Archeolodzy jako pierwsi opowiedzieli o istnieniu instrumentów muzycznych w starożytności, znajdując w niemal wszystkich wykopaliskach fajki, głośniki wysokotonowe i inne przedmioty służące do odtwarzania muzyki. Co więcej, podobne znaleziska odkryto na terenach, na których archeolodzy zdołali odkopać stanowiska ludzi prymitywnych.

Archeolodzy przypisują część znalezionych instrumentów muzycznych epoce górnego paleolitu - innymi słowy instrumenty te pojawiły się 22-25 tysięcy lat przed naszą erą.

Ponadto starożytni ludzie umieli nie tylko wytwarzać instrumenty muzyczne, ale także muzykę do nich, zapisując nuty na glinianych tabliczkach. Najstarszy dotychczas zapis muzyczny powstał w XVIII wieku p.n.e. Archeolodzy znaleźli go w odkopanym przez siebie sumeryjskim mieście Nippur, które niegdyś znajdowało się na terytorium współczesnego Iraku. Naukowcy z Uniwersytetu Kalifornijskiego, którzy w 1974 roku odszyfrowali tabliczkę z nutami, stwierdzili, że zawierała ona słowa i muzykę asyryjskiej ballady miłosnej na lirę smyczkową.

Najstarszy instrument muzyczny

W 2009 roku archeolodzy odkryli w jednej z jaskiń znajdujących się w południowo-zachodnich Niemczech pozostałości narzędzia mocno przypominającego współczesne. Analizy i badania wykazały, że wiek starożytnego fletu wynosi ponad 35 tysięcy lat. W korpusie fletu wykonano pięć idealnie okrągłych otworów, które podczas gry należy zamykać palcami, a na jego końcach wykonano dwa głębokie nacięcia w kształcie litery V.

Długość instrumentu muzycznego wynosiła 21,8 centymetra, a grubość zaledwie 8 milimetrów.

Materiałem, z którego wykonano flet, okazało się nie drewno, a skrzydło ptaka. Instrument ten jest zdecydowanie najstarszym, ale nie pierwszym w historii znalezisk archeologicznych – podczas wykopalisk wielokrotnie odnajdywano także fajki kostne, wydrążone rogi zwierzęce, fajki z muszli, grzechotki kamienne i drewniane, a także bębny wykonane ze skór zwierzęcych.

Istnieje wiele legend na temat pochodzenia muzyki. Starożytni Grecy wierzyli, że dali im go wielcy bogowie Olimpu, ale współcześni naukowcy przeprowadzili szereg badań etnograficznych i archeologicznych. W wyniku tych badań stwierdzono, że pierwsza muzyka pojawiła się w społeczeństwach prymitywnych i służyła jako kołysanka do usypiania.

Instrumenty dęte to najstarszy rodzaj instrumentów muzycznych, który przybył do średniowiecza od starożytności. Jednak w procesie rozwoju i kształtowania się średniowiecznej cywilizacji zachodniej zakres stosowania instrumentów dętych znacznie się rozszerzył: niektóre, jak oliphant, należą do dworów panów szlacheckich, inne - flety - są używane zarówno wśród ludzi, jak i wśród muzyków zawodowych inne, takie jak trąbka, stają się wyłącznie wojskowymi instrumentami muzycznymi.

Za najstarszego przedstawiciela instrumentów dętych we Francji należy prawdopodobnie uznać fretel, czyli „flet Pana”. Podobny instrument można zobaczyć na miniaturze z rękopisu z XI wieku. w Bibliotece Narodowej w Paryżu (ryc. I). Jest to flet wielolufowy składający się z zestawu rur (trzcinowych, trzcinowych lub drewnianych) o różnej długości, z jednym końcem otwartym, a drugim zamkniętym. Fretel jest często wymieniany wraz z innymi rodzajami fletów w powieściach z XI-XII wieku. Jednak już w XIV w. O fretelu mówi się jedynie jako o instrumencie muzycznym, na którym gra się na wiejskich festynach, staje się on instrumentem zwykłego ludu.

Flet natomiast przeżywa „wzrost”: od instrumentu powszechnego do instrumentu dworskiego. Najstarsze flety odkryto we Francji w warstwie kulturowej galijsko-rzymskiej (I-II w. n.e.). Większość z nich to kości. Aż do XIII wieku. flet jest zwykle podwójny, jak na miniaturze z rękopisu z X wieku. z Biblioteki Narodowej w Paryżu (ryc. 3), a rurki mogą mieć tę samą lub różną długość. Liczba otworów na lufie fletu mogła być różna (od czterech do sześciu lub siedmiu). Na fletach grali zazwyczaj minstrele i żonglerzy, a często ich gra poprzedzała pojawienie się uroczystej procesji lub jakiegoś wysokiego urzędnika.

Minstrele grali także na podwójnym flecie z rurami o różnej długości. Taki flet przedstawiony jest na winiecie z XIII-wiecznego rękopisu. (ryc. 2). Na miniaturowym obrazie widać orkiestrę złożoną z trzech minstreli: jeden gra na altówce; drugi na podobnym flecie, podobnym do współczesnego klarnetu; trzeci uderza w kwadratowy tamburyn wykonany ze skóry naciągniętej na ramę. Czwarta postać nalewa muzykom wino, aby ich odświeżyć. Podobne orkiestry fletowe, bębnowe i skrzypcowe istniały we francuskich wioskach aż do początków XIX wieku.

W XV wieku Zaczęły pojawiać się flety wykonane z gotowanej skóry. Co więcej, sam flet mógł mieć przekrój okrągły lub ośmiokątny i nie tylko prosty, ale także falisty. Podobny instrument zachował się w prywatnej kolekcji pana Fo (ryc. 4). Jego długość wynosi 60 cm, średnica w najszerszym miejscu wynosi 35 mm. Korpus wykonany jest ze skóry gotowanej w kolorze czarnym, główka ozdobna jest malowana. Flet ten posłużył jako prototyp do stworzenia trąby serpanowej. Fletów Serpan używano zarówno podczas nabożeństw w kościołach, jak i podczas uroczystości świeckich. Pierwsze wzmianki o fletach poprzecznych, podobnie jak harmonicznych, pojawiają się w tekstach z XIV wieku.

Innym rodzajem dętego instrumentu muzycznego są dudy. W średniowiecznej Francji istniało także kilka ich rodzajów. To szewreta - instrument dęty składający się z torby z koziej skóry, rurki doprowadzającej powietrze i rury. Muzyk grający na tym instrumencie (ryc. 6) przedstawiony jest w XIV-wiecznym rękopisie. „Romans róży” z Biblioteki Narodowej w Paryżu. Niektóre źródła odróżniają chevrette od dud, inne nazywają chevrette po prostu „małą dudą”. Instrument swoim wyglądem bardzo przypomina szewret, powstał jeszcze w XIX wieku. spotykany we wsiach francuskich prowincji Burgundia i Limousin.

Innym rodzajem dud było horo lub chorum. Według opisu znalezionego w rękopisie z opactwa św. Własja (IX w.) jest to instrument dęty z rurką doprowadzającą powietrze i rurką, przy czym obie rurki znajdują się w tej samej płaszczyźnie (wydają się być kontynuacją siebie). W środkowej części studni znajduje się zbiornik powietrza wykonany z garbowanej skóry, o idealnym kulistym kształcie. Ponieważ skóra „torby” zaczęła wibrować, gdy muzyk dął w choro, dźwięk był nieco grzechotający i szorstki (ryc. 6).

Dudy (coniemuese), francuska nazwa tego instrumentu pochodzi od łacińskiego corniculans (rogaty) i występuje w rękopisach dopiero z XIV wieku. Ani swoim wyglądem, ani zastosowaniem w średniowiecznej Francji nie odbiegała od znanych nam tradycyjnych dud szkockich, o czym można przekonać się studiując wizerunek z XIV-wiecznego rękopisu. (ryc. 9).

Rogi i rogi (róg). Wszystkie te instrumenty dęte, w tym oliphant z dużego rogu, niewiele różnią się od siebie konstrukcją i zastosowaniem. Wykonywano je z drewna, gotowanej skóry, kości słoniowej, rogu i metalu. Zwykle noszony na pasku. Zakres dźwięków rogów nie jest szeroki, ale myśliwi z XIV wieku. grali proste melodie złożone z określonych sygnałów. Rogi myśliwskie, jak już powiedzieliśmy, noszono najpierw przy pasku, następnie aż do XVI wieku na temblaku przewieszonym przez ramię; podobny wisiorek często można spotkać na obrazach, zwłaszcza w „Księdze polowań Gastona Febus” (ryc. 8). Róg myśliwski szlachetnego pana jest rzeczą cenną; Dlatego Zygfryd z „Nibelungów” nosił ze sobą na polowaniu pięknie wykonany złoty róg.

Osobno należy powiedzieć o oliphant (alifant) - ogromny róg z metalowymi pierścieniami wykonanymi specjalnie tak, aby oliphant mógł być zawieszony z prawej strony właściciela. Olifants robiono z kłów słoniowych. Używany podczas polowań i działań wojennych do sygnalizowania zbliżania się wroga. Charakterystyczną cechą oliphanta jest to, że mógł on należeć jedynie do suwerennego pana, któremu podporządkowani są baronowie. Honorowy charakter tego instrumentu muzycznego potwierdza rzeźba z XII wieku. z kościoła opackiego w Vaselles, gdzie przedstawiony jest anioł z olifantem na boku, ogłaszający Narodzenie Zbawiciela (ryc. 13).

Rogi myśliwskie różniły się od tych używanych przez minstreli. Ten ostatni korzystał z narzędzi o bardziej zaawansowanej konstrukcji. Na głowicy kolumny z tego samego kościoła opackiego w Vaselles przedstawiono minstrela (ryc. 12) grającego na rogu, w którym wykonano otwory nie tylko wzdłuż rury, ale także na dzwonku, co umożliwiło modulować dźwięk, nadając mu większą lub mniejszą głośność.

Fajki reprezentował sam trompe i zakrzywione rury o długości ponad metra - biznesy. Fasolę czarnego bzu wytwarzano z drewna, gotowanej skóry, najczęściej jednak z mosiądzu, co widać na miniaturze z XIII-wiecznego rękopisu. (ryc. 9). Ich dźwięk był ostry i głośny. A ponieważ było to słychać z daleka, wojsko używało beuzinów do porannej pobudki, dawało sygnały do ​​usunięcia obozu i wypłynięcia statków. Ogłosili także przybycie rodziny królewskiej. I tak w 1414 roku dźwiękiem dzwonów ogłoszono wjazd Karola VI do Paryża. Ze względu na szczególną głośność dźwięku, w średniowieczu wierzono, że aniołowie grając na starszych zwiastują początek Dnia Sądu.

Trąbka była wyłącznie wojskowym instrumentem muzycznym. Służyło podnoszeniu morale w armii i gromadzeniu wojsk. Fajka jest mniejsza od czarnego bzu i jest rurką metalową (prostą lub kilkukrotnie wygiętą) z kielichem na końcu. Samo określenie pojawiło się pod koniec XV w., jednak instrument tego typu (rury proste) używany był w wojsku już od XIII w. Do końca XIV w. zmienia się kształt rury (jej korpus wygina się), a sama rura jest koniecznie ozdobiona proporczykiem z herbem (ryc. 7).

Specjalny rodzaj trąbki – wąż – posłużył za prototyp wielu współczesnych instrumentów dętych. W kolekcji pana Fo znajduje się serpan (ryc. 10), wykonany z gotowanej skóry, jego wysokość wynosi 0,8 m, a długość całkowita 2,5 m. Muzyk trzymał instrument obiema rękami, lewą ręką trzymał zgięcie część (A), a palce prawej ręki dotykały otworów wykonanych w górnej części serpanu. Serpan miał potężny dźwięk, ten instrument dęty był używany zarówno w orkiestrach wojskowych, jak i podczas nabożeństw.

Organy (orgue) wyróżniają się nieco spośród rodziny instrumentów dętych. Ten instrument klawiszowo-pedałowy, posiadający zestaw kilkudziesięciu piszczałek (rejestrów), nastawiony na dźwięk powietrzem wymuszonym miechem, kojarzony jest obecnie jedynie z dużymi organami stacjonarnymi – kościelnymi i koncertowymi (ryc. 14). Jednak być może w średniowieczu bardziej rozpowszechniony był inny rodzaj tego instrumentu - organy ręczne (orgue de main). Jest to w zasadzie „flet Pana”, nastawiony na dźwięk za pomocą sprężonego powietrza, które dostaje się do rur ze zbiornika z otworami zamkniętymi zaworami. Jednak już w starożytności, w Azji, starożytnej Grecji i Rzymie znane były duże narządy sterowane hydraulicznie. Na Zachodzie instrumenty te pojawiły się dopiero w VIII w. i już wtedy jako dary ofiarowywane zachodnim monarchom od cesarzy bizantyjskich (Konstantyn V Kopronim wysłał takie organy w prezencie Pepinowi Krótkiemu, a Konstantyn Kuropolat – Karolowi Wielkiemu i Ludwikowi Dobro).

Wizerunki narządów dłoni pojawiły się we Francji dopiero w X wieku. Muzyk prawą ręką dotyka klawiszy, a lewą naciska miechy, które pompują powietrze. Sam instrument zwykle znajduje się na klatce piersiowej lub brzuchu muzyka. Organy ręczne mają zwykle osiem piszczałek i odpowiednio osiem klawiszy. W ciągu XIII-XIV wieku narządy ręczne nie uległy praktycznie żadnym zmianom, ale liczba piszczałek mogła się różnić. Dopiero w XV wieku w organach ręcznych pojawił się drugi rząd piszczałek i podwójna klawiatura (cztery rejestry). Rury zawsze były metalowe. Organy ręczne wykonane w Niemczech w XV wieku. dostępny w monachijskim Pinotku (ryc. 15).

Organy ręczne stały się powszechne wśród podróżujących muzyków, którzy mogli śpiewać, akompaniując sobie na instrumencie. Brzmiały na placach miast, podczas świąt wiejskich, ale nigdy w kościołach.

Organy, mniejsze od organów kościelnych, ale bardziej ręczne, swego czasu instalowano w zamkach (np. na dworze Karola V) lub można było je instalować na ulicznych platformach podczas ceremonii. Tak więc kilka podobnych organów zabrzmiało w Paryżu, gdy Izabela Bawarska uroczyście wjechała do miasta.

bębny

Prawdopodobnie nie ma cywilizacji, która nie wynalazłaby instrumentu muzycznego podobnego do bębna. Wysuszona skóra naciągnięta na garnek lub wydrążona kłoda - to bęben. Jednakże, choć bębny były znane już od czasów starożytnego Egiptu, we wczesnym średniowieczu używano ich niewiele. Dopiero od czasów wypraw krzyżowych wzmianki o bębnach (bębenkach) stały się regularne, począwszy od XII wieku. Pod tą nazwą pojawiają się instrumenty o najróżniejszych kształtach: długie, podwójne, tamburyny itp. Pod koniec XII wieku. ten instrument, który brzmi na polu bitwy i w sali bankietowej, już przyciąga uwagę muzyków. Co więcej, jest tak rozpowszechniony, że w XIII wieku. Trouvères, utrzymujący w swojej sztuce starożytne tradycje, narzekają na „dominację” bębnów i tamburynów, które wypierają „szlachetniejsze” instrumenty.

Tamburyny i bębny towarzyszą nie tylko śpiewom i występom truvères, ale także podróżującym tancerzom, aktorom i kuglarzom; kobiety tańczą, towarzysząc ich tańcom, grając na tamburynach. Tamburyn (tamburyn, bosquei) trzyma się w jednej ręce, a drugą, wolną, uderza się rytmicznie. Czasami minstrele grający na flecie towarzyszyli sobie na tamburynie lub bębnie, który mocowali paskiem na lewym ramieniu. Minstrel grał na flecie, towarzysząc jej śpiewowi rytmicznymi uderzeniami w tamburyn, który wykonał głową, co widać na XIII-wiecznej rzeźbie. z fasady Domu Muzyków w Reims (ryc. 17).

Z rzeźby Domu Muzyków znane są także bębny Saraceńskie, czyli podwójne (ryc. 18). W epoce wypraw krzyżowych stały się powszechne w armii, ponieważ można je było łatwo zainstalować po obu stronach siodła.

Innym rodzajem perkusyjnego instrumentu muzycznego, powszechnym w średniowieczu we Francji, była barwa (cembel) - dwie półkule, a później - talerze wykonane z miedzi i innych stopów, służące do wybijania rytmu i rytmicznego akompaniamentu tańców. W rękopisie z Limoges z XII wieku. z Biblioteki Narodowej w Paryżu tancerka jest przedstawiona z dokładnie tym instrumentem (ryc. 14). Do XV wieku nawiązuje do fragmentu rzeźby z ołtarza z kościoła opackiego w O, na którym w orkiestrze zastosowano barwę (ryc. 19).

Do barwy należy włączyć talerz (cymbalum) – instrument będący pierścieniem, do którego przylutowane są brązowe rurki, na końcach których przy potrząśnięciu dzwonią dzwonki; wizerunek tego instrumentu znany jest z XIII-wiecznego rękopisu. z opactwa Saint-Blaise (ryc. 20). Cymbały były powszechne we Francji we wczesnym średniowieczu i używano ich zarówno w życiu świeckim, jak i w kościołach – dano im znak rozpoczęcia kultu.

Do średniowiecznych instrumentów perkusyjnych zaliczają się także dzwonki (chochettes). Były bardzo rozpowszechnione, na koncertach biły dzwonki, przyszywane do ubrań, wieszane pod sufitem w domach – nie mówiąc już o używaniu dzwonów w kościołach… Tańcom towarzyszyło także bicie dzwonów, są też przykłady to - wizerunki na miniaturach, datowane na początek X wieku! W Chartres, Sens, Paryżu na portalach katedr można znaleźć płaskorzeźby, w których kobieta uderzająca w wiszące dzwony symbolizuje muzykę w rodzinie sztuk wyzwolonych. Przedstawiono króla Dawida grającego na dzwonkach. Jak widać na miniaturze z XIII-wiecznej Biblii, bawi się nimi młotkami (ryc. 21). Liczba dzwonów może się różnić - zwykle od pięciu do dziesięciu lub więcej.

W średniowieczu narodziły się także tureckie dzwony – wojskowy instrument muzyczny (niektórzy nazywają tureckie dzwony cymbałami).

W XII wieku. Moda na dzwonki lub dzwonki przyszywane do ubrań stała się powszechna. Używały ich zarówno kobiety, jak i mężczyźni. Co więcej, ci ostatni nie rozstali się z tą modą przez długi czas, aż do XIV wieku. Zwyczajowo było wówczas ozdabianie ubrań grubymi złotymi łańcuszkami, a mężczyźni często wieszali na nich dzwonki. Moda ta była oznaką przynależności do wysokiej szlachty feudalnej (ryc. 8 i 22) – noszenie dzwonów było zakazane dla drobnej szlachty i mieszczaństwa. Ale już w XV wieku. dzwony pozostają tylko na ubraniach błaznów. Orkiestrowe życie tego instrumentu perkusyjnego trwa do dziś; i od tego czasu niewiele się zmienił.

Wygięte sznurki

Ze wszystkich średniowiecznych instrumentów smyczkowych viola jest najszlachetniejszą i najtrudniejszą dla wykonawcy. Według opisu dominikańskiego mnicha Hieronima z Moraw, w XIII wieku. altówka miała pięć strun, ale wcześniejsze miniatury przedstawiają instrumenty zarówno trzy-, jak i czterostrunowe (ryc. 12 i 23, 23a). W tym przypadku struny napinane są zarówno na „grzbiecie”, jak i bezpośrednio na płycie rezonansowej. Sądząc po opisach, altówka nie brzmiała głośno, ale bardzo melodyjnie.

Ciekawa rzeźba z fasady Domu Muzyków przedstawia naturalnej wielkości muzyka (ryc. 24) grającego na trójstrunowej altówce. Ponieważ struny są naciągnięte w jednej płaszczyźnie, smyczek wydobywający dźwięk z jednej struny może dotykać pozostałych. Na szczególną uwagę zasługuje „zmodernizowany” z połowy XIII w. kształt łuku.

Do połowy XIV wieku. we Francji kształt altówki jest zbliżony do współczesnej gitary, co prawdopodobnie ułatwiło grę na niej ze smyczkiem (ryc. 25).

W XV wieku pojawiają się duże altówki - viola de gamba. Grali na instrumencie trzymanym między kolanami. Pod koniec XV wieku viola de gamba stała się siedmiostrunowa. Później viola de gamba zostanie zastąpiona wiolonczelą. W średniowiecznej Francji wszelkiego rodzaju altówki były bardzo rozpowszechnione, a gra na nich towarzyszyła zarówno uroczystościom, jak i kameralnym wieczorom.

Altówkę od gryfy odróżniało podwójne mocowanie strun na płycie rezonansowej. Bez względu na to, ile strun znajduje się na tym średniowiecznym instrumencie (na najstarszych kręgach znajdują się trzy struny), zawsze są one przymocowane do „grzbietu”. Dodatkowo sama płyta rezonansowa posiada dwa otwory umieszczone wzdłuż strun. Otwory te są przelotowe i służą do tego, aby można było przez nie przełożyć lewą rękę, której palce na przemian dociskają struny do pudła rezonansowego, a następnie je puszczają. Wykonawca zwykle trzymał łuk w prawej ręce. Jeden z najstarszych wizerunków kruta znajduje się w rękopisie z XI wieku. z opactwa św. Martial (ryc. 26). Należy jednak podkreślić, że kurt jest instrumentem przede wszystkim angielskim i saksońskim. Z biegiem czasu liczba sznurków w okręgu rośnie. I choć uważany jest za przodka wszystkich instrumentów smyczkowych, kurt nigdy nie zakorzenił się we Francji. Znacznie częściej po XI wieku. Można tu znaleźć gumę lub przyrząd.

Jig (gigue, chigle) najwyraźniej został wymyślony przez Niemców, kształtem przypomina wiolę, ale nie ma przechwytu na płycie rezonansowej. Jig to ulubiony instrument minstreli. Możliwości wykonawcze tego instrumentu były znacznie gorsze niż altówki, ale wymagało to również mniejszych umiejętności wykonawczych. Sądząc po wizerunkach, muzycy grali na jig (il. 27) jak na skrzypcach, kładąc epokę na swoich barkach, co widać na winiecie z rękopisu „Księgi cudów świata” pochodzącej z r. początek XV wieku.

Rubère to instrument smyczkowy przypominający arabski rebab. Podobnie jak lutnia, ruber ma tylko jedną strunę naciągniętą na „grzbiecie” (ryc. 29), tak jak przedstawia ją miniatura w rękopisie z opactwa św. Błażeja (IX wiek). Według Hieronima Morawskiego w XII - XIII wieku. Ruber jest już instrumentem dwustrunowym, używany jest w grze zespołowej i zawsze prowadzi „niższą” linię basu. Odpowiednio Zhig jest „górą”. Okazuje się zatem, że monocord (monocorde), instrument smyczkowy, który w pewnym stopniu był przodkiem kontrabasu, jest także rodzajem rubera, gdyż był używany także w zespole jako instrument wyznaczający brzmienie ton basowy. Czasami na monocord można było grać bez smyczka, co widać na rzeźbie z fasady kościoła opackiego w Vaselles (ryc. 28).

Pomimo szerokiego zastosowania i licznych odmian ruber nie był uważany za instrument równy altówce. Jego sferą są raczej ulice, popularne święta. Nie do końca jest jednak jasne, jaki właściwie był dźwięk rubera, gdyż niektórzy badacze (Jerome Moravsky) mówią o niskich oktawach, inni (Aymeric de Peyrac) twierdzą, że dźwięk rubera jest ostry i „głośny”, podobny do „kobiecego” pisku.” Być może jednak mówimy o instrumentach z innych czasów, np. z XIV czy XVI wieku…

Szarpane sznurki

Chyba dyskusje na temat tego, który instrument jest starszy, należy uznać za nieistotne, skoro emblematem muzyki był przecież instrument smyczkowy, lira, od którego zaczniemy opowieść o instrumentach szarpanych.

Starożytna lira to instrument strunowy posiadający od trzech do siedmiu strun rozciągniętych pionowo pomiędzy dwoma stojakami zamontowanymi na drewnianej płycie rezonansowej. Struny liry szarpano palcami lub grano na rezonatorze-plektronie. Na miniaturze z rękopisu z X-XI wieku. (ryc. 30), przechowywaną w Bibliotece Narodowej w Paryżu, można zobaczyć lirę o dwunastu strunach, zebranych w grupach po trzy i naciągniętych na różnej wysokości (ryc. 30a). Liry takie mają zazwyczaj piękne rzeźbione uchwyty po obu stronach, które można było zapiąć za pasek, co w oczywisty sposób ułatwiło muzykowi grę.

Lirę mylono w średniowieczu z sitarem (cithare), który występował także w starożytnej Grecji. Pierwotnie był to sześciostrunowy instrument szarpany. Według Hieronima Morawskiego sitar w średniowieczu miał kształt trójkąta (dokładniej miał kształt litery „delta” alfabetu greckiego), a liczba strun na nim wahała się od dwunastu do dwudziestu czterech. Sitar tego typu (IX w.) przedstawiony jest w rękopisie z opactwa św. Własja (ryc. 31). Jednakże kształt instrumentu może być różny, znany jest obraz sitara o nieregularnym zaokrąglonym kształcie z rączką ułatwiającą grę (ryc. 32). Jednak główna różnica między sitarem i psałterionem (patrz poniżej) a innymi instrumentami szarpanymi polega na tym, że struny są po prostu naciągane na ramę, a nie na jakiś „brzmiący pojemnik”.

Średniowieczne guiterne również ma swoje korzenie w sitarze. Kształt tych instrumentów również jest zróżnicowany, ale zwykle przypomina mandolinę lub gitarę (cytrę). Wzmianki o tego typu instrumentach zaczynają pojawiać się już w XIII wieku, grają na nich zarówno kobiety, jak i mężczyźni. Gitern towarzyszył śpiewowi wykonawcy, który grał go albo przy pomocy rezonatora-plektronu, albo bez niego.W rękopisie „Romans o Troi” Benoita de Saint-Maura (XIII w.) minstrel śpiewa grając na hytern bez mediatora (ryc. 34) . W innym przypadku, w powieści „Tristan i Izolda” (poł. XIII w.) znajduje się miniatura przedstawiająca minstrela towarzyszącego tańcowi swojego towarzysza, grającego na hyternie (ryc. 33). Struny w gitarze są naciągnięte prosto (bez „klaczki”), ale na korpusie znajduje się otwór (rozeta). Pośrednikiem był kij kostny, który trzymano kciukiem i palcem wskazującym, co doskonale widać na rzeźbie muzykanta z kościoła opackiego w O (ryc. 35).

Gitern, sądząc po dostępnych obrazach, mógłby być także instrumentem zespołowym. Znane jest wieczko trumny ze zbiorów Muzeum w Cluny (XIV w.), gdzie rzeźbiarz wyrzeźbił w kości słoniowej uroczą scenę rodzajową: dwóch młodych mężczyzn bawiących się w ogrodzie, cieszących uszy; jeden ma w rękach lutnię, drugi giternę (ryc. 36).

Czasami gittern, podobnie jak wcześniej sitar, nazywano w średniowiecznej Francji rote; miał siedemnaście strun. Ryszard Lwie Serce bawił się w niewoli.

W XIV wieku. Wspomina się także o innym instrumencie podobnym do giternu – lutni. Do XV wieku jego kształt już wreszcie nabiera kształtu: bardzo wypukły, niemal półokrągły korpus, z okrągłym otworem na pokładzie. „Szyja” nie jest długa, „głowa” jest do niej ustawiona pod kątem prostym (ryc. 36). Mandolina i mandora, których używano w XV wieku, należą do tej samej grupy instrumentów. najbardziej zróżnicowana forma.

Harfa (harfa) może również pochwalić się starożytnym pochodzeniem - jej wizerunki znajdują się już w starożytnym Egipcie. U Greków harfa jest po prostu odmianą sitara, u Celtów nazywa się ją sambuk. Kształt harfy jest stały: jest to instrument ze strunami o różnej długości rozciągniętymi w ramie pod mniej lub bardziej otwartym kątem. Starożytne harfy mają trzynaście strun i są strojone w skali diatonicznej. Grali na harfie w pozycji stojącej lub siedzącej, obiema rękami i wzmacniając instrument tak, aby jego pionowa podstawka znajdowała się na klatce piersiowej wykonawcy. W XII wieku pojawiły się małe harfy o różnej liczbie strun. Charakterystyczny rodzaj harfy przedstawia rzeźba z fasady Domu Muzyków w Reims (ryc. 37). Żonglerzy używali ich wyłącznie w swoich wykonaniach i można było tworzyć całe zespoły harfistów. Za najlepszych harfistów uważano Irlandczyków i Bretończyków. W XVI wieku harfa praktycznie zniknęła we Francji i pojawiła się tu dopiero wieki później, w swojej nowoczesnej formie.

Na szczególną uwagę zasługują dwa średniowieczne instrumenty szarpane. Są to psałterium i syfonia.

Starożytny psałterion to instrument smyczkowy w kształcie trójkąta, niejasno przypominający naszą harfę. W średniowieczu zmienił się kształt instrumentu – na miniaturach pokazywane są także kwadratowe psałteriony. Gracz trzymał go na kolanach i szarpał palcami lub plektronem dwadzieścia jeden strun (zakres instrumentu to trzy oktawy). Za wynalazcę psałteriona uważa się króla Dawida, który według legendy jako plektronu użył ptasiego dzioba. Miniatura z rękopisu Gerarda z Landsberga znajdująca się w Bibliotece w Strasburgu przedstawia biblijnego króla bawiącego się jego dzieckiem (ryc. 38).

W średniowiecznej literaturze francuskiej o psałterionach zaczęto wspominać już od początku XII wieku, kształt instrumentów mógł być bardzo różny (ryc. 39 i 40), grali na nich nie tylko minstrele, ale także kobiety – szlachcianki i ich świta. Do XIV wieku Psalterion stopniowo schodzi ze sceny, ustępując miejsca klawesynowi, jednak klawesyn nie jest w stanie osiągnąć chromatycznego brzmienia, charakterystycznego dla psałterionów o podwójnych strunach.

Do tynkowania podobny jest w pewnym stopniu inny średniowieczny instrument, który praktycznie zanikł już w XV wieku. To syfonia (chifonie) - zachodnia wersja rosyjskiej harfy kołowej. Jednak oprócz koła z drewnianą szczotką, która po obróceniu rączki dotyka trzech prostych strun, syfonia wyposażona jest również w klawisze regulujące również jej dźwięk.Na syfonie znajduje się siedem klawiszy, a one są umiejscowione na końcu przeciwnym do tego, na którym obraca się koło. Na syfonii grało przeważnie dwie osoby, a brzmienie instrumentu było według źródeł harmonijne i ciche. Podobny sposób zabawy przedstawia rysunek z rzeźby na głowicy jednej z kolumn w Bocheville (XII w.) (ryc. 41). Syfonia stała się najbardziej rozpowszechniona w XI-XII wieku. W XV wieku Popularny był mały syfon, na którym grał jeden muzyk. W rękopisie „Romans Gerarda de Neversa i pięknej Ariany” z Biblioteki Narodowej w Paryżu znajduje się miniatura przedstawiająca głównego bohatera w stroju minstrela, z podobnym instrumentem u boku (ryc. 42).

Początki muzyki francuskiej.

Ludowe korzenie muzyki francuskiej sięgają wczesnego średniowiecza: w VIII-IX wieku istniały melodie taneczne i pieśni różnych gatunków - robotnicze, kalendarzowe, epickie i inne.
Powstał pod koniec VIII wieku chorał gregoriański.
W W XI-XII wieku na południu Francji rozkwitła rycerska sztuka muzyczna i poetycka trubadurów.
W W XII i XIII wieku następcami tradycji trubadurów byli rycerze i mieszczanie północnej Francji – trouvères. Wśród nich najbardziej znany jest Adam de la Al (zm. 1286).

Adam de la Al „Gra w Robina i Marion”.

W XIV wieku w muzyce francuskiej pojawił się ruch Nowej Sztuki. Głową tego ruchu był Philippe de Vitry (1291-1361) – teoretyk muzyki i kompozytor, autor wielu świeckich dzieł motety. Jednak pod koniec XVI wieku, za panowania Karola IX, charakter muzyki francuskiej uległ zmianie. Era baletu rozpoczęła się, gdy tańcowi towarzyszyła muzyka. W tej epoce rozpowszechniły się następujące instrumenty: flet, klawesyn, wiolonczela, skrzypce. I ten czas można nazwać czasem narodzin prawdziwej muzyki instrumentalnej

.

Philippe de Vitry „Władca panów” (motet).

Wiek XVII to nowy etap w rozwoju muzyki francuskiej. Wielki francuski kompozytor Jean Baptiste Lully (Jean-Baptiste de Lully 28.11.1632, Florencja - 22.03.1687, Paryż) tworzy swoje opery. Jean Baptiste to znakomity tancerz, skrzypek, dyrygent i choreograf włoskiego pochodzenia, uważany za uznanego twórcę francuskiej opery narodowej. Wśród nich znajdują się takie opery jak: Tezeusz (1675), Izyda (1677), Psyche (1678, Perseusz (1682), Faeton (1683), Roland (1685) i Armida (1686) i inne. zwane „tragédie mise en musique” („tragedia o muzyce”), Jean Baptiste Lully starał się za pomocą muzyki wzmocnić efekty dramatyczne. Dzięki umiejętnościom inscenizacyjnym i widowiskowości baletu jego opery przetrwały na scenie około 100 lat. w tym samym czasie śpiewacy operowi po raz pierwszy zaczęli występować bez masek, a kobiety zaczęły tańczyć w balecie na publicznej scenie.
Rameau Jean Philippe (1683-1764) – francuski kompozytor i teoretyk muzyki. Korzystając z dorobku kultury muzycznej Francji i Włoch, znacząco zmodyfikował styl klasycystycznej opery i przygotował operową reformę Christophe'a Willibaldiego Glucka. Napisał tragedie liryczne „Hippolit i Arisia” (1733), „Kastor i Pollux” (1737), operę-balet „Gallant India” (1735), gry na klawesynie i nie tylko. Jego prace teoretyczne stanowią znaczący etap w rozwoju doktryny harmonii.
Francois Couperin (1668-1733) – francuski kompozytor, klawesynista, organista. Z dynastii porównywalnej z niemiecką dynastią Bacha, gdyż w jego rodzinie było kilka pokoleń muzyków. Couperin był nazywany „wielkim Couperinem”, częściowo ze względu na jego poczucie humoru, a częściowo ze względu na swój charakter. Jego twórczość jest szczytem francuskiej sztuki klawesynowej. Muzykę Couperina wyróżnia inwencja melodyczna, wdzięk i precyzja detalu.

1. Sonata a-moll Jeana Baptiste'a Lully'ego, część IV „Gigue”.

2. Jean Philippe Rameau „Kurczak” – grany przez Arkadego Kazaryana.

3. Francois Couperin „Budzik” – grany przez Ayana Sambueva.

W XVIII – końcu XIX w. muzyka stała się prawdziwą bronią w walce o swoje przekonania i pragnienia. Pojawia się cała plejada znanych kompozytorów: Maurice Ravel, Jean-Philippe Rameau, Claude Joseph Rouget de Lisle, (1760-1836) francuski inżynier wojskowy, poeta i kompozytor. Pisał hymny, pieśni, romanse. W 1792 roku napisał utwór „Marsylianka”, który później stał się hymnem Francji.

Hymn Francji.

Gluck Christoph Willibald (1714-1787) – słynny kompozytor francusko-niemiecki. Jego najsłynniejsza działalność związana jest z paryską sceną operową, dla której napisał swoje najlepsze dzieła, używając słów francuskich. Dlatego Francuzi uważają go za francuskiego kompozytora. Wiele jego oper: „Artaserse”, „Demofonte”, „Fedra” i inne wystawiano w Mediolanie, Turynie, Wenecji, Cremonie. Otrzymawszy zaproszenie do Londynu, Gluck napisał dla teatru Hay-Market dwie opery: „La Caduta de Giganti” (1746) i „Artamene” oraz operę składankową (pasticcio) „Pyram”

Melodia z opery „Orfeusz i Eurydyka”.

W XIX wieku - kompozytorzy Georges Bizet, Hector Berlioz, Claude Debussy, Maurice Ravel i inni.

W XX wieku pojawili się prawdziwi profesjonalni wykonawcy. To oni rozsławili pieśni francuskie, tworząc cały kierunek francuskiego chansonnier. Dziś ich nazwiska stoją poza czasem i modą. Są to Charles Aznavour, Mireille Mathieu, Patricia Kass, Joe Dassin, Dalida, Vanessa Paradis. Wszyscy znani są z pięknych, lirycznych piosenek, które podbiły serca słuchaczy nie tylko we Francji, ale także w innych krajach. Wiele z nich zostało nagranych przez innych wykonawców.

Do przygotowania tej strony wykorzystano materiały z serwisu:
http://ru.wikipedia.org/wiki, http://www.tlemb.ru/articles/french_music;
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc1p/14802
http://www.fonstola.ru/download/84060/1600x900/
Materiał z książki „Towarzysz muzyka” Redaktor – kompilator A. L. Ostrovsky; wydawnictwo „MUZYKA” Leningrad 1969, s.340

muzyka francuska- jedna z najciekawszych i najbardziej wpływowych europejskich kultur muzycznych, czerpiąca swoje korzenie z folkloru plemion celtyckich i germańskich zamieszkujących w starożytności tereny dzisiejszej Francji. Wraz z pojawieniem się Francji w średniowieczu muzyka francuska połączyła ludowe tradycje muzyczne wielu regionów kraju. Rozwinęła się francuska kultura muzyczna, wchodząc w interakcję z kulturami muzycznymi innych narodów europejskich, zwłaszcza włoskiej i niemieckiej. Od drugiej połowy XX wieku francuska scena muzyczna została wzbogacona o tradycje muzyczne mieszkańców Afryki. Nie stroni od światowej kultury muzycznej, włączając nowe nurty muzyczne i nadając szczególny francuski akcent jazzowi, rockowi, hip-hopowi i muzyce elektronicznej.

Fabuła

Początki

Francuska kultura muzyczna zaczęła kształtować się na bogatej warstwie pieśni ludowych. Choć najstarsze, wiarygodne nagrania pieśni, jakie przetrwały do ​​dziś, pochodzą z XV wieku, materiały literackie i artystyczne wskazują, że od czasów Cesarstwa Rzymskiego muzyka i śpiew zajmowały poczesne miejsce w życiu codziennym ludzi.

Wraz z chrześcijaństwem muzyka kościelna przybyła na ziemie francuskie. Pierwotnie łacińskie, stopniowo zmieniało się pod wpływem muzyki ludowej. Kościół w swoich nabożeństwach korzystał z materiałów zrozumiałych dla lokalnych mieszkańców. Między V a IX wiekiem w Galii rozwinął się wyjątkowy rodzaj liturgii – obrządek gallikański ze śpiewem gallikańskim. Wśród autorów hymnów kościelnych sławę zasłynął Hilary z Poitiers. Ryt gallikański znany jest ze źródeł historycznych, co wskazuje, że znacznie różnił się od rzymskiego. Nie przetrwała, gdyż znieśli ją królowie francuscy, starając się uzyskać od Rzymu tytuł cesarza, a Kościół rzymski zabiegał o ujednolicenie nabożeństw.

Polifonia dała początek nowym gatunkom muzyki kościelnej i świeckiej, m.in. dyrygencjom i motetom. Zachowanie to było początkowo wykonywane głównie podczas uroczystego nabożeństwa, ale później stało się gatunkiem czysto świeckim. Wśród autorów postępowania jest Perotin.

Na podstawie dyrygenta z końca XII wieku. We Francji powstał najważniejszy gatunek muzyki polifonicznej – motet. Jego wczesne przykłady należą także do mistrzów szkoły paryskiej (Pérotin, Franco z Kolonii, Pierre de la Croix). Motet pozwolił na swobodę łączenia melodii i tekstów liturgicznych i świeckich, co doprowadziło do narodzin motetu w XIII wieku. zabawny motet. Gatunek motetu otrzymał znaczącą aktualizację w XIV wieku w warunkach kierunku ars nowa, którego ideologiem był Philippe de Vitry.

W sztuce ars nova duże znaczenie przywiązywano do współdziałania muzyki „codziennej” i „naukowej” (czyli pieśni i motetu). Philippe de Vitry stworzył nowy typ motetu – motet izorytmiczny. Innowacje Philippe'a de Vitry'ego wpłynęły także na doktrynę współbrzmienia i dysonansu (zapowiedział współbrzmienie tercji i seksty).

Idee ars nova, a zwłaszcza motetu izorytmicznego, miały swój dalszy rozwój w twórczości Guillaume’a de Machauta, który połączył dorobek artystyczny rycerskiej sztuki muzycznej i poetyckiej z jej jednomyślnymi pieśniami i polifoniczną miejską kulturą muzyczną. Jest właścicielem utworów o charakterze ludowym (lays), virele, rondo i jako pierwszy rozwinął gatunek ballady polifonicznej. W motecie Machaut konsekwentniej niż jego poprzednicy posługiwał się instrumentami muzycznymi (prawdopodobnie głosy niższe pełniły wcześniej rolę instrumentalną). Machaut jest także uważany za autora pierwszej francuskiej mszy polifonicznej (1364).

renesans

Pod koniec XV w. We Francji zadomowiła się kultura renesansu. Na rozwój kultury francuskiej wpływ miały takie czynniki, jak pojawienie się burżuazji (XV w.), walka o zjednoczenie Francji (zakończona pod koniec XV w.) oraz utworzenie scentralizowanego państwa. Znaczący był także ciągły rozwój sztuki ludowej i działalność kompozytorów szkoły francusko-flamandzkiej.

Rośnie rola muzyki w życiu społecznym. Królowie francuscy tworzyli na swoich dworach wielkie kaplice, organizowali festiwale muzyczne, a dwór królewski stał się ośrodkiem sztuki zawodowej. Wzmocniono rolę kaplicy dworskiej. Henryk III ustanowił na dworze stanowisko „Naczelnego Intendenta Muzyki”, pierwszym, który objął to stanowisko, był włoski skrzypek Baltazarini de Belgioso. Oprócz dworu królewskiego i kościoła ważnymi ośrodkami sztuki muzycznej były także salony arystokratyczne.

Rozkwit renesansu, związanego z kształtowaniem się francuskiej kultury narodowej, przypadł na połowę XVI wieku. W tym czasie świecka pieśń polifoniczna – chanson – stała się wybitnym gatunkiem sztuki profesjonalnej. Jej polifoniczny styl otrzymuje nową interpretację, zgodną z ideami francuskich humanistów – Rabelais, Clementa Marota, Pierre’a de Ronsarda. Za czołowego autora pieśni tej epoki uważa się Clémenta Janequina, który napisał ponad 200 pieśni polifonicznych. Chansons zasłynęły nie tylko we Francji, ale także za granicą, w dużej mierze dzięki drukowi muzycznemu i zacieśnieniu więzi między krajami europejskimi.

W okresie renesansu wzrosła rola muzyki instrumentalnej. Wiola, lutnia, gitara i skrzypce (jako instrument ludowy) były szeroko stosowane w życiu muzycznym. Gatunki instrumentalne przenikały zarówno do muzyki codziennej, jak i zawodowej, częściowo muzyki kościelnej. Wśród dominujących utworów tańca lutniowego w XVI wieku wyróżniały się tańce lutniowe. utwory polifoniczne charakteryzujące się plastycznością rytmiczną, kompozycją homofoniczną, przejrzystością faktury. Cechą charakterystyczną było połączenie dwóch lub więcej tańców w oparciu o zasadę kontrastu rytmicznego w niepowtarzalne cykle, które stały się podstawą przyszłej suity tanecznej. Bardziej niezależnego znaczenia nabrała także muzyka organowa. Powstanie szkoły organowej we Francji (koniec XVI w.) wiąże się z twórczością organisty J. Titlouza.

Edukacja

XVII wiek

Na muzykę francuską XVII wieku duży wpływ miała racjonalistyczna estetyka klasycyzmu, która stawiała wymagania gustu, równowagi piękna i prawdy, przejrzystości projektu, harmonii kompozycji. Klasycyzm, który rozwijał się równolegle ze stylem barokowym, pojawił się we Francji w XVII wieku. pełny wyraz.

W tym czasie muzyka świecka we Francji dominuje nad muzyką duchową. Wraz z ustanowieniem monarchii absolutnej ogromne znaczenie nabrała sztuka dworska, wyznaczając kierunek rozwoju najważniejszych gatunków muzyki francuskiej tamtych czasów – opery i baletu. Lata panowania Ludwika XIV naznaczone były niezwykłą wspaniałością życia dworskiego, dążeniem szlachty do luksusu i wyrafinowanych rozrywek. Pod tym względem dużą rolę przypisano baletowi dworskiemu. W XVII wieku Na dworze nasiliły się tendencje włoskie, do czego szczególnie przyczynił się kardynał Mazarin. Znajomość opery włoskiej stała się bodźcem do stworzenia własnej opery narodowej, pierwsze doświadczenia w tym zakresie miała Elisabeth Jacquet de la Guerre („Triumf miłości”).

Pod koniec XVII – pierwszej połowy XVIII w. dla teatru pisali kompozytorzy tacy jak N. A. Charpentier, A. Campra, M. R. Delalande, A. K. Detouch. Wśród następców Lully’ego nasiliły się konwencje dworskiego stylu teatralnego. W ich tragediach lirycznych na pierwszy plan wysuwają się aspekty dekoracyjno-baletowe, sielsko-sielski, a początek dramatyczny ulega coraz większemu osłabieniu. Tragedia liryczna ustępuje miejsca operze-baletowi.

W XVII wieku we Francji rozwinęły się różne szkoły instrumentalne - lutnia (D. Gautier, który wpłynął na styl klawesynowy J.-A. d'Angleberta, J.C. de Chambonnière), klawesyn (Chambonnière, L. Couperin), altówka (M. Marin , który po raz pierwszy we Francji wprowadzono do orkiestry operowej kontrabas zamiast altówki kontrabasowej). Największe znaczenie zyskała francuska szkoła klawesynistów. Wczesny styl klawesynowy rozwinął się pod bezpośrednim wpływem sztuki lutniowej. Twórczość Chambonnière’a odzwierciedlała ten sposób ozdobności melodycznej charakterystycznej dla klawesynistów francuskich. Obfitości dekoracji dodano utworom na klawesyn pewne wyrafinowanie, a także większą spójność, „melodię”, „rozciągnięcie”, gwałtowne brzmienie tego instrumentu. Powszechnie stosowano kombinację tańców parowych (pawan, galiard itp.), stosowaną od XVI wieku, co doprowadziło w XVII wieku do stworzenia suity instrumentalnej.

XVIII wiek

W XVIII wieku, wraz ze wzrostem wpływów mieszczaństwa, ukształtowały się nowe formy życia muzycznego i społecznego. Stopniowo koncerty wykraczają poza granice sal pałacowych i salonów arystokratycznych. W A. Philidor (Danican) organizował regularne publiczne „Koncerty Duchowe” w Paryżu, w Francois Gossec założył stowarzyszenie „Koncerty Amatorskie”. Bardziej kameralny charakter miały wieczory towarzystwa akademickiego „Przyjaciele Apolla” (założonego w 1977 r.), coroczne cykle koncertów organizowała „Królewska Akademia Muzyczna”.

W latach 20-30 XVIII w. Suita klawesynowa osiąga swój najwyższy szczyt. Wśród francuskich klawesynistów czołową rolę odgrywa F. Couperin, autor cykli swobodnych opartych na zasadach podobieństwa i kontrastu sztuk. Wraz z Couperinem wielki wkład w rozwój charakterystycznej programowo suity klawesynowej wnieśli także J. F. Dandré, a zwłaszcza J. F. Rameau.

Radykalnym przekształceniom uległ także system edukacji muzycznej. Metryki zostały anulowane; natomiast w Gwardii Narodowej otwarto szkołę muzyczną kształcącą muzyków wojskowych oraz w Narodowym Instytucie Muzycznym (wraz z Konserwatorium Paryskim).

Okres dyktatury napoleońskiej (1799-1814) i restauracji (1814-15, 1815-30) nie przyniósł znaczących osiągnięć muzyce francuskiej. Pod koniec okresu Restauracji nastąpiło odrodzenie w dziedzinie kultury. W walce ze sztuką akademicką Cesarstwa Napoleońskiego ukształtowała się francuska opera romantyczna, która w latach 20. i 30. XX w. zajęła pozycję dominującą (F. Aubert). W tych samych latach wyłonił się gatunek wielkiej opery z wątkami historycznymi, patriotycznymi i heroicznymi. Francuski romantyzm muzyczny znalazł swój najżywszy wyraz w twórczości G. Berlioza, twórcy programowego symfonizmu romantycznego. Berlioz, wraz z Wagnerem, uważany jest także za twórcę nowej szkoły dyrygentury.

Ważnym wydarzeniem w życiu publicznym Francji lat 70. XIX wieku była Komuna Paryska z lat 1870-1871. Z tego okresu powstało wiele pieśni roboczych, z których jedna „The Internationale” (muzyka Pierre’a Degeytera do słów Eugene’a Pothiera) stała się hymnem partii komunistycznych, a w 1944 r. – hymnem ZSRR.

XX wiek

Pod koniec lat 80. - 90. XIX wieku we Francji powstał nowy ruch, który rozpowszechnił się na początku XX wieku - impresjonizm. Muzyczny impresjonizm ożywił pewne tradycje narodowe - dążenie do konkretu, programowości, wyrafinowania stylu, przejrzystości faktury. Impresjonizm znalazł swój najpełniejszy wyraz w muzyce C. Debussy'ego i wywarł wpływ na twórczość M. Ravela, P. Dukasa i innych. Impresjonizm wprowadził innowacje także w dziedzinie gatunków muzycznych. W twórczości Debussy'ego cykle symfoniczne ustępują miejsca szkicom symfonicznym; W muzyce fortepianowej dominują miniatury programowe. Na Maurice'a Ravela wpływała także estetyka impresjonizmu. W jego twórczości splatały się różne nurty estetyczne i stylistyczne – romantyczne, impresjonistyczne, a w późniejszych dziełach – neoklasyczne.

Wraz z nurtami impresjonistycznymi w muzyce francuskiej przełomu XIX i XX wieku. Tradycje Saint-Saënsa nadal się rozwijały, a także Franka, którego twórczość charakteryzuje się połączeniem klasycznej przejrzystości stylu z jasnymi romantycznymi obrazami.

Francja odegrała znaczącą rolę w rozwoju muzyki elektronicznej – to tutaj pod koniec lat 40. XX w. pojawiła się muzyka konkretna, pod kierownictwem Xenakisa opracowano komputer z graficznym wprowadzaniem informacji – UPI, a w latach 70. XX w. kierunek muzyki spektralnej urodził się we Francji. Od 1977 roku ośrodkiem muzyki eksperymentalnej jest instytut badawczy IRCAM założony przez Pierre'a Bouleza.

Nowoczesność

Muzyka akademicka

Jej stolica, Paryż, pozostaje muzycznym centrum Francji. W Paryżu znajduje się „Paris State Opera” (występuje w teatrach Opera Garnier i Opera Bastille), koncerty i przedstawienia operowe odbywają się w Théâtre des Champs-Élysées, do czołowych zespołów muzycznych należą Francuska Narodowa Orkiestra, Orkiestra Filharmoniczna Radia France, Orkiestra Paryska, Orkiestra Colonna i inne.

Do wyspecjalizowanych instytucji edukacji muzycznej zalicza się Konserwatorium Paryskie, Skola Cantorum, Ecole Normale – w Paryżu. Najważniejszym ośrodkiem badań muzycznych jest Instytut Muzykologii Uniwersytetu Paryskiego. Książki i materiały archiwalne przechowywane są w Bibliotece Narodowej (w której utworzono dział muzyczny), Bibliotece oraz Muzeum Instrumentów Muzycznych przy Konserwatorium.

We współczesnej kulturze chanson to popularna muzyka francuska, zachowująca specyficzny rytm języka francuskiego, różniąca się od piosenek pisanych pod wpływem muzyki anglojęzycznej. Do wybitnych wykonawców pieśni chansonowych zaliczają się Georges Brassens, Edith Piaf, Joe Dassin, Jacques Brel, Charles Aznavour, Leo Ferret, Jean Ferrat, Georges Moustakis, Mireille Mathieu, Patricia Kaas i inni. Wykonawcy francuskiego chanson są zwykle nazywani chansonniers. W latach 60. popularną odmianą pieśni był kierunek yé-yé (yé-yé, yéyé), reprezentowany głównie przez performerki, m.in. France Gall, Sylvie Vartan, Brigitte Bardot, Françoise Hardy, Dalida, Michelle Torre.

Francja była gospodarzem Konkursu Piosenki Eurowizji trzykrotnie – na całym świecie i na całym świecie. Konkurs Piosenki Eurowizji zwyciężyło pięciu francuskich muzyków - Andre Clavier (), Jacqueline Boyer (), Isabelle Aubray (), Frida Boccara () i Marie Miriam (), po czym najwyższym osiągnięciem Francuzów było drugie miejsce w 2016 roku.

Jazz

Francuski house stał się specyficznym zjawiskiem, charakteryzującym się dużą ilością efektów fazerowych i cięć częstotliwości charakterystycznych dla Eurodisco lat 70. Za założycieli tego nurtu uważa się Daft Punk, Cassius i Etienne de Crécy. W pierwszej dekadzie XXI wieku DJ house David Guetta stał się jednym z najlepiej opłacanych francuskich muzyków.

Rocka i hip-hopu

Muzyka rockowa we Francji rozpoczęła się pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku, a artyści tacy jak Johnny Hallyday, Richard Anthony, Dick Rivers i Claude Francois wykonywali rock and rolla w duchu Elvisa Presleya. Rock progresywny był dobrze rozwinięty we Francji w latach 70. Do patriarchów francuskiego rocka lat 60. i 70. należą grupy rocka progresywnego Art Zoyd, Gong, Magma, które brzmią blisko niemieckiego krautrocka. Lata 70. to także okres rozkwitu celtyckiej sceny rockowej, szczególnie na północnym zachodzie, skąd pochodzili Alan Stivell, Malicorne, Tri Yann i inni. Kluczowymi grupami lat 80. byli post-punkowcy Noir Désir, metalowcy Shakin' Street i Mystery Blue. W latach 90. we Francji powstał undergroundowy ruch black metalowy Les Légions Noires. Najbardziej utytułowane grupy ostatniej dekady to metalowcy Anorexia Nervosa i rapcore'owi wykonawcy Pleymo.

Pleymo są także kojarzeni z francuską sceną hip-hopową. Ten „uliczny” styl jest bardzo popularny wśród nierdzennej ludności, imigrantów arabskich i afrykańskich. Niektórzy wykonawcy z rodzin imigrantów osiągnęli masową sławę, jak np. K.Maro, Diam's, MC Solaar, Stromae, Sexion d'Assaut.

We Francji odbywają się takie festiwale muzyki rockowej jak Eurockéennes (od 1989), La Route du Rock (od 1991), Vieilles Charrues Festival (od 1992), Rock en Seine (od 2003), Main Square Festival (od 2004), Les Massiliades (od 2004) 2008).

Napisz recenzję o artykule „Muzyka francuska”

Literatura

• O. A. Winogradowa.// Encyklopedia muzyczna, M., 1973-82
• T. F. Gnativ. Kultura muzyczna Francji przełomu XIX i XX wieku / Podręcznik dla uczelni muzycznych. - K .: Muzyczna Ukraina, 1993. - 10,92 p.s.
• Muzyka francuska drugiej połowy XIX wieku (zbiór dzieł sztuki), wstęp. Sztuka. i wyd. M. S. Druskina, M., 1938
• Schneerson G., Muzyka Francji, M., 1958
• Edyta Weber, Histoire de la musique française de 1500 do 1650, Pozdrawiam sur l'histoire, 1999 (ISBN 978-2-7181-9301-4)
• Marek Robine, Il était une fois la chanson française, Paryż, Fayard/Chorus, 2004, (ISBN 2-213-61910-7).
• François Porcile, La belle époque de la musique française 1871-1940, Paryż, Fayard, 1999, (Chemins de la musique) (ISBN 978-2-213-60322-3)
• Damien Ehrhardt, Les relations franco-allemandes et la musique à program, Lyon, Symétrie, 2009 (zbiór Perpetuum mobile) (ISBN 978-2-914373-43-2)
• Collectif (autor) Un siècle de chansons françaises 1979-1989(Partition de musique), Csdem, 2009 (ISBN 979-0-231-31373-4)
• Henri, Blog: 2010.
• Paryż A. Nowy słownik interpretacji. Paryż: R. Laffont, 2015. IX, 1364 s. ISBN 9782221145760.
• Dictionnaire des Musiciens: les Interprètes. : Encyclopaedia universalis France, 2016. ISBN 9782852295582.

Spinki do mankietów

• (Francuski)

Notatki

Zobacz ten szablon Fabuła Polityka Symbolika Gospodarka Geografia Kultura Religia

Terytoria zależne Stany nierozpoznane i częściowo rozpoznane

Fragment charakteryzujący muzykę francuską

Od tych wszystkich wiadomości zakręciło mi się w głowie... Ale Veya jak zwykle była zaskakująco spokojna, a to dało mi siłę do dalszych pytań.
– A kogo nazywasz dorosłym?.. Jeśli oczywiście tacy ludzie istnieją.
- Ależ oczywiście! – dziewczyna roześmiała się szczerze. - Chcę zobaczyć?
Po prostu skinąłem głową, bo nagle ze strachu gardło mi się totalnie zamknęło, a mój „trzepotliwy” dar konwersacji gdzieś się zagubił… Doskonale zrozumiałem, że właśnie teraz zobaczę prawdziwą „gwiazdę”!.. I , mimo że odkąd pamiętam czekałem na to całe dorosłe życie, teraz nagle cała moja odwaga z jakiegoś powodu szybko „upadła na ziemię”…
Veya machnęła ręką – teren się zmienił. Zamiast złotych gór i strumienia znaleźliśmy się w cudownym, poruszającym się, przezroczystym „mieście” (przynajmniej wyglądało na miasto). I prosto na nas, szeroką, mokro lśniącą srebrną „drogą”, powoli szedł oszałamiający mężczyzna... Był to wysoki, dumny starzec, którego nie można było nazwać inaczej niż - majestatycznym!.. Wszystko o był w jakiś sposób... czasem bardzo poprawny i mądry - a myśli czyste jak kryształ (które z jakiegoś powodu słyszałem bardzo wyraźnie); i długie srebrne włosy okrywające go lśniącym płaszczem; i te same zadziwiająco miłe, ogromne fioletowe oczy „Vaina”… A na jego wysokim czole znajdowała się błyszcząca, cudownie błyszcząca złota, diamentowa „gwiazda”.
„Spoczywaj w pokoju, ojcze” – powiedziała cicho Veya, dotykając palcami czoła.
„I ty, ten, który odszedł” – odpowiedział ze smutkiem starzec.
Emanowała od niego atmosfera nieskończonej życzliwości i uczucia. I nagle bardzo chciałam, jak małe dziecko, wtulić się w jego kolana i choć na kilka sekund schować się przed wszystkim, wdychając emanujący z niego głęboki spokój, i nie myśleć o tym, że się boję... że nie wiem, gdzie jest mój dom... i w ogóle nie wiem, gdzie jestem i co tak naprawdę się ze mną w tej chwili dzieje...
„Kim jesteś, stworzenie?…” W myślach usłyszałem jego delikatny głos.
„Jestem mężczyzną” – odpowiedziałem. - Przepraszam, że zakłócam twój spokój. Nazywam się Swietłana.
Starszy patrzył na mnie swoimi mądrymi oczami ciepło i uważnie i z jakiegoś powodu błyszczała w nich aprobata.
„Chcieliście zobaczyć Mędrca, widzicie go” – powiedziała cicho Veya. – Chcesz o coś zapytać?
– Proszę, powiedz mi, czy w twoim cudownym świecie istnieje zło? – choć wstydziłem się swojego pytania, zdecydowałem się jednak zadać.
– Co nazywasz „złem”, Man-Svetlana? – zapytał mędrzec.
– Kłamstwa, morderstwa, zdrady… Nie masz takich słów?..
– To było dawno temu… nikt już nie pamięta. Tylko ja. Ale wiemy, co to było. Jest to osadzone w naszej „starożytnej pamięci”, abyśmy nigdy nie zapomnieli. Czy przybyłeś skąd żyje zło?
Ze smutkiem pokiwałem głową. Bardzo było mi smutno z powodu mojej rodzimej Ziemi i tego, że życie na niej było tak szalenie niedoskonałe, że zmusiło mnie to do zadawania takich pytań... Ale jednocześnie bardzo chciałam, żeby Zło opuściło nasz Dom na zawsze, bo że całym sercem kochałam ten dom i bardzo często marzyłam, że kiedyś nadejdzie taki wspaniały dzień, kiedy:
człowiek będzie się uśmiechał z radością, wiedząc, że ludzie mogą mu przynieść tylko dobro...
kiedy samotna dziewczyna nie będzie bała się przejść wieczorem najciemniejszą ulicą, bez obawy, że ktoś ją obrazi...
kiedy możesz z radością otworzyć swoje serce bez obawy, że Twój najlepszy przyjaciel Cię zdradzi...
kiedy możesz zostawić na ulicy coś bardzo drogiego, bez obawy, że jak się odwrócisz, to od razu Ci to ukradną...
A ja szczerze, całym sercem wierzyłam, że gdzieś naprawdę jest taki wspaniały świat, w którym nie ma zła i strachu, jest tylko prosta radość życia i piękna... Dlatego podążając za moim naiwnym marzeniem, Skorzystałem z najmniejszej okazji, aby chociaż dowiedzieć się czegoś o tym, jak można zniszczyć to samo, tak wytrwałe i tak niezniszczalne, nasze ziemskie Zło... A także - żebym nigdy nie wstydził się komuś gdzieś powiedzieć, że jestem mężczyzna. ..
Oczywiście były to naiwne marzenia z dzieciństwa... Ale wtedy byłem jeszcze dzieckiem.
– Nazywam się Atis, Man-Svetlana. Mieszkam tu od samego początku, widziałem Zło... Dużo zła...
- Jak się go pozbyłeś, mądry Atisie?! Czy ktoś Ci pomógł?.. – zapytałem z nadzieją. – Czy możesz nam pomóc?.. Daj mi chociaż jakąś radę?
- Znaleźliśmy przyczynę... i zabiliśmy ją. Ale twoje zło jest poza naszą kontrolą. Jest inaczej... Podobnie jak inni i Ty. A dobro innych nie zawsze będzie dobre dla ciebie. Musisz znaleźć swój własny powód. I zniszcz to” – delikatnie położył mi rękę na głowie i zalał mnie cudowny spokój… „Żegnaj, Man-Svetlana… Znajdziesz odpowiedź na swoje pytanie”. Niech odpocznie...
Stałem pogrążony w myślach i nie zwracałem uwagi na to, że otaczająca mnie rzeczywistość już dawno się zmieniła i zamiast dziwnego, przezroczystego miasta, teraz „płynęliśmy” przez gęstą, fioletową „wodę” po jakiejś niezwykłej, płaskiej i przezroczyste urządzenie, w którym nie było żadnych uchwytów, żadnych wioseł – zupełnie nic, jakbyśmy stali na dużym, cienkim, ruchomym przezroczystym szkle. Chociaż w ogóle nie było czuć ruchu ani kołysania. Sunął po powierzchni zaskakująco gładko i spokojnie, sprawiając, że zapomniałeś, że w ogóle się poruszał...
-Co to jest?..Gdzie idziemy? – zapytałem zdziwiony.
„Aby odebrać twojego małego przyjaciela” – odpowiedziała spokojnie Veya.
- Ale jak?!. Nie może tego zrobić, prawda?..
- Będzie w stanie. „Ona ma taki sam kryształ jak ty” – brzmiała odpowiedź. „Spotkamy się z nią na „moście” i bez dalszych wyjaśnień wkrótce zatrzymała naszą dziwną „łódkę”.
Teraz byliśmy już u stóp jakiejś błyszczącej „wypolerowanej” ściany, czarnej jak noc, która ostro różniła się od wszystkiego, co wokół było jasne i błyszczące, a wydawała się sztucznie stworzona i obca. Nagle ściana „rozstąpiła się”, jakby w tym miejscu składała się z gęstej mgły, i w złotym „kokonie” pojawiła się… Stella. Świeża i zdrowa, jakby właśnie wyszła na przyjemny spacer... I oczywiście szalenie szczęśliwa z tego co się działo... Na mój widok jej słodka buzia rozpromieniła się radośnie i z przyzwyczajenia od razu zaczęła bełkotać :
– Ty też tu jesteś?!... Och, jak dobrze!!! A ja się tak martwiłam!.. Tak się martwiłam!.. Myślałam, że na pewno coś Ci się stało. Jak się tu dostałeś?.. – dziewczynka wpatrywała się we mnie oszołomiona.
-Myślę tak samo jak ty - uśmiechnąłem się.
„A kiedy zobaczyłem, że cię porwano, natychmiast próbowałem cię dogonić!” Ale próbowałem i próbowałem i nic nie działało... dopóki nie przyszła. – Stella wycelowała długopis w Veyę. – Jestem ci za to bardzo wdzięczny, dziewczyno Veya! – ze swojego zabawnego zwyczaju zwracania się do dwóch osób na raz, podziękowała słodko.
„Ta «dziewczyna» ma dwa miliony lat...” szepnęłam przyjacielowi do ucha.
Oczy Stelli rozszerzyły się ze zdziwienia, a ona sama stała w cichym osłupieniu, powoli trawiąc oszałamiającą wiadomość...
„Hę, dwa miliony?.. Dlaczego ona jest taka mała?” Stella sapnęła zdumiona.
- Tak, mówi, że żyją długo... Może twoja esencja pochodzi z tego samego miejsca? - Żartowałem. Ale Stelli najwyraźniej wcale nie spodobał się mój żart, bo od razu się oburzyła:
- Jak możesz?!.. Jestem taki sam jak ty! Wcale nie jestem „fioletowy”!..
Poczułam się dziwnie i trochę zawstydzona – dziewczynka była prawdziwą patriotką…
Gdy tylko Stella się tu pojawiła, od razu poczułam się szczęśliwa i silna. Najwyraźniej nasze wspólne, czasem niebezpieczne „spacery po podłodze” pozytywnie wpłynęły na mój nastrój i to natychmiast postawiło wszystko na swoim miejscu.
Stella rozglądała się zachwycona i widać było, że nie może się doczekać, aż zasypie naszego „przewodnika” tysiącem pytań. Ale dziewczynka bohatersko się powstrzymywała, próbując sprawiać wrażenie poważniejszej i dojrzalszej, niż była w rzeczywistości...
– Proszę, powiedz mi, dziewczyno Veya, dokąd możemy iść? – Stella zapytała bardzo uprzejmie. Najwyraźniej nigdy nie mogła pogodzić się z myślą, że Veya może być tak „stara”…
„Gdziekolwiek chcesz, skoro tu jesteś” – spokojnie odpowiedziała „gwiazda”.
Rozglądaliśmy się - ciągnęło nas we wszystkie strony na raz!.. Było niesamowicie ciekawie i chcieliśmy zobaczyć wszystko, ale doskonale wiedzieliśmy, że nie możemy tu zostać na zawsze. Dlatego widząc, jak Stella z niecierpliwością wierciła się w miejscu, poprosiłam ją, aby wybrała, dokąd mamy się udać.
- Och, proszę, czy możemy zobaczyć, jakie masz tutaj „żywe stworzenia”? – niespodziewanie dla mnie, zapytała Stella.
Oczywiście chciałbym obejrzeć coś innego, ale nie miałem dokąd pójść - zaproponowałem jej wybór...
Znaleźliśmy się w czymś w rodzaju bardzo jasnego lasu, pełnego kolorów. To było absolutnie niesamowite!.. Ale nagle pomyślałam, że nie chcę długo przebywać w takim lesie... Znów było zbyt pięknie i jasno, trochę przytłaczająco, wcale jak nasz kojący i świeży, zielony i jasny ziemski las.
Prawdopodobnie prawdą jest, że każdy powinien być tam, gdzie naprawdę należy. I od razu pomyślałam o naszej kochanej „gwiazdce”… Jak musiała tęsknić za domem, za swoim rodzinnym i znajomym otoczeniem!… Dopiero teraz udało mi się choć trochę zrozumieć, jak samotna musiała być w naszym niedoskonałym świecie. a czasem niebezpieczna Ziemia...
- Proszę, powiedz mi, Veya, dlaczego Atis powiedział, że cię nie ma? – w końcu zadałem pytanie, które irytująco kręciło mi się w głowie.
– Ach, to dlatego, że dawno temu, dawno temu, moja rodzina dobrowolnie poszła pomagać innym istotom, które potrzebowały naszej pomocy. Często nam się to zdarza. A ci, którzy wyjechali, nigdy nie wracają do swoich domów... To jest prawo wolnego wyboru, więc wiedzą, co robią. Dlatego Atis zlitował się nade mną...
– Kto odchodzi, jeśli nie możesz wrócić? – Stella była zaskoczona.
„Bardzo wiele... Czasem nawet więcej niż to konieczne” – Veya posmutniała. „Kiedyś nasi „mądrzy” ludzie bali się nawet, że nie zostanie nam wystarczająco dużo Viilis, aby właściwie zamieszkać na naszej planecie…
– Co to jest viilis? – zainteresowała się Stella.
- To my. Tak jak wy jesteście ludźmi, my jesteśmy Viilis. A nasza planeta nazywa się Viilis. – odpowiedziała Veya.
I wtedy nagle zdałem sobie sprawę, że z jakiegoś powodu nawet nie pomyśleliśmy, aby zapytać o to wcześniej!.. Ale to jest pierwsza rzecz, o którą powinniśmy byli zapytać!
– Zmieniłeś się, czy zawsze taki byłeś? – zapytałem ponownie.
„Zmienili się, ale tylko wewnątrz, jeśli o to ci chodziło” – odpowiedziała Veya.
Nad naszymi głowami przeleciał ogromny, szalenie jasny, wielobarwny ptak... Na jego głowie błyszczała korona z błyszczących pomarańczowych „piór”, a jego skrzydła były długie i puszyste, jakby miał na sobie wielobarwną chmurę. Ptak usiadł na kamieniu i bardzo poważnie patrzył w naszą stronę...
- Dlaczego ona tak uważnie nam się przygląda? – zapytała drżąca Stella i wydawało mi się, że w jej głowie pojawia się kolejne pytanie – „czy ten „ptaszek” jadł już dzisiaj obiad?”…
Ptak ostrożnie podskoczył bliżej. Stella pisnęła i odskoczyła. Ptak zrobił kolejny krok... Był trzy razy większy od Stelli, ale nie wydawał się agresywny, a raczej ciekawski.
- Lubiła mnie czy co? – Stella wydyszała. - Dlaczego ona do ciebie nie przychodzi? Czego ona ode mnie chce?..
Zabawnie było patrzeć, jak mała dziewczynka ledwo mogła się powstrzymać przed oddaniem strzału. Najwyraźniej piękny ptak nie wzbudził w niej zbytniej sympatii...
Nagle ptak rozłożył skrzydła i wyleciało z nich oślepiające światło. Powoli, powoli nad skrzydłami zaczęła wirować mgła, podobna do tej, która unosiła się nad Veyą, gdy widzieliśmy ją po raz pierwszy. Mgła wirowała i gęstniała coraz bardziej, stając się jak gruba kurtyna, a z tej kurtyny patrzyły na nas ogromne, niemal ludzkie oczy...
„Och, czy ona się w kogoś zmienia?!…” pisnęła Stella. - Patrz patrz!..
Naprawdę było na co patrzeć, bo „ptak” nagle zaczął się „deformować”, zamieniając się albo w zwierzę o ludzkich oczach, albo w człowieka o zwierzęcym ciele…
-Co to jest? – moja przyjaciółka wytrzeszczyła ze zdziwienia swoje brązowe oczy. -Co się z nią dzieje?..
A „ptak” już wymknął się ze skrzydeł, a przed nami stanęło bardzo niezwykłe stworzenie. Wyglądała jak pół ptak, pół człowiek, z wielkim dziobem i trójkątną ludzką twarzą, bardzo giętkim, przypominającym geparda ciałem i drapieżnymi, dzikimi ruchami... Była bardzo piękna i jednocześnie bardzo straszny.
- To jest Miard. – Wei przedstawił stworzenie. – Jeśli chcesz, pokaże ci „żywe stworzenia”, jak mówisz.
Stworzenie o imieniu Miard znów zaczęło mieć skrzydła wróżki. I machnął nimi zachęcająco w naszym kierunku.
- Dlaczego właśnie on? Czy jesteś bardzo zajęty, „gwiazdo” Wei?
Stella miała bardzo nieszczęśliwą minę, bo wyraźnie bała się tego dziwnego „pięknego potwora”, ale najwyraźniej nie miała odwagi się do tego przyznać. Myślę, że wolałaby z nim pójść, niż przyznać, że się po prostu bała... Veya, przeczytawszy wyraźnie myśli Stelli, od razu zapewniła:
– Jest bardzo czuły i miły, polubisz go. Chciałeś obejrzeć coś na żywo, a on wie o tym lepiej niż ktokolwiek inny.
Miard podszedł ostrożnie, jakby wyczuwając, że Stella się go boi... Ale tym razem z jakiegoś powodu wcale się nie bałam, a wręcz odwrotnie - szalenie mnie zainteresował.
Zbliżył się do Stelli, która w tym momencie niemal piszczała w środku z przerażenia i delikatnie dotknął jej policzka swoim miękkim, puszystym skrzydłem... Nad czerwoną głową Stelli wirowała fioletowa mgła.
„Och, spójrz, mój jest taki sam jak Veiyi!” – wykrzyknęła entuzjastycznie zaskoczona dziewczynka. - Jak to się stało?.. Och, och, jak pięknie!.. - to już nawiązało do nowego obszaru, który pojawił się przed naszymi oczami z absolutnie niesamowitymi zwierzętami.
Stanęliśmy na pagórkowatym brzegu szerokiej, lustrzanej rzeki, której woda była dziwnie „zamarznięta” i wydawało się, że można po niej spokojnie chodzić – w ogóle się nie poruszała. Błyszcząca mgła unosiła się nad powierzchnią rzeki niczym delikatny, przezroczysty dym.
Jak w końcu się domyśliłem, ta „mgła, którą tu wszędzie widzieliśmy, w jakiś sposób wzmacniała wszelkie działania żyjących tu stworzeń: otwierała im jasność wzroku, służyła jako niezawodny środek teleportacji, w ogóle pomagała w wszystko, co mogli, w tym momencie te stworzenia nie były zaangażowane. I myślę, że służyło ono do czegoś innego, o wiele, wiele więcej, czego jeszcze nie potrafiliśmy zrozumieć...
Rzeka wiła się jak piękny szeroki „wąż” i płynnie odpływając w dal, zniknęła gdzieś pomiędzy bujnymi zielonymi wzgórzami. A wzdłuż obu jej brzegów spacerowały, leżały i latały niesamowite zwierzęta... Było tak pięknie, że dosłownie zamarliśmy, zdumieni tym zachwycającym widokiem...
Zwierzęta były bardzo podobne do niespotykanych dotąd królewskich smoków, bardzo bystre i dumne, jakby wiedziały, jakie są piękne... Ich długie, zakrzywione szyje mieniły się pomarańczowym złotem, a na ich głowach znajdowały się czerwone, nabijane kolcami korony z zębami. Królewskie bestie poruszały się powoli i majestatycznie, a każdy ruch lśnił ich łuskowatymi, perłowoniebieskimi ciałami, które dosłownie stawały w płomieniach pod wpływem złotoniebieskich promieni słońca.
- Piękno i więcej!!! – Stella ledwo wypuściła powietrze z zachwytu. – Czy są bardzo niebezpieczni?
„Nie mieszkają tu niebezpieczni ludzie, nie mamy ich od dawna”. Nie pamiętam jak dawno temu... - przyszła odpowiedź i dopiero wtedy zauważyliśmy, że Vaiyi nie ma z nami, ale Miard do nas przemawiał...
Stella rozglądała się ze strachem, najwyraźniej nie czując się zbyt komfortowo w towarzystwie naszej nowej znajomości...
– Więc nie grozi ci żadne niebezpieczeństwo? - Byłem zaskoczony.
„Tylko zewnętrzne” – brzmiała odpowiedź. - Jeśli zaatakują.
– Czy to też się zdarza?
„To był ostatni raz przede mną” – odpowiedział poważnie Miard.
Jego głos brzmiał cicho i głęboko w naszych mózgach, jak aksamit, i bardzo nietypowa była myśl, że tak dziwna pół-ludzka istota porozumiewa się z nami w naszym własnym „języku”… Ale prawdopodobnie jesteśmy już zbyt przyzwyczajeni do wszystkiego rodzaju cudownych cudów, bo w ciągu minuty swobodnie się z nim komunikowali, zupełnie zapominając, że nie był osobą.
- I co - nigdy nie masz żadnych problemów?! – dziewczynka pokręciła głową z niedowierzaniem. – Ale w takim razie wcale nie jesteś zainteresowany mieszkaniem tutaj!..
Mówiła o prawdziwym, nieugaszonym, ziemskim „pragnieniu przygody”. I doskonale ją rozumiałem. Ale myślę, że bardzo trudno byłoby to Miardowi wytłumaczyć...
- Dlaczego to nie jest interesujące? – zdziwił się nasz „przewodnik” i nagle, przerywając sobie, wskazał w górę. – Spójrz – Saviya!!!
Patrzyliśmy na górę i oniemialiśmy.... Na jasnoróżowym niebie płynnie unosiły się baśniowe stworzenia!.. Były całkowicie przezroczyste i jak wszystko na tej planecie niesamowicie kolorowe. Wydawało się, że po niebie latają cudowne, błyszczące kwiaty, tyle że były niesamowicie duże... A każdy z nich miał inną, fantastycznie piękną, nieziemską twarz.
„Och, och.... Spójrz... Och, co za cud...” z jakiegoś powodu Stella powiedziała szeptem, całkowicie oszołomiona.
Chyba nigdy nie widziałem jej tak zszokowanej. Ale naprawdę było się czym dziwić... W żaden sposób, nawet w najdzikszych fantazjach nie można było sobie wyobrazić takich stworzeń!, pryskających za sobą iskrzącym się złotym pyłem... Miard wydał dziwny „gwizd” i bajkowe stworzenia nagle zaczęły płynnie opadać, tworząc nad nami solidny, ogromny „parasol” mieniący się wszystkimi kolorami swojej szalonej tęczy... Było tak pięknie, że zapierało dech w piersiach!..
Pierwszą, która do nas „wylądowała”, była perłowoniebieska Savia o różowych skrzydłach, która po złożeniu swoich błyszczących płatków skrzydeł w „bukiet” zaczęła patrzeć na nas z wielką ciekawością, ale bez strachu... To Nie sposób było spokojnie patrzeć na jej kapryśną urodę, która przyciągała mnie jak magnes i chciałem ją podziwiać bez końca...
– Nie szukaj zbyt długo – Savia jest fascynująca. Nie będziesz chciał stąd wyjść. Ich piękno jest niebezpieczne, jeśli nie chcesz się zatracić – powiedziała cicho Miard.
- Dlaczego powiedziałeś, że nie ma tu nic niebezpiecznego? Więc to nie jest prawda? – Stella od razu się oburzyła.
„Ale nie jest to niebezpieczeństwo, którego należy się obawiać i z którym należy walczyć”. „Myślałem, że to właśnie miałeś na myśli, kiedy pytałeś” – Miard był zdenerwowany.
- Pospiesz się! Najwyraźniej będziemy mieli różne koncepcje na wiele spraw. To normalne, prawda? – „szlachetnie” zapewniła go dziewczynka. -Czy mogę z nimi porozmawiać?
- Mów, jeśli słyszysz. – Miard zwróciła się do cudownej Savii, która do nas przyjechała i coś pokazała.
Cudowne stworzenie uśmiechnęło się i podeszło bliżej do nas, podczas gdy reszta jego (lub jej?..) przyjaciół wciąż unosiła się z łatwością tuż nad nami, błyszcząc i mieniąc się w jasnych promieniach słońca.
„Jestem Lilis… Lis… jest…” – rozległ się echem niesamowity głos. Był bardzo miękki, a jednocześnie bardzo dźwięczny (o ile tak przeciwstawne koncepcje da się połączyć w jedno).
- Witaj, piękna Lillis. – Stella radośnie przywitała stworzenie. - Jestem Stella. I oto ona – Swietłana. Jesteśmy ludźmi. I ty, wiemy, Saviya. Skąd się tu wziąłeś? A co to jest Saviya? – znów posypały się pytania, ale nawet nie próbowałem jej zatrzymywać, bo to było zupełnie bez sensu… Stella po prostu „chciała wszystko wiedzieć!” I zawsze taka pozostała.
Lillis podeszła do niej bardzo blisko i zaczęła przyglądać się Stelli swoimi dziwnymi, wielkimi oczami. Były jasnokarmazynowe, ze złotymi plamkami w środku i błyszczały jak szlachetne kamienie. Twarz tego cudownego stworzenia wyglądała zdumiewająco delikatnie i delikatnie, a kształtem przypominała płatek naszej ziemskiej lilii. „Mówiła” nie otwierając ust, jednocześnie uśmiechając się do nas swoimi małymi, okrągłymi ustami... Ale chyba najbardziej niesamowitą rzeczą, jaką mieli, były ich włosy... Były bardzo długie, prawie sięgające krawędzi przezroczystego skrzydła, absolutnie nieważkie i nie mające stałego koloru, cały czas błyskało najróżniejszymi i najbardziej nieoczekiwanymi jaskrawymi tęczami... Przezroczyste ciała Saviusa były bezpłciowe (jak ciało małego ziemskiego dziecka) , a od tyłu zamieniły się w „płatki-skrzydła”, co naprawdę nadawało im wygląd ogromnych, jasnych kwiatów...
„Przylecieliśmy z gór…” – znów rozległo się dziwne echo.
- A może powiesz nam szybciej? – zniecierpliwiona Stella zapytała Miardę. - Kim oni są?
– Dawno, dawno temu zostali przywiezieni z innego świata. Ich świat umierał, a my chcieliśmy ich ocalić. Na początku myśleli, że mogą żyć ze wszystkimi, ale nie mogli. Mieszkają bardzo wysoko w górach, nikt nie może się tam dostać. Ale jeśli będziesz długo patrzył im w oczy, zabiorą cię ze sobą... I będziesz z nimi żył.
Stella zadrżała i odsunęła się nieco od Lilis, która stała obok niej... - Co oni robią, kiedy im to zabierają?
- Nic. Po prostu żyją z tymi, których zabrano. Pewnie w ich świecie było inaczej, ale teraz robią to z przyzwyczajenia. Ale dla nas są bardzo cenne - „oczyszczają” planetę. Po ich przybyciu nikt nigdy nie zachorował.
- Więc uratowałeś je nie dlatego, że było ci przykro, ale dlatego, że ich potrzebowałeś?!.. Czy naprawdę dobrze jest z nich korzystać? – Bałam się, że Miard się obrazi (jak to się mówi, nie wchodź do cudzego domu w butach...) i mocno pchnęłam Stellę w bok, ale ta nie zwróciła na mnie uwagi i teraz się odwróciła do Savii. – Czy lubisz tu mieszkać? Czy jesteś smutny z powodu swojej planety?
„Nie, nie... Pięknie tu, szaro i wierzbowo..." szepnął ten sam cichy głos. - I dobrze, Osho...
Lillis nagle uniosła jeden ze swoich błyszczących „płatków” i delikatnie pogłaskała Stellę po policzku.
„Kochanie... Niezłe... Stella-la...” i mgła po raz drugi zaiskrzyła nad głową Stelli, tyle że tym razem była wielobarwna...
Lilis płynnie zatrzepotała przezroczystymi płatkami skrzydeł i zaczęła powoli się unosić, aż dołączyła do swoich. Savii zaniepokoili się i nagle, błyskając bardzo jasno, zniknęli...
-Gdzie oni poszli? – zdziwiła się dziewczynka.
- Ich nie ma. Tutaj, spójrz... - i Miard wskazał na już bardzo daleko, w stronę gór, płynnie unoszące się na różowym niebie, cudowne istoty oświetlone słońcem. - Poszli do domu...
Nagle pojawiła się Veya...
„Czas na ciebie” – powiedziała ze smutkiem „gwiazda”. – Nie możesz tu zostać tak długo. To trudne.
- Och, ale my jeszcze nic nie widzieliśmy! – Stella była zdenerwowana. – Czy możemy tu jeszcze wrócić, droga Veyo? Żegnaj, dobry Miardzie! Jesteś dobry. Na pewno do Ciebie wrócę! – jak zwykle zwracając się do wszystkich na raz, Stella pożegnała się.
Veya machnęła ręką i ponownie wirowaliśmy w szaleńczym wirze iskrzącej materii, po krótkiej (a może po prostu wydawało się krótkiej?) chwili „wyrzucając nas” na naszą zwykłą Mentalną „podłogę”…
„Och, jakie to interesujące!” Stella pisnęła z zachwytu.
Wydawało się, że jest gotowa znieść najcięższe obciążenia, aby po raz kolejny powrócić do kolorowego świata Weiying, który tak bardzo kochała. Nagle pomyślałam, że naprawdę musiał go lubić, skoro był bardzo podobny do jej własnego, którego uwielbiała tworzyć dla siebie tutaj, na „piętrach”…
Mój zapał trochę opadł, bo już na własne oczy widziałem tę piękną planetę, a teraz rozpaczliwie zapragnąłem czegoś innego!.. Poczułem ten zawrotny „smak nieznanego” i bardzo chciałem to powtórzyć… Już to zrobiłem Wiedziałam, że ten „głód” zatruje moją przyszłą egzystencję i że będzie mi go ciągle brakowało. Tak więc, chcąc w przyszłości pozostać choć trochę szczęśliwym człowiekiem, musiałem znaleźć jakiś sposób, aby „otworzyć” dla siebie drzwi do innych światów… Ale wtedy nadal nie rozumiałem, że otwarcie takich drzwi nie jest takie proste tylko... I że minie jeszcze wiele zim, zanim będę mogła swobodnie „chodzić” gdziekolwiek zechcę, i żeby ktoś inny otworzył przede mną te drzwi... A ten drugi będzie moim wspaniałym mężem.
- No cóż, co będziemy dalej robić? – Stella wyciągnęła mnie ze snów.
Była zdenerwowana i smutna, że ​​nie mogła zobaczyć więcej. Ale bardzo się ucieszyłem, że znowu stała się sobą i teraz byłem absolutnie pewien, że od tego dnia na pewno przestanie się smucić i znów będzie gotowa na wszelkie nowe „przygody”.
„Proszę mi wybaczyć, ale prawdopodobnie nie zrobię dziś nic innego…” – powiedziałam przepraszająco. - Ale dziękuję bardzo za pomoc.
Stella promieniała. Naprawdę uwielbiała czuć się potrzebna, więc zawsze starałem się jej pokazać, ile dla mnie znaczy (co było absolutną prawdą).
- OK. „Pojedziemy gdzie indziej innym razem” – zgodziła się z samozadowoleniem.
Myślę, że podobnie jak ja była trochę zmęczona, ale jak zawsze starała się tego nie okazywać. Pomachałem jej ręką... i znalazłem się w domu, na mojej ulubionej sofie, z mnóstwem wrażeń, które teraz trzeba było spokojnie ogarnąć i powoli, niespiesznie „przetrawić”...

W wieku dziesięciu lat bardzo przywiązałem się do ojca.
Zawsze go uwielbiałem. Ale niestety w pierwszych latach mojego dzieciństwa dużo podróżował i zbyt rzadko bywał w domu. Każdy dzień spędzony z nim w tym czasie był dla mnie świętem, które później długo pamiętałam i kawałek po kawałku zbierałam wszystkie słowa wypowiedziane przez tatę, starając się zachować je w duszy, jak cenny dar.
Od najmłodszych lat zawsze miałam wrażenie, że muszę zapracować na uwagę ojca. Nie wiem skąd to się wzięło i dlaczego. Nikt nigdy nie zabronił mi spotykać się z nim ani komunikować się z nim. Wręcz przeciwnie, mama zawsze starała się nam nie przeszkadzać, gdy widziała nas razem. A tata zawsze chętnie spędzał ze mną cały wolny czas pozostały od pracy. Chodziliśmy z nim do lasu, sadziliśmy truskawki w naszym ogródku, chodziliśmy nad rzekę, żeby popływać, czy po prostu rozmawialiśmy, siedząc pod naszą ulubioną starą jabłonią, co uwielbiałem robić prawie wszystko.

W lesie po pierwsze grzyby...

Nad brzegiem Niemna (Niemen)

Tata był znakomitym rozmówcą, a ja byłam gotowa go słuchać godzinami, jeśli tylko nadarzyła się taka okazja... Chyba tylko jego rygorystyczne podejście do życia, uporządkowanie wartości życiowych, niezmienny nawyk nierobienia niczego za darmo, to wszystko wywołało to we mnie wrażenie, że też na to zasługuję...
Doskonale pamiętam, jak jako bardzo małe dziecko wieszałam mu się na szyi, gdy wracał do domu z podróży służbowych, bez przerwy powtarzając, jak bardzo go kocham. A tata spojrzał na mnie poważnie i odpowiedział: „Jeśli mnie kochasz, nie powinieneś mi tego mówić, ale zawsze powinieneś mi to pokazywać…”
I to właśnie te jego słowa pozostały dla mnie niepisanym prawem do końca życia... Co prawda, nie zawsze byłam może zbyt dobra w „pokazywaniu się”, ale zawsze starałam się uczciwie.
I w ogóle wszystko, czym jestem teraz, zawdzięczam to mojemu ojcu, który krok po kroku rzeźbił moje przyszłe „ja”, nie ustępując nigdy na żadne ustępstwa, mimo że kochał mnie bezinteresownie i szczerze. W najtrudniejszych latach mojego życia ojciec był moją „wyspą spokoju”, do której w każdej chwili mogłem wrócić, wiedząc, że zawsze jestem tam mile widziany.
Sam mając bardzo trudne i burzliwe życie, chciał mieć pewność, że w każdej niesprzyjającej mi sytuacji stanę w obronie siebie i nie załamię się z powodu żadnych życiowych kłopotów.
Właściwie z głębi serca mogę powiedzieć, że miałam bardzo, bardzo dużo szczęścia z moimi rodzicami. Gdyby były trochę inne, kto wie, gdzie byłbym teraz i czy w ogóle byłbym...
Myślę też, że los nie bez powodu połączył moich rodziców. Bo wydawało się im absolutnie niemożliwe, żeby się spotkali...
Mój tata urodził się na Syberii, w odległym mieście Kurgan. Syberia nie była pierwotnym miejscem zamieszkania rodziny mojego ojca. Taka była decyzja ówczesnego „sprawiedliwego” rządu radzieckiego i, jak zawsze przyjmowano, nie była przedmiotem dyskusji…
Tak więc, pewnego pięknego poranka, moi prawdziwi dziadkowie zostali brutalnie wyprowadzeni z ukochanej i bardzo pięknej, ogromnej rodzinnej posiadłości, odcięci od normalnego życia i wsadzeni do całkowicie przerażającego, brudnego i zimnego wagonu jadącego w przerażającym kierunku – Syberia ...
Wszystko, o czym będę dalej mówił, zebrałem krok po kroku ze wspomnień i listów naszych krewnych we Francji, Anglii, a także z opowieści i wspomnień moich krewnych i przyjaciół w Rosji i na Litwie.
Ku mojemu wielkiemu żalowi, udało mi się to zrobić dopiero po śmierci ojca, wiele, wiele lat później...
Razem z nimi zesłano także siostrę dziadka Aleksandrę Obolenską (później Aleksy Obolenską) oraz Wasilija i Annę Sierioginów, którzy pojechali dobrowolnie, a którzy z własnego wyboru poszli za dziadkiem, ponieważ Wasilij Nikandrowicz przez wiele lat był pełnomocnikiem dziadka we wszystkich jego sprawach i jednym z najbardziej jego bliscy przyjaciele.

Alexandra (Alexis) Obolenskaya Wasilij i Anna Seryogin

Chyba trzeba było być prawdziwym PRZYJACIELEM, żeby znaleźć w sobie siłę, żeby dokonać takiego wyboru i z własnej woli udać się tam, dokąd zmierzasz, tak jak idziesz tylko na własną śmierć. I tę „śmierć” nazywano wówczas niestety Syberią…
Zawsze było mi bardzo smutno i boleśnie z powodu naszej pięknej Syberii, tak dumnej, ale tak bezlitośnie zdeptanej butami bolszewików!... I żadne słowa nie są w stanie wyrazić, ile cierpienia, bólu, życia i łez pochłonęła ta dumna, ale udręczona ziemia ... Czy to dlatego, że kiedyś było to serce domu naszych przodków, „dalekowzroczni rewolucjoniści” postanowili oczernić i zniszczyć tę ziemię, wybierając ją dla własnych diabelskich celów?... Przecież dla wielu ludzi, nawet wiele lat później Syberia nadal pozostawała krainą „przeklętą”, gdzie zmarł czyjś ojciec, czyjś brat, czyjś syn, a może nawet cała rodzina.
Moja babcia, której ja, ku mojemu wielkiemu rozczarowaniu, nigdy nie znałam, była wtedy w ciąży z moim tatą i podróż bardzo ją przeżyła. Ale oczywiście nie trzeba było znikąd czekać na pomoc... Zatem młoda księżniczka Elena, zamiast cichego szelestu książek w rodzinnej bibliotece czy zwykłych dźwięków fortepianu, gdy grała swoje ulubione utwory, to czas słuchała tylko złowrogiego szumu kół, który wydawał się groźny. Odliczały pozostałe godziny jej życia, tak kruchego, a które stało się prawdziwym koszmarem... Siedziała na jakichś torbach przy brudnym oknie wagonu i nieustannie patrzyła na ostatnie żałosne ślady tak dobrze jej znanej i swojskiej „cywilizacji”, oddalającej się coraz bardziej…
Siostrze dziadka Aleksandrze przy pomocy przyjaciół udało się uciec na jednym z przystanków. Zgodnie z ogólną umową miała przedostać się (jeśli będzie miała szczęście) do Francji, gdzie obecnie mieszkała cała jej rodzina. Co prawda nikt z obecnych nie miał pojęcia, jak ona mogła tego dokonać, ale ponieważ była to ich jedyna, choć niewielka, ale z pewnością ostatnia nadzieja, rezygnacja z niej była zbyt wielkim luksusem w ich całkowicie beznadziejnej sytuacji. We Francji przebywał w tym czasie także mąż Aleksandry, Dmitrij, z pomocą którego mieli nadzieję stamtąd spróbować pomóc rodzinie dziadka wydostać się z koszmaru, w który życie ich tak bezlitośnie wtrąciło, z nikczemnych rąk brutalni ludzie...
Po przybyciu do Kurganu, bez wyjaśnienia i bez odpowiedzi na jakiekolwiek pytania, umieszczono ich w zimnej piwnicy. Dwa dni później przyszli po dziadka i powiedzieli, że rzekomo przyjechali go „odprowadzić” do innego „miejsca docelowego”... Zabrali go jak przestępcę, nie pozwalając mu zabrać ze sobą żadnych rzeczy i nie racząc wyjaśnić, gdzie i na jak długo jest zabierany. Nikt więcej nie widział dziadka. Po pewnym czasie nieznany wojskowy przyniósł babci rzeczy osobiste dziadka w brudnym worku po węglu… nic nie wyjaśniając i nie pozostawiając nadziei, że zobaczy go żywego. W tym momencie ustały wszelkie informacje o losach mojego dziadka, jakby zniknął on z powierzchni ziemi bez żadnych śladów i dowodów…
Udręczone, udręczone serce biednej księżniczki Eleny nie chciało pogodzić się z tak straszliwą stratą i dosłownie bombardowała miejscowego oficera sztabu prośbami o wyjaśnienie okoliczności śmierci ukochanego Mikołaja. Ale „czerwoni” oficerowie byli ślepi i głusi na prośby samotnej kobiety, jak ją nazywali, „ze szlachty”, która była dla nich tylko jedną z tysięcy bezimiennych jednostek „licencyjnych”, które w ich życiu nic nie znaczyły. zimny i okrutny świat... To było prawdziwe piekło, z którego nie było już wyjścia do tego znajomego i życzliwego świata, w którym pozostał jej dom, przyjaciele i wszystko, do czego była przyzwyczajona od najmłodszych lat, i którą tak mocno i szczerze kochała... I nie było nikogo, kto mógłby pomóc lub przynajmniej dać choćby najmniejszą nadzieję na przeżycie.
Sierioginowie starali się zachować przytomność umysłu dla całej trójki i wszelkimi sposobami próbowali poprawić nastrój księżniczki Eleny, ale ona popadała coraz głębiej w niemal całkowite odrętwienie, a czasem całymi dniami siedziała w stanie obojętnego zamrożenia , prawie nie reagując na próby uratowania jej serca i umysłu przez przyjaciół przed ostateczną depresją. Tylko dwie rzeczy na krótko sprowadziły ją z powrotem do realnego świata – jeśli ktoś zaczął rozmawiać o jej nienarodzonym dziecku lub jeśli pojawiły się jakieś, nawet najdrobniejsze, nowe szczegóły na temat rzekomej śmierci jej ukochanego Nikołaja. Desperacko chciała wiedzieć (kiedy jeszcze żyła), co naprawdę się wydarzyło i gdzie był jej mąż, a przynajmniej gdzie jego ciało zostało pochowane (lub porzucone).
Niestety, prawie nie ma informacji o życiu tych dwóch odważnych i bystrych ludzi, Eleny i Nicholasa de Rohan-Hesse-Obolensky, ale nawet te kilka linijek z dwóch pozostałych listów Eleny do jej synowej Aleksandry, które zostały w jakiś sposób zachowane w archiwach rodzinnych Aleksandry we Francji, pokazują, jak głęboko i czule księżniczka kochała swojego zaginionego męża. Zachowało się jedynie kilka rękopiśmiennych kartek, których niestety niektórych linijek w ogóle nie da się rozszyfrować. Ale nawet to, co się udało, krzyczy z głębokiego bólu o wielkim ludzkim nieszczęściu, którego bez doświadczenia nie jest łatwo zrozumieć i nie da się zaakceptować.

12 kwietnia 1927. Z listu księżniczki Eleny do Aleksandry (Alix) Obolenskiej:
"Jestem bardzo zmęczony dzisiaj. Wróciłem z Sinyachikha całkowicie załamany. Wagony są pełne ludzi, szkoda byłoby przewozić w nich nawet bydło…………………………….. Zatrzymaliśmy się w lesie – unosił się taki pyszny zapach grzybów i truskawek… Aż trudno uwierzyć, że to właśnie tam zginęli ci nieszczęśnicy! Biedna Ellochka (czyli wielka księżna Elżbieta Fedorovna, która była spokrewniona z moim dziadkiem po stronie Hesji) została zamordowana niedaleko, w tej strasznej kopalni Staroselim… co za horror! Moja dusza nie może tego zaakceptować. Czy pamiętacie, jak mówiliśmy: „niech spoczywa w pokoju ziemia”?..Wielki Boże, jak taka kraina może odpoczywać w pokoju?!..
O Alix, moja droga Alix! Jak można się przyzwyczaić do takiego horroru? ...................................... Jestem już zmęczony żebraniem i poniżanie się... Wszystko będzie na nic, jeśli Czeka nie zgodzi się wysłać prośby do Ałapajewska... Nigdy nie dowiem się, gdzie go szukać i nigdy nie dowiem się, co mu zrobili. Nie ma godziny, żebym nie myślał o tak drogiej mi twarzy... Cóż to za horror, wyobrazić sobie, że leży w jakimś opuszczonym dole albo na dnie kopalni!.. Jak można znieść ten codzienny koszmar, wiedząc, że już go nie zobaczę?..Tak jak mój biedny Wasilek (takie imię nadano mojemu tacie przy urodzeniu) nigdy go nie zobaczę... Gdzie jest granica okrucieństwa? I dlaczego nazywają siebie ludźmi?..
Moja droga, miła Alix, jak bardzo za tobą tęsknię!.. Przynajmniej chciałbym wiedzieć, że u ciebie wszystko w porządku i że drogi Twojej duszy Dmitry nie opuszcza Cię w tych trudnych chwilach...... ... ................................... Gdybym jeszcze choć kroplę nadziei pozostał, aby znaleźć moje drogi Mikołaju, wydaje mi się, że wszystko zniosłem. Wydaje się, że moja dusza przyzwyczaiła się do tej strasznej straty, ale nadal bardzo boli... Bez niego wszystko jest inne i takie samotne.

18 maja 1927 r. Fragment listu księżniczki Eleny do Aleksandry (Alix) Obolenskiej:
„Przyszedł znowu ten sam kochany lekarz. Nie mogę mu udowodnić, że po prostu nie mam już sił. Mówi, że mam żyć dla małego Wasilka... Czy tak jest?.. Co on znajdzie na tej strasznej ziemi, moje biedne dziecko? .................................. Kaszel powrócił i czasami staje się to niemożliwe oddychać. Lekarz zawsze zostawia jakieś krople, ale wstyd mi, że nie mogę mu w żaden sposób podziękować. .................................... Czasem śni mi się nasz ulubiony pokój. A mój fortepian... Boże, jak to wszystko daleko! I czy to wszystko w ogóle miało miejsce? ........................... i wiśnie w ogrodzie, i nasza niania, taka czuła i miła. Gdzie to wszystko jest teraz? ................................. (przez okno?) Nie chcę patrzeć, wszystko jest zakryte sadza i widać tylko brudne buty… Nienawidzę wilgoci.”

Moja biedna babcia z powodu wilgoci w pokoju, który nawet w lecie nie był ogrzany, wkrótce zachorowała na gruźlicę. I najwyraźniej osłabiona wstrząsami, jakie przeżyła, głodem i chorobami, zmarła podczas porodu, nie widząc dziecka i nie odnajdując (przynajmniej!) grobu jego ojca. Dosłownie przed śmiercią wzięła słowo od Sierioginów, że niezależnie od tego, jak trudne byłoby to dla nich, zabiorą noworodka (oczywiście jeśli przeżyje) do Francji, do siostry jego dziadka. Co w tym dzikim czasie obiecano, oczywiście, prawie „błędnie”, ponieważ niestety Seryoginowie nie mieli prawdziwej okazji, aby to zrobić... Ale mimo to obiecali jej, że przynajmniej w jakiś sposób złagodzą ostatnie minut jej tak brutalnie zrujnowanego, bardzo młodego życia, aby jej udręczona bólem dusza mogła, choć z niewielką nadzieją, opuścić ten okrutny świat... I nawet wiedząc, że zrobią wszystko, co w ich mocy, aby dotrzymać słowa przekazane Elenie, Seriogini nadal w głębi serca nie wierzyli, że kiedykolwiek uda im się wcielić w życie ten cały szalony pomysł...

Czernyszew A.F. Młynek do organów.

Dziś mało kto pamięta organy beczkowe, ale kiedyś były one bardzo powszechne. Na podwórko wchodził starzec z kolorowo pomalowanym pudełkiem na ramieniu, często z siedzącą na nim małpą. To był młynarz do organów. Zdjął ciężar z ramion, zaczął miarowo kręcić uchwytem organów beczkowych i przy syku i szlochu rozległy się dźwięki walców i polek, często niezgodne i rozstrojone.

Istnieje legenda, która już w VI wieku p.n.e. Konfucjusz spędził siedem dni nieprzerwanie ciesząc się dźwiękiem melodii na „żebrach tygrysa” (metalowych płytach wytwarzających dźwięki o różnej wysokości). Uważa się, że mechanizm ten wynalazł w 1769 roku szwajcarski mechanik Antoine Favre.

Henry’ego Williama Bunbury’ego. 1785

W Europie Zachodniej ten mechaniczny instrument muzyczny pojawił się pod koniec XVII wieku. Początkowo były to „ptasie organy” do szkolenia ptaków śpiewających, później zaadoptowali je wędrowni muzycy.

Emila Orlika. 1901

Tak pojawił się instrument muzyczny dla tych, którzy nie potrafią grać. Przekręcasz pokrętło i gra muzyka. Najczęściej słyszano przebój tamtych czasów „Lovely Katarina” (po francusku „Charmant Katarina” po francusku), a nazwa instrumentu wzięła się od nazwy utworu – organy beczkowe.

Jednym z pierwszych mistrzów wykonujących organy beczkowe był Włoch Giovanni Barberi (stąd francuska nazwa tego instrumentu – orgue do Barbarie, dosłownie „organy z kraju barbarzyńców”, zniekształcone orgue do Barbcri). Niemieckie i angielskie nazwy tego instrumentu zawierają również morfem korzenia „organ”. A w języku rosyjskim „organy” często są synonimem „młynarza do organów”: „W pokoju był też chłopiec kataryniarz z małymi, ręcznymi organami…” (Dostojewski. Zbrodnia i kara).

Organy beczkowe przybyły do ​​Rosji na początku XIX wieku, a znajomość nowego instrumentu przez Rosjan rozpoczęła się od francuskiej pieśni „Charman Catherine”. Piosenka od razu przypadła do gustu każdemu, a nazwa „Katerinka”, ukraińska „katernika”, białoruska „katzerynka”, polska „katarynka”, czy „Lee organy” mocno przylgnęła do instrumentu.

Istnieje również założenie, że pierwotną nazwą nie była lira korbowa, ale szirmanka.

"...I to dochodziło z ekranów, zza których Pulcinella, prawie zawsze towarzysz kataryniarza, swoim dźwięcznym głosem przywołuje widzów i ciekawskich. Organy, które się u nas pojawiły, były nierozerwalnie związane z komedią lalkową" (esej " petersburscy kataryniarze” z „Fizjologii Petersburga” D.V. Grigorowicza).

V.G. Perow. Młynek do organów.

Holendrzy twierdzą, że w ich ojczyźnie pojawiły się pierwsze organy beczkowe. A było to 500 lat temu. Jednak jedynym fizycznym dowodem, jakim dysponują, jest rysunek z końca XV wieku – tak zniszczony, że trudno na nim cokolwiek odczytać. Spośród próbek, które do nas dotarły, najstarsze wykonano we Francji na początku XVII wieku.

R. Zink. Farandole. 1850

Często wydaje nam się, że organy beczkowe to po prostu wielka pozytywka, w której za pomocą wałka z kołkami i żelaznej płyty z „ogonkami” rodzi się w niej melodia. Wałek się obraca, kręgle ułożone w odpowiedniej kolejności stykają się z „ogonkami” – tutaj mamy „Na wzgórzach Mandżurii”. Jednak nie wszystko jest takie proste. Tak, istnieją organy beczkowe z takim mechanizmem, a nawet z mechanizmem ksylofonowym, gdy kołki wałka dotykają muzycznych młotków uderzających w metalowe klawisze, ale to już pochodne.

Prawdziwe organy beczkowe to prawie organy, a ich budowa jest znacznie bardziej złożona, niż nam się wydaje. Aby organy zaczęły grać należy najpierw przekręcić ich uchwyt - bramkę. Uchwyt ten uruchamia jednocześnie dwa mechanizmy: trzpień pompujący powietrze do mieszka znajdującego się w dolnej części instrumentu oraz wałek muzyczny z wgłębieniami zwanymi kołkami. Obracający się wałek wprawia w ruch dźwignie, które przylegając do sworzni poruszają się w górę i w dół w zadanej kolejności. Z kolei dźwignie poruszają trzcinami, które otwierają i zamykają zawory powietrzne. A zawory kontrolują przepływ powietrza do piszczałek, podobnie jak piszczałki organowe, dzięki czemu rozbrzmiewa melodia.

Obracając rączkę, młynek organowy mógł odtwarzać 6-8 melodii nagranych na wałku. Takie „urządzenia krzywkowe” znane są od starożytności: małe występy zwane „krzywkami” są przymocowane do obracających się cylindrów lub dysków, naprzemiennie wydając jedną lub drugą nutę. Na jednym wałku nagrano tylko jedną melodię, ale wałek można było łatwo wymienić.

W XX wieku zamiast rolek zaczęto stosować perforowane taśmy papierowe, na których każdemu dźwiękowi odpowiada konkretny otwór. Często organy beczkowe wyposażone są w urządzenie, które powoduje, że dźwięk jest przerywany i drżący, dzięki czemu łatwiej jest „wycisnąć łzę” ze słuchacza. Ale były też organy trzcinowe – teraz można je znaleźć jako zabawki dla dzieci. Z czasem kołki organów beczkowych uległy zużyciu, dźwięk stał się niewyraźny i natrętny – stąd „No cóż, znowu uruchomiłem organy beczkowe!…”

Repertuar organów beczkowych składał się z najpopularniejszych pieśni dawnych czasów, na przykład: „Matka Dove”, „Wzdłuż ulicy Piterskiej”. Ale hitem początku ubiegłego wieku była piosenka „Marusya została otruta”. Piosenka została wydana w 1911 roku na płycie Niny Dulkevich, której autorem jest Jakow Prigozhey, pianista i aranżer moskiewskiej restauracji „Yar”.

Piosenka pozostawała popularna przez dziesięciolecia. Istnieje nagranie klaunady cyrkowej „Hurdy Organ” z 1919 r., W którym piosenkę „Marusya Poisoned” wykonuje słynny akrobata-klaun Witalij Łazarenko.

Jestem zmęczony skakaniem

I obywatele, spowiadam się wam,

Zająłem się czymś innym:

Chodzę po podwórkach z organami beczkowymi.

Dźwięki organów beczkowych są smutne,

A czasem są brawurowe.

Motywy są wam wszystkim znane

Ona gra wszędzie!

Podczas swoich występów lalkarze połączyli siły z kataryniarzami i od rana do wieczora chodzili z miejsca na miejsce, wielokrotnie powtarzając przygody Pietruszki. Organista pełnił także rolę „podpowiadacza” - przedstawiał Pietruszkę publiczności, kłócił się z nim, sugerował, ostrzegał lub próbował odwieść go od robienia złych rzeczy, grał na katarze lub innych instrumentach muzycznych.

100-200 lat temu po podwórkach chodzili kataryniarze i grali popularne romanse, walce czy uwielbiane przez mas piosenki jak „Rozstanie”. . Czasem katarynkowi siedziała na ramieniu małpa i brała udział w przedstawieniu – robiła miny, przewracała się na ziemię, a nawet tańczyła w rytm muzyki.

Albo towarzyszem była duża papuga lub tresowana biała mysz, która za grosze „ze szczęściem” wyjęła z pudełka zwinięte bilety – na kartce papieru było napisane, co czeka tę osobę w przyszłości. Często bardzo mały chłopiec szedł razem z katarynką i cienkim głosem śpiewał żałosne piosenki (o losach ulicznych muzyków najlepiej przeczytać powieść Hectora Malo „Bez rodziny”).

Z opowiadania I. T. Kokoreva „Savvushka” dowiadujemy się o sztukach muzycznych, które były częścią repertuaru kataryniarzy: „Odważna trojka”, „Nie uwierzysz w to”, (Słowik), „Dama”, „Polka” , „Valets”. Wspomina się tu o innej niezwykle popularnej melodii – wykonał ją słynny organ-organ Nozdryov w „Dead Souls”. Jak powiedział Gogol: „Organy grały nie bez przyjemności, ale w środku, zdaje się, że coś się stało, bo mazurek zakończył się piosenką: „Malbruk poszedł na wycieczkę”, a „Malbruk poszedł na wycieczkę” niespodziewanie zakończył się jakimś znanym od dawna walcem”. z martwymi duszami, twierdząc, że jest wykonany „z mahoniu”.

Później w repertuarze katarynki znalazły się inne melodie: wrażliwe romanse „Wieczorem burzliwej jesieni” i „Otwórz okno, otwórz” [wspomnienia I. A. Biełousowa „Przeminęło Moskwę”]. A organy beczkowe, na których występowali bohaterowie „Białego Pudla” Kuprina, zagrały „smutny walc niemiecki” kompozytora I. F. Lannera i galop z opery „Podróż do Chin”.

„Organy liry” wspominane są niejednokrotnie w twórczości F. M. Dostojewskiego. Bohater opowiadania „Biedni ludzie” Makar Devushkin spotyka kataryniarza na ulicy Gorochowej w Petersburgu, a artysta nie tylko gra na organach, ale także pokazuje widzom tańczące lalki: „Pewien pan przeszedł obok i rzucił jakaś mała moneta do młynka do organów; moneta wpadła prosto do skrzynki obok małego ogródka, w którym Francuz tańczy z damami.

Młynki do organów cieszyły się dużą popularnością we Francji, Niemczech, Rosji i Włoszech. Szczegółowy opis kataryniarza petersburskiego można przeczytać u Dmitrija Grigorowicza: „Podarta czapka, spod której w nieładzie wychodzą długie, czarne jak smoła włosy, przesłaniające chudą, opaloną twarz, marynarka bez koloru i guzików, szalik garusa niedbale owinięty wokół ciemnej szyi, płócienne spodnie, okaleczone buty i wreszcie ogromne organy, które wygięły tę postać w trzy śmierć, to wszystko należy do najnieszczęśliwszego z petersburskich rzemieślników - kataryniarza.

Korzuchin Aleksiej Iwanowicz. Pietruszka.

- „Panie Wołodia, spójrz na notatnik!”

- „Znowu nie czytasz, oszustu?

Czekaj, nie odważy się grać

Nimmer mehr, ten paskudny kataryniarz!”

Złote promienie dnia

Trawę ogrzano ciepłą pieszczotą.

- „Brzydki chłopcze, naucz się czasowników!”

Ach, jak trudno jest się uczyć w kwietniu!..

Pochylając się, patrząc przez okno

Guwernantka w fioletowej pelerynie.

Fräulein Else jest dziś smutna,

Nawet jeśli chce wyglądać surowo.

W jej przeszłości sny są świeże

Te odpowiedzi starożytnych melodii,

A łzy drżą już od dawna

Na rzęsach chorego Wołodii.

Jana Michaela Ruytena

Instrument jest nieporadny, nieestetyczny:

W końcu zapłacono za to niewielką sumą!

Każdy jest wolny: najemca, uczeń szkoły średniej,

I Natasza i Doric z łopatą,

I handlarz z ciężką tacą,

Kto sprzedaje ciasta na dole...

Fräulein Else pokryta szalikiem

I okulary, i oczy pod okularami.

Ślepy kataryniarz nie odchodzi,

Lekki wiatr rozwiewa kurtynę,

I zmienia się na: „Śpiewaj, ptaszyno, śpiewaj”

Odważne wyzwanie Toreadora.

Fräulein płacze: gra ekscytuje!

Chłopiec przesuwa pióro po bibule.

- „Nie smuć się, Lieber Junge, już czas

Powinniśmy wybrać się na spacer bulwarem Tverskoy.

Schowajcie swoje zeszyty i książki!”

- „Poproszę Aloszę o słodycze!”

Fräulein Else, gdzie jest mała czarna kulka?

Gdzie są moje, Fräulein Else, kalosze?

Nie mogę się oprzeć melancholii słodyczy!

O, wielka przynęto życia!

Na zewnątrz nie ma nadziei, nie ma końca

Organy grają żałośnie.

Marina Cwietajewa. Album wieczorny.

Makowski Władimir Jegorowicz. Młynek do organów. 1879

Króliczek Ruperta. Artysta w Paryżu.

Walery Kryłatow. Paryski kataryniarz. 1995

Mikołaj Błochin. Sprzedawca szczęścia.

Carl Henry d'Unker.

Fritza von Uhde.

Makowski Władimir Jegorowicz.

François-Huberta Drouais.

muzyka francuska- jedna z najciekawszych i najbardziej wpływowych europejskich kultur muzycznych, czerpiąca swoje korzenie z folkloru plemion celtyckich i germańskich zamieszkujących w starożytności tereny dzisiejszej Francji. Wraz z pojawieniem się Francji w średniowieczu muzyka francuska połączyła ludowe tradycje muzyczne wielu regionów kraju. Rozwinęła się francuska kultura muzyczna, wchodząc w interakcję z kulturami muzycznymi innych narodów europejskich, zwłaszcza włoskiej i niemieckiej. Od drugiej połowy XX wieku francuska scena muzyczna została wzbogacona o tradycje muzyczne mieszkańców Afryki. Nie stroni od światowej kultury muzycznej, włączając nowe nurty muzyczne i nadając szczególny francuski akcent jazzowi, rockowi, hip-hopowi i muzyce elektronicznej.

Fabuła

Początki

Francuska kultura muzyczna zaczęła kształtować się na bogatej warstwie pieśni ludowych. Choć najstarsze, wiarygodne nagrania pieśni, jakie przetrwały do ​​dziś, pochodzą z XV wieku, materiały literackie i artystyczne wskazują, że od czasów Cesarstwa Rzymskiego muzyka i śpiew zajmowały poczesne miejsce w życiu codziennym ludzi.

Wraz z chrześcijaństwem muzyka kościelna przybyła na ziemie francuskie. Pierwotnie łacińskie, stopniowo zmieniało się pod wpływem muzyki ludowej. Kościół w swoich nabożeństwach korzystał z materiałów zrozumiałych dla lokalnych mieszkańców. Między V a IX wiekiem w Galii rozwinął się wyjątkowy rodzaj liturgii – obrządek gallikański ze śpiewem gallikańskim. Wśród autorów hymnów kościelnych sławę zasłynął Hilary z Poitiers. Ryt gallikański znany jest ze źródeł historycznych, co wskazuje, że znacznie różnił się od rzymskiego. Nie przetrwała, gdyż znieśli ją królowie francuscy, starając się uzyskać od Rzymu tytuł cesarza, a Kościół rzymski zabiegał o ujednolicenie nabożeństw.

Polifonia dała początek nowym gatunkom muzyki kościelnej i świeckiej, m.in. dyrygencjom i motetom. Zachowanie to było początkowo wykonywane głównie podczas uroczystego nabożeństwa, ale później stało się gatunkiem czysto świeckim. Wśród autorów dyrygenta jest Perotin.

Na podstawie dyrygenta z końca XII wieku. We Francji powstał najważniejszy gatunek muzyki polifonicznej – motet. Jego wczesne przykłady należą także do mistrzów szkoły paryskiej (Pérotin, Franco z Kolonii, Pierre de la Croix). Motet pozwolił na swobodę łączenia melodii i tekstów liturgicznych i świeckich, co doprowadziło do narodzin motetu w XIII wieku. zabawny motet. Gatunek motetu otrzymał znaczącą aktualizację w XIV wieku w warunkach kierunku ars nowa, którego ideologiem był Philippe de Vitry.

W sztuce ars nova duże znaczenie przywiązywano do współdziałania muzyki „codziennej” i „naukowej” (czyli pieśni i motetu). Philippe de Vitry stworzył nowy typ motetu – motet izorytmiczny. Innowacje Philippe'a de Vitry'ego wpłynęły także na doktrynę współbrzmienia i dysonansu (zapowiedział współbrzmienie tercji i seksty).

Idee ars nova, a zwłaszcza motetu izorytmicznego, miały swój dalszy rozwój w twórczości Guillaume’a de Machauta, który połączył dorobek artystyczny rycerskiej sztuki muzycznej i poetyckiej z jej jednomyślnymi pieśniami i polifoniczną miejską kulturą muzyczną. Jest właścicielem utworów o charakterze ludowym (lays), virele, rondo i jako pierwszy rozwinął gatunek ballady polifonicznej. W motecie Machaut konsekwentniej niż jego poprzednicy posługiwał się instrumentami muzycznymi (prawdopodobnie głosy niższe pełniły wcześniej rolę instrumentalną). Machaut jest także uważany za autora pierwszej francuskiej mszy polifonicznej (1364).

renesans

Pod koniec XV w. We Francji zadomowiła się kultura renesansu. Na rozwój kultury francuskiej wpływ miały takie czynniki, jak pojawienie się burżuazji (XV w.), walka o zjednoczenie Francji (zakończona pod koniec XV w.) oraz utworzenie scentralizowanego państwa. Znaczący był także ciągły rozwój sztuki ludowej i działalność kompozytorów szkoły francusko-flamandzkiej.

Rośnie rola muzyki w życiu społecznym. Królowie francuscy tworzyli na swoich dworach wielkie kaplice, organizowali festiwale muzyczne, a dwór królewski stał się ośrodkiem sztuki zawodowej. Wzmocniono rolę kaplicy dworskiej. Henryk III ustanowił na dworze stanowisko „Naczelnego Intendenta Muzyki”, pierwszym, który objął to stanowisko, był włoski skrzypek Baltazarini de Belgioso. Oprócz dworu królewskiego i kościoła ważnymi ośrodkami sztuki muzycznej były także salony arystokratyczne.

Rozkwit renesansu, związanego z kształtowaniem się francuskiej kultury narodowej, przypadł na połowę XVI wieku. W tym czasie świecka pieśń polifoniczna – chanson – stała się wybitnym gatunkiem sztuki profesjonalnej. Jej polifoniczny styl otrzymuje nową interpretację, zgodną z ideami francuskich humanistów – Rabelais, Clémenta Marota, Pierre’a de Ronsarda. Za czołowego autora pieśni tej epoki uważa się Clémenta Janequina, który napisał ponad 200 pieśni polifonicznych. Chansons zasłynęły nie tylko we Francji, ale także za granicą, w dużej mierze dzięki drukowi muzycznemu i zacieśnieniu więzi między krajami europejskimi.

W okresie renesansu wzrosła rola muzyki instrumentalnej. Wiola, lutnia, gitara i skrzypce (jako instrument ludowy) były szeroko stosowane w życiu muzycznym. Gatunki instrumentalne przenikały zarówno do muzyki codziennej, jak i zawodowej, częściowo muzyki kościelnej. Wśród dominujących utworów tańca lutniowego w XVI wieku wyróżniały się tańce lutniowe. utwory polifoniczne charakteryzujące się plastycznością rytmiczną, kompozycją homofoniczną, przejrzystością faktury. Cechą charakterystyczną było połączenie dwóch lub więcej tańców w oparciu o zasadę kontrastu rytmicznego w niepowtarzalne cykle, które stały się podstawą przyszłej suity tanecznej. Bardziej niezależnego znaczenia nabrała także muzyka organowa. Powstanie szkoły organowej we Francji (koniec XVI w.) wiąże się z twórczością organisty J. Titlouza.

Edukacja

XVII wiek

Racjonalistyczna estetyka klasycyzmu wywarła silny wpływ na muzykę francuską XVII wieku, która stawiała wymagania smaku, równowagi piękna i prawdy, przejrzystości projektu, harmonii kompozycji. Klasycyzm, który rozwijał się równolegle ze stylem barokowym, pojawił się we Francji w XVII wieku. pełny wyraz.

W tym czasie muzyka świecka we Francji dominuje nad muzyką duchową. Wraz z ustanowieniem monarchii absolutnej ogromne znaczenie nabrała sztuka dworska, która wyznaczyła kierunek rozwoju najważniejszych gatunków muzyki francuskiej tamtych czasów – opery i baletu. Lata panowania Ludwika XIV naznaczone były niezwykłą wspaniałością życia dworskiego, dążeniem szlachty do luksusu i wyrafinowanych rozrywek. Pod tym względem dużą rolę przypisano baletowi dworskiemu. W XVII wieku Na dworze nasiliły się tendencje włoskie, co szczególnie propagował kardynał Mazarin. Znajomość opery włoskiej stała się bodźcem do stworzenia własnej opery narodowej, pierwsze doświadczenia w tym zakresie miała Elisabeth Jacquet de la Guerre („Triumf miłości”).

Pod koniec XVII – pierwszej połowy XVIII w. dla teatru pisali kompozytorzy tacy jak N. A. Charpentier, A. Kampra, M. R. Delalande, A. K. Detouch. Wśród następców Lully’ego nasiliły się konwencje dworskiego stylu teatralnego. W ich tragediach lirycznych na pierwszy plan wysuwają się aspekty dekoracyjno-baletowe, sielsko-sielski, a początek dramatyczny ulega coraz większemu osłabieniu. Tragedia liryczna ustępuje miejsca operze-baletowi.

W XVII wieku we Francji rozwinęły się różne szkoły instrumentalne - lutnia (D. Gautier, który wpłynął na styl klawesynowy J.-A. d'Angleberta, J.C. de Chambonnière), klawesyn (Chambonnière, L. Couperin), altówka (M. Marin , który po raz pierwszy we Francji wprowadzono do orkiestry operowej kontrabas zamiast altówki kontrabasowej). Największe znaczenie zyskała francuska szkoła klawesynistów. Wczesny styl klawesynowy rozwinął się pod bezpośrednim wpływem sztuki lutniowej. Twórczość Chambonnière’a odzwierciedlała ten sposób melodii charakterystycznej dla francuskich klawesynistów. Obfitości dekoracji nadano utworom klawesynu pewne wyrafinowanie, a także większą spójność, „melodię”, „rozciągnięcie”, gwałtowne brzmienie tego instrumentu. Powszechnie stosowano kombinację tańców parowych (pawan, galiard itp.), stosowaną od XVI wieku, co doprowadziło w XVII wieku do stworzenia suity instrumentalnej.

XVIII wiek

W XVIII wieku, wraz ze wzrostem wpływów mieszczaństwa, ukształtowały się nowe formy życia muzycznego i społecznego. Stopniowo koncerty wykraczają poza granice sal pałacowych i salonów arystokratycznych. W A. Philidor (Danican) organizował regularne publiczne „Koncerty Duchowe” w Paryżu, w Francois Gossec założył stowarzyszenie „Koncerty Amatorskie”. Bardziej kameralny charakter miały wieczory towarzystwa akademickiego „Przyjaciele Apolla” (założonego w 1980 r.), coroczne cykle koncertów organizowała „Królewska Akademia Muzyczna”.

W latach 20-30 XVIII w. Suita klawesynowa osiąga swój najwyższy szczyt. Wśród francuskich klawesynistów czołową rolę odgrywa F. Couperin, autor cykli swobodnych opartych na zasadach podobieństwa i kontrastu sztuk. Wraz z Couperinem wielki wkład w rozwój charakterystycznej programowo suity klawesynowej wnieśli także J. F. Dandré, a zwłaszcza J. F. Rameau.

Radykalnym przekształceniom uległ także system edukacji muzycznej. Metryki zostały anulowane; natomiast w Gwardii Narodowej otwarto szkołę muzyczną kształcącą muzyków wojskowych oraz w Narodowym Instytucie Muzycznym (wraz z Konserwatorium Paryskim).

Okres dyktatury napoleońskiej (1799-1814) i restauracji (1814-15, 1815-30) nie przyniósł znaczących osiągnięć muzyce francuskiej. Pod koniec okresu Restauracji nastąpiło odrodzenie w dziedzinie kultury. W walce ze sztuką akademicką Cesarstwa Napoleońskiego ukształtowała się francuska opera romantyczna, która w latach 20. i 30. XX w. zajęła pozycję dominującą (F. Aubert). W tych samych latach wyłonił się gatunek wielkiej opery z wątkami historycznymi, patriotycznymi i heroicznymi. Francuski romantyzm muzyczny znalazł swój najżywszy wyraz w twórczości G. Berlioza, twórcy programowego symfonizmu romantycznego. Berlioz, wraz z Wagnerem, uważany jest także za twórcę nowej szkoły dyrygentury.

Ważnym wydarzeniem w życiu publicznym Francji lat 70. XIX wieku była Komuna Paryska z lat 1870-1871. Z tego okresu powstało wiele pieśni twórczości, z których jedna „The Internationale” (muzyka Pierre’a Degeytera do słów Eugene’a Pothiera) stała się hymnem partii komunistycznych, a w 1944 r. – hymnem ZSRR.

XX wiek

Pod koniec lat 80. - 90. XIX wieku we Francji powstał nowy ruch, który rozpowszechnił się na początku XX wieku - impresjonizm. Muzyczny impresjonizm ożywił pewne tradycje narodowe - dążenie do konkretu, programowości, wyrafinowania stylu, przejrzystości faktury. Impresjonizm znalazł swój najpełniejszy wyraz w muzyce C. Debussy'ego i wywarł wpływ na twórczość M. Ravela, P. Dukasa i innych. Impresjonizm wprowadził innowacje także w dziedzinie gatunków muzycznych. W twórczości Debussy'ego cykle symfoniczne ustępują miejsca szkicom symfonicznym; W muzyce fortepianowej dominują miniatury programowe. Na Maurice'a Ravela wpływała także estetyka impresjonizmu. W jego twórczości splatały się różne nurty estetyczne i stylistyczne – romantyczne, impresjonistyczne, a w późniejszych dziełach – neoklasyczne.

Wraz z nurtami impresjonistycznymi w muzyce francuskiej przełomu XIX i XX wieku. Tradycje Saint-Saënsa nadal się rozwijały, a także Francka, którego twórczość charakteryzuje się połączeniem klasycznej przejrzystości stylu z żywymi romantycznymi obrazami.

Francja odegrała znaczącą rolę w rozwoju muzyki elektronicznej – to tutaj pod koniec lat 40. XX w. pojawiła się muzyka konkretna, pod przewodnictwem Xenakisa powstał komputer z graficznym wprowadzaniem informacji – UPI, a w latach 70. XX w. zaczęto rozwijać muzykę spektralną. urodzony we Francji. Od 1977 roku ośrodkiem muzyki eksperymentalnej jest instytut badawczy IRCAM założony przez Pierre'a Bouleza.

Nowoczesność

Muzyka akademicka

Muzycznym centrum Francji pozostaje jej stolica – Paryż. W Paryżu znajduje się „Paris State Opera” (występuje w teatrach Opera Garnier i Opera Bastille), koncerty i przedstawienia operowe odbywają się w Théâtre des Champs-Élysées, do czołowych zespołów muzycznych należą Francuska Narodowa Orkiestra, Orkiestra Filharmoniczna Radia France, Orkiestra Paryska, Orkiestra Colonna i inne.

Do wyspecjalizowanych instytucji edukacji muzycznej zalicza się Konserwatorium Paryskie, Skola Cantorum, Ecole Normale – w Paryżu. Najważniejszym ośrodkiem badań muzycznych jest Instytut Muzykologii Uniwersytetu Paryskiego. Książki i materiały archiwalne przechowywane są w Bibliotece Narodowej (w której utworzono dział muzyczny), Bibliotece oraz Muzeum Instrumentów Muzycznych przy Konserwatorium.

We współczesnej kulturze chanson to popularna muzyka francuska, zachowująca specyficzny rytm języka francuskiego, różniąca się od piosenek pisanych pod wpływem muzyki anglojęzycznej. Do wybitnych wykonawców pieśni chansonowych zaliczają się Georges Brassens, Edith Piaf, Joe Dassin, Jacques Brel, Charles Aznavour, Leo Ferré, Jean Ferrat, Georges Moustakis, Mireille Mathieu, Patricia Kaas i inni. Wykonawcy francuskiego chanson są zwykle nazywani chansonniers. W latach 60. popularną odmianą pieśni była reżyseria i yé-yé (yé-yé, yéyé), prezentowane głównie przez performerki, m.in. France Gall, Sylvie Vartan, Brigitte Bardot, Françoise Hardy, Dalida, Michel Torre.

Francja była gospodarzem Konkursu Piosenki Eurowizji trzykrotnie - w , iw latach. Konkurs Piosenki Eurowizji zwyciężyło pięciu francuskich muzyków - Andre Clavier (), Jacqueline Boyer (), Isabelle Aubray (), Frida Boccara () i Marie Miriam (), po czym najwyższym osiągnięciem Francuzów było drugie miejsce w 2016 roku.

Jazz

Francuski house stał się specyficznym zjawiskiem, charakteryzującym się dużą ilością efektów fazerowych i cięć częstotliwości charakterystycznych dla Eurodisco lat 70. Za założycieli tego nurtu uważa się Daft Punk, Cassius i Etienne de Crécy. W pierwszej dekadzie XXI wieku DJ house David Guetta stał się jednym z najlepiej opłacanych francuskich muzyków.

Rocka i hip-hopu

Muzyka rockowa we Francji rozpoczęła się pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku, a artyści tacy jak Johnny Hallyday, Richard Anthony, Dick Rivers i Claude Francois wykonywali rock and rolla w duchu Elvisa Presleya. Rock progresywny był dobrze rozwinięty we Francji w latach 70. Do patriarchów francuskiego rocka lat 60. i 70. należą grupy rocka progresywnego Art Zoyd, Gong, Magma, podobne brzmieniem do niemieckiego krautrocka. Lata 70. to także okres rozkwitu celtyckiej sceny rockowej, szczególnie w północno-zachodniej części kraju, skąd pochodzili Alan Stivell, Malicorne, Tri Yann i inni. Kluczowymi grupami lat 80. byli post-punkowcy Noir Désir, metalowcy Shakin' Street i Mystery Blue. W latach 90. we Francji powstał undergroundowy ruch black metalowy Les Légions Noires. Najbardziej utytułowane grupy ostatniej dekady to metalowcy Anorexia Nervosa i rapcore'owi wykonawcy Pleymo.

Pleymo są także kojarzeni z francuską sceną hip-hopową. Ten „uliczny” styl jest bardzo popularny wśród nierdzennej ludności, imigrantów arabskich i afrykańskich. Niektórzy wykonawcy z rodzin imigrantów osiągnęli masową sławę, jak np. K.Maro, Diam's, MC Solaar, Stromae, Sexion d'Assaut.

We Francji odbywają się takie festiwale muzyki rockowej jak Eurockéennes (od 1989), La Route du Rock (od 1991), Vieilles Charrues Festival (od 1992), Rock en Seine (od 2003), Main Square Festival (od 2004), Les Massiliades (od 2004) 2008).

Napisz recenzję o artykule „Muzyka francuska”

Literatura

• O. A. Winogradowa.// Encyklopedia muzyczna, M., 1973-82
• T. F. Gnativ. Kultura muzyczna Francji przełomu XIX i XX wieku / Podręcznik dla uczelni muzycznych. - K .: Muzyczna Ukraina, 1993. - 10,92 p.s.
• Muzyka francuska drugiej połowy XIX wieku (zbiór dzieł sztuki), wstęp. Sztuka. i wyd. M. S. Druskina, M., 1938
• Schneerson G., Muzyka Francji, M., 1958
• Edyta Weber, Histoire de la musique française de 1500 do 1650, Pozdrawiam sur l'histoire, 1999 (ISBN 978-2-7181-9301-4)
• Marek Robine, Il était une fois la chanson française, Paryż, Fayard/Chorus, 2004, (ISBN 2-213-61910-7).
• François Porcile, La belle époque de la musique française 1871-1940, Paryż, Fayard, 1999, (Chemins de la musique) (ISBN 978-2-213-60322-3)
• Damien Ehrhardt, Les relations franco-allemandes et la musique à program, Lyon, Symétrie, 2009 (zbiór Perpetuum mobile) (ISBN 978-2-914373-43-2)
• Collectif (autor) Un siècle de chansons françaises 1979-1989(Partition de musique), Csdem, 2009 (ISBN 979-0-231-31373-4)
• Henri, Blog: 2010.
• Paryż A. Nowy słownik interpretacji. Paryż: R. Laffont, 2015. IX, 1364 s. ISBN 9782221145760.
• Dictionnaire des Musiciens: les Interprètes. : Encyclopaedia universalis France, 2016. ISBN 9782852295582.

Spinki do mankietów

• (Francuski)

Notatki

Zobacz ten szablon Fabuła Polityka Symbolika Gospodarka Geografia Kultura Religia

Terytoria zależne Stany nierozpoznane i częściowo rozpoznane

Fragment charakteryzujący muzykę francuską

Od tych wszystkich wiadomości zakręciło mi się w głowie... Ale Veya jak zwykle była zaskakująco spokojna, a to dało mi siłę do dalszych pytań.
– A kogo nazywasz dorosłym?.. Jeśli oczywiście tacy ludzie istnieją.
- Ależ oczywiście! – dziewczyna roześmiała się szczerze. - Chcę zobaczyć?
Po prostu skinąłem głową, bo nagle ze strachu gardło mi się totalnie zamknęło, a mój „trzepotliwy” dar konwersacji gdzieś się zagubił… Doskonale zrozumiałem, że właśnie teraz zobaczę prawdziwą „gwiazdę”!.. I , mimo że odkąd pamiętam czekałem na to całe dorosłe życie, teraz nagle cała moja odwaga z jakiegoś powodu szybko „upadła na ziemię”…
Veya machnęła ręką – teren się zmienił. Zamiast złotych gór i strumienia znaleźliśmy się w cudownym, poruszającym się, przezroczystym „mieście” (przynajmniej wyglądało na miasto). I prosto na nas, szeroką, mokro lśniącą srebrną „drogą”, powoli szedł oszałamiający mężczyzna... Był to wysoki, dumny starzec, którego nie można było nazwać inaczej niż - majestatycznym!.. Wszystko o był w jakiś sposób... czasem bardzo poprawny i mądry - a myśli czyste jak kryształ (które z jakiegoś powodu słyszałem bardzo wyraźnie); i długie srebrne włosy okrywające go lśniącym płaszczem; i te same zadziwiająco miłe, ogromne fioletowe oczy „Vaina”… A na jego wysokim czole znajdowała się błyszcząca, cudownie błyszcząca złota, diamentowa „gwiazda”.
„Spoczywaj w pokoju, ojcze” – powiedziała cicho Veya, dotykając palcami czoła.
„I ty, ten, który odszedł” – odpowiedział ze smutkiem starzec.
Emanowała od niego atmosfera nieskończonej życzliwości i uczucia. I nagle bardzo chciałam, jak małe dziecko, wtulić się w jego kolana i choć na kilka sekund schować się przed wszystkim, wdychając emanujący z niego głęboki spokój, i nie myśleć o tym, że się boję... że nie wiem, gdzie jest mój dom... i w ogóle nie wiem, gdzie jestem i co tak naprawdę się ze mną w tej chwili dzieje...
„Kim jesteś, stworzenie?…” W myślach usłyszałem jego delikatny głos.
„Jestem mężczyzną” – odpowiedziałem. - Przepraszam, że zakłócam twój spokój. Nazywam się Swietłana.
Starszy patrzył na mnie swoimi mądrymi oczami ciepło i uważnie i z jakiegoś powodu błyszczała w nich aprobata.
„Chcieliście zobaczyć Mędrca, widzicie go” – powiedziała cicho Veya. – Chcesz o coś zapytać?
– Proszę, powiedz mi, czy w twoim cudownym świecie istnieje zło? – choć wstydziłem się swojego pytania, zdecydowałem się jednak zadać.
– Co nazywasz „złem”, Man-Svetlana? – zapytał mędrzec.
– Kłamstwa, morderstwa, zdrady… Nie masz takich słów?..
– To było dawno temu… nikt już nie pamięta. Tylko ja. Ale wiemy, co to było. Jest to osadzone w naszej „starożytnej pamięci”, abyśmy nigdy nie zapomnieli. Czy przybyłeś skąd żyje zło?
Ze smutkiem pokiwałem głową. Bardzo było mi smutno z powodu mojej rodzimej Ziemi i tego, że życie na niej było tak szalenie niedoskonałe, że zmusiło mnie to do zadawania takich pytań... Ale jednocześnie bardzo chciałam, żeby Zło opuściło nasz Dom na zawsze, bo że całym sercem kochałam ten dom i bardzo często marzyłam, że kiedyś nadejdzie taki wspaniały dzień, kiedy:
człowiek będzie się uśmiechał z radością, wiedząc, że ludzie mogą mu przynieść tylko dobro...
kiedy samotna dziewczyna nie będzie bała się przejść wieczorem najciemniejszą ulicą, bez obawy, że ktoś ją obrazi...
kiedy możesz z radością otworzyć swoje serce bez obawy, że Twój najlepszy przyjaciel Cię zdradzi...
kiedy możesz zostawić na ulicy coś bardzo drogiego, bez obawy, że jak się odwrócisz, to od razu Ci to ukradną...
A ja szczerze, całym sercem wierzyłam, że gdzieś naprawdę jest taki wspaniały świat, w którym nie ma zła i strachu, jest tylko prosta radość życia i piękna... Dlatego podążając za moim naiwnym marzeniem, Skorzystałem z najmniejszej okazji, aby chociaż dowiedzieć się czegoś o tym, jak można zniszczyć to samo, tak wytrwałe i tak niezniszczalne, nasze ziemskie Zło... A także - żebym nigdy nie wstydził się komuś gdzieś powiedzieć, że jestem mężczyzna. ..
Oczywiście były to naiwne marzenia z dzieciństwa... Ale wtedy byłem jeszcze dzieckiem.
– Nazywam się Atis, Man-Svetlana. Mieszkam tu od samego początku, widziałem Zło... Dużo zła...
- Jak się go pozbyłeś, mądry Atisie?! Czy ktoś Ci pomógł?.. – zapytałem z nadzieją. – Czy możesz nam pomóc?.. Daj mi chociaż jakąś radę?
- Znaleźliśmy przyczynę... i zabiliśmy ją. Ale twoje zło jest poza naszą kontrolą. Jest inaczej... Podobnie jak inni i Ty. A dobro innych nie zawsze będzie dobre dla ciebie. Musisz znaleźć swój własny powód. I zniszcz to” – delikatnie położył mi rękę na głowie i zalał mnie cudowny spokój… „Żegnaj, Man-Svetlana… Znajdziesz odpowiedź na swoje pytanie”. Niech odpocznie...
Stałem pogrążony w myślach i nie zwracałem uwagi na to, że otaczająca mnie rzeczywistość już dawno się zmieniła i zamiast dziwnego, przezroczystego miasta, teraz „płynęliśmy” przez gęstą, fioletową „wodę” po jakiejś niezwykłej, płaskiej i przezroczyste urządzenie, w którym nie było żadnych uchwytów, żadnych wioseł – zupełnie nic, jakbyśmy stali na dużym, cienkim, ruchomym przezroczystym szkle. Chociaż w ogóle nie było czuć ruchu ani kołysania. Sunął po powierzchni zaskakująco gładko i spokojnie, sprawiając, że zapomniałeś, że w ogóle się poruszał...
-Co to jest?..Gdzie idziemy? – zapytałem zdziwiony.
„Aby odebrać twojego małego przyjaciela” – odpowiedziała spokojnie Veya.
- Ale jak?!. Nie może tego zrobić, prawda?..
- Będzie w stanie. „Ona ma taki sam kryształ jak ty” – brzmiała odpowiedź. „Spotkamy się z nią na „moście” i bez dalszych wyjaśnień wkrótce zatrzymała naszą dziwną „łódkę”.
Teraz byliśmy już u stóp jakiejś błyszczącej „wypolerowanej” ściany, czarnej jak noc, która ostro różniła się od wszystkiego, co wokół było jasne i błyszczące, a wydawała się sztucznie stworzona i obca. Nagle ściana „rozstąpiła się”, jakby w tym miejscu składała się z gęstej mgły, i w złotym „kokonie” pojawiła się… Stella. Świeża i zdrowa, jakby właśnie wyszła na przyjemny spacer... I oczywiście szalenie szczęśliwa z tego co się działo... Na mój widok jej słodka buzia rozpromieniła się radośnie i z przyzwyczajenia od razu zaczęła bełkotać :
– Ty też tu jesteś?!... Och, jak dobrze!!! A ja się tak martwiłam!.. Tak się martwiłam!.. Myślałam, że na pewno coś Ci się stało. Jak się tu dostałeś?.. – dziewczynka wpatrywała się we mnie oszołomiona.
-Myślę tak samo jak ty - uśmiechnąłem się.
„A kiedy zobaczyłem, że cię porwano, natychmiast próbowałem cię dogonić!” Ale próbowałem i próbowałem i nic nie działało... dopóki nie przyszła. – Stella wycelowała długopis w Veyę. – Jestem ci za to bardzo wdzięczny, dziewczyno Veya! – ze swojego zabawnego zwyczaju zwracania się do dwóch osób na raz, podziękowała słodko.
„Ta «dziewczyna» ma dwa miliony lat...” szepnęłam przyjacielowi do ucha.
Oczy Stelli rozszerzyły się ze zdziwienia, a ona sama stała w cichym osłupieniu, powoli trawiąc oszałamiającą wiadomość...
„Hę, dwa miliony?.. Dlaczego ona jest taka mała?” Stella sapnęła zdumiona.
- Tak, mówi, że żyją długo... Może twoja esencja pochodzi z tego samego miejsca? - Żartowałem. Ale Stelli najwyraźniej wcale nie spodobał się mój żart, bo od razu się oburzyła:
- Jak możesz?!.. Jestem taki sam jak ty! Wcale nie jestem „fioletowy”!..
Poczułam się dziwnie i trochę zawstydzona – dziewczynka była prawdziwą patriotką…
Gdy tylko Stella się tu pojawiła, od razu poczułam się szczęśliwa i silna. Najwyraźniej nasze wspólne, czasem niebezpieczne „spacery po podłodze” pozytywnie wpłynęły na mój nastrój i to natychmiast postawiło wszystko na swoim miejscu.
Stella rozglądała się zachwycona i widać było, że nie może się doczekać, aż zasypie naszego „przewodnika” tysiącem pytań. Ale dziewczynka bohatersko się powstrzymywała, próbując sprawiać wrażenie poważniejszej i dojrzalszej, niż była w rzeczywistości...
– Proszę, powiedz mi, dziewczyno Veya, dokąd możemy iść? – Stella zapytała bardzo uprzejmie. Najwyraźniej nigdy nie mogła pogodzić się z myślą, że Veya może być tak „stara”…
„Gdziekolwiek chcesz, skoro tu jesteś” – spokojnie odpowiedziała „gwiazda”.
Rozglądaliśmy się - ciągnęło nas we wszystkie strony na raz!.. Było niesamowicie ciekawie i chcieliśmy zobaczyć wszystko, ale doskonale wiedzieliśmy, że nie możemy tu zostać na zawsze. Dlatego widząc, jak Stella z niecierpliwością wierciła się w miejscu, poprosiłam ją, aby wybrała, dokąd mamy się udać.
- Och, proszę, czy możemy zobaczyć, jakie masz tutaj „żywe stworzenia”? – niespodziewanie dla mnie, zapytała Stella.
Oczywiście chciałbym obejrzeć coś innego, ale nie miałem dokąd pójść - zaproponowałem jej wybór...
Znaleźliśmy się w czymś w rodzaju bardzo jasnego lasu, pełnego kolorów. To było absolutnie niesamowite!.. Ale nagle pomyślałam, że nie chcę długo przebywać w takim lesie... Znów było zbyt pięknie i jasno, trochę przytłaczająco, wcale jak nasz kojący i świeży, zielony i jasny ziemski las.
Prawdopodobnie prawdą jest, że każdy powinien być tam, gdzie naprawdę należy. I od razu pomyślałam o naszej kochanej „gwiazdce”… Jak musiała tęsknić za domem, za swoim rodzinnym i znajomym otoczeniem!… Dopiero teraz udało mi się choć trochę zrozumieć, jak samotna musiała być w naszym niedoskonałym świecie. a czasem niebezpieczna Ziemia...
- Proszę, powiedz mi, Veya, dlaczego Atis powiedział, że cię nie ma? – w końcu zadałem pytanie, które irytująco kręciło mi się w głowie.
– Ach, to dlatego, że dawno temu, dawno temu, moja rodzina dobrowolnie poszła pomagać innym istotom, które potrzebowały naszej pomocy. Często nam się to zdarza. A ci, którzy wyjechali, nigdy nie wracają do swoich domów... To jest prawo wolnego wyboru, więc wiedzą, co robią. Dlatego Atis zlitował się nade mną...
– Kto odchodzi, jeśli nie możesz wrócić? – Stella była zaskoczona.
„Bardzo wiele... Czasem nawet więcej niż to konieczne” – Veya posmutniała. „Kiedyś nasi „mądrzy” ludzie bali się nawet, że nie zostanie nam wystarczająco dużo Viilis, aby właściwie zamieszkać na naszej planecie…
– Co to jest viilis? – zainteresowała się Stella.
- To my. Tak jak wy jesteście ludźmi, my jesteśmy Viilis. A nasza planeta nazywa się Viilis. – odpowiedziała Veya.
I wtedy nagle zdałem sobie sprawę, że z jakiegoś powodu nawet nie pomyśleliśmy, aby zapytać o to wcześniej!.. Ale to jest pierwsza rzecz, o którą powinniśmy byli zapytać!
– Zmieniłeś się, czy zawsze taki byłeś? – zapytałem ponownie.
„Zmienili się, ale tylko wewnątrz, jeśli o to ci chodziło” – odpowiedziała Veya.
Nad naszymi głowami przeleciał ogromny, szalenie jasny, wielobarwny ptak... Na jego głowie błyszczała korona z błyszczących pomarańczowych „piór”, a jego skrzydła były długie i puszyste, jakby miał na sobie wielobarwną chmurę. Ptak usiadł na kamieniu i bardzo poważnie patrzył w naszą stronę...
- Dlaczego ona tak uważnie nam się przygląda? – zapytała drżąca Stella i wydawało mi się, że w jej głowie pojawia się kolejne pytanie – „czy ten „ptaszek” jadł już dzisiaj obiad?”…
Ptak ostrożnie podskoczył bliżej. Stella pisnęła i odskoczyła. Ptak zrobił kolejny krok... Był trzy razy większy od Stelli, ale nie wydawał się agresywny, a raczej ciekawski.
- Lubiła mnie czy co? – Stella wydyszała. - Dlaczego ona do ciebie nie przychodzi? Czego ona ode mnie chce?..
Zabawnie było patrzeć, jak mała dziewczynka ledwo mogła się powstrzymać przed oddaniem strzału. Najwyraźniej piękny ptak nie wzbudził w niej zbytniej sympatii...
Nagle ptak rozłożył skrzydła i wyleciało z nich oślepiające światło. Powoli, powoli nad skrzydłami zaczęła wirować mgła, podobna do tej, która unosiła się nad Veyą, gdy widzieliśmy ją po raz pierwszy. Mgła wirowała i gęstniała coraz bardziej, stając się jak gruba kurtyna, a z tej kurtyny patrzyły na nas ogromne, niemal ludzkie oczy...
„Och, czy ona się w kogoś zmienia?!…” pisnęła Stella. - Patrz patrz!..
Naprawdę było na co patrzeć, bo „ptak” nagle zaczął się „deformować”, zamieniając się albo w zwierzę o ludzkich oczach, albo w człowieka o zwierzęcym ciele…
-Co to jest? – moja przyjaciółka wytrzeszczyła ze zdziwienia swoje brązowe oczy. -Co się z nią dzieje?..
A „ptak” już wymknął się ze skrzydeł, a przed nami stanęło bardzo niezwykłe stworzenie. Wyglądała jak pół ptak, pół człowiek, z wielkim dziobem i trójkątną ludzką twarzą, bardzo giętkim, przypominającym geparda ciałem i drapieżnymi, dzikimi ruchami... Była bardzo piękna i jednocześnie bardzo straszny.
- To jest Miard. – Wei przedstawił stworzenie. – Jeśli chcesz, pokaże ci „żywe stworzenia”, jak mówisz.
Stworzenie o imieniu Miard znów zaczęło mieć skrzydła wróżki. I machnął nimi zachęcająco w naszym kierunku.
- Dlaczego właśnie on? Czy jesteś bardzo zajęty, „gwiazdo” Wei?
Stella miała bardzo nieszczęśliwą minę, bo wyraźnie bała się tego dziwnego „pięknego potwora”, ale najwyraźniej nie miała odwagi się do tego przyznać. Myślę, że wolałaby z nim pójść, niż przyznać, że się po prostu bała... Veya, przeczytawszy wyraźnie myśli Stelli, od razu zapewniła:
– Jest bardzo czuły i miły, polubisz go. Chciałeś obejrzeć coś na żywo, a on wie o tym lepiej niż ktokolwiek inny.
Miard podszedł ostrożnie, jakby wyczuwając, że Stella się go boi... Ale tym razem z jakiegoś powodu wcale się nie bałam, a wręcz odwrotnie - szalenie mnie zainteresował.
Zbliżył się do Stelli, która w tym momencie niemal piszczała w środku z przerażenia i delikatnie dotknął jej policzka swoim miękkim, puszystym skrzydłem... Nad czerwoną głową Stelli wirowała fioletowa mgła.
„Och, spójrz, mój jest taki sam jak Veiyi!” – wykrzyknęła entuzjastycznie zaskoczona dziewczynka. - Jak to się stało?.. Och, och, jak pięknie!.. - to już nawiązało do nowego obszaru, który pojawił się przed naszymi oczami z absolutnie niesamowitymi zwierzętami.
Stanęliśmy na pagórkowatym brzegu szerokiej, lustrzanej rzeki, której woda była dziwnie „zamarznięta” i wydawało się, że można po niej spokojnie chodzić – w ogóle się nie poruszała. Błyszcząca mgła unosiła się nad powierzchnią rzeki niczym delikatny, przezroczysty dym.
Jak w końcu się domyśliłem, ta „mgła, którą tu wszędzie widzieliśmy, w jakiś sposób wzmacniała wszelkie działania żyjących tu stworzeń: otwierała im jasność wzroku, służyła jako niezawodny środek teleportacji, w ogóle pomagała w wszystko, co mogli, w tym momencie te stworzenia nie były zaangażowane. I myślę, że służyło ono do czegoś innego, o wiele, wiele więcej, czego jeszcze nie potrafiliśmy zrozumieć...
Rzeka wiła się jak piękny szeroki „wąż” i płynnie odpływając w dal, zniknęła gdzieś pomiędzy bujnymi zielonymi wzgórzami. A wzdłuż obu jej brzegów spacerowały, leżały i latały niesamowite zwierzęta... Było tak pięknie, że dosłownie zamarliśmy, zdumieni tym zachwycającym widokiem...
Zwierzęta były bardzo podobne do niespotykanych dotąd królewskich smoków, bardzo bystre i dumne, jakby wiedziały, jakie są piękne... Ich długie, zakrzywione szyje mieniły się pomarańczowym złotem, a na ich głowach znajdowały się czerwone, nabijane kolcami korony z zębami. Królewskie bestie poruszały się powoli i majestatycznie, a każdy ruch lśnił ich łuskowatymi, perłowoniebieskimi ciałami, które dosłownie stawały w płomieniach pod wpływem złotoniebieskich promieni słońca.
- Piękno i więcej!!! – Stella ledwo wypuściła powietrze z zachwytu. – Czy są bardzo niebezpieczni?
„Nie mieszkają tu niebezpieczni ludzie, nie mamy ich od dawna”. Nie pamiętam jak dawno temu... - przyszła odpowiedź i dopiero wtedy zauważyliśmy, że Vaiyi nie ma z nami, ale Miard do nas przemawiał...
Stella rozglądała się ze strachem, najwyraźniej nie czując się zbyt komfortowo w towarzystwie naszej nowej znajomości...
– Więc nie grozi ci żadne niebezpieczeństwo? - Byłem zaskoczony.
„Tylko zewnętrzne” – brzmiała odpowiedź. - Jeśli zaatakują.
– Czy to też się zdarza?
„To był ostatni raz przede mną” – odpowiedział poważnie Miard.
Jego głos brzmiał cicho i głęboko w naszych mózgach, jak aksamit, i bardzo nietypowa była myśl, że tak dziwna pół-ludzka istota porozumiewa się z nami w naszym własnym „języku”… Ale prawdopodobnie jesteśmy już zbyt przyzwyczajeni do wszystkiego rodzaju cudownych cudów, bo w ciągu minuty swobodnie się z nim komunikowali, zupełnie zapominając, że nie był osobą.
- I co - nigdy nie masz żadnych problemów?! – dziewczynka pokręciła głową z niedowierzaniem. – Ale w takim razie wcale nie jesteś zainteresowany mieszkaniem tutaj!..
Mówiła o prawdziwym, nieugaszonym, ziemskim „pragnieniu przygody”. I doskonale ją rozumiałem. Ale myślę, że bardzo trudno byłoby to Miardowi wytłumaczyć...
- Dlaczego to nie jest interesujące? – zdziwił się nasz „przewodnik” i nagle, przerywając sobie, wskazał w górę. – Spójrz – Saviya!!!
Patrzyliśmy na górę i oniemialiśmy.... Na jasnoróżowym niebie płynnie unosiły się baśniowe stworzenia!.. Były całkowicie przezroczyste i jak wszystko na tej planecie niesamowicie kolorowe. Wydawało się, że po niebie latają cudowne, błyszczące kwiaty, tyle że były niesamowicie duże... A każdy z nich miał inną, fantastycznie piękną, nieziemską twarz.
„Och, och.... Spójrz... Och, co za cud...” z jakiegoś powodu Stella powiedziała szeptem, całkowicie oszołomiona.
Chyba nigdy nie widziałem jej tak zszokowanej. Ale naprawdę było się czym dziwić... W żaden sposób, nawet w najdzikszych fantazjach nie można było sobie wyobrazić takich stworzeń!, pryskających za sobą iskrzącym się złotym pyłem... Miard wydał dziwny „gwizd” i bajkowe stworzenia nagle zaczęły płynnie opadać, tworząc nad nami solidny, ogromny „parasol” mieniący się wszystkimi kolorami swojej szalonej tęczy... Było tak pięknie, że zapierało dech w piersiach!..
Pierwszą, która do nas „wylądowała”, była perłowoniebieska Savia o różowych skrzydłach, która po złożeniu swoich błyszczących płatków skrzydeł w „bukiet” zaczęła patrzeć na nas z wielką ciekawością, ale bez strachu... To Nie sposób było spokojnie patrzeć na jej kapryśną urodę, która przyciągała mnie jak magnes i chciałem ją podziwiać bez końca...
– Nie szukaj zbyt długo – Savia jest fascynująca. Nie będziesz chciał stąd wyjść. Ich piękno jest niebezpieczne, jeśli nie chcesz się zatracić – powiedziała cicho Miard.
- Dlaczego powiedziałeś, że nie ma tu nic niebezpiecznego? Więc to nie jest prawda? – Stella od razu się oburzyła.
„Ale nie jest to niebezpieczeństwo, którego należy się obawiać i z którym należy walczyć”. „Myślałem, że to właśnie miałeś na myśli, kiedy pytałeś” – Miard był zdenerwowany.
- Pospiesz się! Najwyraźniej będziemy mieli różne koncepcje na wiele spraw. To normalne, prawda? – „szlachetnie” zapewniła go dziewczynka. -Czy mogę z nimi porozmawiać?
- Mów, jeśli słyszysz. – Miard zwróciła się do cudownej Savii, która do nas przyjechała i coś pokazała.
Cudowne stworzenie uśmiechnęło się i podeszło bliżej do nas, podczas gdy reszta jego (lub jej?..) przyjaciół wciąż unosiła się z łatwością tuż nad nami, błyszcząc i mieniąc się w jasnych promieniach słońca.
„Jestem Lilis… Lis… jest…” – rozległ się echem niesamowity głos. Był bardzo miękki, a jednocześnie bardzo dźwięczny (o ile tak przeciwstawne koncepcje da się połączyć w jedno).
- Witaj, piękna Lillis. – Stella radośnie przywitała stworzenie. - Jestem Stella. I oto ona – Swietłana. Jesteśmy ludźmi. I ty, wiemy, Saviya. Skąd się tu wziąłeś? A co to jest Saviya? – znów posypały się pytania, ale nawet nie próbowałem jej zatrzymywać, bo to było zupełnie bez sensu… Stella po prostu „chciała wszystko wiedzieć!” I zawsze taka pozostała.
Lillis podeszła do niej bardzo blisko i zaczęła przyglądać się Stelli swoimi dziwnymi, wielkimi oczami. Były jasnokarmazynowe, ze złotymi plamkami w środku i błyszczały jak szlachetne kamienie. Twarz tego cudownego stworzenia wyglądała zdumiewająco delikatnie i delikatnie, a kształtem przypominała płatek naszej ziemskiej lilii. „Mówiła” nie otwierając ust, jednocześnie uśmiechając się do nas swoimi małymi, okrągłymi ustami... Ale chyba najbardziej niesamowitą rzeczą, jaką mieli, były ich włosy... Były bardzo długie, prawie sięgające krawędzi przezroczystego skrzydła, absolutnie nieważkie i nie mające stałego koloru, cały czas błyskało najróżniejszymi i najbardziej nieoczekiwanymi jaskrawymi tęczami... Przezroczyste ciała Saviusa były bezpłciowe (jak ciało małego ziemskiego dziecka) , a od tyłu zamieniły się w „płatki-skrzydła”, co naprawdę nadawało im wygląd ogromnych, jasnych kwiatów...
„Przylecieliśmy z gór…” – znów rozległo się dziwne echo.
- A może powiesz nam szybciej? – zniecierpliwiona Stella zapytała Miardę. - Kim oni są?
– Dawno, dawno temu zostali przywiezieni z innego świata. Ich świat umierał, a my chcieliśmy ich ocalić. Na początku myśleli, że mogą żyć ze wszystkimi, ale nie mogli. Mieszkają bardzo wysoko w górach, nikt nie może się tam dostać. Ale jeśli będziesz długo patrzył im w oczy, zabiorą cię ze sobą... I będziesz z nimi żył.
Stella zadrżała i odsunęła się nieco od Lilis, która stała obok niej... - Co oni robią, kiedy im to zabierają?
- Nic. Po prostu żyją z tymi, których zabrano. Pewnie w ich świecie było inaczej, ale teraz robią to z przyzwyczajenia. Ale dla nas są bardzo cenne - „oczyszczają” planetę. Po ich przybyciu nikt nigdy nie zachorował.
- Więc uratowałeś je nie dlatego, że było ci przykro, ale dlatego, że ich potrzebowałeś?!.. Czy naprawdę dobrze jest z nich korzystać? – Bałam się, że Miard się obrazi (jak to się mówi, nie wchodź do cudzego domu w butach...) i mocno pchnęłam Stellę w bok, ale ta nie zwróciła na mnie uwagi i teraz się odwróciła do Savii. – Czy lubisz tu mieszkać? Czy jesteś smutny z powodu swojej planety?
„Nie, nie... Pięknie tu, szaro i wierzbowo..." szepnął ten sam cichy głos. - I dobrze, Osho...
Lillis nagle uniosła jeden ze swoich błyszczących „płatków” i delikatnie pogłaskała Stellę po policzku.
„Kochanie... Niezłe... Stella-la...” i mgła po raz drugi zaiskrzyła nad głową Stelli, tyle że tym razem była wielobarwna...
Lilis płynnie zatrzepotała przezroczystymi płatkami skrzydeł i zaczęła powoli się unosić, aż dołączyła do swoich. Savii zaniepokoili się i nagle, błyskając bardzo jasno, zniknęli...
-Gdzie oni poszli? – zdziwiła się dziewczynka.
- Ich nie ma. Tutaj, spójrz... - i Miard wskazał na już bardzo daleko, w stronę gór, płynnie unoszące się na różowym niebie, cudowne istoty oświetlone słońcem. - Poszli do domu...
Nagle pojawiła się Veya...
„Czas na ciebie” – powiedziała ze smutkiem „gwiazda”. – Nie możesz tu zostać tak długo. To trudne.
- Och, ale my jeszcze nic nie widzieliśmy! – Stella była zdenerwowana. – Czy możemy tu jeszcze wrócić, droga Veyo? Żegnaj, dobry Miardzie! Jesteś dobry. Na pewno do Ciebie wrócę! – jak zwykle zwracając się do wszystkich na raz, Stella pożegnała się.
Veya machnęła ręką i ponownie wirowaliśmy w szaleńczym wirze iskrzącej materii, po krótkiej (a może po prostu wydawało się krótkiej?) chwili „wyrzucając nas” na naszą zwykłą Mentalną „podłogę”…
„Och, jakie to interesujące!” Stella pisnęła z zachwytu.
Wydawało się, że jest gotowa znieść najcięższe obciążenia, aby po raz kolejny powrócić do kolorowego świata Weiying, który tak bardzo kochała. Nagle pomyślałam, że naprawdę musiał go lubić, skoro był bardzo podobny do jej własnego, którego uwielbiała tworzyć dla siebie tutaj, na „piętrach”…
Mój zapał trochę opadł, bo już na własne oczy widziałem tę piękną planetę, a teraz rozpaczliwie zapragnąłem czegoś innego!.. Poczułem ten zawrotny „smak nieznanego” i bardzo chciałem to powtórzyć… Już to zrobiłem Wiedziałam, że ten „głód” zatruje moją przyszłą egzystencję i że będzie mi go ciągle brakowało. Tak więc, chcąc w przyszłości pozostać choć trochę szczęśliwym człowiekiem, musiałem znaleźć jakiś sposób, aby „otworzyć” dla siebie drzwi do innych światów… Ale wtedy nadal nie rozumiałem, że otwarcie takich drzwi nie jest takie proste tylko... I że minie jeszcze wiele zim, zanim będę mogła swobodnie „chodzić” gdziekolwiek zechcę, i żeby ktoś inny otworzył przede mną te drzwi... A ten drugi będzie moim wspaniałym mężem.
- No cóż, co będziemy dalej robić? – Stella wyciągnęła mnie ze snów.
Była zdenerwowana i smutna, że ​​nie mogła zobaczyć więcej. Ale bardzo się ucieszyłem, że znowu stała się sobą i teraz byłem absolutnie pewien, że od tego dnia na pewno przestanie się smucić i znów będzie gotowa na wszelkie nowe „przygody”.
„Proszę mi wybaczyć, ale prawdopodobnie nie zrobię dziś nic innego…” – powiedziałam przepraszająco. - Ale dziękuję bardzo za pomoc.
Stella promieniała. Naprawdę uwielbiała czuć się potrzebna, więc zawsze starałem się jej pokazać, ile dla mnie znaczy (co było absolutną prawdą).
- OK. „Pojedziemy gdzie indziej innym razem” – zgodziła się z samozadowoleniem.
Myślę, że podobnie jak ja była trochę zmęczona, ale jak zawsze starała się tego nie okazywać. Pomachałem jej ręką... i znalazłem się w domu, na mojej ulubionej sofie, z mnóstwem wrażeń, które teraz trzeba było spokojnie ogarnąć i powoli, niespiesznie „przetrawić”...

W wieku dziesięciu lat bardzo przywiązałem się do ojca.
Zawsze go uwielbiałem. Ale niestety w pierwszych latach mojego dzieciństwa dużo podróżował i zbyt rzadko bywał w domu. Każdy dzień spędzony z nim w tym czasie był dla mnie świętem, które później długo pamiętałam i kawałek po kawałku zbierałam wszystkie słowa wypowiedziane przez tatę, starając się zachować je w duszy, jak cenny dar.
Od najmłodszych lat zawsze miałam wrażenie, że muszę zapracować na uwagę ojca. Nie wiem skąd to się wzięło i dlaczego. Nikt nigdy nie zabronił mi spotykać się z nim ani komunikować się z nim. Wręcz przeciwnie, mama zawsze starała się nam nie przeszkadzać, gdy widziała nas razem. A tata zawsze chętnie spędzał ze mną cały wolny czas pozostały od pracy. Chodziliśmy z nim do lasu, sadziliśmy truskawki w naszym ogródku, chodziliśmy nad rzekę, żeby popływać, czy po prostu rozmawialiśmy, siedząc pod naszą ulubioną starą jabłonią, co uwielbiałem robić prawie wszystko.

W lesie po pierwsze grzyby...

Nad brzegiem Niemna (Niemen)

Tata był znakomitym rozmówcą, a ja byłam gotowa go słuchać godzinami, jeśli tylko nadarzyła się taka okazja... Chyba tylko jego rygorystyczne podejście do życia, uporządkowanie wartości życiowych, niezmienny nawyk nierobienia niczego za darmo, to wszystko wywołało to we mnie wrażenie, że też na to zasługuję...
Doskonale pamiętam, jak jako bardzo małe dziecko wieszałam mu się na szyi, gdy wracał do domu z podróży służbowych, bez przerwy powtarzając, jak bardzo go kocham. A tata spojrzał na mnie poważnie i odpowiedział: „Jeśli mnie kochasz, nie powinieneś mi tego mówić, ale zawsze powinieneś mi to pokazywać…”
I to właśnie te jego słowa pozostały dla mnie niepisanym prawem do końca życia... Co prawda, nie zawsze byłam może zbyt dobra w „pokazywaniu się”, ale zawsze starałam się uczciwie.
I w ogóle wszystko, czym jestem teraz, zawdzięczam to mojemu ojcu, który krok po kroku rzeźbił moje przyszłe „ja”, nie ustępując nigdy na żadne ustępstwa, mimo że kochał mnie bezinteresownie i szczerze. W najtrudniejszych latach mojego życia ojciec był moją „wyspą spokoju”, do której w każdej chwili mogłem wrócić, wiedząc, że zawsze jestem tam mile widziany.
Sam mając bardzo trudne i burzliwe życie, chciał mieć pewność, że w każdej niesprzyjającej mi sytuacji stanę w obronie siebie i nie załamię się z powodu żadnych życiowych kłopotów.
Właściwie z głębi serca mogę powiedzieć, że miałam bardzo, bardzo dużo szczęścia z moimi rodzicami. Gdyby były trochę inne, kto wie, gdzie byłbym teraz i czy w ogóle byłbym...
Myślę też, że los nie bez powodu połączył moich rodziców. Bo wydawało się im absolutnie niemożliwe, żeby się spotkali...
Mój tata urodził się na Syberii, w odległym mieście Kurgan. Syberia nie była pierwotnym miejscem zamieszkania rodziny mojego ojca. Taka była decyzja ówczesnego „sprawiedliwego” rządu radzieckiego i, jak zawsze przyjmowano, nie była przedmiotem dyskusji…
Tak więc, pewnego pięknego poranka, moi prawdziwi dziadkowie zostali brutalnie wyprowadzeni z ukochanej i bardzo pięknej, ogromnej rodzinnej posiadłości, odcięci od normalnego życia i wsadzeni do całkowicie przerażającego, brudnego i zimnego wagonu jadącego w przerażającym kierunku – Syberia ...
Wszystko, o czym będę dalej mówił, zebrałem krok po kroku ze wspomnień i listów naszych krewnych we Francji, Anglii, a także z opowieści i wspomnień moich krewnych i przyjaciół w Rosji i na Litwie.
Ku mojemu wielkiemu żalowi, udało mi się to zrobić dopiero po śmierci ojca, wiele, wiele lat później...
Razem z nimi zesłano także siostrę dziadka Aleksandrę Obolenską (później Aleksy Obolenską) oraz Wasilija i Annę Sierioginów, którzy pojechali dobrowolnie, a którzy z własnego wyboru poszli za dziadkiem, ponieważ Wasilij Nikandrowicz przez wiele lat był pełnomocnikiem dziadka we wszystkich jego sprawach i jednym z najbardziej jego bliscy przyjaciele.

Alexandra (Alexis) Obolenskaya Wasilij i Anna Seryogin

Chyba trzeba było być prawdziwym PRZYJACIELEM, żeby znaleźć w sobie siłę, żeby dokonać takiego wyboru i z własnej woli udać się tam, dokąd zmierzasz, tak jak idziesz tylko na własną śmierć. I tę „śmierć” nazywano wówczas niestety Syberią…
Zawsze było mi bardzo smutno i boleśnie z powodu naszej pięknej Syberii, tak dumnej, ale tak bezlitośnie zdeptanej butami bolszewików!... I żadne słowa nie są w stanie wyrazić, ile cierpienia, bólu, życia i łez pochłonęła ta dumna, ale udręczona ziemia ... Czy to dlatego, że kiedyś było to serce domu naszych przodków, „dalekowzroczni rewolucjoniści” postanowili oczernić i zniszczyć tę ziemię, wybierając ją dla własnych diabelskich celów?... Przecież dla wielu ludzi, nawet wiele lat później Syberia nadal pozostawała krainą „przeklętą”, gdzie zmarł czyjś ojciec, czyjś brat, czyjś syn, a może nawet cała rodzina.
Moja babcia, której ja, ku mojemu wielkiemu rozczarowaniu, nigdy nie znałam, była wtedy w ciąży z moim tatą i podróż bardzo ją przeżyła. Ale oczywiście nie trzeba było znikąd czekać na pomoc... Zatem młoda księżniczka Elena, zamiast cichego szelestu książek w rodzinnej bibliotece czy zwykłych dźwięków fortepianu, gdy grała swoje ulubione utwory, to czas słuchała tylko złowrogiego szumu kół, który wydawał się groźny. Odliczały pozostałe godziny jej życia, tak kruchego, a które stało się prawdziwym koszmarem... Siedziała na jakichś torbach przy brudnym oknie wagonu i nieustannie patrzyła na ostatnie żałosne ślady tak dobrze jej znanej i swojskiej „cywilizacji”, oddalającej się coraz bardziej…
Siostrze dziadka Aleksandrze przy pomocy przyjaciół udało się uciec na jednym z przystanków. Zgodnie z ogólną umową miała przedostać się (jeśli będzie miała szczęście) do Francji, gdzie obecnie mieszkała cała jej rodzina. Co prawda nikt z obecnych nie miał pojęcia, jak ona mogła tego dokonać, ale ponieważ była to ich jedyna, choć niewielka, ale z pewnością ostatnia nadzieja, rezygnacja z niej była zbyt wielkim luksusem w ich całkowicie beznadziejnej sytuacji. We Francji przebywał w tym czasie także mąż Aleksandry, Dmitrij, z pomocą którego mieli nadzieję stamtąd spróbować pomóc rodzinie dziadka wydostać się z koszmaru, w który życie ich tak bezlitośnie wtrąciło, z nikczemnych rąk brutalni ludzie...
Po przybyciu do Kurganu, bez wyjaśnienia i bez odpowiedzi na jakiekolwiek pytania, umieszczono ich w zimnej piwnicy. Dwa dni później przyszli po dziadka i powiedzieli, że rzekomo przyjechali go „odprowadzić” do innego „miejsca docelowego”... Zabrali go jak przestępcę, nie pozwalając mu zabrać ze sobą żadnych rzeczy i nie racząc wyjaśnić, gdzie i na jak długo jest zabierany. Nikt więcej nie widział dziadka. Po pewnym czasie nieznany wojskowy przyniósł babci rzeczy osobiste dziadka w brudnym worku po węglu… nic nie wyjaśniając i nie pozostawiając nadziei, że zobaczy go żywego. W tym momencie ustały wszelkie informacje o losach mojego dziadka, jakby zniknął on z powierzchni ziemi bez żadnych śladów i dowodów…
Udręczone, udręczone serce biednej księżniczki Eleny nie chciało pogodzić się z tak straszliwą stratą i dosłownie bombardowała miejscowego oficera sztabu prośbami o wyjaśnienie okoliczności śmierci ukochanego Mikołaja. Ale „czerwoni” oficerowie byli ślepi i głusi na prośby samotnej kobiety, jak ją nazywali, „ze szlachty”, która była dla nich tylko jedną z tysięcy bezimiennych jednostek „licencyjnych”, które w ich życiu nic nie znaczyły. zimny i okrutny świat... To było prawdziwe piekło, z którego nie było już wyjścia do tego znajomego i życzliwego świata, w którym pozostał jej dom, przyjaciele i wszystko, do czego była przyzwyczajona od najmłodszych lat, i którą tak mocno i szczerze kochała... I nie było nikogo, kto mógłby pomóc lub przynajmniej dać choćby najmniejszą nadzieję na przeżycie.
Sierioginowie starali się zachować przytomność umysłu dla całej trójki i wszelkimi sposobami próbowali poprawić nastrój księżniczki Eleny, ale ona popadała coraz głębiej w niemal całkowite odrętwienie, a czasem całymi dniami siedziała w stanie obojętnego zamrożenia , prawie nie reagując na próby uratowania jej serca i umysłu przez przyjaciół przed ostateczną depresją. Tylko dwie rzeczy na krótko sprowadziły ją z powrotem do realnego świata – jeśli ktoś zaczął rozmawiać o jej nienarodzonym dziecku lub jeśli pojawiły się jakieś, nawet najdrobniejsze, nowe szczegóły na temat rzekomej śmierci jej ukochanego Nikołaja. Desperacko chciała wiedzieć (kiedy jeszcze żyła), co naprawdę się wydarzyło i gdzie był jej mąż, a przynajmniej gdzie jego ciało zostało pochowane (lub porzucone).
Niestety, prawie nie ma informacji o życiu tych dwóch odważnych i bystrych ludzi, Eleny i Nicholasa de Rohan-Hesse-Obolensky, ale nawet te kilka linijek z dwóch pozostałych listów Eleny do jej synowej Aleksandry, które zostały w jakiś sposób zachowane w archiwach rodzinnych Aleksandry we Francji, pokazują, jak głęboko i czule księżniczka kochała swojego zaginionego męża. Zachowało się jedynie kilka rękopiśmiennych kartek, których niestety niektórych linijek w ogóle nie da się rozszyfrować. Ale nawet to, co się udało, krzyczy z głębokiego bólu o wielkim ludzkim nieszczęściu, którego bez doświadczenia nie jest łatwo zrozumieć i nie da się zaakceptować.

12 kwietnia 1927. Z listu księżniczki Eleny do Aleksandry (Alix) Obolenskiej:
"Jestem bardzo zmęczony dzisiaj. Wróciłem z Sinyachikha całkowicie załamany. Wagony są pełne ludzi, szkoda byłoby przewozić w nich nawet bydło…………………………….. Zatrzymaliśmy się w lesie – unosił się taki pyszny zapach grzybów i truskawek… Aż trudno uwierzyć, że to właśnie tam zginęli ci nieszczęśnicy! Biedna Ellochka (czyli wielka księżna Elżbieta Fedorovna, która była spokrewniona z moim dziadkiem po stronie Hesji) została zamordowana niedaleko, w tej strasznej kopalni Staroselim… co za horror! Moja dusza nie może tego zaakceptować. Czy pamiętacie, jak mówiliśmy: „niech spoczywa w pokoju ziemia”?..Wielki Boże, jak taka kraina może odpoczywać w pokoju?!..
O Alix, moja droga Alix! Jak można się przyzwyczaić do takiego horroru? ...................................... Jestem już zmęczony żebraniem i poniżanie się... Wszystko będzie na nic, jeśli Czeka nie zgodzi się wysłać prośby do Ałapajewska... Nigdy nie dowiem się, gdzie go szukać i nigdy nie dowiem się, co mu zrobili. Nie ma godziny, żebym nie myślał o tak drogiej mi twarzy... Cóż to za horror, wyobrazić sobie, że leży w jakimś opuszczonym dole albo na dnie kopalni!.. Jak można znieść ten codzienny koszmar, wiedząc, że już go nie zobaczę?..Tak jak mój biedny Wasilek (takie imię nadano mojemu tacie przy urodzeniu) nigdy go nie zobaczę... Gdzie jest granica okrucieństwa? I dlaczego nazywają siebie ludźmi?..
Moja droga, miła Alix, jak bardzo za tobą tęsknię!.. Przynajmniej chciałbym wiedzieć, że u ciebie wszystko w porządku i że drogi Twojej duszy Dmitry nie opuszcza Cię w tych trudnych chwilach...... ... ................................... Gdybym jeszcze choć kroplę nadziei pozostał, aby znaleźć moje drogi Mikołaju, wydaje mi się, że wszystko zniosłem. Wydaje się, że moja dusza przyzwyczaiła się do tej strasznej straty, ale nadal bardzo boli... Bez niego wszystko jest inne i takie samotne.

18 maja 1927 r. Fragment listu księżniczki Eleny do Aleksandry (Alix) Obolenskiej:
„Przyszedł znowu ten sam kochany lekarz. Nie mogę mu udowodnić, że po prostu nie mam już sił. Mówi, że mam żyć dla małego Wasilka... Czy tak jest?.. Co on znajdzie na tej strasznej ziemi, moje biedne dziecko? .................................. Kaszel powrócił i czasami staje się to niemożliwe oddychać. Lekarz zawsze zostawia jakieś krople, ale wstyd mi, że nie mogę mu w żaden sposób podziękować. .................................... Czasem śni mi się nasz ulubiony pokój. A mój fortepian... Boże, jak to wszystko daleko! I czy to wszystko w ogóle miało miejsce? ........................... i wiśnie w ogrodzie, i nasza niania, taka czuła i miła. Gdzie to wszystko jest teraz? ................................. (przez okno?) Nie chcę patrzeć, wszystko jest zakryte sadza i widać tylko brudne buty… Nienawidzę wilgoci.”

Moja biedna babcia z powodu wilgoci w pokoju, który nawet w lecie nie był ogrzany, wkrótce zachorowała na gruźlicę. I najwyraźniej osłabiona wstrząsami, jakie przeżyła, głodem i chorobami, zmarła podczas porodu, nie widząc dziecka i nie odnajdując (przynajmniej!) grobu jego ojca. Dosłownie przed śmiercią wzięła słowo od Sierioginów, że niezależnie od tego, jak trudne byłoby to dla nich, zabiorą noworodka (oczywiście jeśli przeżyje) do Francji, do siostry jego dziadka. Co w tym dzikim czasie obiecano, oczywiście, prawie „błędnie”, ponieważ niestety Seryoginowie nie mieli prawdziwej okazji, aby to zrobić... Ale mimo to obiecali jej, że przynajmniej w jakiś sposób złagodzą ostatnie minut jej tak brutalnie zrujnowanego, bardzo młodego życia, aby jej udręczona bólem dusza mogła, choć z niewielką nadzieją, opuścić ten okrutny świat... I nawet wiedząc, że zrobią wszystko, co w ich mocy, aby dotrzymać słowa przekazane Elenie, Seriogini nadal w głębi serca nie wierzyli, że kiedykolwiek uda im się wcielić w życie ten cały szalony pomysł...

Początki muzyki francuskiej.

Ludowe korzenie muzyki francuskiej sięgają wczesnego średniowiecza: w VIII-IX wieku istniały melodie taneczne i pieśni różnych gatunków - robotnicze, kalendarzowe, epickie i inne.
Powstał pod koniec VIII wieku chorał gregoriański.
W W XI-XII wieku na południu Francji rozkwitła rycerska sztuka muzyczna i poetycka trubadurów.
W W XII i XIII wieku następcami tradycji trubadurów byli rycerze i mieszczanie północnej Francji – trouvères. Wśród nich najbardziej znany jest Adam de la Al (zm. 1286).

Adam de la Al „Gra w Robina i Marion”.

W XIV wieku w muzyce francuskiej pojawił się ruch Nowej Sztuki. Głową tego ruchu był Philippe de Vitry (1291-1361) – teoretyk muzyki i kompozytor, autor wielu świeckich dzieł motety. Jednak pod koniec XVI wieku, za panowania Karola IX, charakter muzyki francuskiej uległ zmianie. Era baletu rozpoczęła się, gdy tańcowi towarzyszyła muzyka. W tej epoce rozpowszechniły się następujące instrumenty: flet, klawesyn, wiolonczela, skrzypce. I ten czas można nazwać czasem narodzin prawdziwej muzyki instrumentalnej

.

Philippe de Vitry „Władca panów” (motet).

Wiek XVII to nowy etap w rozwoju muzyki francuskiej. Wielki francuski kompozytor Jean Baptiste Lully (Jean-Baptiste de Lully 28.11.1632, Florencja - 22.03.1687, Paryż) tworzy swoje opery. Jean Baptiste to znakomity tancerz, skrzypek, dyrygent i choreograf włoskiego pochodzenia, uważany za uznanego twórcę francuskiej opery narodowej. Wśród nich znajdują się takie opery jak: Tezeusz (1675), Izyda (1677), Psyche (1678, Perseusz (1682), Faeton (1683), Roland (1685) i Armida (1686) i inne. zwane „tragédie mise en musique” („tragedia o muzyce”), Jean Baptiste Lully starał się za pomocą muzyki wzmocnić efekty dramatyczne. Dzięki umiejętnościom inscenizacyjnym i widowiskowości baletu jego opery przetrwały na scenie około 100 lat. w tym samym czasie śpiewacy operowi po raz pierwszy zaczęli występować bez masek, a kobiety zaczęły tańczyć w balecie na publicznej scenie.
Rameau Jean Philippe (1683-1764) – francuski kompozytor i teoretyk muzyki. Korzystając z dorobku kultury muzycznej Francji i Włoch, znacząco zmodyfikował styl klasycystycznej opery i przygotował operową reformę Christophe'a Willibaldiego Glucka. Napisał tragedie liryczne „Hippolit i Arisia” (1733), „Kastor i Pollux” (1737), operę-balet „Gallant India” (1735), gry na klawesynie i nie tylko. Jego prace teoretyczne stanowią znaczący etap w rozwoju doktryny harmonii.
Francois Couperin (1668-1733) – francuski kompozytor, klawesynista, organista. Z dynastii porównywalnej z niemiecką dynastią Bacha, gdyż w jego rodzinie było kilka pokoleń muzyków. Couperin był nazywany „wielkim Couperinem”, częściowo ze względu na jego poczucie humoru, a częściowo ze względu na swój charakter. Jego twórczość jest szczytem francuskiej sztuki klawesynowej. Muzykę Couperina wyróżnia inwencja melodyczna, wdzięk i precyzja detalu.

1. Sonata a-moll Jeana Baptiste'a Lully'ego, część IV „Gigue”.

2. Jean Philippe Rameau „Kurczak” – grany przez Arkadego Kazaryana.

3. Francois Couperin „Budzik” – grany przez Ayana Sambueva.

W XVIII – końcu XIX w. muzyka stała się prawdziwą bronią w walce o swoje przekonania i pragnienia. Pojawia się cała plejada znanych kompozytorów: Maurice Ravel, Jean-Philippe Rameau, Claude Joseph Rouget de Lisle, (1760-1836) francuski inżynier wojskowy, poeta i kompozytor. Pisał hymny, pieśni, romanse. W 1792 roku napisał utwór „Marsylianka”, który później stał się hymnem Francji.

Hymn Francji.

Gluck Christoph Willibald (1714-1787) – słynny kompozytor francusko-niemiecki. Jego najsłynniejsza działalność związana jest z paryską sceną operową, dla której napisał swoje najlepsze dzieła, używając słów francuskich. Dlatego Francuzi uważają go za francuskiego kompozytora. Wiele jego oper: „Artaserse”, „Demofonte”, „Fedra” i inne wystawiano w Mediolanie, Turynie, Wenecji, Cremonie. Otrzymawszy zaproszenie do Londynu, Gluck napisał dla teatru Hay-Market dwie opery: „La Caduta de Giganti” (1746) i „Artamene” oraz operę składankową (pasticcio) „Pyram”

Melodia z opery „Orfeusz i Eurydyka”.

W XIX wieku - kompozytorzy Georges Bizet, Hector Berlioz, Claude Debussy, Maurice Ravel i inni.

W XX wieku pojawili się prawdziwi profesjonalni wykonawcy. To oni rozsławili pieśni francuskie, tworząc cały kierunek francuskiego chansonnier. Dziś ich nazwiska stoją poza czasem i modą. Są to Charles Aznavour, Mireille Mathieu, Patricia Kass, Joe Dassin, Dalida, Vanessa Paradis. Wszyscy znani są z pięknych, lirycznych piosenek, które podbiły serca słuchaczy nie tylko we Francji, ale także w innych krajach. Wiele z nich zostało nagranych przez innych wykonawców.

Do przygotowania tej strony wykorzystano materiały z serwisu:
http://ru.wikipedia.org/wiki, http://www.tlemb.ru/articles/french_music;
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc1p/14802
http://www.fonstola.ru/download/84060/1600x900/
Materiał z książki „Towarzysz muzyka” Redaktor – kompilator A. L. Ostrovsky; wydawnictwo „MUZYKA” Leningrad 1969, s.340

Nauka gry na instrumencie muzycznym to jedna z najfajniejszych rzeczy, jakie kiedykolwiek będziesz robić. Niezależnie od tego, czy dopiero kończysz szkołę i zdecydowałeś, że chcesz grać w zespole, czy też zdecydowałeś się nauczyć grać muzykę, gdy dzieci są już dorosłe, jest to zabawne i satysfakcjonujące i powinieneś to zrobić. Jeśli jeszcze nie wiesz, w co chcesz grać, jesteś w świetnej formie – to znaczy, że wszystko jest dla Ciebie możliwe! Zobacz krok 1, aby uzyskać pomocne wskazówki dotyczące wyboru odpowiedniego narzędzia.

Kroki

Wybieranie z różnorodności

Zacznij od fortepianu. Fortepian jest powszechnym instrumentem na początek, ponieważ łatwo jest naprawdę zobaczyć muzykę. Fortepian i instrumenty klawiszowe, wspólne dla wielu kultur i stylów muzycznych, są doskonałym wyborem, jeśli chcesz nauczyć się gry na instrumencie bez względu na wiek. Opcje fortepianu, które możesz później dodać do swojego repertuaru, mogą obejmować:

• Organ
• Akordeon
• Syntezator
• Klawesyn
• Fisharmonia

Baw się dobrze na gitarze. Od klasyki po metal, nauka gry na gitarze otwiera wszystkie drzwi do nowych stylów muzycznych. Gitara wywarła wpływ na popkulturę być może większy niż jakikolwiek inny instrument i stała się najpopularniejszym wyborem dla początkujących na całym świecie. Wybierz gitarę akustyczną, aby korzystać z telefonu komórkowego, lub wypróbuj wersję elektryczną, aby zacząć wygłupiać się z sąsiadami i grać mocne zagrywki. Po opanowaniu podstaw gry na gitarze możesz także dodać inne instrumenty z firmy sześciostrunowej:

• Gitara basowa
• Mandolina
• Banjo
• Cymbały

Rozważmy użycie klasycznych narzędzi. Jedną z najbardziej opłacalnych karier muzycznych jest gra na klasycznych instrumentach smyczkowych w orkiestrach, kwartetach smyczkowych lub innych zespołach. Instrumenty orkiestry kameralnej mogą być dla Ciebie atrakcyjne, jeśli interesujesz się muzyką klasyczną. Chociaż mogą mieć konserwatywną reputację, nadal są szeroko stosowane w muzyce ludowej i innych gatunkach na całym świecie. Klasyczne struny obejmują:

• Skrzypce. Powszechnie uważany jest za „wiodący” instrument w świecie instrumentów smyczkowych. Ma szeroki zakres, jest wygodny w trzymaniu i może być tak subtelnie wyrazisty, że żaden inny instrument nawet nie jest w stanie mu dorównać.
• Alt. Nieco większy niż skrzypce, głębszy i łagodniejszy ton niż skrzypce. Jeśli masz dłuższe ramiona i większe dłonie, być może będziesz w stanie grać na altówce, a nie na skrzypcach.
• Wiolonczela. Wiolonczela jest znacznie większa niż skrzypce i altówki, dlatego należy grać siedząc z instrumentem między kolanami. Ma bogaty, głęboki ton, przypominający głos męski. Choć nie może dosięgnąć wysokości skrzypiec, jest to instrument bardzo liryczny.
• Kontrabas. Jest to najniżej brzmiący członek rodziny skrzypiec. W orkiestrach klasycznych lub kameralnych gra się na nim najczęściej smyczkiem, a czasami dla efektu palcami. W muzyce jazzowej lub ludowej (gdzie często można spotkać kontrabas) gra się na niej głównie palcami, a czasami dla efektu smyczkiem.

Poznaj instrumenty dęte blaszane. Zarówno proste, jak i złożone instrumenty z rodziny instrumentów dętych blaszanych to w zasadzie długie metalowe rurki z zaworami i klawiszami zmieniającymi strój. Aby na nich zagrać, nucisz usta w metalowym ustniku, aby wytworzyć dźwięk. Wykorzystywane są we wszelkiego rodzaju zespołach koncertowych i orkiestrach, zespołach jazzowych, orkiestrach oraz jako akompaniament w oldschoolowej muzyce rytmicznej, bluesowej i soulowej. Instrumenty dęte blaszane obejmują:

• Rura
• Puzon
• Róg francuski
• Baryton
• Suzafon

Nie zapomnij o instrumentach dętych drewnianych. Podobnie jak na instrumentach dętych blaszanych, na instrumentach dętych drewnianych gra się poprzez dmuchanie. W przeciwieństwie do instrumentów dętych blaszanych, instrumenty dęte drewniane mają stroiki, które wibrują, gdy w nie dmuchasz. Tworzą różnorodne piękne odcienie. Są to niezwykle wszechstronne instrumenty do muzyki jazzowej czy klasycznej. Instrumenty dęte drewniane obejmują:

• Flet, piccolo lub fajka
• Saksofon
• Klarnet
• Obój
• Fagot
• Harmoniczny

Twórz rytm, grając na instrumentach perkusyjnych. Utrzymanie tempa w większości zespołów to zadanie dla perkusistów. W niektórych zespołach jest to zestaw perkusyjny, w innych orkiestrach reprezentowany jest przez szerszą gamę instrumentów, na których gra się młotkami, rękami lub pałkami. Instrumenty perkusyjne obejmują:

• Zestaw perkusyjny
• Wibrafon, marimba i ksylofon
• Dzwony
• Dzwonki i cymbały
• Kongo i bongosy
• Kotły

Przyjrzyjmy się nowym instrumentom muzycznym. Ludzie tworzą muzykę na większej liczbie instrumentów niż kiedykolwiek wcześniej. Być może widziałeś faceta na rogu ulicy grającego rytmem na dwudziestofalowych wiadrach z farbą i pokrywkach garnków. Bębny? Może. Oczywiście perkusja. Rozważ grę:

• iPada. Jeśli go masz, wiesz już, że istnieją naprawdę niesamowite instrumenty muzyczne, które wymykają się kategoryzacji. Dotknij ekranu, a głos wydobywa się z niebieskiej kałuży na zielonym tle. Zmień aplikację i teraz graj na syntezatorze z lat 80., który kosztował 50 000 dolarów, a teraz kosztuje 99 centów i brzmi lepiej.
• Czy masz kilka gramofonów? Bycie świetnym DJ-em wymaga wielu umiejętności i praktyki, a każdy, kto mówi Ci, że to nie jest muzyka, jest w błędzie.

Sprawdź tę listę. Jak widać, jest więcej instrumentów, których można użyć do rytmu. Poniżej wymieniono niektóre z tych trudnych do sklasyfikowania:

• Erhu (chińskie skrzypce dwustrunowe)
• Guqin (chiński instrument smyczkowy)
• Instrument hinduski
• Cymbały
• Koto (harfa japońska)
• Dudy
• Ukulele
• Rożek angielski
• Flet/fajka Pana
• Okaryna
• Blokowy flet
• Gwizdać
• Dudka
• Melofon (wersja podróżna klaksonu)
• Althorn
• Trąbka piccolo
• Flugelhorn

Wybór odpowiedniego narzędzia

1. Zanim wybierzesz jedno, poeksperymentuj z wieloma różnymi narzędziami. Weź trąbkę, gitarę lub puzon i zagraj kilka nut. To jeszcze nie muzyka, ale da ci pewne wyobrażenie o tym, czy fajnie się gra i czy warto poświęcić na to trochę czasu.

   Spójrz na swoje opcje. Jeśli zaczynasz grać w szkolnym zespole, sprawdź, jakie instrumenty wchodzą w skład tej grupy. Większość zespołów koncertowych w szkołach ma na początku klarnety, flety, saksofony, tuby, barytony, puzony, trąbki i perkusję, ale mogą przygotować się do gry na innych instrumentach, takich jak obój, fagot i flugelhorn.

   • Możesz zacząć podejmować decyzję o wyborze narzędzia spośród dostępnych. Możesz także zapytać menadżera, jakich narzędzi mu brakuje - będzie bardzo wdzięczny, jeśli uzupełnisz lukę.

2. Zachowaj otwarte opcje. Można grać na saksofonie barytonowym, ale grupa ma już trzech barytonistów. Być może będziesz musiał najpierw zagrać na klarnecie, następnie przejść do saksofonu altowego, a gdy nadarzy się okazja, przejść do barytonu.

   Rozważ swoje pomiary. Jeśli zaczynasz naukę w szkole średniej i jesteś niższy od przeciętnego ucznia, tuba lub puzon już nie Może być dla Ciebie właściwym narzędziem. Zamiast tego możesz wypróbować trąbkę lub kornet.

   • Jeśli jesteś młodszy lub nadal tracisz zęby, wydobycie dźwięku na niektórych instrumentach dętych blaszanych może być trudne, ponieważ Twoje zęby nie są zbyt mocne.
   • Jeśli masz małe dłonie lub palce, fagot może nie być dla Ciebie wygodny, chociaż istnieją fagoty przeznaczone dla początkujących z klawiszami dla małych dłoni.

   Znalezienie odpowiedniego narzędzia

   1. Graj w to, co lubisz. Kiedy słuchasz radia, Spotify lub ulubionej muzyki znajomego, co instynktownie ożywia Cię?

      • Czy grasz na bębnach w rytm linii basu, czy też podkręcasz się szalonymi solówkami gitarowymi? Może powinieneś rozważyć instrumenty smyczkowe.
      • Czy ciągle potrząsasz powietrzem, uderzając palcami w stół? To wszystko są świetne wskazówki na temat tego, jakie może być Twoje „naturalne narzędzie”, w tym uderzanie kijami, uderzanie rękami lub jedno i drugie!

   2. Zastanów się, co będzie praktyczne w Twojej sytuacji. Być może masz naturalny pociąg do bębnów, ale twoi rodzice powiedzieli: „Nie ma mowy, jest za głośno!” Bądź kreatywny — albo zaoferuj cyfrowe bębny, które można usłyszeć tylko przez słuchawki, albo przemyśl swoje potrzeby i zacznij od czegoś miękkiego, na przykład zestawu bębnów conga. Graj na perkusji w szkolnym zespole, ale ćwicz w domu na gumowych matach.

   3. Po prostu wybierz jeden. Chociaż możesz podejść bardzo analitycznie do tego, w co grać, jest jeszcze jedna rzecz do wypróbowania, która ma wiele zalet. Zamknij oczy (po przeczytaniu tego) i zapisz pierwsze 5 narzędzi, które przychodzą Ci na myśl. A teraz spójrz, co napisałeś.

      • Jednym z tych wyborów jest Twój instrument. Pierwszy z nich jest na pierwszym planie: może to być instrument, na którym bardzo chcesz grać, lub może to być po prostu instrument, z którym kojarzy Ci się nauka muzyki.
      • Przy każdym udanym wyborze zwracasz większą uwagę na to, czego chciałeś. Dzięki piątemu wyborowi możesz znaleźć odpowiedź. Oczywiste jest, że podobają Ci się wszystkie narzędzia, ale który jest najlepszym wyborem? Wszystko zależy od tego, kim jesteś i jak planujesz się uczyć.
   • Jeśli instrument, na którym chcesz grać, jest drogi, spróbuj go wypożyczyć lub wypożyczyć na jakiś czas.
   • Warto wybrać instrumenty, które pozwolą Ci nauczyć się każdego rodzaju muzyki. Instrumenty takie jak flet czy gitara mają wiele możliwości. Dodatkowo wybór saksofonu lub trąbki pozwoli Ci z łatwością eksplorować inne instrumenty. Na przykład saksofoniście łatwiej jest wybrać inny instrument stroikowy, np. klarnet, natomiast trębaczowi znacznie łatwiej jest nauczyć się gry na waltorni lub innym instrumencie dętym blaszanym.
   • Weź pod uwagę swoją osobowość. Porównaj się z aktorem. Czy musisz być głównym aktorem? Wybierz instrument, który gra melodie i często gra solo, taki jak flet, trąbka, klarnet, skrzypce. Wspierać artystę? Jeśli jesteś w swoim żywiole i pracujesz razem jako grupa nad stworzeniem pięknych, harmonijnych tonów, idealnym rozwiązaniem może być instrument basowy, taki jak tuba, baryton, saksofon barytonowy lub bas smyczkowy.
   • Zanim zaczniesz, dowiedz się jak najwięcej o wybranym instrumencie, aby upewnić się, że jest to coś, czego chcesz się nauczyć.
   • Weź pod uwagę swoje lokalne zasoby. Skontaktuj się z lokalnymi nauczycielami i spróbuj znaleźć sposób na zakup instrumentu.
   • Jeśli nie jesteś pewien, czy na pewno chcesz grać na wybranym instrumencie, wypożycz go, a jeśli Ci się spodoba, możesz go kupić. Jeśli nie, możesz wybrać inne narzędzie.
   • Wybierz rzadki instrument. Wiele osób umie grać na pianinie, gitarze i perkusji, więc aby zabłysnąć grając na nich, trzeba grać bardzo dobrze, ale jeśli wybierzesz dziwny, nietypowy instrument, nawet jeśli będziesz słabo grać, możesz znaleźć pracę nauczyciela lub koncerty.
   • Należy pamiętać, że wiele szkół uważa „perkusję” za jeden instrument, co oznacza, że ​​nie dostraja się tylko do werbla lub zestawu perkusyjnego. Dlatego będziesz musiał nauczyć się i grać na wszystkich instrumentach perkusyjnych. To coś dobrego. Im więcej wiesz, tym lepiej się poczujesz.

   Ostrzeżenia

   • Nie myśl o stereotypach związanych z płcią. Niektórzy niesamowici tubiści i perkusiści to dziewczyny, a najwybitniejszymi flecistami i klarnecistami mogą być chłopcy.
   • Nie wybieraj instrumentu tylko dlatego, że jest głośny. Tubaista w orkiestrze czy basista w zespole rockowym może być równie przydatny jak solista. Tak czy inaczej, materiał solowy istnieje dla prawie każdego instrumentu, więc ryzyko, że utkniesz na zawsze z nudną linią basu na swoim instrumencie, jest niewielkie.
   • Nie myśl o niektórych instrumentach jako o „ograniczonych” możliwościach gry. Dowolny instrument ma dosłownie nieograniczone możliwości. Nigdy nie przestaniesz go ulepszać i odtwarzać na nim świetnej muzyki.
   • Nie pozwól, aby ludzie mówili Ci, które narzędzia są „fajne”, a które „modne”. Gra na instrumencie nie oznacza, że ​​możesz po prostu powiedzieć, że potrafisz to zrobić.

Francuska muzyka, którą słyszymy, ma głębokie korzenie. Występuje w sztuce ludowej chłopów i mieszczan, poezji religijnej i rycerskiej oraz w gatunku tańca. Powstawanie muzyki zależy od epok. Wierzenia celtyckie, a co za tym idzie regionalne zwyczaje francuskich prowincji i sąsiednich ludów, tworzą szczególne melodie muzyczne i gatunki nieodłącznie związane z muzycznym brzmieniem Francji.

Muzyka Celtów

Galowie, największy lud celtycki, zatracili swój język, mówiąc po łacinie, ale nabyli celtyckie tradycje muzyczne, tańce, eposy i instrumenty muzyczne: flet, dudy, skrzypce, lirę. Muzyka galijska to śpiew i nierozerwalnie związana z poezją. Głos duszy i ekspresję emocji przekazali wędrowni bardowie. Znali wiele pieśni, mieli głos i umieli grać, a także wykorzystywali muzykę w tajemniczych rytuałach. We francuskim folklorze znane są dwa rodzaje dzieł muzycznych: ballady i teksty – poezja ludowa z chórem zastępującym muzykę. Wszystkie piosenki są napisane w języku francuskim, mimo że mieszkańcy różnych części Francji mówili własnymi dialektami. Język środkowej Francji uchodził za uroczysty i poetycki.

Epickie piosenki

Ballady cieszyły się wśród ludu dużym szacunkiem. Niemieckie legendy czerpały z talentów ludu jako podstawę swoich legendarnych pieśni. Epicki gatunek wykonał kuglarz – śpiewak ludowy, który niczym kronikarz uwieczniał wydarzenia w pieśni. Później jego muzyczne doświadczenia zostały przeniesione na średniowiecznych śpiewaków wędrownych – trubadurów, minstreli, trouvères. Wśród pieśni legendarnych znaczącą grupę stanowi piosenka – skarga, będąca odpowiedzią na tragiczne lub niesprawiedliwe wydarzenia. Opowieść o tematyce religijnej lub świeckiej jest zazwyczaj smutna, z dominującą tonacją molową. Skarga mogła mieć charakter romantyczny lub przygodowy, w którym głównym wątkiem była historia miłosna z tragicznym zakończeniem lub sceny namiętności, czasem pełne okrucieństwa. Skarga na piosenkę rozprzestrzeniła się w głąb wsi i stopniowo nabrała charakteru komicznego i satyrycznego. Śpiewem skarg mogą być pieśni kościelne lub wiejskie – długie historie z przerwami. Klasycznym przykładem pieśni narracyjnych jest „Pieśń o Reno”, która ma rytm w tonacji durowej. Melodia jest spokojna i poruszająca.

Balladę pieśniową z motywami celtyckimi można usłyszeć w twórczości Nolwen Leroy, śpiewaczki ludowej z Bretanii. Pierwsza płyta „Bretonka” (2010) ożywiła pieśni ludowe. Ballady słychać także w klasyce rockowo-folkowej – „Tri Yann”. Opowieść o prostym marynarzu i jego dziewczynie uznawana jest za przebój i perłę folkloru. Grupa została założona przez trzech muzyków o imieniu Jean w 1970 roku. Wskazuje na to również nazwa grupy, która z bretońskiego tłumaczy się jako „trzy dżinsy”. Inna ballada „In the Prisons of Nantes” opowiadająca o ucieczce z więzienia przy pomocy córki strażnika jest popularna i znana w całej Francji.

Teksty miłosne

We wszystkich formach muzyki ludowej narodziła się historia miłosna. W epopei jest to opowieść o miłości na tle wydarzeń wojskowych lub codziennych. W piosence komiksowej jest to ironiczny dialog, w którym jeden rozmówca śmieje się z drugiego, nie ma jedności kochających się serc i wyjaśnień. Piosenki dla dzieci opowiadają o ślubie ptaków. Liryczna pieśń francuska w sensie klasycznym jest pieśnią pastoralną, która wyrosła z gatunku wiejskiego i przeniosła się do repertuaru trubadurów. Jej bohaterami są pasterki i panowie. Piosenkarze towarzyscy określają także czas i miejsce akcji – zazwyczaj jest to przyroda, winnica lub ogród. Regionalnie ludowe pieśni miłosne różnią się tonem. Piosenka bretońska jest bardzo wrażliwa. Poważna, podekscytowana melodia mówi o wzniosłych uczuciach. Muzyka alpejska jest czysta, płynna, przepełniona górskim powietrzem. W środkowej Francji - „zwykłe piosenki” w stylu romansu. Prowansja i południe kraju komponowały serenady, w centrum których znajdowała się zakochana para, a dziewczynę porównywano do kwiatu lub gwiazdy. Śpiewowi towarzyszyła gra na tamburynie lub fletni. Poeci trubadurów komponowali swoje pieśni w języku prowansalskim i śpiewali o dworskiej miłości i czynach rycerskich. W zbiorach pieśni ludowych z XV wieku. zawiera wiele piosenek humorystycznych i satyrycznych. Tekstom miłosnym brakuje wyrafinowania charakterystycznego dla gorących piosenek Włoch i Hiszpanii, cechuje je nuta ironii.

Decydującą rolę odgrywa wrażliwość pieśni ludowych, a miłość do tego gatunku rozprzestrzeniła się na twórców pieśni ludowych i żyje do dziś we Francji.

Satyra muzyczna

Duch galijski objawia się w żartach i piosenkach. Pełna życia i drwiąca, stanowi charakterystyczną cechę pieśni francuskiej. Folklor miejski, bardzo bliski sztuce ludowej, powstał w XVI wieku. Następnie paryski chansonnier, mieszkający niedaleko Pont Neuf, śpiewał o bieżących sprawach i tutaj sprzedawali swoje teksty. Modne stały się odpowiedzi na różne wydarzenia towarzyskie za pomocą satyrycznych kupletów. Przejmujące pieśni ludowe zdeterminowały rozwój kabaretu.

Muzyka taneczna

Z twórczości chłopskiej czerpała także inspirację muzyka klasyczna. Melodie ludowe znajdują odzwierciedlenie w twórczości francuskich kompozytorów - Berlioza, Saint-Saensa, Bizeta, Lully'ego i wielu innych. Starożytne tańce – farandole, gawot, rigaudon, menuet i bourre – są ściśle związane z muzyką, a ich ruchy i rytm opierają się na pieśniach.

• Farandola pojawił się we wczesnym średniowieczu w południowej Francji z melodii bożonarodzeniowych. Tańcowi towarzyszyły dźwięki tamburynu i delikatnego fletu. Taniec żurawia, jak go później nazwano, tańczono podczas świąt i uroczystości masowych. Farandole słychać w Suite Arlesienne Bizeta po Marszu Trzech Króli.
• Gawot- starożytny taniec mieszkańców Alp - gawotów i Bretanii. Pierwotnie taniec okrągły w kulturze celtyckiej, wykonywany był w szybkim tempie według zasady „krok – postaw stopę” pod dudy. Ponadto ze względu na swoją rytmiczną formę przekształcił się w taniec salonowy i stał się prototypem menueta. Gawot w jego prawdziwej interpretacji można usłyszeć w operze Manon Lescaut.
• Rigodon- wesoły taniec chłopów Prowansji przy muzyce skrzypiec, śpiewie i uderzeniach drewnianych chodaków był popularny w epoce baroku. Szlachta pokochała go za lekkość i temperament.
• Bourret- energiczny taniec ludowy ze skokami, który powstał w środkowej Francji w XV wieku. W XVII i XVIII wieku pojawił się pełen wdzięku taniec dworzan, wywodzący się ze środowiska ludowego prowincji Poitou. Menuet charakteryzuje się wolnym tempem, z małymi krokami, ukłonami i dygnięciami. Muzykę menueta komponuje klawesyn, w tempie szybszym niż ruchy tancerzy.

Były różnorodne kompozycje muzyczne i pieśniowe - ludowe, robotnicze, świąteczne, kołysanki, piosenki liczące.

Ludowo-licząca melodia „Klacz z Michao” (La Jument de Michao) zyskała nowoczesny wyraz w płycie Leroya „Bretonka”. Jego muzyczne korzenie to okrągły śpiew taneczny. Pieśni ludowe zawarte na płycie „Bretonka” zostały napisane z okazji święta Fest-noz i na pamiątkę tradycji tańca i pieśni ludowej Bretanii.

Piosenka francuska wchłonęła wszystkie cechy ludowej kultury muzycznej. Wyróżnia się szczerością i realizmem, nie ma w nim elementów nadprzyrodzonych ani cudów. A w naszych czasach, we Francji i na świecie, francuscy piosenkarze popowi, kontynuatorzy najlepszych tradycji ludowych, są bardzo popularni.

Instrumenty muzyczne są przeznaczone do wytwarzania różnych dźwięków. Jeśli muzyk gra dobrze, to dźwięki te można nazwać muzyką, jeśli nie, to kakafonią. Jest tak wiele narzędzi, że nauka ich jest jak ekscytująca gra gorsza niż Nancy Drew! We współczesnej praktyce muzycznej instrumenty dzieli się na różne klasy i rodziny w zależności od źródła dźwięku, materiału, z którego są wykonane, metody wytwarzania dźwięku i innych cech.

Dęte instrumenty muzyczne (aerofony): grupa instrumentów muzycznych, których źródłem dźwięku są drgania słupa powietrza w beczce (rurce). Klasyfikuje się je według wielu kryteriów (materiał, konstrukcja, metody produkcji dźwięku itp.). W orkiestrze symfonicznej grupa instrumentów dętych dzieli się na drewniane (flet, obój, klarnet, fagot) i blaszane (trąbka, róg, puzon, tuba).

1. Flet to instrument muzyczny dęty drewniany. Nowoczesny typ fletu poprzecznego (z zaworami) został wynaleziony przez niemieckiego mistrza T. Boehma w 1832 roku i ma odmiany: mały (lub flet piccolo), flet altowy i basowy.

2. Obój to trzcinowy instrument dęty drewniany. Znany od XVII wieku. Odmiany: mały obój, obój d'amour, rożek angielski, heckelphone.

3. Klarnet to instrument muzyczny dęty drewniany trzcinowy. Zbudowany na początku 18 wiek We współczesnej praktyce stosuje się klarnety sopranowe, klarnet piccolo (włoski piccolo), alt (tzw. róg bassetowy) i klarnety basowe.

4. Fagot – instrument muzyczny dęty drewniany (głównie orkiestrowy). Powstał w 1. połowie. 16 wiek Odmianą basu jest kontrafagot.

5. Trąbka – instrument muzyczny z ustnikiem dętym i miedzianym, znany od czasów starożytnych. Nowoczesny typ rury zaworowej opracowany w kolorze szarym. 19 wiek

6. Róg – dęty instrument muzyczny. Pojawił się pod koniec XVII wieku w wyniku udoskonalenia rogu myśliwskiego. Nowoczesny typ rogu z zaworami powstał w pierwszej ćwierci XIX wieku.

7. Puzon – blaszany instrument muzyczny (głównie orkiestrowy), w którym wysokość dźwięku regulowana jest za pomocą specjalnego urządzenia – suwaka (tzw. puzon przesuwny lub zugtrobon). Istnieją również puzony zaworowe.

8. Tuba to najniżej brzmiący instrument dęty blaszany. Zaprojektowany w 1835 roku w Niemczech.

Metalofony to rodzaj instrumentu muzycznego, którego głównym elementem są klawisze talerzowe uderzane młotkiem.

1. Samobrzmiące instrumenty muzyczne (dzwonki, gongi, wibrafony itp.), których źródłem dźwięku jest ich elastyczny metalowy korpus. Dźwięk wytwarzany jest za pomocą młotków, pałek i specjalnych perkusistów (języków).

2. Instrumenty takie jak ksylofon, w przeciwieństwie do których płyty metalofonowe wykonane są z metalu.

Strunowe instrumenty muzyczne (chordofony): zgodnie z metodą wytwarzania dźwięku dzielą się na smyczkowe (na przykład skrzypce, wiolonczelę, gidzhak, kemancha), szarpane (harfa, gusli, gitara, bałałajka), perkusję (cymbały), perkusję -klawiatura (fortepian), instrumenty klawiszowe szarpane (klawesyn).

1. Skrzypce to 4-strunowy instrument muzyczny smyczkowy. Najwyższy rejestr w rodzinie skrzypiec, który stał się podstawą klasycznej orkiestry symfonicznej i kwartetu smyczkowego.

2. Wiolonczela to instrument muzyczny z rodziny skrzypiec rejestru basowo-tenorowego. Pojawił się w XV-XVI wieku. Klasyczne przykłady stworzyli mistrzowie włoscy XVII i XVIII w.: A. i N. Amati, G. Guarneri, A. Stradivari.

3. Gidzhak – strunowy instrument muzyczny (tadżycki, uzbecki, turkmeński, ujgurski).

4. Kemancha (kamancha) - 3-4-strunowy instrument muzyczny smyczkowy. Ukazuje się w Azerbejdżanie, Armenii, Gruzji, Dagestanie, a także w krajach Bliskiego Wschodu.

5. Harfa (z niemieckiego Harfe) to wielostrunowy instrument muzyczny szarpany. Wczesne obrazy - w trzecim tysiącleciu pne. W najprostszej formie występuje niemal we wszystkich krajach. Nowoczesna harfa pedałowa została wynaleziona w 1801 roku przez S. Erarda we Francji.

6. Gusli to rosyjski instrument muzyczny szarpany. Psalterie w kształcie skrzydeł („obrączkowane”) mają 4–14 lub więcej strun, hełmowe – 11–36, prostokątne (w kształcie stołu) – 55–66 strun.

7. Gitara (hiszpańska gitara, z greckiego cithara) to instrument szarpany typu lutni. W Hiszpanii znany jest od XIII w., w XVII i XVIII w. rozprzestrzenił się w Europie i Ameryce, m.in. jako instrument ludowy. Od XVIII wieku powszechnie używano gitary 6-strunowej, gitara 7-strunowa rozpowszechniła się głównie w Rosji. Odmiany obejmują tak zwane ukulele; Współczesna muzyka pop wykorzystuje gitarę elektryczną.

8. Bałałajka to rosyjski ludowy 3-strunowy instrument muzyczny szarpany. Znany od początku. 18 wiek Ulepszone w latach osiemdziesiątych XIX wieku. (pod przewodnictwem V.V. Andreeva) V.V. Iwanow i F.S. Paserbsky, którzy zaprojektowali rodzinę bałałajek, a później - S.I. Nalimov.

9. Cymbały (pol. cymbały) – wielostrunowy instrument perkusyjny o starożytnym pochodzeniu. Są członkami orkiestr ludowych Węgier, Polski, Rumunii, Białorusi, Ukrainy, Mołdawii itp.

10. Fortepian (włoski fortepiano, od forte – głośno i fortepian – cicho) – ogólna nazwa klawiszowych instrumentów muzycznych z mechaniką młoteczkową (fortepian, pianino). Na początku wynaleziono fortepian. 18 wiek Pojawienie się nowoczesnego typu fortepianu – z tzw. podwójna próba - sięga lat dwudziestych XIX wieku. Okres świetności gry na fortepianie – XIX-XX wiek.

11. Klawesyn (francuski clavecin) – strunowy instrument muzyczny szarpany klawiaturą, poprzednik fortepianu. Znany od XVI wieku. Istniały klawesyny różnych kształtów, typów i odmian, m.in. talerze, dziewicze, spinetowe i klawicyterium.

Klawiszowe instrumenty muzyczne: grupa instrumentów muzycznych, które łączy wspólna cecha - obecność mechaniki klawiatury i klawiatury. Dzielą się na różne klasy i typy. Klawiszowe instrumenty muzyczne można łączyć z innymi kategoriami.

1. Smyczki (instrumenty perkusyjne i instrumenty klawiszowe szarpane): fortepian, czelesta, klawesyn i jego odmiany.

2. Instrumenty dęte blaszane (instrumenty dęte i stroikowe): organy i ich odmiany, fisharmonia, akordeon guzikowy, akordeon, melodica.

3. Elektromechaniczny: pianino elektryczne, klawinet

4. Elektroniczne: pianino elektroniczne

fortepian (włoski fortepiano, od forte – głośno i fortepian – cicho) to ogólna nazwa klawiszowych instrumentów muzycznych z mechaniką młoteczkową (fortepian, pianino). Został wynaleziony na początku XVIII wieku. Pojawienie się nowoczesnego typu fortepianu – z tzw. podwójna próba - sięga lat dwudziestych XIX wieku. Okres świetności gry na fortepianie – XIX-XX wiek.

Perkusyjne instrumenty muzyczne: grupa instrumentów, których łączy sposób wytwarzania dźwięku - uderzenie. Źródłem dźwięku jest ciało stałe, membrana, struna. Wyróżnia się instrumenty o tonacji określonej (kotły, dzwonki, ksylofony) i nieokreślonej (bębny, tamburyny, kastaniety).

1. Kotły (kotły) (z greckiego politeaurea) to perkusyjny instrument muzyczny w kształcie kotła z membraną, często sparowany (nagara itp.). Ukazuje się od czasów starożytnych.

2. Dzwony – orkiestrowy, samobrzmiący instrument muzyczny perkusyjny: zestaw płyt metalowych.

3. Ksylofon (od ksylo... i greckiego fone - dźwięk, głos) - perkusyjny, samobrzmiący instrument muzyczny. Składa się z szeregu drewnianych klocków o różnej długości.

4. Bęben - membranowy instrument perkusyjny. Odmiany występują u wielu ludów.

5. Tamburyn – membranowy instrument perkusyjny, czasami z metalowymi zawieszkami.

6. Kastaniety (hiszp. castanetas) – perkusyjny instrument muzyczny; drewniane (lub plastikowe) płytki w kształcie muszli, mocowane na palcach.

Instrumenty elektromuzyczne: instrumenty muzyczne, w których dźwięk powstaje poprzez generowanie, wzmacnianie i przetwarzanie sygnałów elektrycznych (przy użyciu sprzętu elektronicznego). Mają wyjątkową barwę i potrafią imitować różne instrumenty. Elektryczne instrumenty muzyczne obejmują Theremin, Emiriton, gitarę elektryczną, organy elektryczne itp.

1. Theremin to pierwszy krajowy instrument elektromuzyczny. Zaprojektowany przez L. S. Theremina. Wysokość dźwięku w Thereminie zmienia się w zależności od odległości prawej ręki wykonawcy od jednej z anten, głośności - od odległości lewej ręki od drugiej anteny.

2. Emiriton jest elektrycznym instrumentem muzycznym wyposażonym w klawiaturę typu fortepianowego. Zaprojektowany w ZSRR przez wynalazców A. A. Iwanowa, A. V. Rimskiego-Korsakowa, V. A. Kreitzera i V. P. Dzierżkowicza (pierwszy model w 1935 r.).

3. Gitara elektryczna – gitara, zwykle wykonana z drewna, wyposażona w przetworniki elektryczne, które zamieniają drgania metalowych strun na drgania prądu elektrycznego. Pierwszy przetwornik magnetyczny został wykonany przez inżyniera Gibsona Lloyda Loehra w 1924 roku. Najpopularniejsze są gitary elektryczne sześciostrunowe.

Francuska kultura muzyczna zaczęła kształtować się na bogatej warstwie pieśni ludowych. Choć najstarsze, wiarygodne nagrania pieśni, jakie przetrwały do ​​dziś, pochodzą z XV wieku, materiały literackie i artystyczne wskazują, że muzyka i śpiew zajmowały poczesne miejsce w życiu codziennym ludzi już od czasów rzymskich.

Wraz z chrześcijaństwem muzyka kościelna przybyła na ziemie francuskie. Pierwotnie łacińskie, stopniowo zmieniało się pod wpływem muzyki ludowej. Kościół w swoich nabożeństwach korzystał z materiałów zrozumiałych dla lokalnych mieszkańców. Między V a IX wiekiem w Galii rozwinął się wyjątkowy rodzaj liturgii – obrządek gallikański ze śpiewem gallikańskim. Wśród autorów hymnów kościelnych sławę zasłynął Hilary z Poitiers. Ryt gallikański znany jest ze źródeł historycznych, co wskazuje, że znacznie różnił się od rzymskiego. Nie przetrwała, gdyż znieśli ją królowie francuscy, starając się uzyskać od Rzymu tytuł cesarza, a Kościół rzymski zabiegał o ujednolicenie nabożeństw.

Od IX do XII wieku Zachowały się „pieśni czynów” (chansons de geste).

muzyka ludowa

W twórczości francuskich folklorystów poruszane są liczne gatunki pieśni ludowych: pieśni liryczne, miłosne, skargowe (complaintes), pieśni taneczne (rondes), pieśni satyryczne, rzemieślnicze (chansons de metiers), pieśni kalendarzowe, np. pieśni bożonarodzeniowe (Noel); robotniczy, historyczny, wojskowy itp. Do folkloru należą także pieśni związane z wierzeniami galijskimi i celtyckimi. Wśród gatunków lirycznych szczególne miejsce zajmują pastorałki (idealizacja życia wiejskiego). W dziełach o treści miłosnej dominują motywy nieodwzajemnionej miłości i separacji. Wiele piosenek dedykowanych jest dzieciom – kołysanki, zabawy, wyliczanki (fr. kompety). Istnieją różnorodne pieśni robotnicze (pieśni żniwiarzy, oraczy, winiarzy itp.), Pieśni żołnierskie i rekrutacyjne. Na szczególną grupę składają się ballady o wyprawach krzyżowych, pieśni obnażające okrucieństwo panów feudalnych, królów i dworzan, pieśni o powstaniach chłopskich (badacze nazywają tę grupę pieśni „poetycką epopeją historii Francji”).

Średniowiecze

Muzyka kościelna

Rozwój muzyki kościelnej najlepiej udokumentowano w średniowieczu. Wczesne gallikańskie formy liturgii chrześcijańskiej zostały zastąpione liturgią gregoriańską. Rozprzestrzenianie się chorału gregoriańskiego w okresie panowania dynastii Karolingów (751-987) wiąże się przede wszystkim z działalnością klasztorów benedyktyńskich. Opactwa katolickie w Jumièges (nad Sekwaną, także w Poitiers, Arles, Tours, Chartres i innych miastach) stały się ośrodkami muzyki kościelnej, komórkami profesjonalnej duchowej i świeckiej kultury muzycznej. Aby uczyć uczniów śpiewu, przy wielu opactwach utworzono specjalne szkoły śpiewu (metrizy). Uczyli się tam nie tylko chorału gregoriańskiego, ale także gry na instrumentach muzycznych i umiejętności czytania nut. W połowie IX wieku. pojawiła się notacja niezmienna, której stopniowy rozwój doprowadził po wielu stuleciach do powstania nowoczesnej notacji muzycznej.

W IX wieku Chorał gregoriański został wzbogacony o sekwencje, które we Francji nazywane są także w prozie. Stworzenie tej formy przypisywano mnichowi Notkerowi z klasztoru St. Gallen (współczesna Szwajcaria). Notker wskazał jednak we wstępie do swojej „Księgi hymnów”, że informację o sekwencji otrzymał od mnicha z opactwa Jumièges. Następnie we Francji szczególną sławę zasłynęli prozaicy Adam z opactwa Saint-Victor (XII w.) i twórca słynnej „Prozy osła” Pierre Corbeil (pocz. XIII w.). Kolejną innowacją były tropy – wstawki w środku chorału gregoriańskiego. Dzięki nim melodie świeckie zaczęły przenikać do muzyki kościelnej.

Od X wieku w Limoges, Tours i innych miastach, w głębi samego nabożeństwa, pojawił się dramat liturgiczny, zrodzony z dialogowanych tropów z naprzemiennymi „pytaniami” i „odpowiedziami” dwóch antyfonalnych grup chóru. Stopniowo dramat liturgiczny coraz bardziej odchodził od kultu (wraz z wizerunkami ewangelicznymi włączano postacie realistyczne).

Od czasów starożytnych pieśni ludowe charakteryzowały się polifonią, natomiast chorał gregoriański kształtował się jako śpiew jednogłosowy. W IX wieku elementy polifonii zaczęły przenikać także do muzyki kościelnej. W IX wieku powstały podręczniki dotyczące polifonii organów. Za autora najstarszego z nich uważa się mnicha Huckbalda z Saint-Amand niedaleko Tournai we Flandrii. Styl polifoniczny, który rozwinął się w muzyce kościelnej, różni się jednak od ludowej praktyki muzycznej.

Muzyka świecka

Wraz z muzyką kultową rozwinęła się muzyka świecka, zabrzmiąca w życiu ludowym, na dworach królów frankońskich i w zamkach panów feudalnych. Nosicielami ludowych tradycji muzycznych średniowiecza byli głównie wędrowni muzycy – kuglarze, którzy cieszyli się dużym zainteresowaniem wśród ludu. Śpiewali pieśni moralizujące, komiczne i satyryczne, tańczyli przy akompaniamencie różnych instrumentów, m.in. tamburynu, bębna, fletu i instrumentu szarpanego, np. lutni (co przyczyniło się do rozwoju muzyki instrumentalnej). Żonglerzy występowali podczas świąt na wsiach, na dworach feudalnych, a nawet w klasztorach (brali udział w niektórych obrzędach, procesjach teatralnych poświęconych świętom kościelnym, tzw. Carole). Byli prześladowani przez Kościół jako przedstawiciele wrogiej mu kultury świeckiej. W XII-XIII w. Wśród żonglerów doszło do rozwarstwienia społecznego. Część z nich osiedliła się w zamkach rycerskich, całkowicie uzależniając się od rycerza feudalnego, część pozostała w miastach. Tym samym żonglerzy, utraciwszy swobodę twórczą, stali się osiadłymi minstrelami w zamkach rycerskich i miejskimi muzykami. Jednak proces ten jednocześnie przyczynił się do przenikania sztuki ludowej do zamków i miast, co stało się podstawą rycerskiej i mieszczańskiej sztuki muzycznej i poetyckiej.

W późnym średniowieczu, w związku z powszechnym rozkwitem kultury francuskiej, sztuka muzyczna zaczęła się intensywnie rozwijać. W zamkach feudalnych, bazujących na muzyce ludowej, kwitła świecka sztuka muzyczna i poetycka trubadurów i truwerów (XI-XIV w.). Do słynnych trubadurów należeli Marcabrun, Guillaume IX – książę Akwitanii, Bernard de Ventadorn, Joffrey Rudel (koniec XI-XII w.), Bertrand de Born, Guiraut de Borneil, Guiraut Riquier (koniec XII-XIII w.). W 2. połowie. XII wiek W północnych regionach kraju narodził się podobny nurt – sztuka trouvères, która początkowo miała charakter rycerski, a następnie coraz bardziej zbliżała się do sztuki ludowej. Wśród Trouvères, wraz z królami, arystokracja - Ryszard Lwie Serce, Thibaut z Szampanii (król Nawarry), przedstawiciele demokratycznych warstw społeczeństwa - Jean Bodel, Jacques Bretel, Pierre Mony i inni - później zasłynęli.

W związku z rozwojem takich miast jak Arras, Limoges, Montpellier, Tuluza i innych, w XII i XIII wieku rozwinęła się miejska sztuka muzyczna, której twórcami byli poeci i śpiewacy wywodzący się z klas miejskich (rzemieślnicy, zwykli mieszczanie i, w dodatku burżuazja). Wprowadzili do sztuki trubadurów i truwerów własną charakterystykę, odchodząc od jej wysublimowanych rycerskich obrazów muzyczno-poetyckich, opanowując tematykę ludową, tworząc charakterystyczny styl i własne gatunki. Najwybitniejszym mistrzem miejskiej kultury muzycznej XIII w. był poeta i kompozytor Adam de la Halle, autor pieśni, motetów, a ponadto popularnej sztuki „Gra Robina i Marion” (ok. 1283). , pełen miejskich pieśni i tańców (Sam pomysł stworzenia świeckiego, przesiąkniętego muzyką przedstawienia teatralnego był niezwykły). Tradycyjne, zgodne gatunki muzyczne i poetyckie trubadurów zinterpretował w nowy sposób, posługując się polifonią.

Szkoła Notre Dame

Więcej szczegółów: Szkoła Notre Dame

Wzmocnienie gospodarczego i kulturalnego znaczenia miast, powstanie uniwersytetów (w tym Uniwersytetu Paryskiego na początku XIII w.), gdzie muzyka była jednym z przedmiotów obowiązkowych (część quadrivium), przyczyniło się do wzrostu roli muzyki jako sztuki. W XII wieku Paryż stał się jednym z ośrodków kultury muzycznej, a przede wszystkim Szkołą Śpiewu Katedry Notre Dame, która zrzeszała największych mistrzów – śpiewaków-kompozytorów, naukowców. Szkoła ta rozkwitła w XII i XIII wieku. ikoniczna polifonia, pojawienie się nowych gatunków muzycznych, odkrycia z zakresu teorii muzyki.

W twórczości kompozytorów szkoły Notre Dame chorał gregoriański ulegał zmianom: wcześniej swobodny rytmicznie, elastyczny chorał nabrał większej regularności i gładkości (stąd nazwa takiego chorału kantus płaski). Komplikacje tkaniny polifonicznej i jej struktury rytmicznej wymagały precyzyjnego wyznaczenia czasów trwania i udoskonalenia zapisu – w rezultacie przedstawiciele szkoły paryskiej stopniowo doszli do zapisu menzuralnego, który zastąpił doktrynę modów. Znaczący wkład w tym kierunku wniósł muzykolog John de Garlandia.

Polifonia dała początek nowym gatunkom muzyki kościelnej i świeckiej, m.in. dyrygencjom i motetom. Zachowanie początkowo było wykonywane głównie podczas uroczystego nabożeństwa, ale później stało się gatunkiem czysto świeckim. Wśród autorów postępowania jest Perotin.

Na podstawie dyrygenta z końca XII wieku. We Francji powstał najważniejszy gatunek muzyki polifonicznej – motet. Jego wczesne przykłady należą także do mistrzów szkoły paryskiej (Pérotin, Franco z Kolonii, Pierre de la Croix). Motet pozwolił na swobodę łączenia melodii i tekstów liturgicznych i świeckich, co doprowadziło do narodzin motetu w XIII wieku. zabawny motet. Gatunek motetu otrzymał znaczącą aktualizację w XIV wieku w warunkach kierunku ars nowa, którego ideologiem był Philippe de Vitry.

W sztuce ars nova duże znaczenie przywiązywano do współdziałania muzyki „codziennej” i „naukowej” (czyli pieśni i motetu). Philippe de Vitry stworzył nowy typ motetu – motet izorytmiczny. Innowacje Philippe'a de Vitry'ego wpłynęły także na doktrynę współbrzmienia i dysonansu (zapowiedział współbrzmienie tercji i seksty).

Idee ars nova, a zwłaszcza motetu izorytmicznego, miały swój dalszy rozwój w twórczości Guillaume’a de Machauta, który połączył dorobek artystyczny rycerskiej sztuki muzycznej i poetyckiej z jej jednomyślnymi pieśniami i polifoniczną miejską kulturą muzyczną. Jest właścicielem utworów o charakterze ludowym (lays), virele, rondo i jako pierwszy rozwinął gatunek ballady polifonicznej. W motecie Machaut konsekwentniej niż jego poprzednicy posługiwał się instrumentami muzycznymi (prawdopodobnie głosy niższe pełniły wcześniej rolę instrumentalną). Machaut jest także uważany za autora pierwszej francuskiej mszy polifonicznej (1364).

renesans

Czytaj więcej: Renesans francuski

W XV wieku podczas wojny stuletniej, wiodącą pozycję w kulturze muzycznej Francji w XV wieku. zajmowane przez przedstawicieli szkoły francusko-flamandzkiej (holenderskiej). Przez dwa stulecia najwybitniejsi kompozytorzy holenderskiej szkoły polifonicznej pracowali we Francji: w środku. XV wiek - J. Benchois, G. Dufay w 2. połowie. XV wiek - J. Okegem, J. Obrecht, in con. 15 - początek XVI wiek - Josquin Despres w 2. połowie. 16 wiek - Orlando di Lasso.

Pod koniec XV w. We Francji zadomowiła się kultura renesansu. Na rozwój kultury francuskiej wpływ miały takie czynniki, jak pojawienie się burżuazji (XV w.), walka o zjednoczenie Francji (zakończona pod koniec XV w.) oraz utworzenie scentralizowanego państwa. Znaczący był także ciągły rozwój sztuki ludowej i działalność kompozytorów szkoły francusko-flamandzkiej.

Rośnie rola muzyki w życiu społecznym. Królowie francuscy tworzyli na swoich dworach wielkie kaplice, organizowali festiwale muzyczne, a dwór królewski stał się ośrodkiem sztuki zawodowej. Wzmocniono rolę kaplicy dworskiej. W 1581 roku Henryk III zatwierdził stanowisko „głównego inspektora muzycznego” na dworze, pierwszym, który objął to stanowisko, był włoski skrzypek Baltazarini de Belgioso. Oprócz dworu królewskiego i kościoła ważnymi ośrodkami sztuki muzycznej były także salony arystokratyczne.

Rozkwit renesansu, związanego z kształtowaniem się francuskiej kultury narodowej, przypadł na połowę XVI wieku. W tym czasie świecka pieśń polifoniczna – chanson – stała się wybitnym gatunkiem sztuki profesjonalnej. Jej polifoniczny styl otrzymuje nową interpretację, zgodną z ideami francuskich humanistów – Rabelais, Clementa Marota, Pierre’a de Ronsarda. Za czołowego autora pieśni tej epoki uważa się Clémenta Janequina, który napisał ponad 200 pieśni polifonicznych. Chansons zasłynęły nie tylko we Francji, ale także za granicą, w dużej mierze dzięki drukowi muzycznemu i zacieśnieniu więzi między krajami europejskimi.

W okresie renesansu wzrosła rola muzyki instrumentalnej. Wiola, lutnia, gitara i skrzypce (jako instrument ludowy) były szeroko stosowane w życiu muzycznym. Gatunki instrumentalne przenikały zarówno do muzyki codziennej, jak i zawodowej, częściowo muzyki kościelnej. Wśród dominujących utworów tańca lutniowego w XVI wieku wyróżniały się tańce lutniowe. utwory polifoniczne charakteryzujące się plastycznością rytmiczną, kompozycją homofoniczną, przejrzystością faktury. Cechą charakterystyczną było połączenie dwóch lub więcej tańców w oparciu o zasadę kontrastu rytmicznego w niepowtarzalne cykle, które stały się podstawą przyszłej suity tanecznej. Bardziej niezależnego znaczenia nabrała także muzyka organowa. Powstanie szkoły organowej we Francji (koniec XVI w.) wiąże się z twórczością organisty J. Titlouza.

W 1570 roku Jean-Antoine de Baif założył Akademię Poezji i Muzyki. Uczestnicy tej akademii starali się wskrzesić starożytną metrykę poetycką i muzyczną oraz bronili zasady nierozerwalnego związku muzyki i poezji.

Znacząca warstwa kultury muzycznej Francji w XVI wieku. była muzyka hugenotów. W pieśniach hugenotów wykorzystywano melodie popularnych pieśni codziennych i ludowych, dostosowując je do tłumaczeń francuskich tekstów liturgicznych. Nieco później walki religijne we Francji zrodziły psalmy hugenotów z charakterystycznym dla nich przeniesieniem melodii na głos wyższy i odrzuceniem zawiłości polifonicznych. Największymi kompozytorami hugenotów, którzy komponowali psalmy, byli Claude Gudimel i Claude Lejeune.

Edukacja

Czytaj więcej: Wiek Oświecenia

XVII wiek

Na muzykę francuską XVII wieku duży wpływ miała racjonalistyczna estetyka klasycyzmu, która stawiała wymagania gustu, równowagi piękna i prawdy, przejrzystości projektu, harmonii kompozycji. Klasycyzm, który rozwijał się równolegle ze stylem barokowym, pojawił się we Francji w XVII wieku. pełny wyraz.

W tym czasie muzyka świecka we Francji dominuje nad muzyką duchową. Wraz z ustanowieniem monarchii absolutnej ogromne znaczenie nabrała sztuka dworska, wyznaczając kierunek rozwoju najważniejszych gatunków muzyki francuskiej tamtych czasów – opery i baletu. Lata panowania Ludwika XIV naznaczone były niezwykłą wspaniałością życia dworskiego, dążeniem szlachty do luksusu i wyrafinowanych rozrywek. Pod tym względem dużą rolę przypisano baletowi dworskiemu. W XVII wieku Na dworze nasiliły się tendencje włoskie, do czego szczególnie przyczynił się kardynał Mazarin. Znajomość opery włoskiej stała się bodźcem do stworzenia własnej opery narodowej, pierwsze doświadczenia w tym zakresie miała Elisabeth Jacquet de la Guerre (Triumf miłości, 1654).

W 1671 roku w Paryżu otwarto operę zwaną Królewską Akademią Muzyczną. Kierownikiem tego teatru był J.B. Lully, obecnie uważany za twórcę narodowej szkoły operowej. Lully stworzył szereg komedii-baletów, które stały się prekursorami gatunku tragedii lirycznej, a później - baletu operowego. Wkład Lully'ego w muzykę instrumentalną jest znaczący. Stworzył rodzaj francuskiej uwertury operowej (termin ten powstał we Francji w 2. połowie XVII w.). Liczne tańce z jego dzieł o dużej formie (menuet, gawot, sarabanda itp.) wpłynęły na dalsze kształtowanie suity orkiestrowej.

Pod koniec XVII – pierwszej połowy XVIII w. dla teatru pisali kompozytorzy tacy jak N. A. Charpentier, A. Campra, M. R. Delalande, A. K. Detouch. Wśród następców Lully’ego nasiliły się konwencje dworskiego stylu teatralnego. W ich tragediach lirycznych na pierwszy plan wysuwają się aspekty dekoracyjno-baletowe, sielsko-sielski, a początek dramatyczny ulega coraz większemu osłabieniu. Tragedia liryczna ustępuje miejsca operze-baletowi.

W XVII wieku we Francji rozwinęły się różne szkoły instrumentalne – lutnia (D. Gautier, który wpłynął na styl klawesynowy J. A. Angleberta, J. C. de Chambonnière), klawesyn (Chambonnière, L. Couperin), altówka (M. Marin, który jako pierwszy we Francji wprowadził kontrabas do orkiestry operowej zamiast altówki kontrabasowej). Największe znaczenie zyskała francuska szkoła klawesynistów. Wczesny styl klawesynowy rozwinął się pod bezpośrednim wpływem sztuki lutniczej. Twórczość Chambonnière’a odzwierciedlała charakterystyczny dla francuskich klawesynistów sposób zdobnictwa melodii. Bogactwo dekoracji nadawało utworom na klawesyn pewne wyrafinowanie, a także większą spójność, „melodię”, „długość” i dosadne brzmienie tego instrumentu. W muzyce instrumentalnej jest szeroko stosowany od XVI wieku. ujednolicenie tańców parowych (pawana, galliarda itp.), co doprowadziło w XVII wieku do powstania suity instrumentalnej.

XVIII wiek

W XVIII wieku, wraz ze wzrostem wpływów mieszczaństwa, ukształtowały się nowe formy życia muzycznego i społecznego. Stopniowo koncerty wykraczają poza granice sal pałacowych i salonów arystokratycznych. W 1725 r. A. Philidor (Danican) organizował w Paryżu regularne publiczne „Koncerty Duchowe”, a w 1770 r. François Gossec założył stowarzyszenie „Koncerty Amatorskie”. Bardziej kameralny charakter miały wieczory towarzystwa akademickiego „Przyjaciele Apolla” (założonego w 1741 r.), coroczne cykle koncertów organizowała „Królewska Akademia Muzyczna”.

W latach 20-30 XVIII w. Suita klawesynowa osiąga swój najwyższy szczyt. Wśród francuskich klawesynistów czołową rolę odgrywa F. Couperin, autor cykli swobodnych opartych na zasadach podobieństwa i kontrastu sztuk. Wraz z Couperinem wielki wkład w rozwój charakterystycznej programowo suity klawesynowej wnieśli także J. F. Dandré, a zwłaszcza J. F. Rameau.

W 1733 roku udana premiera opery Rameau Hippolyte i Arisia zapewniła temu kompozytorowi czołową pozycję w operze dworskiej – Królewskiej Akademii Muzycznej. W twórczości Rameau gatunek tragedii lirycznej osiągnął kulminację. Jego styl wokalny i deklamacyjny został wzbogacony ekspresją melodyczną i harmoniczną. Jego dwuczęściowe uwertury wyróżniają się dużą różnorodnością, ale jednocześnie w jego twórczości reprezentowane są także uwertury trzyczęściowe bliskie włoskiej operowej „sinfonii”. W wielu operach Rameau antycypował wiele późniejszych osiągnięć w dziedzinie dramatu muzycznego, przygotowując grunt pod operową reformę K. V. Glucka. Rameau jest właścicielem systemu naukowego, którego szereg postanowień stanowiło podstawę współczesnej doktryny harmonii („Traktat o harmonii”, 1722; „Pochodzenie harmonii”, 1750 itd.).

W połowie XVIII wieku heroiczno-mitologiczne opery Lully’ego, Rameau i innych autorów przestały zaspokajać estetyczne potrzeby mieszczańskiej publiczności. Ich popularność ustępuje ostro satyrycznym występom jarmarkowym, znanym od końca XVII wieku. Spektakle te mają na celu ośmieszenie moralności „wyższych” warstw społeczeństwa, a także parodię opery dworskiej. Pierwszymi autorami takich oper komicznych byli dramatopisarze A. R. Lesage i S. S. Favara. W trzewiach teatru jarmarcznego dojrzewał nowy gatunek opery francuskiej – komiks operowy. Umocnieniu jej pozycji sprzyjało przybycie w 1752 roku do Paryża włoskiej trupy operowej, która wystawiła wielu miłośników opery, w tym „Dziewicę i panią” Pergolesiego, oraz polemiki na tematy sztuki operowej, które rozgorzały między zwolenników (kręgi burżuazyjno-demokratyczne) i przeciwników (przedstawiciele arystokracji) włoskiej opery buffa, – tzw. „Wojna bufonów”.

W napiętej atmosferze Paryża spór ten nabrał szczególnej pilności i spotkał się z ogromnym odzewem społecznym. Aktywnie wzięły w nim udział postacie francuskiego oświecenia, wspierając demokratyczną sztukę „bufonistów”, a pastoralny „Wiejski czarnoksiężnik” Rousseau (1752) stał się podstawą pierwszej francuskiej opery komicznej. Głoszone przez nich hasło „naśladowanie natury” wywarło ogromny wpływ na ukształtowanie się francuskiego stylu operowego XVIII wieku. Prace encyklopedystów zawierają także cenne uogólnienia teoretyczne i muzyczne.

Czas porewolucyjny

Jedna z pierwszych publikacji Marsylianki, hymnu narodowego Francji, 1792

Wielka Rewolucja Francuska przyniosła ogromne zmiany we wszystkich dziedzinach sztuki muzycznej. Muzyka stała się integralną częścią wszystkich wydarzeń czasów rewolucyjnych, uzyskując funkcje społeczne, co przyczyniło się do powstania gatunków masowych - pieśni, hymnów, marszów i innych. Teatr uległ także wpływom Rewolucji Francuskiej – powstały takie gatunki jak apoteoza i przedstawienia propagandowe z udziałem wielkich mszy chóralnych. W latach rewolucji „opera zbawienia” zyskała szczególny rozwój, podejmując tematy walki z tyranią, demaskując duchowieństwo, wychwalając wierność i pobożność. Duże znaczenie zyskała wojskowa muzyka dęta dęta, utworzono orkiestrę Gwardii Narodowej.

Radykalnym przekształceniom uległ także system edukacji muzycznej. Metryki zostały anulowane; Jednak w 1792 r. otwarto szkołę muzyczną Gwardii Narodowej kształcącą muzyków wojskowych, a w 1793 r. Narodowy Instytut Muzyczny (od 1795 r. - Konserwatorium Paryskie).

Okres dyktatury napoleońskiej (1799-1814) i restauracji (1814-15, 1815-30) nie przyniósł znaczących osiągnięć muzyce francuskiej. Pod koniec okresu Restauracji nastąpiło odrodzenie w dziedzinie kultury. W walce ze sztuką akademicką Cesarstwa Napoleońskiego ukształtowała się francuska opera romantyczna, która w latach 20. i 30. XX w. zajęła pozycję dominującą (F. Aubert). W tych samych latach wyłonił się gatunek wielkiej opery z wątkami historycznymi, patriotycznymi i heroicznymi. Francuski romantyzm muzyczny znalazł swój najżywszy wyraz w twórczości G. Berlioza, twórcy programowego symfonizmu romantycznego. Berlioz, wraz z Wagnerem, uważany jest także za twórcę nowej szkoły dyrygentury.

W latach Drugiego Cesarstwa (1852-70) kulturę muzyczną Francji charakteryzowało zamiłowanie do koncertów kawiarnianych, rewii teatralnych i sztuki chansonnierów. W tych latach powstały liczne teatry gatunków lekkich, w których wystawiano wodewile i farsy. Rozwija się francuska operetka, wśród jej twórców są J. Offenbach i F. Hervé. Od lat 70. XIX w., w warunkach III RP, operetka utraciła swą satyrę, parodię i aktualność, dominowały wątki historyczne, codzienne i liryczno-romantyczne, a w muzyce na pierwszy plan wysunęła się tematyka liryczna.

W operze i balecie drugiej połowy XIX wieku. Następuje wzrost tendencji realistycznych. W operze tendencja ta przejawiała się w pragnieniu tematów codziennych, ukazywania zwykłych ludzi z ich intymnymi przeżyciami. Za najsłynniejszego twórcę opery lirycznej uważa się Charlesa Gounoda, autora takich oper jak „Faust” (1859, 2. wydanie 1869), „Mireille” czy „Romeo i Julia”. Do gatunku opery lirycznej zwrócili się także J. Massenet i J. Bizet, w jego operze „Carmen” zasada realizmu ujawnia się wyraźniej.

Maurice Ravel, 1912

Pod koniec lat 80. - 90. XIX wieku we Francji powstał nowy ruch, który rozpowszechnił się na początku XX wieku - impresjonizm. Muzyczny impresjonizm ożywił pewne tradycje narodowe - dążenie do konkretu, programowości, wyrafinowania stylu, przejrzystości faktury. Impresjonizm znalazł swój najpełniejszy wyraz w muzyce C. Debussy'ego i wywarł wpływ na twórczość M. Ravela, P. Dukasa i innych. Impresjonizm wprowadził innowacje także w dziedzinie gatunków muzycznych. W twórczości Debussy'ego cykle symfoniczne ustępują miejsca szkicom symfonicznym; W muzyce fortepianowej dominują miniatury programowe. Na Maurice'a Ravela wpływała także estetyka impresjonizmu. W jego twórczości splatały się różne nurty estetyczne i stylistyczne – romantyczne, impresjonistyczne, a w późniejszych dziełach – neoklasyczne.

Wraz z nurtami impresjonistycznymi w muzyce francuskiej przełomu XIX i XX wieku. Tradycje Saint-Saënsa nadal się rozwijały, a także Franka, którego twórczość charakteryzuje się połączeniem klasycznej przejrzystości stylu z jasnymi romantycznymi obrazami.

Kompozytorzy „francuskiej szóstki”.

Po I wojnie światowej w sztuce francuskiej wykazywały tendencje do zaprzeczania wpływom niemieckim, dążenie do nowości, a zarazem prostoty. W tym czasie pod wpływem kompozytora Erika Satie i krytyka Jeana Cocteau powstało stowarzyszenie twórcze zwane „Francuską Szóstką”, którego członkowie sprzeciwiali się nie tylko wagneryzmowi, ale także impresjonistycznej „niejasności”. Jednak zdaniem jej autora, Francisa Poulenca, grupa „nie miała żadnych innych celów niż czysto przyjacielskie, a nie ideologiczne stowarzyszenie” i od lat dwudziestych XX wieku jej członkowie (do najsłynniejszych należą także Arthur Honegger i Darius Milhaud) opracowaliśmy każdy indywidualnie.

W 1935 roku we Francji powstało nowe twórcze stowarzyszenie kompozytorów - „Młoda Francja”, w skład którego wchodzili tacy kompozytorzy jak O. Messiaen, A. Jolivet, którzy podobnie jak „Szóstka” za priorytet uznali odrodzenie tradycji narodowych i idei humanistycznych. Odrzucając akademizm i neoklasycyzm, skierowali swoje wysiłki na aktualizację środków wyrazu muzycznego. Największy wpływ miały poszukiwania Messiaena w zakresie struktur modalnych i rytmicznych, które znalazły odzwierciedlenie zarówno w jego dziełach muzycznych, jak i traktatach muzykologicznych.

Po II wojnie światowej awangardowe ruchy muzyczne rozpowszechniły się w muzyce francuskiej. Wybitnym przedstawicielem francuskiej awangardy muzycznej był kompozytor i dyrygent Pierre Boulez, który rozwijając założenia A. Weberna, szeroko stosował metody kompozytorskie, takie jak pointylizm i serializm. Specjalny „stochastyczny” system kompozycji stosuje kompozytor greckiego pochodzenia J. Xenakis.

Francja odegrała znaczącą rolę w rozwoju muzyki elektronicznej – to tutaj pod koniec lat 40. XX w. pojawiła się muzyka konkretna, pod kierownictwem Xenakisa opracowano komputer z graficznym wprowadzaniem informacji – UPI, a w latach 70. XX w. kierunek muzyki spektralnej urodził się we Francji. Od 1977 roku ośrodkiem muzyki eksperymentalnej jest instytut badawczy IRCAM założony przez Pierre'a Bouleza.

Aksamitne brzmienie francuskiej harmonijki ustnej z francuskim urokiem tworzy wiosenny nastrój. Jej melodia przenosi nas w przeszłość Francji, gdzie wokół kawiarnianych stolików krzątają się garçon, mężczyźni w szalikach piją wino, kobiety w kapeluszach przechadzają się cichymi uliczkami, a na nabrzeżu Sekwany pary tańczą walc i kwitną kasztanowce.

Inaczej mówiąc, akordeon to szczególna emocja wtopiona w miejskie dźwięki. Podobnie jak malownicze, codzienne sceny Renoira i Maneta, miejskie szkice Moneta, Degasa i jego tancerzy, francuski akordeon maluje obrazy życia miejskiego i życia jego bohaterów.

Jak akordeon pojawił się we Francji

Synonimem paryskiego stylu życia jest musette (z francuskiego – fajka) – tradycyjny francuski taniec na dudach, który rozwinął się na dworze Króla Słońce. Bale paryskie były uosobieniem musette i odniosły ogromny sukces na początku XX wieku. Po I wojnie światowej musette na dudach ustąpiła miejsca akordeonowi i nowym tańcom - walcowi, foxtrotowi, quadrylowi. W nowych formach tańca akordeon zyskał centralne miejsce. Styl muzyczny „musette” łączy wirtuozowskie pasaże, francuskie pieśni i melodie, składanki. Akordeon rozwinął się jako instrument kultury popularnej. We Francji o jego popularności zadecydowała dostępność i łatwość odtwarzania melodii ludowych.

„Harmonijka to narzędzie tortur stosowane przez młodych mężczyzn, którzy wieczorami zakłócają porządek na ulicach” – tak w XIX wieku opisywano siłę i popularność tego instrumentu.

Co to jest akordeon francuski

A Akordeon to nowoczesna wersja harmonijki ręcznej, w której znajdują się klawisze prawy i lewy. Na tym instrumencie gra się dwiema rękami, stojąc lub siedząc. Akordeon francuski różni się od akordeonu rosyjskiego większym rozmiarem i klawiaturą przypominającą fortepian z 2 rzędami przycisków. Bayan to kolejny rodzaj akordeonu, już zmodernizowany. Jest to instrument przyciskowy, ale o rozszerzonym zakresie brzmienia. Po zmianach w konstrukcji akordeonu zaczęto go nazywać akordeonem guzikowym tylko w Rosji.

Pomysły projektowe rzemieślników ludowych rozwijały się w kierunku oryginalnego brzmienia. W ten sposób mistrzowie Deben Busson i Leterme połączyli dwie barwy głosów, które brzmiały „sprzecznie”. Model ten wyznaczył pierwotną melodię i prototyp współczesnego akordeonu. Potrafi opanować pełne wdzięku walce, lekkie polki, ogniste tańce latynoskie i tanga. Ciekawym obszarem opanowania gry na akordeonie jest muzyka jazzowa. Jest wystarczająco dużo miejsca i dynamiki, aby dokonać najbardziej nieoczekiwanych interpretacji. Dzięki wyrazistej technice – intonacji – akordeon potrafi przeniknąć istotę sztuki jazzowej i swobodnie improwizować.

W muzyce popularnej lat 30-50. Francuski akordeon pokazał się w twórczości hrabiów Guido i Pietro Deiro, a w latach 70. i 90. świat usłyszał instrument wirtuoza Myrona Florena.

Muzyka vintage Gégé de Montmartre, chansonniera i akordeonisty z Grenoble, podbija obecnie serca Moskali. Jego pozytywka zawiera melodie retro, popularne francuskie piosenki, bossa novę, kompozycje jazzowe i bluesowe, tworząc obraz różnorodnego Paryża.

Jak pokazuje repertuar współczesnych wykonawców, sztuka akordeonowa stanowi ogromną warstwę w muzyce instrumentalnej. Instrument jest ściśle związany z europejskimi tradycjami i masowym graniem muzyki. Określa wartość francuskiej kultury muzycznej i jest potężnym środkiem nowoczesnej komunikacji.