Balet w trzech aktach z prologiem i epilogiem

Libretto L. Ławrowskiego, A. Piotrowskiego, S. Radłowa i S. Prokofiewa na podstawie tragedii W. Szekspira pod tym samym tytułem.
Choreograf L. Ławrowski.
Pierwsze przedstawienie: Leningrad, Teatr Opery i Baletu. S. M. Kirow, 11 stycznia 1940 r
Postacie:
Escalus, książę Werony. Paryż, młody szlachcic, narzeczony Julii. Kapulet. Żona Kapuleta. Julia, ich córka, Tybalt, bratanek Kapuleta. Pielęgniarka Julii.
Montecchiego. Żona Montague'a. Romeo, ich syn. Mercutio i Benvolio, przyjaciele Romea. Lorenzo, mnich.

Samsone, Gregorio, Pietro – słudzy Kapuletów. Abramio, Baltazar – słudzy Monteków. Strona Paryża. Strona Romea. Przyjaciele Julii.
Właściciel cukinii. Pokojówki. Żebracy. Trubadur. Błazen.
Młodzież w bitwie. Sprzedawca zieleni. Mieszczanie.

W połowie orkiestrowego wstępu kurtyna rozsuwa się, odsłaniając przed publicznością trójlistny tryptyk: po prawej – Romeo, po lewej – Julia, pośrodku – Lorenzo. To jest motto sztuki.

Werona we wczesnych godzinach porannych. Miasto jest nadal uśpione. Romeo nie może spać sam. Błąka się bez celu po opuszczonych ulicach, pogrążony w miłosnych snach.
Stopniowo ulice ożywają, pojawiają się pierwsi przechodnie. Przeciągając się leniwie, ledwo rozstając się ze snem, pokojówki z tawerny sprzątają ze stołów.
Z domu Kapuletów wychodzą służący Gregorio, Samsone i Pietro. Są mili dla pokojówek i zaczynają tańczyć. Po drugiej stronie placu z domu Montecchi wychodzą Balthazar i Abramio.
Słudzy dwóch zwaśnionych rodzin spoglądają na siebie krzywo, szukając powodu do kłótni. Ostre żarty zamieniają się w kłótnię, ktoś kogoś popchnął - i wywiązała się bójka. Broń jest wyciągnięta. Jeden ze służących jest ranny. Benvolio, bratanek Montague, rozdziela walki i każe wszystkim się rozejść. Służący, narzekając z niezadowolenia, są posłuszni.
Oto Tybalt, bratanek Kapuleta. Poszukiwacz przygód i tyran, czekający tylko na okazję do walki ze znienawidzonymi Montekami. Wydarzenie
przedstawił się. Rozpoczyna się walka. Na ten hałas Montegowie i Kapuleci wybiegają z domów. Walka nabiera tempa. Całe miasto było w ruchu. Słychać mocne uderzenia alarmu. Pojawia się książę Werony. Ruchem miecza daje znak, aby złożył broń. Odtąd – oświadcza książę – kto zacznie walkę z bronią w ręku, będzie skazany na śmierć. Lud zadowolony z rozkazu księcia rozchodzi się.

Pokój Julii. Niegrzeczna Julia wesoło dokucza pielęgniarce, rzuca w nią poduszkami, ucieka przed nią, a ona niezgrabnie kołysząc się, próbuje ją złapać.
Wesołe zamieszanie gwałci matkę Julii. Stopniowo i surowo każe córce zaprzestać żartów: w końcu Julia jest już panną młodą. Jej dłoń o to prosi
wartościowy młody człowiek, jak Paryż. Julia odpowiada śmiechem. Następnie matka uroczyście prowadzi córkę do lustra. Juliet sama może się o tym przekonać – jest już całkiem dorosła.
Ogłoszono bal w Pałacu Kapuletów. Na uroczystość wysyłana jest szlachta Werony w odświętnych strojach. W towarzystwie śpiewaków i muzyków udają się do
bal przyjaciela Julii i Paryż z jego pazia. Ożywiony, rozmawiając i śmiejąc się, przebiega Mercutio. Jest niezadowolony z Romea, nie rozumie jego smutku. I
Sam Romeo nie może zrozumieć, co się z nim dzieje. Dręczą go złowieszcze przeczucia.
Akcja zostaje przeniesiona do sali domu Kapuletów. Goście uroczyście zasiadający przy stołach prowadzą stateczną rozmowę. Rozpoczyna się taniec. Goście proszą Julię do tańca. Ona się zgadza. Taniec Julii ukazuje jej czystość, urok i poezję. Romeo wszedł do sali, nie mogąc oderwać od niej wzroku.
Zakładając zabawną maskę, Mercutio bawi gości do łez. Korzystając z faktu, że Mercutio przykuł uwagę wszystkich, Romeo podchodzi do Julii i...
podekscytowany opowiada jej o uczuciu, które w nim powstało. Maska przypadkowo spada z twarzy Romea. Julia jest pod wrażeniem piękna i szlachetności Romea. W
Serce Julii także rozpaliło się miłością.
Tybalt, mimowolny świadek tej sceny, rozpoznał Romea. Zakładając maskę, Romeo znika. Kiedy goście się rozchodzą, pielęgniarka informuje Julię, że Romeo należy do klanu Montecchi. Ale nic nie jest w stanie powstrzymać Romea Julii.

W księżycową noc spotykają się w ogrodzie. Julia jest zdana na łaskę pierwszego wybuchu uczuć. Nie mogąc znieść nawet najkrótszej rozłąki z ukochanym, Julia wysyła Romeowi list, który przekazuje mu pielęgniarka. W poszukiwaniu Romea pielęgniarka i towarzyszący jej Pietro wpadają w wir karnawałowej zabawy.
Setki mieszkańców tańczy, śpiewa i bawi się na placu. Przy dźwiękach orkiestry odbywa się procesja niosąca figurę Madonny.
Niektórzy psotnicy dokuczają pielęgniarce, ona jednak jest zajęta jedną rzeczą – szuka Romea. I oto on. List został dostarczony. Romeo z szacunkiem czyta przesłanie Julii.
Ona zgadza się zostać jego żoną.
Romeo przychodzi do celi ojca Lorenza. Opowiada Lorenzo o swojej miłości do Julii i prosi o rękę. Dotknięty czystością i siłą uczuć
Romeo i Julia, Lorenzo się zgadza. A kiedy Julia wchodzi do celi, Lorenzo błogosławi ich związek.
A na placach Werony karnawał jest głośny i błyszczący. Wśród wesołych Werończyków przyjaciółmi Romea są Mercutio i Benvolio. Widząc Merkucja, Tybalt
wszczyna kłótnię i wyzywa go na pojedynek. Romeo, który w tym czasie przybył na ratunek, próbuje załagodzić kłótnię, lecz Tybalt drwi z Romea, wołając
jego tchórz. A kiedy Romeo cofa miecz Mercutio, aby zapobiec rozlewowi krwi, Tybalt zadaje Mercutio śmiertelny cios. przezwyciężenie
ból, Mercutio próbuje żartować; tańczy, ale jego ruchy słabną i pada martwy.
Pogrążony w żalu, mszcząc ukochanego przyjaciela, Romeo wdaje się w walkę z Tybaltem i zabija go.
Matka Julii wybiega z domu Kapuletów. Wzywa do zemsty. Benvolio wyprowadza Romea, który musi natychmiast uciekać.W nocy Romeo
potajemnie zakrada się do pokoju Julii, aby przed rozstaniem spotkać się z ukochanym... Zbliża się świt. Kochankowie żegnają się na długi czas. Wreszcie Romeo
liście.
Poranek. Wchodzi pielęgniarka, a za nią rodzice Juliet. Podają, że ustalono dzień jej ślubu w Paryżu. Julia błaga matkę i ojca
oszczędzić ją, a nie zmusić do znienawidzonego związku z niekochaną osobą. Wola rodziców jest niezachwiana. Ojciec podnosi rękę na Julię. Ona jest zdesperowana
biegnie do Lorenza. Daje Julii eliksir, po wypiciu którego zapadnie w głęboki sen podobny do śmierci. Tylko Romeo będzie wiedział
prawda. Wróci po nią i potajemnie zabierze ją z otwartej krypty. Julia z radością przyjmuje plan Lorenza.
Wracając do domu i udając uległą, zgadza się poślubić Paryża. Pozostawiona sama Juliet wypija eliksir. Kiedy rano
przyjaciele przychodzą, aby ubrać ją na koronę, znajdują martwą pannę młodą. Wiadomość o śmierci Julii dociera do Mantui, dokąd uciekł Romeo.
Ogarnięty żalem spieszy do Werony.
Orszak pogrzebowy rusza. Julia spoczywa w otwartej trumnie. Trumnę złożono w grobowcu rodzinnym. Każdy odchodzi.
Noc. Romeo wbiega na cmentarz. Spada do grobu, żegna się z Julią i wypija truciznę.
Julia się budzi. Świadomość i pamięć nie wracają do niej od razu. Ale kiedy widzi siebie na cmentarzu, przypomina sobie wszystko. Jej wzrok pada na Romea.
Podbiega do niego. Żegnając się z nim, żegnając się z życiem, Julia zostaje dźgnięta sztyletem Romea.
Do grobu zbliżają się starzy Montekowie i Kapuleci. Z przerażeniem patrzą na martwe dzieci. Następnie wyciągają do siebie ręce i przysięgają w imię życia
pamięć o dwóch pięknych stworzeniach, aby na zawsze położyć kres wrogości.

Premiera „nietanecznego” baletu „Romeo i Julia” do muzyki Siergieja Prokofiewa została przełożona i zakazana w ZSRR na pięć lat. Po raz pierwszy odbyła się na scenie Teatru Opery i Baletu w Leningradzie im. Kirowa (dziś Teatr Maryjski) w 1940 roku. Dziś symfonia baletowa wystawiana jest na najsłynniejszych scenach teatralnych świata, a poszczególne jej utwory można usłyszeć na koncertach muzyki klasycznej.

Klasyczna fabuła i muzyka „nietaneczna”.

Leonid Ławrowski. Zdjęcie: fb.ru

Siergiej Prokofiew. Zdjęcie: classic-music.ru

Siergiej Radłow. Zdjęcie: Peoples.ru

Siergiej Prokofiew, światowej sławy pianista i kompozytor, uczestnik przedsięwzięcia Rosyjskie Sezony Siergieja Diagilewa, w latach trzydziestych XX wieku powrócił do ZSRR po długich podróżach zagranicznych. W domu kompozytor wpadł na pomysł napisania baletu na podstawie tragedii Williama Szekspira „Romeo i Julia”. Zwykle Prokofiew sam tworzył libretto do swoich dzieł, starając się jak najlepiej zachować oryginalną fabułę. Jednak tym razem w pisaniu libretta do Romea i Julii wzięli udział badacz Szekspira i dyrektor artystyczny Leningradzkiego Teatru Kirowa Siergiej Radłow oraz dramaturg i znany krytyk teatralny Adrian Piotrowski.

W 1935 roku Prokofiew, Radłow i Piotrowski zakończyli pracę nad baletem, kierownictwo Teatru Kirowa zatwierdziło muzykę do niego. Jednak zakończenie dzieła muzycznego różniło się od Szekspira: w finale baletu bohaterowie nie tylko pozostali przy życiu, ale także utrzymali swój romantyczny związek. Taka próba klasycznej fabuły wywołała konsternację cenzorów. Autorzy przepisali scenariusz, ale produkcja i tak okazała się zakazana – rzekomo ze względu na „nietaneczną” muzykę.

Wkrótce w gazecie „Prawda” ukazały się krytyczne artykuły na temat dwóch dzieł Dmitrija Szostakowicza – opery „Lady Makbet z rejonu mceńskiego” i baletu „Jasny strumień”. Jedna z publikacji nosiła tytuł „Błoto zamiast muzyki”, a druga „Fałsz baletowy”. Po tak druzgocących recenzjach z oficjalnej publikacji kierownictwo Teatru Maryjskiego nie mogło ryzykować. Premiera baletu mogła wywołać nie tylko niezadowolenie władz, ale prawdziwe prześladowania.

Dwie głośne premiery

Balet Romeo i Julia. Julia – Galina Ulanova, Romeo – Konstantin Siergiejew. 1939 Zdjęcie: mariinsky.ru

W przeddzień premiery: Isai Sherman, Galina Ulanova, Piotr Williams, Siergiej Prokofiew, Leonid Ławrowski, Konstantin Siergiejew. 10 stycznia 1940 r. Zdjęcie: mariinsky.ru

Balet Romeo i Julia. Finał. Leningradzki Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu im. S.M. Kirow. 1940 Zdjęcie: mariinsky.ru

Kulturolog Leonid Maksimenkow pisał później o Romeo i Julii: „Cenzura miała miejsce na najwyższym poziomie – od zasady celowości: w 1936, 1938, 1953 i tak dalej. Kreml zawsze wychodził od pytania: czy coś takiego jest w tej chwili potrzebne? I rzeczywiście – kwestia inscenizacji poruszana była niemal co roku, natomiast w latach 30. balet co roku schodził na półkę.

Jego premiera odbyła się zaledwie trzy lata po napisaniu – w grudniu 1938 roku. Nie w Moskwie czy Petersburgu, ale w czechosłowackim mieście Brnie. Choreografię baletu opracował Ivo Psota, który tańczył także partię Romea. W roli Julii wystąpiła czeska tancerka Zora Shemberova.

W Czechosłowacji występ do muzyki Prokofiewa odniósł wielki sukces, ale przez kolejne dwa lata balet był zakazany w ZSRR. „Romea i Julię” pozwolono wystawić dopiero w 1940 roku. Poważne namiętności wybuchły wokół baletu. Nowatorska „niebaletowa” muzyka Prokofiewa wywołała prawdziwy opór artystów i muzyków. Pierwsi nie mogli przyzwyczaić się do nowego rytmu, drudzy tak bardzo bali się porażki, że nawet na dwa tygodnie przed występem odmówili występu na premierze. W zespole kreatywnym narodził się nawet żart: „Nie ma na świecie smutniejszej historii niż muzyka Prokofiewa w balecie”. Choreograf Leonid Ławrowski poprosił Prokofiewa o zmianę partytury. Mimo to po dyskusjach kompozytor ukończył kilka nowych tańców i epizodów dramatycznych. Nowy balet znacząco różnił się od tego wystawianego w Brnie.

Sam Leonid Ławrowski poważnie przygotowywał się do pracy. Studiował artystów renesansu w Ermitażu i czytał średniowieczne powieści. Choreograf wspominał później: „Tworząc obraz choreograficzny spektaklu wyszedłem od idei przeciwstawienia świata średniowiecza światu renesansu, zderzenia dwóch systemów myślenia, kultury, światopoglądu.<...>Tańce Mercutio w spektaklu zbudowane zostały na elementach tańca ludowego... Do tańca na balu u Kapuletów posłużyłem się opisem prawdziwego tańca angielskiego z XVI wieku, tzw. „tańca poduszkowego”.

Premiera „Romea i Julii” w ZSRR odbyła się w Leningradzie – na scenie Teatru Kirowa. Główne role wykonał gwiazdorski duet baletowy lat 30. i 40. – Galina Ulanova i Konstantin Sergeev. Rola Julii w karierze tanecznej Ulanovy uważana jest za jedną z najlepszych. Scenografia spektaklu nawiązywała do głośnej premiery: scenografię do niego stworzył słynny scenograf teatralny Peter Williams. Balet przeniósł widza w wyrafinowaną epokę renesansu z antycznymi meblami, gobelinami, gęstymi, drogimi draperiami. Produkcja została nagrodzona Nagrodą Stalina.

Spektakle Teatru Bolszoj i choreografów zagranicznych

Próba baletu Romeo i Julia. Julia – Galina Ulanova, Romeo – Jurij Żdanow, Paryż – Aleksander Lapauri, główny choreograf – Leonid Ławrowski. Państwowy Akademicki Teatr Bolszoj. 1955 Zdjęcie: mariinsky.ru

Balet Romeo i Julia. Julia – Galina Ulanova, Romeo – Jurij Żdanow. Państwowy Akademicki Teatr Bolszoj. 1954 Zdjęcie: teatrhd.ru

Balet Romeo i Julia. Julia – Irina Kołpakowa. Leningradzki Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu im. S. M. Kirowa. 1975 Zdjęcie: mariinsky.ru

Kolejna inscenizacja Romea i Julii miała miejsce po Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej – w grudniu 1946 roku w Teatrze Bolszoj. Dwa lata wcześniej decyzją Komitetu Centralnego Galina Ulanova przeniosła się do Bolszoj, a balet „przeniósł się” wraz z nią. W sumie balet tańczono ponad 200 razy na scenie głównego teatru kraju, wiodącą rolę kobiecą wykonały Raisa Struchkova, Marina Kondratieva, Maya Plisetskaya i inne znane baletnice.

W 1954 roku reżyser Leo Arnshtam wraz z Leonidem Ławrowskim nakręcili film-balet Romeo i Julia, który zdobył nagrodę na Festiwalu Filmowym w Cannes. Dwa lata później moskiewscy artyści pokazali balet podczas tournée po Londynie i ponownie zrobili furorę. Muzykę Prokofiewa wystawiali zagraniczni choreografowie – Frederick Ashton, Kenneth Macmillan, Rudolf Nureyev, John Neumeier. Balet wystawiany był w największych teatrach Europy – Opera de Paris, mediolńska La Scala, londyński Royal Theatre w Covent Garden.

W 1975 roku spektakl zaczął być ponownie wystawiany w Leningradzie. W 1980 roku zespół baletowy Teatru Kirowa odbył tournée po Europie, USA i Kanadzie.

Oryginalna wersja baletu – ze szczęśliwym zakończeniem – została wydana w 2008 roku. W wyniku badań profesora Simona Morrisona z Princeton University oryginalne libretto zostało upublicznione. Został wystawiony przez choreografa Marka Morrisa na Bard College Music Festival w Nowym Jorku. Podczas tournee artyści pokazali balet na scenach teatralnych w Berkeley, Norfolk, Londynie i Chicago.

Na koncertach muzyki klasycznej często można usłyszeć utwory z Romea i Julii, które muzykolog Givi Ordzhonikidze nazwał symfonią baletową. Numery „Dziewczyna Julia”, „Montagues i Capulets”, „Romeo i Julia przed rozstaniem”, „Dance of the Antilles Girls” stały się popularne i niezależne.

Prokofiew S. Balet „Romeo i Julia”

BALET „ROMEO I JULIA”

Balet „Romeo i Julia” został napisany przez Prokofiewa w latach 1935–1936. Libretto opracował kompozytor wspólnie z reżyserem S. Radłowem i choreografem L. Ławrowskim (pierwszą inscenizację baletu L. Ławrowski wystawił w 1940 r. w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu im. S. M. Kirowa).

Twórczość Prokofiewa kontynuowała klasyczne tradycje rosyjskiego baletu. Wyrażało się to w wielkim znaczeniu etycznym wybranego tematu, w odzwierciedleniu głębokich ludzkich uczuć, w rozwiniętej dramaturgii symfonicznej przedstawienia baletowego. Jednocześnie partytura baletowa Romea i Julii była tak niezwykła, że ​​przyzwyczajenie się do niej zajęło trochę czasu. Pojawiło się nawet ironiczne powiedzenie: „Nie ma na świecie smutniejszej historii niż muzyka Prokofiewa w balecie”. Dopiero stopniowo zastąpiło to wszystko entuzjastyczny stosunek artystów, a potem publiczności do muzyki 35 .

35 O tym, jak niezwykła była dla tancerzy muzyka baletu Prokofiewa, G. Ulanova opowiada w swoich wspomnieniach o kompozytorze: wydawała się niezrozumiała i niewygodna. Ale im więcej jej słuchaliśmy, im więcej pracowaliśmy, szukaliśmy, eksperymentowaliśmy, tym jaśniejsze stawały się przed nami obrazy zrodzone z muzyki. I stopniowo przyszło jej zrozumienie, stopniowo poczuła się komfortowo w tańcu, choreograficznie i psychologicznie jasna ”(Ulanova G. Autorka ulubionych baletów. Wyd. cit., s. 434).

Przede wszystkim fabuła była nietypowa. Zwrócenie się ku Szekspirowi było odważnym krokiem w choreografii sowieckiej, gdyż zgodnie z ogólnie przyjętą opinią uważano, że za pomocą baletu nie da się ucieleśnić tak skomplikowanych wątków filozoficzno-dramatycznych 36 . Temat szekspirowski wymaga od kompozytora wieloaspektowej, realistycznej charakterystyki bohaterów i ich środowiska życiowego, skupiając się na scenach dramatycznych i psychologicznych.

Muzyka Prokofiewa i występ Ławrowskiego są przepojone duchem Szekspira. Starając się jak najbardziej zbliżyć spektakl baletowy do jego literackiego źródła, autorzy libretta zachowali główne wydarzenia i sekwencję tragedii Szekspira. Wycięto tylko kilka scen. Pięć aktów tragedii można pogrupować w trzy akty główne. Opierając się na specyfice dramatu baletu, autorzy wprowadzili jednak kilka nowych scen, które pozwalają oddać atmosferę akcji i samą akcję w tańcu, w ruchu - święto ludowe w akcie II, pogrzeb procesja z ciałem Tybalta i inne.

Muzyka Prokofiewa żywo odsłania główny konflikt tragedii - zderzenie jasnej miłości młodych bohaterów z wrogością rodzinną starszego pokolenia, która charakteryzuje dzikość średniowiecznego stylu życia (dawne przedstawienia baletowe Romea i Julii oraz Gounoda słynne opery ograniczają się głównie do przedstawienia wątku miłosnego tragedii). Prokofiew potrafił także ucieleśnić w muzyce Szekspirowskie kontrasty między tragedią a komizmem, wzniosłością a błazenstwem.

Prokofiew, który miał przed sobą tak wzniosłe przykłady symfonicznego ucieleśnienia Romea i Julii, jak symfonia Berlioza i uwertura-fantazja Czajkowskiego, stworzył dzieło na wskroś oryginalne. Teksty baletu są powściągliwe i czyste, czasem wyrafinowane. Kompozytor unika długich lirycznych wylewów, jednak tam, gdzie to konieczne, w jego tekstach wpisana jest pasja i napięcie. Ze szczególną siłą ujawniono charakterystyczną dla Prokofiewa dokładność figuratywną, widzialność muzyki, a także lakoniczność cech.

Najściślejszy związek muzyki i akcji wyróżnia muzyczną dramaturgię dzieła, która w swej istocie jest jaskrawo teatralna. Opiera się na scenach zaprojektowanych z myślą o organicznym połączeniu pantomimy i tańca: są to solowe sceny portretowe”

36 W epoce Czajkowskiego i Głazunowa w balecie najczęstsze były baśniowe wątki romantyczne. Czajkowski uznał je za najbardziej odpowiednie dla baletu, wykorzystując poetyckie wątki „Jeziora łabędziego”, „Śpiącej królewny”, „Dziadka do orzechów”, aby wyrazić uogólnione idee, głębokie ludzkie uczucia.

Balet radziecki wraz z baśniowymi wątkami romantycznymi charakteryzuje się odwołaniem do tematów realistycznych - historyczno-rewolucyjnych, współczesnych, zaczerpniętych z literatury światowej. Są to balety: Czerwony kwiat i Jeździec miedziany Gliere’a, Płomienie Paryża i Fontanna Bachczysaraja Asafiewa, Gajane i Spartakus Chaczaturiana, Anna Karenina i Mewa Szczedrina.

(„Dziewczyna Julia”, „Mercutio”, „Pater Lorenzo”) i sceny dialogowe („Na balkonie”. Roma i Julia rozdzieleni”), a także dramatyczne sceny zbiorowe („Kłótnia”, „Walka”).

Nie ma tutaj mowy o jakiejkolwiek dywersyfikacji, czyli wstawianiu, czysto tanecznych numerów „koncertowych” (cykli wariacji i tańców charakterystycznych). Tańce te mają albo charakter charakterystyczny („Taniec Rycerzy”, inaczej zwany „Montagues i Capuleti”), albo oddają klimat akcji (arystokratyczne wdzięki tańce towarzyskie, wesołe tańce ludowe), urzekając swoją barwą i dynamiką.

Jednym z najważniejszych środków dramatycznych w „Romeo i Julii” są motywy przewodnie. W swoich baletach i operach Prokofiew rozwinął swoistą technikę rozwoju motywu przewodniego. Zwykle w muzyczne portrety jego bohaterów przeplata się kilka wątków charakteryzujących różne strony obrazu. Mogą się powtarzać, zmieniać w przyszłości, jednak pojawienie się nowych cech obrazu powoduje najczęściej pojawienie się nowego tematu, który jednocześnie jest ściśle powiązany z intonacją poprzednich tematów.

Najbardziej wyraźnym przykładem są trzy motywy miłości, które wyznaczają trzy etapy rozwoju uczuć: jej początek (patrz przykład 177), rozkwit (przykład 178) i jej tragiczną intensywność (przykład 186).

Prokofiew przeciwstawia wieloaspektowe i misternie rozwinięte obrazy Romea i Julii z jednym, niemal niezmiennym w całym balecie, obrazem ponurej, głupiej wrogości, zła, które spowodowało śmierć bohaterów.

Metoda ostrych, kontrastowych porównań jest jednym z najmocniejszych środków dramatycznych tego baletu. Na przykład scena ślubu u księdza Lorenzo jest otoczona scenami świątecznej zabawy ludowej (zwykły obraz życia miasta podkreśla ekskluzywność i tragedię losów bohaterów); w ostatnim akcie na obrazy najintensywniejszych zmagań duchowych Julii odpowiadają jasne, przejrzyste dźwięki „Porannej Serenady”.

Kompozytor buduje balet na przemian stosunkowo niewielkich i bardzo przejrzyście zaprojektowanych numerów muzycznych. W tej ostatecznej kompletności, „fasetowości” form – lakoniczności stylu prokofiewowskiego. Jednak powiązania tematyczne, wspólne linie dynamiczne, często łączące kilka numerów, przeciwstawiają się pozornej mozaikie kompozycji i tworzą konstrukcję wielkiego symfonicznego tchnienia. A ciągły rozwój cech przewodnich w całym balecie nadaje integralność całemu dziełu, dramaturgicznie je jednoczy.

W jaki sposób Prokofiew tworzy poczucie czasu i miejsca akcji? Jak już wspomniano w związku z kantatą „Aleksander Newski”, nie jest dla niego typowe sięganie po autentyczne próbki muzyki, która odeszła w przeszłość. Woli od tego przekazywanie nowoczesnej idei starożytności. Menuet i gawot, tańce XVIII wieku pochodzenia francuskiego, nie odpowiadają muzyce włoskiej XV wieku, ale są dobrze znane słuchaczom jako tańce staroeuropejskie i budzą szerokie skojarzenia historyczne i specyficzne figuratywne. Menuet i gawot 37 charakteryzują się pewną sztywnością i warunkową gradacją w scenie balu u Capuleti. Jednocześnie wyczuwalna jest w nich lekka ironia współczesnego kompozytora, odtwarzającego obrazy epoki „ceremonialnej”.

Muzyka festiwalu folklorystycznego jest oryginalna i przedstawia wrzącą, nasyconą słońcem i żywą atmosferę renesansowych Włoch. Prokofiew wykorzystuje tu cechy rytmiczne włoskiej tarantelli tańca ludowego (patrz II akt „Tańca ludowego”).

Kolorowe jest wprowadzenie do partytury mandoliny (patrz „Taniec z mandolinami”, „Poranna serenada”), instrumentu powszechnego w życiu Włochów. Co jednak ciekawsze, w wielu innych odcinkach, głównie gatunkowych, kompozytor przybliża fakturę i kolorystykę barwy do specyficznego, bezpretensjonalnego „szabrowanego” brzmienia tego instrumentu (patrz „Ulica się budzi”, „Maski”, „ Przygotowania do balu”, „Mercutio”).

Działam. Balet otwiera krótkie „Wprowadzenie”. Rozpoczyna się tematem miłości, zwięzłym jak motto, lekkim i żałobnym jednocześnie:

Pierwsza scena przedstawia Romea wędrującego po mieście we wczesnych godzinach porannych 38 . Przemyślana melodia charakteryzuje młodego mężczyznę marzącego o miłości:

87 Muzykę gawota Prokofiew zaczerpnął z Symfonii klasycznej.

88 Szekspir nie ma takiej sceny. Ale opowiada to Benvolio, przyjaciel Romea. Przekształcając historię w akcję, autorzy libretta czerpią ze specyfiki dramaturgii baletu.

Jest to jeden z dwóch głównych tematów Romea (drugi został podany we „Wprowadzeniu”).

Zdjęcia szybko zmieniają się jedno po drugim, przedstawiając poranek, stopniowo ożywiające się ulice miasta, wesoły zgiełk, kłótnię sług Montague'a i Capuletiego, a wreszcie - bitwę i potężny rozkaz księcia, aby się rozproszyć.

Znaczna część pierwszego zdjęcia przesiąknięta jest nastrojem beztroski i zabawy. Jest jakby w centrum uwagi, zebrana w kameralnej scenie „The Street Wakes Up”, opartej na melodii tanecznego magazynu, z równym „szarganym” akompaniamentem, z najbardziej bezpretensjonalną, wydawałoby się, harmonizacją.

Kilka oszczędnych akcentów: podwójne sekundy, rzadkie synkopy, nieoczekiwane zestawienia tonalne nadają muzyce szczególnej ostrości i figlarności. Orkiestracja jest dowcipna, fagot na przemian dialoguje ze skrzypcami, obojem, fletem i klarnetem:

Intonacje i rytmy charakterystyczne dla tej melodii lub jej bliskie łączą kilka numerów obrazu. Są w „Porannym tańcu”, na scenie kłótni.

Dążąc do wyrazistej teatralności, kompozytor sięga po wizualne środki muzyczne. W ten sposób wściekły porządek księcia spowodował groźne, powolne „stąpanie” po ostro dysonansowych dźwiękach i ostrych kontrastach dynamicznych. Na ciągłym ruchu, naśladującym stukanie i grzechotanie broni, budowany jest obraz bitwy. Ale tutaj również mija temat uogólniania znaczenia ekspresyjnego - temat wrogości. „Niezdarność”, prostota ruchu melodycznego, niska ruchliwość rytmiczna, sztywność harmoniczna i głośne, „sztywne” brzmienie miedzi – wszystkie środki mają na celu stworzenie obrazu prymitywnego i mocno ponurego:

pełen wdzięku, delikatny

Różne aspekty obrazu pojawiają się ostro i niespodziewanie, zastępując się (jak to jest typowe dla dziewczyny, nastolatka). Lekkość, żywiołowość pierwszego tematu wyraża się w prostej, przypominającej skalę, „biegnącej” melodii, która niejako rozbija się na tle różnych grup i instrumentów orkiestry. Kolorowe harmoniczne „rzuty” akordów – triady durowe (na VI stopniu zredukowanym, III i I) podkreślają jego rytmiczną ostrość i ruchliwość. Wdzięk drugiego tematu oddaje ulubiony rytm taneczny Prokofiewa (gawot), plastyczna melodia klarnetu.

Subtelny, czysty liryzm jest najważniejszym „aspektem” wizerunku Julii. Dlatego pojawienie się trzeciego tematu muzycznego portretu Julii odróżnia się od ogólnego kontekstu zmianą tempa, ostrą zmianą faktury, tak przezroczystą, w której jedynie lekkie echa podkreślają wyrazistość melodii, zmiana w barwie (flet solo).

Wszystkie trzy wątki Julii przechodzą w przyszłość, a potem dołączają do nich nowe wątki.

Fabuła tragedii to scena balu u Capuleti. To tu narodziło się uczucie miłości pomiędzy Romeem i Julią. Tutaj Tybalt, przedstawiciel rodu Capuleti, postanawia zemścić się na Romeo, który odważył się przekroczyć próg ich domu. Wydarzenia te odbywają się na jasnym, świątecznym tle balu.

Każdy z tańców ma swoją funkcję dramatyczną. Przy dźwiękach menueta, tworząc nastrój oficjalnej powagi, goście gromadzą się:

"Taniec rycerzy"- to portret grupowy, uogólniona cecha „ojców”. Skokowy, punktowany rytm w połączeniu z miarowym, ciężkim uderzeniem basu tworzy obraz wojowniczości i głupoty połączonej ze swoistą wielkością. Figuratywna wyrazistość „Tańca rycerzy” intensyfikuje się, gdy na bas wkracza znany już słuchaczowi temat wrogości. Sam motyw „Tańca Rycerzy” został w przyszłości wykorzystany jako cecha charakterystyczna rodziny Capuleti:

Jako ostro kontrastujący epizod w „Tańcu rycerzy” zostaje wprowadzony delikatny, wyrafinowany taniec Julii z Paryżem:

W scenie balu po raz pierwszy pojawia się Mercutio, wesoły i dowcipny przyjaciel Romea. W jego muzyce (por. nr 12, „Maski”) kapryśny marsz zastępuje drwiąca, żartobliwa serenada:

Część sceriotyczna, pełna fakturalnych, harmonijnych niespodzianek rytmicznych, uosabia błyskotliwość, dowcip i ironię Mercutio (por. nr 15, Mercutio):

W scenie balowej (na zakończenie wariacji nr 14) słychać ognisty motyw Romea, podany po raz pierwszy we wstępie do baletu (Romeo zauważa Julię). W Madrygale, z którym Romeo zwraca się do Julii, pojawia się motyw miłości – jedna z najważniejszych lirycznych melodii baletu. Gra dur i moll nadaje szczególnego uroku temu lekko smutnemu tematowi:

Wątki miłosne są szeroko rozwinięte w wielkim duecie bohaterów („Scena na balkonie”, nr 19-21), który kończy I akt. Rozpoczyna się melodią kontemplacyjną, wcześniej jedynie nieznacznie zarysowaną (Romeo, nr 1, takty końcowe). Nieco dalej, w nowy sposób, otwarcie, intensywnie emocjonalnie, wiolonczele i róg angielski rozbrzmiewają tematem miłości, który po raz pierwszy pojawił się w Madrigalu. Cała ta wielka scena, jakby składająca się z odrębnych numerów, podlega jednemu muzycznemu rozwojowi. Tutaj przeplata się ze sobą kilka leittemów; każde kolejne prowadzenie tego samego tematu jest bardziej intensywne niż poprzednie, każdy nowy temat jest bardziej dynamiczny. W kulminacyjnym momencie całej sceny („Love Dance”) pojawia się ekstatyczna i podniosła melodia:

Poczucie spokoju, ekstazy, które ogarnęło bohaterów, wyraża się w innym temacie. Śpiewny, gładki, w delikatnie kołyszącym się rytmie, jest najbardziej tanecznym spośród tematów miłosnych baletu:

W kodzie Love Dance pojawia się temat Romea ze „Wprowadzenia”:

Drugi akt baletu obfituje w mocne kontrasty. Jasne tańce ludowe stanowią oprawę sceny weselnej, pełnej głębokiego, skupionego liryzmu. W drugiej połowie akcji błyskotliwą atmosferę festiwalu ustępuje tragicznemu obrazowi pojedynku Mercutio z Tybaltem i śmierci Mercutio. Procesja pogrzebowa z ciałem Tybalta stanowi punkt kulminacyjny II aktu i stanowi tragiczny zwrot w fabule.

Tańce są tu wspaniałe: porywczy, wesoły „Taniec ludowy” (nr 22) w duchu tarantelli, niegrzeczny taniec uliczny pięciu par, taniec z mandolinami. Należy zwrócić uwagę na elastyczność, plastyczność melodii przekazujących elementy ruchów tanecznych.

W scenie ślubu przedstawiony jest portret mądrego, filantropijnego księdza Lorenza (nr 28). Charakteryzuje się muzyką magazynu chóralnego, którą wyróżnia miękkość i ciepło intonacji:

Pojawieniu się Julii towarzyszy jej nowa melodia na flecie (jest to leittimbre kilku tematów bohaterki baletu):

Przejrzyste brzmienie fletu zostaje następnie zastąpione przez duet wiolonczel i skrzypiec – instrumentów bliskich wyrazistością głosowi ludzkiemu. Pojawia się namiętna melodia, pełna jasnych, „mówiących” intonacji:

Ten „moment muzyczny” odtwarza jakby dialog! Romeo i Julia w podobnej scenie u Szekspira:

Romeo

Och, jeśli miarą mojego szczęścia

Równa Tobie, moja Julio,

Ale masz więcej dzieł sztuki

„Aby to wyrazić, to rozkoszuj się

Otaczające powietrze z delikatnymi przemówieniami.

Julia

Niech melodia Twoich słów będzie żywa

Opisz niewypowiedzianą błogość.

Tylko żebrak może policzyć swój majątek,

Moja miłość ogromnie wzrosła

Że połowy z niej nie mogę doliczyć 39.

Całości dopełnia towarzysząca ceremonii ślubnej muzyka chóralna.

Opanowując po mistrzowsku technikę symfonicznego przekształcenia tematów, Prokofiew nadaje ponury i złowieszczy rys jednemu z najweselszych tematów baletu („Ulica się budzi”, nr 3) w II akcie. W scenie spotkania Tybalta z Mercutio (nr 32) znajoma melodia zostaje zniekształcona, jej integralność zostaje zniszczona. Drobne podbarwienia, ostre podteksty chromatyczne przecinające melodię, „wyjąca” barwa saksofonu – wszystko to radykalnie zmienia jego charakter:

Szekspir przy. Poli. kol. cit., t. 3, s. 23. 65.

Ten sam motyw, jako obraz cierpienia, przewija się przez scenę śmierci Merkucja, napisaną przez Prokofiewa z wielką głębią psychologiczną. Scena oparta jest na powracającym motywie cierpienia. Wraz z ekspresją bólu daje realistycznie mocny obraz ruchów i gestów słabnącej osoby. Ogromnym wysiłkiem woli Mercutio zmusza się do uśmiechu – fragmenty jego dawnych tematów są ledwo słyszalne w orkiestrze, ale brzmią w „odległym” górnym rejestrze drewnianych instrumentów – oboju i fletu.

Powracający temat główny zostaje przerwany pauzą. Niezwykłość następującej ciszy podkreślają końcowe akordy, „obce” dla tonacji głównej (po d-moll – triady h-moll i es-moll).

Romeo postanawia pomścić Mercutio. W pojedynku zabija Tybalta. Akt II kończy się okazałą procesją pogrzebową z ciałem Tybalta. Przeszywająca, rycząca dźwięczność miedzi, gęstość faktury, uporczywy i monotonny rytm – wszystko to sprawia, że ​​muzyka procesji jest bliska tematowi wrogości. Kolejny kondukt pogrzebowy – „Pogrzeb Julii” w epilogu baletu – wyróżnia się duchowością żałoby.

W III akcie wszystko skupia się na rozwinięciu obrazów Romea i Julii, którzy bohatersko bronią swojej miłości w obliczu wrogich sił. Prokofiew zwrócił tu szczególną uwagę na wizerunek Julii.

Przez cały akt III rozwijają się wątki z jej „portretu” (pierwszego, a zwłaszcza trzeciego) oraz wątki miłosne, które przybierają albo dramatyczny, albo żałobny wygląd. Pojawiają się nowe melodie, naznaczone tragiczną intensywnością i siłą.

Akt III różni się od dwóch pierwszych większą ciągłością akcji, łącząc sceny w jedną muzyczną całość (por. sceny Julii, nr 41-47). Symfoniczne rozwinięcie, „nie mieszczące się” w ramach sceny, owocuje dwoma przerywnikami (nr 43 i 45).

Krótkie wprowadzenie do aktu III odtwarza muzykę potężnego „Zakonu księcia” (z aktu I).

Na scenie znajduje się pokój Julii (nr 38). Orkiestra za pomocą najsubtelniejszych sztuczek odtwarza atmosferę ciszy, dźwięczną, tajemniczą atmosferę nocy, pożegnania Romea i Julii: temat ze sceny ślubu przechodzi od fletu i czelesty do szeleszczących dźwięków smyczków.

Mały duet pełen jest powściągliwej tragedii. Jej nowa melodia opiera się na motywie pożegnania (patrz przykład 185).

Obraz w nim zawarty jest złożony i wewnętrznie kontrastowy. Tutaj i fatalna zagłada, i żywy impuls. Melodia wydaje się wspinać z trudem i równie trudno spadać. Natomiast w drugiej połowie tematu słychać aktywną intonację protestacyjną (por. t. 5-8). Orkiestracja to podkreśla: żywy dźwięk smyczków zastępuje „fatalny” dźwięk rogu i barwę klarnetu, który zabrzmiał na początku.

Co ciekawe, ten fragment melodii (jej druga połowa) rozwija się w kolejnych scenach jako samodzielny temat miłosny (por. nr 42, 45). Jest on również podany jako motto do całego baletu we „Wprowadzeniu”.

Temat pożegnania jest zupełnie inny w Interludium (nr 43). Tutaj nabiera charakteru namiętnego impulsu, tragicznej determinacji (Julia jest gotowa umrzeć w imię miłości). Faktura i kolorystyka tematu powierzonego obecnie instrumentom dętym blaszanym zmienia się diametralnie:

W scenie dialogu Julii z Wawrzyńcem, w chwili, gdy mnich podaje Julii tabletkę nasenną, po raz pierwszy rozbrzmiewa temat Śmierci (Julia samotna, nr 47) – obraz muzyczny dokładnie odpowiadający obrazowi Szekspira:

Zimny, ospały strach wwierca się w moje żyły. Zamraża ciepło życia 40 .

Automatycznie pulsujący ruch ósemek wywołuje odrętwienie; stłumione wznoszące się basy – narastający „ospały strach”:

W III akcie elementy gatunkowe charakteryzujące oprawę akcji wykorzystywane są znacznie oszczędniej niż dotychczas. Dwie pełne wdzięku miniatury – „Poranna serenada” i „Taniec dziewcząt z L, L i I” – zostały wprowadzone w materię baletu, aby stworzyć najsubtelniejszy kontrast dramatyczny. Obydwa numery mają przejrzystą fakturę: lekki akompaniament i melodia powierzona instrumentom solowym. „Poranną Serenade” wykonują przyjaciele Julii pod jej oknem, nie wiedząc, że ona nie żyje.

40 Słoń Julia.

41 Choć jest to wciąż wyimaginowana śmierć.

wyraźne dzwonienie smyczków brzmi jak lekka melodia, która przesuwa się jak promień (instrumenty: mandoliny umieszczone za kulisami, flet piccolo, skrzypce solo):

Taniec dziewcząt z liliami, gratulując pannie młodej, pusta krucha łaska:

Ale potem pojawia się krótki, fatalny temat („Przy łóżku Julii Etty”, nr 50), który pojawia się po raz trzeci w balecie 42:

W chwili, gdy Matka i Pielęgniarka idą obudzić Julię, jej temat przechodzi smutno i nieważko w najwyższym rejestrze skrzypiec. Julia nie żyje.

Epilog rozpoczyna się sceną „Pogrzeb Julii”. Temat śmierci, przekazywany przez skrzypce, rozwinięty melodycznie, otoczony

42 Zobacz także zakończenia scen „Dziewczyna Julia”, „Romeo u księdza Lorenza”.

Od połyskującego tajemniczego fortepianu po oszałamiające fortissimo – taka jest skala dynamiczna tego marszu żałobnego.

Precyzyjne pociągnięcia wyznaczają pojawienie się Romea (motyw miłości) i jego śmierć. Przebudzenie Julii, jej śmierć, pojednanie Monteków i Capuleti stanowią treść ostatniej sceny.

Finał baletu to jasny hymn miłości triumfującej nad śmiercią. Opiera się na stopniowo narastającym, olśniewającym brzmieniu tematu Julii (temat trzeci, podany ponownie w tonacji durowej). Balet kończy się spokojnymi, „godzącymi” harmoniami.

Bilet numer 3

Romantyzm

Społeczno-historyczne tło romantyzmu. Cechy treści ideowej i metody artystycznej. Charakterystyczne przejawy romantyzmu w muzyce

Klasycyzm, który dominował w sztuce Oświecenia, w XIX wieku ustępuje miejsca romantyzmowi, pod którego sztandarem rozwija się także twórczość muzyczna pierwszej połowy stulecia.

Zmiana tendencji artystycznych była konsekwencją ogromnych przemian społecznych, jakie naznaczyły życie społeczne Europy na przełomie wieków.

Najważniejszą przesłanką tego zjawiska w sztuce krajów europejskich był ruch mas, rozbudzony przez Wielką Rewolucję Francuską*.

* „Rewolucje lat 1648 i 1789 nie były rewolucjami angielskimi i francuskimi; były to rewolucje na skalę europejską… głosiły ustrój polityczny nowego społeczeństwa europejskiego… Rewolucje te wyrażały w znacznie większym stopniu potrzeby całego ówczesnego świata niż potrzeby tych części świata, gdzie miały miejsce, tj. Anglia i Francja” (Marx K. i Engels F. Works, wyd. 2, t. 6, s. 115).

Rewolucja, która otworzyła nową erę w historii ludzkości, doprowadziła do ogromnego wzrostu siły duchowej narodów Europy. Walka o triumf ideałów demokratycznych charakteryzuje historię europejską omawianego okresu.

Nierozerwalnie związany z ruchem ludowo-wyzwoleńczym wyłonił się nowy typ artysty - zaawansowana osoba publiczna, która dążyła do całkowitego wyzwolenia sił duchowych człowieka, o najwyższe prawa sprawiedliwości. Nie tylko pisarze tacy jak Shelley, Heine czy Hugo, ale także muzycy często bronili swoich przekonań, chwytając za pióro. Wysoki rozwój intelektualny, szerokie światopoglądy i świadomość obywatelska charakteryzują Webera, Schuberta, Chopina, Berlioza, Wagnera, Liszta i wielu innych kompozytorów XIX wieku*.

* Nazwisko Beethovena nie jest wymienione w tym wykazie, ponieważ twórczość Beethovena należy do innej epoki.

Jednocześnie decydującym czynnikiem w kształtowaniu się ideologii artystów nowego czasu było głębokie rozczarowanie opinii publicznej wynikami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Ujawniono iluzoryczną naturę ideałów Oświecenia. Zasady „wolności, równości i braterstwa” pozostały utopijnym marzeniem. Ustrój burżuazyjny, który zastąpił ustrój feudalno-absolutystyczny, wyróżniał się bezlitosnymi formami wyzysku mas.

„Stan rozumu uległ całkowitemu załamaniu”. Instytucje publiczne i państwowe, które powstały po rewolucji „...okazały się złą, gorzko rozczarowującą karykaturą błyskotliwych obietnic Oświecenia”*.

*Marx K. i Engels F. Works, wyd. 2, t. 19, s. 2. 192 i 193.

Oszukani w najlepszych nadziejach, nie mogący pogodzić się z rzeczywistością, artyści nowych czasów wyrazili swój protest przeciwko nowemu porządkowi rzeczy.

W ten sposób powstał i rozwinął się nowy kierunek artystyczny - romantyzm.

Potępianie burżuazyjnej ciasnoty, bezwładnego filistynizmu, filistynizmu stanowi podstawę ideologicznej platformy romantyzmu. Determinowała przede wszystkim treść ówczesnej klasyki artystycznej. Ale właśnie w naturze krytycznego stosunku do rzeczywistości kapitalistycznej leży różnica pomiędzy jego dwa główne nurty; ujawnia się w zależności od zainteresowań, które kręgi społeczne obiektywnie odzwierciedlają tę lub inną sztukę.

Artyści kojarzeni z ideologią odchodzącej klasy, żałując „starych dobrych czasów”, w swojej nienawiści do istniejącego porządku rzeczy, odwrócili się od otaczającej rzeczywistości. Romantyzm tego rodzaju, zwany „pasywnym”, charakteryzuje się idealizacją średniowiecza, pociągiem do mistycyzmu, gloryfikacją fikcyjnego świata dalekiego od cywilizacji kapitalistycznej.

Tendencje te są także charakterystyczne dla francuskich powieści Chateaubrianda i wierszy angielskich poetów „szkoły jeziora”, niemieckich opowiadań Novalisa i Wackenrodera, a także artystów nazareńskich w Niemczech i artystów prerafaelickich w Anglia. Traktaty filozoficzne i estetyczne „biernych” romantyków („Geniusz chrześcijaństwa” Chateaubrianda, „Chrześcijaństwo czy Europa” Novalisa, artykuły o estetyce Ruskina) propagowały oddzielenie sztuki od życia, gloryfikowały mistycyzm.

Inny kierunek romantyzmu – „efektywny” – w inny sposób odzwierciedlał niezgodę z rzeczywistością. Artyści tego typu wyrażali swój stosunek do nowoczesności w formie żarliwego protestu. Bunt przeciwko nowej sytuacji społecznej, podtrzymywanie ideałów sprawiedliwości i wolności wzniesionych przez epokę Rewolucji Francuskiej – ten motyw w różnorodnych interpretacjach dominuje nową epokę w większości krajów Europy. Przenika twórczość Byrona, Hugo, Shelleya, Heinego, Schumanna, Berlioza, Wagnera i wielu innych pisarzy i kompozytorów pokolenia porewolucyjnego.

Romantyzm w sztuce jako całości jest zjawiskiem złożonym i niejednorodnym. Każdy z dwóch głównych nurtów wymienionych powyżej miał swoje odmiany i niuanse. W każdej kulturze narodowej, w zależności od rozwoju społeczno-politycznego kraju, jego historii, psychologii narodu, tradycji artystycznych, cechy stylistyczne romantyzmu przybierały osobliwe formy. Stąd mnogość jego charakterystycznych odgałęzień narodowych. I nawet w twórczości poszczególnych artystów romantycznych przeplatały się, przeplatały różne, czasem sprzeczne nurty romantyzmu.

Przejawy romantyzmu w literaturze, sztukach wizualnych, teatrze i muzyce były bardzo zróżnicowane. Niemniej jednak w rozwoju różnych sztuk XIX wieku istnieje wiele ważnych punktów stycznych. Bez zrozumienia ich cech trudno zrozumieć naturę nowych ścieżek twórczości muzycznej „epoki romantycznej”.

Przede wszystkim romantyzm wzbogacił sztukę o wiele nowych wątków, nieznanych w twórczości artystycznej poprzednich stuleci lub poruszanych wcześniej ze znacznie mniejszą głębią ideologiczną i emocjonalną.

Wyzwolenie jednostki od psychologii społeczeństwa feudalnego doprowadziło do stwierdzenia wysokiej wartości duchowego świata człowieka. Głębia i różnorodność przeżyć emocjonalnych cieszą się dużym zainteresowaniem artystów. Świetne opracowanie obrazy liryczno-psychologiczne- jedno z czołowych osiągnięć sztuki XIX wieku. Prawdziwie odzwierciedlając złożone życie wewnętrzne ludzi, romantyzm otworzył nową sferę uczuć w sztuce.

Nawet w przedstawianiu obiektywnego świata zewnętrznego artyści wychodzili od osobistej percepcji. Powyżej powiedziano, że humanizm i zapał bojowy w obronie swoich poglądów określiły swoje miejsce w ruchach społecznych tamtej epoki. A jednocześnie dzieła sztuki romantyków, także te podejmujące problemy społeczne, często mają charakter intymnego wylewu. Nazwa jednego z najwybitniejszych i najbardziej znaczących dzieł literackich tamtej epoki ma charakter orientacyjny – „Spowiedź syna stulecia” (Musset). To nie przypadek, że poezja liryczna zajmowała wiodącą pozycję w twórczości pisarzy XIX wieku. Rozkwit gatunków lirycznych, poszerzenie zakresu tematycznego tekstów piosenek są niezwykle charakterystyczne dla sztuki tego okresu.

Natomiast w twórczości muzycznej dominującego znaczenia nabiera temat „spowiedzi lirycznej”, zwłaszcza tekstów miłosnych, które najpełniej odsłaniają wewnętrzny świat „bohatera”. Temat ten niczym czerwona nić przewija się przez całą sztukę romantyzmu, od kameralnych romansów Schuberta po monumentalne symfonie Berlioza i wspaniałe dramaty muzyczne Wagnera. Żaden z klasycznych kompozytorów nie stworzył w muzyce tak różnorodnych i precyzyjnie określonych obrazów natury, tak przekonująco rozwiniętych obrazów senności i marzeń, cierpienia i duchowego wybuchu, jak romantycy. W żadnym z nich nie znajdziemy intymnych kart pamiętników, niezwykle charakterystycznych dla XIX-wiecznych kompozytorów.

Tragiczny konflikt pomiędzy bohaterem a jego otoczeniem- temat dominujący w literaturze romantyzmu. Motyw samotności przenika twórczość wielu pisarzy tamtej epoki - od Byrona po Heinego, od Stendhala po Chamisso... A dla sztuki muzycznej obrazy niezgody z rzeczywistością stają się niezwykle charakterystycznym początkiem, odbijającym się w nim jako motyw tęsknoty za nieprzystępnie piękny świat i jako zachwyt artysty nad żywiołem życia natury. Z tego tematu niezgody rodzi się zarówno gorzka ironia nad niedoskonałością realnego świata i marzeń, jak i ton żarliwego protestu.

Temat bohatersko-rewolucyjny brzmi w nowy sposób w twórczości romantyków, która była jedną z głównych w twórczości muzycznej „ery gluko-Beethovena”. Odbity przez osobisty nastrój artysty, nabiera charakterystycznego, patetycznego wyglądu. Jednocześnie, w przeciwieństwie do tradycji klasycznych, temat bohaterstwa wśród romantyków interpretowany jest nie w sposób uniwersalny, ale w sposób zdecydowanie patriotyczny i narodowy.

Dotykamy tutaj innej, fundamentalnie ważnej cechy twórczości artystycznej „epoki romantycznej” jako całości.

Wzrasta także ogólny trend w sztuce romantycznej zainteresowanie kulturą narodową. Powołany został do życia przez wzmożoną samoświadomość narodową, którą przyniosły ze sobą wojny narodowowyzwoleńcze przeciwko inwazji napoleońskiej. Różne przejawy tradycji ludowo-narodowych przyciągają artystów nowych czasów. Na początku XIX wieku pojawiły się podstawowe badania nad folklorem, historią i literaturą starożytną. Odradzają się średniowieczne legendy, sztuka gotycka, kultura renesansu pogrzebana w zapomnieniu. Dante, Szekspir, Cervantes stają się władcami myśli nowego pokolenia. Historia ożywa w powieściach i wierszach, w obrazach teatru dramatycznego i muzycznego (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). Głębokie badania i rozwój folkloru narodowego poszerzyły zakres obrazów artystycznych, uzupełniając sztukę o mało znane wcześniej motywy ze sfery epopei bohaterskiej, starożytnych legend, wizerunki baśniowej fantazji, poezji pogańskiej i natury.

Jednocześnie budzi się żywe zainteresowanie oryginalnością życia, życia i sztuki narodów innych krajów.

Wystarczy porównać na przykład Don Juana Moliera, którego francuski autor przedstawił jako szlachcica na dworze Ludwika XIV i Francuza najczystszej wody, z Don Juanem Byrona. Klasyczny dramaturg ignoruje hiszpańskie pochodzenie swojego bohatera, podczas gdy w poecie romantycznym jest żywym Iberyjczykiem, działającym w specyficznej sytuacji Hiszpanii, Azji Mniejszej i Kaukazu. Tak więc, jeśli w egzotycznych operach rozpowszechnionych w XVIII wieku (na przykład „Waleczne Indie” Rameau czy „Uprowadzenie z Seraju” Mozarta) Turcy, Persowie, rdzenni Amerykanie lub „Indianie” zachowywali się zasadniczo jak cywilizowani paryżanie lub wiedeńczycy tego samego rodzaju XVIII w., wówczas już Weber w orientalnych scenach „Oberona” wykorzystuje autentyczny orientalny śpiew do przedstawienia strażników haremu, a jego „Preciosa” nasycona jest motywami ludowymi Hiszpanii.

Dla sztuki muzycznej nowej epoki zainteresowanie kulturą narodową miało ogromne znaczenie.

Wiek XIX charakteryzuje się rozkwitem narodowych szkół muzycznych opartych na tradycjach sztuki ludowej. Dotyczy to nie tylko tych krajów, które już w dwóch poprzednich stuleciach wydały na świat kompozytorów o światowym znaczeniu (jak Włochy, Francja, Austria, Niemcy). Szereg kultur narodowych (Rosja, Polska, Czechy, Norwegia i inne), które do tej pory pozostawały w cieniu, pojawiło się na scenie światowej z własnymi, niezależnymi szkołami narodowymi, z których wiele zaczęło odgrywać ważną, a czasami wiodącą rolę w rozwoju muzyki paneuropejskiej.

Oczywiście, nawet w „epoce przedromantycznej” muzyka włoska, francuska, niemiecka różniła się od siebie cechami wynikającymi z ich narodowego składu. Nad tym narodowym początkiem wyraźnie jednak przeważyły ​​tendencje do pewnego uniwersalizmu języka muzycznego*.

* Tak na przykład w okresie renesansu podlegał rozwojowi muzyki profesjonalnej w całej Europie Zachodniej francusko-flamandzki tradycje. W XVII i częściowo XVIII wieku wszędzie dominował styl melodyczny. Włoski opery. Powstał początkowo we Włoszech jako wyraz kultury narodowej, później stał się nośnikiem paneuropejskiej estetyki dworskiej, z którą walczyli narodowi artyści w różnych krajach itp.

W dzisiejszych czasach poleganie na lokalny, „lokalny”, ogólnokrajowy staje się decydującym momentem sztuki muzycznej. Na osiągnięcia ogólnoeuropejskie składa się obecnie wkład wielu odrębnych szkół krajowych.

W wyniku nowej treści ideologicznej sztuki pojawiły się nowe techniki ekspresyjne, charakterystyczne dla wszystkich różnorodnych gałęzi romantyzmu. Ta wspólność pozwala mówić o jedności artystyczna metoda romantyzmu w ogóle, co w równym stopniu odróżnia ją zarówno od klasycyzmu oświeceniowego, jak i od realizmu krytycznego XIX wieku. Jest to równie charakterystyczne dla dramatów Hugona, poezji Byrona i poematów symfonicznych Liszta.

Można powiedzieć, że główną cechą tej metody jest wzmożona ekspresja emocjonalna. Artysta romantyczny przekazał w swojej sztuce żywy wrzask namiętności, który nie mieścił się w utartych schematach estetyki oświeceniowej. Prymat uczuć nad rozumem jest aksjomatem teorii romantyzmu. W stopniu podniecenia, pasji, barwności dzieł sztuki XIX wieku objawia się przede wszystkim oryginalność romantycznej ekspresji. Nieprzypadkowo muzyka, której wyrazista specyfika najpełniej odpowiadała romantycznej strukturze uczuć, została uznana przez romantyków za idealną formę sztuki.

Równie ważną cechą metody romantycznej jest fantastyczna fikcja. Wyimaginowany świat niejako wynosi artystę ponad nieatrakcyjną rzeczywistość. Według Bielińskiego sferą romantyzmu była „gleba duszy i serca, skąd wznoszą się wszelkie nieokreślone aspiracje do lepszego i wzniosłego, próbując znaleźć satysfakcję w ideałach stworzonych przez fantazję”.

Na tę głęboką potrzebę artystów romantycznych znakomicie odpowiedziała nowa, bajecznie panteistyczna sfera obrazów, zapożyczona z folkloru, ze starożytnych legend średniowiecznych. Za twórczość muzyczną XIX wieku miała, podobnie jak my zobaczymy później, najważniejsze.

Do nowych zdobyczy sztuki romantycznej, które w porównaniu ze sceną klasycystyczną znacznie wzbogaciły ekspresję artystyczną, należy ukazywanie zjawisk w ich sprzeczności i dialektycznej jedności. Przezwyciężając charakterystyczne dla klasycyzmu warunkowe rozróżnienie między sferą wzniosłości a życiem codziennym, artyści XIX wieku celowo splotli życiowe konflikty, podkreślając nie tylko ich kontrast, ale także wewnętrzne powiązanie. Tak jak zasada „antytezy dramatu” stanowi podstawę wielu dzieł tego okresu. Jest to typowe dla teatru romantycznego Hugo, oper Meyerbeera, cykli instrumentalnych Schumanna, Berlioza. To nie przypadek, że to właśnie „epoka romantyczna” na nowo odkryła realistyczną dramaturgię Szekspira, ze wszystkimi jej kontrastami w życiu. Zobaczymy później, jak ważną owocną rolę odegrało dzieło Szekspira w tworzeniu nowej muzyki romantycznej.

Do charakterystycznych cech metody nowej sztuki XIX wieku należy również zaliczyć pociąg do figuratywnej konkretności, co zostało podkreślone poprzez wytyczenie charakterystycznych detali. Detalowanie- zjawisko typowe w sztuce czasów współczesnych, nawet dla twórczości tych postaci, które nie były romantykami. W muzyce nurt ten przejawia się w dążeniu do maksymalnego wyrafinowania obrazu, znacznego zróżnicowania języka muzycznego w porównaniu ze sztuką klasycyzmu.

Nowym ideom i obrazom sztuki romantycznej nie dało się dorównać środkami artystycznymi, które rozwinęły się w oparciu o charakterystyczną dla Oświecenia estetykę klasycyzmu. W swoich pismach teoretycznych (patrz np. przedmowa Hugo do dramatu Cromwell, 1827) romantycy, broniąc nieograniczonej wolności twórczej, deklarowali bezlitosną walkę z racjonalistycznymi kanonami klasycyzmu. Każdy obszar sztuki wzbogacili o gatunki, formy i techniki wyrazu, które odpowiadają nowej treści ich twórczości.

Przyjrzyjmy się, jak ten proces odnowy wyrażał się w ramach sztuki muzycznej.

Romantyzm - kierunek ideowy i artystyczny w kulturze europejskiej i amerykańskiej końca XVIII- 1 połowa XIX V.
W muzyce narodził się romantyzm Lata dwudzieste XIX wieku. i zachowało swoje znaczenie aż do początku XX V. Wiodącą zasadą romantyzmu jest ostre przeciwstawienie życia codziennego i marzeń, codziennej egzystencji i wyższego idealnego świata stworzonego przez twórczą wyobraźnię artysty.

Odzwierciedlał rozczarowanie najszerszych kręgów wynikami rewolucji francuskiej 1789-1794, ideologią oświecenia i postępem burżuazyjnym. Dlatego charakteryzuje się orientacją krytyczną, zaprzeczeniem filistyńskiego życia w społeczeństwie, w którym ludzie myślą jedynie o pogoni za zyskiem. Odrzucony świat, w którym wszystko, łącznie z relacjami międzyludzkimi, podlega prawu sprzedaży, romantycy przeciwstawiali się innej prawdzie – prawdzie uczuć, wolnej woli twórczego człowieka. Stąd ich

zwróć szczególną uwagę na wewnętrzny świat człowieka, subtelną analizę jego złożonych ruchów duchowych. Romantyzm wniósł decydujący wkład w ugruntowanie się sztuki jako lirycznego autoekspresji artysty.

Początkowo romantyzm działał jako zasada

przeciwnik klasycyzmu. Antycznemu ideałowi przeciwstawiała się sztuka średniowiecza, odległych, egzotycznych krajów. Romantyzm odkrył skarby sztuki ludowej – pieśni, opowieści, legendy. Jednak opozycja romantyzmu wobec klasycyzmu jest nadal względna, gdyż romantycy zaakceptowali i rozwinęli dorobek klasyków. Wielu kompozytorów pozostawało pod ogromnym wpływem twórczości ostatniego klasyka wiedeńskiego –
L. Beethovena.

Zasady romantyzmu potwierdzali wybitni kompozytorzy z różnych krajów. Są to K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. List, R. Wagner. G. Verdiego.

Wszyscy ci kompozytorzy przyjęli symfoniczną metodę rozwoju muzyki, opartą na konsekwentnej transformacji myśli muzycznej, która generuje w sobie swoje przeciwieństwo. Ale romantycy dążyli do większej konkretyzacji idei muzycznych, ich bliższego powiązania z obrazami literatury i innych form sztuki. To doprowadziło ich do stworzenia dzieł oprogramowania.

Ale główne osiągnięcie muzyki romantycznej przejawiało się we wrażliwej, subtelnej i głębokiej ekspresji wewnętrznego świata człowieka, dialektyce jego duchowych doświadczeń. W przeciwieństwie do klasyków romansu nie tyle afirmowali ostateczny cel ludzkich dążeń, zdobyty w upartej walce, ile podejmowali niekończący się ruch w kierunku celu, który nieustannie się oddalał, wymykał się. Dlatego rola przejść, płynnych zmian nastrojów jest tak wielka w twórczości romantyków.
Dla muzyka romantycznego proces jest ważniejszy niż wynik, ważniejszy niż osiągnięcie. Z jednej strony skłaniają się ku miniaturze, którą często włączają do cyklu innych, z reguły różnorodnych spektakli; z drugiej strony afirmują kompozycje swobodne, utrzymane w duchu poezji romantycznej. To romantycy rozwinęli nowy gatunek – poemat symfoniczny. Niezmiernie duży jest także wkład kompozytorów romantycznych w rozwój symfonii, opery i baletu.
Wśród kompozytorów 2. połowy XIX – początków XX w.: w których twórczości tradycje romantyczne przyczyniły się do ugruntowania się idei humanistycznych, I. Brahms, A. Brucknera, G. Mahlera, R. Straussa, E. Griega, B. Śmietana, A. Dworak i inni

Prawie wszyscy wielcy mistrzowie rosyjskiej muzyki klasycznej złożyli hołd romantyzmowi w Rosji. Rola romantycznego światopoglądu w twórczości twórcy rosyjskiej klasyki muzycznej jest ogromna M. I. Glinka, zwłaszcza w jego operze „Rusłan i Ludmiła”.

W twórczości jego wielkich następców, o ogólnej orientacji realistycznej, znacząca była rola motywów romantycznych. Wystąpili w wielu bajecznie-fantastycznych operach N. A. Rimski-Korsakow, w poematach symfonicznych LICZBA PI. Czajkowski i kompozytorzy „Potężnej Garści”.
Romantyczny początek przenika twórczość A. N. Skriabina i S. V. Rachmaninowa.

2. R.-Korsakow

Podobne informacje.

Balet S. Prokofiewa „Romeo i Julia”

Literatura światowa zna wiele pięknych, ale tragicznych historii miłosnych. Z tego zestawu wyraźnie wyróżnia się jedna, nazywana najsmutniejszą na świecie - historia dwojga kochanków Werony, Romea i Julii. Ta nieśmiertelna tragedia Szekspira od ponad czterech stuleci porusza serca milionów troskliwych ludzi - żyje w sztuce jako przykład czystej i prawdziwej miłości, która była w stanie pokonać gniew, wrogość i śmierć. Jedną z najbardziej uderzających muzycznych interpretacji tej historii w całym jej istnieniu jest balet. Siergiej Prokofiew "Romeo i Julia". Kompozytorowi w niesamowity sposób udało się „przenieść” na partyturę baletową całą złożoną tkankę narracji Szekspira.

Podsumowanie baletu Prokofiewa „ Romeo i Julia”i wiele ciekawych faktów na temat tej pracy, przeczytaj na naszej stronie.

Postacie	Opis
Julia	córka Signora i Signory Capulet
Romeo	syn Montecchiego
Signor Montecchi	głowa rodziny Montecchi
Signor Capulet	głowa rodziny Capuletów
Pani Kapulet	Żona Signora Capuleta
Tybalta	Kuzyn Julii i siostrzeniec Signory Capulet
Eskalus	Książę Werony
Merkucjo	przyjaciel Romea, krewny Escalusa
Paryż	hrabia, krewny Escalusa, narzeczony Julii
Ojciec Lorenzo	franciszkanin
Pielęgniarka	Opiekunka Julii

Streszczenie Romea i Julii

Akcja spektaklu rozgrywa się w średniowiecznych Włoszech. Między dwoma wybitnymi rodami Werony, Montekichami i Kapuletami, od wielu lat trwa wrogość. Ale przed prawdziwą miłością nie ma granic: dwie młode istoty z walczących rodzin zakochują się w sobie. I nic ich nie powstrzyma: ani śmierć przyjaciela Romea, Mercutio, który padł z rąk kuzyna Julii Tybalta, ani późniejsza zemsta Romea na zabójcy przyjaciela, ani zbliżający się ślub Julii z Paryżem.

Próbując uniknąć znienawidzonego małżeństwa, Julia zwraca się o pomoc do ojca Lorenza, a mądry ksiądz proponuje jej przebiegły plan: dziewczyna wypije narkotyk i zapadnie w głęboki sen, który inni wezmą za śmierć. Tylko Romeo pozna prawdę, przyjdzie po nią do krypty i potajemnie zabierze ją z rodzinnego miasta. Nad tą parą wisi jednak zły los: Romeo, usłyszawszy o śmierci ukochanej i nie poznawszy prawdy, wypija truciznę w pobliżu jej trumny, a Julia, wybudzona z eliksiru, widząc martwe ciało kochanka, popełnia samobójstwo jego sztylet.

Zdjęcie:

Interesujące fakty

• Tragedia W. Szekspira oparta jest na prawdziwych wydarzeniach. Niefortunna historia miłosna dwojga nastolatków ze zwaśnionych rodów szlacheckich wydarzyła się na samym początku XIII wieku.
• W pierwszej wersji baletu zaprezentowano S. Prokofiew Teatr Bolszoj miał szczęśliwe zakończenie. Jednak takie swobodne potraktowanie tragedii Szekspira wywołało wiele kontrowersji, w wyniku których kompozytor skomponował tragiczne zakończenie.
• Po niezwykle udanej produkcji „Romea i Julii” z udziałem G. Ułanowej i K. Siergiejewa w 1946 r. Reżyser Leonid Ławrowski otrzymał stanowisko dyrektora artystycznego Teatru Bolszoj.
• Znany muzykolog G. Ordzhonikidze nazwał przedstawienie baletem symfonicznym ze względu na bogatą treść dramatyczną.
• Często na różnych koncertach słychać poszczególne numery baletowe w ramach suit symfonicznych. Ponadto wiele liczb stało się popularnych w transkrypcji fortepianowej.
• W sumie w partyturze utworu znajdują się 52 wyraziste melodie o różnym charakterze.
• Fakt, że Prokofiew zwrócił się ku tragedii Szekspira, badacze nazywają bardzo odważnym krokiem. Panowała opinia, że ​​w balecie nie da się przekazać skomplikowanych tematów filozoficznych.

• W 1954 roku balet został nakręcony. Reżyser Leo Arnshtam i choreograf L. Lavrovsky nakręcili swój film na Krymie. Rolę Julii powierzono Galinie Ułanowej, Romeo – Jurijowi Żdanowowi.
• W 2016 roku w Londynie odbyło się bardzo niezwykłe przedstawienie baletowe, w którym wzięła udział słynna skandaliczna piosenkarka Lady Gaga.
• Powód, dla którego Prokofiew pierwotnie stworzył szczęśliwe zakończenie w balecie, jest niezwykle prosty. Sam autor przyznał, że cała rzecz w tym, że w ten sposób bohaterowie będą mogli dalej tańczyć.
• Kiedyś sam Prokofiew tańczył w przedstawieniu baletowym. Stało się to podczas koncertu w sali Muzeum Brooklyńskiego. Słynny choreograf Adolf Bolm przedstawił publiczności swoją lekturę cyklu fortepianowego „Ulotne”, w którym partię fortepianu wykonał sam Siergiej Siergiejewicz.
• W Paryżu jest ulica nazwana imieniem kompozytora. Spoczywa na ulicy słynnego impresjonisty Claude'a Debussy'ego i graniczy z ul Mozarta .
• Galina Ulanova, która zagrała tytułową rolę w przedstawieniu, początkowo uważała, że ​​muzyka Prokofiewa nie nadaje się do baletu. Nawiasem mówiąc, to właśnie ta baletnica była ulubienicą Józefa Stalina, który wielokrotnie uczestniczył w przedstawieniach z jej udziałem. Zasugerował nawet, aby finał baletu był lżejszy, aby widzowie mogli zobaczyć szczęście bohaterów.
• Przygotowując się do długo oczekiwanej premiery spektaklu w 1938 roku, Prokofiew przez długi czas nie chciał ustąpić choreografowi Ławrowskiemu, który nieustannie domagał się wprowadzenia pewnych zmian i poprawek w partyturze. Kompozytor odpowiedział, że wykonanie zostało ukończone w 1935 roku, więc nie wróci do niego. Wkrótce jednak autor musiał ustąpić choreografowi, a nawet dodać nowe tańce i odcinki.

Popularne numery z baletu „Romeo i Julia”

Intro (temat miłosny) - posłuchaj

Taniec Rycerzy (Montagues i Capulets) - posłuchaj

Dziewczyna Julia (posłuchaj)

Śmierć Tybalta – posłuchaj

Przed rozstaniem - posłuchaj

Historia Romea i Julii

Banery
totalny balet SS. Prokofiew na podstawie tragedii Szekspira pod tym samym tytułem, która powstała w 1595 roku i od tego czasu podbiła serca milionów ludzi na całym świecie. Wielu kompozytorów przy tworzeniu swoich dzieł zwracało uwagę na to dzieło: Gounod, Berlioz, Czajkowski i in.. Wracając z podróży zagranicznej w 1933 r. Prokofiew zwrócił także uwagę na tragedię Szekspira. Co więcej, pomysł ten podsunął mu S. Radłow, będący wówczas dyrektorem artystycznym Teatru Maryjskiego.

Prokofiewowi bardzo spodobał się ten pomysł i z wielkim zapałem zabrał się do pracy. Równolegle kompozytor opracował także libretto wspólnie z Radłowem i krytykiem A. Piotrowskim. Trzy lata później kompozytor pokazał pierwotną wersję spektaklu w Teatrze Bolszoj, gdzie oczekiwano pierwszego przedstawienia. Jeśli kierownictwo zatwierdziło muzykę, natychmiast odrzucono nieco swobodną interpretację fabuły. Szczęśliwe zakończenie baletu w niczym nie pasowało do tragedii Szekspira. Po pewnych kontrowersjach na ten temat autorzy zgodzili się jednak na wprowadzenie poprawek, maksymalnie zbliżając libretto do oryginału i przywracając tragiczne zakończenie.

Po ponownym przestudiowaniu partytury dyrekcji nie spodobała się część muzyczna, którą uznano za „nietaneczną”. Istnieją dowody na to, że taka wybredność jest powiązana z sytuacją polityczną. W tym czasie w kraju toczyła się walka ideologiczna z wieloma czołowymi muzykami, wśród nich był D. Szostakowicz ze swoim baletem „Jasny strumień” i opera „Katerina Izmailova” .

W tym przypadku kierownictwo najprawdopodobniej zdecydowało się zachować ostrożność i nie podejmować żadnego ryzyka. Długo oczekiwaną premierę zaplanowano na koniec 1938 roku, lecz i ona nie mogła się odbyć. Istotną przeszkodą był fakt, że jeden z librecistów (A. Piotrowski) był już represjonowany, a jego nazwisko wykreślono z dokumentów związanych z baletem. Pod tym względem L. Ławrowski stał się współautorem librecistów. Młody, obiecujący choreograf przez około 10 lat lubił inscenizować balet, a Romeo i Julia stali się prawdziwym szczytem jego twórczości.

Produkcje

Premiera spektaklu odbyła się w Brnie (Czechy) w 1938 roku, ale sam kompozytor nie mógł być obecny. Jak to się stało, że po raz pierwszy zaprezentowano tam publiczności twórczość radzieckiego kompozytora? Okazuje się, że właśnie w 1938 roku Siergiej Siergiejewicz odbył tournee zagraniczne jako pianista. W Paryżu zaprezentował publiczności Apartamenty z Romea i Julii. Właśnie w tym czasie na sali był obecny dyrygent Teatru Brneńskiego, któremu spodobała się muzyka Prokofiewa. Po rozmowie z nim Siergiej Siergiejewicz przekazał mu kopie swoich apartamentów. Produkcja baletu w Czechach została bardzo ciepło przyjęta i doceniona przez publiczność. Nad spektaklem pracowali choreograf Ivo Vanya Psota, który wcielił się także w rolę Romea, oraz scenograf V. Skrushny. Spektakl poprowadził K. Arnoldi.

Radziecka publiczność mogła zapoznać się z nowym dziełem Prokofiewa w 1940 roku podczas spektaklu Leonida Ławrowskiego, który z powodzeniem wystawiono w Teatrze Leningradzkim. S. Kirow. Główne partie wykonali K. Sergeev, G. Ulanova, A. Lopukhov. Sześć lat później Ławrowski zaprezentował w stolicy tę samą wersję wraz z dyrygentem I. Shermanem. Przedstawienie na tej scenie trwało około 30 lat i przez cały czas wykonano 210 razy. Następnie został przeniesiony na inną scenę w Kremlowskim Pałacu Kongresów.

Balet Prokofiewa nieustannie przyciągał uwagę wielu choreografów i reżyserów. Tak więc nowa wersja Jurija Grigorowicza pojawiła się w czerwcu 1979 r. Główne role zagrali Natalya Bessmertnova, Wiaczesław Gordeev, Aleksander Godunow. Do 1995 roku spektakl ten był wystawiany 67 razy.

Spektakl Rudolfa Nurejewa, pokazany z sukcesem w 1984 roku, uznawany jest za mroczniejszy i bardziej tragiczny od poprzednich wersji. To w jego balecie wzrosło znaczenie roli głównego bohatera Romea, a nawet dorównało roli jego ukochanej. Do tego momentu prymat w występach przypisywano primabalerinie.

Wersję Joëla Bouviera można nazwać przedstawieniem abstrakcyjnym. Został zaprezentowany w 2009 roku w Teatrze Wielkim w Genewie. Warto zauważyć, że choreograf nie wykorzystuje w pełni wydarzeń przedstawionych w partyturze Prokofiewa. Wszystko ma na celu ukazanie stanu wewnętrznego głównych bohaterów. Balet zaczyna się od tego, że wszyscy uczestnicy dwóch zwaśnionych klanów ustawiają się na scenie niczym drużyny piłkarskie. Romeo i Julia muszą teraz przedrzeć się przez nie.

Prawdziwe medialne widowisko, w którym występuje dziewięć Julii, Mauro Bigonzetti zaprezentował w swojej wersji baletu klasycznego Prokofiewa w Moskwie na festiwalu tańca nowoczesnego w listopadzie 2011 roku. Jego jasna i eklektyczna choreografia skupiła całą uwagę publiczności na samej energii tancerzy. Co więcej, nie ma tu żadnych partii solowych. Spektakl przekształcił się w spektakl, w którym sztuka mediów i balet ściśle się ze sobą połączyły. Warto zauważyć, że nawet same numery muzyczne zostały przez choreografa odwrócone i przedstawienie rozpoczyna się od ostatniej sceny.

Ciekawa wersja została pokazana w lipcu 2008 roku. W odróżnieniu od pozostałych balet ten został wykonany w wersji oryginalnej, datowanej na rok 1935. Spektakl prezentowany był na festiwalu Bard College w Nowym Jorku. Choreograf Mark Morris całkowicie przywrócił kompozycję, strukturę i, co najważniejsze, szczęśliwe zakończenie partytury. Po udanej premierze wersja ta była wystawiana w największych miastach Europy.

Niektóre dzieła klasyczne uważane są za najważniejsze dobra, a nawet skarby kultury światowej. Do takich arcydzieł należy balet. Prokofiew"Romeo i Julia". Głęboka i zmysłowa muzyka, która bardzo subtelnie podąża za akcją, nie pozostawi nikogo obojętnym, zmuszając do wczucia się w głównych bohaterów i dzielenia się z nimi całą radością miłości i cierpienia. To nie przypadek, że to dzieło jest dziś jednym z najbardziej znanych i udanych. Zapraszamy do obejrzenia tej historii całego pokolenia, doceniającego nie tylko niezapomnianą muzykę Prokofiewa, ale także wspaniałą inscenizację i kunszt tancerzy. Każdy takt, każdy ruch w balecie przesiąknięty jest najgłębszym dramatem i szczerością.

Wideo: obejrzyj balet „Romeo i Julia” Prokofiewa

test

1. Historia powstania baletu „Romeo i Julia”

Pierwsze duże dzieło – balet „Romeo i Julia” – stało się prawdziwym arcydziełem. Początki życia scenicznego były trudne. Powstał w latach 1935-1936. Libretto opracował kompozytor wspólnie z reżyserem S. Radłowem i choreografem L. Ławrowskim (pierwsze przedstawienie baletu L. Ławrowski wystawił w 1940 r. w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu im. S. M. Kirowa). Jednak stopniowe przyzwyczajanie się do niezwykłej muzyki Prokofiewa zostało jednak zwieńczone sukcesem. Balet „Romeo i Julia” został ukończony w 1936 roku, ale powstał wcześniej. Los baletu nadal był trudny. Początkowo były trudności z ukończeniem baletu. Prokofiew wraz z S. Radłowem podczas opracowywania scenariusza myśleli o szczęśliwym zakończeniu, co wywołało burzę oburzenia wśród badaczy Szekspira. Pozorny brak szacunku dla wielkiego dramaturga wyjaśniono po prostu: „Powody, które popchnęły nas do tego barbarzyństwa, były czysto choreograficzne: żywi ludzie mogą tańczyć, umierający nie będą tańczyć na leżąco”. Na decyzję o tragicznym zakończeniu baletu, podobnie jak Szekspira, wpłynął przede wszystkim fakt, że w samej muzyce, w jej końcowych odcinkach, nie było czystej radości. Problem został rozwiązany po rozmowach z choreografami, kiedy okazało się, że „można rozwiązać fatalny koniec baletu”. Teatr Bolszoj naruszył jednak umowę, uznając muzykę za nietaneczną. Po raz drugi Leningradzka Szkoła Choreograficzna odmówiła przyjęcia zamówienia. W rezultacie pierwsza produkcja „Romea i Julii” odbyła się w 1938 roku w Czechosłowacji, w mieście Brnie. Dyrektorem baletu został słynny choreograf L. Ławrowski. Partię Julii tańczyła słynna G. Ulanova.

Choć w przeszłości podejmowano próby przedstawienia Szekspira na scenie baletowej (np. w 1926 roku Diagilew wystawił balet Romeo i Julia z muzyką angielskiego kompozytora C. Lamberta), żadna z nich nie uważa się za udaną. Wydawało się, że jeśli wizerunki Szekspira można urzeczywistnić w operze, jak to zrobili Bellini, Gounod, Verdi, czy w muzyce symfonicznej, jak u Czajkowskiego, to w balecie, ze względu na swoją specyfikę gatunkową, jest to niemożliwe. Pod tym względem odwołanie się Prokofiewa do fabuły Szekspira było odważnym krokiem. Jednak tradycje baletu rosyjskiego i radzieckiego przygotowały ten krok.

Pojawienie się baletu „Romeo i Julia” jest ważnym punktem zwrotnym w twórczości Siergieja Prokofiewa. Balet „Romeo i Julia” stał się jednym z najważniejszych osiągnięć w poszukiwaniu nowego spektaklu choreograficznego. Prokofiew dąży do ucieleśnienia żywych ludzkich emocji, ustanowienia realizmu. Muzyka Prokofiewa żywo odsłania główny konflikt tragedii Szekspira - zderzenie jasnej miłości z waśniami rodzinnymi starszego pokolenia, które charakteryzują dzikość średniowiecznego stylu życia. Kompozytor stworzył w balecie syntezę – fuzję dramatu i muzyki, tak jak Szekspir w swoich czasach łączył poezję z akcją dramatyczną w Romeo i Julii. Muzyka Prokofiewa oddaje najsubtelniejsze psychologiczne poruszenia ludzkiej duszy, bogactwo myśli Szekspira, pasję i dramatyzm jego pierwszej z najdoskonalszych tragedii. Prokofiewowi udało się odtworzyć w balecie postacie Szekspira w ich różnorodności i kompletności, głębokiej poezji i witalności. Poezja miłosna Romea i Julii, humor i psot Mercutio, niewinność Pielęgniarki, mądrość Patera Lorenza, wściekłość i okrucieństwo Tybalta, świąteczny i gwałtowny kolor włoskich ulic, czułość porannego świtu i dramat scen śmierci – wszystko to ucieleśnia Prokofiew zręcznie i z wielką siłą wyrazu.

Specyfika gatunku baletu wymagała rozszerzenia akcji, jej skupienia. Odcinając w tragedii wszystko, co wtórne i wtórne, Prokofiew skupił swoją uwagę na centralnych momentach semantycznych: miłości i śmierci; śmiertelna wrogość między dwiema rodzinami szlachty werońskiej - Montekich i Kapuletów, która doprowadziła do śmierci kochanków. Romeo i Julia Prokofiewa to bogato rozwinięty dramat choreograficzny ze złożoną motywacją stanów psychicznych, bogactwem wyraźnych portretów-charakterystyk muzycznych. Libretto zwięźle i przekonująco ukazuje podłoże tragedii Szekspira. Zachowuje główną sekwencję scen (zmniejszono jedynie kilka scen – 5 aktów tragedii zgrupowano w 3 duże akty).

Romeo i Julia to balet głęboko nowatorski. Jej nowatorstwo przejawia się także w zasadach rozwoju symfonicznego. Symfoniczna dramaturgia baletu zawiera trzy różne typy.

Pierwszym z nich jest sprzeczne przeciwstawienie tematów dobra i zła. Wszyscy bohaterowie – nosiciele dobra ukazani są w różnorodny i wieloaspektowy sposób. Kompozytor ukazuje zło szerzej, przybliżając tematykę wrogości do tematów rocka XIX wieku, do niektórych wątków zła XX wieku. Motywy zła pojawiają się we wszystkich aktach z wyjątkiem epilogu. Atakują świat bohaterów i nie rozwijają się.

Drugi typ rozwoju symfonicznego wiąże się ze stopniową transformacją obrazów – Mercutio i Julia, z ujawnieniem stanów psychicznych bohaterów i ukazaniem wewnętrznego wzrostu obrazów.

Trzeci typ ujawnia cechy wariacji, wariancji, charakterystyczne dla całego symfonizmu Prokofiewa, dotyczy zwłaszcza tematów lirycznych.

Wszystkie trzy typy podporządkowane są także w balecie zasadom montażu filmowego, specyficznemu rytmowi ujęć, technice zbliżeń, ujęć średnich i dalekich, technikom „napływów”, ostrym kontrastowym opozycjom, które nadają sceny nabierają szczególnego znaczenia.

Muzeum Brytyjskie w Londynie

Słynny lekarz i przyrodnik, prezes Towarzystwa Królewskiego (Angielskiej Akademii Nauk) Hans Sloan (1660-1753), który nie chciał widzieć...

Wielkie Muzea Nowoczesności. Analiza najważniejszych i unikalnych muzeów na świecie

Na początku swojego istnienia Luwr uzupełniał fundusze kosztem zbiorów królewskich zgromadzonych wówczas przez Franciszka I (obrazy włoskie) i Ludwika XIV (największym nabytkiem było 200 obrazów bankiera Everarda Jabacha)…

Hollywood to fabryka marzeń

W słowniku objaśniającym - wszystkie podstawowe informacje: rejon Los Angeles (Kalifornia), miejsce, w którym niegdyś skupiała się główna część amerykańskiego przemysłu filmowego. I drugie, przenośne znaczenie...

Zespół Pałacowo-Parkowy Carycyno w Moskwie

charakterystyczny dla końca XVIII w. duch romantyzmu objawił się ze szczególną pełnią w Carycynie pod Moskwą. „Rosyjskie oświecone społeczeństwo było ściśle związane z europejskimi trendami kulturowymi…

Starożytna Grecja. Akropol. Rzeźba: Fidiasz, Polikleitos, Myron

Akropol ateński, czyli 156-metrowe skaliste wzniesienie z łagodnym wierzchołkiem (ok. 300 m długości i 170 m szerokości), miejsce najstarszej osady w Attyce. W okresie mykeńskim (15-13 w. p.n.e.) była to ufortyfikowana rezydencja królewska. W VII-VI w. pne uh...

Historia baletu „Don Kichot”

Pierwsze przedstawienie oparte na fabule powieści M. Cervantesa pod tym samym tytułem miało miejsce w 1740 roku w Wiedniu za choreografa F. Hilferdinga. Historia wieloaktowego przedstawienia hiszpańskiego w Rosji rozpoczęła się w 1869 roku. Choreografię przygotował Marius Petipa...

Historia powstania rosyjskiego baletu

4 maja 1738 roku rozpoczął swój kalendarz pierwsza rosyjska profesjonalna szkoła baletowa - Szkoła Tańca Jej Cesarskiej Mości, obecnie Akademia Baletu Rosyjskiego Vaganova ...

Cechy rosyjskiego baroku na przykładzie Pałacu Katarzyny

Uderzającym przykładem rosyjskiego baroku jest Pałac Wielkiej Katarzyny w mieście Puszkin (dawniej Carskie Sioło). Historia Leningradu i jego przedmieść jest ściśle ze sobą powiązana...

Techniki montażu teledysków. Zadania psycho-emocjonalnego oddziaływania na widza

Reżyseria: Traktor (Mats Lindberg, Pontus Löwenhielm...

Cechy regionalne zabawek glinianych

Zabawka jest jednym z najjaśniejszych przejawów kultury masowej, niezwykle żywotnym i popularnym. Z pokolenia na pokolenie przekazywane są tradycje rzemiosła i sztuki zabawek, wśród ludzi przekazywane są idee dotyczące życia, pracy i piękna. Zabawka bliska folklorowi...

Recenzja obrazu Van Gogha Vincenta „Wazon z dwunastoma słonecznikami”

„Wazon z dwunastoma słonecznikami”. Olej na płótnie, 91 x 72 cm, sierpień 1888 Nowa Pinakoteka, Monachium W najszczęśliwszym i najbardziej owocnym okresie swojego życia artysta powraca do słoneczników. Van Gogh mieszka na południu Francji, w Arles...

Instytut Smolny i Liceum Carskie Sioło - Pedagogiczne zasady wychowania nowego pokolenia Rosjan

Prawdziwą rewolucję w ideach pedagogicznych społeczeństwa rosyjskiego w XVIII wieku wprowadziła idea potrzeby specyfiki wychowania kobiet. Jesteśmy przyzwyczajeni do...

Wykonanie murali w katedrze św. Włodzimierza Równych Apostołów w Kijowie

Analiza stylistyczna twórczości A.P. Bogolyubov „Walka rosyjskiego brygu z dwoma tureckimi statkami” z funduszu Państwowego Muzeum Sztuki Terytorium Ałtaju

Aby doskonale poznać rękodzielniczą stronę malarstwa, należy poznać technikę dawnych mistrzów, cechy ich sposobu rozwoju, stosowane przez nich metody malarskie i techniczne. Obraz ten powstał w 1857 roku...

Istota procesów mediateki w bibliotekach rosyjskich