłogą, by później, po swojej improwizacji, wrócić do wspólnej tabela. W kabarecie odżył na nowo duch artystycznej rywalizacji, ta ekscytacja wesołej rywalizacji, która niegdyś gromadziła do twórczych bojów starożytnych śpiewaków, muzyków, gawędziarzy. Kabotin, brutalnie wyrzucony z murów teatru-świątyni, odrodził się w aktorach. (Taki był stosunek reżyserów i aktorów do Moskiewskiego Teatru Artystycznego.) Tu koncert powrócił do swojego pierwotnego znaczenia: konkursu.
Ktoś wniósł na scenę Nietoperza owoce niezależnej pracy twórczej, znajdując wyjście dla tych artystycznych możliwości, które nie zostały wykorzystane w spektaklach.
Tutaj odkrywano talenty, których nikt nawet nie podejrzewał, często sami ich właściciele – autorzy utalentowanych improwizacji.
Życie improwizowanych, zrodzonych w kabarecie, trwało tylko te kilka chwil, kiedy były wykonywane. Później coś naprawili, ale okazało się, że jest zupełnie inaczej - improwizacje żyły tylko kabaretową atmosferą i razem z nią umierały.
Ale aktorzy mało przejmowali się ulotnością swojej kabaretowej twórczości. Nie dlatego, że było to dla nich czymś niepoważnym, niewartym uwagi. Improwizacja pomogła stworzyć to, co było duszą kabaretu: świąteczną atmosferę rozlewającą się po sali, swobodę łatwej komunikacji.
A jednak dla wielu aktorów Nietoperz był czymś znacznie ważniejszym niż tylko miejscem beztroskiej zabawy. Twórcze figle, swobodna gra form prowadziła aktorów poza granice utartych środków wyrazu, ustalonych profesjonalnych technik. Tutaj L. Sobinov, idol Moskwy, romantyczny Lensky, śpiewał komiczne rosyjskie piosenki, zabawnie przebrane i wymyślone, żartobliwie grał w popularnym popularnym duecie Dargomyzhsky'ego „Vanka-Tanka”; tutaj V. Łużski występował z wierszami, O. Gzovskaya - z chansonettes, I. Moskwin głupio dyrygował komicznym rosyjskim chórem, a K. Stanisławski, udając prestidigitatora, pokazywał cuda białej i czarnej magii – przy pomocy rąk zdjął koszulę „każdemu, kto chciał” bez rozpinania marynarki i kamizelka. Oczywiście numery te były parodią, a szczególnej wymowy nabrał fakt, że wielki Stanisławski demonstrował proste sztuczki prowincjonalnego magika, a jedna z najlepszych i najbardziej znaczących aktorek Teatru Artystycznego, O. Knipper, wcieliła się w frywolna chansonette.
aktorzy Jednak nie tylko szydzili z prostych popowych kupletów czy farsowych sztuczek - oddawali się z przyjemnością nieskrępowanej grze aktorskiej, zanurzali się w sztuce nieartystycznej, ale wymagającej szczególnej wirtuozerii - innej niż we współczesnym, codziennym teatrze psychologicznym. Improwizacja przywróciła aktorów do korzeni sztuki teatralnej.
Świat kabaretu to świat szczególny, w którym rządzą własne prawa, rządzące zachowaniem ludzi, ich wzajemnymi relacjami, gdzie każdy występuje w roli niezwykłej, w roli dla niego niezwykłej; świata, demonstracyjnie podkreślając jego odmienność od życia na zewnątrz. A przecież kabaret jest w szczególny sposób związany z życiem codziennym, sztuką. Specjalne – bo to połączenie jest negatywne, parodystyczne.
W The Bat prawie wszystkie „wielkie” teatry artystyczne, począwszy od Stanisławskiego, Niemirowicza-Danczenki, Knippera, odkrywają dar scenicznej karykatury. W. Łużski posiadał wybitny talent. Jego słynne parodystyczne „pokazy” F. Szalapina, L. Sobinowa, K. Chochłowa opisał sam wybitny parodysta W. Kaczałow. „Wasilij Wasiljewicz”, pisze Kaczałow, „oczywiście nie miał basu Czaliapina, tenora Sobinowa, barytonu Chochłowskiego, w ogóle nie było prawdziwego śpiewającego głosu. Ale z jakim podekscytowaniem słuchaliśmy tych śpiewaków z ust Łużskiego w jego programie. Jakże nadzwyczajnie wspaniale potrafił przekazać zarówno siłę Chaliapina, jak i czułość Sobina oraz piękno barwy Chochłowa. A potem już się nie śmialiśmy, tutaj tylko dziękowaliśmy Wasilijowi Wasiljewiczowi podekscytowanymi uśmiechami i aprobującymi skinieniami głów. Nie śmialiśmy się, bo zdarzało się, że na naszą prośbę, na nasze „rozkazy” W. W. zaczynał „dawać” Chaliapina – w „Borysie Godunowie” czy „Mefistofelesie”, albo Sobinow w „Lohengrinie”, czy Leńskim.
Zacznie żartować i chichotać, lekko wyolbrzymiając słodycz pianissimo Sobinowa, nagle zahaczy o „żywego Sobinowa”, da nutę brzmienia swojej wyjątkowej barwy – i natychmiast wszyscy wokół wstrzymają oddech, a Wasilij Wasiljewicz dalej śpiewa poważnie i podekscytowany „Sobinov do niemy”. W ten sam sposób, żartobliwie i psotnie, zacznie parodiować Chaliapina - „A ty, kwiaty, swoim pachnącym-m, cienkim trucizną-m-m”, parodystycznie podkreślając te podwójne i potrójne „m” na końcach wyrazów – to słynny „pieczęć” Chaliapina, ale kiedy V.V., dosięgnąwszy „i wlać w serce Małgorzaty”, zaczął nadmuchać „seeeeerd” na sposób Chaliapina, nagle został naprawdę porwany przez temperament Chaliapina, przetoczyła się fala spontanicznej mocy Chaliapina .
Wyjątkowość „Nietoperza” polegała na tym, że wyśmiewała przede wszystkim teatr, w którym się urodziła. „Krzywe lustro” Moskiewskiego Teatru Artystycznego - tzw. „Nietoperz” - zostało wysłane do jego teatru. „To półtajemnicze zwierzę”, pisał kilka lat później jeden ze stałych recenzentów „Nietoperza”, „wyszkolone przez młodego aktora Moskiewskiego Teatru Artystycznego N.F. -celowane żarty, naśmiewał się ze swojego patrona - Teatru Artystycznego”.
„Wieczory teatralne” kabaretu Moskiewskiego Teatru Artystycznego zawsze otwierały parodie przedstawień Teatru Artystycznego – „Błękitny ptak” (1909), „Anatema” (1909), „Bracia Karamazow” (1910), Żywe trupy” (1911), „Hamlet” (1911) i inne. Ponadto premiery kabaretów „dramaty satyryczne” nastąpiły natychmiast po ich pierwowzorach. Zdarzało się nawet, że parodie puszczano w noc po pierwszym przedstawieniu. W 1909 roku Russkoje Słowo donosiło: „19 września Moskiewski Teatr Artystyczny otworzy Anatema Leonida Andriejewa, w Nietoperzu tego samego wieczoru po głównym przedstawieniu Anatema wyjdzie na lewą stronę” (tym razem zamiar nie został zrealizowany out: premiera Anathemy”, jak wiadomo, musiała zostać odwołana na wniosek Synodu. W poprzednim roku, 1908, Nietoperz zagrał swojego Błękitnego Ptaka tydzień (5 października) po premierze sztuki Maeterlincka (wrzesień 30).
Zgodnie ze wszystkimi zasadami trawestacji i burleski „komiksowy dubler” przejął od swojego oryginału wszystko, co było możliwe: w swoim „Niebieskim ptaku” te same 7 obrazów, ułożonych w tej samej kolejności, co w przedstawieniu Moskiewskiego Teatru Artystycznego (przywrócił nawet scenę „na cmentarzu”, skróconą w scenicznej wersji sztuki Teatru Artystycznego); Parodia Anatemy, podobnie jak sam spektakl, składała się z prologu, pięciu scen i epilogu, powtarzającego oczywiście w groteskowo odwróconym odbiciu strukturę, detale i układ rytmiczny pierwowzoru.
Teksty tych parodii nie zachowały się, co nie jest przypadkowe. Nie twierdzili, że są literatami. Są to natychmiast nagrane improwizowane, pełne ducha improwizacji, naprędce zebrane żarty z wnętrza teatralnego folkloru, odpowiedzi na wydarzenia, które obecnie okupowały teatralną i bliskoteatralną Moskwę. Poszły zaraz po życiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego i zostały zaprojektowane na jeden występ.
A jednak w parodiach „Nietoperza” można dostrzec celowość. Jedna z głównych „linii” Moskiewskiego Teatru Artystycznego w tamtych latach - „linia symbolizmu i impresjonizmu”, jak zdefiniował ją Stanisławski, która znalazła zastosowanie w przedstawieniach „Błękitny ptak”, „Anatema”, „Hamlet” - stały się obiektami ich komiksowych opowiadań.
„Nietoperz” powstał w dość trudnym okresie w historii Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Reżyseria teatralna podejmowała eksperymenty w zakresie odmiennej teatralnej ekspresji, starając się wyprowadzić teatr poza znane już „czechowskie” metody gry aktorskiej i decyzji inscenizacyjnych lub poszerzyć zakres ich oddziaływania na pozadomowe formy teatralne. Wielu aktorów nie rozumiało i nie akceptowało tych poszukiwań.
Tutaj w pewnym stopniu ujawnił się konserwatyzm aktora, chęć zdobycia przyczółka w zwykłych metodach i całkiem zrozumiały opór aktora „Czechowa” wobec obcych czasem żądań reżyserów. „Grupa X.T. spotkał się z produkcją „Błękitnego ptaka” bardzo wrogo - wspominał A. Mgebrov - aktorzy byli źli, że zmuszano ich do przedstawiania niektórych przedmiotów nieożywionych. Ironia, kpiny nie były końcem. Ale byli ukradkiem, gdzieś za rogiem. Aktorów irytował ekstatycznie intensywny charakter przedstawień symbolistycznych – Hamlet, Anathema.
Parodie Nietoperza pełniły rolę swego rodzaju „dramatów satyrycznych”, były zaworem, przez który wydostawała się niszczycielska energia niezadowolenia.
Jeden z wieczorów kabaretowych, zorganizowany jesienią 1909 roku, w całości poświęcony był Anatemie. Najpierw „w formie wstępu N. Zvantsev odczytał „libretto” sztuki, skomponowane z wielkim dowcipem. Homerowy śmiech trwał w karczmie przez cały czas, gdy czytano ten żart. Parodia spektaklu, który po wstępie odgrywał w kukiełkach jego autor i jedyny wykonawca N. Baliew, została zbudowana na kilku szczegółach i frazach sztuki Andriejewa sprytnie przełożonych na karykaturę – w ostatnim obrazie parodii cienie Byrona, Goethego, Hugo, Lermontowa, Woltera pełzają w kierunku Andriejewa i wielu innych (od których, jak sugeruje parodia, autor pożycza) „i wołają: oddajcie nam to, co nasze, oddajcie to, co zostało odebrane ”. Po przedstawieniu parodii przemówili narratorzy: aktor Teatru Małego W. Lebiediew „podsumował ideę spektaklu z punktu widzenia kupca, który widział Anatemę: „I taki właśnie otrzymałem lisurtat”, kupiec filozofował: „Nigdy nie powinieneś dawać biednym” ”; pisarz V. Gilyarovsky'ego, który przekazał wrażenia chłopa, który przypadkiem, dzięki znajomości z inscenizatorem, dostał się na próbę „Anatemy”: „A ta właśnie Anathema stoi, wielka, cała z żelaza, straszna” , który wziął anioła stróża za Anatemę, opowiadał ze świętym przerażeniem. Gilyarovsky parodiował jednak nie tylko niedoświadczonego widza, wręcz przeciwnie: prostoduszny zdrowy rozsądek w ironiczny sposób podkreślał górnolotność, pretensjonalny mistycyzm tragedii Andriejewa.
„Hamlet” Nikity Balijewa, grany na innym „spotkaniu performatywnym”, dotykał kluczowych punktów, wokół których toczyły się spory zarówno w samym Teatrze Artystycznym, jak i na łamach gazet: słynnych ekranów Craiga, zalanego złotem dziedzińca Klaudiusza i W. Kaczałow - Hamlet. Wieczór rozpoczął się wstępem napisanym przez Lolo (L.G. Munshtein, redaktor tygodnika Rampa and Life). Wachtangow przebrany za Kaczałowa-Hamleta, naśladując jego głos z niewiarygodnym podobieństwem, czytał monolog „Być albo nie być”… na ekranach Craiga. „Kachałow narzekał, że musi grać Hamleta w stylu Crag na ekranach, gorzko wspominał, jak grał w Kazaniu, jak się czuł, jak chciał”. Po występie Wachtangowa w Nietoperzu rozpoczęło się przedstawienie komiczne (w przeciwieństwie do poprzednich, które odbywały się w lalkach, Hamleta grali młodzi artyści Moskiewskiego Teatru Artystycznego i szkoły Adaszewa). Klaudiusz (w tej roli aktor przebrany za Stanisławskiego) i Gertruda (aktor A. Barow w roli Niemirowicza-Danczenki) siedzieli na maleńkiej scenie, ubrani w lśniące szaty i korony w postaci samowara i dzbanka do kawy. Wybuch śmiechu, o którym pisze recenzent, jest całkiem zrozumiały: w jednym z artykułów o Hamlecie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym napisano, że Klaudiusz i Gertruda w swoich złotych szatach przypominają wspomniane wyżej przedmioty gospodarstwa domowego. W tej samej technice zrealizowanej metafory plakaty zawisły jak zwykle na ścianach kabaretu. Przedstawiały one kolejne przemiany samowara Tula i imbryka w króla i królową. Ekrany Craiga były parodiowane płóciennymi kostkami - siedzieli w nich statystowie, którzy w najbardziej nieodpowiednich momentach zaczynali losowo poruszać się po scenie. Parodia była bardzo zła. „Craig miał wystarczająco dużo czasu, by poczuć skrzydła Nietoperza, boleśnie go raniąc”. Parodia zakończyła się „słowem grobowym”, które wypowiedział aktor grający Fortynbrasa - A. Stachowicz. Po parodii były jak zwykle oddzielne numery, W. Lebiediew w imieniu swojego stałego bohatera - kupca - podzielił się swoimi wrażeniami z Hamleta; B. Borysow i N. Baliew w strojach i makijażu chłopca i dziewczynki śpiewali wiersze o Hamlecie do motywu dziecięcej piosenki „Na ulicy są dwie kury”.
Oczywiście temat parodii nietoperzy nie został wyczerpany przez kpiny z symboliki. Z wesołą pasją kabaretowcy rzucili się na wszystkich jawnych i ukrytych przeciwników Teatru Artystycznego. Na jednym z obrazów „latającego” „Błękitnego ptaka”, wędrującego po „krainie wspomnień”, Tiltil i Mitil znaleźli się w… Teatrze Małym. — Jak się macie, dzieci? – pytali dziadkowie „malo-teatru”. „Tak, każdego wieczoru pełna sala”, odpowiedziały dzieci „MKhAT”. „Co jest, dzieci? Tego nie pamiętamy”. W filmie „Noc” wśród wszystkich okropności najstraszniejsza była krytyka teatralna. Moskiewskie gazety reprezentowane były przez wrogie człowiekowi „drzewa leśne”, których pnie – wstęgi z nagłówkami czasopism – kończyły się koronami – portretami teatralnych recenzentów tej gazety. (Widzowie rozpoznają ich od razu: każdy z siedzących na sali zna każdego z widzenia.) Drzewa kołyszą się i hałasują, spierają się o zasługi Moskiewskiego Teatru Artystycznego „Błękitny ptak”, budują różne intrygi z recenzentami pióra, ujawniające ich bestialskie temperamenty; swoją niechęć do dania Tiltilowi i Mitilowi sukcesu tłumaczą bardzo wulgarnymi i banalnymi względami – „bo wtedy słodyczy z nimi nie będzie”.
Rozpoczęte po północy parodystyczne występy, z brawurową figlarnością, wywróciły do góry nogami to, co za dnia otaczano czcią i czcią - tu władza, oddana bluźnierczym i wesołym besztaniom, leciała po łeb na szyję. Znani i szanowani ludzie stali się bohaterami komiksowych recenzji parodii, cytatami z dramatów symbolistycznych, tragediami filozoficznymi dyskutowano o sprawach czysto doczesnych, ludzkich, zbyt ludzkich.
W parodii „Bracia Karamazow” (składającej się z odcinków nazwanych tak samo jak w Moskiewskim Teatrze Artystycznym), w scenie „Za koniak” zamiast postaci Dostojewskiego (ale w ich przebraniu) spokojnie pili koniak, dyskutując o prawie do pierwszy etap „Żywych trupów” (ta delikatna kwestia w tamtym czasie była wszędzie przesadzona), A. Yuzhin i Vl. Niemirowicz-Danczenko; scena „Kolejna utracona reputacja”, w której Chaliapin został przedstawiony w kostiumie Mefistofelesa, który ścigał „tyrolskie krowy” - uciekające przed nim chórzystki Teatru Bolszoj, wskazywały na incydent, który spotkał F. Chaliapina i stał się przypowieścią gazetową.
Groteski, parodie i burleski Nietoperza, które wywróciły do góry nogami występy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, wystawiły swojego patrona na bezlitosny test - test żywotności. Przecież „odsłonięcie urządzenia”, które mimowolnie nastąpiło w parodii, dla Teatru Artystycznego jako teatru psychologicznego powinno być równoznaczne ze śmiercią. Ale parodia sztuki Moskiewskiego Teatru Artystycznego nie mogła wyrządzić żadnej szkody. Istota sztuki Teatru Artystycznego, jej rdzeń pozostał nienaruszony. Co więcej, stała obecność w teatrze jego parodystycznego sobowtóra, chytrego przedrzeźniacza, dowodziła, że jest to teatr żywy, zdolny do nieustannej odnowy, że jego corefei są młode i pełne twórczych sił. Śmianie się z siebie jest oznaką ich duchowego zdrowia. W Teatrze Artystycznym, jak przenikliwie zauważył W. Szwerubowicz, nie lubili niczego, z czego nie można było się śmiać.
O duchu komiksu w „Nietoperzu” decydowała atmosfera święta, pełna twórczej radości i swobody.
„Mysz” nie sytuowała się poza ośmieszanym zjawiskiem, nie traciła z nim duchowego kontaktu. Właśnie tym jej parodie różnią się od wielu innych form parodystycznych, które szybko pojawiły się na rosyjskiej ziemi na początku wieku.
W piwnicy domu Percowa „Mysz” nie przebywała długo. Wiosenna powódź w 1908 roku była burzliwa. Rzeka Moskwa wylała z brzegów i zalała schronienie kabareciarzy. Kiedy woda opadła, zobaczyli, że obraz, scena i meble zginęły. Piwnicę trzeba było opuścić. „Nietoperz” przeniósł się do nowego budynku przy Milyutinsky Lane.
„Oficjalne otwarcie” kabaretu Teatru Artystycznego odbyło się tu 5 października 1908 roku.
Wieczór rozpoczął się słynną parodią „głupiego cyrku”, opisanej przez K. Stanisławskiego w książce „Moje życie w sztuce”. Sam Stanisławski grał w nim rolę dyrektora cyrku. „Wystąpiłem we fraku – pisał Stanisławski – z cylindrem założonym z jednej strony dla szyku, w białych legginsach, białych rękawiczkach i czarnych butach, z wielkim nosem, gęstymi czarnymi brwiami i szeroką czarną kozią bródką. Wszyscy służący w czerwonych liberiach ustawili się w gobelinach, muzyka grała uroczysty marsz, wyszedłem, ukłoniłem się publiczności, wtedy główny koniuszy podał mi, zgodnie z oczekiwaniami, bicz i bicz (studiowałem tę sztukę przez cały tydzień we wszystkie dni wolne od występów), a na scenę wleciał tresowany ogier, którego portretował A. L. Vishnevsky.
Ale zapis roli reżysera, zachowany w Moskiewskim Muzeum Teatru Artystycznego, spisany ręką Stanisławskiego, pozwala dostrzec, że numer ten nie dotyczył cyrku, który był tylko komicznym chwytem parodii, ale samego Teatru Artystycznego : bariery, przez które przeskakiwał tresowany koń - Wiszniewski, oznaczały nazwy spektakli Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
Komedia parodii zrodziła się z parodii przyrównania Teatru Artystycznego do cyrku, jego występów do cyrkowych barier, aktorów do niemych tresowanych zwierząt, dyrektora teatru do potężnego reżysera. Czy nie było w tym ukrytej aluzji do „tyranii i bourbonizmu” lidera teatru, przeciwko której aktorzy szemrali „po cichu, zza rogu”?
Parodie kabaretowe Teatru Artystycznego miały więc działanie terapeutyczne: wydobywały - a więc filmowały - ukryte konflikty.
Można powiedzieć, że parodie – bez świadomej intencji ich twórców – miały na celu zachowanie i zachowanie żywej duszy Teatru Artystycznego, tak jak na zakończenie triumfalnych procesji starożytnych rzymskich generałów znajdowali się żołnierze, którzy besztali i Nabijali się z bohaterów na wszelkie możliwe sposoby – jedyne, co można przekląć ze śmiechu i ocalić ich od zazdrości bogów. Niech to porównanie nie wyda się brutalne i zbyt akademickie, dalekie od bezpretensjonalnych zabaw teatru aktorskiego. W intymnej bowiem sztuce kabaretu – odwołajmy się jeszcze raz do M. M. Bachtina – paradoksalnie odżyły starożytne tradycje rytualnego śmiechu, zgodnie z którym uroczyste bluźnierstwo jest częścią świętego obrzędu.
Tylko w tym kontekście można zrozumieć parodię jubileuszu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, pokazaną dwa tygodnie później (27 października 1908) po uroczystościach poświęconych dziesiątej rocznicy Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Jubileusz parodii Moskiewskiego Teatru Artystycznego w „Nietoperzu” powtórzył krok po kroku niemal słowo w słowo ten, który odbył się na scenie Kamergerskiego 14 października.
Na miniaturowej scenie kabaretu zaprezentowano wierną kopię sceny Teatru Artystycznego z tego ważnego dnia. Tam również szaro-zielona kurtyna, zsunięta w głąb sceny, była tłem dla jubileuszowej akcji. Obok sceny ustawiono krzesła dla Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki.
Tylko atmosfera, która tu panowała, była zupełnie inna. 14 października M. Savitskaya napisała o obchodach rocznicowych, kiedy Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko „pojawili się w sali, nasz chór i prawie wszyscy, którzy tam byli, zaczęli śpiewać Chwała i obsypywać ich kwiatami. Ogarnęło nas tak wielkie podniecenie, że płakaliśmy jak dzieci. Władimir Iwanowicz i Konstantin Siergiejewicz całowali się i przytulali wszystkich, a także nie mogli powstrzymać łez.
Na rocznicę w The Bat łzy płynęły z nieustannego śmiechu. Wszystko, co w tej rocznicy było wzruszające, duchowo wzniosłe, zostało wówczas zauważone przez parodystów i powtórzone z drwiącym śmiechem. Zamiast szybującej mewy umieścili na zasłonie rozłożystego czarnego nietoperza. Zamiast uroczystych i szanowanych przedstawicieli teatrów i różnych instytucji kulturalnych odbyły się „delegacje” przed bohaterami dnia z… „Uczestników łaźni moskiewskiej”, którzy rozpoznali swoich braci w liderach Teatru Artystycznego , którym zależy na czystości duszy, tak jak dbają o czystość ciała; z Towarzystwa Hodowli Drobiu, które wysoko oceniło działalność teatru w zakresie hodowli ptaków – udomowienie tak delikatnego ptaka jak „Mewa”, schwytanie „Niebieskiego ptaka”, choć odnotowało niepowodzenie przekształcenie „Dzikiej Kaczki” w domową.
Jeśli w uroczystą rocznicę aktorzy różnych teatrów czytali poważną poezję i prozę, śpiewacy operowi śpiewali chórem całą kantatę, to tutaj słynny lekarz wykonał porywającą chansonette. Zamiast Chaliapina, który w ten uroczysty dzień zaśpiewał żart muzyczny napisany specjalnie przez S. V. Rachmaninowa na rocznicę, w którym motyw kościelny „Wiele lat” został elegancko połączony z akompaniamentem polki I. A. Satsa do „Błękitnego ptaka”, aktor N. A. Znamensky i przezabawnie naśladując wielkiego piosenkarza, wykonał humorystyczny muzyczny list powitalny do bohatera dnia z Sats. „Było wiele celnych, a nawet złych” - wspominał N. Efros - „ale talent i kunszt sprawiły, że wszystkie pigułki były tak złote, że ich gorycz wydawała się przyjemna”.
Parodię rocznic "Nietoperza" urządzi w całej swojej krótkiej historii.
Tutaj bohater dnia nie był gloryfikowany, nie palili dla niego kadzideł, wręcz przeciwnie, zastraszali go, obsypywali gradem kpin i znajomych żartów. Na obchodach L. Sobinowa (1909) - jednego ze stałych uczestników wieczorów "Nietoperza" - W. Łużski odczytał pozdrowienia z Moskiewskiego Teatru Artystycznego, napisane celowo brzydkim stylem pod Trediakowskim. Wieczór ku czci B. Borysowa – artysty Teatru Korsh i stałego uczestnika „spotkań performatywnych” „Nietoperza” – rozpoczął się od odsłonięcia pomnika artysty.
Kiedy przy dźwiękach padliny zdjęli okładkę, pod nią ukazał się ogromny obraz, w całej scenie… łysa głowa bohatera dnia.
Daleka od powagi atmosfera, jaka panowała podczas parodystycznych rocznic, w najmniejszym stopniu nie umniejszała zasług bohatera tej okazji. Przeciwko. Parodystyczny upadek na strzępy podarł oficjalny mundur rocznic państwowych. Uroczyste słowa i wzniosłe uczucia, „zużyte i skompromitowane”, jak napisał przy innej okazji B.I. ładniejszy. Jeden z dziennikarzy pisał o parodystycznym uhonorowaniu O. O. Sadowskiej: „Poprzez żart i śmiech, gorący, głęboki podziw dla wielkiego artysty (czy raczej można by tak napisać: dzięki żartowi i śmiechu), wyrażony w wesołe, zawoalowane słowa, ironiczna muzyka, torowały sobie drogę pełniej niż we wszystkich uroczystych doksologiach. Parodia zniszczyła, zdemaskowała nieprawdziwych idoli, ale rzuciła się na klisze i fałsz, na napuszoną dumę. Szczere uczucie, poddane próbie śmiechu, wyzwoliła, prawdziwe wartości, przepuszczając je przez tygiel komiksu, przywróciły dawny blask.
Duszą kabaretu był jeden z jego głównych założycieli, Nikita Fiodorowicz Baliew, urodzony komik i kabaret.
„Okrągła twarz uśmiechała się szeroko, mocno mieszając dobroduszność z ironią, i czuło się w niej radość z tego, co było dla niego wciąż nowe, zachowując cały ekscytujący urok oryginalnej twórczości.
Szczęśliwi ci, którzy odgadli swoje powołanie” – napisał o nim N. Efros. Balijew jednak nie od razu odgadł jego powołanie.
Utalentowany amator, zagorzały wielbiciel Teatru Artystycznego, zaprzyjaźniony z jego aktorami, w 1907 roku został przyjęty do trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Niezwykła jest też historia jego zaproszenia do Teatru Artystycznego. Kiedy w 1906 roku teatr wyruszył w swoje pierwsze tournée po Europie, dwóch młodych mężczyzn – bogaty Moskwa N. Tarasow i jego daleki krewny N. Balijew – podążali za swoim ulubionym teatrem, przemieszczając się z nim od miasta do miasta. A wieczorami razem z aktorami przesiadywali w słynnym kabarecie. Sukces artystyczny moskiewskiego teatru był ogromny. Ale opłaty nie były w stanie zrekompensować gigantycznych kosztów związanych z trasą. Aby wrócić do domu, teatr potrzebował kwoty, której nie było nigdzie. A potem Tarasow dał bezterminowo i bez odsetek 30 tysięcy rubli. W dowód wdzięczności kierownictwo teatru zaproponowało mu dołączenie do akcjonariuszy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a Baliyev został najpierw przyjęty jako sekretarz dyrekcji, a po pewnym czasie - do trupy.
Jego aktorski los w teatrze nie był jednak szczęśliwy. Zawodził jeden po drugim powierzone mu małe role, „odkrywszy, jak W. Łużski uważał o Kisterze granym przez Baliewa w Brandzie, całkowity brak talentu dramatycznego”. Jego talent naprawdę nie pasował do teatru - nie tylko artystycznego, do wszystkich. Jego talentem był wyłącznie pop. Jego wygląd nie uległ żadnemu makijażowi. Przez każdą z jej warstw prześwitywała zupełnie okrągła, przebiegła fizjonomia z chytrymi szparkami oczu, ledwie na nią patrząc, publiczność, bez względu na to, co działo się na scenie, już zaczynała się bawić. „Moja twarz jest moją tragedią” - pisał z rozpaczą Balijew do V.I. Niemirowicza-Danczenki, szukając roli Purikesa w „Anatemie” Andriejewa, „nadchodzi komedia - mówią, że Baliewa nie można dać (Bobchinsky) - położy całość teatr w dół, jest dramat - To samo. Zaczynam myśleć tragicznie, dlaczego Bóg mnie tak ukarał<...>. Zagram rolę Purikesa<...>i może uda mi się: pokazać ci tragiczny humor w tej roli. Uwierz mi raz w życiu, drogi Włodzimierzu Iwanowiczu, inaczej, na Boga, moja sytuacja jest tragiczna. Albo południowy akcent, albo zbyt komiczna twarz. Co robić? Strzelać? Zwłaszcza jeśli kochasz teatr. Wierzę, Włodzimierzu Iwanowiczu, że w tym roku dasz mi rolę. O mój Boże, to jest konieczne. Nie zhańbię cię, drogi, drogi Włodzimierzu Iwanowiczu. Co więcej, masz dobrą epizodyczną rolę. Obiecałeś mi to i wiem, że dotrzymujesz słowa. Taki list przyprawiłby każdego o drżenie serca. W każdym innym przypadku serce Niemirowicza-Danczenki prawdopodobnie zadrżałoby, gdyby nie sztuka Teatru Artystycznego. Gdyby Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko byli trochę mniej wymagający i surowi, teatr zyskałby na długi czas miernego aktora dramatycznego, a scena na zawsze straciłaby jednego ze swoich najbardziej utalentowanych reżyserów, artystę, który stał się założycielem Rosyjski artysta estradowy.
Rola Purikesa, nad którą Baliyev ciężko pracował, nigdy nie dostał. W "Anatemie" grał katarynkę. „Lampa i życie” natychmiast opublikowała zdjęcie Balijewa w tej roli. Zrobiła to najprawdopodobniej nie dlatego, że kataryniarz był wielkim osiągnięciem artysty, ale dlatego, że w tym czasie Baliev, jako artysta estradowy i główny wykonawca kabaretowy The Bat, stał się jedną z najpopularniejszych osób w Moskwie.
Łużski, w odpowiedzi na skargi Baliewa na Purikesa, obiecał mu, że będzie zajęty przedstawieniem, w którym „pasowałby jego komiczny dar, pomysłowe żarty i brzuch”. Mając już dość dobrze opanowane lekcje teatru artystycznego, Baliyev rozumie, że jest to odmowa dyplomatyczna. Stopniowo zaczyna zdawać sobie sprawę, że nie ma nic wspólnego z Moskiewskim Teatrem Artystycznym. Miał rolę, w której wykorzystał już swoje dane - Chleb w "Błękitnym ptaku" (ciekawe, że za wiele lat inny przyszły artysta estradowy - M.N. Garkavy) zagra tę samą rolę. Zabawny i niezbyt dobroduszny Chleb toczył się po scenie jak kolobok na krótkich nogach. Jego rola zamieniła się w wstawkę, w spektaklu ogólnym zagrał swoje małe przedstawienie, beznadziejnie wyrywając się z zespołu. Starał się zwrócić na siebie uwagę różnymi sztuczkami, różnymi zabawnymi sztuczkami, próbując udowodnić, że jego „komiczny dar, pomysłowe żarty i brzuch” może się przydać w Teatrze Artystycznym. Argumentował tak sumiennie, że Stanisławski, jak wspomina L. M. Leonidow, „kiedyś, jakby przypadkiem, zapytał Balijewa, czy lubi cyrk.
O tak, odpowiada Baliyev.
A klauny? — pyta Stanisławski.
Uwielbiam to - kontynuuje Baliev.
Widać, że masz solidną farsę…”.
Jednak ta cecha, zabójcza dla aktora dramatycznego, była niemal pochwałą dla aktora odmiany. Teatr nie był powołaniem Balijewa. Urodził się dla sceny. Tylko tutaj okazał się utalentowany, bystry i interesujący. Nie mógł grać różnych ról. Ale przez całe życie świetnie grał jednego i jedynego - właściciela i artysty „Nietoperza” Nikity Balijewa. Wszystko, co przeszkadzało mu w teatrze, stało się tutaj nie tylko odpowiednie, ale i konieczne. I charakterystyczna twarz, którą natychmiast zapamiętano, i osobliwa osobowość.
Baliyev nie mieścił się w sztywnych ramach przećwiczonego, zweryfikowanego i na zawsze budowanego spektaklu. Nieznana siła wyrwała go z wymierzonego toku spektaklu, wypchnęła na pierwszy plan, twarzą w twarz z publicznością, sam na sam z publicznością. Był z natury aktorem-solistą, „jednym właścicielem”, tutaj, na miejscu, przed publicznością, tworząc swój własny, niezależny od nikogo i niezwiązany z nikim spektakl, którego wszystkie części są płynnie zmienne, subtelnie mobilny. Performance-improwizacja. To nie przypadek, że jego talent jako artysty estradowego objawiał się podczas zaimprowizowanych wesołych wieczorów. Wspierał, lekko kierując, ogólny przebieg zabawy, jednocześnie się w nim rozpuszczając. To właśnie podczas tych wieczorów spontanicznie narodziły się te techniki, które zostaną włączone do arsenału środków artystycznych przyszłego artysty. „Jego niewyczerpana zabawa, zaradność, dowcip – zarówno merytoryczny, jak i w formie prezentowania swoich dowcipów, odwaga, sięgająca często zuchwalstwa, umiejętność trzymania publiczności w dłoniach, poczucie proporcji, umiejętność balansowania na granicy bezczelny i wesoły, obraźliwy i żartobliwy, umiejętność zatrzymania się w czasie i nadania żartowi zupełnie innego, dobrodusznego kierunku - wszystko to uczyniło go interesującą postacią artystyczną nowego gatunku dla nas ”- pisał o nim K. Stanisławski. Sukces Baliyeva jako artysty estradowego rósł odwrotnie proporcjonalnie do jego sukcesu jako aktora dramatycznego. Ledwo minął dzień „spotkania wykonawczego” kabaretu lub dorocznego „skeczu”, który, jak pisał L. Leonidow, N. Balijew wymyślił w poniedziałek w pierwszym tygodniu Wielkiego Postu, aby zorganizować w Moskiewskim Teatrze Artystycznym , gdzie „wykazywał dużo dowcipu, pomysłowości, smaku”, gdzie „Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko z całą trupą i warsztatami poddali się jego kontroli”, Balijew znów znalazł się bez pracy. Jego pozycja w teatrze była coraz gorsza, w przedstawieniach prawie nie był zajęty - w sezonie 1911/12 zagrał dwie małe role epizodyczne, jedną bez słów. Nie było nadziei na jakąkolwiek zmianę. „Może w rzeczywistości” - napisał Balijew na krótko przed wyjazdem do Niemirowicza-Danczenki - „Teatr Artystyczny, do którego pchnął mnie los, nie jest moim teatrem. Jestem niegrzeczna, nieinteligentna dla niego. A potem, bez względu na to, jak trudno, bez względu na to, jak upadną ideały, musisz podjąć decyzję i odejść - dopóki nie powiedzą: odejdź, nie potrzebujemy cię, ale tak też może być.
Baliyev od dawna miał plany związane z „Nietoperzem”. Pozostało zrobić ostatni krok. I Baliyev to robi. Wiosną 1912 roku gazety po raz pierwszy doniosły, że od następnego sezonu Balijew opuszcza trupę Moskiewskiego Teatru Artystycznego i organizuje duży kabaret z prawem szerokiego dostępu do publiczności.
Do tego w zasadzie wszystko się sprowadzało. Jeszcze w 1910 roku kabaret zaczął wydawać bilety, nazywano je biletami kupieckimi - kosztowały od 10 do 25 rubli i do tej pory nieśmiało nazywano je odznakami i rozprowadzano według notatek wśród znajomych. Ale kłopoty to dopiero początek – początkowo tylko nieznacznie otwierając drzwi dla publiczności z zewnątrz, wkrótce został zmuszony do ich otwarcia na oścież. I już w 1911 r. dziennikarz ze smutkiem zauważa, że „najlepsze miejsca zajmują przedstawiciele największych firm handlowych w Moskwie. Ale nie ma ani Stanisławskiego, ani Niemirowicza-Danczenki, ani Knippera. Z schronienia artystów Nietoperz przekształcił się w przedsiębiorstwo komercyjne. Ewolucja moskiewskiego kabaretu nie była wyjątkiem. To była naturalna i logiczna ścieżka, którą prędzej czy później przeszły wszystkie kabarety – rosyjskie i europejskie.
Historia kabaretu artystycznego Teatru Artystycznego dobiegła końca.
Rozpoczęła się historia teatru miniatur „Nietoperz”.
Teatr kabaretowy powstał w 1908 roku z „skeczów” Moskiewskiego Teatru Artystycznego, pierwotnie istniał jako klub aktorów tego teatru. Organizatorzy - N.F. Baliev i N.A. Tarasow (wraz z OL Knipperem, VI Kaczałowem, IM Moskvinem i innymi). „Wieczory performatywne” klubu miały charakter improwizacyjny, przeznaczone dla „swoich” widzów, obejmowały występy komiksowe K.S. Stanisławski, Knipper, Kachalova i inni, parodie przedstawień Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Od 1910 roku klub zaczął dawać płatne przedstawienia, co wpłynęło na skład publiczności i repertuar; w 1912 r. przekształcono go w niezależny komercyjny teatr kabaretowy, skierowany do zamożnej i wykształconej publiczności. Reżyserem, dyrektorem artystycznym i artystą estradowym był Balijew. Autorzy stali - B.A. Sadovskaya i T.L. Szczepkina-Kupernik.
Aktywnie wykorzystywano gatunki wieczorów amatorskich - codzienne tańce, żarty, kalambury, szarady, intymne piosenki. W teatrze ukształtował się rodzaj aktora syntetycznego, zdolnego połączyć czytelnika, tancerza, śpiewaka, improwizatora. W skład trupy wchodzili V.A. Podgórny, Ya.M. Wołkow, V.Ya. Khenkin, K.E. Gibshman, EA Marsheva, A.F. Geints, EA Khovanskaya i inni Reżyseria: V.V. Łużski, Moskwin, Baliew, E.B. Wachtangow i inni.
Od 1914 r. Teatr Nietoperza, nie zmieniając nazwy, stopniowo zbliżał się do teatru miniatur w typie. Stoły zostały zastąpione rzędami foteli, wiodącym gatunkiem była miniatura sceniczna, zbudowana na kanwie klasycznej operetki, wodewil („Sześć narzeczonych bez pana młodego” F. Zuppe, „Wesele przy lampionach” J. Offenbacha) , dramatyzacja dzieł klasyków („Dama pikowa” A.S. Puszkin, „Skarbnik” M.Yu. Lermontowa, „Nos”, „Płaszcz” i „Powóz” N.V. Gogola, „Księga skarg ”, „Kameleon” A.P. Czechowa itp.). Od 1908 klub mieścił się w piwnicy domu Percowa; po powodzi przeniósł się na Milyutinsky Lane. Od 1915 r. w piwnicy domu Nirnsee (ul. Bolszoj Gniezdnikowski 10). W 1920 r. część trupy teatralnej z Balijewem na czele wyemigrowała i rozpoczęła się nowa, europejska scena Nietoperza. Reszta trupy stała się częścią Teatru Agitation Satir.
„- przedrewolucyjny teatr miniatur, jeden z pierwszych i najlepszych teatrów kameralnych w Rosji, który powstał z parodii i komicznych występów aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod dyrekcją Nikity Balijewa.
Początkowo „Nietoperz” pomyślany był jako kameralny krąg artystyczny artystów Moskiewskiego Teatru Artystycznego i ich przyjaciół – społeczności aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
Przedsiębiorstwa teatralne powinny skupić się na widowni i sprzedawać bilety, inaczej zbankrutują. Ale aktorzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego chcieli ukryć się przed wścibskimi oczami w przytulnym miejscu, w którym można przyjść po spektaklu i odpocząć od akademickich tradycji teatralnych i świata zewnętrznego. Stworzenie tego rodzaju klubu stało się koniecznością aktorskiej samotności, gdzie w wąskim gronie można było analizować spektakle i z delikatną ironią ułożyć kilka skeczy o swoim ulubionym teatrze.
Pomysł stworzenia klubu aktorskiego nie powstał z myślą o publiczności, ale o jej całkowitym braku. Właściwie publiczność nie powinna oglądać swoich teatralnych bohaterów w życiu codziennym.
W „zamkniętym” klubie znaleźli się aktorzy Teatru Artystycznego: Olga Leonardovna Knipper-Czechowa, Wasilij Iwanowicz Kaczałow, Iwan Michajłowicz Moskwin, Gieorgij Siergiejewicz Burdzhałow i Alisa Koonen.
Statut koła „Nietoperz” został złożony do rejestracji w obecności miasta, o czym później poinformowała gazeta „Russian Word”.
Taki statut podpisali Nikita Baliew, Nikołaj Tarasow i Wasilij Kaczałow. Współzałożycielami zostało 25 aktorów, a kolejnych 15 członków klubu zaproponowano do wyboru w drodze głosowania. Ale ten plan „nie powiódł się”. Uwagę zwracała bliskość, gdy tylko Balijew zapowiedział, że „będzie to klub Teatru Artystycznego, niedostępny dla innych i szalenie trudno będzie zostać jego członkiem”, wkrótce „wsypano elementy zupełnie obce ”, a „rzekoma” intymność teatru została zniszczona. Piwnica była wypełniona muzykami bohemy, artystami, pisarzami i stałymi bywalcami moskiewskich teatrów.
„Kiedy stało się jasne, że potrzebna jest specjalna sala dla młodych ludzi, dobudowano piwnicę, w której kiedyś mieścił się krąg artystów Moskiewskiego Teatru Artystycznego o nazwie „Nietoperz”, urządzających swoje zamknięte kameralne spotkania w nocy po zakończeniu występów. Duszą tych spotkań był N. F. Baliew, który później zorganizował własną trupę do publicznych występów Nietoperza, który wkrótce stał się tak popularny w Moskwie. W celu aranżacji sali tanecznej pomieszczenie zostało przeze mnie pogłębione arszinem i położono parkiet dębowy do przygotowania asfaltu. ”Właściciel domu wspominał później”
29 lutego 1908 roku Baliew i Tarasow zeszli do słabo oświetlonej piwnicy domu Piercowa (naprzeciw soboru Chrystusa Zbawiciela). W ich stronę leciał nietoperz. Tak narodziła się nazwa teatru, a nietoperz stał się jego emblematem, parodiując mewę Moskiewskiego Teatru Artystycznego na kurtynie.
Zaistniała więc potrzeba powołania koła teatralnego, a perspektywa jego rozwoju ujawniła się później. Twórcy teatru nawet o tym nie pomyśleli.
W teatrze miniatur czas akcji liczony jest w minutach, a nie w godzinach, a Nikołaj Efimowicz Efros w swojej dziesięcioletniej biografii przybliżył nam historię ewolucji teatru kameralnego „Nietoperz” od momentu Idea stworzenia klubu aktorskiego sięgała 1908 roku do czasów świetności, kiedy to stała się artystyczną i teatralną atrakcją miasta dławionego rewolucyjnym chaosem.
„Teatr Artystyczny to teatr najpoważniejszy, z heroicznym napięciem, w kipiących siłach twórczych, rozwiązujący najbardziej złożone problemy sceniczne. Ale aktorzy tego teatru mają wielkie zamiłowanie do humoru, świetny gust do żartów. Zawsze lubili śmiech. Nietoperz powinien dać temu wyjście, to są nastroje, myśli i cele, z którymi N. F. Balijew i N. L. Tarasow, grupując wokół siebie swoich towarzyszy w teatrze, wynajęli piwnicę i zawiesili nietoperza na szarym sklepieniu. Miejsce wypoczynku dla ludzi to królestwo swobodnego, ale pięknego żartu, z dala od zewnętrznej publiczności.
Napisał NE Efros w biografii teatru, wydanej z okazji jego dziesiątej rocznicy, 1918.
Skondensowane eklektyczne formy „małej sztuki” były szczególnie bliskie estetycznemu gustowi Tarasowa. Znakomicie wykształcony współwłaściciel pól naftowych i fabryki bawełny w Armawirze, duchem był arystokratą, a duszą Tarasowa poetą. Uwielbiał jasno oświetlone sale, w których z pewnością wybierał dla siebie ciemny kąt. Uwielbiał wojnę dowcipów, ale sam był skąpy w słowach. Ten młody człowiek łączył jednocześnie sarkazm, czułość i smutek, pikanterię i niedopowiedzenie. Ale nie mógł zaznać radości życia i docenić hojności wszystkich tych darów. Tarasow mógł z łatwością naszkicować kuplety i ułożyć „piosenkę na temat dnia” lub ostry epigramat. Skomponował celną parodię spektaklu „Maria Stuart” w Teatrze Małym i był autorem błazenek o wielkim Napoleonie i jego zaginionym szoferze. Komiksową miniaturę, w której zręcznie oszukano publiczność, zatytułowano „Skandal z Napoleonem, czyli nieznany epizod, który spotkał Napoleona w Moskwie”. Napoleonowi było zimno, chciał wyjść i zapytał: - Gdzie jest mój kierowca? Krzyczeli z sali: - Za Napoleona nie było samochodów!
Spełniwszy swoje marzenie o własnym teatrze, Nikita Balijew przekształcił kabaret aktorski, kameralny klub aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w publiczny teatr komercyjny, zachowując przy tym atmosferę dawnej przystani artystycznej cyganerii. W przedstawieniach zaczął uczestniczyć Konstantin Siergiejewicz Stanisławski. Baliyev był akcjonariuszem Teatru Artystycznego i sekretarzem Vl. I. Niemirowicz-Danczenko. W przedstawieniach teatralnych stworzył kilka soczystych obrazów: byka i chleba w „Błękitnym ptaku” M. Maeterlincka, Rosena w „Borysie Godunowie” A. Puszkina, gościa mężczyzny w sztuce „Życie człowieka” L. Andriejew. Był bardzo plastyczny, ale jak na jego typ aktorski, w repertuarze teatru akademickiego było niewiele ról.
Czołowymi aktorami teatru byli V.A. Podgórny i B.S. Borisov (Gurovich), a także Y.M. Volkov, KI Kareev, A.N. Salama, G.S., Doronin (1911/14).
Aktorkami teatru byli NA Khotkevich, AK Fekhtner, EA Khovanskaya, VV Barsova, EA Tumanova, Rezler, EA Marsheva (Karpova), T. Kh. N. V. Meskhiev-Kareeva (Alekseeva), Heinz, Vasilenko
Półtora miesiąca później, w kwietniu 1908 r., poziom wody w rzece Moskwie podniósł się i woda wylała z brzegów. W niektórych z najniższych miejsc w centrum miasta woda zalała wszystkie piwnice.
„Dwa lub trzy ciepłe dni z rzędu i kilka deszczy naraz tak jednogłośnie sprzyjały topnieniu śniegu i rozluźnieniu lodu, że szybka i wysoka powódź rzeki Moskwy była już niewątpliwa”
Po powodzi trzeba było wyremontować przytulną piwnicę domu Percowa, a trupa Balijewa wznowiła swoje występy.
„Nietoperz przetrwał półtora krótkiego sezonu teatralnego w swoim pierwotnym miejscu, po zniszczeniu wiosną przez szalejące wody rzeki Moskwy”
W drugim sezonie teatr rozpoczął swoje przedstawienia o godzinie 21:30 wieczorem.
Oficjalne otwarcie „piwnicy” odbyło się 18 października 1908 r., parodią premierowego (13 października 1908 r.) spektaklu Moskiewskiego Teatru Artystycznego „Błękitny ptak”, w którym szukali Konstantin Siergiejewicz Stanisławski i Niemerowicz-Danczenko dla tego ptaka. Teatr był gotowy na przyjęcie 60 gości, o czym poinformowała rosyjska gazeta Word:
„Kameralny” Cukinia „Przyjaciół Teatru Artystycznego otwiera się w niedzielę”. - „rosyjskie słowo”
Muszę powiedzieć, że sam występ Teatru Artystycznego był ogromnym sukcesem. Legendarny spektakl przez całe stulecie nie schodził ze sceny i był pokazywany co najmniej cztery i pół tysiąca razy. Prawo do pierwszego wykorzystania baśni autor przyznał Stanisławskiemu; projekt spektaklu miał złożoną ścieżkę dźwiękową.
W kwietniu 1909 roku Moskiewski Teatr Artystyczny „Błękitny ptak” był widziany przez petersburską publiczność na scenie Teatru Michajłowskiego.
„Teatr miał świąteczny wygląd. Każdemu obrazkowi z bajki Maeterlincka towarzyszył aplauz. „Kraina wspomnień” i „Królestwo przyszłości” przerosły wszelkie oczekiwania i zostały uznane przez najsurowszych widzów teatralnych za szczyt kunsztu i sztuki scenicznej” – „Moskovskiya Vesti”
14 stycznia 1909 roku w teatrze odbyło się święto założyciela „Myszy” Balijewa. Pani Jan-Ruban i Pan Kamionsky śpiewali w programie żart-parodia, Pani Bałaszowa tańczyła, a Pan Lebiediew opowiadał skecze.
Nietoperz obchodził swój jubileusz za rok 19 marca 1909 r., jednocześnie z 20. rocznicą scenicznej rocznicy Aleksandra Leonidowicza Wiszniewskiego. Nikita Baliev podzielił dzieje teatru na okresy „przedpotopowe” i „popotopowe”. Wśród gości byli VA Serov, NA Andreev i AV Sobinov, którego następnego dnia eskortowano do Buenos Aires.
Jedno z "drzewek" zaaranżowanych w kabarecie "Nietoperz" 23 grudnia 1909 roku na długo zapadło w pamięć gości. W programie wieczoru był Generalny Inspektor w wykonaniu trupy marionetek, prezenty rozdawano przez trzy godziny, a święto skończyło się o siódmej rano.
W nocy z 9 na 10 lutego 1910 roku teatr dał swój pierwszy płatny spektakl. Pierwszy płatny spektakl odbył się na rzecz potrzebujących artystów teatralnych. Od tego czasu „Nietoperz” stał się nocnym teatrem kabaretowym dla płatnej publiczności. W repertuarze teatru znajdowały się parodie, miniatury, różne rozrywki.
W nocy z 5 na 6 listopada 1910 r. Odbył się wieczór z wykonaniem parodii Tarasowa spektaklu Teatru Małego „Maria Stuart”. Aleksander Iwanowicz Jużyn, Władimir Iwanowicz Niemerowicz-Danczenko i Felor Chaliapin w kostiumie Mefistofelesa wzięli udział w inscenizacji Braci Karamazow. Kwartet pasował do akcji: Leonid Sobinov, Sergey Volgin, V.A. Lossky i Petrov. Czytam opowiadania V.F. Lebiediewa.
W ponure niedzielne popołudnie 13 listopada 1910 roku Nikołaj Tarasow uwolnił się od ciężaru niekończącej się tęsknoty strzałem w pierś.
„Tarasow to pełen wdzięku młody człowiek o aksamitnych oczach i pięknej matowej twarzy. Miał delikatny smak i szczęśliwy wygląd. Los był dla niego niezwykle miłosierny i hojny. Ale Tarasow nosił w sobie pragnienie radości życia, ale nigdy nie mógł go ugasić, nie mógł go doświadczyć.
NE Efros
Spektakl w Teatrze Artystycznym został odwołany.
Po śmierci w 1910 roku Mikołaja Tarasowa, fundatora Nietoperza, teatr musiał zarabiać na własne pieniądze.
20 marca 1911 roku operę Humperdincka wystawił, przetłumaczył i wystawił Nikołaj Zwancew. Noc była pełna zabawy. Na wernisażu zaprezentowane zostały martwe natury Władimira Tezawrowskiego: Balijew w postaci arbuza, Mardzhanov w postaci ananasa, Leonidowa reprezentowany jest przez melona. Sobinov namalował obraz z musztardą i soją. „Żurawinowa rewolucja” - napisana przez Lebiediewa.
Od 1912 roku Nietoperz stał się teatrem miniatur z bogatym programem każdego wieczoru, na który składają się karykatury, dramatyzacje piosenek, romanse, teatralne aforyzmy Kozmy Prutkowa, miniatury T.L. Lermontowa, Iwana Turgieniewa, Antona Czechowa, Guya de Maupassanta. Wykonano fragmenty dzieł Mozarta, Dargomyżskiego, Borodina, Czajkowskiego. Występy znakomicie komentował dowcipny „właściciel wieczoru” Balijew, który pomysłowo rozmawiał z publicznością i niewinnie poruszał „tematy dnia”.
W sierpniu 1912 roku Baliyev przedstawił wersję sztuki „Peer Gynt”, której program brzmiał: „Poemat dramatyczno-muzyczny w 36 scenach, z których ze względu na trudność inscenizacji powstało tylko dziesięć, reszta albo nie przeszły cenzury lub były już wystawiane w Teatrze Artystycznym ”, a wśród odcinków produkcji były tytuły„ U trolli ”i„ W domu wariatów ”.
Jedna z parodii kabaretowych nosiła tytuł „Przegląd teatrów. Największe porażki niedawno rozpoczętego sezonu”. Potem nastąpiła zjadliwa parodia sztuki Leonida Andriejewa „Ekaterina Iwanowna” i parodia „Sorochinskaya Elena” - na premierach Wolnego Teatru „Jarmark Sorochinskaya”, wystawiony przez K. Mardzhanova i „Piękna Elena”, wystawiony A. Tairowa, 1913.
Z czasem estetyzm, dążenie do wyrafinowanego wyrafinowania, zaczął coraz bardziej przejawiać się w programach teatralnych.
W 1913 r. Architekt F.O. Szechtel zaprojektował budynek Elektroteatru Naukowego przy Zaułku Kamergerowskim, w którym mieścił się Nietoperz. Projekt nie został jednak zrealizowany.
Ściany teatru kabaretowego obwieszono karykaturami i karykaturami o tematyce teatralnej. Nad wejściem do teatru wisiał napis „Uważa się, że wszyscy się znają”, a mile widziani goście „Nietoperza” mogli wpisywać się do słynnej księgi obok autografów samego K.S. Stanisławskiego, V.S. Kaczałowa, O.L. Knippera -Czechowa, Rachmaninow i Isadora Duncan. „Blisko teatralnej widowni” od razu wpadło w sam środek kulisowego życia pełnego wydarzeń. Niczym wchodząc do teatru od strony wejścia dla obsługi, widz odbywał pasjonującą podróż w świat scen teatralnych, czując się dogłębnie zaangażowany w sferę artystyczną.
Występy w The Bat rozpoczęły się o godzinie 23:30. Widzowie usiedli na swoich miejscach, zgaszono światła, a aktorzy ukradkiem schodzili na scenę z trybun. Ubrani w czarne bluzy powiewające jak skrzydła nietoperza, w rytm migotania czerwonych świateł śpiewali szeptem: „Mysz to moje latające zwierzę, mysz jest lekka jak bryza”. Zaangażowana już w ten proces publiczność poczuła się „na równi” ze znanymi artystami. Improwizacje Wiery Nikołajewnej Paszennej, Nikołaja Fiodorowicza Monachowa, a nawet Marie Petipy, które „przypadkowo” znalazły się w piwnicy Nietoperza, były właściwie przemyślane, a nawet opłacone przez Baliewa. W ten sposób osiągnięto całkowite zespolenie widowni i sceny. Czechy składały się z kupców, szanowanych urzędników i zamożnej inteligencji, która grała „artystów” i „aktorów”.
Przedsiębiorstwo przeszło na działalność komercyjną, pieniądze wlewały się do budżetu jak rzeka. Sprzedawano bilety, zapowiadano występy, publikowano recenzje w gazetach i czasopismach. Od tego momentu zniknęła atmosfera rewii, nie było stolików, brzęk kieliszków i brzęk noży o talerze; a „Nietoperz” został przekształcony w teatr. Wstęp w tamtych czasach był wysoki, w bufecie podawano drogiego szampana. Przedsięwzięcie Balijewa okazało się bardzo udane i wkrótce kapitał towarzystwa „Nietoperz" wynosił 100 000 rubli. Dzięki dużej liczbie miłośników teatru kabaretowego i sukcesom przedstawień, w 1915 r. „Nietoperz" przeniósł się do specjalnie przystosowany teatr z funkcjonalną sceną, widownią i bufetem. Spektakle odbywały się w piwnicy kamienicy nr 10 przy ulicy Bolszoj Gniezdnikowskiego, zwanej „Pierwszym Domem Nionesa”, która wówczas wyglądała jak drapacz chmur.
Kasjan Jarosławowicz Golejzowski zrealizował swoje twórcze pomysły na spektakle baletowe w teatrze kabaretowym Nietoperz, prezentując działy rozrywkowe.Pierwszym przedstawieniem na nowej scenie była opera komiczna Hrabia Nulin do muzyki Aleksieja Archangielskiego. Potem pojawiła się oryginalna produkcja Damy pikowej, zaprojektowana w minimalistycznym stylu symboliki: stolik do gry, światło na jedwabiu z samotnego kandelabru, potem żałobna świeca, kawałek ciężkiego brokatu i „fantazja dopełniła karawanu i wspaniała trumna”; zamiast piłki - cienie, sylwetki walcujące za oknem, przysypane śniegiem.
W repertuarze znalazły się operetki i wodewile. „Song of Fortunio” do muzyki J. Offenbacha (20-minutowa miniatura, 1918); „Sałatka włoska”; „O heterze Melitis” (misterium stylizowane, 1919); „Lev Gurych Sinichkin” - wodewil D.T. Lensky'ego; „Co stało się z bohaterami Generalnego Inspektora dzień po wyjeździe Chlestakowa” (numer parodii); „Wesele przy lampionach” (1919); „Kaczka z trzema nosami” (trzyaktowa operetka E. Jonasa (1920).
Ale czas zrodził „nastrój nostalgicznego smutku za przemijającą przeszłością i znużonego zamętu przed niezrozumiałą przyszłością”.
W latach 20. Balijew wyruszył w europejskie tournée z częścią trupy „Nietoperz”. Do 1922 roku jakoś starali się zachować repertuar, ale Nietoperz zmarł w Rosji.
Już w 1918 roku Efros napisał życzenia na dziesiątą rocznicę teatru:
„Niech się powtórzy to, co się stało. Niech rzeczywistość ponownie przewyższy wszelkie marzenia i pragnienia.
Efros, 1918
Repertuar kabaretowy był humorystycznym podejściem do przedstawień Teatru Artystycznego; w jego pozycji „osoby z zewnątrz”, co pozwala ze szczególną ostrością dostrzec komizm zjawisk i sytuacji, w których „osoba z wewnątrz” mogła dostrzec niewzruszony schemat. Wielostronni aktorzy zmieniali obrazy i postacie kilka razy dziennie. Początkowo repertuar „teatru improwizowanych parodii” obejmował humorystyczne miniatury i szkice do spektakli Teatru Artystycznego. Nikolai Baliyev był jednym z najbardziej dowcipnych artystów, jego powtórki tworzyły szczególną jasność teatralnych wieczorów Nietoperza. Następnie repertuar wypełniły przedstawienia muzyczne i dramatyczne. Spektakle zaczęły skłaniać się ku wyrafinowaniu i elitarności, przeznaczonej dla zamożnej publiczności. Teatr mieszkał we własnym lokalu ze wszystkimi niezbędnymi warsztatami dla dekoratorów, a teatr miał już stałą trupę.
W repertuarze kabaretu teatralnego znalazły się miniatury:
„The Blue Bird” (1908, parodia spektaklu Moskiewskiego Teatru Artystycznego)
Miniatura „Zegar” - z kolekcji francuskiej porcelany w wykonaniu T. Oganesovej i V. Seliverstovej
„Pod okiem przodków” - stary gawot wykonali T. Oganesova, Y. Volkov, V. Selivestrova
„Katedra w Konstancji” do muzyki A. Archangielskiego i słów A. Majkowa w wykonaniu J. Wołkowa, A. Karnickiego, M. Efremowa, B. Wasiliewa, A. Sokołowa, N. Sokołowa, B. Podgórnego
"Skarbnik". Sceny według M. Yu Lermontowa. Uczestnicy: skarbnik - I. I. Lagutin, kapitan sztabu - Y. Volkov, skarbnik - E. A. Tumanova
„Zaria-Zaryanitsa” do wierszy Fiodora Sołoguba i muzyki Suworowskiego. Wykonywane przez T. Oganesova, L. Kolumbova, N. Khotkevich, S. Tumanova, A. Sokolov, V.V. Barsova, N. Vesnina.
„Moon Serenade”, aktorka N. V. Meskhiev-Kareeva (N. V. Alekseeva - Meskhiev)
Inscenizowany obraz Malyavina „Whirlwind”. „Kobiety”: EA Tumanova, T. Kh. Deykarkhanova, L. Kolumbova, VV Barsova, V. Seliverstova, A. Sokolova
Generalny Inspektor , 1909 (krótki, lekki, zwięzły, trafny, zły, dowcipny)
„Mary Stuart” - parodia N. Tarasowa spektaklu Teatru Małego, 1910.
„Skandal z Napoleonem, czyli nieznany epizod, który spotkał Napoleona w Moskwie” (o wielkim Napoleonie i jego zaginionym kierowcy) - błazenada N. Tarasowa, 1910.
Dramatyzacja Braci Karamazow (w sztuce Niemerowicz-Danczenko i Aleksander Sumbatow siedzą przy stole i piją koniak, z udziałem Fiodora Szaliapina, 1910)
Sceny na podstawie wiersza Puszkina „Źródło Bakczysaraju” do muzyki A. Archangielskiego. Role zagrali: Maria - N. Khotkevich, Zarema - T.Kh Deykarkhanova, Khan - V.A. Podgórny
„W świetle księżyca” (piosenka francuska) w wykonaniu A. K. Fekhtnera, N. A. Khotkevich, V. Seliverstova, T. Oganesova, N. Vesnina
„Rycerz, który stracił żonę na rzecz diabła”. Sztuka M. Kuźmina, w której tę żonę grali N. A. Khotkevich, L. A. Gatova, T. Kh. Deykarkhanova
„Rosyjska zabawka Posada Siergijew”. Muzyka A. Archangielskiego. AK Fekhtner, M. Borin, K. Korinkt (?)
„Brigan Papa” lub „pokonany przez zło misalijczyk”. Wodewil M. Dolinova ze śpiewem. Wykonawcy: N. A. Khotkevich, I. Lagutin, A. Fekhtner, Y. Volkov
"Sklep Madame Bourdieu" - sceny wyjazdu z Moskwy. Aktorzy: N. Milatovich, A. Fekhtner, V. Barsova, I. Lagutin, T. Oganesova
„Koncert charytatywny w Krutogorsku” - Wykonawcy: N.Baliev, E.Zhenin, N.Chotkevich
„Matka”, sceny według M. Gorkiego z udziałem V. A. Podgórnego w roli Timura Lencha
„Kaprys Vogdykhana”. Według opowiadania A. Ronye. Wykonawcy V. A. Podgórny, A. Sokolov, Y. Volkov
„Serenada fauna” do muzyki Mozarta, role wykonali V.V. Barsova, E.A. Tumanova i A. Sokolova
„Krokodyl i Kleopatra”, w którym rolę Kleopatry grali E. A. Tumanova, następnie N. M. Khotkevich, V. K. Seliverstova
„Katia”. Zapomniana polka z lat 80. Role wykonali V. V. Barsova, A. K. Fekhtner, M. Borin
Opera (?) Humperdincka, przetłumaczona i wystawiona przez Nikołaja Zvantseva, 1911
„Peer Gynt” (dramatyczny i muzyczny poemat Balijewa w dziesięciu scenach, 1912)
„Sorochinsky Elena” - parodia spektakli „Sorochinsky Fair”, K. Mardzhanova i „Beautiful Elena”, A. Tairova, 1913
„Przegląd teatralny: największe porażki niedawno rozpoczętego sezonu”.
„Ekaterina Ivanovna” - parodia sztuki L. Andriejewa, 1913 r.
„Hrabia Nulin” do muzyki Aleksieja Archangielskiego, 1915.
Dama pikowa, 1915. Z udziałem T. Kh Deykarkhanovej
„Płaszcz” Gogola w roli Akaki Akakievicha V. A. Podgórnego, A. Sokołowa, A. Milatowicza, Efremowa, I. Łagutina, E. Zhenina, M. Borina
G.S. Burdzhalov i inni aktorzy Teatru Artystycznego. Początkowo istniał jako klub aktorów tego teatru.
Wieczory nietoperza (pierwsza parodia sztuki Niebieski ptak odbyły się 29 lutego 1908 roku w piwnicy domu Percowa na Wale Preczystenskim) miały charakter improwizacji i były przeznaczone dla bohemy artystycznej i artystycznej. Składały się na nie komiczne przedstawienia K.S. Stanisławskiego, OL Knippera-Czechowej, V.I. Kaczałowa, A.G. Koonena, parodie przedstawień teatralnych. Przedstawiony na kurtynie teatru nietoperz, stworzenie, którego ani ptaki, ani zwierzęta nie uznają za własne, był także ironicznym nawiązaniem do mewy, symbolu Teatru Artystycznego.
Po tajemniczej śmierci Tarasowa w 1910 roku, który był duszą i sponsorem wieczorów, Balijew był zmuszony do płatnych występów, co wpłynęło zarówno na skład publiczności, jak i na repertuar (wówczas z powodu powodzi 1909 roku teatr przeniósł się na ulicę B. Milutinsky'ego 14, obecnie ulica Markhlevsky'ego). Nocny klub aktorski, po oddzieleniu się od Moskiewskiego Teatru Artystycznego, przekształcił się w niezależny teatr repertuarowy, nastawiony na wykształconą zamożną publiczność. Jego nowy status ostatecznie ukształtował się w 1912 roku, kiedy N.F. Baliev, pozostając artystą estradowym, pełnił funkcję dyrektora i dyrektora artystycznego teatru.
Lata 1910 to czas „epidemii kabaretu” w życiu teatralnym Rosji. Podążając za „nietoperzem” otwierają kabarety B.K. Pronina „Lukomorye”, „Przystanek komików” i „Błąkający się pies”, „Dom przerywników” V. Meyerholda w Petersburgu. Powstanie kabaretu stało się fenomenem w sztuce teatru Srebrnego Wieku, ożywionym zainteresowaniem parodią i stylizacją, jakiego doświadczyli Symboliści, artyści z kręgu pisma „Świat Sztuki” . "Nietoperz" została pierwszą jaskółką. Sukcesem cieszyły się stylizowane miniatury z gatunku obrazów animowanych: Zabawki Vyatki,Babo F.A.Malyavina,Japoński fan,chińska porcelana; melorecytacja (wersety P. Berangera), inscenizowane romanse ( Nie kuś,Jak dobre, jak świeże były róże), błazenada ( Skandal z Napoleonem). Aktorzy Teatru Artystycznego nadal chętnie występowali w kabarecie. Baliyev wykorzystywał gatunek wieczorów amatorskich: tańce, żarty, kalambury, szarady, piosenki. Publiczność przyciągnął też dowcipny komik Balijewa, który swoje występy budował na „skandalu”, zderzeniu skrajnych opinii. Jego szkice, powtórki, parodie, dowcipne zapowiedzi liczb były „głównym punktem” wieczorów. Autorami tekstów byli: A.Z. Serpoletti, L.G. Munshtein (redaktor czasopisma „Rampa i Życie”), T.L. Tołstoj, I.G. Erenburg. Będąc teatrem o wysokim guście, kabaret z łatwością wpadał w modę artystyczną, udostępniał publiczności odkrycia wielkiej sztuki.
W teatrze ukształtował się rodzaj syntetycznego aktora: lektora, tancerza, śpiewaka, improwizatora. W skład trupy wchodzą: V.A. Podgórny, Y.M. Volkov, V.Ya.Khenkin, Y.D.Juzhny, K.E. Gibshman, TKh Heinz, EA Khovanskaya i inni.Reżyseria: V.V. Łuzhsky, I.M. Moskvin, E.B. Vakhtangov, sam Baliyev.
Od 1914 roku teatr, nie zmieniając nazwy, zbliżył się w swoim rodzaju do teatru miniatur. Od wytwornych, wysoce artystycznych drobiazgów teatr przeszedł do inscenizacji miniatur scenicznych opartych na klasycznej operetce, wodewilu ( Sześć narzeczonych i żadnego pana młodego F.Zuppe, ślub przy lampionach J. Offenbach), po dramatyzacje dzieł klasyków: Królowa pik I Fontanna Bakczysaraju AS Puszkin, Skarbnik Tambowa MJu Lermontow, Nos,płaszcz,Spacerowicz,Mirgorod NV Gogol, księga reklamacji,Kameleon A.P. Czechow (reżyser A.A. Archangielski).
W 1915 roku teatr przeniósł się do piwnic nowej kamienicy E. Nirnsee przy ulicy B. Gniezdnikowskiego 10. To był jego trzeci adres (obecnie siedziba Teatru Oświatowego RATI). Foyer i kurtynę teatru namalował S. Sudeikin (później na zesłaniu współpracował z teatrem wraz z M. Dobużyńskim, N. Annenkowem, którego żona, baletnica E. Halpern, była aktorką Nietoperza ). Tutaj po raz pierwszy zabrzmiał głos V. Barsovej, pojawił się R. Zelenaya, I. Ilyinsky, wystąpiła Kaplica Satyryczna pod dyrekcją I. V. Moskwina, a V. I. Kaczałow czytał poezję.
W lutym 1917 r. recenzja stała się odpowiedzią na wydarzenia polityczne. Strony rosyjskiej historii, groteskowy O godzinie 12 w nocy. Operetki J. Offenbacha Piękna Eleno I Orfeusz w piekle były ostatnimi przedstawieniami teatru za Balijewa (1918). Estetyka kabaretu, elegancka, ale nie współgrająca z rewolucją, nie pasowała do nowych czasów.
W 1919 Balijew, obawiając się rewolucji, zabrał zespół na tournée do Kijowa, po czym wrócił, ale w 1920 wyjechał z częścią zespołu na emigrację do Paryża, a następnie do Nowego Jorku, gdzie reaktywował teatr.
W Rosji reszta trupy kontynuowała pracę pod kierunkiem reżysera K. Kareeva. Bez kierownictwa i animatora Balieva był to już inny teatr, choć repertuar się nie zmienił. Próby ożywienia dawnej świetności teatru były zaproszeniem reżyserów A. Archangielskiego, N. Evreinova, V. Mchedelova (ten ostatni wystawił sztukę A. Remizowa Car Maksymilian, sezon 1921-1922). Spektakl był sukcesem teatru na tle wielu nudnych wieczorów i na wpół wypełnionej widowni. Pozostałą część trupy w Moskwie nazywano żartobliwie „myszką kandyzowaną”. W 1922 roku, za niepłacenie czynszu za lokal, teatr opuścił na zawsze dom Nirnsee, gdzie jego miejsce zajął krzywy kabaret Jimmy (przyszły moskiewski teatr satyry). Do tego zespołu dołączyła część trupy "Nietoperz". I choć gatunek nowego teatru był pokrewny teatrowi Baliewa, jego styl był ostrzejszy, ostrzejszy, bardziej prymitywny niż subtelna, liryczna, filigranowa maniera Nietoperza, pomysłu Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
W latach 1989-2001 G. Gurvich wskrzesił teatr miniatur pod legendarną nazwą na scenie Studia Aktorskiego Filmu (autorami pomysłu byli M. Zacharow i G. Gorin).
Jelena Jaroszewicz
GRIGORY GURVICH I LOSY JEGO TEATRU.
2003
Rozkwit musicalu w Rosji miał swój początek. A u początków odrodzenia gatunku była konkretna osoba. Miał swoją tragedię: najpierw wyprzedzał swoją epokę w twórczości, potem życie potraktowało go okrutnie i niesprawiedliwie, nie zgodnie z jego talentem. Ta osoba nazywa się Grigorij Gurvich, Grisha Gurvich. W 1989 roku stworzył teatr kabaretowy „The Bat” w Moskwie. Taki teatr istniał na początku wieku i umarł za czasów Sowietów. Tak więc Gurvich stworzył niesamowity syntetyczny teatr, w którym każdy mógł mówić, śpiewać i tańczyć. W rzeczywistości był dla siebie musicalem: organizował skecze, wystawiał spektakle i filmy, był duszą towarzystwa. Był szanowany jako profesjonalista i kochany jako człowiek. Ale zachorował na chorobę krwi i zmarł w Izraelu. Elena Polyakovskaya opowie o naszym przyjacielu, którego pamiętamy i kochamy, oraz o jego pomyśle.
VMZ - Elena Polyakovskaya.
Korespondent: Po śmierci Grigorija Gurwicza jego potomek - Teatr Nietoperza - miał wkrótce umrzeć. Główny argument: ten teatr opierał się na jednej osobie.
Maya Gurvich, matka Grigorija Gurvicha: Kiedy to wszystko się wydarzyło, tragedia, Grigorij Izrailevich Gorin powiedział, że życzy teatrowi pomyślności, sukcesu, szczęścia, przedłużenia życia, ale tego nie widział. Niejako z własnego doświadczenia wierzył, że kiedy lider odchodzi, teatr zwykle po cichu znika.
Korespondent: Minęły trzy lata od śmierci Grigorija Gurwicza. Od prawie roku nie było spektakli Teatru Nietoperz. Teatr nie został oficjalnie zamknięty - jego artyści zostali wysłani na nieokreślony bezpłatny urlop. Zarządzenie wydane przez wdowę po Gurviczu, Ljubowa Szapiro, wymienia dwa powody: pierwszy to podwyżka czynszu za salę koncertową Kosmos, a drugi to nieprofesjonalizm i nieetyczne zachowanie artystów. Jeśli chodzi o nieprofesjonalizm, jest specjalna dyskusja. Po faktycznym zamknięciu The Bat większość artystów teatru z powodzeniem pracuje w wielu zespołach, w tym przy produkcjach popularnych musicali. Nawet dzisiaj opowiadają o fantastycznej szkole, którą przeszli w Teatrze Grigorija Gurwicza. Ubolewając tylko, że wraz ze śmiercią głowy „Nietoperza” atmosfera miłości i kreatywności odeszła. Jednak pomimo tego, że prawa do nazwy teatru, scenografii i kostiumów należą z mocy prawa spadkowego do wdowy po Grigoriju Gurwiczu, artyści nie tracą nadziei na odrodzenie niektórych przedstawień.
Margarita Eskina, dyrektor Domu Aktora: Więc cały czas o tym myślę – z jednej strony macie straszny szok, że to mieliście – ilu z was nie miało nic podobnego! A z drugiej strony to oczywiście najlepszy czas, który już jest... Ale i tak coś będzie potrzebne.
Korespondent: Dla matki Grigorija Gurwicza, Mai Lwownej, sytuacja z „Nietoperzem” to osobisty dramat. Kiedy przyjeżdża z Izraela do Moskwy, z pewnością spotykają się z nią artyści. To rodzinne spotkania bliskich osób.
Maya Gurvich: To są moi krewni, to są moje dzieci z Gryszenki w Moskwie. Jest mi z nimi bardzo ciepło. Wszystkie są wspaniałe - nie bez powodu zawsze je podziwiał.
Korespondent: Nakręciliśmy ten materiał trzy dni po urodzinach Grigorija Gurwicza. Powinno być dwa razy więcej artystów Nietoperza odwiedzających Maję Lwowną, ale właśnie w tych dniach wydarzyła się tragedia Nord-Ost, a wśród zakładników w sali na Dubrowce byli ci, którzy pracowali w teatrze Grigorija Gurwicza.
Maya Gurvich: Siedziałam przed telewizorem całymi dniami. Pierwszą rzeczą, którą zobaczyłem, był temat - to uczeń Griszenki, byłem szczęśliwy. Zostało jeszcze pięć. Potem powiedzieli mi o jeszcze kilku, które spadły na ich płaszcze, czyli trzy. Martwił się o innych. Ale teraz jest sam w szpitalu. Więc grupa aktorska, tutaj jest 6 osób, przeżyły. Ale wśród muzyków mamy tragedię: jednego nie możemy znaleźć, a drugi niestety nie żyje.
Korespondent: 24 października artyści Teatru Nietoperza wyszli na scenę w Domu Aktora, wiedząc, że ich przyjaciele są przetrzymywani jako zakładnicy. Już kiedyś musieli wystąpić w podobnym stanie - trzy lata temu, pół godziny przed spektaklem „100 lat kabaretu”, trupa teatralna została poinformowana o śmierci Grigorija Gurwicza. Artyści go uwielbiali, a on ich. W The Bat nie było gwiazd, wszyscy tutaj byli bardzo piękni i bardzo utalentowani, jak powiedział sam Grigorij Efimowicz. Widz nie zawsze mógł określić, gdzie śpiewają tancerze baletowi, a gdzie tańczą śpiewacy – Grigorij Gurvich stworzył teatr, w którym aktorzy byli uniwersalni zawodowo. Gurvich ogólnie znał wartość talentu i jak magnes przyciągał utalentowanych ludzi. O teatrze marzył od dziecka i wierzył, że kiedyś będzie miał własny zespół.
Maya Gurvich: Oczywiście, pamiętam, jak mi powiedział: Mamo, będę miał teatr - wierzysz w to? I nie mogłem w to uwierzyć. Moskwa, dopiero stosunkowo niedawno był GITIS, a wszystkie awarie były teatralne, coś nie wyszło, z kimś nie wyszło. Masz własny teatr? Naprawdę w to nie wierzyłem. Ale okazało się, że rzeczywiście tutaj, w Gnezdikovskoye, w dawnych pomieszczeniach „Nietoperza”, wszystko to się udało.
Korespondent: Teatr był jego życiem, ale talent Grigorija Efimowicza wystarczył na wszystko. Jego „Stary telewizor” jest nadal pamiętany, a skecze i eleganckie dowcipy są stale cytowane. Filmy i programy telewizyjne pozostają na taśmie filmowej; spektakle teatralne, nawet utrwalone na taśmach filmowych i wideo, żyją tak długo, jak długo są grane na scenie. Wiele z tego, co Grigorij Gurwicz zrobił w teatrze, niestety nie miałem czasu zobaczyć, dlatego podobnie jak wielu wielbicieli Nietoperza chciałbym, aby ten teatr odżył, wbrew pesymistycznym prognozom. Tego chcą artyści, co oznacza, że pomysł jest tego wart. Przynajmniej ku pamięci błyskotliwego i utalentowanego człowieka Grigorija Gurvicha, jego potomstwo nie powinno umrzeć.
Elena Polyakovskaya, Eduard Gorborukov, Echo TV Company, Moskwa.
Gr. Gurvich i aktor Walerij Borowiński. łuki. 
gr. Gurvich na planie filmu „Gwiaździsta noc w Kamergerskim” 
Sp. „Wielka iluzja”
Maja Lwowna, matka gr. Gurwicz