Historia rozwoju jazzu dla dzieci. Historia jazzu. Oddychać. Wykonywana przez The Cinematic Orchestra

Uważa się, że ta muzyka jest drogąnie każdy rozumie— kogoś to nudzi, a ktoś bezskutecznie próbuje to zrealizować, ale boi się wniknąć głębiej niż najpopularniejsze kompozycje.

Czy zawsze tak było? Jak powstał jazz i jak zmieniał się stosunek do niego na przestrzeni XX wieku? Przeanalizujmy historię tego niesamowitego kierunku muzycznego i porozmawiajmy o jego najbardziej charakterystycznych cechach.

Tej muzyki nie sposób nie poznać, bez względu na to, o jakim kierunku, czasie i kraju się mówi. Co sprawia, że ​​jazz jest tak rozpoznawalny i wyjątkowy? Jakie są cechy tej muzyki?

• Złożony rytm synkopowany.
• Improwizacja - zwłaszcza na instrumentach dętych i perkusyjnych.
• Swing to specjalny rytm, który wyznacza pulsację melodii, podobnie jak bicie serca. W przyszłości swing znajdzie swój własny kierunek w muzyce.

Szczególną uwagę w tym stylu muzycznym przywiązuje się do instrumentów dętych i perkusyjnych, a także kontrabasu (i w wielu przypadkach fortepianu). To one nadają „charakterystyczny” nastrój i dają muzykom pełną swobodę improwizacji.

Historia występowania

Jazz narodził się z muzyki afrykańskiej, splecionej z bluesem, ragtime'em i europejską tradycją muzyczną. Mówiąc o tym kierunku wiele osób ma na myśli nowoorleański jazz - muzykę początku XX wieku (1900 - 1917). Potem pojawiły się pierwsze zespoły jazzowe:

• Pogrubiony pasek;
• kreolski zespół jazzowy;
• Original Dixieland Jazz Band (ich singiel „Livery Stable Blues” z 1917 roku stał się pierwszym na świecie opublikowanym nagraniem jazzowym).

To nowoorleański jazz dał impuls temu nurtowi muzycznemu, zmieniając go z dziwacznego, niemal etnicznego stylu w popularny i wieloaspektowy gatunek.

Historia rozwoju

W 1917 roku muzycy z Nowego Orleanu przenoszą nowy styl do Chicago. Ta wizyta zapoczątkowała nowy kierunek i nową stolicę jazzu. Chicagowski styl prowadzony przez takich muzyków jakBix Beiberdeck, Carroll Dickerson i Louis Armstrong, trwał dokładnie do początku Wielkiego Kryzysu (1928). Wraz z nim odszedł tradycyjny nowoorleański jazz.

W latach 30. w Nowym Jorku pojawiły się pierwsze big bandy, a wraz z nimi swing, nowy kierunek wywodzący się z tradycji Chicago i Nowego Orleanu. Od tego czasu muzyka jazzowa aktywnie rozwija się i przekształca pod wpływem mody, innych dziedzin sztuki i nowej fali utalentowanych muzyków. Przyjrzyjmy się kilku kluczowym obszarom.

• Huśtać się. Gatunek wywodzący się z elementu jazzowego o tej samej nazwie. Rozkwitła w latach 30-tych i 40-tych. Po zakończeniu II wojny światowej swing kojarzył się społeczeństwu z ciężkimi czasami, w związku z czym swingujące big bandy zaczęły stopniowo zanikać. Odrodzenie swingu nastąpiło pod koniec lat 50. Przedstawiciele stylu: Duke Ellington, Benny Goodman, Glenn Miller, Louis Armstrong, Frank Sinatra, Nat King Cole.

• Bop. Cechami charakterystycznymi bebopu są dynamiczne tempo, złożona improwizacja i harmonizacja. We wczesnych latach czterdziestych, kiedy bebop był w powijakach, był uważany za muzykę bardziej dla samych muzyków niż dla słuchaczy. Jej założyciele: Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Kenny Clarke, Thelonious Monk, Max Roach.

• Fajny jazz.Spokojny „zimny” kierunek, który pojawił się w latach 40. na Zachodnim Wybrzeżu i charakteryzuje się powściągliwym brzmieniem, przeciwieństwem gorącego jazzu. Pochodzenie jej nazwy wiąże się z albumem Milesa Davisa „Birth of the Cool”. Przedstawiciele: Miles Davis, Dave Brubeck, Chet Baker, Paul Desmond.

• Główny nurt.Swobodny styl, który powstał w jamach lat 50. i stał się powszechny w latach 70. i 80. Mainstream wchłonął charakterystyczne cechy bebopu i cool jazzu.

• Dusza.Powstała w latach 50. symbioza jazzowej improwizacji i gospel. Przedstawiciele: James Brown, Aretha Franklin, Ray Charles, Joe Cocker, Marvin Gaye, Nina Simone.

• jazz-funk.Symbioza jazzu, funku, soulu, rytmu i bluesa oraz disco. Pokrewne style to soul, fusion i free jazz. Najbardziej znani przedstawiciele: Jamiroquai, The Crusaders.

• kwas.Styl łączący jazz, funk, soul, disco i hip-hop. Powstał w latach 80. dzięki DJ-om, którzy aktywnie korzystali z sampli z jazz-funku lat 70.

Styl muzyczny w ZSRR i Rosji

Władze sowieckie były wyjątkowo wrogo nastawione do jazzu. Po artykule Maksyma Gorkiego w 1928 roku kierunek zaczęto nazywać „muzyką tłuszczu”. Muzyka ta była postrzegana wyłącznie jako przejaw kultury burżuazyjnej, obcej osobie sowieckiej i deprawującej osobowość. Jednak w latach 30. piosenkarkaLeonid Utyosow i muzyk Jakow Skomorowskistworzyć pierwszy sowiecki zespół jazzowy. Nie miał prawie nic wspólnego z zachodnim brzmieniem i właśnie to pozwoliło Utyosowowi zdobyć miłość publiczności bez konfliktów z władzami.

Ale historia powstania i rozwoju jazzu w ZSRR na tym się nie skończyła. W sowieckiej przestrzeni byli prawdziwi muzycy swingowi: Eddie Rozner, Alexander Tsfasman, Alexander Varlamov, Valentin Sporius, Oleg Lundstrem.

Nowoczesny styl

W muzyce współczesnej można wyróżnić dwa wiodące nurty jazzowe, cieszące się popularnością zarówno wśród muzyków, jak i publiczności.

• Nowy jazz (jazztronics)- styl łączący melodię jazzową z muzyką elektroniczną i nie tylko. Można ją porównać do acid jazzu, ale w przeciwieństwie do tego drugiego, jazztronica skłania się bardziej w stronę house'u i improwizacji i prawie nigdy nie zwraca się w stronę hip-hopu i późnego r'n'b. Typowi przedstawiciele nowego jazzu:The Cinematic Orchestra, Jaga Jazzist, Funki Porcini.

• Ciemny jazz (jazz noir).To mroczny styl filmowy, niezwykle popularny wśród młodych widzów – przede wszystkim za sprawą filmów i gier utrzymanych w tym stylu. Istotnymi instrumentami tego stylu są gitara basowa, saksofon barytonowy, perkusja. Wybitni przedstawiciele kierunku -Morphine, Bohren & der Club of Gore, The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble, Dale Cooper Quartet & The Dictaphones.

Jeśli od dawna marzyłeś o tym, by lepiej poznać jazz, skorzystaj z naszego poradnika i znajdź kierunek, który podbije Twoje serce. Ale ucząc się nowych stylów, nie zapomnij o powrocie do tradycji.

HISTORIA ROZWOJU JAZZU

Jazz

Jest mało prawdopodobne, aby ktokolwiek odważył się wyjaśnić, czym jest jazz, ponieważ nie zrobił tego nawet wielki człowiek w historii jazzu, Louis Armstrong, który powiedział, że to po prostu trzeba zrozumieć i tyle. Rzeczywiście, jazz, jego historia, pochodzenie, modyfikacje i gałęzie są zbyt różnorodne i wieloaspektowe, aby dać prostą, wyczerpującą definicję. Ale są momenty, które wyjaśniają naturę tego kierunku muzycznego.

Jazz powstał jako połączenie kilku kultur muzycznych i tradycji narodowych. Początkowo przybyła w powijakach z krajów afrykańskich i pod wpływem rozwiniętej muzyki zachodniej i jej nurtów (blues, reg-times) oraz połączenia z nimi muzycznego folkloru afrykańskiego, uzyskano styl, który nie umarł do dziś - jazzowy.

Jazz żyje w rytmie, w niekonsekwencji, w przecięciach, w nieprzestrzeganiu tonacji i wysokości dźwięków. Cała muzyka jest zbudowana na konfrontacji i sprzeczności, ale w jednym utworze wszystko harmonijnie się łączy i uderza swoją melodią, szczególną atrakcyjnością.

Pierwsi jazzmani, z nielicznymi wyjątkami, stworzyli tradycję orkiestry jazzowej, w której dochodzi do improwizacji dźwiękiem, szybkością czy tempem, można poszerzać liczbę instrumentów i wykonawców, przyciągając tradycje symfoniczne. Wielu jazzmanów zainwestowało swoją sztukę w rozwój tradycji gry w zespołach jazzowych.

Po pojawieniu się genialnego wykonawcy, który całe życie żył w rytmie jazzu, do dziś pozostaje legendą – Louisem Armstrongiem, sztuka jazzowego performansu ujrzała dla siebie nowe, niezwykłe horyzonty: solowe wykonanie wokalne lub instrumentalne staje się centrum całego spektaklu , całkowicie zmieniając poglądy na temat jazzu.

I tu pojawia się okazja, by wyjaśnić jeszcze jedną cechę stylu jazzowego: to jest wyjątkowe, indywidualne wykonanie wirtuoza jazzu, to jest jego wykonanie i radość dla niego i dla słuchaczy muzyki w danej chwili. A kluczem do wiecznej młodości jazzu jest improwizacja. Jazz ma ducha, ale nie ma szkieletu, który by to wszystko trzymał. Możesz zamienić saksofon na fortepian albo odłożyć krzesło i wziąć mikrofon, a jeśli to nie zadziała, to wróć do trąbki i spróbuj zagrać coś, czego Armstrong i Bechet nie grali.

Jazz to nie tylko pewien rodzaj wykonawstwa muzycznego, to także wyjątkowa, wesoła epoka.

pochodzenie

Pytanie o miejsce narodzin jazzu jest znane - to Ameryka, ale skąd się wziął?

Jazz wyłania się jako wyjątkowa fuzja. A jeden z jego składników, który zapewnił jego pochodzenie, jest uważany za pochodzenie afrykańskie. Afrykańscy osadnicy przynieśli własną kulturę, która rozwinęła się na tle silnych wpływów europejskich i amerykańskich.

Wspólnotę i jej zasady (normy zachowania, tradycje) mają we krwi tych, którzy przybyli, choć więź z ich przodkami jest właściwie zerwana. A muzyka, jako integralny przejaw pierwotnej kultury, stała się jednym z ogniw łączących tę rodzimą kulturę afrykańską z nowym życiem na innym kontynencie.

Muzyka wokalna Afroamerykanów, doprawiona rytmem i tańcem, plastycznością ciała i klaskaniem, wyrosła na nową muzyczną subkulturę. Muzyka afrykańska jest zupełnie odmienna od europejskich wzorców, nie ma galaktyki instrumentów, w dużej mierze zachowała swoją rytualność i przywiązanie do zwyczajów.

Geneza/Historia Jazzu

Ta muzyka niewolników ostatecznie przełamała reżimy totalitarne, w których królowały orkiestry klasyczne, całkowicie posłuszne woli batuty dyrygenta. Według badań profesor historii i kultury amerykańskiej Penny Van Eschen, Departament Stanu USA próbował wykorzystać jazz jako broń ideologiczną przeciwko ZSRR i ekspansji wpływów sowieckich w krajach trzeciego świata. Początki jazzu wiążą się z bluesem.

Jazz powstał pod koniec XIX wieku jako fuzja afrykańskich rytmów i europejskiej harmonii, ale jego korzeni należy szukać od momentu sprowadzenia niewolników z Afryki na tereny Nowego Świata. Sprowadzeni niewolnicy nie pochodzili z tego samego klanu i zwykle nawet się nie rozumieli. Potrzeba konsolidacji doprowadziła do zjednoczenia wielu kultur, aw efekcie do powstania jednej kultury (w tym muzycznej) Afroamerykanów. Procesy mieszania się afrykańskiej kultury muzycznej i europejskiej (która również uległa poważnym przemianom w Nowym Świecie) miały miejsce począwszy od XVIII wieku, a w wieku XIX doprowadziły do ​​powstania „proto-jazzu”, a następnie jazzu w ogólnie przyjętym sens.

Improwizacja odgrywa fundamentalną rolę w prawdziwym jazzie. Poza tym jazz wyróżnia synkopa (uwypuklanie słabych bitów i nieoczekiwanych akcentów) oraz szczególny drive. Dwie ostatnie składowe pojawiają się w ragtime'ie, a następnie przeniesione do gry orkiestr (zespołów), po czym słowo „jazz” pojawia się na określenie tego nowego stylu muzykowania, pisanego najpierw jako „Jass”, a następnie jako „Jasz”. i dopiero od 1918 roku nabiera nowoczesnego wyglądu. Ponadto wiele dziedzin jazzu wyróżnia się specjalną techniką wykonania: „rocking” lub swing. Kolebką jazzu było Południe Ameryki, a zwłaszcza Nowy Orlean. 26 lutego 1917 roku pięciu białych muzyków z Nowego Orleanu nagrało pierwszą płytę jazzową w nowojorskim studiu firmy Victor. Trudno przecenić wagę tego faktu: przed wydaniem tej płyty jazz pozostawał zjawiskiem marginalnym, muzycznym folklorem, a potem przez kilka tygodni oszałamiał całą Amerykę. Nagranie należało do legendarnego "Original Dixieland Jazz Band".

Geneza / Narodziny Jazzu

Początków tego kierunku muzycznego należy szukać w mieszance kultur afrykańskich i europejskich. Dziwne, ale jazz zaczął się od samego Krzysztofa Kolumba. Oczywiście wielki podróżnik i odkrywca nie był pierwszym wykonawcą jazzu. Otwierając Amerykę na Europę, Kolumb dał początek wielkiemu przenikaniu się afrykańskich i europejskich tradycji muzycznych.

Opanowując kontynent amerykański, Europejczycy przetransportowali tutaj dużą liczbę czarnych wrogów, których liczba do 1700 roku przekroczyła ponad sto tysięcy. Niewolników transportowano z zachodniego wybrzeża Afryki przez Atlantyk.

Europejczycy nawet nie mogli się domyślić, że wraz z niewolnikami przenieśli do Ameryki i Afryki kulturę muzyczną, która wyróżnia się niesamowitym rytmem muzycznym. W Afryce muzyka od niepamiętnych czasów była nieodzownym elementem różnych rytuałów. Rytm muzyczny odegrał tu kolosalną rolę.

Kultura europejska wniosła do jazzu harmonię, standardy molowe i durowe, melodię, a także solowy początek melodyczny.

śpiewać w jazzie

Śpiewu jazzowego nie można utożsamiać ze śpiewaniem w ogólnym tego słowa znaczeniu. Początkowo w jazzie nie było głosu solowego, był tylko instrument i dopiero od występów Louisa Armstronga (czyli jego późniejszej twórczości) wokal stał się częścią „instrumentalizacji” jazzmanów. Ale znowu – jazzowe wokale, a to już coś innego.

Wokale jazzowe muszą mieć jakieś cechy, czyli głos wykonawcy. Biorąc pod uwagę podstawy jazzu – improwizację, brak reguł, trzeba zrozumieć, że to samo dotyczy głosu wykonawcy: umiejętność poszerzania zakresu „zwykłego” utworu, grania głosem, łatwo jest improwizować, mieć dobry zasięg. Wykonawca musi przestrzegać jazzowego stylu wykonania: frazowania i „ataku”.

„Scat śpiew” – termin ten pojawił się w czasach, gdy na scenie pracował Louis Armstrong, który śpiewał tak samo jak grał: dźwięki wydawane przez jego głos były bardzo podobne do dźwięków wydawanych przez jego trąbkę. Wokale jazzowe zaczną się zmieniać i stają się bardziej złożone nieco później, kiedy styl „bop” wejdzie w modę. Czas na „bopowy” skecz, a gwiazdą staje się „pierwsza dama jazzu” – Ella Fitzgerald.

Jeśli związek między jazzem a bluesem nie jest tak silny, to związek między wokalami ma bardziej oczywisty związek. Możliwości wydobywania dźwięków (praca krtani, sapanie i szeptanie, falset itp.) bluesa zostały chętnie przyjęte przez tradycje jazzu.

Nazwiska wokalistów, którzy zasłynęli w historii jazzu ze swojego śpiewu: oczywiście przodkiem jest Louis Armstrong, po nim Bing Crosby, następny, zwany po prostu „głosem”, Frank Sinatra, Nat King Cole. Kobiety wniosły swój wkład i znaczący: Bessie Smith, która była nazywana „Cesarzową Bluesa”, a następnie nazwiska Billy Holliday, Ella Fitzgerald, wyjątkowa piosenkarka Sarah Voen.

POCZĄTKI JAZZU I JEGO STYLE.

Wstęp

Kiedyś redaktor naczelny najsłynniejszego amerykańskiego magazynu jazzowego „Down Beat”, który jest dystrybuowany w 124 krajach świata, został zapytany przez reportera podczas wywiadu: „Czym jest jazz?”. „Nigdy nie widziałeś człowieka tak szybko złapanego na gorącym uczynku przez tak proste pytanie!”, powiedział później redaktor. Natomiast inna postać jazzu, w ramach odpowiedzi na to samo pytanie, mogłaby opowiadać o tej muzyce przez dwie lub więcej godzin, nie wyjaśniając niczego konkretnie, ponieważ w rzeczywistości wciąż nie ma dokładnego, krótkiego i jednocześnie tego samego czasu o pełną i obiektywną definicję słowa i samego pojęcia „jazz”.

Ale jest ogromna różnica między muzyką Kinga Olivera i Milesa Davisa, Benny'ego Goodmana i Modern Jazz Quartet, Stana Kentona i Johna Coltrane'a, Charliego Parkera i Dave'a Brubecka. Wiele składników i bardzo stały rozwój jazzu przez ponad 100 lat doprowadziły do ​​tego, że nawet wczorajszy zestaw jego dokładnych cech nie może być w pełni zastosowany dzisiaj, a sformułowania jutra mogą być diametralnie przeciwstawne (na przykład dla dixielandu i bebopu, big bandu swingowego i combo-jazz-rock).

Trudności w zdefiniowaniu jazzu też są. w tym, że zawsze starają się rozwiązać ten problem bezpośrednio i mówią wiele słów o jazzie z marnym skutkiem. Oczywiście można to rozwiązać pośrednio, definiując wszystkie cechy, które otaczają ten muzyczny świat w społeczeństwie, a wtedy łatwiej będzie zrozumieć, co jest w centrum. Jednocześnie pytanie „Czym jest jazz?” zostaje zastąpiony przez „Co to znaczy jazz?”. I tutaj okazuje się, że to słowo ma różne znaczenia dla różnych ludzi. Każdy wypełnia ten leksykalny neologizm pewnym znaczeniem według własnego uznania.

Istnieją dwie kategorie ludzi, którzy używają tego słowa. Jedni kochają jazz, inni nie są nim zainteresowani. Większość miłośników jazzu ma bardzo szerokie zastosowanie tego słowa, ale żaden z nich nie jest w stanie określić, gdzie jazz się zaczyna, a gdzie kończy, bo każdy ma swoje zdanie na ten temat. Potrafią znaleźć między sobą wspólny język, jednak każdy jest przekonany o swojej słuszności i wiedzy o tym, czym jest jazz, bez wchodzenia w szczegóły. Nawet sami profesjonalni muzycy, którzy żyją jazzem i regularnie go wykonują, podają bardzo różne i niejasne definicje tej muzyki.

Nieskończona różnorodność interpretacji nie daje nam szansy na jednoznaczną i niepodważalną konkluzję, czym jest jazz z czysto muzycznego punktu widzenia. Możliwe jest tu jednak inne podejście, które w drugiej połowie lat 50. proponował światowej sławy muzykolog, prezes i dyrektor New York Institute for Jazz Studies, Marshall Stearns (1908-1966), który niezmiennie cieszył się nieskończoną uznanie w kręgach jazzowych we wszystkich krajach Starego i Nowego Świata. W swoim znakomitym podręczniku „Historia Jazzu”, wydanym po raz pierwszy w 1956 roku, zdefiniował tę muzykę z czysto historycznego punktu widzenia.

Stearns napisał: „Przede wszystkim, gdziekolwiek słyszysz jazz, zawsze łatwiej go rozpoznać niż opisać słowami. Ale już w pierwszym przybliżeniu możemy zdefiniować jazz jako muzykę na wpół improwizowaną, która powstała w wyniku 300 lat mieszania się na północnoamerykańskim gruncie dwóch wielkich tradycji muzycznych – zachodnioeuropejskiej i zachodnioafrykańskiej – czyli faktycznego połączenia kultury białej i czarnej. Niezwykła i łatwo rozpoznawalna muzyka niewątpliwie wywodzi swoje pochodzenie z Afryki. Dlatego głównymi składnikami tej muzyki są europejska harmonia, euroafrykańska melodia i afrykański rytm."

Ale dlaczego jazz narodził się w Ameryce Północnej, a nie w Południowej czy Środkowej, gdzie też było wystarczająco dużo białych i czarnych? W końcu, gdy mówią o miejscu narodzin jazzu, jego kolebką zawsze nazywa się Amerykę, ale jednocześnie zwykle mają na myśli właśnie współczesne terytorium Stanów Zjednoczonych. Faktem jest, że jeśli północna część kontynentu amerykańskiego była historycznie zamieszkana głównie przez protestantów (angielski i francuski), wśród których było wielu misjonarzy religijnych starających się nawrócić czarnych na wiarę chrześcijańską, to w południowej i środkowej części tego rozległego katolicy z kontynentu (hiszpańscy i portugalscy), którzy traktowali czarnych niewolników po prostu jak zwierzęta pociągowe, nie dbając o ratowanie ich dusz. Nie mogło więc dojść do znaczącego i wystarczająco głębokiego przenikania się ras i kultur, co z kolei miało bezpośredni wpływ na stopień zachowania rodzimej muzyki afrykańskich niewolników, głównie w zakresie ich rytmu. Do tej pory w krajach Ameryki Południowej i Środkowej istnieją kulty pogańskie, odbywają się tajemne rytuały i huczne karnawały przy akompaniamencie afro-kubańskich (lub latynoamerykańskich) rytmów. Nic dziwnego, że właśnie pod tym względem rytmicznym południowa część Nowego Świata wpłynęła już znacząco na cały świat muzyki popularnej naszych czasów, podczas gdy Północ dała coś jeszcze do skarbca współczesnej sztuki muzycznej, bo na przykład duchowość i blues.

Dlatego, kontynuuje Stearns, w aspekcie historycznym jazz jest syntezą uzyskaną w oryginale z 6 głównych źródeł. Obejmują one:

1. Rytmy Afryki Zachodniej;

2. Piosenki robocze (pieśni robocze, okrzyki polowe);

3. Murzyńskie pieśni religijne (duchowe);

4. Murzyńskie pieśni świeckie (blues);

5. Amerykańska muzyka ludowa minionych wieków;

6. Muzyka minstreli i ulicznych orkiestr dętych.

1. Początki jazzu

Pierwsze forty białych ludzi w Zatoce Gwinejskiej na wybrzeżach Afryki Zachodniej powstały już w 1482 roku. Dokładnie 10 lat później miało miejsce znaczące wydarzenie – odkrycie Ameryki przez Kolumba. W 1620 roku na współczesnym terytorium Stanów Zjednoczonych pojawili się pierwsi czarni niewolnicy, których wygodnie przetransportowano statkiem przez Ocean Atlantycki z Afryki Zachodniej. W ciągu następnych stu lat ich liczba wzrosła tam już do stu tysięcy, a do 1790 roku liczba ta wzrosła 10-krotnie.

Jeśli mówimy o „afrykańskim rytmie”, to musimy oczywiście pamiętać, że czarni z Afryki Zachodniej nigdy nie grali „jazzu” jako takiego – mówimy o rytmie jako integralnej części ich bycia w ojczyźnie, gdzie był reprezentowany przez rytualny „chór bębnów ze swoją złożoną polirytmią i nie tylko. Ale niewolnicy nie mogli zabrać ze sobą żadnych instrumentów muzycznych do Nowego Świata, a po raz pierwszy w Ameryce zabroniono im nawet robienia domowych bębnów, których próbki znacznie później można było zobaczyć tylko w muzeach etnograficznych. Poza tym nikt z ludzi o jakimkolwiek kolorze skóry nie rodzi się z wyczuciem rytmu, chodzi o tradycje, tj. w ciągłości pokoleń i środowiska murzyńskie zwyczaje i rytuały były zatem zachowywane i przekazywane w Stanach Zjednoczonych wyłącznie ustnie iz pamięci z pokolenia na pokolenie Murzynów afroamerykańskich. Jak powiedział Dizzy Gillespie: „Myślę, że Bóg nie może dać nikomu nic więcej niż innym, jeśli znajdują się w takich samych warunkach. Możesz wziąć każdą osobę, a jeśli umieścisz ją w tym samym środowisku, wtedy on będzie ścieżką życia z pewnością będzie podobny do naszego”.

Jazz powstał w Stanach Zjednoczonych w wyniku syntezy wielu elementów przesiedlonych kultur muzycznych ludów Europy z jednej strony i folkloru afrykańskiego z drugiej. Kultury te miały zasadniczo różne cechy. Muzyka afrykańska ma charakter improwizacyjny, charakteryzuje się kolektywną formą muzykowania z silną polirytmią, polimetrią i linearnością. Najważniejszą w nim funkcją jest rytmiczny początek, rytmiczna polifonia, z której wynika efekt krzyżowania się rytmu. Zasada melodyczna, a tym bardziej harmoniczna, rozwija się w znacznie mniejszym stopniu w muzyce afrykańskiej niż w muzyce europejskiej. Muzyka dla Afrykanów ma większą wartość użytkową niż dla Europejczyka. Często wiąże się z aktywnością pracowniczą, z rytuałami, w tym z kultem. Synkretyzm różnych rodzajów sztuki wpływa na charakter muzykowania – nie występuje samodzielnie, ale w połączeniu z tańcem, plastyką, modlitwą, recytacją. W podekscytowanym stanie Afrykanów ich intonacja jest znacznie bardziej swobodna niż u Europejczyków przykutych do znormalizowanej skali. W muzyce afrykańskiej szeroko rozwinięta jest forma śpiewu pytanie-odpowiedź (wezwanie i odpowiedź).

Ze swojej strony muzyka europejska wniosła bogaty wkład w przyszłą syntezę: konstrukcje melodyczne z głosem wiodącym, modalne standardy dur-moll, możliwości harmoniczne i wiele więcej. W ogóle, relatywnie rzecz ujmując, afrykańska emocjonalność, początek intuicyjny, zderzyła się z europejskim racjonalizmem, co szczególnie przejawia się w polityce muzycznej protestantyzmu.

2. „Trzeci prąd”

Termin „trzeci nurt” został ukuty przez krytyka Johna Wilsona. Nakreślił alternatywę, a raczej opcje syntezy pierwszego i drugiego nurtu, tj. muzyka akademicka i jazz. Kierunek ten ukształtował się w latach 50. i nie jest kojarzony z konkretnym stylem. Eksperymentalna twórczość różnych muzyków uchwyciła trendy symfo-jazzu, jazz-rocka i awangardy.

Jazz, jako jeden z najbardziej oryginalnych rodzajów sztuk muzycznych XX wieku, zaczął stopniowo podbijać cały świat, aż w końcu nabrał charakteru międzynarodowego. Stało się tak przede wszystkim dlatego, że jego kompozytorzy i wykonawcy w swojej twórczości często zwracali się do muzyki innych krajów i ludów - indyjskiej, południowoamerykańskiej, arabskiej i oczywiście do własnego folkloru. Najważniejszym źródłem inspiracji dla jazzmanów poszukujących nowych kierunków ewolucji swojego gatunku były także najlepsze przykłady europejskiej muzyki klasycznej i jej nieco bardziej popularnych odmian.

Historyczne kontakty z jazzem kompozytorów klasycznych są dobrze znane, a jako przykład wymienić można tu dziesiątki znanych nazwisk (są to Dvorak, Strawiński, Debussy, Ravel, Milhaud, Honegger, Krenek, a także Copland, Gershwin i Bernstein), ale ich próbom przyświecała chęć wprowadzenia na akademicką scenę muzyczną tylko pojedynczych elementów jazzu. I odwrotnie, istnieje wiele eksperymentalnych prac zainteresowanych jazzmanów, którzy próbowali zastosować pewne zasady rozwoju symfonicznego i zastosować oryginalne zasady muzyki klasycznej w swoich partyturach jazzowych.

W różnych dekadach takie eksperymenty czasami prowadziły nawet do powstania nowych, jeśli nie stylów, to w każdym razie niezależnych gałęzi na drzewie genealogicznym historii jazzu - na przykład w latach 20. był to „jazz symfoniczny” (Paul Whiteman , który chciał „z jazzu zrobić damę”), w latach 40. – „progresywny” (Stan Kenton), a w latach 60. – „trzeci nurt”.

„Trzeci nurt” jest wspominany właśnie w historii jazzu, bo właśnie wtedy ze swojej strony doszli do niego jazzmani, a nie klasycy. Był to eksperymentalny kierunek modern jazzu, którego przedstawiciele starali się tworzyć szczegółowe utwory na mieszane składy orkiestrowe, w skład których wchodzili zarówno wykonawcy akademiccy, jak i jazzowi improwizatorzy.

Kompozycje „trzeciego nurtu” charakteryzują się bardziej organiczną fuzją europejskiej techniki kompozytorskiej z tradycjami jazzowymi. Najwybitniejszymi przedstawicielami tego nurtu w Stanach Zjednoczonych byli muzycy i kompozytorzy Günther Schuller, John Lewis (lider Modern Jazz Quartet), Gary McFarland, Jimmy Giuffrey i inni.

Znane są na przykład wspólne wykonania (i nagrania) Duke'a Ellingtona z orkiestrami La Scali i London Symphony. Z tego połączenia rodzą się nowe niuanse harmoniczne i instrumentalne, dające w efekcie, że tak powiem, współczesną „muzykę intelektualną”. Ma klasyczne podejście do tematu, ale w swej istocie pozostaje bardzo jazzowy. Synteza tych dwóch składników jest całkiem możliwa w jednym gatunku muzycznym, bliskim zarówno jazzowi (swoboda improwizacji, poczucie swingu, świeżość nowych brzmień), jak i technice „poważnych” kompozycji (techniki z zakresu -muzyka tonowa, polifonia, politonalność, polirytmia, ogólna ewolucja tematyczna itp.).

Dave Brubeck wniósł znaczący wkład w część trzecią kompozycjami na kwartet jazzowy i orkiestrę symfoniczną. Tradycję łączenia orkiestry symfonicznej z zespołem jazzowym, a nawet orkiestrą kontynuuje Wynton Marsalis i jego Lincoln Center Orchestra.

3. Nowoczesny blues. Big bandy epoki post-swingowej

Historycznie blues stopniowo przenikał do dużych ośrodków przemysłowych i szybko zdobywał tam popularność. Ustalił charakterystyczne cechy odziedziczone po muzyce Afroamerykanów, jasno określił formę 12-taktową (jako najbardziej typową) oraz ustalił akompaniament harmoniczny oparty na trybie bluesowym. Wśród najsłynniejszych wykonawców bluesa jazzowego lat 50. i 60. XX wieku. byli Jimmy Rushing (1903-1972) i Joe Williams (1918-1999).

Na przełomie lat 40. i 50. pojawiła się nowa odmiana – „rhythm and blues” – miejska modyfikacja klasycznego bluesa, która rozpowszechniła się w czarnych dzielnicach największych miast USA. Wykorzystując podstawowe środki melodyczne i harmoniczne bluesa, „rnb” wyróżnia się znacznym wzrostem akompaniamentu instrumentalnego, ekspresyjnym sposobem wykonania, szybszymi tempami, wyraźnie określonym rytmem i energicznym bitem, co osiągane jest w postaci naprzemiennych masywne i dudniące uderzenia na 1 i 3 takcie z suchym i nagłym akcentem na 2 i 4 uderzeniu. Występ charakteryzuje się niesłabnącym napięciem emocjonalnym, głośnym brzmieniem, naciskiem na „nuty bluesowe”, częstymi przejściami wokalisty na falset, maksymalną intensywnością (naciskiem, „drive”) akompaniamentu dźwiękowego i zbudowany jest na antyfonie krótkich „riffów”. „śpiewaka i akompaniamentu.

Do końca lat 40. „rnb” w brzmieniu „na żywo” i na płytach (w serii tzw. Faworytami tego kierunku w tamtych latach byli saksofoniści Louis Jordan i Earl Bostic, gitarzyści „T-Bone” Walker i Muddy Waters, pianiści Jay McShann i nieco później Ray Charles, wokalista Big Joe Turner.

Jednak na początku lat pięćdziesiątych zainteresowanie tą rytmiczną muzyką pojawiło się również wśród białych. Stopniowo rosło zapotrzebowanie na utwory „r'n'b” ze strony białej młodzieży i wielu muzyków zwróciło się w tym kierunku, stając się aktywnymi propagatorami „rnb” w tamtych latach, które zrewolucjonizowało wówczas muzykę popularną i doprowadziło do pojawienie się rock and rolla. Kiedy biały gitarzysta Bill Haley nagrał ze swoim zespołem słynny rytmiczny i bluesowy numer „Rock Around the Clock” 12 kwietnia 1954 roku, datę wydania tego nagrania uznano od tego czasu za narodziny „rock and rolla”, a sam motyw przewodni - jego hymn.

W tamtych latach biały disc jockey Alan Freed (1922-1965) pojawił się w rozgłośni radiowej w Cleveland i zaczął regularnie nadawać nagrania artystów „rhythm and blues” i teraz można powiedzieć, że Freed jest niemal wyłącznie odpowiedzialny za zmianę całego oczywiście amerykańska muzyka popularna. To on wyprowadził murzyńskich pisarzy i artystów „rhythm and blues” zza rasowej kurtyny i przedstawił ich szerokiej publiczności złożonej z białych nastolatków. W przypływie inspiracji nazwał te nagrania „rock'n'rollem” i spopularyzował to określenie wśród młodzieży całego świata.

Ta zaadaptowana wersja „rnb” została zredukowana do trzech głównych akordów, kilku prostych „riffów” gitary elektrycznej i ciężkiego, monotonnego beatu z ciężkimi akcentami w bitach 2 i 4 (tj. „Off beat”). Jednak harmonia „rock and rolla” nadal opierała się na 12-taktowym schemacie bluesowym, więc jego główną zasługą było to, że zatwierdził w masowej świadomości muzycznej białych Amerykanów, a po nich Europejczyków, fundamentalną koncepcję bluesa. który ma ogromny potencjał rozwoju rytmu, melodii i harmonii. Blues nie tylko ożywił muzykę popularną w ogóle, ale także zmienił jej dawną „białą” europejską orientację i otworzył drzwi dla szerokiego strumienia innowacji i zapożyczeń z kultur muzycznych innych części globu, na przykład muzyki latynoamerykańskiej.

Trudne warunki ekonomiczne po II wojnie światowej, zmiany w interesach publiczności i menadżerów radykalnie wpłynęły na wiele big bandów ery swingu. Większość z nich odeszła na zawsze. Jednak na początku lat pięćdziesiątych rozpoczęło się odrodzenie gatunku. Z trudem przywrócono orkiestry Benny'ego Goodmana, Counta Basiego, a nieco później orkiestrę Duke'a Ellingtona. Publiczność ponownie zapragnęła posłuchać przedwojennych przebojów. Mimo znacznego odnowienia składów i przybycia młodych muzyków, liderzy, zaspokajając pragnienia słuchaczy, przywrócili dawny repertuar. Z tych trzech filarów ery swingu tylko Duke Ellington był na dobrej drodze do zmian. Dotyczyło to jego szerokiego wykorzystania formy suity, które rozpoczęło się w latach wojny. W jego repertuarze pojawiły się wielkoformatowe suity z treścią programową. Znaczącym krokiem było stworzenie "Koncertów Muzyki Sakralnej" (1965-66) na orkiestrę, chór, solistów i tancerza. Big band wibrafonisty Lionela Hamptona kontynuował nasycone energetycznie występy, skupione przede wszystkim na muzykalności i uroku swojego lidera.

Stopniowo część orkiestr przekształciła się w formacje memoriałowe, które podtrzymują ustalone tradycje. Należą do nich Glenn Miller Orchestra, która zmarła w 1944 roku, Count Basie Orchestra, która istnieje pod tą samą nazwą po śmierci lidera w 1984 roku, prowadzona przez Mercera Ellingtona (syna Duke'a), a później przez jego wnuka Paula Mercera Ellingtona, księcia Ellington Orchestra (zm. 1974).

Postępowe orkiestry stopniowo traciły ducha eksperymentowania i nabywały stosunkowo standardowy repertuar. Orkiestry Woody'ego Hermana i Stana Kentona, wydając najciekawszych solistów, przekazały pałeczkę młodszym kolegom. Wśród nich należy wymienić zespoły, które stworzyły nowe brzmienie oparte na jasnych aranżacjach, polistylistyce, nowym wykorzystaniu brzmienia instrumentów dętych blaszanych, przede wszystkim piszczałek. Zespoły trębaczy Maynarda Fergussona i Dona Ellisa stały się w latach 60. takimi ośrodkami postępu brzmienia orkiestrowego. Konsekwentny ruch w obranym kierunku nastąpił w kreatywnym laboratorium jednego z założycieli cool, Gila Evansa. Jego własne występy, nagrania z Milesem Davisem na przełomie lat 50. i 60., dalsze eksperymenty z muzyką modalną i elementami jazz-rocka w latach 70. były ważnym indywidualnym nurtem w historii jazzu.

W latach 70. potężnego impulsu ruchowi zespołu nadała orkiestra złożona z młodych i bardzo silnych muzyków nowojorskiej sceny jazzowej przez trębacza Thada Jonesa, byłego członka zespołu Basie i perkusistę Mela Louisa, grającego w orkiestra Stana Kentona. Przez dekadę zespół ten uchodził za najlepszy, dzięki wspaniałym nowoczesnym aranżacjom i wysokiemu poziomowi instrumentalistów. Orkiestra rozpadła się z powodu przeprowadzki Jonesa do Danii, ale przez długi czas Mel Louis starał się go wspierać we współpracy z puzonistą i aranżerem Bobem Brookmeierem. W latach 80. pierwsze miejsce w światowej hierarchii zajmował zespół stworzony przez japońską pianistkę i aranżerkę Toshiko Akiyoshi wraz z mężem, saksofonistą Lou Tabakinem. Ta orkiestra jest niezwykła, ponieważ została stworzona przez kobietę, wykonuje głównie jej utwory, ale kontynuuje amerykańskie tradycje orkiestrowe. W 1985 roku orkiestra została rozwiązana, a Akiyoshi zorganizował nowy zespół o nazwie „Toshiko Akiyoshi's New York Jazz Orchestra”.

W latach 90. gatunek big bandu nie wysechł, ale być może się wzmocnił. W tym samym czasie rozszerzył się zakres stylu orkiestrowego. Skrzydło konserwatywne, oprócz orkiestr memoriałowych, reprezentuje Lincoln Center Orchestra, prowadzona przez jednego z najbardziej lubianych przez urzędników muzyków jazzowych, utalentowanego trębacza i kompozytora Wyntona Marsalisa. Orkiestra ta stara się podążać śladami Duke'a Ellingtona, tworząc dzieła o dużej formie i charakterze programowym. Bardziej zróżnicowana jest praca bardzo silnej i nowocześniejszej orkiestry imienia Charlesa Mingusa (The Mingus Big Band). Ten zespół przyciąga kreatywnych muzyków. Bardziej radykalne idee opowiadają się za różnymi „warsztatami”, które mają charakter tymczasowy, oraz różnorodne zespoły, które wyznają bardziej awangardowe idee. Wśród takich orkiestr są zespoły Sama Riversa (Sam Rivers), George'a Gruntza (George Gruntz), liczne konglomeraty europejskie.

4. Hardbop. odjechany

W przeciwieństwie do wyrafinowania i chłodu stylu cool, racjonalności progresywnego na wschodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych, młodzi muzycy na początku lat 50. kontynuowali rozwijanie pozornie już wyczerpanego stylu bebop. Znaczącą rolę w tym trendzie odegrał charakterystyczny dla lat 50. wzrost samoświadomości Afroamerykanów. Ponownie zwrócono uwagę na zachowanie wierności afroamerykańskim tradycjom improwizacji. Jednocześnie zachowano wszystkie osiągnięcia bebopu, ale dodano do nich wiele fajnych osiągnięć zarówno w dziedzinie harmonii, jak iw dziedzinie struktur rytmicznych. Muzycy nowej generacji mieli z reguły dobre wykształcenie muzyczne. Ten nurt, nazwany „hardbopem”, okazał się bardzo liczny. W jej skład weszli trębacze Miles Davis, Fats Navarro, Clifford Brown (Clifford Brown), Donald Byrd (Donald Byrd), pianiści Thelonious Monk, Horace Silver, perkusista Art Blakey (Art Blakey), saksofoniści Sonny Rollins (Sonny Rollins), Hank Mobley (Hank Mobley), Cannonball Adderley, basista Paul Chambers i wielu innych.

Dla rozwoju nowego stylu znacząca była kolejna innowacja techniczna, polegająca na pojawieniu się płyt długogrających. Teraz możesz nagrywać długie solówki. Dla muzyków stało się to pokusą i trudnym sprawdzianem, ponieważ nie każdy jest w stanie wypowiadać się w pełni i zwięźle przez długi czas. Trębacze jako pierwsi wykorzystali te zalety, modyfikując styl Dizzy'ego Gillespiego na spokojniejsze, ale głębsze granie. Najbardziej wpływowi byli Fats Navarro i Clifford Brown (obaj los potoczył się zbyt krótką drogą życiową). Muzycy ci skupili się nie na wirtuozowskich szybkich pasażach w górnym rejestrze, ale na przemyślanych i logicznych liniach melodycznych.

Złożoność muzyczna, do której doszedł np. Art Blakey, stosując złożone struktury rytmiczne, nie doprowadziła do utraty jazzowej, emocjonalnej duchowości. To samo dotyczy nowego kształtowania w improwizacjach Horace'a Silvera czy polirytmicznych figuracji w solówce Sonny'ego Rollinsa. Muzyka nabrała ostrości, zjadliwości i nowego wymiaru swingu. Szczególną rolę w rozwoju hardbopu odegrał Art Blakey, który w 1955 roku stworzył zespół Jazz Messengers. Kompozycja ta pełniła rolę szkoły, w której ujawniał się i rozkwitał talent licznych przedstawicieli tego kierunku. Wśród nich są pianiści Bobby Timmons i Horace Silver, saksofoniści Benny Golson, Hank Mobley, trębacze Lee Morgan, Kenny Dorham, Wynton Marsalis i wielu innych. „Posłańcy jazzu” w takiej czy innej formie wciąż istnieją, przeżywszy swojego lidera (1993).

Saksofonista tenorowy Sonny Rollins zajmuje szczególne miejsce w galaktyce muzyków hard bop. Jego styl wyewoluował z linii Parkera i szerokiego tonu Colemana Hawkinsa, a innowacyjność wiąże się z jego temperamentem i spontanicznością jako improwizatora. Charakteryzuje się szczególną swobodą w stosowaniu materiału harmonicznego. W połowie lat pięćdziesiątych Rollins zwrócił uwagę na osobliwości swojego frazowania, jakim jest wspaniała polirytmia figur, rozdzierająca materiał harmoniczny pochodzący z tematu. W jego melodyjnych improwizacjach pojawia się szorstkość brzmienia, muzyczny sarkazm.

Część muzyki, która pojawiła się w okresie „hard bop”, w naturalny sposób wchłaniała bluesa, używanego w wolnym lub średnim tempie ze specjalną ekspresją, opartą na wyraźnym uderzeniu. Ten styl został nazwany „funky” (funky). Słowo to pochodzi ze slangu i oznacza intensywną definicję ostrego, ostrego zapachu lub smaku. W jazzie jest synonimem przyziemnej, „prawdziwej” muzyki. Pojawienie się tej gałęzi nie jest przypadkowe. W latach 50. nastąpiło odejście od dawnej murzyńskiej esencji jazzu w jazzie i zauważalne stało się osłabienie idiomów jazzowych. Coraz trudniej było określić, jaki rodzaj muzyki należy postrzegać jako jazz. Muzycy jazzowi eksperymentowali z folklorem różnych narodów, pociągał ich impresjonizm i atonalizm, zaczęli angażować się w muzykę dawną. Nie wszystkie z tych procesów były wystarczająco przekonujące. Wielu muzyków zwróciło się w stronę kompozycji mocno doprawionych brzmieniem tradycyjnego bluesa i pieśni religijnych. Początkowo element religijny był bardziej dekoracyjny niż użytkowy. Czasami staroświeckie okrzyki pól bawełnianych pełniły rolę wstępu do dość tradycyjnych postaci bebopowych. Sonny Rollins wykazuje oznaki tego stylu, ale jego najbardziej uderzający wyraz można znaleźć u pianisty Horace'a Silvera, który stworzył funkowego bluesa. Szczerość jego muzyki wzmacniały motywy religijne, którymi kierował się muzyk.

Ze stylu funky wyrosła postać Charlesa Mingusa – kontrabasisty, kompozytora i lidera zespołu, muzyka nie mieszczącego się w ramach określonego stylu. Mingus postawił sobie za zadanie wywołanie w słuchaczu bardzo specyficznych doznań emocjonalnych. Równocześnie ciężar rozkładał się pomiędzy samą kompozycją a muzykami, którzy musieli improwizować, przeżywając właśnie te emocje. Mingusa można zaliczyć do bardzo wąskiej kategorii kompozytorów jazzowych. Sam uważał się za wyznawcę Duke'a Ellingtona i zwrócił się w ten sam obszar kultury afroamerykańskiej, religijności, mistycyzmu - obszar, który wymaga użycia funkowych technik..

5. Wolny jazz

Na początku lat 60. następna runda rozwoju stylów jazzowych była w dużej mierze spowodowana wzmocnieniem samoświadomości rasowej muzyków murzyńskich. Wśród ówczesnej młodzieży proces ten wyrażał się w bardzo radykalnych formach, w tym jazzu, który zawsze był ujściem w kulturze Afroamerykanów. W muzyce ponownie objawiło się to w chęci porzucenia komponentu europejskiego, powrotu do korzeni jazzu. W nowym jazzie czarni muzycy zwrócili się ku religiom niechrześcijańskim, przede wszystkim ku buddyzmowi i hinduizmowi. Z drugiej strony czas ten charakteryzuje się pojawieniem się fal protestu, niestabilności społecznej, niezależnej od koloru skóry (ruch hipisowski, anarchizm, zamiłowanie do mistyki orientalnej). Pojawiający się wówczas „free jazz” dokonał gwałtownego odwrócenia od głównej drogi rozwoju jazzu, od mainstreamu. Połączenie pełni doznań duchowych i estetycznych z zasadniczo nowym podejściem do organizacji materiału muzycznego całkowicie odgrodziło nowy jazz od sfery sztuki popularnej. Było to dramatyczne przyspieszenie procesu rozpoczętego przez bopperów.

Styliści dixielandu i swingu tworzyli melodyczne improwizacje, muzycy bebopowi, cool i hardbopowi podążali za strukturami akordów w swoich solówkach. Free jazz był radykalnym odejściem od poprzednich stylów, gdyż w tym stylu solista nie jest zobowiązany podążać w określonym kierunku ani budować formy zgodnie ze znanymi kanonami, może podążać w dowolnym nieprzewidywalnym kierunku. Początkowo główną aspiracją liderów free jazzu było destrukcyjne skupienie się na rytmie, strukturze, harmonii, melodii. Najważniejsze dla nich była najwyższa ekspresja, duchowa nagość, ekstaza. Pierwsze doświadczenia nowych muzyków jazzowych Cecila Taylora, Ornette'a Colemana, Dona Cherry'ego, Johna Coltrane'a, Archiego Sheppa, Alberta Aylera nie zerwały więzi z mainstreamowymi normami. Pierwsze nagrania free-jazzowe wciąż odwołują się do schematów harmonicznych. Stopniowo jednak proces ten dochodzi do skrajnego punktu zerwania z tradycją. Kiedy Ornette Coleman w pełni wprowadził free jazz do nowojorskiej publiczności (choć Cecil Taylor był znany wcześniej i to całkiem nieźle), wielu muzyków bebopowych i koneserów jazzu doszło do wniosku, że tej muzyki nie można uważać za jazz, ale właściwie za muzykę. . Tak więc dawni radykałowie stali się konserwatystami w mniej niż 15 lat.

Jednym z pierwszych niszczycieli kanonów był Cecil Taylor, który w czasach pełnoletności był bardzo wyszkolonym muzykiem. Ukończył konserwatorium, dobrze znał jazz i myślał o zastosowaniu zasad muzyki kompozytorskiej w procesie improwizacji. Do 1956 roku wspólnie z saksofonistą Stevem Lacy udało mu się wydać płytę zawierającą idee nowego jazzu. W podobny sposób, wywodzący się w dużej mierze od Theloniousa Monka, w tym czasie chodził pianista i kompozytor Herbie Nichols, który zmarł wcześnie. Mimo trudności w zaakceptowaniu muzyki, która nie zawiera utartych punktów odniesienia, Cecil Taylor stał się postacią znaną już w 1958 roku, czemu sprzyjały jego występy w klubie Five Spot.

W przeciwieństwie do Taylora, inny twórca free jazzu, Ornette Coleman, miał długą historię koncertowania, a mimo to nigdy nie grał „poprawnie”. Być może Coleman, nie zdając sobie z tego sprawy, został ukształtowany jako mistrz prymitywizmu. To z kolei dało mu podstawy do łatwego przejścia do muzyki niestandardowej, które realizował wspólnie z trębaczem grającym na trąbce kieszonkowej – Donem Cherrym. Muzycy mieli szczęście; zainteresowali się nimi kontrabasista Red Mitchell i pianista John Lewis, który miał w środowisku muzycznym duże znaczenie. W 1959 roku muzycy wydali płytę „Something Else!!” i otrzymał zaangażowanie w „Five Spot”. Kamieniem milowym dla New Jazz była płyta nagrana przez podwójny skład Ornette Colemana „Free Jazz” w 1960 roku.

Free jazz często krzyżuje się z innymi ruchami awangardowymi, które na przykład potrafią wykorzystać swoją formę i sekwencję struktur rytmicznych. Free jazz od samego początku pozostaje własnością niewielkiej liczby osób i zazwyczaj występuje w podziemiu, jednak ma bardzo silny wpływ na współczesny mainstream. Pomimo całkowitego zaprzeczenia, we free jazzie wykształciła się pewna normatywność, która pozwala odróżnić go od innych nurtów nowego jazzu. Konwencje te dotyczą ogólnego planu utworu, interakcji muzyków, podkładu rytmicznego i oczywiście planu emocjonalnego. Należy zauważyć, że we free jazzie powróciła stara forma kolektywnej improwizacji. Charakterystyczne dla free jazzu stało się działanie z „otwartą formą”, która nie jest związana z określonymi strukturami. Takie podejście zaczęło pojawiać się wśród muzyków, którzy nie są stricte free jazzem – takie są na przykład spontaniczne improwizacje Keitha Jarretta na jego solowych koncertach.

Odrzucenie „nowego jazzu” z europejskich norm muzycznych doprowadziło do ogromnego zainteresowania kulturami pozaeuropejskimi, głównie wschodnimi. John Coltrane bardzo poważnie traktował muzykę indyjską, Don Cherry – indonezyjską i chińską, Farow Sanders – arabską. Co więcej, ta orientacja nie jest powierzchowna, dekoracyjna, ale bardzo głęboka, z pragnieniem zrozumienia i wchłonięcia całego charakteru nie tylko odpowiadającej mu muzyki, ale także jej estetycznego i duchowego otoczenia.

Idiomy free jazzowe często stały się integralną częścią muzyki polistylistycznej. Jednym z najbardziej uderzających przejawów tego podejścia jest działalność zespołu czarnoskórych muzyków z Chicago, który zaczął występować w latach 60. pod auspicjami Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM). Później ci muzycy (Lester Bowie, Joseph Jarman, Rascoe Mitchell, Malachi Favours, Don Moye) stworzyli „Chicago Art Ensemble”, głosząc różnorodne style, od afrykańskich zaklęć rytualnych i ewangelii po free jazz. Druga strona tego samego procesu pojawia się w twórczości klarnecisty i saksofonisty Anthony'ego Braxtona, ściśle związanego z "Chicago Art Ensemble". Jego muzyka jest zarówno swobodna, jak i intelektualna. Czasami Braxton używa w swoich kompozycjach zasad matematycznych, takich jak teoria grup, ale to nie zmniejsza emocjonalnego wpływu jego muzyki. Spory o możliwość istnienia muzyki tego rodzaju nie cichną do dziś. Tym samym oficjalny autorytet amerykańskiego jazzowego establishmentu, Wynton Marsalis, z pogardą nazywa Braxtona „dobrym szachistą”, a jednocześnie w sondażach Amerykańskiego Stowarzyszenia Dziennikarzy Jazzowych Marsalis plasuje się na drugim miejscu po Braxtonie w rankingu nominacja kompozytorów jazzowych.

Należy zauważyć, że na początku lat 70. XX wieku zainteresowanie free jazzem zaczęło ogarniać kreatywnych muzyków Europy, którzy często łączyli jego zasady „wolności” z rozwojem europejskiej praktyki muzycznej XX wieku – atonalnością, techniką seryjną. , aleatoryka, sonorystyka itp. Z drugiej strony, niektórzy liderzy free jazzu odchodzą od skrajnego radykalizmu i w latach 80. zmierzają w kierunku pewnych kompromisowych, aczkolwiek oryginalnych wersji muzycznych. Wśród nich są Ornette Coleman z projektem Prime Time, Archie Shepp i inni.

6. Rozwój fusion: jazz-rock. Połączenie. ECM. światowy jazz

Oryginalna definicja „jazz rocka” była najbardziej klarowna: połączenie jazzowej improwizacji z energią i rytmami muzyki rockowej. Do 1967 roku światy jazzu i rocka istniały niemal oddzielnie. Ale w tym czasie rock staje się bardziej kreatywny i złożony, pojawia się psychodeliczny rock, muzyka soul. W tym samym czasie niektórzy muzycy jazzowi znudzili się czystym hardbopem, ale nie chcieli też grać muzyki awangardowej, trudnej do odbioru. W rezultacie dwa różne idiomy zaczęły wymieniać się pomysłami i łączyć siły. Począwszy od 1967 roku gitarzysta Larry Coryell, wibrafonista Gary Burton, w 1969 perkusista Billy Cobham z grupą „Dreams”, w której grali Brecker Brothers (Brecker Brothers), zaczęli opanowywać nowe przestrzenie stylu. Pod koniec lat 60. Miles Davis miał potencjał przejścia na jazz-rock. Był jednym z twórców jazzu modalnego, na bazie którego wykorzystując rytm 8/8 i instrumenty elektroniczne Miles stawia nowy krok nagrywając płyty „Bitches Brew”, „In a Silent Way”. Wraz z nim w tym czasie jest genialna plejada muzyków, z których wielu stało się później fundamentalnymi postaciami tego kierunku - John McLaughlin (John McLaughlin), Joe Zawinul (Joe Zawinul), Herbie Hancock. Charakterystyczna dla Davisa asceza, zwięzłość i filozoficzna kontemplacja okazały się w nowym stylu bardzo mile widziane. We wczesnych latach siedemdziesiątych jazz-rock miał swoją własną, odrębną tożsamość jako kreatywny styl jazzowy, choć wyśmiewany przez wielu jazzowych purystów. Głównymi grupami nowego kierunku były „Return To Forever”, „Weather Report”, „The Mahavishnu Orchestra”, różne zespoły Milesa Davisa. Grali wysokiej jakości jazz-rock, który łączył ogromny zestaw technik zarówno z jazzu, jak i rocka.

Połączenie

Najciekawsze kompozycje jazz-rocka charakteryzują się improwizacją połączoną z rozwiązaniami kompozytorskimi, stosowaniem harmonicznych i rytmicznych zasad muzyki rockowej, aktywnym wcielaniem melodii i rytmu Wschodu, potężnym wprowadzeniem elektronicznych środków przetwarzania i syntezy dźwięku w muzyce. W tym stylu rozszerzył się zakres stosowania zasad modalnych, rozszerzył się zestaw różnych trybów, w tym egzotycznych. W latach 70. jazz-rock stał się niesamowicie popularny, wkroczyły do ​​niego najbardziej aktywne siły muzyczne. Bardziej rozwinięty w stosunku do syntezy różnych środków muzycznych, jazz-rock został nazwany „fusion” (stop, fusion). Dodatkowym impulsem do „fusion” był kolejny (nie pierwszy w historii jazzu) ukłon w stronę europejskiej muzyki akademickiej. W rzeczywistości na tym etapie fuzja kontynuuje linię „trzeciego nurtu” lat 50.

Połączenie różnych wpływów kulturowych widoczne jest nawet w kompozycjach najciekawszych zespołów. Typowym przykładem jest „Weather Report”, prowadzony przez początkowo zamerykanizowanego austriackiego klawiszowca Josepha Zawinula i amerykańskiego saksofonistę Wayne'a Shortera, z których każdy w innym czasie przeszedł przez szkołę Milesa Davisa. W skład zespołu weszli muzycy z Brazylii, Czechosłowacji, Peru. W przyszłości instrumentaliści i wokaliści z niemal całego świata zaczęli współpracować z Zawinulem. W następcy „Weather Report”, projekcie „Syndicat”, geografia muzyków rozciąga się od Tuwy po Amerykę Południową.

Niestety z czasem jazz-rock w dużej mierze nabiera cech muzyki komercyjnej, z drugiej strony sam rock odrzuca wiele twórczych odkryć dokonanych w połowie lat 70. W wielu przypadkach fusion faktycznie staje się połączeniem jazzu ze zwykłym popem i lekkim rytmem i bluesem; krzyżowanie. Ambicje muzyki fusion dotyczące muzycznej głębi i mocy pozostają niespełnione, chociaż poszukiwania trwają w rzadkich przypadkach, na przykład w zespołach takich jak „Tribal Tech” i zespoły Chick Corea.

elektryczny jazz

Wykorzystanie elektronicznych przetworników dźwięku i syntezatorów okazało się niezwykle atrakcyjne dla muzyków, którzy stykają się przede wszystkim z muzyką rockową czy komercyjną. W rzeczywistości istnieje stosunkowo niewiele owocnych przykładów w ogólnej masie muzyki elektrycznej. I tak np. Joe Zawinul w projekcie „Weather Report” osiągnął bardzo efektowną fuzję elementów etnicznych i tonalnych. Herbie Hancock na długi czas staje się idolem nie tyle publiczności, co muzyków, posługujących się w latach 70. i 80. syntezatorami, licznymi klawiszami i różnego rodzaju sztuczkami elektronicznymi. W latach 90. ten obszar muzyki coraz bardziej przenosi się w sferę niejazzową. Sprzyjają temu rozszerzone możliwości tworzenia muzyki komputerowej, która przy pewnych zaletach i możliwościach traci kontakt z główną jakością jazzu – improwizacją.

Od początku lat 70. osobną niszę w środowisku stylów jazzowych zajmowała niemiecka firma ECM (Edition of Contemporary Music – Wydawnictwo Muzyki Współczesnej), która stopniowo stała się ośrodkiem stowarzyszenia muzyków wyznających nie tak przywiązanie do afroamerykańskiego pochodzenia jazzu jako umiejętności rozwiązywania różnorodnych zadań artystycznych, nieograniczających się do określonego stylu, ale zgodnie z kreatywnym procesem improwizacji. Z czasem jednak wykształciło się pewne oblicze firmy, co doprowadziło do wyodrębnienia się artystów tej wytwórni na dużą skalę i wyrazisty kierunek stylistyczny. Orientacja założyciela wytwórni Manfreda Eichera (Manfreda Eichera) na łączenie różnych idiomów jazzowych, światowego folkloru i nowej muzyki akademickiej w jeden impresjonistyczny dźwięk umożliwiła uzyskanie głębi i filozoficznego zrozumienia wartości życiowych za pomocą tych środków.

Mieszczące się w Oslo główne studio nagraniowe firmy jest wyraźnie skorelowane z wiodącą rolą w katalogu skandynawskich muzyków. Przede wszystkim są to Norwegowie Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen, Nils Petter Molvaer, Jon Christensen. Jednak geografia ECM obejmuje cały świat. Oto Europejczycy John Surman, Dave Holland, Eberhard Weber, Rainer Bruninghaus, Tomasz Stańko, Michaił Alperin oraz przedstawiciele kultur pozaeuropejskich Egberto Gismonti, Zakir Hussain, Flora Purim, Trilok Gurtu, Nana Vasconcelos, Hariprasad Chaurasia, Anouar Brahem i wielu inni. Legion amerykański jest nie mniej reprezentatywny - Keith Jarrett, Jack DeJohnette, Don Cherry, Charles Lloyd, Ralph Towner, Dewey Redman (Redman Dewey), Bill Frisell, John Abercrombie ( John Abercrombie, Leo Smith. Początkowy rewolucyjny impuls wydawnictw firmy przekształcił się z czasem w medytacyjne, zdystansowane brzmienie otwartych form o starannie dopracowanych warstwach brzmieniowych. Aicher w naturalny sposób przekroczył tę niewidzialną granicę, która dzieliła liczne próby łączenia jazzu z akademicką muzyką europejską. To już nie trzeci nurt, a po prostu nurt, który płynnie przechodzi w „Nową Serię” ECM z muzyką akademicką, bardzo bliską duchem wydawnictwom jazzowym. Kierunek polityki wytwórni poza granice kultury popularnej doprowadził jednak do wzrostu popularności tego rodzaju muzyki, co można uznać za swego rodzaju paradoks. Niektórzy zwolennicy głównego nurtu zaprzeczają ścieżce obranej przez muzyków tego kierunku; jednak jazz, jako kultura światowa, rozwija się mimo tych obiekcji i daje bardzo imponujące rezultaty.

światowy jazz

„Świat Jazzu” (World Jazz) to dziwnie brzmiący rosyjski termin, który odnosi się do fuzji muzyki Trzeciego Świata lub „World Music” z jazzem. Ten bardzo rozgałęziony kierunek można podzielić na kilka rodzajów.

Muzyka etniczna, która obejmowała improwizacje jazzowe, takie jak jazz latynoski. W tym przypadku czasami improwizowane jest tylko solo. Akompaniament i kompozycja są zasadniczo takie same jak w samej muzyce etnicznej;

Jazz, który obejmował ograniczone aspekty muzyki niezachodniej. Przykładami są stare nagrania Dizzy'ego Gillespiego „Night in Tunisia”, muzyka z niektórych kwartetów i kwintetów Keitha Jarretta wydanych w latach 70. przez wytwórnię Impulse!, przy użyciu nieco zmienionej instrumentacji z Bliskiego Wschodu i podobnych technik harmonicznych. Obejmuje to część muzyki Sun Ra z lat 50-tych do 90-tych, która zawiera afrykańskie rytmy, niektóre nagrania Yusefa Lateefa wykorzystujące tradycyjne instrumenty i techniki islamskie;

Nowe style muzyczne wyłaniające się z organicznych sposobów łączenia improwizacji jazzowej z oryginalnymi pomysłami i instrumentami, harmoniami, technikami kompozytorskimi i rytmami istniejącej tradycji etnicznej. Rezultat jest oryginalny i wyraźnie odzwierciedla istotne aspekty etniczności. Przykłady takiego podejścia są liczne i obejmują zespoły Don Cherry, Codona i Nu; część muzyki Johna McLaughlina z lat 70-tych do 90-tych, oparta na tradycjach Indii; trochę muzyki Dona Ellisa z lat 70., który zapożyczył pomysły z muzyki Indii i Bułgarii; twórczość Andy'ego Narella z lat 90., który łączył muzykę i instrumenty Trynidadu z improwizacjami jazzu i funku.

„World Fusion Jazz” to nie pierwszy raz w historii jazzu obrana ta droga, a sam nurt nie jest zarezerwowany wyłącznie dla amerykańskiego jazzu. Na przykład muzyka polinezyjska była mieszana z zachodnimi stylami popowymi na początku XX wieku, a jej brzmienie wyłoniło się od niektórych z najwcześniejszych muzyków jazzowych. Rytmy tańca karaibskiego stały się znaczącą częścią amerykańskiej kultury popularnej w XX wieku, a ponieważ muzycy jazzowi często improwizowali na tematy popowe, mieszały się one niemal nieprzerwanie. Już w latach 30. we Francji Django Reinhardt łączył tradycje muzyki cygańskiej, francuskiego impresjonizmu z jazzową improwizacją. Lista muzyków działających na pograniczu może zawierać setki i tysiące nazwisk. Wśród nich na przykład tak różni ludzie jak Al DiMeola (Al DiMeola), grupa „Dead Can Dance”, Joe Zawinul, grupa „Shakti”, Lakshminarayana Shankar (Lakshminarayana Shankar), Paul Winter (Paul Winter), Trilok Gurtu i wiele innych.

7. Muzyka pop - jazz : funk, acid jazz, crossover, smooth jazz

Boj

Modern funk nawiązuje do popularnych stylów jazzowych lat 70. i 80., w których akompaniatorzy grają w stylu black pop soul i muzyki funk, a rozbudowane improwizacje solowe mają bardziej kreatywny i jazzowy charakter. Zamiast korzystać z różnorodnego zasobu idiomów jazzowych z arsenału współczesnych saksofonistów jazzowych (Charlie Parker, Lee Konitz, John Coltrane, Ornette Coleman), większość saksofonistów tego stylu używa własnego zestawu prostych fraz, na które składają się bluesowe okrzyki i jęki . Opierają się na tradycji zaczerpniętej z solówek na saksofonie w nagraniach wokalnych R&B, takich jak King Curtis on the Coastrs, Junior Walker z grupami wokalnymi Motown, David Sanborn Sanborn) z „Blues Band” Paula Butterfielda (Paul Butterfield). Wybitną postacią tego gatunku jest Grover Washington, Jr. , który często grał solówki w stylu Hanka Crawforda z funkowym akompaniamentem. Tak prezentuje się na swoich najsłynniejszych nagraniach, choć Washington potrafi grać muzykę w innych stylach jazzu. Członkowie The Jazz Crusaders, Felder Wilton i Joe Sample osiągnęli powszechną popularność, zmieniając swój repertuar w latach 70. i usuwając słowo „jazz” z nazwy zespołu. Większość muzyki Michaela Breckera, Toma Scotta i ich uczniów opiera się na tym podejściu, chociaż równie dobrze mogliby grać w stylu Johna Coltrane'a czy Joe Hendersona. „Najee”, Richard Elliott (Richard Elliott) i ich współcześni działają również w stylu „modern funk”. W latach 1971-1992 Miles Davis prowadził zespoły grające złożoną odmianę tego stylu, chociaż saksofoniści w jego zespołach byli pod wpływem Johna Coltrane'a , a jego gitarzyści prezentowali nowoczesne myślenie jazzowe wraz z wpływami Jimy'ego Hendrixa . Wiele współczesnego funku można również sklasyfikować jako „crossover”.

kwasowy jazz

Za przodka tego nurtu wielu uważa późne kompozycje Milesa Davisa. Określenie „acid jazz” („acid jazz”) zostało przypisane do jednego z rodzajów lekkiej muzyki jazzowej, głównie gatunku tanecznego, którego łączy to, że jest częściowo wykonywany przez muzyków „na żywo”, a resztę czy to w formie samplowanej, czy też w postaci dźwięków, do których pozyskiwane są płyty, najczęściej stare, winylowe sroki, które produkowane są na potrzeby dyskotek. Rezultatem muzycznym może być dowolny styl, jednak ze zmienionym brzmieniem. Bardziej preferowany do tych celów jest radykalny „punk-jazz”, „soul”, „fusion”. Acid jazz ma również bardziej radykalne skrzydło awangardowe, takie jak twórczość brytyjskiego gitarzysty Dereka Baileya. Różni się jednak od disco wersji acid jazzu znaczącym wkładem „na żywo” muzyków. Najwyraźniej ten kierunek ma przyszłość, która pozwala mu się rozwijać.

Krzyżowanie

Wraz ze stopniowym spadkiem aktywności muzyki rockowej (z artystycznego punktu widzenia) od początku lat 70., wraz ze spadkiem dopływu idei ze świata rocka, muzyka fusion (połączenie jazzowej improwizacji z rockowymi rytmami) stała się bardziej bezpośrednia. W tym samym czasie wielu zaczęło zdawać sobie sprawę, że jazz elektryczny może stać się bardziej komercyjny, producenci i niektórzy muzycy zaczęli szukać takich kombinacji stylów, aby zwiększyć sprzedaż. Naprawdę udało im się stworzyć rodzaj jazzu, który jest bardziej przystępny dla przeciętnego słuchacza. W ciągu ostatnich dwóch dekad pojawiło się wiele różnych kombinacji, dla których promotorzy i publicyści lubią używać terminu „Modern Jazz” do opisania „fuzji” jazzu z elementami popu, rytmu i bluesa oraz „world music”. Dokładniej jednak oddaje istotę sprawy słowo „crossover”. Crossover i fusion osiągnęły swój cel i zwiększyły grono odbiorców jazzu, zwłaszcza dzięki tym, którzy mieli dość innych stylów. W niektórych przypadkach ta muzyka zasługuje na uwagę, choć w większości przypadków zawartość jazzu jest w niej zredukowana do zera. W przypadku stylu, który w rzeczywistości jest muzyką pop z domieszką improwizacji, która przenosi muzykę poza jazz, termin „pop instrumentalny” pasuje lepiej niż inne. Przykłady stylu crossover obejmują nagrania wokalne Ala Jarreau i George'a Bensona, Kenny'ego G, Spyro Gyra i Rippingtons. Jest w tym wszystkim wpływ jazzu, niemniej jednak ta muzyka wpisuje się w dziedzinę pop-artu, którą reprezentują Gerald Albright (Gerald Albright), David Benoit (David Benoit), Michael Brecker, Randy Brecker (Randy Brecker) , "The Crusaders", George Duke, saksofonista Bill Evans, Dave Grusin, Quincy Jones, Earl Klugh, Hubert Laws, Chuck Mangione Mangione), Lee Ritenour, Joe Sample, Tom Scott, Grover Washington Jr.

Gładki

„Smooth jazz” (smooth jazz) to produkt stylu fusion, który podkreśla zmiękczoną, gładką stronę muzyki. Ogólnie rzecz biorąc, „smooth jazz” opiera się bardziej na rytmach i liniach melodycznych niż na improwizacji. Wykorzystuje syntezatorowe warstwy dźwiękowe, funkowe rytmy, funkowy bas, elastyczne linie gitary i trąbki, saksofon altowy lub sopranowy. Muzyka nie jest intelektualna jak hard bop, ale nie jest też przesadnie energetyczna jak funk czy soul jazz. Kompozycje typu „smooth jazz” wyglądają na uproszczone, powierzchowne i dopracowane, a całość brzmienia jest ważniejsza niż poszczególne partie. Charakterystycznymi przedstawicielami stylu „gładkiego” są George Benson, Kenny G, Fourplay, David Sanborn, Spyro Gyra, The Yellowjackets, Russ Freeman.

Czym jest jazz, historia jazzu

Co to jest jazz? Te ekscytujące rytmy, przyjemna muzyka na żywo, która ciągle ewoluuje i porusza. Być może z tym kierunkiem nie można porównać żadnego innego i nie można go pomylić z żadnym innym gatunkiem, nawet dla początkującego. Co więcej, oto paradoks, łatwo to usłyszeć i rozpoznać, ale nie tak łatwo to opisać słowami, ponieważ jazz ciągle ewoluuje, a stosowane dziś koncepcje i cechy charakterystyczne dezaktualizują się w ciągu roku lub dwóch.

Jazz - co to jest

Jazz to kierunek w muzyce, który powstał na początku XX wieku. Ściśle splata afrykańskie rytmy, rytualne śpiewy, pieśni pracy i świeckie, muzykę amerykańską minionych wieków. Innymi słowy, jest to gatunek na wpół improwizowany, który powstał z połączenia muzyki zachodnioeuropejskiej i zachodnioafrykańskiej.

Skąd wziął się jazz

Powszechnie przyjmuje się, że pojawił się z Afryki, o czym świadczą złożone rytmy. Dodajmy do tego jeszcze taniec, wszelkiego rodzaju deptanie, klaskanie i mamy ragtime. Czyste rytmy tego gatunku w połączeniu z bluesowymi melodiami dały początek nowemu nurtowi, który nazywamy jazzem. Jeśli zastanawiasz się, skąd wzięła się ta nowa muzyka, każde źródło da ci odpowiedź, że pochodzi ona z pieśni czarnych niewolników, których sprowadzono do Ameryki na początku XVII wieku. Dopiero w muzyce znaleźli ukojenie.

Początkowo były to motywy czysto afrykańskie, jednak po kilku dekadach zaczęły one mieć charakter bardziej improwizacyjny i przerośnięte nowymi melodiami amerykańskimi, głównie melodiami religijnymi - spirituals. Później dodano do tego narzekania - blues i małe orkiestry dęte. I tak powstał nowy kierunek – jazz.

Jakie są cechy muzyki jazzowej

Pierwszą i najważniejszą cechą jest improwizacja. Muzycy muszą umieć improwizować zarówno w orkiestrze, jak i solo. Kolejną nie mniej istotną cechą jest polirytmia. Swoboda rytmiczna jest chyba najważniejszą cechą muzyki jazzowej. To właśnie ta swoboda sprawia, że ​​muzycy czują się lekko i ciągle idą do przodu. Pamiętasz jakąś jazzową kompozycję? Wydaje się, że wykonawcy z łatwością grają cudowną i przyjemną dla ucha melodię, nie ma sztywnych ram, jak w muzyce klasycznej, tylko niesamowita lekkość i odprężenie. Oczywiście zarówno w utworach jazzowych, jak i klasycznych występuje rytm, metrum itp., ale dzięki specjalnemu rytmowi zwanemu swingiem (od angielskiego swingu) jest takie poczucie wolności. Co jeszcze jest ważne dla tego kierunku? Z pewnością trochę lub w inny sposób regularne tętnienie.

Rozwój jazzu

Pochodzący z Nowego Orleanu jazz szybko się rozprzestrzenia, stając się coraz bardziej popularny. Grupy amatorskie, składające się głównie z Afrykanów i Kreoli, zaczynają występować nie tylko w restauracjach, ale objeżdżają też inne miasta. Tak więc na północy kraju powstaje kolejne centrum jazzowe - Chicago, gdzie nocne występy grup muzycznych są szczególnie poszukiwane. Wykonywane kompozycje komplikują aranżacje. Wśród wykonawców tego okresu wyróżnia się Louis Armstrong który przeniósł się do Chicago z miasta, w którym narodził się jazz. Później style tych miast zostały połączone w Dixieland, który charakteryzował się kolektywną improwizacją.

Ogromny szał na jazz w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku doprowadził do zapotrzebowania na większe orkiestry, które mogłyby grać różne melodie taneczne. Dzięki temu pojawił się swing, który jest pewnym odstępstwem od schematu rytmicznego. Stał się głównym nurtem tamtych czasów i zepchnął kolektywną improwizację na dalszy plan. Zespoły swingowe stały się znane jako big bandy.

Oczywiście takie odejście swingu od cech charakterystycznych dla wczesnego jazzu, od melodii narodowych, wywołało niezadowolenie wśród prawdziwych koneserów muzyki. Dlatego big-bandom i wykonawcom swingu zaczyna przeciwstawiać się gra małych składów, w skład których wchodzili czarnoskórzy muzycy. Tak więc w latach czterdziestych XX wieku wyłonił się nowy styl bebop, wyraźnie wyróżniający się na tle innych dziedzin muzyki. Charakteryzował się niewiarygodnie szybkimi melodiami, długimi improwizacjami i najbardziej złożonymi układami rytmicznymi. Wśród wykonawców tego czasu wyróżniają się postacie Charliego Parkera i Dizzy'ego Gillespiego.

Od 1950 roku jazz rozwijał się w dwóch różnych kierunkach. Z jednej strony zwolennicy klasyki powrócili do muzyki akademickiej, odsuwając na bok bebop. Powstały chłodny jazz stał się bardziej powściągliwy i suchy. Z drugiej strony, druga linia nadal rozwijała bebop. Na tym tle powstał hard bop, powracający do tradycyjnych ludowych intonacji, wyraźnej rytmiki i improwizacji. Styl ten rozwinął się w połączeniu z takimi dziedzinami jak soul jazz i jazz funk. Przede wszystkim zbliżyli muzykę do bluesa.

Darmowa muzyka

W latach 60. przeprowadzano różne eksperymenty i poszukiwanie nowych form. W efekcie pojawiają się jazz-rock i jazz-pop, łączące dwa różne kierunki, a także free jazz, w którym wykonawcy całkowicie rezygnują z regulacji schematu rytmicznego i tonu. Wśród muzyków tamtych czasów Ornette Coleman, Wayne Shorter, Pat Metheny zasłynęli.

radzieckiego jazzu

Początkowo radzieckie orkiestry jazzowe wykonywały głównie modne tańce, takie jak fokstrot, charleston. W latach 30. XX wieku coraz większą popularność zaczyna zdobywać nowy kierunek. Mimo dwuznacznego stosunku władz sowieckich do muzyki jazzowej nie została ona zakazana, ale jednocześnie ostro skrytykowana jako przynależność do kultury zachodniej. Pod koniec lat 40. zespoły jazzowe były całkowicie prześladowane. W latach 50. i 60. wznowiono działalność orkiestr Olega Lundstrema i Eddiego Rosnera, a nowym kierunkiem zainteresowało się coraz więcej muzyków.

Nawet dzisiaj jazz stale i dynamicznie się rozwija, istnieje wiele kierunków i stylów. Ta muzyka wciąż pochłania dźwięki i melodie ze wszystkich zakątków naszej planety, nasycając ją coraz to nowymi kolorami, rytmami i melodiami.

Jazz - forma sztuki muzycznej, która powstała na przełomie XIX i XX wieku w USA, w Nowym Orleanie, w wyniku syntezy kultur afrykańskich i europejskich, a następnie rozpowszechniła się. Początkami jazzu były blues i inna afroamerykańska muzyka ludowa. Charakterystycznymi cechami języka muzycznego jazzu początkowo stały się improwizacja, polirytmia oparta na rytmach synkopowanych oraz unikalny zestaw technik wykonywania faktury rytmicznej – swing. Dalszy rozwój jazzu nastąpił dzięki opracowaniu przez muzyków i kompozytorów jazzowych nowych modeli rytmicznych i harmonicznych. Sub-jazz jazzowy to: avant-garde jazz, bebop, jazz klasyczny, cool, modal jazz, swing, smooth jazz, soul jazz, free jazz, fusion, hard bop i szereg innych.

Historia rozwoju jazzu

Zespół jazzowy Wilex College w Teksasie

Jazz powstał jako połączenie kilku kultur muzycznych i tradycji narodowych. Pierwotnie pochodził z Afryki. Każda muzyka afrykańska charakteryzuje się bardzo złożonym rytmem, muzyce zawsze towarzyszą tańce, którymi są szybkie tupanie i klaskanie. Na tej podstawie pod koniec XIX wieku wyłonił się kolejny gatunek muzyczny – ragtime. Następnie rytmy ragtime'u połączone z elementami bluesa dały początek nowemu kierunkowi muzycznemu - jazzowi.

Blues powstał pod koniec XIX wieku jako fuzja afrykańskich rytmów i europejskiej harmonii, ale jego pochodzenia należy szukać od momentu sprowadzenia niewolników z Afryki do Nowego Świata. Sprowadzeni niewolnicy nie pochodzili z tego samego klanu i zwykle nawet się nie rozumieli. Potrzeba konsolidacji doprowadziła do zjednoczenia wielu kultur, aw efekcie do powstania jednej kultury (w tym muzycznej) Afroamerykanów. Procesy mieszania się kultury muzycznej afrykańskiej i europejskiej (która również uległa poważnym zmianom w Nowym Świecie) miały miejsce począwszy od XVIII wieku, a w wieku XIX doprowadziły do ​​powstania „proto-jazzu”, a następnie jazzu w powszechnym przyjęty sens. Kolebką jazzu było Południe Ameryki, a zwłaszcza Nowy Orlean.
Przyrzeczenie wiecznej młodości jazzu – improwizacja
Osobliwością stylu jest wyjątkowy indywidualny występ wirtuoza jazzu. Kluczem do wiecznej młodości jazzu jest improwizacja. Po pojawieniu się genialnego wykonawcy, który całe życie żył w rytmie jazzu i do dziś pozostaje legendą - Louisa Armstronga, sztuka jazzowego performansu ujrzała dla siebie nowe, niezwykłe horyzonty: solowe wykonanie wokalne lub instrumentalne staje się centrum całego występu , całkowicie zmieniając wyobrażenie o jazzie. Jazz to nie tylko pewien rodzaj wykonawstwa muzycznego, ale także wyjątkowa, wesoła epoka.

nowoorleański jazz

Termin Nowy Orlean jest powszechnie używany do opisania stylu muzyków grających jazz w Nowym Orleanie w latach 1900-1917, a także muzyków z Nowego Orleanu, którzy grali w Chicago i nagrywali płyty od około 1917 do 1920 roku. Ten okres w historii jazzu jest również znany jako Wiek Jazzu. Termin ten jest również używany do opisania muzyki granej w różnych okresach historycznych przez odrodzonych z Nowego Orleanu, którzy starali się grać jazz w tym samym stylu, co muzycy ze szkoły w Nowym Orleanie.

Afroamerykański folklor i jazz rozeszły się od czasu otwarcia Storyville, dzielnicy czerwonych latarni w Nowym Orleanie, która słynie z miejsc rozrywki. Ci, którzy chcieli się tu bawić i bawić, czekali na wiele uwodzicielskich możliwości, które oferowały parkiety taneczne, kabarety, pokazy rozrywkowe, cyrk, bary i restauracje. I wszędzie w tych instytucjach rozbrzmiewała muzyka i muzycy, którzy opanowali nową muzykę synkopowaną, mogli znaleźć pracę. Stopniowo, wraz ze wzrostem liczby muzyków zawodowo pracujących w lokalach rozrywkowych Storyville, zmniejszała się liczba marszowych i ulicznych orkiestr dętych, a zamiast nich powstawały tzw. , w porównaniu z grą orkiestr dętych. Kompozycje te, często nazywane „orkiestrami combo”, stały się twórcami stylu klasycznego nowoorleańskiego jazzu. W latach 1910-1917 kluby nocne w Storyville stały się idealnym miejscem dla jazzu.
W latach 1910-1917 kluby nocne w Storyville stały się idealnym miejscem dla jazzu.
Rozwój jazzu w Stanach Zjednoczonych w pierwszej ćwierci XX wieku

Po zamknięciu Storyville jazz zaczął przekształcać się z regionalnego gatunku folkowego w ogólnokrajowy kierunek muzyczny, rozprzestrzeniając się na północne i północno-wschodnie prowincje Stanów Zjednoczonych. Ale oczywiście tylko zamknięcie jednej dzielnicy rozrywkowej nie mogło przyczynić się do jej szerokiej dystrybucji. Obok Nowego Orleanu, St. Louis, Kansas City i Memphis od samego początku odgrywały ważną rolę w rozwoju jazzu. Ragtime narodził się w Memphis w XIX wieku, skąd w latach 1890-1903 rozprzestrzenił się na cały kontynent północnoamerykański.

Z drugiej strony występy minstreli, z ich pstrokatą mozaiką wszelkiego rodzaju afroamerykańskiego folkloru, od jig po ragtime, szybko rozprzestrzeniły się wszędzie i przygotowały grunt pod nadejście jazzu. Wiele przyszłych gwiazd jazzu zaczynało swoją przygodę z minstrelem. Na długo przed zamknięciem Storyville muzycy z Nowego Orleanu koncertowali z tak zwanymi zespołami „wodewilowymi”. Jelly Roll Morton od 1904 roku regularnie koncertował w Alabamie na Florydzie w Teksasie. Od 1914 miał kontrakt na występy w Chicago. W 1915 przeniósł się do Chicago i dołączył do White Dixieland Orchestra Toma Browna. Główne trasy wodewilowe w Chicago odbyły również słynny Creole Band, prowadzony przez nowoorleańskiego kornecistę Freddiego Kepparda. Po pewnym czasie oddzieleni od Olympia Band, artyści Freddiego Kepparda już w 1914 roku z powodzeniem występowali w najlepszym teatrze w Chicago i otrzymali propozycję nagrania dźwiękowego swoich występów jeszcze przed Original Dixieland Jazz Band, który jednak Freddie Keppard krótkowzrocznie odrzucony. Znacząco rozszerzył terytorium objęte wpływami jazzu, orkiestry grające na parowcach rekreacyjnych pływających po Mississippi.

Od końca XIX wieku popularne stały się wycieczki rzeczne z Nowego Orleanu do St. Paul, najpierw na weekend, a później na cały tydzień. Od 1900 roku na tych rzecznych statkach występują nowoorleańskie orkiestry, których muzyka stała się najatrakcyjniejszą rozrywką dla pasażerów podczas rejsów po rzece. W jednej z tych orkiestr rozpoczęła się Suger Johnny, przyszła żona Louisa Armstronga, pierwszy pianista jazzowy Lil Hardin. W zespole rzecznym innego pianisty, Faiths Marable, wystąpiło wiele przyszłych gwiazd jazzu z Nowego Orleanu.

Parowce, które pływały po rzece, często zatrzymywały się na mijanych stacjach, gdzie orkiestry organizowały koncerty dla miejscowej publiczności. To właśnie te koncerty stały się twórczymi debiutami Bixa Beiderbecka, Jessa Stacy'ego i wielu innych. Inna słynna trasa biegła wzdłuż Missouri do Kansas City. W tym mieście, gdzie dzięki silnym korzeniom folkloru afroamerykańskiego rozwijał się i ostatecznie ukształtował blues, wirtuozowska gra nowoorleańskich jazzmanów znalazła wyjątkowo żyzne środowisko. Na początku lat 20. Chicago stało się głównym ośrodkiem rozwoju muzyki jazzowej, w którym dzięki staraniom wielu muzyków zgromadzonych z różnych części Stanów Zjednoczonych powstał styl, który nazwano jazzem chicagowskim.

Wielkie zespoły

Klasyczna, ugruntowana forma big bandów znana jest w jazzie od wczesnych lat 20. XX wieku. Forma ta zachowała swoją aktualność do końca lat 40. XX wieku. Muzycy, którzy wchodzili do większości dużych zespołów, z reguły prawie jako nastolatkowie, grali dość określone partie, albo wyuczeni na próbach, albo z notatek. Ostrożne orkiestracje, wraz z masywnymi sekcjami instrumentów dętych blaszanych i drewnianych, dały bogate jazzowe harmonie i rewelacyjnie głośne brzmienie, które stało się znane jako „brzmienie big bandu”.

Big band stał się popularną muzyką swoich czasów, osiągając swój szczyt w połowie lat trzydziestych XX wieku. Ta muzyka stała się źródłem szaleństwa tańca swingowego. Liderzy znanych zespołów jazzowych Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Artie Shaw, Chick Webb, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Lunsford, Charlie Barnet skomponowali lub zaaranżowali i nagrali na płytach prawdziwą paradę przebojów, które brzmiały nie tylko w radiu, ale także wszędzie w salach tanecznych. Wiele big bandów pokazało swoich solowych improwizatorów, którzy podczas głośnych „bitew orkiestr” wprowadzali publiczność w stan bliski histerii.
Wiele big bandów zademonstrowało swoich solowych improwizatorów, doprowadzając publiczność do stanu bliskiego histerii.
Chociaż popularność big bandów spadła po drugiej wojnie światowej, orkiestry prowadzone przez Basiego, Ellingtona, Woody'ego Hermana, Stana Kentona, Harry'ego Jamesa i wielu innych często koncertowały i nagrywały przez kilka następnych dziesięcioleci. Ich muzyka ulegała stopniowym przemianom pod wpływem nowych trendów. Grupy takie jak zespoły prowadzone przez Boyda Ryburna, Sun Ra, Olivera Nelsona, Charlesa Mingusa, Thada Jonesa-Mala Lewisa badały nowe koncepcje harmonii, instrumentacji i swobody improwizacji. Dziś big bandy są standardem w edukacji jazzowej. Orkiestry repertuarowe, takie jak Lincoln Center Jazz Orchestra, Carnegie Hall Jazz Orchestra, Smithsonian Jazz Masterpiece Orchestra i Chicago Jazz Ensemble, regularnie grają oryginalne aranżacje kompozycji big-bandowych.

północno-wschodni jazz

Chociaż historia jazzu zaczęła się w Nowym Orleanie wraz z nadejściem XX wieku, prawdziwy rozkwit tej muzyki nastąpił na początku lat 20., kiedy trębacz Louis Armstrong opuścił Nowy Orlean, by tworzyć nową, rewolucyjną muzykę w Chicago. Migracja mistrzów jazzu z Nowego Orleanu do Nowego Jorku, która rozpoczęła się wkrótce potem, wyznaczyła trend ciągłego przemieszczania się muzyków jazzowych z południa na północ.

Louis Armstrong

Chicago przyjęło muzykę Nowego Orleanu i uczyniło ją gorącą, podkręcając ją nie tylko ze słynnymi zespołami Hot Five i Hot Seven Armstronga, ale także innymi, w tym Eddie Condon i Jimmy McPartland, których ekipa z Austin High School pomogła ożywić Nowy Orlean szkoły. Inni znani mieszkańcy Chicago, którzy przesunęli granice klasycznego jazzu z Nowego Orleanu, to pianista Art Hodes, perkusista Barrett Deems i klarnecista Benny Goodman. Armstrong i Goodman, którzy ostatecznie przenieśli się do Nowego Jorku, stworzyli tam swoistą masę krytyczną, która pomogła temu miastu zamienić się w prawdziwą światową stolicę jazzu. Podczas gdy Chicago pozostawało przede wszystkim centrum nagrań dźwiękowych w pierwszej ćwierci XX wieku, Nowy Jork stał się również czołowym klubem jazzowym, goszcząc takie legendarne kluby jak Minton Playhouse, Cotton Club, Savoy i Village Vengeward, a także arenach, takich jak Carnegie Hall.

Styl Kansas City

W czasach Wielkiego Kryzysu i Prohibicji scena jazzowa Kansas City stała się mekką nowomodnych brzmień późnych lat 20. i 30. XX wieku. Styl, który rozkwitł w Kansas City, charakteryzują uduchowione utwory z nutą bluesa, wykonywane zarówno przez duże zespoły, jak i małe zespoły swingowe, demonstrujące bardzo energetyczne solówki, wykonywane dla bywalców tawern z nielegalnie sprzedawanymi trunkami. To właśnie w tych pubach krystalizował się styl wielkiego Counta Basiego, zaczynając w Kansas City z orkiestrą Waltera Page'a, a później z Bennym Motenem. Obie te orkiestry były typowymi przedstawicielami stylu Kansas City, który opierał się na swoistej odmianie bluesa, zwanej „urban blues” i ukształtował się w grze powyższych orkiestr. Scena jazzowa w Kansas City wyróżniała się także całą plejadą wybitnych mistrzów wokalnego bluesa, wśród których uznanym „królem” był wieloletni solista Count Basie Orchestra, słynny wokalista bluesowy Jimmy Rushing. Słynny saksofonista altowy Charlie Parker, urodzony w Kansas City, po przybyciu do Nowego Jorku szeroko wykorzystywał charakterystyczne bluesowe „chipy”, których nauczył się w orkiestrach Kansas City, a później stał się jednym z punktów wyjścia w eksperymentach bopperów w latach czterdziestych XX wieku.

Jazz z Zachodniego Wybrzeża

Artyści uchwyceni przez ruch cool jazz w latach pięćdziesiątych pracowali intensywnie w studiach nagraniowych w Los Angeles. Ci artyści z Los Angeles, pod dużym wpływem noneta Milesa Davisa, rozwinęli to, co jest obecnie znane jako West Coast Jazz. Jazz z Zachodniego Wybrzeża był znacznie łagodniejszy niż wściekły bebop, który go poprzedzał. Większość jazzu z Zachodniego Wybrzeża została napisana bardzo szczegółowo. Linie kontrapunktyczne często używane w tych kompozycjach wydawały się być częścią europejskich wpływów, które przeniknęły do ​​jazzu. Muzyka ta pozostawiała jednak sporo miejsca na długie linearne improwizacje solowe. Chociaż West Coast Jazz był wykonywany głównie w studiach nagraniowych, kluby takie jak Lighthouse na Hermosa Beach i Haig w Los Angeles często prezentowały swoich mistrzów, do których należeli trębacz Shorty Rogers, saksofoniści Art Pepper i Bud Shenk, perkusista Shelley Mann i klarnecista Jimmy Giuffrey. .

Rozprzestrzenianie się jazzu

Jazz zawsze budził zainteresowanie muzyków i słuchaczy na całym świecie, niezależnie od ich narodowości. Wystarczy prześledzić wczesną twórczość trębacza Dizzy’ego Gillespiego i jego łączenie tradycji jazzowych z muzyką czarnych Kubańczyków w latach 40. , a także w genialnym kompozytorze i liderze jazzu – Duke Ellington Orchestra, która połączyła muzyczne dziedzictwo Afryki, Ameryki Łacińskiej i Dalekiego Wschodu.

Dave'a Brubecka

Jazz nieustannie wchłaniał i to nie tylko zachodnie tradycje muzyczne. Na przykład, kiedy różni artyści zaczęli próbować pracować z muzycznymi elementami Indii. Przykład tego wysiłku można usłyszeć w nagraniach flecisty Paula Horna w Taj Mahal, czy w nurcie „world music” reprezentowanym chociażby przez zespół Oregon czy projekt Shakti Johna McLaughlina. Muzyka McLaughlina, dawniej w dużej mierze oparta na jazzie, zaczęła wykorzystywać nowe instrumenty pochodzenia indyjskiego, takie jak khatam czy tabla, podczas jego pracy z Shakti zabrzmiały zawiłe rytmy, a forma indyjskiej ragi była szeroko stosowana.
Wraz z postępującą globalizacją świata, na jazz nieustannie wpływają inne tradycje muzyczne.
The Art Ensemble of Chicago był wczesnym pionierem fuzji form afrykańskich i jazzowych. Później świat poznał saksofonistę/kompozytora Johna Zorna i jego eksplorację żydowskiej kultury muzycznej, zarówno w Orkiestrze Masady, jak i poza nią. Prace te zainspirowały całe grupy innych muzyków jazzowych, takich jak klawiszowiec John Medeski, który nagrywał z afrykańskim muzykiem Salifem Keitą, gitarzysta Marc Ribot i basista Anthony Coleman. Trębacz Dave Douglas czerpie inspiracje z Bałkanów do swojej muzyki, podczas gdy Asian-American Jazz Orchestra stała się czołowym orędownikiem konwergencji jazzu i azjatyckich form muzycznych. W miarę postępującej globalizacji świata, na jazz nieustannie wpływają inne tradycje muzyczne, dostarczając dojrzałego pożywienia dla przyszłych badań i udowadniając, że jazz jest naprawdę muzyką świata.

Jazz w ZSRR i Rosji

Pierwszy w zespole jazzowym RSFSR Valentina Parnakha

Scena jazzowa narodziła się w ZSRR w latach 20. XX wieku, równocześnie z okresem rozkwitu w USA. Pierwsza orkiestra jazzowa w Rosji Sowieckiej została założona w Moskwie w 1922 roku przez poetę, tłumacza, tancerza, postać teatralną Valentina Parnacha i nosiła nazwę „Pierwsza Ekscentryczna Orkiestra Jazzowa Walentego Parnacha w RFSRR”. Za urodziny rosyjskiego jazzu tradycyjnie uważa się 1 października 1922 r., Kiedy odbył się pierwszy koncert tej grupy. Orkiestra pianisty i kompozytora Aleksandra Tsfasmana (Moskwa) jest uważana za pierwszy profesjonalny zespół jazzowy, który wystąpił na antenie i nagrał płytę.

Wczesne sowieckie zespoły jazzowe specjalizowały się w wykonywaniu modnych tańców (fokstrot, Charleston). W świadomości masowej jazz zaczął zyskiwać dużą popularność w latach 30., w dużej mierze za sprawą leningradzkiego zespołu kierowanego przez aktora i piosenkarza Leonida Utesova oraz trębacza Ya.B. Skomorovsky'ego. Popularna komedia filmowa z jego udziałem „Merry Fellows” (1934) była poświęcona historii muzyka jazzowego i miała odpowiednią ścieżkę dźwiękową (napisaną przez Isaaca Dunayevsky'ego). Utyosow i Skomorowski stworzyli oryginalny styl „tea-jazz” (jazz teatralny), oparty na mieszance muzyki z teatrem, operetką, numerami wokalnymi, a dużą rolę odegrał w nim element performansu. Znaczący wkład w rozwój radzieckiego jazzu wniósł Eddie Rosner, kompozytor, muzyk i lider orkiestr. Po rozpoczęciu kariery w Niemczech, Polsce i innych krajach europejskich Rozner przeniósł się do ZSRR i stał się jednym z pionierów swingu w ZSRR i inicjatorem białoruskiego jazzu.
W świadomości masowej jazz zaczął zyskiwać dużą popularność w ZSRR w latach 30. XX wieku.
Stosunek władz radzieckich do jazzu był niejednoznaczny: krajowi wykonawcy jazzowi z reguły nie byli zakazywani, ale powszechna była ostra krytyka jazzu jako takiego, w kontekście krytyki kultury Zachodu w ogóle. Pod koniec lat 40., podczas walki z kosmopolityzmem, jazz w ZSRR przeżywał szczególnie trudny okres, kiedy prześladowano zespoły wykonujące muzykę „zachodnią”. Wraz z nadejściem „odwilży” represje wobec muzyków ustały, ale krytyka trwała nadal. Według badań profesor historii i kultury amerykańskiej Penny Van Eschen, Departament Stanu USA próbował użyć jazzu jako broni ideologicznej przeciwko ZSRR i ekspansji wpływów sowieckich w krajach trzeciego świata. W latach 50. i 60. w Moskwie wznowiły działalność orkiestry Eddiego Roznera i Olega Lundstrema, pojawiły się nowe kompozycje, wśród których wyróżniały się orkiestry Iosifa Weinsteina (Leningrad) i Vadima Ludvikovsky'ego (Moskwa) oraz Riga Variety Orchestra (REO).

Wielkie zespoły wychowały całą plejadę utalentowanych aranżerów i solowych improwizatorów, których twórczość wyniosła radziecki jazz na jakościowo nowy poziom i zbliżyła go do światowych standardów. Wśród nich są Georgy Garanyan, Borys Frumkin, Aleksiej Zubow, Witalij Dołgow, Igor Kantiukow, Nikołaj Kapustin, Borys Matwiejew, Konstantin Nosow, Borys Rychkow, Konstantin Bakholdin. Rozpoczyna się rozwój jazzu kameralnego i klubowego w całej jego różnorodności stylistycznej (Wiaczesław Ganelin, Dawid Gołoszczekin, Giennadij Golsztajn, Nikołaj Gromin, Władimir Danilin, Aleksiej Kozłow, Roman Kunsman, Nikołaj Lewinowski, Niemiec Łukianow, Aleksander Piszczikow, Aleksiej Kuzniecow, Wiktor Fridman , Andrey Tovmasyan, Igor Bril, Leonid Chizhik itp.)

Klub Jazzowy „Niebieski Ptak”

Wielu z powyższych mistrzów radzieckiego jazzu rozpoczęło swoją twórczą karierę na scenie legendarnego moskiewskiego klubu jazzowego „Blue Bird”, który istniał od 1964 do 2009 roku, odkrywając nowe nazwiska przedstawicieli współczesnego pokolenia rosyjskich gwiazd jazzu (bracia Aleksander i Dmitrij Bril, Anna Buturlina, Jakow Okun, Roman Miroshnichenko i inni). W latach 70. dużą popularność zyskało istniejące do 1986 roku trio jazzowe „Ganelin-Tarasov-Chekasin” (GTC) składające się z pianisty Wiaczesława Ganelina, perkusisty Władimira Tarasowa i saksofonisty Władimira Czekasina. W latach 70-80 znany był także kwartet jazzowy z Azerbejdżanu „Gaya”, gruzińskie zespoły wokalno-instrumentalne „Orera” i „Jazz-Khoral”.

Po upadku zainteresowania jazzem w latach 90., zaczął ponownie zyskiwać popularność w kulturze młodzieżowej. Corocznie w Moskwie odbywają się festiwale muzyki jazzowej, takie jak Usadba Jazz i Jazz in the Ermitage Garden. Najpopularniejszym klubem jazzowym w Moskwie jest klub jazzowy Union of Composers, który zaprasza światowej sławy wykonawców jazzowych i bluesowych.

Jazz we współczesnym świecie

Współczesny świat muzyki jest tak różnorodny, jak klimat i geografia, których uczymy się podczas podróży. A jednak dziś jesteśmy świadkami mieszania się coraz większej liczby światowych kultur, nieustannie przybliżających nas do tego, co w istocie już staje się „muzyką świata” (muzyką świata). Dzisiejszy jazz nie może nie ulegać wpływom przenikających się do niego dźwięków z niemal każdego zakątka globu. Europejski eksperymentalizm z klasycznym podtekstem nadal wpływa na muzykę młodych pionierów, takich jak Ken Vandermark, chłodny awangardowy saksofonista znany ze współpracy ze znanymi współczesnymi saksofonistami, takimi jak Mats Gustafsson, Evan Parker i Peter Brotzmann. Inni bardziej tradycyjni młodzi muzycy, którzy nadal poszukują własnej tożsamości, to pianiści Jackie Terrasson, Benny Green i Braid Meldoa, saksofoniści Joshua Redman i David Sanchez oraz perkusiści Jeff Watts i Billy Stewart.

Stara tradycja brzmienia jest szybko kontynuowana przez artystów takich jak trębacz Wynton Marsalis, który pracuje z zespołem asystentów zarówno we własnych małych zespołach, jak iw Lincoln Center Jazz Band, który prowadzi. Pod jego patronatem pianiści Marcus Roberts i Eric Reed, saksofonista Wes „Warmdaddy” Anderson, trębacz Markus Printup i wibrafonista Stefan Harris wyrośli na wielkich muzyków. Basista Dave Holland jest również wielkim odkrywcą młodych talentów. Wśród jego wielu odkryć są artyści tacy jak saksofonista/basista M Steve Coleman, saksofonista Steve Wilson, wibrafonista Steve Nelson i perkusista Billy Kilson. Inni wielcy mentorzy młodych talentów to pianista Chick Corea i nieżyjący już perkusista Elvin Jones oraz piosenkarka Betty Carter. Potencjał dalszego rozwoju jazzu jest obecnie dość duży, ponieważ drogi rozwijania talentów i środki ich wyrażania są nieprzewidywalne, mnożące się przez połączone wysiłki różnych, promowanych dziś gatunków jazzowych.

Miejska budżetowa placówka edukacyjna dokształcania dzieci

„Dziecięca Szkoła Artystyczna nr 3 im. Wasilija Wasiljewicza Andriejewa”

Twer

Komunikat metodyczny na ten temat:

„Jazz – jego początki i rozwój”

"Jazz"! Skąd wzięła się ta prężna, jasna nazwa „jazz” i dlaczego słuchanie i granie jazzu jest dla nas interesujące, a wykonywanie jazzu wymaga określonego stylu wykonawczego, dobrego wyczucia rytmu oraz entuzjastycznego słuchania i wykonywania tych dysonansów, których nie brakuje w muzyce jazzowej. Jeden z wykonawców jazzu, Louis Armstrong, wyraził opinię wielu miłośników jazzu: „W sercu tej muzyki jest coś, co można poczuć, ale nie można tego wytłumaczyć”.

Spróbujmy jednak zajrzeć w odległą przeszłość, skąd wziął się jazz. I tak… Początek XIX wieku. Ameryka była już odkryta, a Europa od dawna wiedziała o tej żyznej, niezbadanej ziemi. Kraje Europy Zachodniej, Francja, Anglia, Hiszpania i inne, zagarnęły ziemie tego kontynentu, założyły tam swoje kolonie i strzegły ich posterunkami. Wiele tysięcy Europejczyków przeniosło się, jak wówczas mówiono, ze Starego Świata do Nowego Świata, opanowało te ziemie, zdobyło gospodarstwo domowe. Praca na ogromnych plantacjach trzciny cukrowej, praca w stoczniach rzeki Mississippi, na budowach wymagała wielu rąk. A potem od wybrzeży Afryki Zachodniej do delty rzeki Mississippi w brudnych ładowniach statków przewożono setki afrykańskich Murzynów.

W Ameryce wykorzystywano je do najtrudniejszych prac. Często sprowadzano ich z różnych plemion, czasami trudno było im nawet porozumieć się ze sobą. A po ciężkim dniu w pracy, w rzadkich godzinach odpoczynku, wylali w swoich piosenkach ból niewolniczej pozycji. Łączyło ich naturalne upodobanie do muzyki, szczególne wyczucie rytmu. Towarzyszyły sobie uderzając kijami w pudła, puste puszki lub po prostu klaszcząc w dłonie. Na początku było to jak odległa rodzima muzyka, dźwięk tam-tamu, ale stopniowo pamięć o muzyce afrykańskiej została wymazana, tak jak wszystko, czym żyli wcześniej, zostało wymazane. Niewolnicy stracili nie tylko normalną egzystencję, swoje rodziny, ale także swoich bogów, w których wierzyli. A misjonarze, którzy przenieśli się wraz z osadnikami i głosili chrześcijaństwo, zaczęli nawracać niewolników na wiarę chrześcijańską, uczyli ich pieśni religijnych. Ale Murzyni śpiewali je po swojemu, ze szczególną, charakterystyczną barwą głosu. Była to muzyka szczególna, rytmiczna, charakterystyczna dla ich natury i temperamentu. Te religijne hymny, pieśni nazywano duchowe-s.

Teraz dochodzimy do początków jazzu. Oczywiście nikt wtedy nie nagrywał tych rytmicznych śpiewów murzyńskich z nutami. A kto z Murzynów ich znał? Nie było też fonografów. Melodie przeszły w zmodyfikowanej formie improwizacji. Tylko tekst się nie zmienił.

1865 Niewolnictwo w Ameryce zostało zniesione. Ale nieszczęścia Murzynów na tym się nie skończyły. Wydzielono ich do zamieszkania w najbardziej niesprzyjających brudnych kwaterach wzdłuż torów kolejowych, w miejscach podmokłych. Między Murzynem a białym, jak poprzednio, pozostawał stosunek niższego do wyższego. Oczywiste jest, że muzyka Murzynów rozwijała się również osobno, gdzieś przypadkiem zetknęła się z życiem białych. W tym okresie kwitł blues pieśni murzyńskich. Być może słowo „blues” pochodzi od amerykańskiego słowa „niebieski”, co oznacza niebieski, niebieski, a ten kolor jest uważany za kolor melancholii, melancholii. Blues to skarga, krzyk duszy Murzyna, ale ta muzyka nie jest zbyt ponura. Murzyn nie lubi jęczeć, cierpieć z powodu swoich nieszczęść. Kto śpiewa o swoim smutku, śpiewa o tym w swoich pieśniach. Teksty bluesa zostały skomponowane przez samych wykonawców. Śpiewali o ciężkiej pracy, o zawiedzionej miłości, o potrzebie. Murzyni akompaniowali sobie na gitarze. Na początku były domowej roboty - zaadaptowali szyjkę i sznurki do starych pudełek po cygarach. Jeśli mogli kupować, kupowali prawdziwe gitary od białych ludzi. Na podstawieduchowości i bluesa pojawia się jazz.

Jeśli spirytualia śpiewano zarówno w wiejskich, jak i miejskich kościołach, a blues narodził się na wsi, to jazz jest muzyką orkiestrową, a jazz mógł się pojawić tylko w dużym mieście, gdzie od białych można było kupić prawdziwe europejskie instrumenty. A tym miastem był Nowy Orlean - Nowy Orlean. Murzyni mieli swoje własne orkiestry dęte. Takie orkiestry jeździły po ulicach, ogłaszały bale, brały udział w festynach ludowych. Czasami było więcej niż jedna orkiestra i wtedy zaczynał się konkurs. Cała ta muzyka zabrzmiała w charakterystycznych murzyńskich rytmach, z niezwykłym dysonansowym brzmieniem bluesa, w sposób niezwykły dla Europejczyków. W orkiestrze jazzowej równomierność tempa wyznacza zespół rytmiczny: perkusja, kontrabas, który gra tylko pizzicato, gitara i banjo. Perkusista jest sercem orkiestry, to on nadaje pulsację na żywo, jak mówią jazzmani:« bawi się dobrem huśtać się" , inspiruje innych muzyków, którzy improwizują w ruchu, komponują, nieoczekiwanie akcentują słaby beat - huśtać się.

Nadszedł wiek XX. Era ulicznego jazzu dobiegła końca. Wielu muzyków z Nowego Orleanu zaczęło opuszczać swoje domy w poszukiwaniu pracy. Podróżowali w górę Mississippi do wielkich miast Ameryki Północnej. Minęło sporo czasu, zanim jazz wkroczył na scenę, ale na razie znalazł swoje miejsce w murzyńskich dzielnicach. Jeszcze pod koniec XIX wieku murzyńskich muzyków było tak wielu, że władze były zmuszone zakazać im wykonywania zawodu gdziekolwiek poza nocnymi klubami, przydrożnymi kawiarniami, masowo otwieranymi w tym czasie tanimi salami tanecznymi. Muzycy jazzowi tworzyli zespoły jazzowe. W skład takiej orkiestry wchodzili: trębacz, puzonista, klarnecista, banjoista, kontrabasista, perkusista i pianista.

Ale zanim jazz wszedł na scenę, poprzedziło go pojawienie się takiego gatunku jakCakewalk i ragtime. Jest to muzyka o charakterze motorycznym, z charakterystycznym rytmem, związana z pojawieniem się w Ameryce Północnej nocnych klubów rozrywkowych – sal tanecznych – taniec . A integralną częścią tych instytucji był fortepian. Zarówno Cakewalk, jak i ragtime to muzyka przeznaczona wyłącznie na fortepian. Co jest charakterystyczne dla tej muzyki? Akcenty perkusyjne na słabym bicie, akordy imitujące banjo. Ragtime tłumaczy się jako „rozdarty rytm”, chociaż wśród Amerykanów ragtime „to rag” oznacza drażnić, żartować. W tym czasie w Ameryce fortepian stał się najpopularniejszym instrumentem, był w każdej rodzinie, instrumenty sprowadzano z Europy; muzyka Cakewalk i ragtime rozprzestrzeniła się po całym kraju. Twórcą klasycznego ragtime'u jest czarnoskóry z urodzenia amerykański kompozytor, muzyk, pianista - Scott Joplin. Wydawca, który wydał jego ragtime'y, nazwał je klasycznymi, bo oczywiście swoją wartością artystyczną wznoszą się ponad muzykę tamtych lat. W ten sposób duchowość, blues i ragtime połączyły się w coś, co nazywa się jazzem.

Miasto Chicago – na północy Ameryki – jest ogromnym ośrodkiem przemysłowym. Prawdziwy jazz zadomowił się w murzyńskiej dzielnicy tego miasta. Oto najlepsze orkiestry jazzowe. Produkcja płytowa rozwija się w Chicago, dzięki czemu muzyka, która w Ameryce rozbrzmiewała tylko w nocnych klubach i dyskotekach, dotarła do Europy i dotarła do naszych czasów. Jakie są losy jazzu w naszym kraju? W 1922 roku w Moskwie powstały pierwsze zespoły jazzowe. Jazz w naszym kraju przeżywał wzloty i upadki, kiedyś był nawet uważany za muzykę w złym guście, ale z biegiem czasu powstały wielkie orkiestry - big band. Kompozytorzy stworzyli aranżacje wspaniałych piosenek kompozytorów radzieckich w jazzowym stylu. Była orkiestra jazzowa pod dyrekcją Leonida Utesowa, W. Knushevitsky'ego, Olega Lundstrema, Yu Saulsky'ego. D. Szostakowicz komponuje suitę jazzową, I. Dunajewski – rapsod jazzowy. W 1938 r. w Moskwie powstała państwowa orkiestra jazzowa, kierowana przez M. Blantera.

Kiedyś nasza wielka poetka A. Achmatowa napisała: „Gdybyś tylko wiedział, z jakich śmieci czasami wyrastają wiersze”. Tak więc sztuka jazzu, uważana obecnie za elitarną, narodziła się i nie wyrosła nawet z „śmieci”. Portowy, dysonansowy Nowy Orlean zrodził rytmiczną i niemal obsceniczną muzykę w murzyńskich dzielnicach. A to, że przez kilkadziesiąt lat ten specyficzny gatunek przebił się do arystokracji, to zasługa dosłownie kilku osób, choć prawdziwymi mistrzami byli: Louis Armstrong, Teddy McCray, Duke Elligton, wokalni jazzmani Bessie Smith, Ella Fitzgerald, amerykańska kompozytora George'a Gershwina.

Dlaczego wciąż kochamy jazz?

Bo czuje świeżość harmonii, nadmiar witalności, które tak wyraźnie się w nim wyrażają.

Spis wykorzystanej literatury

1. Koller JL Formacja jazzu. M.: Raduga, 1984.
2. Panasier Yu Historia prawdziwego jazzu.Wyd. 2, - L.: Muzyka, 1979.
3. Batashev A.N. radzieckiego jazzu. M., Muzyka, 1972.