Historia literatury obcej XVII-XVIII wieku. Klasycyzm w sztuce (XVII-XIX w.) Klasycyzm jako styl kulturowy XVII wieku

Wiek XVII: klasycyzm i barok, Rembrandt i Rubens

Bar o kk- główne nurty w sztuce i literaturze XVII wieku, naznaczone ustanowieniem absolutyzmu we Francji i Hiszpanii, kontrreformacją i wojną trzydziestoletnią w Niemczech, pierwszymi rewolucjami burżuazyjnymi w Holandii i Anglii. Wydarzenia te znalazły odzwierciedlenie w dramaturgii i poezji, w prozie iw sztukach wizualnych. Jednak pisarze i poeci XVII wieku stosunkowo rzadko ilustrowali życie polityczne swojej epoki, woląc mówić o teraźniejszości, odwołując się do skojarzeń historycznych i aluzji mitologicznych.

Klasycyzm i barok powstały w głębi renesansu. Classicus jest wzorowy, godny studium klasowego. w XVII wieku klasycznymi były dzieła autorów starożytnych, zwłaszcza Wergiliusza i Horacego, którzy gloryfikowali Oktawiana Augusta. W odniesieniu do tworów XVII wieku, tworzonych zgodnie z kanonami klasycyzmu, używa się określenia „klasyczny” lub „klasyczny”.

Naśladując starożytnych artystów i poetów, orędownicy klasycyzmu, w przeciwieństwie do renesansowych humanistów, zapożyczyli z dziedzictwa starożytności nie tyle treść, co zasady artystyczne, rozumiane dość formalnie. Opierając się więc na fakcie, że w tragediach antycznych wydarzenia rozgrywały się przed pałacem od wschodu do zachodu słońca, a wszystkie wątki były ze sobą powiązane, wysunięto słynny wymóg trzech jedności: jedności miejsca, czasu i akcji, do których dramaturg był zobowiązany do posłuszeństwa.

Klasycyzm znalazł swoje najpełniejsze ucieleśnienie w sztuce francuskiej, która okazała się bardzo zgodna z ideą służenia suwerenowi i państwu. We Francji o godz Ludwikiem XIII (1610-1643), de facto władcą kraju był kardynał Richelieu, któremu udało się pokonać Frondę – powstania szlachty przeciwko scentralizowanej władzy, co znalazło później odzwierciedlenie w powieściach historycznych Aleksandra Dumasa. Jednocześnie kształtuje się etyka oparta na podporządkowaniu interesów prywatnych państwu, w związku z czym pierwszeństwo ma obowiązek, a nie uczucia. Bohater klasyków zmuszony był ujarzmić swoje namiętności siłą rozumu, co znalazło odzwierciedlenie także w słynnym aforyzmie Kartezjusza: „Myślę, więc istnieję”. Przypomnijmy sobie inną znaną maksymę. Król Ludwik XIV (1643-1715) deklarujący: „Państwo to ja”. Król Słońce miał na swój sposób rację, ponieważ monarcha stał się symbolem konsolidującego się narodu, a służba królowi oznaczała wypełnianie publicznego obowiązku.

Centralizacja polityczna wpłynęła na sztukę: pałace i parki miały budowę symetryczną, wzrok widza skierowany był w stronę centrum. W tragedii składającej się z pięciu aktów akt trzeci był zawsze punktem kulminacyjnym. W królewskiej rezydencji w Wersalu założono regularny park, ozdobiony fontannami i kopiami antycznych rzeźb. Korony drzew przycinano w formie stożków i kul, co również nie było dziełem przypadku. Zdaniem architektów krajobrazu przyrodę trzeba było przekształcić, nadać jej odpowiedni kształt.

Społeczeństwo francuskie opierało się na zasadach klasowych, które zostały przeniesione do sfery sztuki, która dzieliła się na wyższą i niższą.

Najwyższe gatunki - epicki, oda, tragedia - ucieleśniały losy monarchów i ich świty. Niższe gatunki - komedia, satyra, bajka - odzwierciedlały codzienne życie zwykłych ludzi.

Główne przepisy sztuki klasycznej określiła Akademia Francuska, utworzona przez Richelieu. Członkowie Akademii, zwani „nieśmiertelnymi”, a raczej stałymi, musieli dbać o to, by wszyscy pisarze zachowywali jedność, dzielili gatunki na tragiczne i komiczne. Odstępcy zostali surowo ukarani, odmawiając im dotacji, które otrzymywali wszyscy wierni twórcy.

W traktacie ukształtowała się ostatecznie estetyka klasycyzmu Mikołaj Boileau (1636-1711)„Sztuka poetycka”. Syn urzędnika sądowego na początku swojej kariery działał jako satyryk. Przedstawiony królowi, wkrótce zostaje nadwornym historiografem. W pisanej wierszem Sztuce poetyckiej (1674) formułuje oficjalną doktrynę sztuki klasycznej i czyni to z talentem, będąc przekonanym, że wyznawane przez niego zasady istniały zawsze i pozostaną na zawsze.

„Sztuka poetycka” Boileau jest integralnym systemem estetycznym, w którym wskazane są cele sztuki - gloryfikacja monarchii - i poetyckie środki osiągnięcia pożądanego efektu. Na pierwszy plan pierwszy teoretyk literatury czasów nowożytnych stawia rozsądek, celowość i wiarygodność, obce naśladowaniu. Jednak to nie wystarczy, aby stworzyć prawdziwe dzieło sztuki, potrzebny jest jeszcze gust i talent:

Patrząc na Parnassusa, rymując na próżno

W sztuce wiersza sięgaj wyżyn,

Jeśli nie jest oświetlony z nieba przez niewidzialne światło,

Kiedy konstelacje nie rodzi się poetą:

Ogranicza go bieda każdy godzina,

Phoebus go nie słucha, Pegaz wzdraga się.

Sam będąc poetą, N. Boileau nadaje ekspresyjne cechy gatunkom lirycznym: idylla, ekloga, oda, rada, opowiada o genezie tragedii i komedii ze śpiewów dionizyjskich, podziwia talent renesansowych poetów C. Maro i P. Ronsarda.

Rok urodzin Boileau był jednocześnie rokiem powstania największej tragedii teatru francuskiego. „Sid” został napisany przez nieznanego prawnika z Rouen, Pierre'a Corneille'a (1606-1684). To prawda, że ​​\u200b\u200bSid” nie był debiutem Corneille'a, był już autorem tragedii „Melita” i „Comic Illusion”. Jednak sukces przyniósł i jednocześnie wywołał aferę Sid. Fabuła tragedii nie jest zaczerpnięta z historii starożytnej, ale z wydarzeń średniowiecznej hiszpańskiej rekonkwisty. Było to już wyzwaniem, ponieważ francuscy władcy mieli napięte stosunki z Hiszpanią. Bohaterem tragedii jest Rodrigo Diaz de Bivar, któremu dedykowana jest średniowieczna hiszpańska epopeja heroiczna „Song of Side”. W tym samym czasie P. Corneille zwrócił się do młodości Sida, kiedy był młody i namiętnie zakochany w Donie Jimenie. Nic nie stoi na przeszkodzie przyszłemu szczęściu kochanków, ale kłótnia ich ojców burzy harmonię. Kochająca Ximenę Sid wyzywa na pojedynek swojego ojca, który obraził czcigodnego starca - ojca Sida. Rodrigo zabił w pojedynku ojca swojej ukochanej. Dla Sida pasja nie jest najważniejsza, ale honor i obowiązek. Dokonując zemsty, wypełnił swój synowski obowiązek. Ale teraz Dona Jimena, wciąż zakochana w Sidzie, pragnie zemsty i jego śmierci - to jej synowski obowiązek.

Sztuka P. Corneille'a jest zbudowana bardzo przejrzyście. Sid na początku wypełniał swoje osobiste obowiązki moralne, ale o wiele bardziej znaczące jest to, że posłuszny woli króla wyrusza na wojnę z Maurami i pokonuje niewiernych. Król występuje w P. Corneille jako arbiter najwyższej sprawiedliwości. Rozkazując zapomnieć o kłótni, która miała miejsce, jednoczy kochanków.

Pierre Corneille naruszył wiele wymagań klasycyzmu, o których on, prowincjał, zdawał się nigdy nie słyszeć. Być może tak jest, ale przykład Corneille'a przekonuje nas, że geniusz jest zawsze ponad zasadami. Autorowi „Sida” zarzucono naruszenie trzech jedności, potępiono za to, że jego tragedia ma szczęśliwe zakończenie, oskarżono o plagiat. Wszystkie te insynuacje pochodziły z Akademii Francuskiej i były inspirowane przez kardynała Richelieu, który sam pisał dramaty i zazdrościł P. Corneille'owi sukcesu. Produkcji Cyda towarzyszył triumf, francuskie społeczeństwo arystokratyczne widziało w bohaterze swój ideał, który chcieli naśladować. Następnie Nicolas Boileau odpowiedział na sukces Cyda następującymi słowami: „Na próżno minister robi sojusz przeciwko Cydowi, cały Paryż patrzy na Jimenę oczami Rodriga”.

Swoją sławę dramaturg potwierdził tragediami „Horacy” (1639), „Cyina, czyli miłosierdzie Augusta” (1640), „Nycomedes” (1651), następującymi po „Sydzie”, w których wychwalał patriotyczną służbę ojczyźnie , bez względu na to, jakich poświęceń to wymagało. Jednak spadek talentów na przestrzeni lat stawał się coraz bardziej zauważalny. Pod koniec lat sześćdziesiątych ukazały się dwie tragedie o podobnym tytule i fabule. Francuski widz bezwarunkowo oddał palmę pierwszeństwa młodemu zawodnikowi Pierre'a Corneille'a, w nieprzewidzianej konkurencji wygrała Berenice J. Racine'a, w której z niezrównaną wprawą pokazał, jak miłość i obowiązek walczą w duszach bohaterów.

Jean Racine (1639-1699) – drugi wielki dramaturg francuskiej sceny klasycznej, „śpiewak zakochanych kobiet i królów”, jak A.S. Puszkin. W twórczości Racine'a w dramaturgię francuską wkracza nowa jakość - psychologizm. Corneille niewiele dbał o psychologiczne motywy zachowania bohaterów. Racine skupia się na ukazaniu wewnętrznego życia bohaterów, którzy są pogrążeni w sobie i bynajmniej nie skupiają się na intrygach przeciwników. Racine stał się niedoścignionym mistrzem przedstawiania ludzkich namiętności. W pierwszym arcydziele J. Racine'a „Andromacha” wdowa po Hektorze i matka jego syna zostają otoczeni przez wrogów, którzy obawiają się, że dorosły Astyanax pomści śmierć ojca.

Andromacha koncentruje się na tym, jak najlepiej wypełnić swoje macierzyńskie obowiązki. Wokół niej kipią namiętności. Król Epiru Pyrrus, który ją zniewolił, stał się więźniem jej serca, oblubienica Pyrrhusa Hermiona została przez niego odrzucona, Orestes jest beznadziejnie zakochany w Hermionie... Fatalne namiętności są destrukcyjne, wszyscy bohaterowie umierają, Andromacha wygrywa, nie pozwalając sobie być oszołomiony namiętnościami i zachowujący się rozsądnie w sytuacji najbardziej beznadziejnej.

Odmienny los spotkał Fedra w tragedii o tym samym tytule (1677). Żona ateńskiego króla Tezeusza przeżywa fatalną namiętność do swojego pasierba Hipolita. Początkowo konflikt jest nie do rozwiązania. Cierpienie powoduje chorobę Phaedry. Wyrwane przez służącą wyznanie królowej zaostrza tragiczne zderzenie. Dowiedziawszy się od sługi o haniebnym pociągu macochy do niego, Hipolit postrzega namiętność jako zniewagę. Wtedy Fedra wpada na myśl zemsty na pasierbie, który nie wierzy w szczerość uczuć macochy, podejrzewając, że za fałszywą namiętnością kryją się intrygi i podstępy. Oczerniany, umiera. Umiera też Fedra, ale jej śmierć jest majestatyczna, bohaterkę Racine'a unosi przeżyta przez nią namiętność i strach oraz skrucha, która ogarnęła ją pod koniec tragedii.

Starając się chronić swoją bohaterkę, Jean Racine przekonywał: „Rzeczywiście Fedra nie jest ani całkowicie przestępcą, ani całkowicie niewinną. Los i gniew wzbudziły w niej grzeszną namiętność, która przeraża przede wszystkim ją samą. Dokłada wszelkich starań, aby przezwyciężyć tę pasję. Wolałaby umrzeć, niż ujawnić swój sekret. A kiedy zostaje zmuszona do otwarcia się, doświadcza jednocześnie zakłopotania, pokazując wystarczająco wyraźnie, że jej grzech jest raczej karą boską, której aktem jest z własnej woli.

Jean Baptiste Molière (1622-1673) , który zaczynał karierę jako aktor, inscenizował na scenie tragedie P. Corneille'a i J. Racine'a. Z czasem jednak porzucił repertuar tragiczny i poświęcił się gatunkowi komedii. ,

Naprawdę nazywał się Poquelin, dramaturg był synem szanowanego królewskiego tapicera, otrzymał dobre wykształcenie w Clermont College. Ojciec nie miał nic przeciwko, jeśli jego syn, porzuciwszy dziedzinę dziedziczności, został prawnikiem, ale Jean Baptiste marzył o scenie. W 1643 roku wraz z przyjaciółmi – ​​rodziną Bezharów – zorganizował zespół Teatru Genialnego, którego pierwsze przedstawienia poniosły porażkę. Molier i jego przyjaciele nie mieli innego wyboru, jak tylko wyruszyć w podróż, która trwała trzynaście lat. Molier i jego trupa podróżowali po całej Francji.

W południowych prowincjach włoscy aktorzy często występowali jednocześnie z trupą Moliera, grając komedię masek - commedia dell "arte. Tekst spektaklu był improwizowany, postacie były obdarzone jedną, ale jasną cechą charakteru. Moliere zapożyczył błazeńskie techniki od Włochów i sam zaczął komponować komedie, wprowadzając na scenę skąpców, zazdrosnych ludzi, szarlatanów.

W 1658 roku Molier i jego przyjaciele pojawili się w Paryżu. Pozwolono mu zagrać tragedię P. Corneille'a "Nycomed" w Luwrze. Spektakl odniósł umiarkowany sukces. Wtedy Moliere zaryzykował: zaproponował, że pokaże Jego Królewskiej Mości komiczną scenę „Zakochany lekarz”. Farsa go gloryfikowała, a sam Molier w końcu zrealizował swoje powołanie: jest komikiem i autorem komedii.

W swoim krótkim życiu Molier napisał około trzydziestu komedii. Pomimo tego, że ich treść jest bliska rzeczywistości w porównaniu z tragediami, autor na ogół pozostaje wierny normom klasycyzmu. Preferuje komedię poetycką, prawie zawsze przestrzega trzech jedności, a postacie – skąpców i marnotrawców, przechwałek, kłamców i oszustów, mizantropów i hipokrytów – oddane są jednej pasji, co powoduje kpiny innych i śmiech publiczności.

Jego pierwsze komedie są stosunkowo nieszkodliwe, ale ukierunkowane. Tak więc w komedii „Zabawni Kozacy” wyśmiewał salon Madame Rambouillet, w którym gromadzili się koneserzy tzw. W jej błękitnym salonie panie i panowie spotykali się, by wymieniać wykwintne komplementy, komponować i słuchać madrygałów, jednym słowem zachowywać się tak, jak zachowywały się wytworne postacie z powieści Madeleine Scudery Clelia czyli Roman History. W ten sposób M.A. Bułhakow: „Powieść była w najwyższym stopniu szarmancka, fałszywa i pompatyczna. Czytywali ją paryżanie, a dla pań stała się tylko podręczną lekturą, tym bardziej, że do tomu pierwszego dołączono takie uroki, jak alegoryczna Mapa czułości, na której ukazana była rzeka pochylenia, jezioro obojętności, wioski listów miłosnych i tak dalej.

W komedii Le Funny Pretenders (1659) Moliere wyśmiał dwie młode dziewczyny, które starają się naśladować arystokratyczną modę. Odrzucając godnych zalotników, omal nie wyskoczyli, by poślubić swoje służące tylko dlatego, że przebierali się za dandysów i przemawiali pompatycznie i z manierami, jak w salonie Madame Rambouillet. Nie trzeba dodawać, że „cenny” rozpoznał się w kreskówce, żywił urazę i robił nieprzyzwoite sztuczki komikowi, który ich obraził.

W twórczości Moliera satyra łączy się z dydaktyką. W następnych komediach, The School of Husbands (1661), The School of Wives (1662), The Learned Women (1662), dramaturg stara się udzielić przydatnych wskazówek dotyczących relacji rodzinnych.

Ani jedna komedia Moliera nie przyniosła mu tyle cierpienia, ale i tak trwałego sukcesu jak Tartuffe.
(1664-1669). Przez pięć lat dramatopisarz starał się go wystawić, poprawiając tekst, łagodząc krytyczną ostrość komedii. Molier skierował swój atak na tajną organizację religijną „Towarzystwo Świętych Darów”, która zajmowała się inwigilacją niezamierzonych współobywateli i apostatów. Usuwając konkretne aluzje do działalności „Towarzystwa Świętych Darów”, osiągnął więcej pokazując, jak fanatyzm religijny kaleczy dusze wierzących. „Tartuffe” ostatecznie stał się przypowieścią o tym, że pobożna pobożność pozbawia człowieka zdrowego rozsądku. Orgon przed spotkaniem z Tartuffem był troskliwym ojcem rodziny, jednak obłudnik i obłudnik zahipnotyzowali go ostentacyjną ascezą tak, że szlachetny szlachcic jest gotów oddać oszustowi wszystko, co posiada. Orgona, który wpadł w nieprzyjemną sytuację, ratuje król, który wszystko widzi, wie i dba o dobro swoich poddanych. Tartuffe'owi nie udało się przejąć majątku Orgona, ale widz był zachwycony, ponieważ Orgon, który uległ urokowi wyimaginowanego świętego, omal nie trafił do więzienia, i ucieszył się, gdy policjant w finale ogłosił, że król nakazał aresztowanie oszust.

Aby jednak komedia dotarła do widza, Molier przez pięć lat musiał walczyć z potężnymi władzami kościelnymi. Zakaz Tartuffe'a zadał cios repertuarowi Moliera. Dramaturg w pośpiechu komponuje prozą komedię Don Juan (1665), ignorując reguły klasycyzmu i tworząc arcydzieło.

Żyjący w XIV wieku sewilski szlachcic don Juan da Tenorio stał się bohaterem popularnej legendy, którą przetłumaczył i opracował hiszpański dramaturg Tirso de Molina w sztuce Sewillski psotnik, czyli gość z kamienia (1630). Don Juan (lub don Juan - u Moliera, u Puszkina - don Juan) ma obsesję na punkcie pogoni za zmysłowymi przyjemnościami. Zwodziciel kobiet, drwiący z męża jednej ze swoich ofiar, zaprasza na obiad nagrobek - pomnik dowódcy. Zaproszenie przerodziło się w śmierć bohatera, rozpustnik został skradziony przez moce niebios.

Moliere zwrócił się do legendy o Don Juanie nie przez przypadek. Najwyraźniej zaczerpnął fabułę z pomysłów włoskich komików, nadając jej głęboki, wielowartościowy sens. Satyryk przede wszystkim demaskuje rozpustę arystokratów, jego bohater ciągnie za każdą damą, zaspokajając nie tyle jego pragnienie, co próżność. Ale jednocześnie bohater Moliera jest osobą odważną i wolnomyślicielską. Jest obcy wszelkiej religijności. Ale brak wiary prowadzi go do utraty moralności, a to z kolei powoduje rozczarowanie wartościami życiowymi, co ostatecznie prowadzi do zniszczenia osobowości. Zmęczony życiem z niezliczonych zwycięstw, dobrowolnie pędzi ku zemście.

W tej komedii Molière wykracza niezwykle daleko poza granice klasycznej estetyki.

Jednym z najbardziej ulubionych gatunków arystokratycznej publiczności był balet komediowy. Bezpretensjonalna akcja przeplatała się w nim z pantomimą i tańcem. Tworząc zabawne przedstawienie, Moliere wiedział, jak wypełnić je poważnym pomysłem. W komedii „Filister w szlachcie”, do której muzykę napisał słynny kompozytor Lully, Moliere wcielił się w bogatego burżuazyjnego Jourdaina, który marzył o arystokratycznym tytule. Historia całkiem codzienna nabiera psychologicznej złożoności. Próba przekroczenia granic egzystencji klasowej okazała się obarczona wieloma stratami. Na pragnieniu zostania arystokratą zarówno nauczyciel, który uczy go dobrych manier i nauk, jak i szlachetni łotrzykowie, którzy wyciągają od niego pieniądze za bardzo mgliste obietnice, czerpią korzyści z pragnienia zostania arystokratą. Tracąc klasowy styl życia, Jourdain traci też zdrowy rozsądek. Sam Molier występuje jako mentor trzeciego stanu, w komicznej formie sugerując, że należy być dumnym ze swojego stanu i ludzkiej godności, arystokratyczna arogancja jego bohatera nie prowadzi do dobra.

Ostatnim przedstawieniem Moliera był Wyimaginowany chory. Sam będąc śmiertelnie chorym, zabawiał publiczność wcielając się w człowieka cierpiącego na wymyślone przez siebie dolegliwości. Co to było? Próba oszukania choroby? Uwierzyć, że pokona złe samopoczucie? Molière zmarł po zagraniu The Imaginary Sick. Choroba zebrała swoje żniwo, potem przyszła kolej na kościół. Wielkiemu pisarzowi odmówiono godnego chrześcijańskiego pochówku. Dopiero wstawiennictwo króla pomogło jego ukochanej odnaleźć pokój według obrządku chrześcijańskiego.

Koncepcja klasycystyczna obejmowała wszystkie dziedziny sztuki we Francji, w tym architekturę i malarstwo.

Mikołaj Poussin (1594-1665)- największy malarz klasycystyczny w skali całej sztuki europejskiej. Tytuł nauk ścisłych, znajomość zabytków starożytności pozwoliły mu jasno sformułować i wprowadzić w życie idee sztuki harmonijnie przejrzystej. „Artysta musi wykazać się nie tylko umiejętnością kształtowania treści, ale także siłą myśli, aby ją pojąć” – powiedział Nicolas Poussin.

Poussin przez wiele lat mieszkał we Włoszech. Artysta dobrze znał renesansowy styl swoich poprzedników Leonarda i Rafaela, obserwował powszechną fascynację sztuką baroku współczesnego mu Giovanniego Lorenza Berniniego (1598-1689), który dokończył budowę bazyliki św. Piotra w Watykanie i ozdobił go wspaniałą dekoracją rzeźbiarską. Poussin pozostał obojętny na osiągnięcia baroku, pozostając wiernym surowej klasyce. Odwołując się na równi do rozumu i uczucia, tworzy takie płótna jak „Rinaldo i Armida” na fabule jednego z odcinków wiersza Torquato Tasso „Jerozolima wyzwolona” oraz „Tankred i Erminia”, którego fabuła jest również zapożyczona od Tasso. Poussin wszedł do historii sztuki jako niezrównany mistrz epickiego pejzażu. Na obrazach „Krajobraz z Polifemem”, „Krajobraz z Herkulesem” przyroda jest wielkoformatowa i majestatyczna, a jednocześnie uzupełnia ją oczekiwanie na jakiś bohaterski akt, który nastąpi na tle wspaniałego krajobrazu . Późne płótna Poussina „Cztery pory roku” (1660-1665) odzwierciedlają cztery epoki w życiu człowieka.

Bar o kk(port. barrocco - perła o nieregularnym kształcie) - w opozycji do klasycyzmu. Barok kontrastował z klasycystycznym racjonalizmem wzmożoną emocjonalnością i przepychem form. Artyści baroku odznaczają się mistycyzmem religijnym, rzeczywistość miary wydaje im się iluzoryczna. Pod tym względem tytuł sztuki „Życie jest snem” (1634) największego dramatopisarza epoki baroku, Hiszpana Pedro Calderona, jest bardzo orientacyjny, w którym książę Sehismundo zostaje wtrącony do więzienia przez swojego ojca, polski król Basilio. Dziedzic nie zostanie królem, ponieważ zostało to przepowiedziane: Sehismundo będzie okrutnym, krwawym władcą. Ale czy ma rację ojciec-król, który w imię dobra poddanych skazał syna na pół-zwierzęcą egzystencję? Basilio postanawia naprawić błąd, Sehismundo zostaje na chwilę władcą kraju. Rządzi królestwem z nieuzasadnionym okrucieństwem, mszcząc się za dawne krzywdy. I co, proroctwo się nie sprawdziło? Sehismundo ponownie trafia do więzienia. Jego umysł jest zaniepokojony, nie jest w stanie rozróżnić, gdzie jest rzeczywistość, a gdzie sen. Zrezygnowany ze swojego istnienia, odnajduje spokój. Kiedy zbuntowany lud ogłosił go królem, objął władzę i zaczął rządzić zgodnie ze sprawiedliwymi prawami.

Losy Sehismundo to parabola ludzkiej egzystencji w interpretacji głęboko religijnego dramatopisarza. Calderon wierzy, że boskich tajemnic bytu nie da się pojąć ludzkim umysłem. Życie ludzkie jest snem w wieczności. Tylko wiara jest zbawienna, najwyższym zwycięstwem człowieka jest zwycięstwo nad samym sobą, pokora godzi wierzącego ze wszechświatem. Idea ta jest wyrażona w dramatach Calderona Adoracja Krzyża, Niezłomny Książę i innych.

Sztuki wizualne Hiszpanii wyraźnie skłaniały się ku nurtom baroku. Malarze hiszpańscy bardzo chętnie przedstawiają cierpienia świętych, a także konanie Chrystusa, które zostaje przezwyciężone siłą ducha. Dla katolickiej Hiszpanii, która przez wieki walczyła z Maurami, gdzie ruch protestancki nie spotkał się z żadnym poparciem, autorytet wiary pozostał niezachwiany i inspirował artystów do wysławiania wyczynu na chwałę Chrystusa.

Wiele płócien słynnego malarza Jusepe de Ribera (1588 lub 1591-1652) poświęcony żywotom świętych przechodzących tortury, którym są poddawani przez pogan. Takie są jego obrazy „Męka św. Bartłomieja”, „Sebastian i Irina”, „Opłakiwanie”, „Trójca”, liczne rysunki przedstawiające męczeństwo św. Sebastiana, św. Albert, Apostoł Bartłomiej. Ribera zawsze operował dramatycznym kontrastem: im bardziej bolesne cierpienie świętego, tym silniejsza jest jego wiara w Zbawiciela.

Z cudem związana jest kolejna barokowa fabuła. Cud pojawia się jako rezultat prawdziwej wiary. To jeden z jego najsłynniejszych obrazów „Św. Ines" : „Inesa, maltretowana za wierność chrześcijaństwu, klęczy na kamiennej posadzce. Naga zostaje zawstydzona przed tłumem, który powinien znajdować się przed płótnem, w tym samym miejscu, w którym znajduje się widz. Ale długie powiewające włosy zakrywały nagość, a anioł, przedstawiony w zacienionym górnym rogu obrazu, przyniósł biały welon, na końcu którego owinęła się Ines. Ręce ma złożone do modlitwy, oczy skierowane ku górze z wyrazem wdzięczności.

W wielu obrazach Ribery wyczuwalna jest ich teatralność: ostry kontrast, ekspresyjność inscenizacji, nagi psychologizm. A fabuła jego obrazów jest często bliska Cudowi.

Nie tak oczywisty był wpływ mentalności i estetyki baroku na twórczość największego hiszpańskiego artysty XVII wieku. Diego Velasquez (1599-1660). Większość jego dzieł, wykonanych w realistycznym stylu późnego renesansu, zachwyca pięknem i perfekcją. Są to portrety jego dzieci, włoskie pejzaże i okazałe płótno Las Meninas (1657). Początkowo płótno o wymiarach 318 × 276 cm nosiło nazwę „Rodzina Filipa IV”, następnie przemianowano je na „Las Meninas” - "Panie Dworu". Płótno przedstawia warsztat artysty i jego samego praca nad obrazem. Dodatkowo w pokoju wisi lustro, wszystko to stwarza poczucie wzajemnego odbicia, rzeczywistość się mnoży. Cały obraz tchnie życiem, infantkę otaczają brzydkie dworskie damy. Etykieta jest przedstawiona we wszystkich konkretnych szczegółach, a jednocześnie jest coś upiornego, niemal mistycznego w odbiciach, które powtarzają się w półmroku sali.

Uderzająca różnorodność gatunkowa obrazów Velasqueza. Malował ceremonialne portrety królów, królowych i infantów ( ), w tym konne portrety Filipa IV, pierwszej żony Dońy Izabeli i drugiej – Mariany Austriaczki , Hrabia Olivaros, Książę Baltazar Carlos, Hodowla koni, na których pewnie siedzą jeźdźcy, a wszystko to na tle srebrno-szarego głębokiego krajobrazu świadczącego o ulotnej młodości i sile. I to już zbliża portrecistę do barokowych wyobrażeń o kruchości ziemskiego życia.

Podobnie jak jego rodacy, Velazquez zwrócił się ku obrazom ewangelii. W Madrycie, w Muzeum Prado, gdzie przechowywana jest najważniejsza część spuścizny Velasqueza, religijne malarstwo mistrza reprezentowane jest przez takie tematy, jak zaślubiny Matki Bożej, Narodzenie Chrystusa i dary Mędrców i tragicznie bolesne ukrzyżowanie (zob. , , ). Jak to było typowe dla barokowych artystów, Velasquez obserwuje wszelkiego rodzaju ciekawostki natury, nie gardząc obrazem brzydkiego i przerażającego. Takie są jego liczne groteskowe przedstawienia błaznów i krasnoludków.

Ale być może bliżej barokowego światopoglądu jest duży obraz mistrza „Przędzarki” (1657). Na pierwszy rzut oka jest to zwykły obraz rodzajowy, płótno przedstawia kobiety wykonujące wyczerpującą pracę. Ale na płótnie są dwa plany - rzeczywisty i symboliczny, który jest zaakcentowany gobelinem w tle. Oczywiście jest to efekt ich długiej pracy. Gobelin przedstawia świat pełen harmonii i doskonałości. Stworzony przez spinnerów sprawia, że ​​inaczej patrzy się na zwykłych, wydawałoby się, robotników. Każdy z nich trzyma w dłoniach nić - nić losu, nić historii, nić przyszłości. Wrzeciono czasu się kręci, ale nić na nim jest tak cienka i krucha, że ​​może pęknąć, a wtedy stanie się jasne: życie to tylko sen, czasem promienny, ale smutny.

W Madrycie Velasquez spotkał Rubensa, który miał znaczący wpływ na jego twórczość.

Paweł Rubens (1577-1640)- największy artysta epoki baroku. Na jego dziedzictwo składa się ponad tysiąc obrazów, a oprócz nich niezliczone szkice, ryciny, freski, ołtarze i gobeliny utkane według jego rysunków.

Artysta był wybitnym teoretykiem sztuki i dyplomatą. Jego protestanccy rodzice pochodzili z Amsterdamu, ale przenieśli się do Niemiec, aby uciec przed hiszpańskim terrorem księcia Alby. Rubens urodził się w małym niemieckim miasteczku Sigine. Po śmierci męża jej matka przeszła na katolicyzm i zamieszkała z synami w Antwerpii, gdzie przyszła artystka zaczęła uczyć się rysunku. W 1600 wyjechał do Włoch, spędził tam siedem lat, studiując dzieła mistrzów renesansu. Wypracowuje własny styl: wzniosły, uroczysty, alegoryczny. Tworzy wiele reprezentatywnych portretów formalnych współczesnych, w tym autoportrety. Do niekwestionowanych arcydzieł należy portret sam artysta z żoną Isabellą Brant (1609).

Obrazy Rubensa uderzają przede wszystkim skalą obrazu. Są ogromne, zwykle chwytają fabułę z udziałem wielu postaci, intensywnie przeżywających burzliwe wydarzenie, co znajduje swój wyraz w dynamice wielopostaciowej kompozycji. Rubens, będąc osobą głęboko religijną, zwracał się ku tematom biblijnym, często przekazując mistyczne uczucia. Pomimo jasności i przepychu obrazu, nie jest on pozbawiony iluzoryczności i upiorności. Jest to szczególnie widoczne na jego płótnach „Podwyższenie Krzyża” (
, ) i „Zejście z krzyża” (
, ). Rubens pozostaje w historii sztuki niedoścignionym mistrzem epizodów bitewnych i scen myśliwskich. Na obrazie „Święty Jerzy ze smokiem” (1606-1610) przekazuje wściekły ruch przeciwnych postaci. Stający dęba koń, machnięcie uzbrojoną ręką, przestraszony potwór – wszystko podlega szybkiemu ruchowi, co kontrastuje ze spokojem księżniczki, dla której George wkroczył do walki.

Nikt nie wiedział, jak w taki sposób oddać ekstatyczny ruch ludzi i zwierząt w zaciekłych bitwach. Potwierdzają to tak wspaniałe obrazy, jak „Polowanie na tygrysy i lwy” oraz „Polowanie na hipopotama”, w których mistrz zadziwia wszelkiego rodzaju cudami natury i intensywnością ludzkich pasji.

Barokowe idee zostały ucieleśnione w malarstwie, ale obrazy artystów barokowych nie są tak smutne w porównaniu z dziełami literackimi, zwłaszcza Rubensa. Zobacz też
, , .

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) trzydzieści lat młodsza od Rubensa, a Lejda, w której urodził się Rembrandt, położona jest niedaleko Brukseli, gdzie mieścił się warsztat Rubensa. Ale losy dwóch geniuszy są tak różne, a twórczość artystyczna tak odmienna, że ​​powstaje złudzenie, że należą do różnych epok.

Rembrandt urodził się w rodzinie młynarza, starszy brat odziedziczył interes po ojcu, średni został szewcem, młodszy miał zostać artystą. Po ukończeniu szkoły łacińskiej wstąpił na uniwersytet w Leiden, ale czując ochotę na malarstwo, porzucając nauki humanistyczne, został uczniem malarza historycznego Petera Lastmana, który pracował w Amsterdamie.

Osiemnastoletni Rembrandt przerwał studia, odmówił wyjazdu do Włoch w celu uzupełnienia edukacji. Przez całe życie twórca Danae nigdy nie opuścił Holandii. W czasie braku zleceń malował portrety rodziców i autoportrety, pozostawiając ponad sześćdziesiąt własnych wizerunków od młodości do starości.

Od 1631 roku Rembrandt mieszka w Amsterdamie. W tym samym czasie na zamówienie został namalowany obraz „Anatomia dr Tulpa”.
, w którym młody artysta występuje jako realista. Ciało zmarłego, które stało się centrum kompozycji, zostało skrupulatnie rozpisane. Neutralny wyraz twarzy patologa udzielającego wyjaśnień kontrastuje z twarzami siedmiu słuchaczy, którzy z uwagą śledzą wyjaśnienia. W tym przypadku reakcja każdego jest czysto indywidualna. Już w tym dziele Rembrandta objawiła się jego niesamowita gra światłocieniem: wszystko, co drugorzędne, jest przytłumione przez ciemność, wszystko, co istotne, zostaje podkreślone.

Pierwsze zamówienie to pierwszy duży sukces, po którym następują nowe zamówienia. To był szczęśliwy okres w życiu Rembrandta, można o tym sądzić po słynnym autoportrecie z Saskią na kolanach. (1634): jest utalentowany, bogaty, kochany. Saskia van Uylenburgh jest niedawno osieroconą dziedziczką bogatego burmistrza. Młoda para kupuje przestronny dom, artysta kolekcjonuje orientalne dywany, tkaniny i naczynia, które następnie odtwarza na płótnach malowanych na motywach biblijnych. Rembrandt wielokrotnie odwołuje się do obrazu Zbawiciela. Badacze jego pracy zauważają, że dzieło słynnego Holendra może prześledzić całą trzydziestotrzyletnią ziemską drogę Chrystusa od narodzin do Golgoty ( ).

Rembrandt często sięgał do opowieści Starego Testamentu. Obraz Ermitażu „Dawid i Uriasz” odtwarza dramatyczny epizod: Dawid, zakochany w żonie Uriasza, Batszebie, wysyła swojego dowódcę na pewną śmierć. Dawida dręczą wyrzuty sumienia, ale zwycięża namiętność - co zresztą byłoby niemożliwe w twórczości klasycysty. W Ermitażu prezentowane są także inne arcydzieła Rembrandta: „Flora”, „Dawid i Jonatan”, „Święta rodzina” , „Powrót syna marnotrawnego” , kilka portretów starców i wreszcie „Danae” (1636), niedawno odrestaurowany. Fabuła obrazu pochodzi ze starożytnego mitu. Danae jest córką króla Argos Acrisius. Królowi przepowiedziano, że umrze z rąk wnuka. Aby nie wydać pięknej córki za mąż, ukrył ją w lochu. Ale uwiedziony przez nią Zeus wszedł do lochu w postaci złotego deszczu, po którym Danae urodziła Perseusza, który przypadkowo zabił swojego dziadka, rzucając dyskiem. Proroctwo bogów spełniło się.

Ta historia została wymieniona przed Rembrandtem Tycjanem
, Tintoretto, Tiepolo, Poussin i inni Obraz Danae w Rembrandcie jest oświetlony oczekiwaniem szczęścia. Nie jest już tak młoda i piękna jak jej poprzedniczki. Ale w Danae Rembrandta została przekazana rzadka jedność cielesności i duchowości. Szczególną finezję obrazu zdradza blask złotego światła na narzucie, zasłonach i obrusach, a przede wszystkim twarz bohaterki otoczona złotymi włosami.

Szczęśliwy okres w życiu Rembrandta nie trwał długo. Saskia zmarł w 1642 roku, pozostawiając w ramionach ojca dziewięciomiesięcznego syna Tytusa. Jego matkę i ojca, jego żonę, zastąpiła była służąca Hendrikje Stoffels. Wielokrotnie pisze swoją nową rodzinę ( , ), ale bieda wchodzi do domu, a potem - bieda. Nie ma zamówień. „Straż nocna. Kompania kapitana Fransa Banninga Cocka i porucznika Willema van Ruytenburga” (1642) wywołała skandal. Klienci byli niezadowoleni ze sposobu, w jaki mistrz ich namalował: całkowicie zignorował, kto ile zapłacił, z roztargnieniem rysując w tle tych, którzy zapłacili dużą opłatę.

Miał przeżyć swojego syna i drugą żonę. Tragizm jego postawy pogłębiał się. Na ostatnim autoportrecie przez ciemność ledwie widać twarz starca, jego zdumiony uśmiech i nieme pytanie: „Dlaczego los i współcześni byli tak bezlitośni dla mojego geniuszu?”

Nie został doceniony za życia i kolejny genialny malarz Jan Wermeer z Delft (1632-1675). Pod koniec lat pięćdziesiątych Vermeer namalował pejzaż „Widok Delft”, a następnie na innym obrazie namalował cichą ulicę w mieście, w którym się urodził i mieszkał, nigdy go nie opuszczając. Do historii sztuki wszedł jako pisarz miasta mieszczańskiego. W Holandii pracowici mieszczanie jako pierwsi stworzyli własną kulturę mieszczańską z jej niezmiennymi wartościami: rodziną, wygodnym domem, codzienną pracą przynoszącą radość i dobrobyt. Istnieje duże zainteresowanie kulturą materialną w sztuce holenderskiej. Stąd drobiazgowe detale dekoracji domu, czerwono-brązowe dywanowe obrusy, niebieski fajans Delft, ścisła geometria starannie ułożonych płytek na podłodze.

Dziedzictwo Vermeera jest niewielkie - tylko trzydzieści pięć płócien. Do tej pory nikomu nie udało się odkryć nieznanych arcydzieł mistrza z Delft, a pojawienie się jego obrazów na rynku antyków każdorazowo kończyło się ujawnieniem podróbek.

Vermer dokonał pozornie niepozornego, ale zasadniczo rewolucyjnego kroku w historii sztuki. Wcześniej malowano obrazy do pałaców i świątyń. Vermeer był jednym z pierwszych, którzy stworzyli obrazy dla domu i rodziny. Malował na płótnach niepozorne życie prywatne dla prywatnych klientów, którzy najwyraźniej nie wznosili się ponad postaci z jego obrazów, ale podzielali ich zajęcia i zainteresowania.

Obrazy Vermeera z reguły są niewielkich rozmiarów, ale ich skład jest matematycznie weryfikowany.

Malownicze arcydzieła Vermeera są proste w fabule. Pisywał najczęściej do pań, które piszą lub czytają listy, muzykują, rysują, wyrabiają na drutach ( , , ,
). Malował mieszczańskich intelektualistów – geografa, muzyka, plastyka, astronoma, którzy występowali nie tylko jako mistrzowie swojego rzemiosła, ale także uosabiali swoje zawody.

Istotną cechą obrazów Vermeera jest to, że będąc gatunkiem, niosą ze sobą pewne tajemnicze znaczenie.

Na przykład na obrazie „Kobieta trzymająca wagę” dama w bogatym domowym stroju waży złoto lub perły. Co dokładnie jest niejasne. Prosta czynność nabiera symbolicznego znaczenia, gdyż perły symbolizują czystość i dziewictwo, a dama, sądząc po kroju sukni, jest w ciąży. Scena nabiera dodatkowego znaczenia, ponieważ na ścianie wisi obraz Sądu Ostatecznego. Wszystkie te szczegóły pozwalają na najróżniejsze interpretacje codziennych scen. Ale to jest artystyczna oryginalność malarstwa Vermeera, który potrafił przełożyć wiarygodność na filozoficzną koncepcję życia.

Wiodące nurty baroku w sztuce i literaturze XVII wieku. Jednak w tej bogatej w talenty epoce istnieli artyści wyprzedzający swoją epokę, niedoceniani przez współczesnych, antycypujący pojawienie się nowych nurtów w kulturze następnych stuleci. Wróćmy jednak do literatury barokowej, która w Niemczech wyraźnie się zamanifestowała.

Poeci baroku wychodzą z tego, że egzystencja człowieka jest wyrwą w ciemności, świat jest padliną cierpienia, tylko wiara we Wszechmocnego jest zbawienna. Te idee były typowe dla niemieckich liryków, którzy pisali w czasie wojny trzydziestoletniej 1618-1648, niekończącej się rzezi między katolikami a hugenotami, do której ciągnęły się ludy Czech, Śląska, Szwecji, Danii i Niemiec. Największy poeta niemiecki okresu wojny trzydziestoletniej, Martin Opitz, pisze wiersz „Słowo pocieszenia w czasie klęski wojny”. Widząc powszechną dewastację i ruinę, upadek moralności i narastającą przemoc, w jaki sposób próbuje znaleźć wsparcie dla życia? Tylko w religii.

Wtóruje mu inny współczesny poeta, Christian von Hoffmannswaldau, któremu świat pogrążony w pożodze wojny wydaje się zwodniczym duchem:

Jaki jest lokalny świat i ryk uskrzydlonych plotek?

Czym jest ten świat i całe jego piękno?

Niewierna belka, ściśnięta głuchym wąwozem,

Przez chwilę we mgle iskrząca się grota;

Kwitnący miód, pokryty cierniami,

Elegancki dom, kryjący żałosny jęk,

Schronienie dla niewolników, jednakowo otwarte dla wszystkich,

Zniszczenie grobu, które jest ubrane w marmur, -

Oto niewłaściwa podstawa naszych czynów,

Bożek, do którego ciało jest przyzwyczajone wywyższać.

A ty, duszo, dla wąskiego kręgu ziemskiego

Zawsze staraj się wyglądać bez strachu.

(Przetłumaczone przez BI Purishev)

Hans Jakob Christoph von Grimmelshausen jest największym prozaikiem ruchu barokowego nie tylko w kulturze niemieckiej, ale w całej kulturze europejskiej. Jego powieść o uczestnikach wojny trzydziestoletniej The Intricate Simplicissimus (1669) charakteryzuje się przesadną fantazją, bajecznymi hiperbolicznymi obrazami złoczyńców, niewiarygodnością dobrodusznych postaci.

Hans Grimmelshausen wszedł do historii literatury niemieckiej i światowej jako twórca jednej z pierwszych powieści edukacyjnych. Simplicissimus wkracza w życie z zupełnie niezmąconą świadomością. Jego umysł to prawdziwa tabula rasa, ale społeczeństwo zapisuje własne prawa, zasady i normy na czystej kartce, do przestrzegania których stopniowo przyzwyczaja się osoba fizyczna.

Simplicissimus działa jako sam narrator. Pisząc autobiografię, nie omieszkał podkreślić swojego arystokratycznego pochodzenia. Mówią, że mój ojciec własnoręcznie zbudował pałac. Nieważne, że był pokryty słomą, ale utopili się w nim na czarno. Chata miała cały arsenał broni, składający się z łopat i motyk. Simplicissimus przyjmuje godność pasterza, pasie świnie ojca do kóz od niemowlęctwa. Cóż, jest to również dość zaszczytne zajęcie, od którego nie stronili bohaterowie mitów i legend.

Spokojny tok życia wsi przerywa najazd lancknechtów, którzy doszczętnie splądrowali biedotę, a na pożegnanie spalili dom. Tak więc Simplicissimus najpierw dowiedział się, czym jest wojna. Cudem udało mu się uciec.

Grimmelshausen w nieustannej wędrówce Simplicissimusa odsłania absurd i szaleństwo świata pogrążonego w rozlewie krwi, chciwości i występkach.

Ruch postaci odbywa się spiralnie. Okresowo przychodzi do niego Simplicissimus, z którego odszedł, co wymownie podkreśla daremność ludzkich wysiłków.

Wizerunek bohatera powieści ulega ewolucji. Z prostaka Simplicissimus zmienia się w przebiegłego. Naiwność ukrywa za maską, ale w środku skrywa niezwykły bystry dowcip.

W czasie działań wojennych Simplicissimus zmienił sześciu dowódców, zajmował kilka stanowisk, zaopatrywał armię w paszę i prowiant, nie raz był bliski śmierci, ale pozostawał cały i zdrowy.

Spryt wczorajszego prostaka to tylko krok do następnego poziomu świadomości. Pod wpływem wszystkiego, czego doświadczył, Simplicissimus nabywa zdrowego rozsądku, który pozwala mu spojrzeć na to, co się dzieje, nieco z zewnątrz, dbając przede wszystkim o własne dobro.

Simplicissimus zmienia się z obrabowanego w rabusia. Kradł bydło okolicznym chłopom, kradł ze skarbca, miał szczęście.

Szlachta zdobyta pod patronatem staje się symbolem sukcesu Simplicissimusa, układa on dla siebie genealogię i wymyśla herb. Tak więc skradzione bogactwo zmienia wczorajszego uczciwego włóczęgę w szlachcica.

Jednak na szczycie sukcesu bohatera za każdym razem czekają kłopoty, tym razem przypadkowo został schwytany.

Następnie odwiedzi Francję, Węgry, a nawet Rosję, stworzy własną utopijną wyspę, a następnie wyruszy na odkrywanie nowych lądów. Barokowa narracja charakteryzuje się ciągłością, rozmowny autor nie może się zatrzymać, a tym bardziej rozstać się z bohaterem.

Poezja i proza ​​wojny trzydziestoletniej okazały się bardzo aktualne w Niemczech w okresie walki z faszyzmem.

Artamonow S.D. Historia literatury obcej XVII-XVIII wieku. - M., 1978.

Vipper Yu.B. Poezja baroku i klasycyzmu // Vipper Yu.B. Twórcze losy i historia. - M., 1990.

Goleniszczew-Kutuzow I.N. Literatura Hiszpanii i Włoch epoki baroku // Golenishchev-Kutuzov I.N. Literatura romańska. M., 1975.

Obłomijewski DD Klasycyzm francuski. M., 1968.

Silunas Vidas. Styl życia i style sztuki. Hiszpański teatr manieryzmu i baroku. SPb., 2000.

Morozow A. „Manieryzm” i „barok” jako terminy krytyki literackiej // Literatura rosyjska. - 1966. - nr 3.

Ortega i Gasset H. Velasquez. Goya. - M., 1997.

Uniwersytet Rosyjskiej Akademii Edukacji

Cechy baroku i klasycyzmu.

Główne style w sztuce XVII wieku.

Ukończył: student II roku

dział na pełen etat

Specjalna kulturologia

Jakubowa K.N.

Wykładowca: Mareeva N.S.

Moskwa 2010

Wprowadzenie……………………………………………………………………………………3

1. Charakterystyka kultury XVII wieku………………………………………...4

2. Barok jako nurt artystyczny XVII wieku…………………………..5

2.1. Tło i cechy baroku……………………………………….…..5

2.2. Barok w architekturze………………………………………………..6

2.3. Barok w literaturze………………………………………………….8

2.4. Barok w malarstwie i rzeźbie………………………………………..9

3. Klasycyzm jako nurt artystyczny XVII wieku ……………………..10

3.1. Przesłanki i cechy klasycyzmu............................................................10

3.2. Klasycyzm w literaturze………………..…………………….11

3.3. Klasycyzm w architekturze i malarstwie...........................................12

3.4. Klasycyzm w rzeźbie………………………………………….….13

Podsumowanie………………………………………………………………………….14

Referencje…………………………………..15

Wstęp

Temat mojej pracy próbnej to „Klasycyzm i barok w kulturze europejskiej XVII wieku: idee i wcielenia”. Temat ten został wybrany z kilku powodów:

Po pierwsze, barok i klasycyzm to dwa najbardziej rozległe i wpływowe nurty artystyczne omawianej epoki.

Po drugie, obszary te mają złożony i dwoisty charakter, co czyni to zagadnienie jednym z najistotniejszych w wiedzy o kulturze.

Po trzecie, barok i klasycyzm stanowią wybitny wkład do światowej skarbnicy sztuki, co powoduje jeszcze większe zainteresowanie ich poznaniem.

Celem mojej pracy jest badanie takich nurtów w sztuce XVII wieku jak klasycyzm i barok.

Aby osiągnąć ten cel, muszę rozwiązać szereg zadań:

· Rozważyć ogólne wzorce rozwoju kultury europejskiej XVII wieku;

· Poznaj cechy baroku i klasycyzmu jako głównych nurtów artystycznych tego okresu.

1. Charakterystyka kultury XVII wieku

Wiek XVII to wiek Kartezjusza i Port-Royala, Pascala i Spinozy, Rembrandta i Miltona, wiek dzielnych żeglarzy, migracji do krajów zamorskich, zuchwałego handlu, rozkwitu nauk przyrodniczych, literatury moralizatorskiej - i... peruki, osiągając swój największy rozkwit w latach 60-tych, perukę noszoną przez wszystkich - od króla, przez admirała po kupca.

To nie przypadek, że XVII wiek otwiera okres New Age: był to naprawdę wiek nowego człowieka, nowej nauki, nowej sztuki.

W Europie New Age objawia się w kształtowaniu i umacnianiu się tendencji kapitalistycznych, podczas gdy w Anglii kapitalizm najdobitniej potwierdza się w rzeczywistości. Jednocześnie - okres pierwszej rewolucji burżuazyjnej, która ujawniła tragedię i nieludzkość gwałtownych zmian w społeczeństwie oraz okrucieństwo jej organizatorów.

Racjonalistyczne podejście do rzeczywistości wyróżniło się i umocniło, umysł zaczyna odgrywać główną rolę w świecie. Wyraziło się to przede wszystkim w powstaniu nowej nauki, zarówno eksperymentalnej, jak i teoretycznej. Osiągnięcia naukowe XVII wieku stwarzają przesłanki do dalszego rozwoju nauk podstawowych po dzień dzisiejszy i tworzą podwaliny nowego światopoglądu filozoficznego.

Wiek XVII to początkowy okres rozwoju burżuazyjnego sposobu produkcji. To niezwykle trudna i kontrowersyjna epoka w życiu państw europejskich. Epoka wczesnych rewolucji burżuazyjnych i rozkwit monarchii absolutystycznych; czas rewolucji naukowej i końcowy etap kontrreformacji; epoki okazałego, ekspresyjnego baroku i suchego, racjonalnego klasycyzmu.

2. Barok jako ruch artystyczny XVII wieku

2.1. Tło i cechy baroku

Barok (wł. Barosso - dziwny, dziwaczny) - jeden z głównych nurtów stylistycznych w sztuce Europy końca XVI - połowy XVIII wieku. Pochodzi z Włoch i rozprzestrzenił się na większość krajów europejskich. Ucieleśniając nowe idee o wiecznej zmienności świata, barok skłania się ku spektakularnym widowiskom, silnym kontrastom, łączeniu iluzoryczności z rzeczywistością, ku fuzji sztuk (zespoły miejskie, pałacowo-parkowe, opera, kultowa muzyka, oratorium ); jednocześnie - tendencja do autonomizacji poszczególnych gatunków (concerto grosso, sonata, suita w muzyce instrumentalnej).

Styl barokowy rozpowszechnił się głównie w krajach katolickich dotkniętych procesami kontrreformacji. Kościół protestancki, który powstał w okresie reformacji, był bardzo mało wymagający w stosunku do zewnętrznej spektakularnej strony kultu. Spektakl stał się główną przynętą katolicyzmu, poświęcono mu samą pobożność religijną. Styl barokowy ze swoim wdziękiem, czasem przesadną ekspresją, patosem, dbałością o zmysłowy, cielesny początek, który pojawiał się bardzo wyraźnie nawet przy przedstawianiu cudów, wizji, uniesień religijnych, był najlepszym sposobem na realizację celów powrotu stada na łono Kościoła Katolickiego.

Ale istota baroku jest szersza niż gusta Kościoła katolickiego i feudalnej arystokracji, która starała się wykorzystać majestatyczne i oślepiające efekty tkwiące w baroku do gloryfikacji potęgi, przepychu i splendoru państwa i siedlisk osób bliskich do tronu.

Styl barokowy wyraża ze szczególną dotkliwością kryzys humanizmu, poczucie dysharmonii życia, bezcelowe pędy ku nieznanemu. W istocie otwiera świat w stanie stawania się, a świat burżuazji stawał się wtedy światem. A w tym otwartym świecie burżua szuka stabilności i porządku. Synonimem stabilności zajmowanego miejsca na świecie są dla niego luksusy, bogactwo. Okazuje się, że styl barokowy łączy w sobie to, co nie do pogodzenia: monumentalność – z dynamiką, teatralną błyskotliwość – z solidnością, mistycyzmem, fantazją, irracjonalnością – z trzeźwością i racjonalnością, iście mieszczańską sprawnością.

Ośrodek rozwoju sztuki barokowej przełomu XVI-XVII wieku. był Rzym. Zespoły parkowe i pałacowe, architektura kultowa, malarstwo i rzeźba dekoracyjna, portret ceremonialny, a później martwa natura i pejzaż stały się głównymi typami i gatunkami sztuki baroku.

2.2. Barok w architekturze

Architektura baroku (L. Bernini, F. Borromini we Włoszech, B.F. Rastrelli w Rosji) charakteryzuje się rozmachem przestrzennym, jednością, płynnością złożonych, najczęściej krzywoliniowych form. Często spotyka się wielkoformatowe kolumnady, obfitość rzeźby na elewacjach i we wnętrzach, woluty, dużą liczbę uskoków, elewacje łukowe z uskokiem pośrodku, boniowane kolumny i pilastry. Kopuły przybierają złożone formy, często są wielopoziomowe, jak w katedrze św. Piotra w Rzymie. Charakterystyczne detale baroku - telamon (atlas), kariatyda, maszkaron.

W architekturze włoskiej najwybitniejszym przedstawicielem sztuki barokowej był Carlo Maderna (1556-1629), który zerwał z manieryzmem i stworzył własny styl. Jego głównym dziełem jest fasada rzymskiego kościoła Santa Susanna (1603). Główną postacią w rozwoju rzeźby barokowej był Lorenzo Bernini, którego pierwsze arcydzieła wykonane w nowym stylu datowane są na około 1620 rok. Bernini jest także architektem. Jest właścicielem dekoracji placu katedry św. Piotra w Rzymie oraz wnętrz i innych budynków. Znaczący wkład wnieśli D. Fontana, R. Rainaldi, G. Guarini, B. Longhena, L. Vanvitelli, P. da Cortona. Na Sycylii, po wielkim trzęsieniu ziemi w 1693 roku, pojawił się nowy styl późnobarokowo-sycylijskiego baroku.

Kwintesencją baroku, imponującą fuzją malarstwa, rzeźby i architektury jest kaplica Coranaro w kościele Santa Maria della Vittoria (1645-1652).

Styl barokowy rozprzestrzenia się w Hiszpanii, Niemczech, Belgii (wówczas Flandrii), Holandii, Rosji, Francji. Hiszpański barok, czyli lokalny churrigueresco (na cześć architekta Churriguera), który rozprzestrzenił się także na Amerykę Łacińską. Jego najpopularniejszym zabytkiem jest katedra w Santiago de Compostela, będąca jednocześnie jednym z najbardziej czczonych przez wierzących kościołów w Hiszpanii. W Ameryce Łacińskiej barok miesza się z lokalnymi tradycjami architektonicznymi, jest to jego najbardziej pretensjonalna wersja i nazywana jest ultrabarokiem.

We Francji styl barokowy wyraża się skromniej niż w innych krajach. Wcześniej uważano, że styl ten w ogóle się tu nie rozwinął, a zabytki baroku uznawano za pomniki klasycyzmu. Czasami termin „klasycyzm barokowy” jest używany w odniesieniu do francuskiej i angielskiej wersji baroku. Teraz Pałac Wersalski, wraz ze zwykłym parkiem, Pałacem Luksemburskim, budynkiem Akademii Francuskiej w Paryżu i innymi dziełami są uważane za francuski barok. Naprawdę mają pewne cechy klasycyzmu. Cechą charakterystyczną stylu barokowego jest styl regularny w sztuce ogrodniczej, czego przykładem jest park wersalski.

2.3. Barok w literaturze

Pisarze i poeci epoki baroku postrzegali świat rzeczywisty jako iluzję i sen. Realistyczne opisy były często łączone z ich alegorycznym przedstawieniem. Szeroko stosowane są symbole, metafory, techniki teatralne, obrazy graficzne (wiersze poezji tworzą obraz), nasycenie figurami retorycznymi, antytezy, paralelizmy, gradacje, oksymorony. Istnieje burleskowo-satyryczny stosunek do rzeczywistości.

Charakterystyczną cechą literatury barokowej jest pragnienie różnorodności, sumowania wiedzy o świecie, inkluzywności, encyklopedyzmu, który czasem przeradza się w chaos i kolekcjonowania ciekawostek, chęci studiowania bytu w jego kontrastach (duch i ciało, ciemność i światło, czas). i wieczność). Etyka baroku naznaczona jest pragnieniem symboliki nocy, tematem kruchości i nietrwałości, życia-snu (F. de Quevedo, P. Calderon). Sztuka Calderona „Życie to sen” jest dobrze znana. Rozwijają się także takie gatunki, jak powieść szarmancko-bohaterska (J. de Scudery, M. de Scudery), powieść życiowa i satyryczna (Furetière, C. Sorel, P. Scarron). W ramach stylu barokowego rodzą się jego odmiany i nurty: marynizm, gongoryzm (kulteranizm), konceptyzm (Włochy, Hiszpania), szkoła metafizyczna i eufuizm (Anglia).

Akcje powieści są często przenoszone do fikcyjnego świata starożytności, do Grecji, nadworni kawalerzyści i damy są przedstawiani jako pasterki i pasterki, co nazywa się duszpasterstwem (Honoré d'Urfe, „Astrea”). Poezja rozkwita pretensjonalnością, stosowaniem skomplikowanych metafor. Typowe formy, takie jak sonet, rondo, concetti (krótki wiersz wyrażający dowcipną myśl), madrygały.

Na zachodzie w dziedzinie powieści wybitnym przedstawicielem jest G. Grimmelshausen (powieść „Simplicissimus”), w dziedzinie dramatu - P. Calderon (Hiszpania). V. Voiture (Francja), D. Marino (Włochy), Don Luis de Gongora y Argote (Hiszpania) zasłynęli w poezji. W Rosji literatura barokowa obejmuje S. Połockiego, F. Prokopowicza, wczesnego M. Łomonosowa. We Francji w tym okresie kwitła „cenna literatura”. Uprawiano ją wówczas głównie w salonie Madame de Rambouillet, jednym z najmodniejszych i najsłynniejszych salonów arystokratycznych Paryża.

Wiek XVII okazał się zaskakująco sprzyjający rozwojowi kultura artystyczna. Stał się nie tylko wiekiem nauki, ale także wiekiem sztuki. To prawda, biorąc pod uwagę fakt, że rozkwit nauki dopiero się rozpoczął, a sztuka osiągnęła już swoje apogeum. Mimo to niebo nad nim jest nadal czyste i bezchmurne. Jego prestiż w społeczeństwie jest niezwykle wysoki. Pod względem liczby wielkich artystów XVII wieku najwyraźniej przewyższa wszystkich innych, w tym renesans. Co więcej, jeśli w renesansie Włochy w dziedzinie sztuki nie mają sobie równych, to w XVII wieku. sztuka rośnie we wszystkich krajach europejskich, a Francja wydaje się teraz lepsza.

Podobnie jak inne dziedziny kultury, sztuka została dotknięta zróżnicowaniem. Jego izolacja staje się coraz bardziej widoczna i wyraźna. Nawet związek z religią jest zauważalnie osłabiony. Dzięki temu wątki religijne i mitologiczne pozbywają się nadmiernego patosu, napełniają się głęboką witalnością i naturalnością.

Inną konsekwencją zróżnicowania jest zanikanie wśród artystów uniwersalnych osobowości charakterystycznych dla epoki. był nie tylko genialnym artystą, ale także wielkim naukowcem, myślicielem, wynalazcą. Wprawdzie w mniejszym stopniu, ale to samo można powiedzieć o L. Albertim, F. Brunelleschim. Piero della Francesca, F. Rabelais i inni.Teraz tak duże postacie stają się rzadkością. Jednocześnie następuje wzrost podmiotowości w sztuce. Przejawia się w coraz większej liczbie bystrych jednostek, w większej wolności twórczej i odwadze, w szerszym spojrzeniu na rzeczy.

W sztuce zachodzi również proces różnicowania, zmieniają się istniejące gatunki i powstają nowe. W obraz pejzaż i portret, w których wzmocniony jest psychologizm, stają się zupełnie niezależnymi gatunkami. Są martwe natury i wizerunki zwierząt. Rośnie znaczenie oryginalnych rozwiązań kompozycyjnych, kolorystycznych, malowniczości, kolorystyki.

W muzyka rodzi się opera. Twórcą tego gatunku jest włoski kompozytor C Monteverdiego (1567-1643), który napisał operę „Orfeusz”, którą wystawiano w 1607 i stał się prawdziwym arcydziełem sztuki operowej. Po raz pierwszy muzyka w nim nie tylko dopełnia zwrotki, ale jest głównym bohaterem wyrażającym sens wszystkiego, co dzieje się na scenie. Oprócz opery w muzyce pojawiają się także kantaty i oratoria.

Główne style w sztuce XVII wieku. barok i klasycyzm. Niektórzy historycy sztuki uważają, że w tym samym czasie pojawił się również realizm jako szczególny styl w sztuce, ale ten punkt widzenia jest kwestionowany, chociaż uznaje się istnienie nurtu realistycznego.

Barokowy

Barokowy pojawia się pod koniec XVI w. we Włoszech. Samo słowo „barok” oznacza „dziwny”, „dziwaczny”. Styl barokowy charakteryzuje się dynamicznymi obrazami, napięciem, jasnością, elegancją, kontrastem, pragnieniem wielkości, przepychem i przepychem, syntezą sztuk, połączeniem rzeczywistości i iluzji, wzmożoną emocjonalnością i zmysłowością. Barok był stylem arystokratycznej elity odchodzącego społeczeństwa feudalnego, stylem kultury katolickiej.

Wybitnym przedstawicielem włoskiego baroku jest rzymski architekt, rzeźbiarz i malarz. L. Berniniego (1598-1680). Wszystkie najbardziej charakterystyczne cechy stylu, zarówno mocne, jak i słabe, zostały ucieleśnione w jego twórczości. Wiele jego dzieł koncentrowało się w głównym zabytku katolickiego Rzymu - katedrze św. Piotr. Pod jego kopułą, wzniesioną przez wielkiego Michała Anioła, wznosi się imponująca monumentalna i dekoracyjna budowla – trzydziestometrowy baldachim, a w ołtarzu – równie majestatyczna marmurowa ambona Piotra, ozdobiona złotem i figurami przedstawiającymi anioły i amorki, ojców Kościoła i święci.

Jeszcze bardziej majestatycznym dziełem Berniniego była imponująca kolumnada, składająca się z 284 kolumn, ustawionych w czterech rzędach i otaczających ogromny plac przed katedrą św. Piotr. Do najważniejszych dzieł rzeźbiarskich Berniniego należą „Apollo i Dafne” oraz „Ekstaza św. Teresy”.

Najbardziej znaną postacią europejskiego baroku jest malarz flamandzki P. Rubensa (1577-1640). Można go słusznie nazwać osobowością uniwersalną, nie gorszą w skali od tytanów renesansu. Był blisko humanistów, lubił klasyków starożytności - Plutarcha. Seneka, Horacy znali sześć języków, w tym łacinę. Rubens nie był naukowcem i wynalazcą, ale rozumiał problemy astronomii i archeologii, interesował się zegarami bez mechanizmu, ideą perpetuum mobile, śledził najnowsze osiągnięcia filozofii, rozumiał politykę i aktywnie w niej uczestniczył. Przede wszystkim kochał ludzkie życie.

W swojej pracy Rubens ucieleśniał przywiązanie do humanizmu. Stał się wielkim poetą życia pełnego szczęścia, przyjemności i liryzmu. Pozostaje niezrównanym śpiewakiem ludzkiego - męskiego, a zwłaszcza kobiecego ciała, zmysłowego piękna ludzkiego ciała. Tylko Rubens potrafił z taką odwagą i miłością oddać urok samego ciała, jego delikatne ciepło, miękką giętkość. Udało mu się pokazać, że ciało może być piękne bez pięknego kształtu.

Jednym z centralnych tematów jego twórczości jest kobieta, miłość i dziecko jako naturalny i piękny owoc miłości. Tę stronę jego twórczości widać i czuć w takich obrazach jak Wenus i Adonis. Junona i Argus, Perseusz i Andromeda, Batszeba.

We Włoszech Rubens przeszedł dobrą szkołę artystyczną. Jednak jego flamandzki temperament nie akceptował wszystkiego od wielkich Włochów. Wiadomo, że włoscy mistrzowie preferowali równowagę, spokój i harmonię, co pozwoliło im stworzyć wieczne piękno. Rubens łamie to wszystko na korzyść ruchu. Przedstawione przez niego postacie ludzkie często przypominają ściśniętą sprężynę, gotową do natychmiastowego odwrócenia. Pod tym względem najbliżej mu do Michała Anioła, którego rzeźby pełne są wewnętrznego napięcia i ruchu. Jego prace również przepełnione są burzliwym dynamizmem. Są to w szczególności płótna „Bitwa nad Amazonkami”, „Porwanie córek Leukippa”, „Polowanie na lwy”, „Polowanie na dzika”.

W pracach Rubensa kolor i malowniczość przeważają nad rysunkiem. Tutaj Tycjan służy jako przykład. Rubens nie lubi zbyt wyraźnych konturów. W pewnym sensie oddziela materię od formy, czyniąc ją wolną, żywą i cielesną. Jeśli chodzi o kolor, artysta preferuje jasne, czyste i bogate odcienie wypełnione zdrową witalnością. Dąży nie tyle do ich harmonii, ile do orkiestracji, do stworzenia kolorowej symfonii. Rubens jest słusznie nazywany wielkim kompozytorem koloru.

Klasycyzm

ojczyzna klasycyzm stała się Francją. Jeśli barok daje pierwszeństwo uczuciom, to klasycyzm spoczywa na umyśle. Najwyższą normą i idealnym wzorem jest dla niego sztuka antyczna. Jego główne zasady to przejrzystość, porządek, logiczna kolejność, harmonia i harmonia.

Według klasycyzmu przedmiot sztuki powinien być wzniosły i piękny, heroiczny i szlachetny. Sztuka powinna wyrażać wzniosłe ideały moralne, gloryfikować piękno i duchowe bogactwo człowieka, gloryfikować triumf świadomego obowiązku nad żywiołami uczuć. Sędzią sztuki jest nie tylko gust, ale i rozum.

Klasycyzm podziela główne założenia racjonalizmu, a przede wszystkim ideę rozsądnej struktury świata. Jednak w rozumieniu relacji między człowiekiem a naturą nie zgadza się z nim, kontynuując linię humanizmu renesansowego i uważając, że relacje te powinny opierać się na zasadach zgody i harmonii, a nie dominacji i podporządkowania. Dotyczy to zwłaszcza sztuki, której jednym z zadań jest śpiewanie o harmonii człowieka z piękną przyrodą.

Założyciel i główna postać klasycyzmu w obraz jest francuskim artystą N. Poussin (1594-1665). W swojej pracy całkowicie opiera się na racjonalizmie R. Kartezjusza, uważając, że doznanie jest zawsze częściowe i jednostronne i tylko umysł może ogarnąć temat kompleksowo iw całej jego złożoności. Dlatego wszystko musi być oceniane przez umysł.

Poussin spędził prawie całe życie we Włoszech, ale to nie przeszkodziło mu stać się prawdziwie francuskim artystą, który stworzył jeden z przyciągających wzrok trendów w sztuce, który istnieje do dziś. Spośród mistrzów włoskich największy wpływ wywarł na niego Rafael. którego prace są idealnymi przykładami pełnej doskonałości, a także Tycjan, od którego wszyscy kolejni artyści biorą lekcje czystego malarstwa.

Chociaż Poussin faworyzuje rozum, jego sztuka bynajmniej nie jest sucha, zimna i racjonalna. Sam zauważa, że ​​celem sztuki jest przyjemność, że wszystkie wysiłki artysty zmierzają do dostarczenia widzowi przyjemności estetycznej. Jego prace zawierają już dwa główne elementy sztuki, gdy staje się ona całkowicie niezależnym i samowystarczalnym zjawiskiem.

Jedna z nich związana jest z plastycznością, tworzoną środkami czysto plastycznymi, malarskimi, połączeniem linii i kolorów, które jest źródłem szczególnej, estetycznej przyjemności. Drugi związany jest z ekspresją, ekspresyjnością, za pomocą której artysta oddziałuje na widza i wywołuje w nim stan umysłu, którego sam doświadczył.

Obecność tych dwóch zasad pozwala Poussinowi łączyć intelekt i uczucie. Prymat rozumu łączy się z jego umiłowaniem ciała i zmysłowości. Świadczą o tym jego obrazy „Wenus i Adonis”, „Śpiąca Wenus”, „Bacchanalia” itp., na których widzimy człowieka doskonałego na ciele i duchu.

W początkowym okresie twórczości Poussina dominowały płótna o tematyce historycznej i religijno-mitologicznej. Poświęcone są takim dziełom jak „Gwałt na Sabinkach”, „Schwytanie

Jerozolima”, „Pasterze arkadyjscy”. Następnie na pierwszy plan wysuwa się temat harmonii między człowiekiem a naturą. Jest reprezentowany na obrazach „Triumf Flory”, „Krajobraz z Polifemem”, „Krajobraz z Orfeuszem i Eurydyką” itp. Przyroda nie jest jednocześnie miejscem pobytu człowieka. Zawiązuje się między nimi głęboka zmysłowa harmonia, pewna wspólnota dusz, tworzą jedną całość. Poussin stworzył prawdziwe symfonie człowieka i natury.

W ostatnich latach życia artysta całą swoją uwagę poświęca intonowaniu natury. Tworzy cykl poetycki „Pory roku”.

Klasycyzm w architekturze znalazł swoje idealne ucieleśnienie w Pałacu Wersalskim, zbudowanym na polecenie francuskiego króla Ludwika XIV. Ten wspaniały zespół obejmuje trzy majestatyczne pałace i ogromny park z basenami, fontannami i rzeźbami. Zespół wyróżnia się ścisłym układem, geometrycznymi alejkami parkowymi, majestatycznymi rzeźbami, przyciętymi drzewami i krzewami.

Realizm

realistyczny trend w sztuce XVII wieku. reprezentuje przede wszystkim holenderskiego artystę Rembrandta(1606-1669). Początki tego nurtu tkwią w twórczości włoskiego malarza Caravaggia (1573-1610), który wywarł ogromny wpływ na wielu artystów.

Sztuka Rembrandta w pewien sposób zajmuje środkową pozycję między barokiem a klasycyzmem. W jego pracach można odnaleźć cechy tych dwóch stylów, ale bez charakterystycznych dla każdego z nich skrajności. W szczególności jego słynny „Danae” wygląda bardzo zmysłowo i cieleśnie, ale nie w takim stopniu, w jakim grałby Rubens. To samo z klasycyzmem. Niektóre jego cechy są obecne w dziełach Rembrandta, ale nie mają one czystego, wyidealizowanego piękna, nie ma w nich nic majestatycznego i heroicznego. bez patosu itp. W nich wszystko wydaje się być bliższe ziemi, wszystko jest znacznie prostsze, bardziej naturalne, bardziej prawdziwe, bardziej witalne.

Jednak główna oryginalność sztuki Rembrandta polega jeszcze na czymś innym. Polega ona na tym, że dzięki niemu powstał nowy kierunek w malarstwie europejskim – psychologizm. Rembrandt jako pierwszy poważnie odpowiedział na słynne wezwanie Sokratesa: „poznaj siebie”. Zwrócił wzrok do wewnątrz i otworzył się przed nim ogromny i nieznany świat wewnętrzny, współmierny do nieskończonego Wszechświata. Tematem jego sztuki jest niewyczerpane bogactwo życia duchowego człowieka.

Rembrandt niejako przygląda się i słucha niekończących się przelewów stanów psychicznych, niewyczerpanych przejawów indywidualnego ludzkiego charakteru. Stąd tak obfitość nie tylko portretów, ale i autoportretów, w których przedstawia siebie w różnych okresach swojego życia - w młodości i starości, w różnych stanach - pełnych sił witalnych i po chorobie. W jego pracach portret nie tylko staje się niezależnym gatunkiem, ale także osiąga niespotykane dotąd wyżyny. Całą jego twórczość można nazwać sztuką portret.

Zwrot ten w dużej mierze wynika z faktu, że Rembrandt – w przeciwieństwie do katolików Rubensa i Poussina – był protestantem. Przed nadejściem protestantyzmu człowiek nie dążył świadomie do oddzielenia się od innych. Wręcz przeciwnie, nie myślał o sobie poza wspólnotą zbiorową. W starożytności taka wspólnota opierała się na normach politycznych i moralnych. W średniowieczu chrześcijaństwo umocniło stare fundamenty wspólną wiarą.

Protestantyzm naruszył tę tradycję, zrzucając na siebie główną odpowiedzialność za losy człowieka. Teraz dzieło zbawienia stało się przede wszystkim osobistą sprawą każdego człowieka. W świadomości człowieka Zachodu nastąpiła głęboka zmiana, a Rembrandt jako pierwszy głęboko odczuł zachodzące zmiany, wyraził je w swojej sztuce.

Wiele dzieł z początkowego okresu twórczości Rembrandta, a przede wszystkim jego autoportrety, mówi o uważnym zgłębianiu tajemnic własnego życia, poszukiwaniu własnej, osobistej prawdy. Świadczą o tym także jego obrazy, takie jak „Apostoł Paweł w więzieniu”, „Chrystus w Emaus” itp., w których do głosu dochodzą doświadczenia psychologiczne, refleksje nad sensem życia i bycia. W wieku dorosłym, a zwłaszcza po sławnym "Straż nocna" tendencje te są coraz silniejsze. W szczególny sposób pojawiają się na płótnach „Portret starego mężczyzny w czerwieni”, „Portret starej kobiety”. Obraz „Sindiki” staje się szczytem sztuki portretu grupowego.

W ostatnim okresie twórczości Rembrandt coraz bardziej zanurza się w głębiny ludzkiej świadomości. Porusza zupełnie nowy dla sztuki europejskiej problem - problem ludzkiej samotności. Przykładem tego są jego obrazy „Filozof”, „Powrót syna marnotrawnego”.

Wiek XVII to czas kształtowania się we Francji absolutyzmu, który stał się politycznym modelem państwowości dla wielu krajów europejskich. Po kilku wiekach wojen i zawirowań, które zbiegły się z końcem średniowiecza, monarchia absolutna była podstawą stabilności i ładu społecznego, gwarantem integralności terytorialnej i narodowej państwa, była postrzegana przez współczesnych jako symbol nie tylko potęgi państwowej, ale także wielkości narodu, jego wyjątkowej kultury. W życiu monarchii absolutnej dominował duch teatralnego przepychu dworskich ceremonii i ścisłej obowiązującej etykiety, która determinowała ścisłe podporządkowanie wszystkich warstw społeczeństwa. Dwór królewski i sam król stanowili nie tylko ośrodek, „słońce”, wokół którego formowały się wszystkie instytucje państwowe, środowisko lojalnej wobec króla szlachty, ale także kształtowało się wiele znaczących zjawisk kulturowych. W zmaganiach różnych nurtów, tradycji lokalnych i ogólnoeuropejskich w XVII wieku ukształtowała się narodowa szkoła malarstwa Francji, która miała przewodzić artystom całej Europy w następnych stuleciach. Barokowa pompatyczność sztuki dworskiej, tradycje europejskiego karawagizmu i realistyczne tendencje francuskiej „szkoły rzeczywistości”, wreszcie zasady oficjalnej sztuki akademickiej dają wyobrażenie o złożoności życia artystycznego kraju. Jednak klasycyzm, bezpośrednio związany z filozofią racjonalizmu i najbardziej zaawansowanymi ideami społecznymi tamtych czasów, stał się definiującym stylem narodowym.

Klasycyzm, styl artystyczny w sztuce europejskiej XVII-początku XIX wieku, którego jedną z najważniejszych cech było odwoływanie się do form sztuki antycznej jako idealnego standardu estetycznego i etycznego. Klasycyzm, który rozwinął się w ostrej polemicznej interakcji z barokiem, rozwinął się w integralny system stylistyczny francuskiej kultury artystycznej XVII wieku. Zasady racjonalistycznej filozofii leżące u podstaw klasycyzmu zdeterminowały pogląd teoretyków i praktyków stylu klasycznego na dzieło sztuki jako owoc rozumu i logiki, triumfujący nad chaosem i płynnością zmysłowo postrzeganego życia. Orientacja na rozsądny początek, na trwałe wzorce. określił stanowczą normatywność wymagań etycznych (podporządkowanie tego, co osobiste, temu, co ogólne, namiętności - rozumowi, obowiązkowi, prawom wszechświata) i estetycznych wymagań klasycyzmu, uregulowanie reguł artystycznych; utrwaleniu doktryn teoretycznych klasycyzmu sprzyjała działalność założonych w Paryżu Akademii Królewskich – malarstwa i rzeźby (1648) oraz architektury (1671). W malarstwie klasycystycznym głównymi elementami modelowania formy były linia i światłocień, kolor lokalny wyraźnie ujawnia plastyczność postaci i przedmiotów, wyodrębnia plany przestrzenne obrazu; nacechowana wzniosłością treści filozoficznych i etycznych, ogólna harmonia dzieł Nicolasa Poussina, twórcy klasycyzmu i największego mistrza klasycyzmu XVII wieku, w ich obrazach, głównie o tematyce antycznej i mitologii, które dał niezrównane przykłady geometrycznie dokładnej kompozycji i przemyślanej korelacji grup kolorów.

„Bitwa Izraelitów z Amorytami”(ok. 1625-1626, w połączeniu z obrazem „Bitwa Izraelitów z Amalekitami” z Ermitażu).

„Rinaldo i Armida”. Napisany na podstawie fabuły wiersza Torquato Tasso „Jerozolima wyzwolona”, przedstawia ten moment w romantycznej legendzie, kiedy podstępna czarodziejka Armida miała zabić młodego rycerza krzyżowca Rinaldo, „ale lód jej serca stopił się w promieniach miłości. " spisek rycerski

zimno-racjonalny normatywizm Poussin wywołał aprobatę Wersal sąd i był kontynuowany przez nadwornych artystów, takich jak Lebrun który widział w malarstwie klasycznym idealny artystyczny język pochwały państwo absolutystyczne « Król Słońca". Chociaż prywatni klienci preferowali różne opcje barokowy I rokoko, monarchia francuska utrzymywała klasycyzm na powierzchni, finansując instytucje akademickie, takie jak Szkoła Sztuk Pięknych. Nagroda rzymska dawał najzdolniejszym studentom możliwość odwiedzenia Rzymu w celu bezpośredniego zapoznania się z wielkimi dziełami starożytności.

„Pejzaże idealne” (malarz Lorrain Claude). w swoich starożytnościach krajobrazy otoczenie „wiecznego miasta” uporządkowało obrazy natury, harmonizując je ze światłem zachodzącego słońca i wprowadzając osobliwe sceny architektoniczne.

Wspomnienie i sen, świat ludzkiej duszy, jej ulotne nastroje i fantazje stają się dla malarstwa, teatru i muzyki bardziej realnymi wartościami niż sama rzeczywistość. Te cechy światopoglądu epoki znalazły swój najwyższy wyraz w melancholijnej ironii malarstwa francuskiego artysty Antoine'a Watteau i rozedrganej emocjonalności muzyki Mozarta - dwóch geniuszy kultury europejskiej XVIII wieku. W zbiorach muzeum znajdują się dwa wczesne dzieła Antoine'a Watteau (1684-1721) - "Biwak" I „Satyra na lekarzy”. W jego poetyckiej i marzycielskiej sztuce już u zarania nowego stulecia zapowiada się wyrafinowane wyrafinowanie obrazów teatru i muzyki, które determinowały najwyższe osiągnięcia kultury europejskiej XVIII wieku. „Satyra na lekarzy” (1710) jest postrzegana jako bezpośrednia ilustracja komedii Moliera „Imaginary Sick”. Obraz powstał najwyraźniej, gdy Watteau pracował w pracowni swojego nauczyciela, dekoratora teatralnego Claude'a Gillota. W dobrze wyreżyserowanej inscenizacji poszczególne postacie-maski są wyraźnie wyróżnione, zbliżone do postaci z commedia dell'arte. Lekarz w czerwonym szlafroku z oślim kołnierzem na szyi jest uroczyście zadowolony z siebie. Przestraszony pacjent pospiesznie ucieka przed nieustępliwymi uzdrowicielami z ich medycznymi rekwizytami, niczym narzędziami tortur. Ale w pogodnych postaciach obrazu, poprzez konwencjonalność teatralnej maski, widać urok postaci żywych, żywych i przebiegłych lub przepełnionych melancholijną zadumą. Ruchy aktorów pociąga młodzieńczy wdzięk jednych, który wyzwala ciężką powolność innych. W kolorystyce półfantastycznych strojów urzeka subtelność zestawień kolorystycznych różu i błękitu, bzu i oliwkowej zieleni.

Pompa, dekoracyjność, klasycyzm. Krzyżówka włosko-holendersko-manierystyczna. Tendencje, realistyczne tradycje szkoły narodowej. Dominuje portret. Sztuka dworska:

• Simon Vue (1590-1649) - wpływ Caravaggia i malarzy weneckich. Bliskie tradycjom baroku było dzieło francuskiego malarza Simona Vue (1590-1649). Podobnie jak wielu czołowych malarzy europejskich tego stulecia, ukształtował się w międzynarodowym środowisku artystycznym Rzymu, studiując antyczną, renesansową i współczesną sztukę włoskiego baroku.

« Zwiastowanie” (1632)- Fabuła ewangeliczna w interpretacji Voue nabiera charakteru sceny rycerskiej, z wyuzdanymi teatralnymi gestami i wrażliwością mimiki. Połączenie mistycznego cudu i celowo codziennych detali, takich jak charakterystyczny dla stylu barokowego kosz z robótkami ręcznymi, jest stonowane w twórczości francuskiego nadwornego mistrza chłodnej elegancji i

dekoracyjny efekt malowania.

Na przełomie XVI-XVII wieku na rozwój wszystkich większych europejskich szkół artystycznych, a szczególnie francuskiej, duży wpływ wywarł ukształtowany we Włoszech nurt karawagizmu. Valentin de Boulogne (1591-1632) – francuski następca twórcy europejskiego realizmu w malarstwie Michała Anioła da Caravaggio.

„Zaprzeczenie Świętego Piotra” napisane w historii ewangelii.

Jacquesa-Louisa Davida. « Przysięga Horacjuszy» (1784).

Pytanie 53- za czasów Henryka IV efekty dekoracyjne są często osiągane za pomocą takich konstrukcyjnych technik, w których kontrasty kolorystyczne dają niewielkim kosztem fasady o żywym i zróżnicowanym wyglądzie; taka jest konstrukcja ścian w postaci obramienia z ciosanych kamieni wypełnionych szorstkim murem. Powierzchnia wypełnienia pokryta kolorowym tynkiem: zgodnie z tradycją sięgającą wczesnego renesansu obramienie otworów łączy się przez wszystkie kondygnacje (Ryc. 437). tworząc długie białe pasy od fundamentu do lukarn, które wyróżniają się na czerwonym tle ścian i niebieskim tle dachów łupkowych. Najwcześniejsze zabytki tego stylu to m.in Pałac Mayenne na Rue Saint-Antoine. sięga czasów Henryka III.

Dalej: za Henryka IV Pałac kardynała Burbon w opactwie Saint-Germain des Pres. budynki na Place Dauphine i Place des Vosges (ryc. 437); za Ludwika XIII - główny rdzeń Pałacu Wersalskiego: jeden z ostatnich przykładów tego stylu - Pałac Mazarinów(Biblioteka Narodowa), zbudowany przez François Mansarta w mniejszości Ludwika XIV. Do tej samej architektury należy pałac rambouillet.

Dekoracja z zamówieniami Architektura z cegły i kamienia, wyraźnie przesiąknięta dążeniem do oszczędności, najlepiej nadaje się do budynków, które wymagają jedynie eleganckiej prostoty. W przypadku budowli monumentalnych stosuje się dekorację porządkową, a we Francji, podobnie jak we Włoszech, wahają się między dwiema decyzjami: czy wykonać te dekoracje zgodnie ze skalą całej fasady, czy tylko w skali zdobionej przez nie podłogi. Stąd w architekturze porządku występują dwa nurty. które prześledzimy poniżej.

Dekoracja nawiązująca do skali podłóg.- Gdy dekoracja jest powiązana ze skalą pięter, to zwykle na każdym piętrze układa się inne zamówienia; takie są budowle Tanlay (departament Yonne), wzniesione pod koniec panowania Henryka IV. Za Ludwika XIII tradycję stosowania małych warrantów kontynuował S. de Brosse w r Pałac Luksemburski i na fasadzie Święty Gerwazy.

Najmniej skuteczny był system drobnych rękojmi na początku XVII wieku. W Pałacu Thorpann próbowano znaleźć rozwiązanie kompromisowe: zachować belkowanie i zniszczyć pilastry lub zastąpić je filarami.

W ciągu całego panowania Henryka IV spotykamy tylko jedno szczere zastosowanie tradycyjnego systemu - galerię w Luwrze. Dolna kondygnacja powstała wcześniej (pochodzi z epoki Katarzyny Medycejskiej) i musiała być skoordynowana ze skrzydłem pałacu, którego gzyms znajdował się na poziomie M; przejście to zapewniają antresole MN .

Dekorowanie z kolosalnym nakazem.- Wśród pierwszych budynków, w których kilka pięter połączono w jeden duży rząd pilastrów, nazywaliśmy już skrzydło Zamek Chantilly. sięga czasów Henryka II.

Podajemy fragment elewacji, który wyraźnie pokazuje trudności jakie wiążą się z tym systemem. Belkowanie osiąga niebotyczne rozmiary, aby zachować proporcjonalność z pilastrami; okna są zagubione i wydają się być zasłonięte. Na rzecz belkowania idą na ustępstwa na rzecz klasycznych proporcji, ale by nie pozbawić okien ich znaczenia, chwytają nimi część dachu, czyniąc z nich swoiste lukarny. niezwiązane ani z elewacją, ani z dachem; czasami nawet próbują zasłonić okna dwóch pięter jedną ramą, jakby symulując jeden wspólny otwór.

Dzięki tym wszystkim kompromisom kolosalny porządek staje się jednym z typowych elementów francuskiej architektury. Spotykamy go pod panowaniem Henryka III w r Pałac Diane de France(rue Pave, w dzielnicy Marais); za Henryka IV użyto go w galerii łączącej Luwr z Tuileries (ryc. 440. L): zbudowany w czasach Ludwika XIII Pałac księżnej Sabaudii(Rue Garancière) jest przykładem pilastrów jońskich, zdecydowanie poza skalą. Pilastry doryckie o skromniejszych rozmiarach zdobią Pałac Wersalski.

Na początku panowania Ludwika XIV coraz wyraźniej przejawia się tendencja do dużych zamówień. Znajdują w nich wielkość, która odpowiada nowym wymaganiom monarchii. lewy I Dorbe są używane w starej południowej fasadzie Luwru, w zamku Vaud. w Kolegium Czterech Narodów (Instytut); Lemuet używa tej uroczystej formy do Pałac d’Avo(Świątynia Rue): ks. Mansart używa go na głównej fasadzie Klasztor Minimów na Faubourg Saint Antoine.

Następnie Perrault w 1670 roku pożyczył kolosalny nakaz jako temat dla swojej kolumnady w Luwrze, aw XVIII wieku. Gabriel powtórzy ten rozkaz w pałacach Place de la Concorde.

Leczenie rdzy. Wskazywaliśmy już na konsekwencje, jakie wynikają z zastosowania kolosalnego nakazu: konieczność stosowania ogromnych gzymsów i konieczność nadmiernego powiększania otworów. Możliwe jest zachowanie w pewnym stopniu wielkości, jaką wznoszący się od fundamentów budynku porządek nadaje kompozycji architektonicznej, jeśli zastąpione zostaną pilastry boniowanymi listwami. Jednocześnie zmniejszają się koszty, a jednocześnie, ponieważ formy zamówienia stają się jakby tylko dorozumiane, wymagania proporcji stają się mniej narzucające, co pozwala ograniczyć zarówno wartość belkowania, jak i wielkość okien.

Segmentację elewacji boniowanymi listwami zamiast pilastrów zastosował Lemercier za panowania Ludwika XIII w Zamek Richelieu oraz w Pałacu Kardynała: za Ludwika XIV stosowano te techniki L. Bruanta- do obróbki elewacji Domy dla niepełnosprawnych. ks. Mansart - za Dolina Grae. Perrot - na północną półkę Luwru.

Dekoracja panelami.- Architektura nie zatrzymuje się na tej drodze do uproszczenia. W końcu te boniowane łopatki również ulegają zniszczeniu; zwieńczające elewację belkowanie spoczywa na gołych ścianach, ledwie ozdobionych ramami wyznaczającymi granice płycin pośrednich.

Doskonałym przykładem takich elewacji jest dziedziniec Domu Inwalidów, gdzie z zakonów pozostały jedynie profile gzymsów i listew. W tym samym duchu Perrault dekoruje Obserwatorium, ks. Blondel - brama Saint-Denis, Bulle - brama Saint-Martin.

Klasycyzm to ruch artystyczny w sztuce i literaturze XVII i XVIII wieku. Kierunek ten charakteryzuje się takimi cechami jak ścisłe przestrzeganie norm i zasad oraz wysoka tematyka obywatelska. Pochodzenie klasycyzmu wynikało z walki z wyższym barokiem.

Klasycyzm osiągnął swoje apogeum w XVII wieku we Francji: w poezji dzięki Lafontaine'owi, w dramaturgii - Racine'owi, Molierowi i Corneille'owi, aw malarstwie dzięki twórczości Poussina. Ten kierunek sztuki literackiej charakteryzuje się stosowaniem zasady klasowej dla różnych gatunków.

Gwałt kobiet Sabine. Mikołaja Poussina

Poetyka klasycyzmu „rozbiła” wszystkie gatunki na „niskie” (bajka, komedia, satyra itp.) I „wysokie” (oda, tragedia, epos). Ponadto wyróżniała ich według klas: tylko zwykli ludzie wchodzili do niskiego gatunku, a tylko książęta, królowie, generałowie i dworzanie mogli brać udział w wysokim gatunku. Bohaterowie komedii mieli tylko rozśmieszyć publiczność, podczas gdy bohaterowie tragedii mieli prawo ich dotykać. Ponadto klasowy podział gatunków wyrażał się także w różnicy stylu i języka. Tragedia była więc z konieczności napisana poetyckim, wysokim stylem i była całkowicie pozbawiona zwykłych codziennych pojęć, a nawet słów. Tragedia francuska siedemnastego wieku jest tragedią czynu heroicznego, nie dopuszcza liryki, fantastyki i cudowności.

Główną cechą charakterystyczną klasycyzmu jest normatywność i ścisłe przestrzeganie wszystkich zasad doktryny klasycznej. Normatywność należy postrzegać jako wynik braku w klasycyzmie absolutnego polegania na rozumie i myśleniu historycznym. Ówcześni klasycy wierzyli, że prawa rozumu, niezmienne i wieczne, wspólne dla całego społeczeństwa, tworzą „dobry gust” w dziedzinie sztuki.

We wszystkich utworach w stylu klasycyzmu wszystko musi być oparte na rozsądku i uzasadnione zdrowym rozsądkiem. Wzniosłe, szlachetne uczucia bohaterów zostały ukazane w długich monologach.

Jacquesa-Louisa Davida. „Przysięga Horacjuszy” (1784)

Główne zasady klasycyzmu:

• Głównym zadaniem jest utworzenie i umocnienie monarchii absolutnej;
• Tylko to, co rozsądne, jest uważane za piękne. Umysł jest podstawą wszystkiego;
• Tematem przewodnim jest konflikt interesów obywatelskich i osobistych, a także uczuć i powinności;
• Najwyższą godnością człowieka jest niekwestionowana służba idei państwowej;
• Starożytność - jako model dziedziczenia;
• Imitacja „upiększonej” natury;
• Piękno jest głównym bohaterem.