Sztuka grafiki książkowej a nowoczesność. Grafika książkowa. Główne elementy książki

23.04.2019

poznać epokę twórczości, poziom kultury i technologii. Pracując nad nowym wydaniem, redaktorzy i artysta starają się wywołać u czytelnika-widza określony nastrój, organizując strukturę rytmiczną układu książki i jej projekt, przygotowując go do odbioru tekstu, wzmacniając tę emocjonalną atmosferę za pomocą ilustracje, uzupełniają i rozwijają treść duchową. To właśnie ta strona biznesu wydawniczego interesuje nas szczególnie: twórców książek, historyków sztuki, nauczycieli związanych ze sztukami wizualnymi. Adekwatność wyrazu plastycznego do treści ideologicznej, a także, co ważne, komfort korzystania z książki, maksymalna zrozumiałość treści zawartych w tekście, w elementach

projekt i ilustracje są celem artystycznym książki.

Ten cel harmonii wszystkich elementów księgi udało się znakomicie osiągnąć średniowiecznym zachodnim i wschodnim mistrzom księgi rękopiśmiennej, łącząc czytelność i piękno czcionki z elegancją miniatur, winiet, oprawy i innych elementów jej złożonego organizmu. Tym samym klasyczne miniatury perskie, powszechnie znane ze swojego wdzięku i biżuteryjnej interpretacji obrazów, a także promiennej elegancji całej kompozycji, nabierają jeszcze większego znaczenia, gdy zobaczy się je w samej książce. Ułatwia to umieszczenie ich obok liter, które zamieniły się w smukłą ozdobę. Kolorowe pola o złożonym rozwoju kolorów i faktur nadają tekstowi i miniaturze jednolity kolor. Blok książkowy sprawia wrażenie skarbu zamkniętego w eleganckiej, choć wcale nie uciążliwej oprawie, spełniającej zarówno wysokie wymagania estetyczne, jak i funkcjonalne.

Te wysokie wymagania spełniały także książki wczesnodrukowe, np. wydawane przez legendarnego wynalazcę druku składowego Johannesa Gutenberga (ok. 1394/1406-1468), słynnego włoskiego wydawcy renesansowego Aldusa Manutiusa (ok. 1450-1515), rosyjskiego pierwszy drukarz Iwan Fiodorow (ok. 1510-1583).

Co ciekawe, jeden z najbardziej szanowanych teoretyków i praktyków sztuki książki, Jan Tschichold, który zaczął od obalania tradycji w sztuce książki, a następnie doszedł do wniosku, że najpiękniejszymi wydaniami były właśnie średniowieczne rękopisy i inkunabuły (pierwotnie drukowane księgi wydawane były przed 1500 r.), a dzięki J. Tschicholdowi poznaliśmy niektóre tajemnice zawodowe średniowiecznych mistrzów księgi.

Dodać trzeba, że równie znakomite wyniki w dziedzinie książki dla dzieci osiągnęli nasi rodacy, którzy w latach 20-30 XX wieku stworzyli najlepszą na świecie szkołę plastyczną książki dla dzieci. Rozważ sekcje grafiki książkowej w kolejności.

mosty, racjonalność, zachowanie poczucia swobodnego rysunku, drżenia ludzkiej ręki.

Często na pytanie początkujących grafików, ile czasu zajmuje trawienie cynkowej płyty drukarskiej w kwasie azotowym, trzeba odpowiedzieć pytaniem: „Jakim ołówkiem rysować – twardym czy miękkim?” Tak jak wybór ołówka jest dla artysty sprawą indywidualną, zależną od jego gustu, przyzwyczajeń, konkretnego projektu, możliwości materiałowych, tak definicja twierdzy

kwasem i czasem trawienia może określić wyłącznie autor. Ale do tego musi mieć wystarczające doświadczenie, które zmieniło się z doświadczenia rzemieślnika w artystyczne i pomysłowe myślenie o materiale.

I jeszcze kilka słów o znaczeniu technologii w sztuce graficznej, o umiejętnościach zawodowych, a co za tym idzie o „sztuce” w jej pierwotnym znaczeniu.

Artysta musi znać subtelności technologii graficznej. Dogłębna wiedza w tym zakresie nie jest dostępna dla widza i jest bezużyteczna. Jednak zrozumienie podstawowych zasad technologicznych pomaga zrozumieć intencję artysty i specyfikę jego twórczego myślenia, zbliżyć się do zrozumienia, jak artysta działa (sam artysta prawdopodobnie czasami nie będzie w stanie w pełni tego zrozumieć) . Znajomość zasad techniki budzi u widza poczucie szacunku dla dzieła artysty – zarówno dla procesu, jak i dla rezultatu. Dlatego tak konieczne okazuje się nakreślenie w tym rozdziale podstawowych zasad grafiki, stale balansując pomiędzy technologią a specyfiką twórczego myślenia, temperamentem artysty.

2. Grafika książkowa

Dziś książka, pod naciskiem nowych systemów przechowywania i przekazywania informacji, nadal zajmuje ważne miejsce wśród sztuki. Dlatego edukację gustu w zakresie sztuki książki należy rozpocząć już we wczesnym dzieciństwie, a niezwykle ważna rola w rozwiązaniu tego problemu przypada nauczycielowi plastyki. Treść książek jest studiowana w klasach w wielu dyscyplinach ogólnych i specjalnych w szkołach i na uniwersytetach. Ale nauczyciel plastyki powinien wpajać swoim uczniom szacunek do książki jako dzieła sztuki, w którym ucieleśnia się dzieło wielu ludzi: autora tekstu, artysty, pracowników wydawniczych (redaktorów literackich, artystycznych i technicznych, korektor itp.), pracownicy drukarni lub zakładów offsetowych (kompozytorzy, separacje barwne, drukarze, introligatorzy itp.).

Przy starannej dbałości o wygląd starej książki możliwe jest, nawet nie znając języka, w którym napisany jest tekst, po jej wyglądzie wiele rzeczy można 326

że określony styl, czyli charakter układu liter (lub, jak mówią fachowcy, krojów pisma) jest zawsze kojarzony z konkretną epoką i śmieszne jest wpisywanie np. tekstu opracowania naukowego z zakresu chemii koloidalnej w Gotycka czcionka. Za każdym razem pojawia się pytanie, jakiej epoce ma odpowiadać projekt czcionki: epoce autora, epoce czytelnika, czy epoce bohaterów występujących w dziele literackim. Wybór czcionki ma związek zarówno z ekonomią, jak i estetyką książki. Konstrukcja i wielkość liter wpływają na to, ile tekstu zmieści się na danym obszarze papieru. W książce dla dzieci czy w wydaniu deluxe deluxe pożądana jest większa czcionka, natomiast w słowniku encyklopedycznym wskazane może być użycie najmniejszej oczywiście czytelnej czcionki. Wszystkie te pytania bierze pod uwagę prawdziwy artysta książki, który starannie pracuje nad układem. Ale to nie wszystko. Wyznaczając miejsce dla tekstu i rysunków, artysta taki pamięta, że jego twórczość rozwija się nie tylko w przestrzeni, ale także w czasie. Tworząc układ, reguluje ruch po książce, następnie go spowalnia, potem przyspiesza, a nawet ułatwia powrót. Zupełnie inne wrażenia ruchu wywołują na rozkładówce książki takie zestawienia: bliskość strony tekstowej z ilustracją paskową; dwie półstronicowe ilustracje nad lub pod tekstem, które również zajmują około połowy stron; ukośny układ ilustracji i tekstu itp.

Oglądając książkę, zwróć uwagę na kompozycję poprzednich i kolejnych rozkładówek: czy jest w nich monotonia lub wręcz przeciwnie, zbyt duża różnica w ich plastycznym rozwiązaniu, bliskość kilku rozkładówek z ilustracjami, a następnie szereg czysto tekstowych (jak mówią skrybowie, „ślepe”) strony i rozkładówki. Z takim „układem” spotykamy się najczęściej, gdy zwracamy się do rodzimej grafiki końca lat 40. i 50. XX wieku, kiedy mistrzowie całościowego rozwiązania książki – V.A. Favorsky, V.M. Konashevich i inni doświadczyli prześladowań, a sztuka sztalugowa kwitła. Ilustracje do książki wykonano w formie serii arkuszy sztalugowych na wystawę (tak zwykle robił D.A. Szmarinow), a następnie w znacznie zmniejszonej formie wklejono je pomiędzy zeszyty tworzące blok książki. Niestety, teraz znów zaczęliśmy regularnie spotykać się z tą samą, wydawałoby się, przestarzałą metodą dekorowania i jednocześnie niszczenia całego organizmu książki.

Przyjrzyjmy się jednemu ze wspaniałych dzieł sztuki książkowej. Mistrz drzeworytu kolorowego GD. Epifanow przywiązywał wyjątkowo dużą wagę do rytmicznej organizacji książki. Ozdobiona i zilustrowana przez niego „Dama pik” A.S. Według słynnego badacza E.B. Puszkina stał się Adamow, model rozwiązania takiego problemu (Adamov MI. Struktura rytmiczna książki. M., 1974. S. 75-86). Sam GD. Epifanow powiedział, że musi

Większość grafików uważa, że prace związane z układem są raczej nudne, jeśli jest to konieczne, a ponadto podobno nie wymagają profesjonalnego przygotowania. Tymczasem to właśnie układ jest podstawą, fundamentem, bez którego nie da się zbudować pięknego i wygodnego „budynku” książki. Wyrafinowana i artystyczna książka może być pozbawiona ilustracji. Nie tylko rosyjski pisarz i krytyk literacki Yu.N. Tynyanova czy zagranicznych mistrzów projektowania książek J. Chi-holda, P. Rennera, F. Bauera czy E. Rudera, ale także tak genialnego mistrza rysunku i malarstwa, a także subtelnego krytyka jak A.N. Benoisa (1870-1960). Był jednym z pierwszych teoretyków i praktyków grafiki książkowej, który zaczął argumentować, że pracę nad książką należy rozpocząć od doboru formatu, faktury i koloru papieru, a także czcionki. Nawet reklama. Gonczarow (1903-1979), który wszedł do historii grafiki właśnie jako ilustrator-ksylograf, za najważniejszą rzecz w grafice książkowej uważał układ.

Co zatem obejmuje pojęcie „układu”? Kto nad tym pracuje i jak?

Przede wszystkim wydawca i artysta decydują, jaki będzie charakter i objętość publikacji (książka techniczna czy artystyczna, skromna czy luksusowa), a nie jest to możliwe bez określenia formatu książki, rysunku i wielkości czcionki. Tu nie ma drobiazgów. Nawet jakość papieru niesie ze sobą obciążenie estetyczne. W wydawnictwach znanych z wysokiej kultury publikowanych książek, np. w Aurorze, do książki wodnej stosują czasami dwa rodzaje papieru (powlekany i matowy), aby nawet poprzez dotyk oddać kompozycję, podział strukturalny, na przykład do części tekstowej i ilustracyjnej albumu. Ponadto różne papiery odpowiadają różnym potrzebom drukowania.

Z formatem książki wiążą się także dwie strony biznesu wydawniczego – produkcyjna i estetyczna. Czy jest to powieść pełna akcji, od której nie sposób oderwać się od lektury ani w domu, ani w transporcie, i która w związku z tym potrzebuje takiego formatu, aby łatwo było trzymać książkę w jednej ręce lub włożyć ją do ręki? pocket (stąd nazwa tego typu publikacji, które ukazywały się w różnych językach – książeczka kieszonkowa), czy też jest to luksusowy album przeznaczony do oglądania w bardziej komfortowych warunkach – jak widać wielkość i proporcje od tego zależy strona i rozkład książki. Ale te same parametry zależą także od formatu oryginalnej kartki papieru, na której najpierw drukuje się tekst i obrazy, a następnie składa się – składa – odpowiednią ilość razy i łączy

ny z innymi podobnymi arkuszami, oprawionymi lub zszytymi.

Możliwości i wyzwań związanych z wyborem kroju pisma dla proponowanej publikacji jest wiele. Można tu wyróżnić trzy główne kryteria: czytelność, styl i pojemność (małość). Podobno 328

Dużo pracy w warunkach gospodarki planowej wymagało przydziału takiej ilości papieru, która była kilkakrotnie większa niż obowiązujące wówczas rygorystyczne normy. Artysta potrzebował tego jednak, aby stopniowo wprowadzić czytelnika (a ściślej: początkowo „widza” książki) w odbiór tekstu Puszkina.

Tak jak poczucie powagi przebywania w holu głównym ułatwia przejście przez amfiladę mniejszych sal czy wspinanie się po głównej klatce schodowej, tak w plastycznym rozwiązaniu G.D. Cykl lekkich, niemal pustych rozkładówek Epifanowa z elementami tekstowymi lub obrazowymi przygotowuje czytelnika na spotkanie z twórczością A.S. Puszkin. A potem tekst „wanny” V obfitość bieli, która wprowadza pewien mrok w fabułę i nadaje sens niewielkiemu dziełu literackiemu. Wrażenie raczej klasycyzmu niż romantyzmu koresponduje z przejrzystością, oszczędnością plastycznego języka i pewną suchością ilustracji ksylograficznych.

PROJEKT KSIĄŻKI

jako G.D. Epifanowa, narysowanie krajobrazu siedzącego na pniu jest prostą sprawą. Mając jednak do dyspozycji jedynie nazwisko autora, tytuł książki, a także styl czcionki, kolor i fakturę tła, potrafimy wywołać nastrój odpowiadający duchowi i znaczeniu książki. twórczość literacka jest zadaniem możliwym jedynie dla elit. Być może taka opinia może wydawać się zbyt kategoryczna. Ale te słowa wielkiego mistrza tej książki wyrażają pewną miarę surowości wobec siebie, współpracowników i uczniów.

Bardzo wymowna pod tym względem jest okładka G.D. Epifanow do „Damowej pik” A.S. Puszkin. Wydawałoby się, że rozwiązanie jest niezwykle proste – duże czarne litery na białym tle zwykłego matowego papieru – ta okładka jest na tyle sprawdzona, że nadal sprawia wrażenie szlachetnego luksusu, a nie ascezy opartej na ograniczonych środkach. Utwór ten wywarł szczególnie duże wrażenie w momencie publikacji, gdyż pozostawał w uderzającym kontraście z typowymi wówczas skomplikowanymi, naładowanymi tonami oprawami. Okładka w naszych czasach na białym tle

za dużo z powodu braku środków. Poczuciu znaczenia, zanurzeniu się w epoce Puszkina czy nawet Katarzyny sprzyjają duża wielkość dobrze wydrukowanych liter oraz ich wzór – tzw. krój elżbietański. Ta czcionka jest

należy do klasy „nowej antyku”, która ukształtowała się i była aktywnie wykorzystywana w drugiej połowie XVIII-XIX w. i dla której

charakteryzuje się kontrastem bardzo cienkich poziomych linii i grubej ver

kleszcze, a co za tym idzie, ogólny efekt dekoracyjny. 330

Dzięki subtelnie, gustownie dobranym elementom czcionkowym i zdobniczym można uzyskać poczucie wartości książki jako przedmiotu wykwintnego i stworzyć pewną atmosferę emocjonalną sprzyjającą głębszemu zrozumieniu jej tekstu. Przykładem genialnego rzemiosła tego rodzaju może być dzieło moskiewskiego grafika E.A. Gannuszkina, według którego projektu wiele dzieł literatury klasycznej zostało opublikowanych w latach 70. i 80. XX wieku przez wydawnictwo Progress. W jego pracach delikatna stylizacja ornamentu i czcionki, tworząca klimat pewnej epoki, z którą kojarzy się dzieło literackie, łączy się z drżącą ręką współczesnego artysty.

Skupmy się na jeszcze jednym elemencie – grzbiecie wiązania. To właśnie grzbiet widzimy, gdy książka stoi na półce, to po nim szukamy, to on powinien być główną „fasadą” jej „budynku”. Jednak artyści i wydawcy zazwyczaj traktują kręgosłup z wyraźną pogardą. Dla większości artystów praca nad tym elementem jest nudną powtarzalnością, gdyż nazwisko i tytuł autora znajdują się na okładce okładki lub na pierwszej stronie książki w miękkiej oprawie, gdzie łatwiej można je połączyć z wzorem lub ornamentem. Dla artysty, który nie dba o wygodę czytelnika, na grzbiecie nie ma zbyt wiele miejsca na takie kompozycje. W efekcie bardzo często spotykamy te same grzbiety, po których nawet w domu trudno rozpoznać dobrze znaną książkę. Niestety, teraz w modzie stały się płaskie, twarde grzbiety opraw z całego papieru. Jeśli klasyczny półkolisty grzbiet podczas otwierania książki, zginania, równomiernie przejmuje powstające w tym przypadku obciążenie, to w przypadku płaskiego grzbietu takie obciążenie spada na miejsce, w którym łączy się z bokami (okładkami) oprawy. To wiązanie jest bardzo szybkie.

Punktem wyjścia do analizy książki jako złożonego dzieła sztuki jest osiągnięcie harmonii między konstrukcją a estetyką.

ILUSTRACJE

Ilustracja jest najważniejszym elementem książki, chociaż szacunki dotyczące jej znaczenia są bardzo zróżnicowane. Chociaż niektórzy artyści, na przykład K-I. Rudakov czy E.A. Kibrik wolał pracować nad ilustracjami, inni uczestnicy tworzenia książek, wśród których znajdziemy także wielu utalentowanych artystów, zaprzeczali potrzebie stosowania tego elementu sztuki książki. Wśród pisarzy i krytyków literackich także w tej kwestii nie ma jednomyślności.

Wszystko jest jasne, jeśli chodzi o literaturę techniczną czy edukacyjną, gdzie ilustracje pełnią rolę pomocniczą. Ale jak znaleźć kryteria zgodności literatury i sztuk pięknych, zgodnie z definicją

M.V. Dobużyńskiego pojawienie się książki „Białe noce” F.M. Dostojewski. Wydanie to stało się niewątpliwym arcydziełem grafiki książkowej, w którym wszystkie elementy przyczyniają się do osiągnięcia celu – tworzą emocjonalną atmosferę adekwatną do nastroju F.M. Dostojewski. Dowodem harmonii twórczości pisarza i artysty było pojawienie się ugruntowanej koncepcji „Petersburga Dostojewskiego - Dobużyńskiego”.

Oprócz osiągnięcia duchowej zgodności literatury z grafiką, twórcy książki stają przed równie dotkliwym problemem plastycznej harmonii publikacji, integralności rozkładówek i naturalnego umiejscowienia w nich ilustracji. Ponownie korzystamy z ilustracji E.A. Kibrika, ale jednocześnie porównujemy je z ilustracjami podobnymi do zadań portretowych D.A. Szmarinowa do powieści L.N. Tołstoj „Wojna i pokój”. Widzimy to w „portretach” Pierre’a Bezukhova czy Natashy Rostovej D.A. Shmarinov osiągnął także oryginalność, żywotność obrazów tworzonych siłą swojej wyobraźni i talentem rysownika. Ale te kompozycje to arkusze sztalugowe, obrazy graficzne robione na wystawy i reprodukowane później w książce, nie tworzą harmonijnego połączenia z „srebrem” maszynopisu i „atmosferą białego papieru”. Pozostałe reprodukcje nie zachowują jedności płaszczyzny strony książki i całej rozkładówki. Wrażenie to wynika z ogólnej szarości prac wykonanych węglem i akwarelą, czyli materiałami niszczącymi „powietrze białego papieru”, które E.A. Kibrika.

Należy zauważyć, że w pewnym momencie D.I. Mitrochin zażądał „wyrzucenia litografii” z książki, a później jego uczeń G.D. Epifanow. Podobnie jak oni, V.A. Favorsky uważał także, że rysunek na kamieniu nie przyczynia się do osiągnięcia plastycznej jedności rozkładówki książki. Ale litografie książkowe autorstwa E.A. Kibrika udowadnia coś zupełnie przeciwnego. Faktura punktowa, świadomie i aktywnie wykorzystywana przez artystę, pozwoliła oddać miękkość form i ich zanurzenie w atmosferze, w przestrzeni, jednak przestrzeń ta nie jest iluzoryczna, jak w pracach D.A. Szmarinowa, ale oddychającego „powietrzem białej księgi”. Ogólny ton ilustracji E.A. Kibrika do dzieł R. Rollanda, Ch. de Coster, N.V. Gogol przypomina tonację paska tekstowego. Ponadto, tak jak biel przepływa od krawędzi paska do tekstu poprzez wcięcia i niepełne linie końcowe, tak w tych ilustracjach wzajemne przenikanie się bieli w ilustracjach i wokół nich jest potężnym środkiem osiągnięcia harmonijnego położenia ilustracji w książka.

Powiedzieliśmy już, że ilustracje aktywnie wpływają na strukturę rytmiczną książki. Rzeczywiście, oprócz tego, że niosą ładunek semantyczny i dekoracyjny, wraz z elementami projektu

wlać miarę szczerości, która oznacza podmiotowość spojrzenia artysty

Zaklinacz deszczu? Czy ilustracje zniekształcają intencje autora? Problem ten niepokoił tak wybitnych artystów, nauczycieli i teoretyków, jak A.N. Benois, M.V. Dobużyński, N.A. Tyrsa, N.V. Kuzmin, V.A. Favorsky, V.M. Konaszewicz.

Najłatwiejszy sposób rozwiązania – zilustrowania fabuły, jej kulminacji – artyści słusznie uznali za niepotrzebne powtórzenie tego, co już zrobił pisarz. Zadaniem ilustratora jest pomóc czytelnikowi zrozumieć prawdziwy sens dzieła literackiego, rozwinąć go, uczynić świat ideowy tego dzieła bardziej żywym i zapadającym w pamięć.

Jednym ze sposobów odpowiedniego rozwiązania tego problemu jest widoczne ucieleśnienie wizerunków bohaterów literackich, stworzenie szczególnego rodzaju portretów. W ten sposób książki CI podeszły do tej sztuki. Rudakow, TAK. Szmarinow, A.I. Samochwałow. Tę zasadę ilustracji można znaleźć także w twórczym dziedzictwie V.A. Favorsky, V.M. Konaszewicza, V.V. Lebiediewa, A.F. Pachomov. Nawet małe zwierzęta E.I. Charushinowi można przypisać ten sam typ ilustracji „portretowych”.

Innym uderzającym przykładem takiego podejścia jest galeria portretów Kibrikova bohaterów literackich: Tila Ulenspiegela i Lamme Gudzaka, pułkownika Bruignona i Lasochki, Tarasa Bulby i jego synów. Obrazy te, w których typowość postaci łączy się z indywidualnością ich interpretacji, zadziwiają żywą siłą przekonywania. Artysta osiągnął tę perswazję, podchodząc do swojego osiągnięcia z dwóch stron. Po pierwsze, do tekstu potraktował wyjątkową uwagę i staranność, starając się jak najdokładniej przeniknąć intencję pisarza. Po drugie, próbował znaleźć żywy prototyp literackiego i swojego bohatera. Czasami te poszukiwania prawdy obrazu w życiu i w ilustracjach stawały się tak bolesne, że doprowadzały artystę do wyczerpania, do choroby, ale w rezultacie powstały takie arcydzieła jak Lasochka. EA Kibrik stworzył ponad trzydzieści wersji tej ilustracji, osiągając najlepsze odcienie psychologiczne w interpretacji obrazu. Kiedy nie wybierając żadnej z dwóch ostatnich opcji, zwrócił się o pomoc do samego R. Rollanda, pisarz zrobił tak: opcję, w której Lasochka wydawała się bardziej psotna, zaproponował umieszczenie w książce, oraz drugą, w której kobiecy wizerunek wygląda bardziej delikatnie i wzruszająco, wisiał w swoim biurze przy biurku.

Inną zasadę ilustracji widzimy w dziełach książkowych M.V. Dobużyński. Jej okładki, rozkładówki tytułowe, nagłówki, winiety, ilustracje zajmujące całą stronę lub jej część nigdy nie kolidują z fabułą tekstu, ale też nie są powtórzeniem. Jako przykład weźmy utworzony 332

naturalizmu – artysta unika, aktywnie wykorzystując tło papieru. To samo papierowe tło łączy się w spójną kompozycję tekstu napisanego literami o różnej wielkości i stylu, o różnej pojemności i długości linii. Plamy tekstu o różnym nasyceniu tonalnym zajmują połowę strony w poziomie lub w pionie, stanowią ramę rysunku lub same są otoczone elementami obrazowymi.

A teraz porównajmy podejście V.V. Lebiediewa i N.A. Tyrsy z tym, co wykazali ich poprzednicy lub artyści, którzy pracowali później. Dla swoistej „czystości eksperymentu” wybraliśmy publikacje, w których rysunki wykonane są na wysokim poziomie artystycznym, jednak których autorzy nie przywiązywali dużej wagi do struktury rytmicznej i związanej z nią łatwości lektury.

Przejdźmy najpierw do początków rodzimej grafiki książkowej dla dzieci. Charakterystycznym przykładem pierwszych kroków w kierunku jego powstania jest twórczość wybitnej postaci rosyjskiej kultury ED. Polenova, artystka i propagatorka sztuki. W serii „Z historii książek dla dzieci”, która w latach 70. i 80. XX wieku pozwoliła nam ponownie zobaczyć wiele arcydzieł rosyjskiej literatury i grafiki dla dzieci, w tym dzieła V.V. Lebiediewa i N.A. Tyrsy, rosyjska opowieść ludowa „Son-ko-Filipko” została ponownie opublikowana, opowiedziana i zilustrowana przez ED. Polenowej w 1888 r. W kompozycjach książkowych autora widzimy nie tylko rękę wielkiego mistrza sztuki i rzemiosła, który stworzył cały trend w tej dziedzinie, zauważamy nie tylko uważne podejście do tradycji rosyjskiej sztuki ludowej i życia wiejskiego ( bez nadmiernego protokołu etnograficznego), ale także antycypacyjna estetyka grafiki książkowej i sztalugowej pierwszej połowy XX wieku – od „Świata Sztuki” po rysunek

P.V. Miturich: swobodne i pewne rysowanie pędzlem światłem,

powściągliwa kolorystyka. A jednak, mimo oczywistych walorów artystycznych rysunków, trzeba zauważyć, że każda rozkładówka jest podzielona na pół na strony tekstowe i ilustracyjne, co tworzy zbyt równy, monotonny podział książki. Przeczytanie choćby jednej strony tekstu okazuje się dla dzieci, do których książka jest adresowana, za długie – nie ma tu wystarczającej liczby przerw.

Wręcz przeciwnie, w twórczości słynnego współczesnego artysty AD znajdujemy nadmiar dużych pauz. Reipolskiego – opowieść Ch. Perraulta „Błękitna broda”, wydana prawie sto lat po książce ED. Polenova (w 1985) w moskiewskim wydawnictwie Fine Art. Ilustracje zawarte w tym wydaniu ukazują nawiązanie do najlepszych tradycji grafiki krajowej i światowej. Szczególnie widoczne jest podobieństwo do litografii książkowych z lat 30. XX wieku. Bezpłatny i dość dokładny rysunek, w którym wraz z aktywnym

służą jako środek przyspieszania, zwalniania lub zatrzymywania ruchu w książce. Mamy tu na myśli nie tyle faktyczną szybkość czytania, ile poczucie jej dynamiki, w tym przełamanie monotonii i żmudności tego procesu, co jest szczególnie ważne w książce dla najmłodszych czytelników – dla dzieci. Na realizację tej funkcji istotny wpływ ma kształt plamy ilustracji – wielkość i proporcje miejsca, jakie zajmuje ilustracja, a także jej ogólne nasycenie tonalne oraz cechy jej powiązań z polami. Nie mniejsze znaczenie ma kolejność ilustracji, ich różnorodność lub podobieństwo wielkości i przestrzeni na rozkładówce. Ta sama rytmotwórcza funkcja ilustracji zależy także od ich treści, zdolności przyciągnięcia i utrzymania uwagi czytelnika-widza. Natomiast organizacja rytmu „działa” na ilustrację, na postrzeganie ich walorów, tak że wszystkie te elementy pozostają w dialektycznej współzależności.

Wyraźnym przykładem tego, jak ilustracja może skutecznie wpłynąć na rytm publikacji i jak struktura rytmiczna prowadzi do ilustracji, a w efekcie do powstania obrazu książki, są dzieła petersburskich (leningradzkich) mistrzów książek dla dzieci.

Tak więc w „Księdze śniegu” V.V. Bianchi i N.A. Tyrsa, opublikowana w 1926 r. w LenGIZ, kierowana przez S.Ya. Marshak i V.V. Lebiediewa, jakby kilka linijek tekstu na dole każdej strony, „towarzyszy ilustracjom, które zajmują główną część rozkładówki. Dziecko czytające tę tragiczną historię o śmierci zająca w szponach

sowa, nie ma czasu na zmęczenie procesem, który wciąż jest dla niego trudny

nia - przerwy niezbędne do wytchnienia występują, gdy

strony do pisania. A charakter rysunków - w większości swobodny

lekki, oddychający papier o ciepłym odcieniu

nok, - dzięki swojej konwencjonalności pozwala, przy całej tragedii

nie wzbudzaj uczucia grozy. Taka książka, dynamiczna i wciągająca

telno, ma na celu nie rozrywkę, ale przygotowanie psychologiczne

mały człowiek na przyszłe próby, przyczynia się do „hartowania”

jego duszę, nie czyniąc go obojętnym.

Jeszcze bardziej złożoną organizację rytmiczną widzimy w książce „Wczoraj i dziś”, stworzonej przez liderów Oddziału Dziecięcego GIZ - S.Ya. Marshak i V.V. Lebiediewa (która jednak ukazała się nakładem prywatnego wydawnictwa Raduga w 1925 r.). Publikacja ta była jedną z pierwszych nie tylko w naszym kraju, ale i na świecie w tym gatunku literatury dla dzieci, który można nazwać „książką edukacyjną”. Porównanie lampy naftowej czy świecy z oświetleniem elektrycznym nabrało tu – w wierszu i obrazach – intrygującej formy. Widoczności i zapamiętywaniu przedstawionych obiektów sprzyja niemal namacalna obiektywność rysunków, której jednocześnie nie można zarzucić naturalizmu. To niebezpieczeństwo - niebezpieczeństwo 334

myją swoje książki i obrazy, na przykład znany afrykański złoczyńca Barmaley.

A więc rozkwit książek dla dzieci w latach 20-30 XX wieku. tłumaczy się nie tylko tym, że dla wielu utalentowanych pisarzy i artystów tamtych czasów była to „emigracja wewnętrzna”, ale także faktem, że byli to towarzysze broni, szczerze wierzący w społeczne znaczenie swojej twórczości poświęconej dzieci.

Wybitna rola V.V. Lebiediew w rozwoju radzieckiej książki dla dzieci, którą słusznie możemy nazwać najlepszą na świecie. Będąc jednym z liderów państwowego wydawnictwa, które po raz pierwszy na świecie zaczęło na tak rozmach produkować różnorodną literaturę dla dzieci, miał bezpośredni wpływ na kształtowanie się jej poziomu artystycznego. Przyciągając młodych utalentowanych artystów (takich jak A.F. Pakhomov, V.I. Kurdov, E.I. Charushin, Yu.A. Vasnetsov), sam dał im przykład, tworząc książki, które nie bojąc się arogancji, można nazwać arcydziełami sztuki książkowej. Jest to książka obrazkowa bez tekstu „Polowanie” oraz książki z wierszami S.Ya-Marshaka „Cyrk”, „Jak samolot zrobił samolot” i wiele innych. Główne zasady, które V.V. Lebiediewa, że artysta powinien po pierwsze aktywnie interesować się różnymi zjawiskami życiowymi, a nie izolować się w problematyce sztuki („Artysta powinien mieć swój „romans z życiem” – stwierdził), po drugie , zwracając uwagę na własne zainteresowanie życiem i zaszczepiając to zainteresowanie dziećmi, należy zawsze pamiętać o osobliwościach percepcji dzieci, o których artysta musi stale pamiętać o sobie w dzieciństwie. Pomimo swojej surowości jako redaktora V.V. Lebiediew pomógł swoim młodszym kolegom, którzy zostali jego uczniami, urzeczywistnić się i odnaleźć swoją twórczą indywidualność.

Kolejną niezwykłą osobowością był V.M. Konaszewicz. Stworzył też nie tylko całą „bibliotekę” książek dla dzieci (w tym pamiętną „Fly-Tsokotuha” K.I. Czukowskiego), nie tylko wychował wielu prawdziwych mistrzów ilustracji, a zwłaszcza designu, wśród których wymieniono G.D. Epifanow i VD. Dvorakovsky’ego, ale pozostawił nam także najcenniejsze, praktyczne rady dotyczące tworzenia książek dla dzieci.

Kończąc pobieżny przegląd podstawowych zasad kształtowania plastycznego wyglądu książki, a co za tym idzie kryteriów jej analizy, zatrzymajmy uwagę czytelnika na jednym pozornie szczególnym zjawisku.

W wielu krajach książka unikatowa lub niskonakładowa stała się ostatnio modnym hobby. W technice autolitografii nie tylko zilustrował, ale także napisał tekst wielu klasycznych dzieł literatury światowej, słynnego petersburskiego artysty, absolwenta „hudgraph” (instytut - uniwersytet

22-4438 337

biały papier zakonserwowany z podkreśleniem, zastosowanie faktury kropkowanej i białej kreski budzi skojarzenia z twórczością N.A. Tyrsa i K.I. Rudakowa (przede wszystkim z ilustracjami, które były przeznaczone dla dorosłych czytelników). Tutaj jest nawet próba znalezienia przekonujących wizerunków bohaterów, w których, jak wiemy, E.A. Kibrik. Jeśli jednak przejdziemy do analizy tego dzieła A.D. Re-polskiego z punktu widzenia integralności i struktury rytmicznej książki należy stwierdzić oczywiste niedociągnięcia. Nie sposób więc nazwać sąsiedztwa sukcesem za jednym obrotem paska ilustracji na wskroś (bez marginesów) z tekstem otoczonym bardzo szerokimi marginesami, ozdobionym cienkim ornamentem. Zamiłowanie do ilustracji rozkładowych – ilustracji bez obramowań i tekstu, takich obrazów umieszczanych w książce, jest na ogół nieuzasadnione. Takie ilustracje zakłócają tok ruchu książki, zatrzymując go zbyt gwałtownie i na zbyt długo. Dziecko czyta początek zdania i przewracając stronę, nie może dokończyć czytania jego kontynuacji. Zamiast tego zaczyna, zgodnie z intencją artysty i redaktora, rozważać bardzo duży obraz, którego zresztą nie jest w stanie utrzymać w rękach, a na kolanach czy nawet na stole poddawana jest znaczna część ilustracji. zniekształcenie perspektywy spowodowane tym, że albo strony są zagięte, albo ich góra i dół znajdują się w zbyt różnych odległościach od oczu małego czytelnika. Pokonawszy te trudności, a mimo to rozważywszy interesujący rysunek, dziecko przewraca stronę i widzi koniec zdania, którego początek dawno zapomniał.

Niestety, od pewnego czasu ilustracje rozkładowe stały się modnym hobby, co wskazuje na powrót sztuki sztalugowej do grafiki książkowej.

Jest oczywiste, że szczególnie znacząca rola przypada artyście w powstaniu książki dla dzieci – całej książki, wszystkich jej elementów. Praca prawdziwego skryby jest nie tylko i nie tyle dodatkiem czy dodatkiem do pracy pisarza. Stanowi rozwinięcie tematu książki. Najważniejsze, że w dobrej książce dla dzieci dzieło pisarza i dzieło artysty tworzą jedną całość.

Arcydzieła sztuki dla dzieci powstawały na różne sposoby: albo pomysł książki najpierw zrodził się od pisarza, a potem podjął ją artysta, albo wręcz przeciwnie, inicjatywa należała do artysty, który jako pierwszy zobaczyć obraz bohatera jego wewnętrznym okiem i nawet wymyślił fabułę, fabułę książki, a pisarz sprowadził część werbalną do poziomu prawdziwej literatury. Ważne jest, aby sukces przyszedł, gdy mistrzowie byli podobnie myślący, współpracownicy, tacy jak S.Ya-Marshak i V.V. Lebiediew, K.I. Czukowski i V.M. Konashevich, B.S. Żytkow i N.F. Lapshin, V.V. Bianchi i V.I. Kurdowie i inni wybitni mistrzowie książek dla dzieci. Pierwszym takim „tandemem” pisarza i artysty była współpraca K.I. Czukowskiego i M.V. Dobużyński, zbiorę się-336

Grafika książkowa należy do sztuk wizualnych. Jak wszystkie te rodzaje sztuki (malarstwo, grafika, rzeźba) odzwierciedla rzeczywistość poprzez figuratywne, wizualne odwzorowanie jej widzialnych form, oddaje wygląd przedmiotów i zjawisk świata obiektywnego, całą różnorodność zdarzeń i procesów życiowych postrzeganych przez wzrok . Sztuka piękna przekazuje ten lub inny moment rozwoju i ruchu, jakby „zatrzymując chwilę” i pomaga człowiekowi dostrzec powiązania i relacje obiektów w prawdziwym świecie, ujawnia piękno rzeczywistości, czasami ukryte przed człowiekiem przez szczegóły , losowe szczegóły.

Sztuka piękna nie tylko przedstawia otaczający świat, ale także wyraża uczucia i myśli artysty, jego stosunek do prezentowanego. Ta jedność obrazu i wyrazu, szczegółowego i ogólnego, obiektywnego i subiektywnego, racjonalnego i emocjonalnego, stanowi o istocie obrazu artystycznego. Środki wyrazu dzieła sztuki - rysunek, kompozycja, kolorystyka - „dzieło” mające na celu ucieleśnienie ideologicznego i estetycznego zamysłu artysty, stworzenie holistycznego obrazu życia, który pozwala podkreślić główne, podstawowe, typowe, istotne w przedstawianej rzeczywistości.

Grafika (z greckiego Grafo – piszę) bardziej niż inne rodzaje sztuk pięknych jest bliższa pismu, rysunkowi, konwencjonalnemu znakowi, gdyż jej ważnym narzędziem graficznym jest sama płaszczyzna białej kartki papieru z liniami, kropkami, kreskami i nałożone na niego plamy. Grafiki dzielą się na dwa typy:

Ш Rysunek – artysta tworzy obraz bezpośrednio na kartce papieru;

Ř Nadrukowany grawer.

Grafika jest bliska malarstwu, ale jeśli kolor jest tam głównym środkiem wyrazu artystycznego i działa nierozerwalnie z linią, która nie zawsze jest wyraźna, może być stłumiona, cieniowana światłocieniem, czasem ledwo odgadnięta, to w grafice linia jest linią główne środki wyrazu.

Grafika bardziej niż malarstwo schematyzuje, racjonalizuje i konstruuje temat. Jest bardziej konwencjonalny niż inne rodzaje dzieł sztuki. Jest to odczuwalne choćby dlatego, że rysunek można wykonać na niemal dowolnej płaszczyźnie, na dowolnym tle. Można to sobie wyobrazić nawet poza tłem, w możliwej płaszczyźnie lub przestrzeni. W grafice jest to wyraźniejsze niż w malarstwie, podkreślona jest jej „wykonalność”.

Malarstwo tworzy przekonującą iluzję tego, co jest bezpośrednio widziane. Zwykle to złudzenie powstaje w momencie oddalania się od płótna: malarstwo wymaga spojrzenia z daleka, gdzie kreski są nie do odróżnienia, łącząc się w naturalną harmonię, zbliżoną do harmonii natury. Przyglądamy się uważnie arkuszowi graficznemu i widzimy warunkowe pociągnięcia, zygzaki, linie, czyli całą „technikę” rysunku. To ma być oczywiste.

O ile w malarstwie przestrzeń przekazywana jest wszelkimi możliwymi środkami, łącznie ze światłocieniem i perspektywą powietrzną, to w grafice przestrzeń przekazywana jest za pomocą zwykłej perspektywy i planów linearnych, a także za pomocą koloru samej białej kartki.

Grafika książkowa – ilustracja (od łac. Illustrare – dla doprecyzowania) – to rysunki, które w przenośni objaśniają tekst literacki, jednocześnie ozdabiając książkę, wzbogacając jej dekoracyjną strukturę. Specyfiką ilustracji jako gatunku sztuk plastycznych jest to, że jej struktura figuratywna opiera się na danym kanwie literackim i podlega konkretnemu zadaniu – oświetleniu i wyjaśnieniu tekstu. Jako środek wizualizacji ilustracja jest ściśle zależna od ideologicznej i figuratywnej struktury dzieła literackiego.

Ilustracja książkowa syntezuje wszystkie elementy książki, a co najważniejsze - sam tekst dzieła literackiego, jego fabułę i styl. Ilustracja prawdziwie artystyczna zawsze ściśle łączy się z tekstem książki, tworząc z nią nierozerwalną jedność.

Książka jest syntezą sztuk: sztuki słowa, grafiki i druku.

Książka, będąca jedną z najważniejszych potrzeb duchowych współczesnego człowieka, w sposób organiczny łączy w sobie twórczość artysty, wydawców i drukarzy.

Artysta książki ma odpowiedzialne zadanie ucieleśnienia koncepcji ideologiczno-artystycznej, treści tekstu literackiego oraz stworzenia artystycznego i dekoracyjnego wyglądu książki za pomocą dzieł sztuki. Dopiero harmonijne połączenie tych dwóch aspektów grafiki książkowej tworzy pełnoprawną książkę.

Cechą charakterystyczną grafiki książkowej jest jej ścisły związek z poligrafią, zależność od poziomu i kultury pracy w produkcji poligraficznej.

W oparciu o główne zadania grafiki książkowej dzieli się ją na projektowanie i ilustrację książki. Projekt książki obejmuje jej wyposażenie dekoracyjne, dekorację, elementy czcionki odręcznej, konstrukcję kompozycyjną zespołu tekstowego itp. (okładka, strona tytułowa, półtytuły itp.). Ilustrowanie książki (od łacińskiego ilustratio - obraz wizualny, opis) rozwiązuje problem figuratywnego ujawnienia tekstu literackiego za pomocą rysunków (ilustracje różnego typu). Od razu zastrzegaj, że taki podział jest bardzo względny. W dobrej książce nie da się prześledzić, gdzie kończy się projekt, a zaczyna ilustracja. Znamy przykłady przekonującego rozwiązania koncepcji ideologicznej i konstrukcji książki jedynie poprzez projektowanie. Dość często w elementach projektu (na okładce, tytule, obwolucie itp.) znajdujemy rysunek, który przyczynia się do ujawnienia tekstu literackiego. Prawdziwe ilustracje w książce, z całą głębią rozwiązania ideowego, figuratywnego, z kolei nie tracą efektu dekoracyjnego, nie przestają być elementami dekoracji książki, w doskonałej harmonii z planem, papierem - z naturą z książki.

Przyjrzyj się uważnie zaskakująco solidnej, pięknie skonstruowanej pracy W. Faworskiego na temat książki „Małe tragedie” A. S. Puszkina. Nawet najmniejsze elementy dekoracyjne mają w nim głębokie znaczenie, a psychologicznie ostre ilustracje harmonijnie łączą się z tekstem i tworzą dekoracyjny wygląd książki.

22. M. Dobużyński. Okładka opowiadania F. M. Dostojewskiego „Białe noce”. 1923

W naszym kraju niestety nadal zbyt powszechna jest praktyka powierzania ilustracji książki jednemu artyście, a projektu drugiemu. Wspólnota dwóch artystów jest dopuszczalna w rzadkich przypadkach w obecności relacji twórczej, zgodnego „czytania” tekstu literackiego, wzajemnego porozumienia w dziele. W naszej sztuce są przykłady takiej ścisłej współpracy. Projektowanie i ilustrowanie książki to pojedynczy proces twórczy, w idealnym przypadku, realizowany przez jednego artystę. Łączymy obie strony tego procesu w koncepcji grafiki książkowej. Używamy terminów „ilustracja” i „projekt”, gdyż dokładnie oddają one główne zadania grafiki książkowej, pomagają zrozumieć proces twórczy, elementy książki.

Istnieją różne rodzaje literatury i różne rodzaje książek. W zależności od ich przeznaczenia, do jakiego kręgu czytelników adresowana jest książka i jakie cele sobie stawia, zależeć będzie jej nakład, format, stopień i charakter opracowania oraz ilustracji. Oto kilka przykładów najpopularniejszych typów książek.

Fikcja jest jedną z najbardziej rozbudowanych działów wydawniczych. Ze swej natury jest organicznie powiązana ze sztukami plastycznymi, jest projektowana i ilustrowana w sposób szeroki i różnorodny.

Literatura polityczna ukazuje się zwykle w dużych, masowych nakładach w krótkim czasie. Jego treść odpowiada prostemu i rygorystycznemu projektowi. Często zdjęcia służą jako materiał ilustracyjny.

Książka dla dzieci z reguły wyróżnia się bogatym designem, elegancją, dużymi formatami, wyraźną, czytelną czcionką. Jeżeli w innych typach książek kolor stosowany jest oszczędnie i tylko w niektórych elementach książki, to książkę dla dzieci, zwłaszcza dla najmłodszych, wyróżnia bogactwo barwy, barwne okładki i duża ilość kolorowych ilustracji.

23. D. Dubiński. Ilustracja do opowiadania A.P. Czechowa „Dom z antresolą”. 1954. Czarna akwarela

Literaturę naukową i techniczną, większość podręczników, słowników wyróżnia bardzo skąpa, skromna konstrukcja.

Szczególną grupę stanowią wydania specjalne, tzw. książki unikalne, poświęcone rocznicom, wydarzeniom, wybitnym dziełom literackim itp. Wydawane są w nietypowych, niestandardowych formatach i w niewielkim nakładzie. Projektowanie i ilustrowanie takich publikacji powierzane jest najlepszym mistrzom. Wykorzystuje się rzadkie i drogie materiały, które nie są wykorzystywane do publikacji masowych. Takie książki nazywane są także bibliofilami (bibliofilizm – bibliofilia).

Na złożony organizm książki składa się wiele elementów. Zapoznajmy się z tymi elementami, w rozwiązywaniu których artysta odgrywa wiodącą rolę.

Okładka (oprawa) - artystyczne rozwiązanie okładki książki, w którą zamknięty jest blok książki. Rozwiązanie okładki, w którym z reguły stosuje się kolor, powinno być warunkowo dekoracyjne, przejrzyste, nadawać książce piękny wygląd, ale jednocześnie dawać dokładny opis książki, ujawniać jej główne znaczenie, styl i figuratywność Struktura. Okładka powinna posiadać elementy czcionki odzwierciedlające główne dane nagłówkowe (autor i tytuł książki).

Tytuł lub strona tytułowa to prawa połowa pierwszej rozkładówki książki. Tytuł zawiera bardziej złożone elementy czcionki, które wyjaśniają nagłówek i dane publikowania. Czasami dane te rozciągane są na sąsiednią, lewą stronę – kontrtytuł. Decyzja ta nazywana jest tytułem odwrócenia. Jeżeli na lewej stronie pierwszej rozkładówki umieszczono ilustrację lub wydrukowano portret autora, taką stronę nazywa się frontyspisem. Rysunek tytułowy jest używany stosunkowo rzadko i ma raczej walory dekoracyjne.

Shmuttitulami nazywane są oddzielnymi arkuszami, które otwierają części, sekcje książki. W połowie tytułu umieszcza się nagłówek oraz prosty motyw zdobniczy lub rysunek.

Obwoluta (od łacińskiego „super” – powyżej, powyżej) to artystycznie zaprojektowana papierowa okładka książki umieszczona na wierzchu okładki. Głównym zadaniem obwoluty jest zwrócenie uwagi na książkę i chwilowe zabezpieczenie okładki przed zniszczeniem.

Ilustracje to rysunki, które w przenośni odsłaniają tekst literacki, podporządkowane treści i stylowi dzieła literackiego, jednocześnie ozdabiając książkę i wzbogacając jej dekoracyjną strukturę. Zadania ilustracyjne częściowo rozwiązują także rysunki na okładce, tytule, wstępie i zakończeniu.

Wygaszacz ekranu - niewielka kompozycja o charakterze ozdobnym lub w formie obrazka, otwierająca jakiś fragment tekstu (początek książki, część, rozdział). Ekran powitalny jest ściśle powiązany z paskiem składu i nigdy nie zamienia się w ilustrację.

Zakończenie to niewielki rysunek lub motyw ozdobny, który uzupełnia ostatnią stronę sekcji lub całej książki.

Inicjał (od łacińskiego inicjału - inicjał) - początkowa litera dowolnego fragmentu tekstu książki, rękopisu, stworzonego przez artystę. W życiu codziennym zachowała się stara rosyjska nazwa inicjału, pierwsza litera.

Pierwsza strona tekstu książki, zwykle ozdobiona opaską lub inicjałem, nazywana jest poślizgiem lub poślizgiem.

Oto krótka lista elementów książki. Oprócz obowiązkowej okładki i tytułu każdej książki, wprowadzane są wszystkie inne elementy w zakresie wymaganym przez cel, przeznaczenie książki, jej objętość, nakład i zamysł twórcy.

Proces twórczy w sztuce grafiki książkowej jest złożony, a jego specyfikę najlepiej widać w projektowaniu i ilustracji beletrystyki. Artysta wybiera takiego autora i takie dzieło, które są mu szczególnie bliskie pod względem koncepcji, charakteru twórczości, stylu i pozwalają mu pełniej wyrazić swoje przekonania i ujawnić umiejętności zawodowe. Pisarza i artystę powinna łączyć jedność poszukiwań twórczych. Wnikliwa lektura dzieła literackiego jest początkiem pracy artysty nad książką. Następuje złożony proces reinkarnacji, twórczego odtworzenia tekstu literackiego za pomocą sztuk plastycznych. Artysta, zagłębiwszy się w światopogląd i intencję pisarza, musi ocenić swoją twórczość z punktu widzenia współczesności (co jest szczególnie trudne w przypadku prac nad dziełami z przeszłości) i wyrazić swój własny stosunek do twórczości pisarza korzystając ze środków, którymi dysponuje.

Wykonując swoją twórczość, artysta dokładnie bada epokę, styl sztuki tamtych czasów, typy ludzi, wyposażenie, stroje, ozdoby i czcionki itp. Artysta musi uchwycić ducha dzieła literackiego, jego styl i go odzwierciedlić w jego pracy. Powierzchowne kopiowanie znaków zewnętrznych i technik artystycznych stylu epoki nie odsłania jeszcze głębi treści i jest stylizacją. Prawdziwie twórcza postawa pozwala artyście głębiej zrozumieć twórczość pisarza, subtelniej wyczuć podtekst dzieła, wyczuć ukryte, wewnętrzne motywy i cechy stylu. Po ustaleniu, które punkty pracy należy podkreślić, artysta zastanawia się, jak to osiągnąć, znajduje harmonijną kompozycję książki i wykonuje szkic (układ książki). Często w ilustracjach i projektach artysta odzwierciedla te momenty, których dosłownie nie ma w tekście literackim. Przyciąganie przez artystę nowych motywów nie zaprzecza treści książki, nie szkodzi idei, a jedynie ją uzupełnia i wzbogaca. Fikcja, wyobraźnia artysty są właściwe, jeśli pozostają w harmonii ze stylem pisarza. Znamy wiele przykładów organicznego zespolenia twórczości pisarza i artysty, które dało światu tak trwałe wartości kulturowe, jak „Gargantua i Pantagruel” – F. Rabelais i G. Dore, „Hadji Murat” – L. Tołstoj i E. Lansere, sonety Szekspira w projektowaniu V. Favorsky'ego i innych. W każdym przypadku twórczość artysty odpowiada duchowi dzieła, ale każdy z artystów zachowuje swoją błyskotliwą indywidualność, swój własny, szczególny styl twórczy. Zawsze doceniamy szczególny styl artystyczny tak wybitnych radzieckich twórców książek, jak W. Faworski, D. Szmarinow, N. Kuźmin, W. Konaszewicz, Ju. Wasniecow.

Przed twórcą książki stoi więc zadanie odsłonięcia treści ideowych i artystycznych dzieła za pomocą sztuk plastycznych, zachowując jedność struktury figuratywnej i dekoracyjnej książki z duchem dzieła, stylem pisarza i dając nowoczesną ocenę dzieła literackiego w jego indywidualnej decyzji obrazowej.

Ważną stroną sztuki grafiki książkowej jest obowiązkowe uwzględnienie cech struktury drukarskiej książki, jej szczególnego charakteru jako wartości kulturowej i jako rzeczy. Artysta książki musi pracować w ściśle określonym, z góry określonym rozmiarze (formacie). Istnieją pewne najbardziej racjonalne formaty standardowe. Artysta nie może dowolnie zmieniać proporcji arkusza, co stwarza pewne trudności, zwłaszcza kompozycyjne. Oprócz tekstu literackiego w postaci zestawu czcionek, projekt zawiera inne obowiązkowe elementy tekstowe (dane nagłówkowe i wydawnicze). Na wygląd współczesnej książki składa się wiele elementów – od okładki po skład i dobrze będzie, jeśli artysta określi ich strukturę. Na podstawie obowiązującego formatu artysta określa objętość książki, liczbę i rodzaj elementów obrazowych, ich rozmieszczenie w całej książce, musi być dla niego jasne, jaką czcionką zostanie napisany tekst, jakie będą proporcje pasek składu i marginesy strony. Wszystkie elementy obrazowe w książce są bardzo ściśle powiązane z typem. Tworzenie czcionek to starożytna i wysoka sztuka. Wiele pokoleń artystów pracowało nad stworzeniem czcionek o pięknym designie, doskonałych proporcjach, czcionek wyraźnych, czytelnych i zróżnicowanych stylistycznie. Oryginały, na które odlane są kroje pisma, są także tworzone przez artystów. Tylko mając różnorodne piękne czcionki, możesz skutecznie rozwiązać problem projektowania książek. Elementy typograficzne okładki, tytuły, obwoluty, półtytuły, osobne nagłówki z reguły rysują artyści. Konieczne jest osiągnięcie ich harmonijnego połączenia z czcionkami składu, z elementami graficznymi. Twórca książki musi nie tylko znać czcionki i umieć się nimi posługiwać, ale także umieć modyfikować istniejące czcionki i tworzyć nowe, odpowiadające jego idei, stylowi książki, charakterowi dzieła literackiego. Nieustannie dbając o jedność drukarską i artystyczną książki, artysta musi znać przynajmniej podstawy produkcji poligraficznej i pozostawać w ścisłym kontakcie z pracownikami wydawniczymi przygotowującymi książkę do druku oraz drukarzami. Wszystkie elementy obrazowe książki powinny harmonijnie łączyć się z płaszczyzną papieru, z pasem składu. Pracując np. nad ilustracją, artysta musi jasno wyobrazić sobie, jak zostanie ona połączona z ustalonym paskiem na następnej stronie, jak będzie wyglądać rozkład książki.

Oryginalne ilustracje artysta wykonuje w różnorodnych materiałach graficznych. Z tych oryginałów drukarze przygotowują formy drukowe metodami fotomechanicznymi, tworząc tzw. klisze. We współczesnej grafice książkowej powszechne są ilustracje liniowe i tonowe. Istnieją ilustracje wykonane w planie wolumetrycznym i przestrzennym oraz w interpretacji warunkowo płaskiej. Twórcza interpretacja przekonująco dowodzi zasadności różnego rodzaju ilustracji, jeśli są one tworzone za pomocą grafiki, z jej nieodłącznymi cechami, jeśli ilustracje te są wykonane w sposób realistyczny i nie zamieniają się ani w abstrakcyjne triki, ani w obraz naturalistyczny.

Książka ma własne zasady rozwoju światłocienia, tomy i perspektywy, własną skalę i metody kompozycji. Dlatego zwykłe prace sztalugowe graficzne (nawet jeśli są wykonane o tematyce literackiej), nawet sprowadzone do formatów książkowych, nie mogą służyć jako ilustracja, a będą jedynie reprodukcjami wklejonymi do książki. Należy podkreślić szczególnie znaczącą rolę drzeworytu w sztuce księgi. Jego niezwykła zgodność z charakterem książki wyjaśnia powszechne wykorzystanie drzeworytów w radzieckiej sztuce książkowej. Znakomite ilustracje i projekty wielu książek stworzyli V. Favorsky, A. Goncharov, G. Epifanov, M. Pikov, E. Burgunker i inni artyści.

Historia księgi jest ściśle związana z historią sztuk pięknych i grafiki, w szczególności artyści odegrali znaczącą rolę w tworzeniu książek rękopiśmiennych. Oni byli twórcami czcionki, dekoracji i rysunków. Rysunek przeznaczony do księgi znany jest w Chinach od IV w. n.e. mi. W Rosji pierwsze odręczne księgi z obrazami pochodzą z X wieku. Wraz z wynalezieniem druku w połowie XV wieku i szerokim rozpowszechnieniem książki rola artysty rośnie, a jego zadania stają się coraz głębsze. Nie mogąc dać choćby krótkiego przeglądu historii sztuki książkowej, zatrzymajmy się na głównych cechach radzieckiej grafiki książkowej.

Książka zajęła znaczące miejsce w życiu narodu radzieckiego, była rozpowszechniana w dużych nakładach i stała się dostępna dla wszystkich. W związku z taką skalą wydawnictwa książkowego i niespotykanym dotąd wzrostem kultury ludowej, zadania twórców książek stały się niezwykle szerokie i odpowiedzialne. Głębokie zrozumienie tych zadań i wysokie umiejętności charakteryzują pracę mistrzów starszego pokolenia - E. Lansere, I. Bilibina, D. Kardovsky'ego, M. Dobuzhinsky'ego, B. Kustodieva, E. Belukha, V. Zamirailo, M. Kirnarsky , D. Mitrochin i inni . Ich zadaniem było po raz pierwszy na świecie zaprojektowanie i zilustrowanie książki masowej adresowanej do wielomilionowego czytelnika. Rozwiązując to zadanie z honorem, stworzyli styl radzieckiej grafiki książkowej, ustanowili dobre tradycje i wykazali głębokie zrozumienie specyfiki książki. Jako przykład wysokiej sztuki artysty książkowego przytaczamy okładkę M. Dobużyńskiego do „Białych nocy” F. M. Dostojewskiego (wszystkie 22). Nie sposób głębiej i przenikliwie oddać samej istoty dzieła, jego stylu, szczególnej struktury. Środki wizualne użyte przez artystę wydają się być bardzo proste – okładka wykonana jest w kolorze czarnym na białym tle arkusza, wykorzystuje typowy motyw petersburskiej kraty. Motyw ten nabiera jednak charakteru symbolicznego, wprowadza czytelnika w klimat dzieła. Projekt i ilustracje zawarte w książce są nierozerwalnie ze sobą powiązane i nierozerwalnie związane z treścią, z całym organizmem książki.

Nie bez powodu jesteśmy dumni z artystów, których prace stanowią złoty fundusz radzieckiej grafiki książkowej. Są to V. Favorsky, D. Shmarinov, E. Kibrik, Ku-kryniksy, D. Dubinsky (il. 23), N. Kuzmin, K. Rudakov, L. Khizhinsky, S. Pozharsky, L. Brodaty, S. Gerasimov , A. Goncharov, A. Laptev, M. Pikov i wielu innych mistrzów.

Wracając raz po raz do niektórych dzieł literackich, od razu przywołujemy żywe i głęboko odczuwalne obrazy ich bohaterów, stworzone na ilustracjach przez radzieckich artystów. Zawsze będziemy pamiętać Colę Bryun-on E. Kibrikę, starego lombarda D. Shmarinova (zdjęcie 24), Chuka i Geka D. Dubińskich, panią z psem Kukryniksy i wiele innych obrazów.

24. D. Szmarinow. Stary zarabiacz pieniędzy. Ilustracja do powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”. 1935. Czarna akwarela

V. Lebedev, V. Konashevich, A. Kanevsky, A. Pakhomov, Yu Vasnetsov, E. Charushin, T. Mavrina, E. Rachev i inni owocnie pracują nad książką dla dzieci.

Nowoczesną radziecką grafikę książkową charakteryzują różnorodne poszukiwania, odważne eksperymenty wielu mistrzów, różniące się twórczym wyglądem, ale zjednoczone duchem i celami. Poczesne miejsce zajmują prace nad dziełami prozy i poezji radzieckiej. Świadczą o tym prace V. Dvorakovsky'ego, G. Epifanova, S. Telingatera, E. Burgunkera, M. Taranowa, O. Vereisky'ego, V. Zenkovicha, T. Zinberga, A. Kokorina, Yu.Korovina, I. Fominy , E. Kogan, L. Zusman, A. Livanov, P. Bunin. D. Bisti, A. Wasin i wielu innych.

grafika książkowa- jeden z rodzajów grafiki. Dotyczy to w szczególności ilustracji książkowych, winiet, nakryć głowy, kapsli, okładek, obwolut itp. Historia rysunku od starożytności i średniowiecza w dużej mierze związana jest z księgą pisaną ręcznie, a rozwój ryciny i litografii nastąpił łączono z książką drukowaną. W starożytnym świecie pojawiła się czcionka, związana także z grafiką, gdyż sama litera jest znakiem graficznym. Charakterystyczna cecha grafiki książkowej. Okładka (oprawa) jako artystyczne rozwiązanie okładki książki. Głównym celem strony tytułowej. Projektowanie i ilustrowanie fikcji. Zasady rozwoju światłocienia, tomy i perspektywy.

Artysta za pomocą sztuk plastycznych ucieleśnia projekt ideowy i artystyczny, tworzy plastyczny i dekoracyjny wygląd książki. Musi nie tylko znać czcionki i umieć się nimi posługiwać, ale także umieć je modyfikować, tworzyć nowe, odpowiadające jego idei, stylowi książki, charakterowi dzieła literackiego. Pracując nad ilustracją, artysta musi jasno wyobrazić sobie, jak będzie ona pasować do ustalonego paska na następnej stronie, jak będzie wyglądać rozkład książki.

Obecnie istnieją różne rodzaje literatury i różne typy książek, których przeznaczenie i krąg czytelników determinuje nakład, format, stopień i charakter opracowania. Beletrystyka to największa sekcja w wydawnictwach książkowych, jest ściśle powiązana ze sztukami wizualnymi, dlatego jest dobrze zaprojektowana i zilustrowana. Książki dla dzieci słyną z bogatej oprawy graficznej, dużych formatów i czytelnej czcionki. Literaturę polityczną z reguły projektuje się w prostych i surowych kolorach, gdzie zdjęcia często pełnią rolę materiału ilustracyjnego. Literatura naukowa i techniczna (podręczniki i słowniki) jest oprawiana skromnie, jeśli nie oszczędnie. Wydania specjalne tworzą szczególną grupę, którą nazywamy bibliofilską. Projektowanie i ilustrowanie takich publikacji powierzane jest najlepszym mistrzom. Wykorzystuje się rzadkie i drogie materiały, które nie są wykorzystywane do publikacji masowych.

Książka składa się z następujących elementów:

Okładka- artystyczne rozwiązanie okładki książki, w której zamknięty jest blok książki. Rozwiązanie okładki powinno być warunkowo dekoracyjne, przejrzyste, nadawać książce piękny wygląd, ale jednocześnie dawać dokładny opis książki, ujawniać jej główne znaczenie, styl i strukturę figuratywną. Okładka powinna posiadać elementy czcionki odzwierciedlające główne dane nagłówka.
Strona tytułowa- prawa połowa pierwszej rozkładówki księgi. Tytuł zawiera bardziej złożone elementy czcionki, które wyjaśniają nagłówek i dane publikowania. Jeżeli na lewej stronie pierwszej rozkładówki umieszczono ilustrację lub wydrukowano portret autora, taką stronę nazywa się frontyspisem. Rysunek tytułowy jest używany stosunkowo rzadko i ma raczej walory dekoracyjne.
Schmuttituli- osobne arkusze otwierające części, sekcje książki. W połowie tytułu umieszcza się nagłówek oraz prosty motyw zdobniczy lub rysunek.
kurtka przeciwpyłowa- artystycznie zaprojektowana papierowa okładka książki na górze okładki. Głównym zadaniem jest zwrócenie uwagi na książkę i na jakiś czas zabezpieczenie okładki przed zniszczeniem.
Ilustracje- są to rysunki, które w przenośni odsłaniają tekst literacki, podporządkowany treści i stylowi dzieła literackiego.
Wygaszacz ekranu- niewielka kompozycja o charakterze ozdobnym lub w formie obrazu otwierającego jakiś fragment tekstu.
kończący się- mały rysunek lub motyw ozdobny, który uzupełnia ostatnią stronę działu lub całej książki.
Wstępny- pierwsza litera w tekście książki stworzonej przez artystę.
Zejście Lub pas startowy- pierwsza strona tekstu księgi, zwykle ozdobiona przepaską lub inicjałem.

W Rosji pierwsze odręczne księgi z obrazami pojawiły się w X wieku. Wynalazek druku w połowie XV wieku przyczynił się do szerokiego rozpowszechnienia księgi.

Cechą współczesnej grafiki książkowej jest jej związek z poligrafią, jej zależność od poziomu i kultury pracy w produkcji poligraficznej. Zadania grafiki książkowej dzielimy na:

projekt książki - wygląd, rysowane elementy czcionki, konstrukcja kompozycyjna typów tekstu itp.
ilustrowanie książki - figuratywne ujawnienie tekstu literackiego za pomocą rysunków

W grafice powszechne są ilustracje liniowe i tonowe. Istnieją ilustracje wykonane w planie wolumetrycznym i interpretacji warunkowo płaskiej. Istnieją także własne zasady rozwoju światłocienia, tomów i perspektyw, własne skale i metody kompozycji. Dlatego też zwykła grafika sztalugowa, nawet jeśli sprowadzona do formatu książkowego, nie może pełnić roli ilustracji, a będzie jedynie reprodukcją wklejoną do książki.

Należy podkreślić szczególnie znaczącą rolę drzeworytu w sztuce księgi.

Książka stanowi jedną z najważniejszych potrzeb duchowych współczesnego człowieka, organicznie łączy w sobie twórczość zarówno artysty, jak i wydawcy i drukarza. Dopiero harmonijna praca tych ludzi tworzy pełnoprawną książkę.

stylu Bilibińskiego

Do najwybitniejszych ilustratorów można słusznie nazwać I. Ya Bilibina (1876-1942), który opracował system technik graficznych pozwalających łączyć ilustrację i projekt w jednym stylu, podporządkowując je płaszczyźnie strony książki. Charakterystycznymi cechami stylu Bilibino są: piękno wzorzystego wzoru, wykwintna dekoracyjność połączeń kolorystycznych, subtelne wizualne ucieleśnienie świata, połączenie jasnej bajeczności z poczuciem ludowego humoru itp.

Moritz von Schwyz (1804-1871), słynny niemiecki malarz i ilustrator. Tworzył tzw. „ilustracje monumentalne” oparte na baśniach. Są to duże płótna artystyczne, które można zobaczyć w salach monachijskiej Alte Pinakothek.

Styl graficzny słynnego francuskiego artysty i rzeźbiarza Gustave’a Dore’a (1833-1883), łączący lekkość kreski z napiętą linią, umiejętność wzbogacania istoty ilustrowanego dzieła niezliczonymi oryginalnymi znaleziskami, spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem ze strony Publiczność francuska. Dore jest jednym z najbardziej znanych i płodnych ilustratorów drugiej połowy XIX wieku.

Wiktor Michajłowicz Wasniecow (1848–1926) to jeden z pierwszych rosyjskich artystów, który przekroczył granice zwykłych gatunków i pokazał baśniowy świat oświetlony poetycką wyobraźnią ludzi. Wasnetsow, jeden z pierwszych rosyjskich artystów, zwrócił się ku odtwarzaniu w malarstwie obrazów z opowieści ludowych i eposów.

Moritza von Schwyza

Gustaw Dore

Wiktor Michajłowicz
Wasnetsow

Lista wybitnych radzieckich ilustratorów książek dla dzieci jest ogromna, obejmują: Vasnetsov Yu.A., Suteev V.G., Charushin E.I., Dekhterev B.A., Ustinov N.A., Chizhikov V.A., Vladimirsky L.V i wielu innych.

Historia książki jest ściśle związana z historią sztuk pięknych i grafiki, gdyż. to artyści odegrali znaczącą rolę w tworzeniu rękopiśmiennych książek. Oni byli twórcami czcionki, dekoracji i rysunków.

Artysta za pomocą sztuk plastycznych ucieleśnia projekt ideowy i artystyczny, tworzy plastyczny i dekoracyjny wygląd książki.

Musi nie tylko znać czcionki i umieć się nimi posługiwać, ale także umieć je modyfikować, tworzyć nowe, odpowiadające jego idei, stylowi książki, charakterowi dzieła literackiego. Pracując nad ilustracją, artysta musi jasno wyobrazić sobie, jak będzie ona pasować do ustalonego paska na następnej stronie, jak będzie wyglądać rozkład książki.

Książka składa się z następujących elementów:

Okładka to artystyczne rozwiązanie polegające na okryciu książki zamykającej blok książki. Rozwiązanie okładki powinno być warunkowo dekoracyjne, przejrzyste, nadawać książce piękny wygląd, ale jednocześnie dawać dokładny opis książki, ujawniać jej główne znaczenie, styl i strukturę figuratywną. Okładka powinna posiadać elementy czcionki odzwierciedlające główne dane nagłówka.

Strona tytułowa stanowi prawą połowę pierwszej rozkładówki książki. Tytuł zawiera bardziej złożone elementy czcionki, które wyjaśniają nagłówek i dane publikowania. Jeżeli na lewej stronie pierwszej rozkładówki umieszczono ilustrację lub wydrukowano portret autora, taką stronę nazywa się frontyspisem. Rysunek tytułowy jest używany stosunkowo rzadko i ma raczej walory dekoracyjne.

Shmuttitulami nazywane są oddzielnymi arkuszami, które otwierają części, sekcje książki. W połowie tytułu umieszcza się nagłówek oraz prosty motyw zdobniczy lub rysunek.

Obwolutą jest artystycznie zaprojektowana papierowa okładka książki umieszczona na wierzchu okładki. Głównym zadaniem jest zwrócenie uwagi na książkę i na jakiś czas zabezpieczenie okładki przed zniszczeniem.

Ilustracje to rysunki, które w przenośni ukazują tekst literacki, z zastrzeżeniem treści i stylu dzieła literackiego.

Wygaszacz ekranu - niewielka kompozycja o charakterze ozdobnym lub w formie obrazka otwierająca jakąś część tekstu.

Zakończenie to niewielki rysunek lub motyw ozdobny kończący ostatnią stronę sekcji lub całej książki.

Inicjał – pierwsza litera w tekście książki stworzonej przez artystę.

Zejście lub pas zejścia to pierwsza strona tekstu księgi, zwykle ozdobiona przepaską lub inicjałem.

W Rosji pierwsze odręczne księgi z obrazami pojawiły się w X wieku. Wynalazek druku w połowie XV wieku przyczynił się do szerokiego rozpowszechnienia księgi.

Cechą współczesnej grafiki książkowej jest jej związek z poligrafią, jej zależność od poziomu i kultury pracy w produkcji poligraficznej. Zadania grafiki książkowej dzielimy na:

Projekt książki - wygląd, ręcznie rysowane elementy czcionki, kompozycyjna konstrukcja typów tekstu itp.

Ilustrowanie książki to figuratywne ujawnienie tekstu literackiego za pomocą rysunków.

Należy podkreślić szczególnie znaczącą rolę drzeworytu w sztuce księgi.

Plakat

Plakat jest najbardziej rozpowszechnioną formą grafiki, pełni funkcję wizualnej agitacji politycznej, pełni funkcję informacyjną, reklamową i instruktażową.

Pierwsze plakaty pojawiły się w Niemczech w XVI wieku i nazywano je „latającymi prześcieradłami”.

Rozchodziły się z rąk do rąk, wklejane na ścianach, eksponowane w witrynach sklepowych. Takie obrazy propagandowe były szeroko rozpowszechniane podczas rewolucji burżuazyjnych XVII i XVIII wieku w Anglii, Francji i Holandii.

Plakat ma za zadanie przyciągnąć uwagę widza z dużej odległości. Na pierwszy rzut oka powinno być jasne, do czego wzywa, jaki jest jego cel. Dlatego plakaty są stosunkowo duże. Dla zwięzłości, szybkiego zrozumienia istoty, a także wyrazistości, obrazy są na plakacie bardzo mocno wpisane, powszechnie stosowane są uogólnienia, upraszczane są relacje kolorystyczne, a drugorzędne detale i oznaczenia symboliczne są na ogół rezygnuje. Tekst powinien być niezwykle zwięzły i zrozumiały, przy czym konieczne jest, aby komponował się z obrazem. Czcionka musi odpowiadać treści plakatu i być czytelna.

Ze względu na przeznaczenie plakaty dzielą się na kilka grup:

Plakat polityczny - jest jedną z głównych form agitacji politycznej, ucieleśnia wizualne środki zadań i haseł politycznych.Plakaty polityczne są zwykle poświęcone walce o pokój, mające na celu zdemaskowanie wrogów itp.

Plakat informacyjno-reklamowy - rozwiązuje problem informacji, reklamuje wszelkiego rodzaju święta, imprezy międzynarodowe, informuje o różnorodnych wydarzeniach kulturalnych i edukacyjnych, czy też ma za zadanie zapoznawanie konsumentów z towarami i usługami. Plakaty teatralne i plakaty filmowe posiadają szczególne walory. Realizując zadania reklamowe spektakli czy filmów, muszą one odzwierciedlać styl właściwy temu spektaklowi, twórcze aspiracje jego autorów.

Plakat edukacyjno-instruktażowy - promuje wiedzę, metody pracy, różne zasady itp. W odróżnieniu od innych rodzajów plakatów zawiera znaczną ilość tekstu, cały szereg rysunków i jest przeznaczony do dłuższego użytkowania.

Plakaty satyryczne zyskały ogromne znaczenie.

Plakaty są tworzone przez artystów i powielane w drukarni. Dlatego wraz z wynalezieniem nowych kopiarek i rozwojem druku wzrósł nakład arkuszy kampanii.