To jest najbardziej era „teatralna” w historii kultury rosyjskiej. Teatr odegrał w nim być może wiodącą rolę, rozszerzając swój wpływ na inne formy sztuki.
Teatr w tamtych latach był platformą publiczną, na której poruszano najpilniejsze problemy naszych czasów, a jednocześnie kreatywnym laboratorium, które otwierało szeroko drzwi do eksperymentów i poszukiwań twórczych. Najwięksi artyści zwrócili się do teatru, dążąc do syntezy różnych rodzajów twórczości.
Dla rosyjskiego teatru to epoka wzlotów i upadków, innowacyjnych poszukiwań twórczych i eksperymentów. W tym sensie teatr nie pozostawał w tyle za literaturą i sztuką.
Na czele sztuki teatralnej znajdował się Moskiewski Teatr Artystyczny kierowany przez Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenkę ze wspaniałą trupą młodych aktorów, w skład której wchodzili O. Knipper-Czechowa, M. Lilina, Vs. Meyerhold, V. Kachalov, I. M. Moskvin, A. Vishnevsky i inni.
Pamiętamy, że przypływ sztuki teatralnej był związany przy współpracy teatru z A.P. Czechowem po triumfalnej premierze „Mewy” w grudniu 1898 r. W 1900 r. wydarzeniem w życiu teatralnym stało się wystawienie sztuki G. Ibsena „Doktor Sztokman”. Zdobyła najostrzejsze społeczne brzmienie na scenie. Sztokman w wykonaniu Stanisławskiego stał się „bohaterem bezbożnych czasów”.
Dramaturgia Maxima Gorkiego
Stała się nowa strona w historii Moskiewskiego Teatru Artystycznego i całej sztuki teatralnej dramaturgia M. Gorky, który zakochał się w trupie teatralnej i napisał do Czechowa, że to zbrodnia nie pisać dla takiego teatru.
Pierwsza sztuka, Petty Bourgeois, została napisana przez Gorkiego w 1902 roku, mogła być wystawiona z obfitymi notatkami cenzury (wszystko, co mówiono o ciężkim losie robotników, o ich bruku, o nieuchronnym załamaniu się istniejącego porządku, było przekreślone). Ale na pokazie sztuki w Petersburgu, gdzie teatr przyjechał na tournée, w budynku teatru i wokół niego znajdował się wzmocniony oddział policji. A Niemirowicz-Danczenko poszedł do galerii i poprosił młodzież studencką, aby nie organizowała żadnych demonstracji, aby represje nie spadły na Gorkiego.
Nowy bohater Gorkiego Nil roboczy twierdzi: "Właścicielem jest ten, kto pracuje... Człowiek musi sobie wywalczyć prawa, jeśli nie chce być zmiażdżony..." , Kijów, Jarosław, Perm, Wyborg, Pińsk, Jelec, Sarapul itd.
Rok później Gorky dał teatrowi „Na dole”. W pierwszym sezonie przez 2 miesiące sztuka pojawiła się na plakatach Moskiewskiego Teatru Artystycznego 50 razy, a na trasie w Petersburgu - 12 razy. I niezmiennie – w zatłoczonej sali. Furia po występach przekroczyła wszelkie zwykłe granice. Pod koniec występu nie było końca wołaniom autora, reżyserów, wykonawców (Stanisławski - Satyna, Moskwin - Luka, Kaczałow - Baron, Nastya - Knipper, Vaska Pepla - Leonidov ...). Człowieku - to brzmi dumnie! - stał się hasłem walki ludu z caratem.
Spektakl „Na dole” przeszedł także przez większość scen teatralnych w Rosji, jednak z innym odczytaniem. Czasem w prowincjonalnych teatrach delektowano się żargonem pensjonatu, fabuła prezentowana była jako komedia. Ale większość potraktowała tę sztukę poważnie i rozważnie.
K. S. Stanisławski przyznał, że „Gorki był głównym inicjatorem i twórcą życia społecznego i politycznego teatru”. Rosyjski teatr stawał się coraz bardziej arena otwartej walki politycznej. Ale nie wszystkie teatry zajmowały w tej walce postępowe pozycje. Wielu odsunęło się od tej walki, czasami dopuszczając na swoją scenę sztuki postaci Czarnej Setki (Powrót Donne'a w Teatrze Korsh w Moskwie) i innych.
Teatr Very Komissarzhevskaya
Wiąże się kolejny wkład w sceniczną interpretację dramatu Gorkiego z teatrem Very Fedorovna Komissarzhevskaya. Który opuścił cesarską scenę Teatru Aleksandryńskiego w 1902 r., A po zwiedzaniu prowincji stworzyła własny teatr na zasadzie akcji, podobny do Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
W listopadzie 1904 odbyła się tu premiera 3. sztuki Gorkiego „Letni mieszkańcy” o inteligencji rosyjskiej, która wyszła z warstw demokratycznych, ale po osiągnięciu pewnej pozycji społecznej straciła kontakt z ludem, zapominając o swoich interesach, o potrzebę poprawy ich życia. Obecny na premierze pisarz A. N. Serebrov (Tichonow) nazwał Summer Residents „pokazem spektaklu, bójką spektaklu”.
Jesienią 1905 roku teatr wystawił „Dzieci Słońca”. Po przedstawieniu zażądali autora, chociaż wszyscy wiedzieli, że Gorki jest na wygnaniu.
W ten sposób sztuki Gorkiego znalazły się na czele repertuaru Teatru Komissarzhevskaya, Moskiewskiego Teatru Artystycznego i innych teatrów. Ale od 1906 r. sytuacja zmieniła się diametralnie: z plakatów zniknęli „Summer Residents” i „Dzieci słońca”, a na dalszy plan zniknęli „Petty Bourgeois” i „At the Bottom”. Nowe sztuki Gorkiego Wrogowie (1906) i Ostatni (1908) w ogóle nie mogły być wystawiane. A to, co zostało umieszczone, zostało zniekształcone. Tak więc „Varvarov” w 1907 roku w Teatrze Współczesnym w Petersburgu został wystawiony jako komedia. Jako szablon melodramatu Vassa Zheleznova została wystawiona w moskiewskim teatrze Nezlobin w 1910 roku. Były inne przykłady rewizji Gorkiego, które skazywały spektakle na porażkę, to wspierało wersję o rzekomej słabości nowych dzieł dramatycznych A. M. Gorkiego. W rezultacie sztuki Zykowowie (1913), Podrabiana moneta (1913), Stary człowiek (1915) nie były w ogóle wystawiane przed rewolucją.
Były to lata reakcji politycznej, teatr szukał nowych form egzystencji i wyrażania siebie, ale dla wielu grup teatralnych były to lata stagnacji. Mętny strumień wątpliwych sztuk zalał sceny teatralne ("Dziewczyna z myszą" S. Aleksina, "Wiera Mircewa" L. Urwancewa, a także "Komedia śmierci" W. Bariatinskiego i in.). Spektakle były wystawiane szczerze na tanią sensację („Blind Love” N. Grushko, gdzie matka tuszuje zbrodnię syna, który udusił dziewczynę; „The Scolded” P. Nevezhin z nikczemnością, samobójstwami, prawdziwym nabożeństwo żałobne za zmarłych - dzieje się to w latach wojny). Oddzielenie repertuaru od teraźniejszości, wspólne dla teatrów, na pewien czas zawładnęło nawet Moskiewskim Teatrem Artystycznym. Krytyka w tym czasie zauważyła, że na przedstawieniach teatru pojawia się odcisk twórczego zmęczenia.
Ten sam obraz można było zaobserwować w moskiewskim Teatrze Małym. Realizm dramatów Ostrowskiego zastąpiła drobna codzienność.
Symbolizm w rosyjskim teatrze
Czasopismo „Teatr i sztuka” na początku 1917 r. pisało: „Teraz w sztuce, jak roztrwonini biesiadnicy, przepisujemy rachunki. Waluta od dawna nie spełnia zobowiązań”. Oryginalny teatr rosyjski przetrwał falę symbolizm. Poeci symbolistyczni postrzegali teatr jako platformę dla swoich nowych pomysłów. Symboliści swoimi spektaklami zbliżyli współczesną scenę do poezji, odnaleźli nowy teatralny obraz, wykorzystali nową scenografię, skojarzeniową treść spektaklu („Ziemia” V. Ya. Bryusova, „Tantalus” V. I. Ivanova, „The King in the Square”, „Balaganchik” , „Stranger”, „Rose and Cross” Blok itp.).
Symbolika nie była jednolita. Tak więc w dramatach F. K. Sologuba odczuwano filozoficzne odrzucenie życia, w którym nie ma miejsca na wysoką duchowość, na piękno i prawdę. Spektakle folklorystyczne A. M. Remizowa pełne były złowrogich motywów.
Symbolizm wpłynął na niektóre sztuki L. N. Andreeva, we wczesnej twórczości futurysty V. Majakowskiego (Tragedia „Władimir Majakowski”).
Największe teatry zwróciły się ku dramaturgii symbolistów. Tak więc w 1904 roku, za radą A.P. Czechowa, K. Stanisławski wystawił trylogię Maeterlincka „Blind”, „Unbidden”, „Inside There” w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. W 1905 otworzył Teatr Studio na Powarskiej, gdzie wraz z Meyerholdem badał możliwości inscenizacyjne nowego kierunku artystycznego. Padało wiele pytań: jak pogodzić umowność scenografii z codziennością aktorskiego występu, jak podnieść twórczość aktora do poziomu wysokiego uogólnienia poetyckiego? itp.
Stosując techniki symboliki w pracy nad spektaklami „Dramat życia” K. Hamsuna i „Życie człowieka” Andreeva, Stanisławski nabrał przekonania o potrzebie wykształcenia nowego aktora, zdolnego do głębokiego ujawnienia „życia ludzki duch”, rozpoczął swoje eksperymenty nad stworzeniem „systemu”, o którym mówimy nieco niżej. W 1908 wystawił filozoficzną baśń Maeterlincka Błękitny ptak (scenografia artysty V. Jegorowa) - być może najlepsze dzieło z repertuaru symbolicznego. Bajka trwała na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego przez ponad 60 lat.
Nowe poszukiwania przeprowadzono w Petersburgu w teatrze Very Fedorovna Komissarzhevskaya. Na głównego reżysera zaprosiła Meyerholda, który w latach 1906-1908 zrealizował szereg przedstawień. Sukcesy odniosły Teatr Lalek Bloka, Siostra Beatrice M. Maeterlincka itp. Po przypływie symboliki niektóre teatry nadal stagnowały, ześlizgiwały się w gusta drobnomieszczańskiej publiczności, jak już powiedzieliśmy, inne kontynuowały śmiałe eksperymenty w linia z awangardą. Do takich odważnych eksperymentatorów należą: VE Meyerhold. Już w „Studio na Powarskiej” głosił idee „teatru warunkowego”. Nie na to liczył Stanisławski, nowe techniki i zasady wprowadził Meyerhold w innych teatrach.
W 1906 Meyerhold został naczelnym dyrektorem teatru V. F. Komissarzhevskaya i otrzymał możliwość pełnej realizacji swojego programu artystycznego. Meyerhold w swoich realizacjach na pierwszy plan wysuwa twórczą koncepcję ideowo-artystyczną spektaklu, którą przedstawia reżyser. Jednostronny nacisk na twórczą działalność sztuki inscenizowanej często prowadził do swoistej dyktatury reżysera zarówno w stosunku do aktora, jak i autora spektaklu. Aktor często zamieniał się w „pionka” w rękach reżysera. Akcent został przesunięty z psychologicznej ekspresji aktorskiej gry na malowniczą, plastyczną ekspresję rysunku stworzonego przez niego obrazu.
W realizacji koncepcji reżysera Meyerholdowi musiał pomagać artysta. Artysta musiał zniszczyć iluzję autentyczności i stworzyć w teatrze projekt warunkowy, który wyrażałby ideę reżysera. W tym celu Meyerhold próbował zniszczyć trójwymiarową przestrzeń sceniczną i przekształcić ją w dwuwymiarową. Scenerię zastąpiła malownicza tablica, zmniejszono powierzchnię sceny i stanowiła jej dodatek (często wynoszony do proscenium). Reżyser odczytał aktora jako barwną plamę, bo na scenie interesowało go nie tyle ekspresja prawdziwych postaci, ile odsłanianie istoty symbolicznej gry poprzez ideę reżysera. Starał się zastąpić iluzję wiarygodności konwencjonalnością. Stało się to w opozycji do Moskiewskiego Teatru Artystycznego, który zawsze ujawniał intencje dramaturga i niestrudzenie podkreślał centralne znaczenie kreatywności aktora w spektaklu.
Meyerhold znalazł artystów, którzy stali się jego sojusznikami (N. N. Sapunov, S. Yu. Sudeikin, N. P. Ulyanov, V. S. Denisov i inni). Tak więc dramat społeczny i psychologiczny „Hedda Gabler” Ibsena (artyści Sudeikin, Sapunov, V.D. Milioti) został wystawiony w warunkowo symbolicznym duchu.
Całość charakteryzowała celowo demonstracyjna niespójność z uwagami autora. W kostiumach Milioti każda postać została obdarzona specjalnym kolorem: Hedda - złota, jej mąż - ołowiana szarość itp.
W produkcji „Balaganchik” A. Bloka zasady „teatru warunkowego” okazały się niezbędne do ucieleśnienia symbolicznej sztuki (artysta Sapunow).
W liryczno-symbolicznym dramacie A. Błoka ujawnia się idea podwójnego życia. Widzialny, otaczający świat jest wulgarny i fałszywy. Ale wszystkie jego zjawiska są pełne innego, alegorycznego znaczenia. Dlatego wszystko jest zwodnicze i wbrew pozorom: zwykli ludzie są mechanicznymi lalkami, a postacie lalkowe (Pierrot, Arlekin) obdarzone są prawdziwie ludzkimi uczuciami; poetycki dystans okazuje się narysowany na papierze, a idealna ukochana zamienia się w Śmierć. Rozpad iluzji rodzi ironię, aw promieniach ironii rzeczywistość nabiera cech groteski.
W latach 1906-1907. Meyerhold wystawia w Teatrze Komissarzhevskaya szereg spektakli, w każdym z nich poszukuje nowych technik projektowych. Tak więc „Życie człowieka” L. Andreeva jest w szarej tkaninie, bez scenerii, uosabiając replikę jednej z postaci - „wszystko jest jak we śnie”. „Przebudzenie wiosny” Wedekinda opiera się na lokalnym świetle, czyli na epizodycznym podkreślaniu scen akcji w różnych zakątkach sceny. „Duchy” Ibsena rozgrywane są jako spektakl bez kurtyny, rozgrywający się głównie na proscenium. W „Siostrze Beatrice” Maeterlincka i „Wiecznej opowieści” Pszybyszewskiego ważną rolę odgrywa gra aktorów na schodach, która zajmuje znaczną część sceny. W „Siostrze Beatrice” dodatkowo zastosowano technikę „ożywiającej płaskorzeźby”, która wywodzi się z rzeźbiarskiej interpretacji postaci aktora przez reżysera. Reżyser dążył do osiągnięcia niemal pełnego posągu w aktorskim spektaklu, motywując go albo „tajemnicą” produkcji (np. „Siostry Beatrice”), albo ideą wskrzeszenia antycznego teatru. Doprowadziło to do zastąpienia lalki żywą osobą. I dlatego część trupy kierowanej przez samą Komissarzhevskaya bardzo szybko zbuntowała się przeciwko Meyerholdowi. I rozstała się z Meyerholdem, tak jak wcześniej rozstał się z nim Stanisławski. Na podstawie dramaturgii symbolistycznej próbował stworzyć zasady nowego „teatru warunkowego”.
Vera Komissarzhevskaya, wierząc, że nowy teatr możliwe tylko z nowym aktorem, postanawia otworzyć studio młodych aktorów. Ale jej plany nie miały się spełnić. Podczas trasy koncertowej w Taszkencie zmarła na ospę w 1910 roku.
W 1907 roku Meyerhold napisał artykuł „O historii i technice teatru”, w którym nakreślił zasady „teatru warunkowego”, przeciwstawił je Moskiewskiemu Teatrowi Artystycznemu i zarzucił mu naturalizm. Dążąc do sztuki wielkich uogólnień, postulował zasadę stylizacji jako jedną z metod artystycznego rozwiązania przedstawienia. Z pojęciem stylizacji, według Meyerholda, nierozerwalnie wiąże się „idea konwencji, uogólnienia, symbolu”.
Meyerhold i podzielający jego przekonania artyści aktywnie poszukiwali i aktywnie protestowali przeciwko kopiowaniu stylów historycznych, zastępowaniu na scenie „realistycznych” rzeczy i kostiumów kreatywnym dizajnem. To był początek podróży, więc były porażki. Tak czy inaczej, dostrzegamy dążenie do sztuki wielkich uogólnień, zapewnienie aktywnej twórczej roli reżysera w interpretacji dzieła, walkę z powierzchowną sztuką salonową, rozwój techniki scenicznej i wzbogacenie technik projektowania.
„Teatr tradycyjny”
W 1908 r. V. A. Telyakovsky (V. A. Telyakovsky - dyrektor biura teatrów cesarskich (1901-1917; starał się zaktualizować dzieło, przyciągnąć najlepsze siły, wzbogacić teatry o doświadczenie sztuki nowoczesnej) przyciągnął Meyerholda do teatrów cesarskich po odejściu z teatru Komissarzhevskaya. W tym czasie Meyerhold aktywnie współpracował z artystą A. Ya Golovin. Teraz Meyerhold przedstawił zasady „teatru tradycyjnego” - nowego rodzaju „teatru warunkowego”. Skrytykował teatr starożytny N. N. Evreinova, ale jednocześnie dążył do wzbogacenia nowoczesnego teatru zapomniane sztuczki oraz formy przedstawień teatralnych minionych wieków, przeciwstawiając je teatralnemu naturalizmowi naszych czasów.
„Teatr tradycyjny” reżyser akceptuje jak teatr „czysta teatralność”, gdzie widz nie stara się inspirować iluzji wiarygodności. Widz musi zawsze pamiętać, że jest w teatrze. Taki outsider aktywnie ocenia to, co się dzieje z nowoczesnego punktu widzenia. Jednocześnie Meyerhold starał się sprowadzić takiego „outsidera”, ale oceniającego widza jak najbliżej sceny. W tym celu wykorzystali „odsłonięcie recepcji” – zmianę scenografii i ubieranie aktorów na oczach publiczności, ingerowanie w akcję „sług sceny”, a także niszczenie rampy, brak kurtyny , oświetlenie w sali, czasem granie w sali, prowadzenie akcji do proscenium itp. d.
W swoich planach reżyserskich Meyerhold dał duże miejsce projekt teatralny. Przykładem udanej współpracy reżysera Meyerholda z artystą Golovinem może być sztuka „Don Juan” Moliera w Teatrze Aleksandryńskim (1910), pomyślana jako przedstawienie domowe w pałacu Ludwika XIV. grał bez zasłony i bez rampy, oświetlony światłem elektrycznym, a na scenie paliły się świece. Zmiany w scenografii odbywały się na oczach publiczności. W akcję interweniowali Arapchata - słudzy sceny, którzy przynieśli i wynieśli meble, wręczyli rzeczy aktorom itp. „Maskarada” Lermontowa wystawiona przez nich w 1917 r. trwała na scenie Teatru Aleksandryńskiego do 1939 r. Spektakl ten stał się łącznikiem między przedrewolucyjnym i sowieckim teatrem Meyerholda i Golovina bez powodzenia aby przenieść założone zasady projektowe do teatru muzycznego (opera Orfeusz Glucka, 1911, balet Polowanie na Aragonię Glinki, 1916, opera Dargomyżskiego Kamienny gość, 1917 w Teatrze Maryjskim itd.) Błąd Meyerholda polegał na to kiedy starał się uogólnić zasady „Warunkowego” („Teatru tradycyjnego”).
Pomysł na stoisko teatralne
W tym czasie, oprócz zasad „tradycyjnego” teatru, wysunął pomysł na stoisko teatralne, maski, lalki, oparte na grotesie jako głównej metodzie pokazywania życia. Groteskowe stoisko teatralne przeciwstawiał teatrowi naturalistycznemu i „analitycznemu” (psychologicznemu).
Stylizacja groteskowa powinien uogólniać istotne kontrasty i sprzeczności życia. Eksperymenty te pod pseudonimem „Dr Dapertutto” inscenizował w latach 1910-1911. w kameralnym teatrze „Dom Przerywników”. Wyreżyserowany przez jednoaktówki Maeterlincka, Schnitzlera, Kuzmina. Asystowali mu artyści Sapunow, Sudeikin i inni ("Kolumbina Szalik" A. Schnitzlera i innych). W produkcjach, w których ludzie byli porównywani do marionetek, metafora symboliczna „życie jest teatrem” ostatecznie nabrała mistycznego znaczenia. Mimo chęci teatru, by uciec od refleksji życia, w spektaklach często pojawiały się filisterskie twarze.
Wykorzystanie doświadczenia przez Meyerholda lokalne teatry, commedia dell'arte, farsa, cyrk, poszukiwanie nowych form sztuki aktorskiej w pracowni na Borodino (1913), gdzie aktorzy uczyli się ruchu scenicznego, pantomimy, które uważano tu za podstawę sztuki teatralnej - wszystko to znajdzie swoją kontynuację w teatrze konstruktywizmu po październikowej rewolucji socjalistycznej. W 1913 roku pojawił się teatr futurystów - buntowników przeciwko mieszczańskiej rzeczywistości. Tutaj została wystawiona tragedia „Władimir Majakowski”, zaprojektowana przez P. N. Filonova i I. S. Szkolnika. Prolog został osadzony na czarnym kwadracie z przypadkowymi plamami koloru, a pozostałe obrazy na tle scenerii przedstawiającej miasto w ekspresjonistyczno-kubistycznym stylu, z chaotyczną stertą opadających na siebie budynków.
W 1914 r. w Moskwie pod kierownictwem A. Jajowa rozpoczął pracę Teatr kameralny, którego zespół odważnie eksperymentował, a także lubił „grać w teatr”.
W tym teatrze rozwinęła się działalność tak wielkich artystów jak N. S. Goncharova, A. V. Lentulov, P. V. Kuznetsov, A. A. Exter.
Interesujące były eksperymenty wychowanego we Francji A. Extera na twórczości postimpresjonistów, którzy projektowali teatr i jego spektakle. w stylu kubofuturyzmu i konstruktywizmu. I tak podczas wystawiania Salome O. Wilde'a (1916) scenę Exter po przekątnej podzielił na dwie trybuny, pomiędzy którymi znajdowały się spiralne schody. We wszystkich kierunkach jednokolorowe panele opadały i poruszały się. Kostiumy zostały wykonane w duchu konstruktywistycznym i przypominały mundury.
Działania Teatru Kamiennego wzbogaciły konstruktywne zasady rozwiązywania przestrzeni scenicznej.
Przez dwa sezony (1907/08 i 1911/12) w Petersburgu swoje spektakle wystawiał Teatr Starożytny N. N. Evreinova i N. V. Drizeny. Teatr ten miał na celu ożywienie na scenie średniowiecznych cudów, pastorałek i liturgicznych dramatów. W tworzeniu jego spektakli brali udział artyści „świata sztuki” Benois, Roerich, Dobuzhinsky, Bilibin, Lansere, Sudeikin i inni.Repertuar średniowieczny został przedstawiony widzowi tak, jak był wystawiany w swoim czasie. Odtworzono charakter sceny i widowni. Aktorzy w przebraniu wcielili się w średniowiecznych widzów oglądających przedstawienie. Na przykład pastoralny „Robin i Marion” (artystyczny Dobużyński) został wystawiony jako przedstawienie podczas uczty w zamku rycerskim w otoczeniu zgromadzonych gości; dramat liturgiczny „Adoracja Trzech Króli” (art. Roerich) został przedstawiony jako przedstawienie na ganku katedry w otoczeniu tłumu wiernych; „Owcza wiosna” Lope de Vegi (art. Roerich) została wystawiona jako spektakl wędrującej trupy otoczonej przez zwykłych widzów itp. Muzeum w swoim duchu, Teatr Starożytny nie znalazł oddźwięku w szerokiej publiczności i dlatego zwrócił się do mają być krótkotrwałe.
Teatry ludowe
W tej chwili nadal działać teatry ludowe. To jest mobilny teatr P. P. Gaideburova. Do 1917 propagował dramat realistyczny wśród najszerszych kręgów społeczeństwa. W 1910 r. Rosyjskie Towarzystwo Teatralne zorganizowało „Sekcję Pomocy w Budowie Teatrów Wiejskich i Fabrycznych przy Moskiewskim Towarzystwie Uniwersytetów Ludowych”. Sekcja ta tworzy własny teatr ludowy. A V. D. Polenov zostaje przewodniczącym sekcji i jednocześnie reżyserem i artystą tego teatru.
Po zrujnowaniu S.I. Mamontowa Polenov odsunął się od swojej dawnej opery, a teraz stał na czele robotniczo-chłopskich teatrów amatorskich. W latach 1911-1917. mistrz zaprojektował wiele przedstawień w teatrze ludowym, opartych na zasadach wędrownych. Polenov stworzył proste i niedrogie standardowe dekoracje do teatrów ludowych. Jego szkice wyróżniały się szczerymi obrazami Polenowa, które wyróżniały autora „Moskiewskiego dziedzińca”. Wróćmy do Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
Moskiewski Teatr Artystyczny, nawiązując do modnej dramaturgii symbolistów, nie zapomniał o klasyce:
- „Miesiąc na wsi” I. S. Turgieniewa (artysta Dobuzhinsky),
- „Każdy mędrzec ma dość prostoty” A. N. Ostrovsky (artysta Kustodiev),
- "Pacjent wyimaginowany" J. B. Molier,
- „Gospodyni gospody” K. Goldoniego (Stanisławski i Benois zgodzili się na krytykę „teatru warunkowego”),
- „Bracia Karamazow” F. M. Dostojewskiego (artysta Dobuzhinsky) itp.
Stanisławski system
Za praktyczną pracę nad nową metodologią, która później zostanie nazwana Stanisławski system, w 1913 r. I, aw 1916 r. - II Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
Powiedzmy kilka słów o słynnym na całym świecie systemie Stanisławskiego.
Stanisławski system to naukowa teoria sztuk performatywnych, metody techniki aktorskiej. System Stanisławski otworzył drogę do stworzenia spektaklu jako jednej artystycznej całości, do wykształcenia prawdziwego artysty - aktora i reżysera. Veste to jednak filozofia teatru określiła jego wzniosłe cele i zamierzenia w latach stagnacji (lata 70. - 1. połowa lat 80.). Tworząc system, Stanisławski oparł się na doświadczeniach teatru rosyjskiego i własnej praktyce aktorskiej i reżyserskiej. Podsumował doświadczenia wielkich rosyjskich aktorów, takich jak
- M. S. Szczepkin,
- G. N. Fedotova,
- M. N. Ermolova i inni.
Pierwsza część systemu poświęcona jest problemowi pracy aktora nad sobą. To codzienny ciężki trening, trening tancerza, wokalisty, skrzypka. W ten sposób artysta poprawia technikę i umiejętności artystyczne.
W drugiej części mówimy o zasadach pracy aktora nad rolą, opartej na sztuce przeżywania. To złożony proces psychologiczny w duszy artysty. Aktor nie powinien reprezentować obrazu, ale „stać się obrazem”, przyswoić sobie swoje doświadczenia, uczucia, myśli, żyć życiem bohatera jak własnym. Aby osiągnąć ten cel, aktor i reżyser muszą ciężko pracować, wnikać głęboko w istotę sztuki, ustalać i badać najdrobniejsze szczegóły roli, cechy charakteru i zachowania postaci. Odgrywając spektakl, artysta nie powtarza mechanicznie tego, co znalazł w procesie pracy nad spektaklem, ale niejako odtwarza na oczach widza żywy, twórczy proces narodzin obrazu.
Szczególne miejsce w systemie Stanisławskiego zajmuje sekcję na etyka aktora-artysty. W końcu zrozumienie roli zależy od osobowości aktora, jego światopoglądu, zasad życiowych, pozycji obywatelskiej i przekonań. Dlatego zadania rozumienia sztuki są nierozerwalnie związane z wysokimi moralnymi problemami etycznymi kształtowania osobowości artysty.
Według Stanisławskiego reżyser musi pomóc artyście przekształcić się w obraz. Przy tworzeniu sztuki aktor i reżyser muszą kierować się ideą dramatopisarza, ideą sztuki, dlatego wszelkie prace nad spektaklem nazwano „przez akcję”. Akcja przekrojowa powinna niezwykle dokładnie, głęboko i przekonująco uosabiać ideową treść dzieła na scenie - to jest najważniejsze zadanie spektaklu, temu podporządkowane są wszystkie wysiłki reżysera i aktorów na scenie.
System Stanisławskiego zawiera ostrą krytykę kunsztu, dyletantyzmu, klisz, rutyny, wszystkiego, co hamowało rozwój sztuk performatywnych.
Zapewniony system Stanisławski wielki wpływ na współczesne życie teatralne, o rozwoju światowego teatru. Jego prace teoretyczne zostały przetłumaczone na wiele języków świata.
Teatry kabaretowe
Moderniści w poszukiwaniu nowego teatru zwrócili się ku sztuce ludowej.
Wiele stoisk i stoisk było na targach w Petersburgu, Moskwie, Niżnym Nowogrodzie, Kiszyniowie itp. Rozgrywali różne akcje od dramatu ludowego po sztuczki cyrkowe z udziałem widzów w akcji. To było badane i wykorzystywane przez modernistów w profesjonalnych teatrach w dużych miastach, tworząc wiele eksperymentalnych teatrów, które były finansowane przez wielkich przemysłowców, takich jak Savva Mamontov (teatr muzyczny w Abramtsevo), księżniczka Maria Tenisheva (teatr muzyczny w Talashkino) i inni utalentowani chłopi. którzy studiowali umiejętności teatralne w teatrach.
Ciekawym zjawiskiem w życiu teatralnym stolic były teatry kabaretowe którzy byli blisko ludowej farsy.
Tak więc w lutym 1908 roku aktor Moskiewskiego Teatru Artystycznego Nikita Balijew wraz z kilkoma pracownikami otworzyli maleńki teatr "Nietoperz". Pomysł takiego teatru zrodził się ze słynnych skeczy w Teatrze Artystycznym. „Nietoperz” stał się nocnym życiem aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego i był centrum życia nocnego Moskwy, dopóki nie został zamknięty w 1919 roku.
Baliyev zaprosił do pracy głównych pisarzy i reżyserów:
- Leonid Andreev,
- Andrzeju Biełym,
- Walerii Bryusowej,
- Siergiej Gorodecki,
- Wasilij Łużski,
- Wsiewołod Meyerhold,
- Aleksiej Tołstoj,
- Moskwa
- Tatiana Szczenkina-Kupernik,
- Borys Sadowski.
We wczesnych latach występowali w nim Chaliapin, Sobinow, Stanisławski. Na dramatyczny repertuar składały się krótkie szkice, parodie znanych utworów (np. Generalny Inspektor), popularne druki. Lubok - uproszczone przeróbki baśni, eposy o charakterze anegdotycznym. Balijew uwielbiał hiperbolę, gwałtowne przejścia od komiksu do tragizmu i ciągłe słowne potyczki z publicznością. Pewnego dnia poprosił wszystkich, aby zaśpiewali „Ach, ah, um, im!”, aby odtworzyć dźwięk kichania.
W 1920 r. Balijew wskrzesił w Paryżu „Zmartwychwstanie”, z którym odbył tournee po całym świecie. Nietoperz wzbudził wielu naśladowców zarówno w kraju, jak i za granicą, ale większość z nich była efemeryczna i nie trwała długo. Wśród nich możemy przywołać „Błękitnego Ptaka”. Został założony przez aktora Yasha Yuzhny w Moskwie tuż przed rewolucją, aw 1920 roku przeniósł się do Berlina.
„Nietoperz”, „Niebieski ptak” utrzymały wysoki poziom merytoryczny, ale ani w swoim repertuarze, ani w konstrukcji nie były teatrami radykalnymi. Zasadniczo, mimo talentu zespołu, zgromadzili na swoich przedstawieniach burżuazyjną publiczność bez wysokich wymagań intelektualnych. W petersburskich kabaretach przyciągano wybitnych przedstawicieli inteligencji, więcej uwagi poświęcano wykładom i czytaniu poezji niż numerom muzycznym i „obrazom na żywo”. Tak więc Bezpański Pies na czele z Borysem Proninem w swoim krótkim życiu (1911-1915) zorganizował wiele ważnych wydarzeń i przyczynił się do dyskusji na wiele tematów, w tym takich jak teozofia, chrześcijaństwo aleksandryjskie, odrodzenie francuskiej magii, Rosyjskie prawosławie, neoplatonizm, mnisi z Athos i inni.
Jeden z najbardziej awangardowych artystów Malewicz i Tatlin brali udział w projektowaniu spektakli, co nie przeszkodziło Bezpańskiemu Psu stać na czele rosyjskiego życia intelektualnego. Jego członkami byli Jewgienij Lansa, Aleksiej Adakow i wielu innych. „Zabłąkany pies” obejmował szerokie spektrum zainteresowań literackich i artystycznych, zapraszając na przykład Gorodetsky'ego do rozmowy o „Symbolizmie i aceizmie”, Marinettiego do czytania jego wierszy, młodych muzyków do wykonywania swoich utworów itp. Główny artysta kabaretowy Sudeikin stworzył panele na takie spotkania, programy, a nawet kostiumy maskaradowe. Futurystyczny poeta Benedikt Livshits pozostawił następujący opis atmosfery i programów Bezpańskiego Psa: „W tak zwane niezwykłe soboty i środy goście byli zapraszani do nakładania na głowy papierowych czapek, które otrzymywali na progu piwnicy , a znani w całej Rosji znani prawnicy lub członkowie Dumy Państwowej, zaskoczeni, potulnie spełnili to żądanie ...
Program był najbardziej zróżnicowany, począwszy od wykładów „O nowym światopoglądzie” czy „O teatrze słowa i teatrze ruchu”, a skończywszy na „Muzycznych poniedziałkach”, tańcach Karsaviny czy bankiecie na cześć sztuki moskiewskiej Teatr.
Życie takich teatrów kabaretowych było krótkotrwałe, ale wnosiły one szczególny nastrój do życia teatralnego tamtych czasów.
wnioski
Życie teatralne „Srebrnego Wieku” był niezwykle bogaty i różnorodny. W tym czasie dokonano wielu osiągnięć artystycznych, które pozwoliły teatrowi rosyjskiemu zająć wiodącą pozycję na świecie. Okres ten charakteryzuje się aktywną współpracą z teatrem największych artystów różnych grup i nurtów, od „Świata Sztuki” po artystów awangardowych Michaiła Larionowa i Natalię Gonczarową, Aleksandrę Ekster i Kazimierza Malewicza i innych, którzy współpracowali zarówno z teatrami muzycznymi i teatrami dramatycznymi. Teatr chciał więc wzmocnić swoje środki wyrazu, a artyści wyrazić siebie.
Kultura rosyjska XIX wieku
test
2.3 Rosyjski teatr
Znaczące zjawisko w życiu kulturalnym Rosji w pierwszej połowie XIX wieku. teatr stał się. Wzrosła popularność sztuki teatralnej. Teatr forteczny został zastąpiony przez „wolny” – państwowy i prywatny.
Na scenie z wielkim sukcesem wystawiono takie dramatyczne utwory jak „Biada dowcipowi” A.S. Gribojedowa, „Główny inspektor” N.V. Gogola i inne. pojawiły się pierwsze sztuki A.N. Ostrowskiego. W latach dwudziestych i czterdziestych XX wieku wybitny rosyjski aktor M.S. Shchepkin, przyjaciel A.I. Hercena i N.V. Gogola, zademonstrował w Moskwie swój wieloaspektowy talent.
Inni wybitni artyści odnieśli wielki sukces z publicznością - V.A. Karatygin - premiera moskiewskiej sceny, PS Mochałow, który królował na scenie Moskiewskiego Teatru Dramatycznego itp.
Znaczący postęp w pierwszej połowie XIX wieku. osiągnięty przez teatr baletowy, którego ówczesna historia była w dużej mierze związana z nazwiskami słynnych francuskich reżyserów Didelot i Perrault. W 1815 roku na scenie Teatru Bolszoj w Petersburgu zadebiutowała wspaniała rosyjska tancerka AI Istomina.
„Na przełomie lat 50. i 60. teatr dramatyczny wzbudzał żywe zainteresowanie społeczeństwa rosyjskiego, które oceniało go jako jeden z najważniejszych ośrodków duchowych kraju. W duchu panujących nastrojów wolnościowych teatr był postrzegany jako rodzaj „trybuna w obronie człowieka”. Yakovkina N. I. Historia kultury rosyjskiej: XIX wiek. - Petersburg, 2002. - S. 527.
Dużą rolę w tworzeniu realistycznego teatru rosyjskiego przypisano twórczości A. N. Ostrovsky'ego. Nowatorskie idee teatralne Ostrowskiego urzeczywistniały się przede wszystkim w cesarskich teatrach Małym (Moskwa) i Aleksandryńskim (Petersburg), a ze scen cesarskich przeniosły się do prywatnych przedsiębiorstw działających na prowincji.
Rosyjski teatr stopniowo staje się rzecznikiem wyłącznie rosyjskich idei społecznych i publicznych. Nowe pokolenia dramatopisarzy, reżyserów, aktorów skupiają się już całkowicie na historii i zjawiskach społecznych Rosji.
Czas przełomu XIX i XX wieku wiąże się z kształtowaniem się nowej estetyki teatralnej, która początkowo zbiegła się z rewolucyjnymi przemianami społecznymi.
M. V. Lentovsky widział teatr w rozwoju tradycji sztuki lokalnej, wywodzącej się z bufonady, jako występy galowe, które urzekają publiczność i zamieniają się w masowe uroczystości.
K. S. Stanislavsky i V. I. Nemirovich-Danchenko w Moskiewskim Teatrze Artystycznym stali się założycielami teatru psychologicznego, rozwijając i uzupełniając każdy obraz sceniczny o niewidoczną dla widza historię, stymulującą określone działania postaci.
Estetyka V.E. Meyerholda była rozwojem form teatralnych, w szczególności ruchu scenicznego, jest on autorem systemu biomechaniki teatralnej.
Teatr Mały niewzruszenie zachował dramatyczne, klasyczne podstawy, kontynuując tradycje historyczne w nowych warunkach społecznych.
Balet jako forma sztuki
Balet jako fenomen kultury rosyjskiej XVII-początku XX wieku
Pod koniec XVIII wieku do rosyjskiego teatru przybył pierwszy znaczący krajowy choreograf i utalentowany tancerz Iwan Iwanowicz Walberch (1766-1819). Z jego imieniem związany jest znaczący okres w historii naszej choreografii...
Panel dekoracyjny „Czerwone słońce” w technice patchworku
Adaptacja międzykulturowa. rosyjski charakter narodowy
Sztuka autorstwa Pawła Filonova
Postać Filonova w całej swej skali stała się naturalna dla jego epoki. Dramatyczna koncepcja twórcza mistrza powstała w przededniu I wojny światowej...
Sztuka radzieckiego plakatu i fotomontażu w twórczości Aleksandra Rodczenki
Początki konstruktywizmu sięgają teorii i praktyki mistrzów rosyjskiej przedrewolucyjnej awangardy: w twórczości poetów futurystów, którzy obalając wszelkie wartości minionych epok, skierowali się także ku przyszłości jak w działalności artystów „lewicowych”...
Historia baletu
Na początku XX wieku stałe zespoły baletowe działały w Danii i Francji, ale prawdziwy rozkwit teatru choreograficznego osiągnął dopiero w Rosji. Wkrótce balet zaczął się rozprzestrzeniać z Rosji do Europy, obu Ameryk, Azji i na cały świat...
Kultura szlachty XVIII-XIX wieku.
Słowo „dandyzm” definiuje bardzo różne zjawiska społeczne w tradycji rosyjskiej. Dandyizm powstał w Anglii. Zawierał narodowy sprzeciw wobec francuskiej mody...
Rola Diagilewa w promocji rosyjskiej sztuki choreograficznej
Sukces dwóch poprzednich sezonów zadał cios trupie Diagilewa, wielu artystów po zawarciu lukratywnych kontraktów rozproszyło się po całym świecie. Musieliśmy uzupełnić zespół. Z sześciotygodniowych sezonów w Paryżu...
Architektura rosyjska drugiej połowy XIX wieku
Pierwsza trzecia XIX wieku nazywana jest „złotym wiekiem” kultury rosyjskiej. Jej początek zbiegł się z epoką klasycyzmu w rosyjskiej literaturze i sztuce. Budynki zbudowane w stylu klasycyzmu wyróżnia wyraźny i spokojny rytm...
Kultura rosyjska i amerykańska
W tym rozdziale dokonam przeglądu rosyjskiego archetypu kulturowego i przeanalizuję jego cechy, aby zidentyfikować jego podobieństwa i różnice z amerykańskim archetypem kulturowym. Filozofowie rosyjscy, intensywnie zastanawiający się nad losem Rosji, jej oryginalnością...
Symbolika i symbolika w kulturze i sztuce
Rosyjska symbolika, najważniejsza po francuskim, opierała się na tych samych przesłankach, co symbolika zachodnia: kryzysie pozytywnego światopoglądu i moralności, wzmożone uczucie religijne ...
Kierunki sztuki współczesnej
Rosyjska awangarda lat 1910 przedstawia dość złożony obraz. Charakteryzuje się szybką zmianą stylów i trendów, mnogością grup i stowarzyszeń artystów, z których każde głosiło własną koncepcję twórczości...
Dzieło impresjonistów jako przejaw niespójności epoki historycznej
Najwybitniejszym przedstawicielem rosyjskiego impresjonizmu jest artysta Korovin Konstantin Alekseevich (1861-1939). Twórczość Korovina na stałe wpisała się w historię sztuki rosyjskiej i należy do jej najwyższych osiągnięć...
teatr folklorystyczny
Najciekawszym i najbardziej znaczącym zjawiskiem kultury narodowej jest rosyjski dramat ludowy i ludowa sztuka teatralna w ogóle. Gry i przedstawienia teatralne na początku XX wieku stanowiły organiczną część świątecznego życia ludowego...
Nasz kraj słynie ze szkoły teatralnej. Mamy okazję zobaczyć aktorów, którzy stali u początków rosyjskiego teatru i kina!! Chciałbym zobaczyć je młode.
Lenina, Michał Frantsevich- Wikipedia
Zdjęcie z początku XX wieku.
Jeśli powiem wam, że Lenin jest na zdjęciu zamieszczonym nieco wyżej, to myślę, że większość z was będzie miała pierwszą reakcję „nie podobna”. Jesteśmy jednak bardziej przyzwyczajeni do oglądania zdjęć przywódcy światowego proletariatu Władimira Iljicza Lenyi.
Nie wszyscy wiedzą, że w pierwszej połowie XX wieku popularny był inny Lenin - aktor Michaił Frantsevich Lenin.
Oczywiście zbieżność pseudonimów doprowadziła do kilku interesujących punktów. Oto niektóre z nich.
w 1905 r. Michaił Frantsevich zwrócił się do publiczności z łamów gazety Moskovskie Vedomosti z pilną prośbą: „Ja, artysta Imperial Maly Theatre Michaił Lenin, proszę, nie myl mnie z tym politycznym awanturnikiem Władimirem Leninem”.
Stopniowo rosła sława Włodzimierza Iljicza Lenina, aw kwietniowym numerze magazynu „Rampa i życie” z kwietnia 1917 roku musiałem ponownie wyjaśnić: na pierwszej okładce wydrukowano zdjęcie aktora z podpisem „Proszę nie mieszać. "
Interesujące są również niektóre legendy o dwóch Leninach. Według jednego z nich, pewnego razu do biura K.S. Stanisławskiego wpadł posłaniec i krzyknął: „Konstantin Siergiejewicz, nieszczęście: Lenin nie żyje!” „Ach, Michaił Frantsevich!” Stanisławski rozłożył ręce. „Nie, Władimir Iljicz!” „Pah-pah-pah”, Stanisławski zastukał na drewnie, „pah-pah-pah!..”.
Zabawna jest również plotka, że I. V. Stalin powiedział: „Nie mogę dać Leninowi Orderu Lenina… Ludzie tego nie zrozumieją!”.
Co zaskakujące, po tym wszystkim Michaił Frantsevich Lenin został odznaczony Orderem Lenina 26 października 1949 roku!
Michaił Frantsevich Lenin (prawdziwe nazwisko Ignatiuk, 1880 - 1951) - rosyjski aktor dramatyczny, jeden z luminarzy Teatru Małego. Artysta Ludowy RFSRR (1937).
Aleksandra Aleksandrowna Jabłoczkina (1866-1964), wybitna rosyjska i radziecka aktorka teatralna, Artystka Ludowa ZSRR (1937), laureatka Nagrody Stalina (1943), trzykrotnie odznaczona Orderem Lenina.
Zdjęcie z początku XX wieku. 
Maria Nikołajewna Jermołowa (1853-1928), wybitna rosyjska aktorka. Czczony Artysta Teatrów Cesarskich, Artysta Ludowy Republiki (1920). Bohater Pracy (1924).
Stanisławski, Konstantin Siergiejewiczu — Wikipedia
Zdjęcie z początku XX wieku.
Konstantin Siergiejewicz Stanisławski (prawdziwe nazwisko – Aleksiejew; 1863-1938), wybitny rosyjski reżyser teatralny, aktor i pedagog. Artysta Ludowy ZSRR (1936).
Zdjęcie z początku XX wieku.
Wasilij Iwanowicz Kaczałow (prawdziwe nazwisko Szverubowicz, 1875 - 1948), wybitny rosyjski i radziecki aktor teatralny; Artysta Ludowy ZSRR (1936), laureat Nagrody Stalina I stopnia (1943); Został odznaczony dwoma Orderami Lenina i Orderem Czerwonego Sztandaru Pracy.
Gzowskaja, Olga Władimirowna — Wikipedia
Zdjęcie z początku XX wieku.
Olga Vladimirovna Gzovskaya (1883 - 1962), wybitna aktorka teatralna i filmowa.
Roschina-Insarowa, Katarzyna Nikołajewna - Wikipedia
Zdjęcie z początku XX wieku.
Ekaterina Nikolaevna Roshchina-Insarova (z domu Pashennaya) (1883-1970), rosyjska aktorka dramatyczna.
Córka aktora N.P. Roshchin-Insarov, siostra Ludowego Artysty ZSRR V.N. Pashennaya.
Po raz pierwszy Roshchina-Insarova pojawiła się na scenie w 1897 roku. W 1899 roku Roshchina-Insarova została zaproszona przez N.N. -Don, Samara i inne miasta .) oraz w moskiewskim teatrze F. A. Korsha. 1905-1909 Roshchina-Insarova wystąpiła na scenie Teatru Towarzystwa Literacko-Artystycznego w Petersburgu. W latach 1909-1911 - w Teatrze im. K. Nezlobina w Moskwie. W latach 1911-1913. Roshchina-Insarova pracowała w Teatrze Małym, w latach 1913-1919 w Petersburgu, w Teatrze Aleksandryńskim.
Występ Roshchiny-Insarowej wyróżniał się elegancją i głębią emocji.
W 1918 r. N.P. Roshchina-Insarova wraz z mężem, hrabią S. Ignatievem opuściła Moskwę na południe, a w 1919 r. wyemigrowała z Rosji.
Pierwsze przedstawienie N.P. Roshchina-Insarova w Paryżu odbyło się wieczorem ku pamięci L.N. Tołstoja 5 stycznia 1921 r.
W 1922 r. N.P. Roshchina-Insarova uczestniczyła w przedstawieniu Rosyjskiej Agencji Teatralnej „Zazdrość” MP Artsybasheva.
N.P. Roshchina-Insarova zorganizowała swoją trupę, otworzyła Rosyjski Teatr Kameralny i studio w Rydze, które trwało dwa sezony. W 1925 Roshchina-Insarova wróciła do Paryża, gdzie występowała w Teatrze Alberta.
W 1926 r., kiedy obchodzono 25-lecie działalności scenicznej N.P. Roschiny-Insarowej, powitało ją wiele wybitnych osób, między innymi: A. Kuprin, I. Bunin, K. Balmont, N. Teffi, B. Zajcew, Was. I. Niemirowicz-Danczenko.
W kolejnych latach Roshchina-Insarova brała udział w wieczorach literackich i artystycznych, koncertach, połączonych przedstawieniach, udzielała lekcji aktorskich, grała w teatrze Georgesa i Ludmiły Pitoev, była reżyserem i wykonawcą ról w sztukach Niemirowicza-Danczenki, N. Teffi , Ostrowskiego i innych.
Ostatni raz Roshchina-Insarova wystąpiła w 1957 roku wieczorem ku pamięci N. Teffi. W tym samym roku przeniosła się do Cormeil-en-Parisy (przedmieście Paryża) do rosyjskiego domu starców. Roshchina-Insarova zmarła w Paryżu 28 marca 1970 r.
Chciałbym zakończyć opowieść o tej aktorce słowami Mereżkowskiego, który nazwał ją „jedną z naszych najbardziej subtelnych i urzekających aktorek”.
Vera Fedorovna Komissarzhevskaya (1864-1910), wybitna rosyjska aktorka dramatyczna i tragiczna oraz reżyserka, nadała przydomek „rosyjski duze”.
Vera Komissarzhevskaya urodziła się 27 października (8 listopada) 1864 w Petersburgu. Córka słynnego piosenkarza, śpiewała, a następnie grała w amatorskich występach K.S. Stanisławskiego.
W latach 1896-1902 Vera Komissarzhevskaya była członkiem trupy Teatru Aleksandryńskiego w Petersburgu.
W 1902 Vera Komissarzhevskaya wyjechała w trasę do USA.
W 1904 Vera Komissarzhevskaya otworzyła swój własny teatr w Petersburgu, Teatr Komissarzhevskaya.
Vera Komissarzhevskaya zagrała około tysiąca ról w sztukach klasycznych i współczesnych, w tym rolę Niny w pierwszej produkcji Mewy Czechowa. Wśród przyjaciół Komissarzhevskaya byli pisarze M. Gorky i L.N. Andreev.
Komissarzhevskaya zmarła na ospę, zarażoną podczas wycieczki po Taszkencie 10 lutego (23) 1910 r.
Zdjęcie z początku XX wieku.
Alexander Leonidovich Vishnevsky (prawdziwe nazwisko Vishnevetsky, 1863-1943), wybitny rosyjski aktor, Bohater Pracy, Czczony Artysta Republiki.
Jak wiecie, Moskiewski Teatr Artystyczny (MKhT) został otwarty 14 października (26) 1898 r. Premierą „Cara Fiodora Ioannovicha” A. Tołstoja. Borysa Godunowa w tym przedstawieniu grał Aleksander Leonidowicz Wiszniewski. Do trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego A.L. Wiszniewski został zaproszony na polecenie wielkiej rosyjskiej aktorki Glikeria Nikołajewna Fedotowa.
Aleksander Leonidowicz Wiszniewski był pierwszym wykonawcą tytułowej roli w spektaklu Moskiewskiego Teatru Artystycznego „Wujek Wania”. Ogólnie rzecz biorąc, Wiszniewski dużo grał Czechowa. Jego ulubioną rolą był dr Dorn, zagrał go w pierwszej produkcji „Mewy” na scenie Teatru Artystycznego. Był także pierwszym wykonawcą roli Kulagina w „Trzech siostrach”. Za swoje długie życie teatralne A.L. Wiszniewski zagrał wiele niezwykłych ról w sztukach „Na dole”, „Biada dowcipu”, „Hamlet”, „Juliusz Cezar”, „Jesienne skrzypce”, „Sprzedawcy chwały”, „Snow Maiden” i innych.
GLIN. Wiszniewski był pierwszym artystą, który otrzymał tytuł Bohatera Pracy.
Kiedy rozpoczęła się Wielka Wojna Ojczyźniana, A.L. Wiszniewski wraz ze starcami Moskiewskiego Teatru Artystycznego został ewakuowany do Tbilisi. Strach przed ofensywą niemiecką zmusił Wiszniewskich do przeniesienia się do Taszkentu. Tam Aleksander Leonidowicz Wiszniewski zmarł w 1943 roku.
Zdjęcie z początku XX wieku.
Olga Leonardovna Knipper-Chekhova (1868 - 1959), wybitna rosyjska aktorka; Artysta ludowy ZSRR (1937), żona A.P. Czechowa.
Przeziębienie, Wiara Wasilewska - Wikipedia
Pawłowa
Vera Lyadova była pierwszą primadonna rosyjskiej operetki i to ona stała się przyczyną bezprecedensowego sukcesu tego gatunku muzycznego na scenie Aleksandryńskiego pod koniec lat 60. XIX wieku. Jak podają źródła, oprócz wspaniałej scenografii, wrodzonej muzykalności, pięknego głosu i doskonałej choreografii, odznaczała się humorem i „szczególnym szykiem aktorki operetkowej kaskady”. Z równym powodzeniem występowała w operetce, balecie i dramacie.
Widz poszedł do teatru Aleksandryńskiego „na Liadowie”. Jej nazwisko na plakacie zapewniało nie tylko pełną kolekcję, ale za każdym razem – triumf, triumf „królowej kankanu”. Bilety na spektakl uzyskano cudem - tylko po wcześniejszym umówieniu, a byli gotowi zapłacić za nie dwa, trzy, pięć razy ich rzeczywistą cenę. Według M. O. Yankovsky'ego po produkcji „Pięknej Eleny” petersburski dramat cesarski zamienił się na 5-6 lat w prawdziwy teatr operetki pod względem nasycenia repertuaru.
5 faktów na temat Very Lyadova
- Wynagrodzenie Very Lyadova w trupie baletowej Teatrów Cesarskich w Petersburgu wynosiło 600 rubli srebrnych rocznie.
- Sztuka Jacquesa Offenbacha La Belle Elena z Verą Lyadovą miała w pierwszym sezonie czterdzieści dwa przedstawienia w Teatrze Aleksandryńskim.
- Poślubiwszy choreografa Lwa Iwanowa, Vera Lyadova dodała do swojego nazwiska nazwisko męża, stając się Lyadova-Ivanova. To nazwisko jest również wyryte na nagrobku aktorki.
- Lyadova, która przez kilkanaście lat nie opuściła sceny baletowej, w tym czasie trzykrotnie została matką. Z trzech urodzonych jej synów pierwszy zmarł w dzieciństwie, dwóch przeżyło, ale najmłodszy z nich był głuchy i niemy.
- Pogrzeb Wiery Liadowej był jej ostatnim triumfem. Tłum zablokował wszystkie ulice, którymi przechodził kondukt pogrzebowy. Trumnę zanieśli artyści teatrów cesarskich na sam cmentarz smoleński, gdzie zgromadziło się tak wiele osób, że wielu wspinało się na drzewa, przegrody, a nawet szopy na grobach.
Materiały o Wierze Liadowej
Teatr XIX wieku charakteryzował się głośnymi, pełnymi pasji monologami, widowiskowymi pozycjami przygotowującymi teatralne wyjścia, to znaczy, po sprawnym zakończeniu swojej sceny, aktor zdecydowanie teatralnie wycofał się, wywołując aplauz publiczności. Za teatralnymi uczuciami zniknęły złożone doświadczenia życiowe i myśli. Zamiast skomplikowanych realistycznych postaci nagromadziły się stereotypowe role sceniczne. Urzędnicy prowadzący teatry „imperialne” uparcie dążyli do uczynienia z nich miejsca łatwej rozrywki.
Koniec XIX wieku wyznaczają dwa wielkie wydarzenia w życiu teatralnym - narodziny dramaturgii Antona Pawłowicza Czechowa i powstanie Teatru Artystycznego. W pierwszym dramacie Czechowa, Iwanowie, ujawniły się nowe cechy: brak podziału postaci na bohaterów i złoczyńców, niespieszny rytm akcji z dużym wewnętrznym napięciem. W 1895 Czechow napisał dużą sztukę pod tytułem Mewa. Jednak spektakl wystawiony przez Teatr Aleksandryński na podstawie tego spektaklu nie powiódł się. Dramaturgia wymagała nowych zasad scenicznych: Czechow nie mógł zagrać na scenie bez reżyserii. Nowatorską pracę docenił dramaturg, nauczyciel teatru Niemirowicz-Danczenko. Który wraz z reżyserem aktorskim Stanisławskim stworzył nowy Teatr Artystyczny. Prawdziwe narodziny Teatru Artystycznego miały miejsce w październiku 1898 r. podczas inscenizacji „Cara Fiodora Ioannowicza” Czechowa. Na scenie zobaczyli nie aktorów grających „publiczność”, ale prawdziwych żywych ludzi rozmawiających ze sobą w najzwyklejszym, nie optymistycznym tonie, jak w domu. Ludzie poruszający się swobodnie, a nawet odwracający się plecami do widza (co wydawało się szczególnie odważne). Szczerość i prostota gry, naturalność półtonów i pauz poruszyły wszystkich swoją prawdziwością. Co więcej, nawet ci, którzy grali role weekendowe i bezsłowne, nie byli manekinami, ale tworzyli swój mały artystyczny wizerunek. Członkowie zespołu tworzącego przedstawienie, kierując się wolą reżysera, zostali przesiąknięci i zlutowani jednym zadaniem. I to stworzyło zespół niespotykany dotąd w rosyjskim teatrze, uderzający ogólną konsekwencją. W grudniu odbyła się premiera „Mewy”, która do dziś jest symbolem teatru. Całe przedstawienie zbudowane było na nastroju, na ledwie zauważalnych w zewnętrznej ekspresji ruchach duchowych, niezwykłych obrazach, których nie można było pokazać, przedstawić, trzeba je było z nimi scalić, trzeba było je przeżyć. Produkcja „Mewy” przyczyniła się do narodzin słynnej formuły: „nie grać, ale żyć na scenie”. Do spektaklu Stanisławski wymyślił mise-en-sceny, których nigdy nie było w teatrze. W ten sposób wraz z Czechowem powstała ta różnorodność, która w dużej mierze determinowała dalszy rozwój teatru. Wymagało to nowej techniki gry aktorskiej. W końcu życie na scenie jest wielokrotnie trudniejsze niż prezentacja. A Stanisławski tworzy własny system realizmu psychologicznego, którego celem jest odtworzenie „życia ludzkiego ducha”. A Niemirowicz-Danczenko rozwija doktrynę „drugiego planu”, gdy za tym, co zostało powiedziane, odgaduje się wiele niewypowiedzianych słów.
W 1902 roku kosztem największego rosyjskiego filantropa S.T. Morozowa wybudowano znany budynek Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Stanisławski przyznał, że „głównym inicjatorem i twórcą życia społecznego i politycznego” ich teatru był Maksym Gorki. W przedstawieniach jego sztuk „Trzy”, „Drobnomieszczanin”, „Na dole” ukazano duży udział robotników i „niższych klas społecznych”, ich prawa, wezwanie do rewolucyjnej restrukturyzacji. Przedstawienia odbywały się w zatłoczonych salach.
Dalszy wkład w sceniczną inscenizację dramatu Gorkiego wiąże się z nazwiskiem Wiery Fiodorownej Komissarzhevskaya, która była bliska kręgom rewolucyjnym. Marnując ze skarbca, który dławił cesarską scenę, opuściła go i stworzyła własny teatr w Petersburgu. W 1904 odbyła się tu premiera Letnich mieszkańców. Spektakle Gorkiego zajęły pierwsze miejsce w repertuarze Teatru Komissarzhevskaya.
Na początku XX wieku pojawił się nowy gatunek teatralny. W 1908 roku w Petersburgu V. A. Kazansky otworzył pierwszy w Rosji teatr jednoaktówek. Teatr na Liteinach był trzecim teatrem przedsiębiorcy (po Newskim Farce i Modern). Afisz teatru pełen był strasznych imion: „Śmierć w ramionach”, „Na nagrobku” i tak dalej. Krytycy pisali, że teatr zajmuje się antyartystycznym, drażliwym biznesem. Widzowie napływali. Teatr Odlewniczy miał poprzednika - paryski teatr "mocnych wrażeń", na czele którego stanął twórca i autor sztuk André de Lorde. Rosyjski teatr naśladował go od repertuaru do konkretnych sposobów oddziaływania na publiczność. Ale duch życia rosyjskiego nie przypominał atmosfery mieszkańców Paryża. Pociąg do strasznych, odrażających, zawładnął różnymi częściami rosyjskiej publiczności. Po dwóch miesiącach zainteresowanie teatrem osłabło. Głównym powodem jest to, że teatr grozy nie mógł konkurować z okropnościami rosyjskiej nowoczesności. Programy teatru bardzo się zmieniły, trzy lata później teatrowi nadano oznaczenie gatunkowe "Teatr Miniatur". Liczba teatrów miniatur znacznie wzrosła po 1910 roku. Aktorzy dla zysku przechodzą z dramatu do teatrów miniatur, wiele teatrów dramatycznych jakoś wiązało koniec z końcem, a teatry miniatur rosły jak grzyby po deszczu. Mimo różnych nazw i oznaczeń gatunkowych nowo powstałych teatrów charakter ich spektakli był ten sam. Programy budowane były z jednoaktowych komedii, oper, operetek, baletów.
Pod koniec XIX i na początku XX wieku pasja do luksusowych produkcji, całkowicie pozbawionych idei artystycznych, była charakterystyczna dla stylu przedrewolucyjnych teatrów Bolszoj i Maryjskiego. Pierwszorzędne pod względem składu artystycznego zespoły wielu teatrów operowych odzyskały swój dorobek twórczy dopiero w trudnej i intensywnej walce. Jeden z założycieli stowarzyszenia World of Art, S.P. Diagilev, zorganizował w Paryżu Sezony Rosyjskie - występy rosyjskich tancerzy baletowych w latach 1909-1911. W skład trupy wchodzili M. M. Fokin, A. P. Pavlova, V. F. Nezhensky i inni. Fokin był choreografem i dyrektorem artystycznym. Przedstawienia projektowali znani artyści A. Benois, N. Roerich. Pokazano spektakle „La Sylphides” (muzyka Chopina), tańce połowieckie z opery „Książę Igor” Borodina, „Ognisty ptak” i „Pietruszka” (muzyka Strawińskiego) i tak dalej. Przedstawienia były triumfem rosyjskiej sztuki choreograficznej. Artyści udowodnili, że balet klasyczny może być nowoczesny i ekscytować publiczność. Najlepsze kreacje Fokine to „Pietruszka”, „Ognisty ptak”, „Szeherezada”, „Umierający łabędź”, w których muzyka, malarstwo i choreografia stanowiły jedno.
Teatr XIX wieku. Dramat ludowy Ostrowskiego. Innowacja artystyczna dramaturga A.P. Czechowa.
Teatr rosyjski w XIX wieku wyróżniał się pewną dwulicowością – z jednej strony nadal ostro reagował na różne zmiany społeczno-polityczne w ustroju państwa, z drugiej poprawiał się pod wpływem nowinek literackich.
Na początku XIX wieku, w 1803 roku, za czasów Aleksandra I, teatry cesarskie po raz pierwszy podzielono na trupę dramatyczno-muzyczną, z kolei muzyczną na operę i balet. Pomysł takiego podziału należał do Katerina Cavosa, który sam kierował operą w Petersburgu. W Moskwie, choć takie rozdzielenie oficjalnie miało miejsce, partie muzyczną i dramatyczną przez długi czas łączyła jedna scena - aż do samego otwarcia w 1824 roku nowej sceny dramatycznej, która ostatecznie stała się znana jako Teatr Mały. Moskiewskie teatry Mały i Bolszoj nie otrzymały swoich nazw od razu, początkowo nazywano je tylko cechami porównawczymi, dopiero z czasem zyskały oficjalny status. Jednak mimo rozdzielenia zespołów, obie sceny były przez długi czas właściwie nierozłączne ze względu na ogólne kierownictwo, administrację, ogólną garderobę i inne niezbędne atrybuty teatralne.
Stopniowo rosła liczba teatrów wchodzących w skład zarządu cesarskiego biura teatralnego. Były to teatry państwowe w Petersburgu i Moskwie, których trupy znajdowały się w Teatrze Bolszoj i Małym (Moskwa), w Teatrze Maryjskim, Aleksandryńskim, Ermitażu, Bolszoj Kamenny (Petersburg). Aktorzy i wszyscy inni pracownicy teatrów cesarskich nie należeli do jednej trupy, ale do wszystkich teatrów i urzędnicy rozporządzali nimi według własnego uznania, dzięki czemu byli łatwo powoływani i przenoszeni do różnych scen. Często zdarzało się, że aktor Teatru Aleksandryńskiego został pilnie wysłany do Moskiewskiego Teatru Małego, a muzycy z Petersburga przenieśli się do Teatru Bolszoj w Moskwie. I odpowiednio na odwrót. Urzędnicy urzędu cesarskiego nie przejmowali się rodzinami ani innymi sprawami podległych im artystów. Urzędnicy odpowiadali także za część repertuarową, od nich zależało, czy przyjmą sztukę lub przedstawienie muzyczne do wystawienia. Nie ustąpiło to wolności twórczej, dlatego coraz większe miejsce w historii rosyjskiego teatru zajmowały trupy prywatne.
Cała późniejsza historia teatru rosyjskiego była historią dominacji zachodnioeuropejskiej, głównie francuskiej sztuki dramatycznej. Ten stan rzeczy trwał prawie sto lat. Francuska szkoła aktorska, w pełni zaaklimatyzowana na scenie rosyjskiej i odpowiadająca wewnętrznemu charakterowi repertuaru, dała początek znacznej liczbie artystów scenicznych. Charakterystyczne dla niej piękno zewnętrznych technik, dopracowanie najdrobniejszych szczegółów gry, przemyślany styl i dostojeństwo deklamacyjnej strony spektaklu, w połączeniu z głębokim szacunkiem dla sztuki, postawiły obok siebie najlepszych rosyjskich aktorów. z głównymi siłami artystycznymi Zachodu. W historii rosyjskiego teatru były epoki, które nie miały sobie równych pod względem liczby niezwykłych talentów, które jednocześnie pojawiały się na scenie. Taki był czas Szczepkina, Szumskiego, Mochalowa, Sadowskiego, Samarina, P. Stiepanowa, S. WasilijewaE. N. Wasiljewa, Nikiforow, Miedwiediew, Martynow, Sosnitsky, siostry Wiera i Nadieżda Samojłow i ich brat Wasilij Samojłow, a wcześniej ich rodzice Wasilij Michajłowicz i Sofia Wasiliewna Samojłow i inni artyści, którzy pracowali na scenach moskiewskich i petersburskich.
XIX wiek był dla Rosji odkryciem jej talentów. Teatr rosyjski, który okazał się znakomitym uczniem i przyjął podwaliny kultury zachodnioeuropejskiej, zaczął szukać własnych dróg rozwoju, w żadnym wypadku nie odchodząc od swoich nauczycieli - postaci kultury zachodnioeuropejskiej. Prawdziwy dobry uczeń zawsze będzie wdzięczny nauczycielom. Nastąpiły narodziny rosyjskiej inteligencji.
Ten czas charakteryzuje się wzrostem rosyjskiej sztuki muzycznej - zaczęło pojawiać się wielu oryginalnych rosyjskich muzyków, kompozytorów, wokalistów, tancerzy i choreografów, szczególnie udana była rosyjska opera. Muzyka ma swój rosyjski kierunek, w rozwoju którego ważną rolę odegrali kompozytorzy Potężnej garści, stawiając na czele dzieł muzycznych nie tyle muzyczne piękno, które zachwyca ucho, ale temat, fabuła musicalu praca.
Pierwszym rosyjskim historiografem teatralnym był Pimen Nikołajewicz Arapow, który przygotował do publikacji encyklopedyczną Kronikę Teatru Rosyjskiego (Petersburg 1861), która obejmowała całą historię teatru rosyjskiego od 1673 do 26 listopada 1825. Krytyka teatralna i muzyczna pojawiła się w Rosji (jednym z jej najjaśniejszych przedstawicieli jest Władimir Wasiliewicz Stasow). W Petersburgu w 1808 r. zaczął ukazywać się pierwszy rosyjski magazyn teatralny w języku rosyjskim - „Biuletyn Dramatyczny”, częstotliwość - 2 razy w tygodniu. Drugie rosyjskie pismo teatralne, jak powinno być zgodnie z ówczesną tradycją, zaczęło ukazywać się w Moskwie w 1811 roku - nosiło nazwę Magazyn Dramatyczny. A po kilku latach, liczba różnych pras teatralnych, było kilkadziesiąt, a wszystkie wychodziły w Petersburgu i Moskwie.
Na scenie teatralnej, obok dzieł klasycznego dramatu europejskiego, swoje miejsce zajęły prace domowe. Poważne dramaty wybitnych pisarzy rosyjskich: Puszkina, Lermontowa, Gogola, a także twórczość pisarzy mniej znaczących (Chmielnicki; Potekhin; Lenski; Tarnowski) nie wyparły dzieł europejskich dramaturgów, lecz zjednoczyły się z nimi. Lekki francuski wodewil nie opuścił rosyjskiej sceny teatralnej, ale chętnie koegzystował z wodewilem rosyjskich autorów, którzy komponowali swoje dzieła pod wieloma względami w stylu francuskiego wodewilu klasycznego, wykorzystując jednak rodzime społeczne i codzienne podstawy, a zwłaszcza rodzime motywy.
W XIX wieku teatr rosyjski stopniowo stał się rzecznikiem wyłącznie rosyjskich idei społecznych i publicznych. Nowe pokolenia dramatopisarzy, reżyserów, aktorów skupiają się już całkowicie na historii i zjawiskach społecznych Rosji.
Aktorstwo wciąż było sztucznie pompatyczne i niewiele odpowiadało obecnym wyobrażeniom o kulturze teatralnej. Jednak czas wymagał reform w tym obszarze.
Dużą rolę w tworzeniu realistycznego teatru rosyjskiego przypisuje się twórczości Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego. Nowatorskie idee teatralne Ostrowskiego urzeczywistniały się przede wszystkim w cesarskich teatrach Małym (Moskwa) i Aleksandryńskim (Petersburg), a ze scen cesarskich przeniosły się do prywatnych przedsiębiorstw działających na prowincji.
Wraz z nadejściem Ostrowskiego jego oryginalne kreacje znalazły doskonałych wykonawców i interpretatorów wśród genialnej plejadę aktorów zdolnych do zrozumienia, przyswojenia i odtworzenia najbardziej niejednorodnych typów.Sadowski i Szumski, znakomici wykonawcy typu Moliere, dali niezapomniane próbki z galerii Ostrowskiego. Wysublimowane kreacje Szekspira, komedia teatru Moliera, „rosyjska dusza” bohaterów Ostrowskiego – wszystko było w mocy tych wyrafinowanych przez szkołę talentów.
Jednak wszystkie innowacje teatralne po Ostrowskim w Rosyjskim Teatrze Cesarskim zakończyły się. Biurokratyczny urząd, który podporządkował cesarskie teatry, obawiał się jakichkolwiek kataklizmów, które mogłyby przeszkadzać i wstrząsać „urzędowymi krzesłami”. Wszelkie innowacje w dramatycznych teatrach cesarskich były surowo zabronione - role przekazywane z jednego aktora na następne pokolenie bez zmian. A nowe spektakle wystawiano w ustalonych dozwolonych granicach.Niedługo po rewolucji lutowej Dyrekcja Teatrów Cesarskich została przekształcona w Dyrekcję Teatrów Państwowych (reżyser Fiodor Batiuszkow), która istniała do listopada 1917 roku.
Czas przełomu XIX i XX wieku wiąże się z kształtowaniem się nowej estetyki teatralnej, która początkowo zbiegła się z rewolucyjnymi przemianami społecznymi.
M. V. Lentovsky widział teatr w rozwoju tradycji sztuki terenowej, wywodzącej się z bufonady, jako występy galowe, które urzekają publiczność i zamieniają się w masowe uroczystości.
Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko w Moskiewskim Teatrze Artystycznym stali się założycielami teatru psychologicznego, rozwijając i uzupełniając każdy obraz sceniczny o niewidoczną dla widza historię, stymulującą określone działania postaci.
Estetyka Meyerholda polegała na rozwoju form teatralnych, w szczególności ruchu scenicznego, jest on autorem systemu biomechaniki teatralnej. Szczery i impulsywny, od razu przyjął rewolucyjne innowacje, szukając nowatorskich form i wprowadzając je do sztuki teatralnej, całkowicie łamiąc akademickie ramy dramatu.Tairow pracował nad rozwojem teatru jako gatunku syntetycznego.
Poszukiwania estetyczne Foreggera polegały na rozwijaniu konwencji teatralnych, teatralnej plastyczności i rytmie, scenicznych parodiach, jego rozwój w bioruchu okazał się bliski estetyce Błękitnej Bluzki, w przedstawieniach, w których również brał udział.
Teatr Mały niewzruszenie zachował dramatyczne, klasyczne podstawy, kontynuując tradycje historyczne w nowych warunkach społecznych.
Na początku XIX wieku w rosyjskiej sztuce scenicznej realizm zastąpił romantyzm i klasycyzm, co wniosło do teatru wiele świeżych pomysłów. W tym okresie dochodzi do wielu zmian, powstaje nowy repertuar sceniczny, popularny i poszukiwany we współczesnym dramacie. Wiek XIX staje się dobrą platformą dla pojawienia się i rozwoju wielu utalentowanych dramatopisarzy, którzy swoją twórczością wnoszą ogromny wkład w rozwój sztuki teatralnej. Najjaśniejszą osobą w dramaturgii pierwszej połowy wieku jest N.V. Gogola. W rzeczywistości nie był dramatopisarzem w klasycznym tego słowa znaczeniu, ale mimo to udało mu się stworzyć arcydzieła, które natychmiast zyskały światową sławę i popularność. Takie prace można nazwać „Inspektorem Rządowym” i „Małżeństwo”. W tych sztukach bardzo wyraźnie ukazany jest pełny obraz życia społecznego w Rosji. Co więcej, Gogol nie śpiewał o tym, a wręcz przeciwnie, ostro go krytykował.
Na tym etapie rozwoju i pełnej formacji teatr rosyjski nie może już dłużej zadowalać się dotychczasowym repertuarem. Dlatego stare wkrótce zostanie zastąpione przez nowe. Jego koncepcją jest przedstawienie nowoczesnej osoby z ostrym i wyraźnym wyczuciem czasu. Za założyciela współczesnej rosyjskiej dramaturgii uważa się A.N. Ostrowskiego. W swoich pracach bardzo rzetelnie i realistycznie opisał środowisko kupieckie i ich obyczaje. Taka świadomość wynika z długiego życia w takim środowisku. Ostrovsky, z wykształcenia prawnik, służył w sądzie i widział wszystko od środka. Swoimi dziełami utalentowany dramaturg stworzył teatr psychologiczny, który starał się jak najlepiej wejrzeć i ujawnić wewnętrzny stan człowieka.
Oprócz A.N. Ostrovsky'ego wielki wkład w sztukę teatralną XIX wieku wnieśli inni wybitni mistrzowie pióra i sceny, których dzieła i umiejętności są standardem i wyznacznikiem szczytu mistrzostwa. Jedną z tych osobowości jest M. Shchepkin. Ten utalentowany artysta wykonał ogromną liczbę ról, głównie komediowych. Shchepkin przyczynił się do wyjścia z gry aktorskiej poza istniejące wówczas szablony. Każda z jego postaci miała swoje indywidualne cechy charakteru i wygląd. Każda postać była osobą.
Ostrowski
Kreatywność Ostrovsky był nowy w rosyjskim dramacie. Jego prace charakteryzują się złożonością i złożonością konfliktów, jego żywiołem jest dramat społeczno-psychologiczny, komedia obyczajowa. Cechami jego stylu są wypowiadanie nazwisk, specyficzne uwagi autorskie, osobliwe tytuły sztuk, wśród których często używa się przysłów, komedie oparte na motywach folklorystycznych. Konflikt dramatów Ostrowskiego opiera się głównie na niekompatybilności bohatera z otoczeniem. Jego dramaty można nazwać psychologicznymi, zawierają nie tylko konflikt zewnętrzny, ale i wewnętrzny dramat zasady moralnej.
Wszystko w sztukach historycznie wiernie odtwarza życie społeczne, z którego dramaturg czerpie swoje wątki. Nowy bohater dramatów Ostrowskiego - prosty człowiek - decyduje o oryginalności treści, a Ostrowski tworzy „dramat ludowy”. Wykonał ogromne zadanie – uczynił z „małego człowieka” tragicznego bohatera. Ostrowski widział swój obowiązek jako pisarza dramatycznego w uczynieniu analizy tego, co się dzieje, główną treścią dramatu. „Pisarz dramatyczny ... nie komponuje tego, co było - daje życie, historię, legendę; jego głównym zadaniem jest pokazanie, na podstawie jakich danych psychologicznych miało miejsce jakieś zdarzenie i dlaczego tak było, a nie inaczej ”- to według autora jest istota dramatu. Ostrowski traktował dramaturgię jako sztukę masową, kształcącą ludzi, a cel teatru określał jako „szkołę moralności społecznej”. Jego pierwsze występy szokowały prawdziwością i prostotą, uczciwymi bohaterami o „gorącym sercu”. Dramaturg stworzył, „łącząc wzlot z komiksem”, stworzył czterdzieści osiem dzieł i wymyślił ponad pięciuset bohaterów.
Spektakle Ostrowskiego są realistyczne. W środowisku kupieckim, które obserwował dzień po dniu i wierzył, że przeszłość i teraźniejszość społeczeństwa są w nim zjednoczone, Ostrowski ujawnia te konflikty społeczne, które odzwierciedlają życie Rosji. A jeśli w „Snow Maiden” odtwarza świat patriarchalny, przez który współczesne problemy są tylko domyślane, to jego „Burza” jest otwartym protestem jednostki, pragnieniem szczęścia i niezależności. Było to postrzegane przez dramaturgów jako afirmacja twórczej zasady umiłowania wolności, która może stać się podstawą nowego dramatu. Ostrovsky nigdy nie posługiwał się definicją „tragedia”, nazywając swoje sztuki „komedią” i „dramatem”, niekiedy wyjaśniając w duchu „obrazów z życia Moskwy”, „scen z życia wsi”, „scen z życia w ostępach”, wskazując, że mówimy o życiu całego środowiska społecznego. Dobrolyubov powiedział, że Ostrowski stworzył nowy rodzaj akcji dramatycznej: bez dydaktyki autor analizował historyczne początki współczesnych zjawisk w społeczeństwie. Historyczne podejście do relacji rodzinnych i społecznych to patos twórczości Ostrowskiego. Wśród jego bohaterów są ludzie w różnym wieku, podzieleni na dwa obozy – młodych i starych. Na przykład, jak pisze Yu M. Lotman, w Burzy z piorunami Kabanikha jest „strażnikiem starożytności”, a Katerina „nosi twórczy początek rozwoju”, dlatego chce latać jak ptak.
Spór między starożytnością a nowością, zdaniem literaturoznawcy, jest ważnym aspektem dramatycznego konfliktu w sztukach Ostrowskiego. Tradycyjne formy codzienności uważane są za wiecznie odnawiające się i tylko w tym dramaturg widzi ich żywotność... Stare wkracza w nowe, we współczesne życie, w którym może pełnić rolę albo elementu „krępującego”, uciskającego jego rozwój, czyli stabilizujący, zapewniający siłę powstającej nowości, w zależności od zawartości starego, który chroni ludzkie życie. Autor zawsze sympatyzuje z młodymi bohaterami, upoetyzuje ich pragnienie wolności, bezinteresowności. Tytuł artykułu A. N. Dobrolyubova „Promień światła w ciemnym królestwie” w pełni odzwierciedla rolę tych bohaterów w społeczeństwie. Są do siebie psychologicznie podobni, autor często posługuje się już wypracowanymi postaciami. Wątek pozycji kobiety w świecie kalkulacji powtarza się także w „Biednej pannie młodej”, „Gorącym sercu”, „Posag”. Później element satyryczny nasilił się w dramatach. Ostrowski odwołuje się do zasady „czystej komedii” Gogola, wysuwając na pierwszy plan cechy środowiska społecznego. Bohater jego komedii to renegat i hipokryta. Ostrovsky zwraca się także do tematu historyczno-heroicznego, śledząc powstawanie zjawisk społecznych, wzrost od „małego człowieka” do obywatela.
Czechow
Czechow nazywany jest „Szekspirem XX wieku”. Rzeczywiście, jego dramat, podobnie jak Szekspira, odegrał ogromny punkt zwrotny w historii dramatu światowego. Urodzony w Rosji na przełomie nowego stulecia, rozwinął się w tak innowacyjny system artystyczny, który zdeterminował przyszły rozwój dramaturgii i teatru na całym świecie. Oczywiście innowacyjność dramatu Czechowa była przygotowana przez poszukiwania i odkrycia jego wielkich poprzedników, dramatycznych dzieł Puszkina i Gogola, Ostrowskiego i Turgieniewa, na których dobrej, silnej tradycji się opierał. Ale to sztuki Czechowa dokonały prawdziwej rewolucji w myśleniu teatralnym swoich czasów. Jego wejście w sferę dramatu wyznaczyło nowy punkt wyjścia w historii rosyjskiej kultury artystycznej. Pod koniec XIX wieku rosyjska dramaturgia była w stanie niemal opłakanym. Pod piórem rzemieślników niegdyś wzniosłe tradycje dramatu zdegenerowały się w rutynowe frazesy, zamieniły się w martwe kanony. Scena jest zbyt wyraźnie usunięta z życia. W tym czasie, gdy wielkie dzieła Tołstoja i Dostojewskiego wyniosły prozę rosyjską na niespotykane dotąd wyżyny, dramat rosyjski prowadził nędzną egzystencję. Aby przezwyciężyć tę przepaść między prozą a dramaturgią, między literaturą a teatrem, był przeznaczony tylko dla Czechowa. Dzięki jego wysiłkom scena rosyjska została podniesiona do poziomu wielkiej literatury rosyjskiej, do poziomu Tołstoja i Dostojewskiego.Co było odkryciem Czechowa dramaturga? Przede wszystkim przywrócił dramat do życia. Nie bez powodu współczesnym wydawało się, że proponował na scenę po prostu krótko napisane, długie powieści. Jego sztuki uderzały niezwykłą narracją, realistyczną dokładnością maniery. Ten sposób nie był przypadkowy. Czechow był przekonany, że dramat nie może być własnością tylko wybitnych, wyjątkowych osobowości, trampoliną tylko dla wielkich wydarzeń. Chciał odkryć dramat najzwyklejszej codzienności. Właśnie po to, by dać dostęp do dramatu codzienności, Czechow musiał zniszczyć wszystkie przestarzałe, mocno zakorzenione kanony dramatyczne. „Niech wszystko na scenie będzie tak proste i jednocześnie tak skomplikowane jak w życiu: ludzie jedzą, tylko jedzą, a wtedy ich szczęście się sumuje, a ich życie zostaje złamane” – powiedział Czechow, wyprowadzając formułę nowy dramat. I zaczął pisać sztuki, w których uchwycono naturalny przebieg codziennego życia, jakby całkowicie pozbawiony jasnych wydarzeń, silnych postaci, ostrych konfliktów. Ale pod górną warstwą codzienności, w nieuprzedzonej, jakby przypadkowo zgarniętej codzienności, w której ludzie „po prostu jedli”, odkrył niespodziewany dramat, który „komponuje im szczęście i łamie im życie”. Dramat codzienności, głęboko ukryty w nurcie życia, był pierwszym najważniejszym odkryciem pisarza. Odkrycie to wymagało zrewidowania dotychczasowej koncepcji postaci, relacji między bohaterem a otoczeniem, innej konstrukcji fabuły i konfliktu, innej funkcji wydarzeń, przełamania utartych wyobrażeń o akcji dramatycznej, jej fabule, kulminacji i rozwiązaniu. , o przeznaczeniu słowa i ciszy, gestu i spojrzenia. Jednym słowem, cała dramatyczna struktura od góry do dołu została całkowicie odtworzona. Czechow wyśmiewał władzę codzienności nad człowiekiem, pokazał, jak każde ludzkie uczucie staje się mniejsze i zniekształcone w wulgarnym otoczeniu, jak uroczysty rytuał (pogrzeb, ślub, rocznica) zamienia się w absurd, jak codzienność zabija święta. Znajdując wulgarność w każdej komórce życia, Czechow łączył wesołą kpinę z dobrym humorem. Śmiał się z ludzkiego absurdu, ale sam nie zabił człowieka śmiechem. W spokojnym życiu codziennym widział nie tylko zagrożenie, ale i ochronę, doceniał komfort życia, ciepło paleniska, zbawczą siłę grawitacji. Gatunek wodewilu skłaniał się ku tragicznej farsie i tragikomedii. Być może dlatego jego humorystyczne historie obfitowały w motyw człowieczeństwa, zrozumienia i współczucia.
„Wiśniowy sad” Czechowa to połączenie komedii – „w niektórych miejscach nawet farsy”, jak pisał sam autor, z delikatną i subtelną intrygą. Połączenie tych dwóch zasad pozwala Czechowowi niejednoznacznie ocenić to, co się dzieje, dać podwójną, tragiczną charakterystykę bohaterów. Wyśmiewając ich słabości i przywary, autor współczuje im jednocześnie. Wśród bohaterów Wiśniowego sadu nie ma ani jednej postaci czysto komiksowej. Tak więc starzejące się dziecko Gaev w innych momentach swojego życia scenicznego wywołuje litość i współczucie. Epikhodov jest nie tylko śmieszny ze swoimi niekończącymi się niepowodzeniami, jest naprawdę nieszczęśliwy! Wszystko jest dla niego nie na miejscu, jego miłość jest odrzucana, jego duma nieustannie cierpi. Czechow nie dzieli bohaterów Wiśniowego sadu na pozytywne i negatywne, wszyscy są jednakowo nieszczęśliwi, tak samo niezadowoleni ze swojego życia. Czechow dramat swoich bohaterów widzi właśnie w ich codzienności, dlatego główną uwagę przywiązuje do przedstawiania codzienności, a wydarzenia schodzą na dalszy plan. Fabuła i kompozycja w spektaklu są czysto zewnętrzne, organizujące. Samo wydarzenie sprzedaży sadu wiśniowego jest nieuniknione. Nie ma konfliktu między Ranevskaya, Gaev i Lopakhin. Ranevskaya i Gaev prawie dobrowolnie rezygnują z wiśniowego sadu, a nawet odczuwają ulgę po jego sprzedaży. „Rzeczywiście, teraz wszystko jest w porządku” – mówi Gaev – „Przed sprzedażą sadu wiśniowego wszyscy martwiliśmy się, cierpieliśmy, a potem, kiedy problem został ostatecznie rozwiązany, nieodwołalnie, wszyscy się uspokoili, a nawet rozweselili”. Posiadłość niejako płynie w ręce Lopakhina. Petya Trofimov i Anya nawet nie próbują temu zapobiec. Swój „wiśniowy ogród” widzą tylko w snach. Tak więc Czechow przedstawia wszystkie wydarzenia w ich naturalnym rozwoju, same te wydarzenia nie zawierają konfliktu. Główny konflikt rozwija się w duszach bohaterów. Nie polega na walce o wiśniowy sad, ale na niezadowoleniu z życia, nieumiejętności połączenia snu z rzeczywistością. Dlatego po zakupie sadu wiśniowego Lopakhin nie staje się szczęśliwszy, podobnie jak reszta postaci w sztuce marzy o „jakoś zmianie naszego niezręcznego, nieszczęśliwego życia”. Specyfika konfliktu doprowadziła do zmian w przedstawieniu dramatycznych postaci. Bohaterowie spektaklu ujawniają się nie w działaniach zmierzających do osiągnięcia celu, ale w doświadczaniu sprzeczności bytu. Dlatego w spektaklu nie ma intensywnej akcji, zastępuje ją liryczna medytacja. Bohaterowie Wiśniowego sadu nie realizują się nie tylko w działaniu, ale i słowie. Każda wypowiadana fraza ma ukrytą konotację. Istnieje tak zwany „nurt”, nietypowy dla dramatu klasycznego. Przykładem tego jest następujący dialog bohaterów: „Ljubow Andriejewna (w zamyśleniu). Epikhodov nadchodzi… Anya (w zamyśleniu). Epikhodov nadchodzi… Gaev. Słońce zaszło, panowie. Trofimov. Tak.” W tym przypadku słowa znaczą znacznie mniej niż poczucie niespokojnego życia, chowającego się za strzępami fraz. Tak więc w lirycznym podtekście odbija się złożone, sprzeczne życie duchowe bohaterów. W spektaklu „Wiśniowy sad” Czechow tworzy szczególną liryczną atmosferę. Autor nie nadaje postaciom ostrych indywidualnych cech mowy, raczej ich mowa łączy się w jedną melodię. Dzięki temu autorowi tworzy poczucie harmonii. I choć Czechow niszczy działanie przelotowe, które było zasadą organizującą w klasycznym dramacie, jego sztuka nie traci wewnętrznej jedności. Ważne jest również, aby ogólna struktura spektaklu była nastrojem każdej postaci. Dlatego wszystkie postacie są wewnętrznie bardzo blisko siebie. Dramat odpowiada na ten ogólny nastrój jakimś tragicznym dźwiękiem: „...wszyscy siedzą, myślą, cisza, słychać tylko jak cicho mamrocze Firs, nagle słychać odległy dźwięk, jakby z nieba, dźwięk jakiegoś zerwana struna, blaknąca i smutna.” W finale do tego dźwięku dodaje się kolejny, jeszcze bardziej ponury dźwięk: „Słychać, jak daleko w ogrodzie pukają siekierą w drewno”. Nowość Czechowa jako dramatopisarza polega na tym, że odchodzi od zasad klasycznego dramatu i nie tylko odzwierciedla problemy, ale także pokazuje psychologiczne przeżycia bohaterów za pomocą środków dramatycznych.