Krajobraz najdobitniej określał oblicze średniowiecznej kultury chińskiej. W Chinach znacznie wcześniej niż w innych krajach dokonano swego rodzaju estetycznego odkrycia natury i pojawiło się malarstwo pejzażowe. Powstała u zarania średniowiecza, stała się nie tylko wyrazem duchowego ideału tamtych czasów, ale także przez wieki niosła swoje stałe tradycje, zachowując je do naszych czasów, nie tracąc ani poezji, ani żywego związku ze światem . Mimo niezwykłości artystycznego języka, wciąż zachwyca głębokim poetyckim wnikaniem w świat natury, subtelnością jego zrozumienia, szczerością uczucia. Czujność, niewątpliwa dokładność rysunku, dążenie artystów do zrozumienia świata w jego różnorodności to siła i urok tradycyjnego chińskiego malarstwa pejzażowego, które sprawia, że obcując z nim doznajemy emocjonalnego uniesienia.
R Wczesne pojawienie się pejzażu w sztuce chińskiej wiąże się ze szczególnym związkiem człowieka z naturą, który rozwinął się w starożytności. W Chinach – kraju wysokich gór i dużych rzek, gdzie życie rolnika zależało całkowicie od woli żywiołów, a sam człowiek był uważany za część natury – świat przyrody bardzo wcześnie stał się przedmiotem refleksji filozoficznej. Nieuchronne powtarzanie się naturalnych cykli, zmian pór roku i nastrojów przyrody związanych z życiem człowieka już w starożytności tłumaczono oddziaływaniem dwóch głównych polarnych zasad: pasywnej ciemności i aktywnego światła, żeńskiej i męskiej - yin i yang.
Li Zhaodao. Podróżnicy w górach.
Fragment zwoju na jedwabiu.
Koniec VII - początek VIII wieku Kolekcja Muzeum Pałacowego, Tajwan
Harmonia Wszechświata została zdeterminowana przez stwórcze połączenie tych dwóch wielkich sił wszechświata, a cykl natury został przedstawiony jako wynik przemiany pięciu elementów (wody, drewna, ognia, metalu i ziemi), z których każdy co odpowiadało stronie świata, porze roku.
Góry i woda w umysłach Chińczyków ucieleśniały najważniejsze siły wszechświata – energię i spokój, aktywność i bierność. Chińczycy czcili je jako świątynie. Sama koncepcja krajobrazu „shan shui” wzięła się z połączenia dwóch hieroglifów: „shan” – góra i „shui” – woda. W ten sposób główne motywy chińskiego krajobrazu zostały utrwalone w samym pojęciu „shan shui” i ucieleśnione zostały podstawowe koncepcje starożytnej filozofii przyrody.
Pierwotnie ustalony system symboli i form stopniowo rozwijał się i stawał się coraz bardziej złożony. Obrazy natury, początkowo abstrakcyjnie symboliczne, a potem coraz bardziej żywe i duchowe, zajęły w sztuce główne miejsce. Na bardzo wczesnym etapie w Chinach całe życie ludzkie zaczęło być współmierne z naturą, poprzez którą ludzie próbowali zrozumieć prawa bytu.
Oczywiście pejzaż nie wyczerpuje całej gamy gatunków chińskiego malarstwa średniowiecznego. Znaczące miejsce zajmowało także malarstwo codzienne, nastawione na ukazywanie życia i różnych zajęć szlachty dworskiej. Pomiędzy różnymi gatunkami istniał pewien podział sfer emocjonalnych. Pełne zainteresowania codziennym życiem człowieka, moralizującymi tematami, rozmowami i spacerami dworzan, malarstwo rodzajowe czerpało wątki z opowiadań, powieści, prozy dydaktycznej, natomiast pejzaże, dotykające sfer filozofii i wzniosłych uczuć, do których nie ma nic drobnego i przypadkowy był mieszany, szukał współbrzmienia w poezji.
O ogromny wpływ na kształtowanie się życia duchowego średniowiecznych Chin wywarły trzy założone w połowie I tysiąclecia pne. nauki filozoficzne – konfucjanizm, buddyzm i taoizm, które odegrały kluczową rolę w rozwoju całej chińskiej sztuki średniowiecznej, a zwłaszcza malarstwa pejzażowego. Każdy z nich obejmował własny obszar problemów. Konfucjanizm, który powstał w VI-V wieku. PNE. jako doktryna etyczno-moralna dążyła do uzasadnienia i wzmocnienia ustalonego porządku w państwie. Opierając się na prawach patriarchalnej starożytności, ustanowił cały system reguł dla różnych rodzajów sztuki i rozwinął stabilne tradycje w dziedzinie historii, muzyki, poezji i malarstwa.
W przeciwieństwie do konfucjanizmu, taoizm, który również powstał w VI-V wieku. przed naszą erą, skupiła się na prawach panujących w przyrodzie. Główne miejsce w tej doktrynie zajmowała teoria uniwersalnego prawa natury - „tao”. Pojmowana jako droga Wszechświata, odwieczny obieg procesów zachodzących na ziemi iw niebie, kategoria „tao” zajęła jedno z głównych miejsc w filozofii i sztuce Chin. Założyciel doktryny Lao Tzu uważał, że głównym celem człowieka jest zrozumienie jego jedności i harmonii ze światem, czyli podążanie ścieżką „tao”. Wezwania taoistów do ucieczki od zgiełku, do bezpretensjonalnego życia pustelnika w gęstwinie lasów wśród gór, przyczyniły się do rozbudzenia w człowieku kontemplującym poetyckiego spojrzenia na świat.
Buddyzm, który rozpowszechnił się w Chinach w IV-V wieku, przyjął wiele zasad taoizmu. Zarówno buddyzm, jak i taoizm głosiły oderwanie od światowego zgiełku, kontemplacyjny sposób życia, uzupełniały się i wraz z konfucjanizmem przez wieki stanowiły nierozłączne strony jednej chińskiej kultury.
P Ciągłe odwoływanie się do natury jako źródła zdobywania mądrości ukształtowało szczególny panteistyczny sposób myślenia przestrzennego Chińczyków. Przejawiało się to zarówno w architekturze, jak i malarstwie. Architektura i malarstwo pejzażowe średniowiecznych Chin były ze sobą głęboko powiązane. Zarówno architektura, oparta na rozwiązywaniu szerokich problemów przestrzennych, jak i malarstwo były niejako odmiennymi formami wyrażania powszechnych wyobrażeń o świecie, podlegających ogólnym prawom. Podobnie jak chiński pejzażysta, chińscy architekci postrzegali swoje pałace i świątynie jako integralną część nieograniczonego zespołu przyrody.
Subtelne zrozumienie osobliwości natury narodowej pomogło malarzom rozwinąć własne, unikalne techniki, które uogólniają prawa malarstwa. W trakcie długich poszukiwań znaleźli osobliwą formę długich, wstęgowych, zorientowanych poziomo i pionowo malowideł zwojowych, które pomogły im pokazać świat w jego uniwersalnym ogromie. Taki jedwab lub papier, czasem wielometrowe paski, naklejane po pracy na gruby podkład papierowy i nawijane na drewniany wałek, były przechowywane w specjalnych eleganckich kasetach i wyjmowane tylko do oglądania. Malowanie pejzażu uważano za czynność sakralną.
Artysta, posługując się pędzlem, tuszem i wodnymi farbami mineralnymi, łatwo przenikającymi papier i jedwab, pracował szybko, bez poprawek, sprawdzonymi metodami – każda pozycja ręki i dłoni mistrza odpowiadała cechom linia kaligraficzna, czasem ostra i krucha, czasem elastyczna i płynna. . Istniał ścisły związek między malarstwem a kaligrafią. Połączenie kreski i plamy z powierzchnią jedwabiu lub papieru było jednym z sekretów wyrazistości i bogactwa asocjacyjnego chińskich malowideł pejzażowych.
Mistrzostwo niuansów w połączeniu z ostrością i siłą uderzenia pozwoliło oddać wrażenie drżenia roślin, zwiewności odległości, stanu ruchu i spokoju natury. Horyzontalne zwoje-opowieści i zwoje-podróże porównywano do opowiadania, czytano je stopniowo, rozkładając w dłoniach i długo trzeba było przyzwyczajać się do fabuły. Pionowe zwoje wisiały na ścianie do oglądania i pomagały oku natychmiast zakryć przedstawione na nich przestrzenie. Obie zawierały kaligraficzne wstawki tekstowe, które uzupełniały i pogłębiały zamysł artysty, wprowadzając do obrazu nowe akcenty zdobnicze.
I pełen głębokiego symbolicznego znaczenia chiński krajobraz shan shui nigdy nie został namalowany bezpośrednio z życia i nie był dokładnym przedstawieniem żadnej miejscowości. Był to raczej poetycki obraz podsumowujący wyobrażenie artysty o naturze w różnych jej stanach, charakterystycznych cechach chińskiego pejzażu.
Język malarstwa i język poezji w Chinach były ze sobą niezwykle ściśle powiązane. Świat widziany oczami chińskiego artysty w swoim ogromie i harmonijnej jedności budowany był według specjalnych praw wypracowanych na przestrzeni wieków. Krajobraz, umieszczony na długim poziomym lub pionowym zwoju, był postrzegany przez mistrza jak z lotu ptaka i wizualnie odległy od człowieka. Został on podzielony na zasadzie eszelonu na kilka planów wzniesionych jeden nad drugim, dlatego odległe obiekty okazały się najwyższe, a horyzont wzniósł się na niezwykłą wysokość.
Najbliższe ujęcie z wyraźnie zarysowanymi detalami – drzewami, kamieniami i krzewami – zajmowało dolną część obrazu i od dalekich ujęć oddzielone było przestrzenią wody, chmurami lub zasłoną mgły, tworząc wrażenie powietrza, przestrzeni, ogromna odległość między nimi. Kompozycja zwoju była niejako otwarta, nie miała jasno określonych granic, a widz domyślił się wyobraźnią tego, co zobaczył, dopełniając podpowiedzią artystę. Charakterystyczna dla krajobrazów europejskich perspektywa linearna została tu zastąpiona perspektywą rozproszoną. Artysta wprowadził do malarstwa czwarty wymiar – czasowy początek, zmuszający widza do wędrówki wraz z nim po obrazie i włączenia się we wszystkie zmiany zachodzące w przyrodzie. Wrażenie ogromu świata potęgowało włączenie w kompozycję maleńkich postaci podróżnych z bagażami lub pustelników wędrujących krętą górską ścieżką, rybaków zamrożonych w swoich kruchych łodziach.
W majestatycznym obrazie świata skonstruowanym przez średniowiecznego chińskiego malarza każdy przedmiot został podniesiony do rangi symbolu, wywołującego wiele skojarzeń. Niewiele technik malarskich na obrazie mogło oddać jesienną ciszę, krzyki latających ptaków, wiosenne odrodzenie przyrody.
Już w VIII wieku chińscy malarze wraz z przezroczystymi farbami mineralnymi zaczęli używać jednego czarnego atramentu, którego srebrzystoszare niuanse pomogły im ze szczególną kompletnością przekazać poczucie jedności i całości świata. Nacisk pędzla, wyrazistość linii i miękkość rozmyć pozwoliły uzyskać w tak monochromatycznych obrazach wrażenie wielobarwnej różnorodności, harmonii kolorystycznej, zwiewności i głębi. Biała matowa powierzchnia zwoju mogła być postrzegana przez oko jako wodnista powierzchnia i jako niebiańska przestrzeń oraz jako mglista mgła spowijająca góry.
H Nie wszystkie chińskie obrazy przedstawiające naturę można nazwać pejzażami. Obok klasycznej monumentalnej formy wizerunków gór i wód powstały inne, bardziej kameralne formy – niewielkie i pełne barwnych detali, fragmentów natury czy prywatnych przejawów jej życia. Należą do nich bardzo popularny dziś gatunek malarstwa - „kwiaty-ptaki”, który obejmuje ogromny i różnorodny świat roślin, zwierząt, ptaków i owadów.
Lee Kanga. Bambus.Atrament na papierze. 13 wiek Galeria sztuki, Kansas City
Zhao Mengfu. Owce i kozy.
Atrament na papierze. Koniec XIII - początek XIV wieku. Instytut Smithsona w Waszyngtonie
W dziełach tego gatunku żywo odzwierciedlono filozoficzną ideę „wielki w małym”, ujawniając buddyjsko-taoistyczną ideę, że dusza Wszechświata zawarta jest w każdej, nawet nieistotnej i niepozornej części natury. Ogromny świat symboli i wierzeń ludowych, życzeń szczęścia, dobra i bogactwa kojarzył się w starożytnych Chinach z obrazami roślin, ptaków i drzew. Piwonia była więc oznaką bogactwa, kwitnąca na samym początku wiosny śliwka meihua była oznaką witalności, bambus symbolizował mądrość naukowca, sosna z wiecznie zielonymi igłami kojarzyła się z długowiecznością. Ale każdy mały przejaw natury, czy to źdźbło trawy, po którym pełza robak, czy uschnięta łodyga lotosu, był postrzegany przez artystów nie jako coś odosobnionego, ale jako część wielkiego, pojedynczego świata.
Kupowanie juanów. Piwonia.
XVII wiek Państwowe Muzeum Sztuki Orientalnej w Moskwie
Na tej podstawie ukształtowało się wspólne z pejzażem rozumienie środków technicznych oraz postrzeganie neutralnego tła obrazu jako przestrzennego środowiska, w którym żyje przedstawiony obiekt. Transparentne akwarele czy czarny tusz z subtelną gradacją odcieni odpowiadały lekkości i swobodzie obrazu. Mistrzostwo liniowej kreski w połączeniu z plamami atramentu zastąpił światłocień, tworząc iluzję objętości. Wyrazistość samej linii była głównym kryterium wartości artystycznej dzieła.
Qi Baishi. Kurczaki na palmie.
Papier, tusz. Koniec XIX – początek XX wieku
Państwowe Muzeum Sztuki Orientalnej w Moskwie
Ta cecha tradycyjnego malarstwa chińskiego, która rozwijała się przez długi okres średniowiecza, nie straciła swojej żywotności do dziś. W wielostronnym, sprzecznym i gwałtownym nurcie współczesnego życia te tradycje, które utrwaliły się na wieki i stały się klasykami, w dużej mierze zachowały swoją żywotność. Sekret ich siły tkwi w elastyczności i różnorodności artystycznego języka, zrozumiałego i bliskiego ludziom, zdolnego do ciągłego wypełniania się nowymi treściami.
Cała historia chińskiego malarstwa pejzażowego, aż do początku XX wieku, to łańcuch poszukiwań i odkrywania środków artystycznego wyrazu dla szerokiego odzwierciedlenia w sztuce ludzkich wyobrażeń o świecie.
W W starożytności przyroda była dla mieszkańców Chin czymś potężnym, dominującym w ich życiu. Jednocześnie była hojną dawczynią błogosławieństw życiowych, dając ludziom ciepło, schronienie i pożywienie. W naczyniach rytualnych i na ścianach grobowców siły natury zostały odciśnięte w konwencjonalnych znakach-symbolach. Były to: ptak, smok, cykada, wzory grzmotów, błyskawic i chmur. W okresie wczesnego średniowiecza (IV–V w.), pod wpływem idei taoistycznych i buddyjskich, poeci i artyści chińscy zaczęli postrzegać przyrodę nie tylko od strony użytkowej, ale także w jej znaczeniu estetycznym, zdolności do pobudzać, być w zgodzie z duchowymi stanami człowieka.
Już najwcześniejsze zachowane zwoje, spisane przez artystę Gu Kaizhi (344–406), pokazują, że nieznane w przeszłości motywy liryczne związane z naturą przeniknęły do chińskiego malarstwa narracyjnego, które powstało przed pejzażem. Świadczy o tym obraz mistrza „Wróżka rzeki Luo”, stworzony jako ilustracja do wiersza Cao Zhi (192–232) i opowiadający o duchu młodej dziewczyny, która mieszka w rzece Luo i zakochała się z ziemskim człowiekiem. W długim poziomym zwoju, który obejmuje kilka oddzielnych scen, pejzaż warunkowy, który łączy kompozycję i jest wprowadzany jako tło, tworzy ogólną atmosferę, pomaga ujawnić nastrój wiersza. Nieuchwytne piękno ludzkich uczuć zostało po raz pierwszy ujawnione przez malarza poprzez pokaz natury.
Gu Kaizhi. Czarodziejska rzeka Lo. IV wiek Freer Art Gallery w Waszyngtonie
Nowością dla ówczesnej sztuki chińskiej był także rozwój myśli estetycznej. Przy udziale Gu Kaizhi zaczęto opracowywać pierwsze teoretyczne zasady malowania obrazów, które od V wieku. zostały podsumowane i sformułowane przez artystę i teoretyka sztuki Xie He w Sześciu prawach malarstwa, gdzie głównym wymogiem było przekazanie nie tyle zewnętrznego podobieństwa, co wewnętrznego podziwu, tchnienia życia. Wyrażone w krótkich formułach zasady te były komentowane i stosowane przez chińskich malarzy przez całe średniowiecze.
X Choć motywy pejzażowe jako tło odnajdywano w twórczości artystów IV-V w., to pejzaż jako niezależny gatunek ukształtował się dopiero w VII wieku. i był szeroko rozwinięty dopiero w VIII-X wieku.
Cechy chińskiego malarstwa pejzażowego mogły najpełniej i najjaśniej ujawnić się w okresie jednoczenia kraju i powstania dwóch wielkich imperiów – Tang (618-907) i Song (960-1279), których dorobek kulturowy , z wieloma różnicami, pozostawił wspaniały ślad w historii. Rozkwitu doświadczyły różnorodne dziedziny twórczości – architektura i malarstwo, rzeźba i sztuka użytkowa, poezja i proza. Państwo Tang, aktywne w polityce podboju, utrzymywało więzi z wieloma krajami, wchłaniało do swojej kultury wiele zjawisk z zewnątrz. Sztuka okresu Tang była również przesiąknięta spojrzeniem wszerz, z potężnym twórczym patosem. Ogromny, ludny, uroczysty i kwitnący jest świat przedstawiony na malowidłach ściennych świątyń buddyjskich, na malowidłach na zwojach.
Kultura Sung rozwinęła się w zupełnie innym kontekście historycznym. Podboje koczowników najpierw odcięły północne regiony kraju, aw XIII wieku. Mongołowie podbili resztę państwa. W 1127 r., w związku z przeniesieniem stolicy na południe, do Hangzhou, okres Sung podzielił się na dwa odrębne etapy – North Sung (960–1127) i South Sung (1127–1279).
Ludzi epoki Sung charakteryzuje dramatyczny światopogląd odmienny od poprzedniego. Problemy wewnętrzne zajęły pierwsze miejsce w ich życiu, wzrosło zainteresowanie wszystkim lokalnym, ich przyrodą, ich legendami. Uczucie, wyobraźnia, filozoficzny pogląd na świat wyróżniają artystów i poetów okresu Sung. Przemyślają starożytną filozofię i tworzą nową naukę - neokonfucjanizm, który opiera się na idei, że świat jest jeden, człowiek i natura są jednym.
W okresie Tang i Song forma zwojów pionowych i poziomych została ustalona i kanonizowana zgodnie z różnymi zadaniami artystycznymi. W okresie Tang, z jego zainteresowaniem pismem codziennym, preferowano zwoje poziome, w okresie Song, z jego pragnieniem filozoficznych uogólnień, wertykalnymi,
Krajobrazy Tang pełne są afirmującego życie patosu i entuzjastycznego podziwu dla piękna i wielkości świata. Są narracyjne, rozwlekłe i pełne detali architektonicznych. Kroniki zachowały dla nas nazwiska słynnych pejzażystów z dynastii Tang. Najwybitniejszymi z nich byli Li Sixun (651–716), jego syn Li Zhaodao (670–730) i Wang Wei (699–775), zarówno poeta, jak i artysta. Ich twórczość pokazuje, jak różnorodne były już wówczas zadania malarstwa pejzażowego.
P Pejzaże Li Sixuna i Li Zhaodao są jasne i nasycone kolorami, przywodząc na myśl orientalne miniatury z ich cennym blaskiem kolorów i wyraźnymi konturami. Błękitne i malachitowo-zielone góry otoczone są złotą obwódką, wiele detali zawiera się w kompozycji. Rzeczywistość służy malarzowi jako tworzywo dla tych hiperbolicznych form, w które przepływa jego inspiracja. Ogromne góry kontrastują z łuskami ludzi przeplatanymi jasnymi plamkami u ich stóp.
Pejzaże Wang Wei, artysty, który rozwinął się już w następnym stuleciu i który był pod silnym wpływem nauk rozwijającej się wówczas buddyjskiej sekty Chan, zaprzeczał zewnętrznej, frontowej stronie buddyzmu i głosił kontemplację natury jako sposób na zrozumienie prawdy, są miękkie i przewiewne. W nich wszystko jest znacznie bardziej podporządkowane lirycznemu nastrojowi. Wang Wei patrzy na świat oczami kontemplatora i poety, co wyjaśnia jego nowy styl malarski. Odrzuca wielobarwną paletę, pisze tylko czarnym atramentem z rozmyciami, osiągając poprzez jedność tonalną wrażenie integralności świata.
Jako malarz jako pierwszy znalazł widzialną formę dla emocji zawartych w jego wierszach. Wang Wei tak bardzo łączy obrazy malarstwa i poezji, że współcześni mówili: „Jego wiersze są jak obrazy, a jego obrazy są jak wiersze”. O wadze, jaką Wang Wei przywiązywał do malarstwa pejzażowego w życiu duchowym człowieka, świadczą natchnione wersety napisanego przez niego traktatu „Tajemnice malarstwa”: „Odległe postacie są bez ust, odległe drzewa bez gałęzi. Odległe szczyty - bez kamieni. Są jak brwi, cienkie, ciasne. Odległe prądy - bez fali; są równe wysokości z chmurami. Takie jest objawienie!” Wang Wei niejako z góry wyznaczył ścieżkę nowej ery w malarstwie, kiedy pierwszy etap radosnej wiedzy o naturze został zastąpiony poszukiwaniem głębokich filozoficznych uogólnień na temat sensu bytu.
Wielobarwny, czysty styl Li Sixuna i Li Zhaodao położył podwaliny pod kierunek zwany „gongbi” (staranne malowanie pędzlem). Monochromatyczny styl Wang Wei, z jego niedopowiedzeniem, podkreśloną zwiewnością przestrzeni, został nazwany „sei” (dosłownie – pisanie pomysłu).
M Anera Wang Wei okazała się najbliższa malarzom późniejszego okresu Song, którzy dążąc głównie do oddania jedności i harmonii natury, posunęli się jeszcze dalej w swoich poszukiwaniach. To właśnie w okresie post-Tang w Chinach dokonano głównych odkryć w dziedzinie przestrzennej konstrukcji obrazów, ich rytmu konstrukcyjnego, tonacji i głębi uczuć.
Obraz natury jest oddzielony od wszystkiego, co prywatne. Przestrzeń jest rozumiana przez artystów jako symbol nieskończoności świata. Zatłoczenie charakterystyczne dla krajobrazów Tang zniknęło. Ludzkie postacie podróżników, rybaków czy pustelników są tak małe, że tylko podkreślają naturalną siłę. Świat przedstawiony na obrazach Fang Kuan (X - początek XI w.), Guo Xi (XI w.) i Xu Daoning jest surowy i potężny. Wydaje się bezkresny i ogromny, pełen majestatycznego spokoju. Poprzez piękno przyrody artyści opowiadają o harmonii wszechświata.
Fang Quan. Podróżnicy w górskim strumieniu.
Przewiń na jedwabiu. Koniec X - początek XI wieku. Kolekcja Muzeum Pałacowego, Tajwan
Obrazy malarzy Sung są monochromatyczne, to znaczy pisane jednym czarnym atramentem z rozmyciami. Góry i rzeki, wodospady i spokojne jeziora, zagubione wśród górskich szczytów – wszystko to zostało uchwycone na obrazach malarzy Sung z wielką siłą wyrazu. Tak więc, jakby odtwarzając w pamięci swoją długą podróż wzdłuż Żółtej Rzeki, Guo Xi uchwycił w swoim poziomym zwoju, zwanym „Jesień w Dolinie Żółtej Rzeki”, wszystko, co przeleciało mu przed oczami - góry, jesienne drzewa, chaty zatopione w falach jesień mgła. Nieskończenie odległy i różnorodny jest ten wspaniały krajobraz, jakby widziany przez artystę z góry.
Cały pejzaż zbudowany jest na niuansach tuszu - czasem lekki i zwiewny, czasem leżący na jedwabiu ciężkimi, mocnymi pociągnięciami. Są tak przemyślane w swojej różnorodności rytmicznej, tak bogate w tonację, że widz odbiera czarny kolor tuszy jako barwną gamę realnego świata, podporządkowaną jednemu nastrojowi. Niewypełniona przestrzeń zwoju stwarza wrażenie ogromnej przestrzeni powietrznej.
Chińscy artyści X-XI wieku szukali różnych sposobów na oddanie życia natury. Oprócz dużych zwojów krajobrazowych powstały w tym czasie małe kompozycje krajobrazowe, które służyły jako dekoracja dla fanów i ekranów. Idea jedności świata została wyrażona zarówno poprzez majestatyczny krajobraz, jak i jego małe fragmenty. Takie miniatury były szczególnie lubiane na dworze w stołecznej Akademii Malarstwa, gdzie sam cesarz występował jako artysta i kolekcjoner. Z małych obrazów malowanych na jedwabiu i papierze powstawały albumy, na których uwieczniono życie kwiatów lub zwierząt, roślin i owadów. Dla każdej małej sceny wymyślano poetyckie nazwy, często uzupełniano je wierszami znanych poetów.
W Pod koniec XI - na początku XII wieku w chińskim malarstwie pejzażowym rozwinęło się już kilka nurtów malarstwa, różnie rozumiejących zadania przedstawiania życia przyrody, ale ogólnie tworzących jeden styl epoki. Obszary te obejmowały artystów-naukowców z grupy dyletantów Wenzhenhua, poetów i malarzy nienależących do Akademii Cesarskiej, artystów-mnichów sekty Chan (kontemplacji), odizolowanych od światowego zamieszania, a także członków Akademii Cesarskiej, którzy wykonywał polecenia sądu. Malarze-naukowcy Su Shi i Mi Fei, którzy głosili swobodną twórczość, oraz malarze sekty Chan, pragnąc intuicyjnie zrozumieć tajemny sens rzeczy, w dużej mierze zdeterminowali gusta drugiej połowy XI wieku.
Duch malarstwa pejzażowego przeszedł jeszcze bardziej znaczącą zmianę w okresie południowej dynastii Song (1127–1279), kiedy to po zdobyciu północy kraju przez Jurchenów dwór cesarski i Akademia Malarstwa przeniosły się na południe, do Hangzhou. Epickie pejzaże z tamtych czasów zostały zastąpione krajobrazami znacznie bardziej intymnymi i bliskimi ludziom. Ból i cierpienie, gorzkie wspomnienia o bliskich sercu ziemiach potęgowały czułą troskę artystów o ich przyrodę.
Xia Gui. Jasne i odległe strumienie i góry.
Fragment zwoju na papierze. Pierwsza połowa XIII wieku
Nastroje przenoszone przez pejzaż przez malarzy z Akademii Malarstwa w Hangzhou Li Di (XII w.), Li Tan (XI-XII w.), Ma Yuan (XII-XIII w.) i Xia Gui (XII-XIII w.) z wielkim liryzmem, smutny i niespokojny. Artyści malują małe obrazki, pozbawione dawnej powagi. Zmienia się struktura kompozycji, coraz bardziej skłaniając się ku asymetrii i zwiewności. „Pasterz z bizonami” – obraz Li Di przedstawiający zaśnieżone równiny północy, nie zawiera już ani ogromnych skał, ani strumieni wodnych. Oko z łatwością obejmuje całą swoją małą przestrzeń. Znikają ostre proporcje skali, a większe miejsce w przyrodzie zajmuje osoba – kontemplator i poeta. To nowe włączenie człowieka do natury jest szczególnie widoczne na obrazach Ma Yuan i Xia Gui. Często w ich lakonicznych, asymetrycznych, pełnych powietrza, lirycznych pejzażach gest, postawa lub odwrócona głowa poety-kontemplatora dodatkowo wzmacnia emocjonalność wizualnego obrazu.
Idea fuzji człowieka i natury jest szczególnie wyraźna w twórczości malarzy buddyjskiej sekty Chan-mu qi, których obrazy, pełne aluzji, dramatycznego napięcia, jeszcze bardziej oddaliły się od dekoracyjnego brzmienia Tang krajobrazy i epicki patos krajobrazów Słońca Północy. Malarze chan starali się uchwycić w malarstwie to, co nagle i wyjątkowo objawiało się oku w jego naturalnej swobodzie.
W sztuce chińskiej przez cały okres Sung rozwijało się wiele gatunków malarstwa. Ale zawsze dominował wśród nich krajobraz. Myślenie malarzy tamtych czasów można nazwać pejzażem, ponieważ to przez pejzaż przekazywane były najważniejsze myśli i uczucia epoki.
W za panowania mongolskiej dynastii Yuan (1279-1364), kiedy kraj przez prawie wiek znajdował się pod obcym panowaniem, malarstwo pejzażowe ponownie wypełniło się nowymi uczuciami, nabrało nowego kierunku. Panowały w nim nastroje przygnębienia, nostalgii, brzmiały nuty protestu. Znajdując schronienie w odległych prowincjach, malarze szukali poprzez obrazy natury w alegorycznej formie przekazać widzowi swoje obawy.
Malarstwo monochromatyczne z XIV wieku. osiągnął niezwykłe wyrafinowanie i subtelność w przekazywaniu odcieni nastroju. Szczególne znaczenie mają zawarte w kompozycji inskrypcje kaligraficzne, pełne podpowiedzi, ukrytego podtekstu, zrozumiałego dla wtajemniczonych. Symboliczne były też same obrazy. Najczęściej przedstawiano bambus, który uginał się pod silnym wiatrem, ale nie łamał się i nie prostuwał. Uosabiał niezłomnego ducha, szlachetną osobę, zdolną wytrzymać okrutne ciosy losu.
Ni Zan. Sceneria.
1362. Atrament na papierze. Instytut Smithsona w Waszyngtonie
Najbardziej lirycznym i subtelnym malarzem okresu Yuan był Ni Zan (1301–1374), kaligraf i poeta, który spędził życie z dala od dworu na prowincji. Jego pejzaże, malowane czarnym tuszem na miękkim białym papierze, są proste i lakoniczne. Zwykle przedstawiają grupy jesiennych drzew i małe wyspy zagubione w bezmiarach wody. Cienką, pełną gracji kreską mistrz odtwarza kruchą i przezroczystą czystość jesiennych odległości, zawsze podsycanych nastrojem samotności i smutku.
Największy wśród malarzy dworskich XIV wieku. byli Zhao Mengfu i Wang Zhenpeng. Styl ich pracy determinował gusta mongolskiej szlachty, z jej skłonnością do jaskrawych kolorów i codziennego pisma. Zhao Mengfu zasłynął ze swoich zwojów pejzażowych, wykonanych w stylu Tang dekoracyjnych pejzaży, w tym wizerunków jeźdźców mongolskich na polowaniu.
Okres Ming (1368–1644), który rozpoczął się po wyzwoleniu kraju spod panowania mongolskiego, wkroczył w życie artystyczne Chin jako czas złożony i kontrowersyjny. W XV-XVI wieku. Chiny przeżywają okres ożywienia gospodarczego i duchowego. Miasta rosną i odradzają się, powstają nowe zespoły architektoniczne, rzemiosło artystyczne wyróżnia się ogromną różnorodnością. Ale do XVII wieku imperium upada. W 1644 kraj znalazł się w rękach Mandżurów, którzy panowali do 1911 roku.
Wraz z przystąpieniem mandżurskiej dynastii Qing rozpoczął się nowy i daleki od jednoznaczności etap w rozwoju kultury chińskiej. Chociaż Mandżurowie dążyli do zwiększenia świetności i świetności chińskich miast, opierali się przede wszystkim na fundamentach konserwatywnych tradycji feudalnych i dążyli do uregulowania życia ludzkiego. Malarstwo chińskie późnego średniowiecza odzwierciedlało wszystkie sprzeczne sposoby rozwoju kultury okresu Ming i Qing. Te sprzeczności były szczególnie dotkliwe w malarstwie pejzażowym, które było odpowiedzią na wydarzenia tamtych czasów.
Odrodzenie chińskiej państwowości po wielowiekowej dominacji Mongołów w dużej mierze zdeterminowało jej kierunek. Chęć wskrzeszenia kunsztu i duchowych zdobyczy przeszłości, zachowania pierwotnych tradycji skłoniła środowiska oficjalne do nakierowania artystów na naśladownictwo przeszłości. Nowo otwarta Akademia Malarstwa starała się siłą wskrzesić dawną świetność malarstwa Tanga i Sunga. Artystów ograniczały recepty na tematy, wątki i metody pracy. Nieposłusznych karano surowo. Jednak kiełki nowego wciąż się pojawiały.
Dai Jing. Powrót podróżnych w czasie burzy. XV wiek
Przez prawie sześć wieków dominacji dynastii Ming i Qing w Chinach pracowało wielu utalentowanych malarzy, z reguły byli oni w opozycji do Akademii Malarstwa i należeli do grupy wolnych artystów-naukowców kierunku „wenzhenhua” . Z dala od stolicy, na południu kraju, powstawały różne uczelnie artystyczne, wolne od nacisków władz. Założycielom tych szkół – Dai Jin (połowa XV w.) – Zhejiang, Shen Zhou (1427-1507) i Wen Zhengming (1470-1559) – Suzhou, pozostając w zgodzie z tradycją, udało się stworzyć szereg majestatycznych pejzaży wykonanych w sposób Ma Yuan i Xia Gui, ale wyróżnia się większą fragmentacją i bogactwem szczegółów.
Shen Zhou. Krajobraz z podróżnikiem. 1485
W poszukiwaniu odnowienia gatunku pejzażu i gatunku „kwiaty i ptaki” wystąpili także inni artyści. Wśród nich najaktywniej pokazał się Xu Wei (1521–1593), dążący do przezwyciężenia kultywowanego w Akademii Malarstwa eklektyzmu i zimnej wirtuozerii. Szkicowe, śmiałe i nieoczekiwane kompozycje stworzone przez niego w duchu mistrzów sekty Chan sprzeciwiały się intuicji zimnych, z góry ustalonych wymagań dworu. Porywające, ostre, czasem celowo niedbałe pejzaże, obrazy przedstawiające gałęzie bambusa, soczyste kiście winogron kryły w sobie ogromną pojemność obrazów. W pozornej przypadkowości fragmentów przyrody artysta zawsze potrafił uchwycić dynamikę życia świata. Za celową niedbałością plam atramentu można wyczuć wielką wprawę artysty w odtwarzaniu rytmów zgodnych z jego temperamentem.
H oraz etap, który zakończył rozwój chińskiego feudalizmu (XVII-XVIII w.), z największą ostrością wskazał głębokość przepaści między racjonalizmem schematów akademickich a nowymi kierunkami odpowiadającymi zadaniom czasu.
Znani pod pseudonimem Badashanzhen (Błogosławiony pustelnik z gór), artysta Zhu Da (1625-1705) i Shi Tao (1630-1717) - spadkobiercy tradycji mnichów sekty Chan, którzy przeszli na emeryturę do klasztoru po podbój kraju przez Mandżurów, w ich małych, ale śmiałych alegorycznych szkicach albumowych, przedstawiających albo nastroszonego ptaka na nagiej gałęzi drzewa, albo złamaną łodygę lotosu, jeszcze bardziej oddalił się od akademickich pejzaży.
Zhu Tak. Dwa ptaka na suchym drzewie.
połowa XVII wieku Papier, tusz. Kolekcja Sumitomo, Okso, Japonia
W XVIII wieku. grupa artystów zwana „ekscentrykami z Yangzhou” (byli to Luo Ping, Zheng Xie, Li Shan i inni) kontynuowała tę tradycję. Ich prace, wykonane w duchu „zasad bez zasad”, odznaczające się prostotą, swobodą i świeżością, wyraźnie odbiegały od suchości i przeciążeń stołecznego malarstwa dworskiego.
W XIX-XX wieku. linię tę kontynuowali malarze Chen Shizeng (1876–1924), Wu Changshi (1842–1927), Ren Bongyan (1840–1896), a następnie Qi Baishi (1860–1957), Huang Binhong (1864–1955) i Pan Tianshou (1897) –1972), któremu udało się zbudować most łączący przeszłość z teraźniejszością.
Wizualnie i emocjonalnie przybliżając naturę człowiekowi, kontynuowali tę samą linię wyrazistej i nieoczekiwanej jej interpretacji, którą zapoczątkowali Xu Wei, Shi Tao i Zhu Da. Jednocześnie odchodzili od charakterystycznego dla tych ostatnich mistycznego niepokoju i napięcia uczuć, dążąc do prostoty i przystępności obrazów.
Pomimo pozornej bliskości średniowiecznych obrazów obrazy tych artystów, z ich soczystymi ziemskimi owocami, jasnymi kwiatami i hałaśliwymi stadami wróbli, wyznaczyły już jakościowo nowy etap w rozwoju chińskiego krajobrazu i malarstwa kwiatów i ptaków.
Ukochane przez Chińczyków gatunki pejzażu, malarstwa kwiatów i ptaków, przy wszystkich zmianach w życiu i trendach stylistycznych, dzięki wyjątkowej zdolności i zdolności przyswajania nowych idei, zachowały swoją żywotność do dziś.
Chińskie malarstwo pejzażowe
Krajobraz najdobitniej określał oblicze średniowiecznej kultury chińskiej. W Chinach znacznie wcześniej niż w innych krajach dokonano swego rodzaju estetycznego odkrycia natury i pojawiło się malarstwo pejzażowe. Powstała u zarania średniowiecza, stała się nie tylko wyrazem duchowego ideału tamtych czasów, ale także przez wieki niosła swoje stałe tradycje, zachowując je do naszych czasów, nie tracąc ani poezji, ani żywego związku ze światem . Mimo niezwykłości artystycznego języka, wciąż zachwyca głębokim poetyckim wnikaniem w świat natury, subtelnością jego zrozumienia, szczerością uczucia. Czujność, niewątpliwa dokładność rysunku, dążenie artystów do zrozumienia świata w jego różnorodności stanowią o sile i uroku tradycyjnego chińskiego malarstwa pejzażowego, które sprawia, że obcując z nim doznajemy emocjonalnego uniesienia. . W Chinach – kraju wysokich gór i dużych rzek, gdzie życie rolnika zależało całkowicie od woli żywiołów, a sam człowiek był uważany za część natury – świat przyrody bardzo wcześnie stał się przedmiotem refleksji filozoficznej. Nieuchronne powtarzanie się naturalnych cykli, zmiany pór roku i nastrojów natury związane z życiem człowieka już w starożytności tłumaczono oddziaływaniem dwóch najważniejszych polarnych zasad: pasywnej ciemności i aktywnego światła, żeńskiej i męskiej – yin i yang. Harmonia Wszechświata została określona przez stwórcze połączenie tych dwóch wielkich sił wszechświata, a cykl natury wydawał się być wynikiem przemiany pięciu elementów (wody, drewna, ognia, metalu i ziemi) , z których każdy odpowiadał stronie świata, porze roku. Góry i woda w umysłach Chińczyków ucieleśniały najważniejsze siły wszechświata – energię i spokój, aktywność i bierność. Chińczycy czcili je jako świątynie. Sama koncepcja krajobrazu „shan shui” wzięła się z połączenia dwóch hieroglifów: „shan” – góra i „shui” – woda. W ten sposób główne motywy chińskiego krajobrazu zostały utrwalone w samym pojęciu „shan shui” i ucieleśnione zostały podstawowe koncepcje starożytnej filozofii przyrody. Pierwotnie ustalony system symboli i form stopniowo rozwijał się i stawał się coraz bardziej złożony. Obrazy natury, początkowo abstrakcyjnie symboliczne, a potem coraz bardziej żywe i duchowe, zajęły w sztuce główne miejsce. Na bardzo wczesnym etapie w Chinach całe życie ludzkie zaczęło być współmierne z naturą, poprzez którą ludzie próbowali zrozumieć prawa bytu. Oczywiście pejzaż nie wyczerpuje całej gamy gatunków chińskiego malarstwa średniowiecznego. Znaczące miejsce zajmowało także malarstwo codzienne, nastawione na ukazywanie życia i różnych zajęć szlachty dworskiej. Pomiędzy różnymi gatunkami istniał pewien podział sfer emocjonalnych. Pełne zainteresowania codziennym życiem człowieka, moralizującymi tematami, rozmowami i spacerami dworzan, malarstwo rodzajowe czerpało wątki z opowiadań, powieści, prozy dydaktycznej, natomiast pejzaże, dotykające sfer filozofii i wzniosłych uczuć, do których nie ma nic drobnego i przypadkowy był mieszany, szukał współbrzmienia w poezji.
Ogromny wpływ na kształtowanie się życia duchowego średniowiecznych Chin miały trzy uformowane w połowie I tysiąclecia pne. nauki filozoficzne – konfucjanizm, buddyzm i taoizm, które odegrały kluczową rolę w rozwoju całej chińskiej sztuki średniowiecznej, a zwłaszcza malarstwa pejzażowego. Każdy z nich obejmował własny obszar problemów. Konfucjanizm, który powstał w VI-V wieku. PNE. jako doktryna etyczno-moralna dążyła do uzasadnienia i wzmocnienia ustalonego porządku w państwie. Opierając się na prawach patriarchalnej starożytności, ustanowił cały system reguł dla różnych rodzajów sztuki i rozwinął stabilne tradycje w dziedzinie historii, muzyki, poezji i malarstwa.W przeciwieństwie do konfucjanizmu, taoizm, który również powstał w VI-V wieku . przed naszą erą, skupiła się na prawach panujących w przyrodzie. Główne miejsce w tej doktrynie zajmowała teoria uniwersalnego prawa natury - „tao”. Pojmowana jako droga Wszechświata, odwieczny obieg procesów zachodzących na ziemi iw niebie, kategoria „tao” zajęła jedno z głównych miejsc w filozofii i sztuce Chin. Założyciel doktryny Lao Tzu uważał, że głównym celem człowieka jest zrozumienie jego jedności i harmonii ze światem, czyli podążanie ścieżką „tao”. Nawoływania taoistów do ucieczki od zgiełku, do bezpretensjonalnego życia pustelnika w gąszczu lasów wśród gór przyczyniły się do rozbudzenia w człowieku kontemplacji, poetyckiego spojrzenia na świat. w Chinach w IV-V wieku przyjęli wiele przepisów taoizmu. Zarówno buddyzm, jak i taoizm głosiły oderwanie od światowego zgiełku, kontemplacyjny sposób życia, wzajemnie się uzupełniały i wraz z konfucjanizmem stanowiły przez wieki nierozłączne strony jednej kultury chińskiej. Nieustanne odwoływanie się do natury jako źródła zdobywania mądrości stworzyło szczególne panteistyczne myślenie przestrzenne Chińczyków. Przejawiało się to zarówno w architekturze, jak i malarstwie. Architektura i malarstwo pejzażowe średniowiecznych Chin były ze sobą głęboko powiązane. Zarówno architektura, oparta na rozwiązywaniu szerokich problemów przestrzennych, jak i malarstwo były niejako odmiennymi formami wyrażania powszechnych wyobrażeń o świecie, podlegających ogólnym prawom. Podobnie jak chiński pejzażysta, chińscy architekci postrzegali swoje pałace i świątynie jako integralną część nieograniczonego zespołu przyrody.Subtelne zrozumienie specyfiki narodowej przyrody pomogło malarzom rozwinąć własne, unikalne techniki, które uogólniają prawa malarstwa. W trakcie długich poszukiwań znaleźli osobliwą formę długich, wstęgowych, zorientowanych poziomo i pionowo malowideł zwojowych, które pomogły im pokazać świat w jego uniwersalnym ogromie. Taki jedwab lub papier, czasem wielometrowe paski, naklejane po pracy na gruby podkład papierowy i nawijane na drewniany wałek, były przechowywane w specjalnych eleganckich kasetach i wyjmowane tylko do oglądania. Malowanie pejzażu uważano za czynność sakralną.
Artysta, posługując się pędzlem, tuszem i wodnymi farbami mineralnymi, łatwo przenikającymi papier i jedwab, pracował szybko, bez poprawek, sprawdzonymi metodami – każda pozycja ręki i dłoni mistrza odpowiadała cechom linia kaligraficzna, czasem ostra i krucha, czasem elastyczna i płynna. . Istniał ścisły związek między malarstwem a kaligrafią. Połączenie kreski i plamy z powierzchnią jedwabiu lub papieru było jednym z sekretów wyrazistości i bogactwa asocjacyjnego chińskich malowideł pejzażowych. Mistrzostwo niuansów w połączeniu z ostrością i siłą uderzenia pozwoliło oddać wrażenie drżenia roślin, zwiewności odległości, stanu ruchu i spokoju natury. Horyzontalne zwoje-opowieści i zwoje-podróże porównywano do opowiadania, czytano je stopniowo, rozkładając w dłoniach i długo trzeba było przyzwyczajać się do fabuły. Pionowe zwoje wisiały na ścianie do oglądania i pomagały oku natychmiast zakryć przedstawione na nich przestrzenie. Obie zawierały kaligraficzne wstawki tekstowe, które uzupełniały i pogłębiały zamysł artysty, wprowadzając do obrazu nowe akcenty zdobnicze. Wypełniony głębokim znaczeniem symbolicznym chiński krajobraz shan shui nigdy nie został namalowany bezpośrednio z życia i nie był dokładnym przedstawieniem żadnej miejscowości. Był to raczej obraz poetycki, uogólniający wyobrażenie artysty o naturze w różnych jej stanach, charakterystycznych cechach chińskiego pejzażu.Język malarstwa i język poezji w Chinach były ze sobą niezwykle ściśle powiązane. Świat widziany oczami chińskiego artysty w swoim ogromie i harmonijnej jedności budowany był według specjalnych praw wypracowanych na przestrzeni wieków. Krajobraz, umieszczony na długim poziomym lub pionowym zwoju, był postrzegany przez mistrza jak z lotu ptaka i wizualnie odległy od człowieka. Został on podzielony na zasadzie eszelonu na kilka planów wzniesionych jeden nad drugim, dlatego odległe obiekty okazały się najwyższe, a horyzont wzniósł się na niezwykłą wysokość. Najbliższe ujęcie z wyraźnie zarysowanymi detalami – drzewami, kamieniami i krzewami – zajmowało dolną część obrazu i od dalekich ujęć oddzielone było przestrzenią wody, chmurami lub zasłoną mgły, tworząc wrażenie powietrza, przestrzeni, ogromna odległość między nimi. Kompozycja zwoju była niejako otwarta, nie miała jasno określonych granic, a widz domyślił się wyobraźnią tego, co zobaczył, dopełniając podpowiedzią artystę. Charakterystyczna dla krajobrazów europejskich perspektywa linearna została tu zastąpiona perspektywą rozproszoną. Artysta wprowadził do malarstwa czwarty wymiar – czasowy początek, zmuszający widza do wędrówki wraz z nim po obrazie i włączenia się we wszystkie zmiany zachodzące w przyrodzie. Wrażenie ogromu świata potęgowało włączenie w kompozycję maleńkich postaci podróżnych z bagażami czy pustelników wędrujących krętą górską ścieżką, rybaków zamrożonych w swoich kruchych łodziach. W majestatycznym obrazie świata skonstruowanym przez średniowiecznego Chiński malarz, każdy przedmiot podniesiony został do rangi symbolu, wywołującego wiele skojarzeń. Niewiele technik malarskich na obrazie mogło oddać jesienną ciszę, krzyki latających ptaków, wiosenne odrodzenie przyrody.
Już w VIII wieku chińscy malarze wraz z przezroczystymi farbami mineralnymi zaczęli używać jednego czarnego atramentu, którego srebrzystoszare niuanse pomogły im ze szczególną kompletnością przekazać poczucie jedności i całości świata. Nacisk pędzla, wyrazistość linii i miękkość rozmyć pozwoliły uzyskać w tak monochromatycznych obrazach wrażenie wielobarwnej różnorodności, harmonii kolorystycznej, zwiewności i głębi. Biała matowa powierzchnia zwoju mogła być postrzegana przez oko jako wodnista powierzchnia i jako niebiańska przestrzeń oraz jako mglista mgła spowijająca góry. Nie wszystkie chińskie obrazy przedstawiające naturę można nazwać pejzażami. Obok klasycznej monumentalnej formy wizerunków gór i wód powstały inne, bardziej kameralne formy – niewielkie i pełne barwnych detali, fragmentów natury czy prywatnych przejawów jej życia. Należą do nich bardzo popularny dziś gatunek malarstwa - „kwiaty-ptaki”, który obejmuje ogromny i różnorodny świat roślin, zwierząt, ptaków i owadów. W dziełach tego gatunku żywo odzwierciedlono filozoficzną ideę „wielki w małym”, ujawniając buddyjsko-taoistyczną ideę, że dusza Wszechświata zawarta jest w każdej, nawet nieistotnej i niepozornej części natury. Ogromny świat symboli i wierzeń ludowych, życzeń szczęścia, dobra i bogactwa kojarzył się w starożytnych Chinach z obrazami roślin, ptaków i drzew. Piwonia była więc oznaką bogactwa, kwitnąca na samym początku wiosny śliwka meihua była oznaką witalności, bambus symbolizował mądrość naukowca, sosna z wiecznie zielonymi igłami kojarzyła się z długowiecznością. Ale każdy mały przejaw natury, czy to źdźbło trawy, po którym pełza robak, czy uschnięta łodyga lotosu, był postrzegany przez artystów nie jako coś odosobnionego, ale jako część wielkiego, pojedynczego świata. Na tej podstawie ukształtowało się wspólne z pejzażem rozumienie środków technicznych oraz postrzeganie neutralnego tła obrazu jako przestrzennego środowiska, w którym żyje przedstawiony obiekt. Transparentne akwarele czy czarny tusz z subtelną gradacją odcieni odpowiadały lekkości i swobodzie obrazu. Mistrzostwo liniowej kreski w połączeniu z plamami atramentu zastąpił światłocień, tworząc iluzję objętości. Wyrazistość samej linii była głównym kryterium wartości artystycznej dzieła. Ta cecha tradycyjnego malarstwa chińskiego, która rozwijała się przez długi okres średniowiecza, nie straciła swojej żywotności do dziś. W wielostronnym, sprzecznym i gwałtownym nurcie współczesnego życia te tradycje, które utrwaliły się na wieki i stały się klasykami, w dużej mierze zachowały swoją żywotność. Sekret ich siły tkwi w elastyczności i różnorodności artystycznego języka, zrozumiałego i bliskiego ludziom, zdolnego do ciągłego wypełniania się nowymi treściami o świecie.
W starożytności przyroda była dla mieszkańców Chin czymś potężnym, dominującym w ich życiu. Jednocześnie była hojną dawczynią błogosławieństw życiowych, dając ludziom ciepło, schronienie i pożywienie. W naczyniach rytualnych i na ścianach grobowców siły natury zostały odciśnięte w konwencjonalnych znakach-symbolach. Były to: ptak, smok, cykada, wzory grzmotów, błyskawic i chmur. W okresie wczesnego średniowiecza (IV–V w.), pod wpływem idei taoistycznych i buddyjskich, poeci i artyści chińscy zaczęli postrzegać przyrodę nie tylko od strony użytkowej, ale także w jej znaczeniu estetycznym, zdolności do pobudzać, być w zgodzie z duchowymi stanami człowieka. Już najwcześniejsze zachowane zwoje, spisane przez artystę Gu Kaizhi (344–406), pokazują, że nieznane w przeszłości motywy liryczne związane z naturą przeniknęły do chińskiego malarstwa narracyjnego, które powstało przed pejzażem. Świadczy o tym obraz mistrza „Wróżka rzeki Luo”, stworzony jako ilustracja do wiersza Cao Zhi (192–232) i opowiadający o duchu młodej dziewczyny, która mieszka w rzece Luo i zakochała się z ziemskim człowiekiem. W długim poziomym zwoju, który obejmuje kilka oddzielnych scen, pejzaż warunkowy, który łączy kompozycję i jest wprowadzany jako tło, tworzy ogólną atmosferę, pomaga ujawnić nastrój wiersza. Nieuchwytne piękno ludzkich uczuć zostało po raz pierwszy ujawnione przez malarza poprzez eksponowanie natury.Nowością dla chińskiej sztuki tego okresu był także rozwój myśli estetycznej. Przy udziale Gu Kaizhi zaczęto opracowywać pierwsze teoretyczne zasady malowania obrazów, które od V wieku. zostały podsumowane i sformułowane przez artystę i teoretyka sztuki Xie He w Sześciu prawach malarstwa, gdzie głównym wymogiem było przekazanie nie tyle zewnętrznego podobieństwa, co wewnętrznego podziwu, tchnienia życia. Ujęte w zwięzłe formuły zasady te były komentowane i stosowane przez malarzy chińskich przez całe średniowiecze.Chociaż motywy pejzażowe jako tło odnajdywano w twórczości artystów IV-V w., pejzaż jako niezależny gatunek ukształtował się dopiero dzięki VII wiek. i był szeroko rozwinięty dopiero w VIII-X wieku.
Cechy chińskiego malarstwa pejzażowego mogły najpełniej i najjaśniej ujawnić się w okresie jednoczenia kraju i powstania dwóch wielkich imperiów – Tang (618-907) i Song (960-1279), których dorobek kulturowy , z wieloma różnicami, pozostawił wspaniały ślad w historii. Rozkwitu doświadczyły różnorodne dziedziny twórczości – architektura i malarstwo, rzeźba i sztuka użytkowa, poezja i proza. Aktywne w polityce podboju państwo Tang utrzymywało więzi z wieloma krajami, wchłaniało do swojej kultury wiele zjawisk z zewnątrz. Sztuka okresu Tang była również przesiąknięta spojrzeniem wszerz, z potężnym twórczym patosem. Ogromny, ludny, odświętny i kwitnący świat pojawia się na malowidłach ściennych świątyń buddyjskich, na malowidłach na zwojach.Kultura śpiewana rozwinęła się w zupełnie innym kontekście historycznym. Podboje koczowników najpierw odcięły północne regiony kraju, aw XIII wieku. Mongołowie podbili resztę państwa. W 1127 r., w związku z przeniesieniem stolicy na południe, do Hangzhou, okres Sung podzielił się na dwa odrębne etapy – Północny (960–1127) i Południowy (1127–1279). Śpiewane czasy charakteryzują się dramatycznym światopoglądem odmiennym od poprzedniego. Problemy wewnętrzne zajęły pierwsze miejsce w ich życiu, wzrosło zainteresowanie wszystkim lokalnym, ich przyrodą, ich legendami. Uczucie, wyobraźnia, filozoficzny pogląd na świat wyróżniają artystów i poetów okresu Sung. Przemyślają starożytną filozofię i tworzą nową naukę - neokonfucjanizm, który opiera się na idei, że świat jest jeden, człowiek i natura są jednym.W okresie Tang i Song ukształtowała się forma zwojów pionowych i poziomych oraz kanonizowany zgodnie z różnymi zadaniami artystycznymi. W okresie Tang, z jego zainteresowaniem pismem codziennym, preferowano zwoje poziome, w okresie Song, z jego pragnieniem filozoficznych uogólnień, wertykalnymi,
Krajobrazy Tang pełne są afirmującego życie patosu i entuzjastycznego podziwu dla piękna i wielkości świata. Są narracyjne, rozwlekłe i pełne detali architektonicznych. Kroniki zachowały dla nas nazwiska słynnych pejzażystów z dynastii Tang. Najwybitniejszymi z nich byli Li Sixun (651–716), jego syn Li Zhaodao (670–730) i Wang Wei (699–775), zarówno poeta, jak i artysta. Ich twórczość pokazuje, jak różnorodne były już wówczas zadania malarstwa pejzażowego. Pejzaże Li Sixuna i Li Zhaodao są jasne i nasycone kolorami, przywodząc na myśl orientalne miniatury z ich cennym blaskiem kolorów i wyraźnymi konturami. Błękitne i malachitowo-zielone góry otoczone są złotą obwódką, wiele detali zawiera się w kompozycji. Rzeczywistość służy malarzowi jako tworzywo dla tych hiperbolicznych form, w które przepływa jego inspiracja. Ogromne góry są skontrastowane z łuskami ludzi przeplatanymi jasnymi plamkami u ich podnóża, aby pojąć prawdę, miękkie i zwiewne. W nich wszystko jest znacznie bardziej podporządkowane lirycznemu nastrojowi. Wang Wei patrzy na świat oczami kontemplatora i poety, co wyjaśnia jego nowy styl malarski. Odrzuca wielobarwną paletę, pisze tylko czarnym atramentem z rozmyciami, osiągając poprzez jedność tonalną wrażenie integralności świata. Jako malarz jako pierwszy znalazł widzialną formę dla emocji zawartych w jego wierszach. Wang Wei tak bardzo łączy obrazy malarstwa i poezji, że współcześni mówili: „Jego wiersze są jak obrazy, a jego obrazy są jak wiersze”. O wadze, jaką Wang Wei przywiązywał do malarstwa pejzażowego w życiu duchowym człowieka, świadczą natchnione wersety napisanego przez niego traktatu „Tajemnice malarstwa”: „Odległe postacie są bez ust, odległe drzewa bez gałęzi. Odległe szczyty - bez kamieni. Są jak brwi, cienkie, ciasne. Odległe prądy - bez fali; są równe wysokości z chmurami. Takie jest objawienie!” Wang Wei niejako z góry wyznaczył ścieżkę nowej ery w malarstwie, kiedy pierwszy etap radosnej wiedzy o naturze został zastąpiony poszukiwaniem głębokich filozoficznych uogólnień na temat sensu bytu.
Wielobarwny, czysty styl Li Sixuna i Li Zhaodao położył podwaliny pod kierunek zwany „gongbi” (staranne malowanie pędzlem). Monochromatyczny styl Wang Wei, który swoim niedopowiedzeniem podkreślał zwiewność przestrzeni, nazwano „sei” (dosłownie pisanie pomysłu). To właśnie w okresie post-Tang w Chinach dokonano głównych odkryć w dziedzinie przestrzennej konstrukcji obrazów, ich rytmu konstrukcyjnego, tonacji i głębi uczuć. Obraz natury jest oddzielony od wszystkiego, co prywatne. Przestrzeń jest rozumiana przez artystów jako symbol nieskończoności świata. Zatłoczenie charakterystyczne dla krajobrazów Tang zniknęło. Ludzkie postacie podróżników, rybaków czy pustelników są tak małe, że tylko podkreślają naturalną siłę. Świat przedstawiony na obrazach Fang Kuan (X - początek XI w.), Guo Xi (XI w.) i Xu Daoning jest surowy i potężny. Wydaje się bezkresny i ogromny, pełen majestatycznego spokoju. Poprzez piękno przyrody artyści opowiadają o harmonii wszechświata. Obrazy malarzy Sung są monochromatyczne, to znaczy pisane jednym czarnym atramentem z rozmyciami. Góry i rzeki, wodospady i spokojne jeziora, zagubione wśród górskich szczytów – wszystko to zostało uchwycone na obrazach malarzy Sung z wielką siłą wyrazu. Tak więc, jakby odtwarzając w pamięci swoją długą podróż wzdłuż Żółtej Rzeki, Guo Xi uchwycił w swoim poziomym zwoju, zwanym „Jesień w Dolinie Żółtej Rzeki”, wszystko, co przeleciało mu przed oczami - góry, jesienne drzewa, chaty zatopione w falach jesień mgła. Nieskończenie odległy i różnorodny jest ten wspaniały krajobraz, jakby widziany przez artystę z góry. Cały pejzaż zbudowany jest na niuansach tuszu - czasem lekki i zwiewny, czasem leżący na jedwabiu ciężkimi, mocnymi pociągnięciami. Są tak przemyślane w swojej różnorodności rytmicznej, tak bogate w tonację, że widz odbiera czarny kolor tuszy jako barwną gamę realnego świata, podporządkowaną jednemu nastrojowi. Niewypełniona przestrzeń zwoju stwarza wrażenie ogromnej przestrzeni powietrznej.
Chińscy artyści X-XI wieku szukali różnych sposobów na oddanie życia natury. Oprócz dużych zwojów krajobrazowych powstały w tym czasie małe kompozycje krajobrazowe, które służyły jako dekoracja dla fanów i ekranów. Idea jedności świata została wyrażona zarówno poprzez majestatyczny krajobraz, jak i jego małe fragmenty. Takie miniatury były szczególnie lubiane na dworze w stołecznej Akademii Malarstwa, gdzie sam cesarz występował jako artysta i kolekcjoner. Z małych obrazów malowanych na jedwabiu i papierze powstawały albumy, na których uwieczniono życie kwiatów lub zwierząt, roślin i owadów. Dla każdej małej sceny wymyślano poetyckie nazwy, często uzupełniane wierszami znanych poetów.Pod koniec XI - na początku XII wieku w chińskim malarstwie pejzażowym rozwinęło się kilka dziedzin malarstwa, inaczej pojmujących zadania przedstawiania życia charakter, ale w całości tworząc jeden styl epoki. Obszary te obejmowały artystów-naukowców z grupy dyletantów Wenzhenhua, poetów i malarzy nienależących do Akademii Cesarskiej, artystów-mnichów sekty Chan (kontemplacji), odizolowanych od światowego zamieszania, a także członków Akademii Cesarskiej, którzy wykonywał polecenia sądu. Malarze-naukowcy Su Shi i Mi Fei, którzy głosili swobodną twórczość, oraz malarze sekty Chan, pragnąc intuicyjnie zrozumieć tajemny sens rzeczy, w dużej mierze zdeterminowali gusta drugiej połowy XI wieku.
Duch malarstwa pejzażowego przeszedł jeszcze bardziej znaczącą zmianę w okresie południowej dynastii Song (1127–1279), kiedy to po zdobyciu północy kraju przez Jurchenów dwór cesarski i Akademia Malarstwa przeniosły się na południe, do Hangzhou. Epickie pejzaże z tamtych czasów zostały zastąpione krajobrazami znacznie bardziej intymnymi i bliskimi ludziom. Ból i cierpienie, gorzkie wspomnienia o bliskich sercu ziemiach potęgowały czułą troskę artystów o ich przyrodę. Nastroje przenoszone przez pejzaż przez malarzy z Akademii Malarstwa w Hangzhou Li Di (XII w.), Li Tan (XI-XII w.), Ma Yuan (XII-XIII w.) i Xia Gui (XII-XIII w.) z wielkim liryzmem, smutny i niespokojny. Artyści malują małe obrazki, pozbawione dawnej powagi. Zmienia się struktura kompozycji, coraz bardziej skłaniając się ku asymetrii i zwiewności. „Pasterz z bizonami” – obraz Li Di przedstawiający zaśnieżone równiny północy, nie zawiera już ani ogromnych skał, ani strumieni wodnych. Oko z łatwością obejmuje całą swoją małą przestrzeń. Znikają ostre proporcje skali, a większe miejsce w przyrodzie zajmuje osoba – kontemplator i poeta. To nowe włączenie człowieka do natury jest szczególnie widoczne na obrazach Ma Yuan i Xia Gui. Często w ich lakonicznych, asymetrycznych, pełnych powietrza, lirycznych pejzażach gest, postawa lub odwrócona głowa poety-kontemplatora dodatkowo wzmacnia emocjonalność wizualnego obrazu.
Idea fuzji człowieka i natury jest szczególnie wyraźna w twórczości malarzy buddyjskiej sekty Chan-mu qi, których obrazy, pełne aluzji, dramatycznego napięcia, jeszcze bardziej oddaliły się od dekoracyjnego brzmienia Tang krajobrazy i epicki patos krajobrazów Słońca Północy. Malarze Chan starali się uchwycić w malarstwie to, co nagle i wyjątkowo ujawniło się w ich naturalnej wolności.W sztuce chińskiej przez cały okres Sung rozwijało się wiele gatunków malarstwa. Ale zawsze dominował wśród nich krajobraz. Myślenie malarzy tamtych czasów można nazwać pejzażem, ponieważ to przez pejzaż przekazywane były najważniejsze myśli i uczucia epoki nowy kierunek. Panowały w nim nastroje przygnębienia, nostalgii, brzmiały nuty protestu. Znajdując schronienie w odległych prowincjach, malarze szukali poprzez obrazy natury w alegorycznej formie przekazać widzowi swoje obawy. Malarstwo monochromatyczne z XIV wieku. osiągnął niezwykłe wyrafinowanie i subtelność w przekazywaniu odcieni nastroju. Szczególne znaczenie mają zawarte w kompozycji inskrypcje kaligraficzne, pełne podpowiedzi, ukrytego podtekstu, zrozumiałego dla wtajemniczonych. Symboliczne były też same obrazy. Najczęściej przedstawiano bambus, który uginał się pod silnym wiatrem, ale nie łamał się i nie prostuwał. Uosabiał niezłomnego ducha, szlachetną osobę, zdolną wytrzymać okrutne ciosy losu.
Najbardziej lirycznym i subtelnym malarzem okresu Yuan był Ni Zan (1301–1374), kaligraf i poeta, który spędził życie z dala od dworu na prowincji. Jego pejzaże, malowane czarnym tuszem na miękkim białym papierze, są proste i lakoniczne. Zwykle przedstawiają grupy jesiennych drzew i małe wyspy zagubione w bezmiarach wody. Cienką, pełną wdzięku kreską mistrz odtwarza kruchą i przezroczystą czystość jesiennych odległości, zawsze podsycanych nastrojem samotności i smutku.Największy wśród nadwornych malarzy XIV wieku. byli Zhao Mengfu i Wang Zhenpeng. Styl ich pracy determinował gusta mongolskiej szlachty, z jej skłonnością do jaskrawych kolorów i codziennego pisma. Zhao Mengfu zasłynął ze swoich zwojów pejzażowych, wykonanych w stylu Tang dekoracyjnych pejzaży, w tym wizerunków polujących mongolskich jeźdźców. Okres Ming (1368–1644), który rozpoczął się po wyzwoleniu kraju spod panowania mongolskiego, wkroczył w życie artystyczne Chin jako czas trudny i kontrowersyjny. W XV-XVI wieku. Chiny przeżywają okres ożywienia gospodarczego i duchowego. Miasta rosną i odradzają się, powstają nowe zespoły architektoniczne, rzemiosło artystyczne wyróżnia się ogromną różnorodnością. Ale do XVII wieku imperium upada. W 1644 kraj znalazł się w rękach Mandżurów, którzy panowali do 1911 roku. Wraz z przystąpieniem mandżurskiej dynastii Qing rozpoczął się nowy i daleki od jednoznaczności etap w rozwoju kultury chińskiej. Chociaż Mandżurowie dążyli do zwiększenia świetności i świetności chińskich miast, opierali się przede wszystkim na fundamentach konserwatywnych tradycji feudalnych i dążyli do uregulowania życia ludzkiego. Malarstwo chińskie późnego średniowiecza odzwierciedlało wszystkie sprzeczne sposoby rozwoju kultury okresu Ming i Qing. Te sprzeczności były szczególnie dotkliwe w malarstwie pejzażowym, które było odpowiedzią na wydarzenia tamtych czasów. Odrodzenie chińskiej państwowości po wielowiekowej dominacji Mongołów w dużej mierze zdeterminowało jej kierunek. Chęć wskrzeszenia kunsztu i duchowych zdobyczy przeszłości, zachowania pierwotnych tradycji skłoniła środowiska oficjalne do nakierowania artystów na naśladownictwo przeszłości. Nowo otwarta Akademia Malarstwa starała się siłą wskrzesić dawną świetność malarstwa Tanga i Sunga. Artystów ograniczały recepty na tematy, wątki i metody pracy. Nieposłusznych karano surowo. Jednak kiełki nowego wciąż się pojawiały.
Przez wiele tysiącleci malarstwo chińskie rozwijało się i rozkwitało. Wybitni chińscy artyści, którzy tworzą obrazy w tradycyjnym stylu Guohua, sprzedają swoje dzieła na aukcjach za ogromne kwoty przekraczające milion dolarów.
Krajobraz jest jednym z najbardziej poszukiwanych i ulubionych gatunków przez artystów. To on zajmuje szczególne miejsce w całym malarstwie chińskim, którego duch żyje na zboczach milczących gór iw dolinach szybkich rzek.
Tradycyjny chiński pejzaż jest podstawą do nauki wszystkich technik malarskich kultury Orientu. Dzięki stosunkowo niewielkiemu zestawowi środków wizualnych uzyskuje się niewyobrażalną kompletność, relief i wyrazistość obrazu. Takie dzieła sztuki mają nie tylko zewnętrzne piękno, ale także wewnętrzną pełnię, obejmującą poezję, filozofię, kaligrafię, a nawet muzykę.
Malarstwo pejzażowe to podstawowy styl chińskiej estetyki
Główne założenia malarstwa chińskiego zostały wypracowane na przestrzeni wielu wieków, co zdeterminowało wyjątkowy, oryginalny i niepowtarzalny styl rozwoju sztuk pięknych Chin. Wypada przypomnieć słynny traktat analityczny „Słowo o malarstwie z ogrodu z ziarnem gorczycy”, którego pierwszy tom ukazał się w 1679 r. i był poświęcony malarstwu pejzażowemu.
Każde dzieło chińskiego artysty zawiera i ukazuje podstawy filozofii starożytnych Chin.
Już sama nazwa chińskiego krajobrazu – „shan shui” – zawiera opis naturalnego krajobrazu charakterystycznego dla tego terytorium, gdzie znak „shan” 山 oznacza górę, a „shui” 水 oznacza wodę.
Chińskie malarstwo pejzażowe przedstawia otaczającą rzeczywistość w postaci bezkresnego, ożywionego i wieloaspektowego świata, w którym pojedyncze, wielkie i potężne Bóstwo jest niewidoczne, ale namacalne.
Jest to element duchowości, który pozwala widzowi w pełni doświadczyć wewnętrznej i zewnętrznej harmonii, co pozytywnie wpływa na stan psychiczny człowieka jako całości.
Subtelnie wyczuwając wszystkie cechy chińskiej natury, artyści przez lata potrafili wypracować specjalne techniki malarskie, które potrafią w pełni oddać je w procesie tworzenia obrazu.
Najczęściej pejzaż wykonywano na jedwabiu za pomocą tuszu. Aby stworzyć wrażenie zmierzchu, artysta użył stonowanych odcieni, półtonów i farb. Szczególna asymetria kompozycji, miękko zakrzywione linie koryta rzeki, strumienie wodospadu, gałęzie drzew nadały krajobrazowi szczególnego wyrafinowania. Niesamowita kombinacja różnych naturalnych energii - drzew, skał, wody, mgły i chmur - przekazała widzowi całościowy i harmonijny obraz świata.
Ważnym szczegółem jest to, że sam chiński pejzaż nie jest realnym odzwierciedleniem jakiejkolwiek części obszaru, ale własną kreacją autora, owocem jego postrzegania otaczającej rzeczywistości, fantazji. Tworząc obraz, artysta zdaje się wyruszać w podróż do swojego wewnętrznego świata, przez pryzmat którego odbija myśli, wspomnienia i postrzeganie rzeczywistości. Dzięki tej technice widz badający pejzaż jest też w pewnym stopniu jego twórcą, starając się poprzez własne emocje i postawę rozwikłać "sekret" artysty.
Duchowe znaczenie pejzażu często uzupełniają wypowiedzi filozoficzne lub wiersze poetyckie wykonane perfekcyjną kaligrafią.
Cechą chińskiego pejzażu jest wyraźny rysunek szczegółów na dole pierwszego planu obrazu (postacie ludzi, kamienie, drzewa, krzewy), oddzielony od obrazów w tle chmurami powietrza, zasłoną mgły lub wody. Ta technika pozwala stworzyć wrażenie kompletności i przestronności. Drobne sylwetki ludzi harmonijnie wpasowują się w obraz: zmęczonych podróżników z bagażami, wegetatywnych rybaków w małych łódkach, spokojnych pustelników na krętej ścieżce.
Techniki artystyczne tkwiące w chińskim pejzażu pozwalają w cudowny sposób bezgłośnie oddać dalekie krzyki odległych ptaków, ciszę i spokój jesiennej przyrody czy jej przebudzenie i odrodzenie na wiosnę.
Co ciekawe, podczas pracy nad pejzażem chińscy artyści nie pozostawiają wytyczonych granic, co pozwala zgadywać pomysły mistrza.
W czasach starożytnych obrazy były jedwabnymi lub papierowymi płótnami, osiągającymi niekiedy kilka metrów. Przechowywano je naklejając na gruby papier, który owinięto wokół drewnianego wałka i umieszczono w specjalnym etui. Zostały wyjęte wyłącznie do oglądania i stopniowo rozkładane, pozwalając widzom w pełni doświadczyć każdego szczegółu krajobrazu.
Nawiasem mówiąc, jest to jedna z głównych różnic między malarstwem chińskim a malarstwem europejskim. Malarstwo chińskie jest symboliczne, a widz jest zachęcany do przeczytania obrazu i zrozumienia.
Zwój z pejzażem – ikona dla Chińczyków
Jak znaleźć cechy wspólne między pejzażem a ikoną, jak dostrzec filozoficzny sens i jak właściwie „ominąć” obowiązujące od niepamiętnych czasów zasady?
Zrozumienie wszystkich tych niuansów jest możliwe tylko przy pomocy pełnego i dogłębnego przestudiowania technik i metod tradycyjnej reprodukcji krajobrazu, czytania starożytnych tekstów filozoficznych i klasycznych kanonów malarstwa. Wybitni mistrzowie guohua wierzyli, że tylko poprzez opanowanie niewzruszonych podstaw i podążanie za umiejętnościami starożytnych wirtuozów, można doskonalić własne umiejętności, a nawet wypracować niepowtarzalny autorski styl.
Umiejętności takie można nabyć również biorąc udział w kursie malarstwa chińskiego w naszym klubie Dwa Imperia, po którym każdy będzie mógł samodzielnie stworzyć pejzaż w wybranej przez siebie technice i rozmiarze. A w przyszłości - opanowanie nowych i bardziej złożonych technik i metod współczesnego malarstwa chińskiego.
Znani artyści z przeszłości
Jeden z najsłynniejszych chińskich artystów XX wieku, 齐百石 (1 stycznia 1864 - 16 września 1957) - prawdziwe nazwisko Chun Zhi, urodził się w biednej rodzinie. Przez długi czas pomagał rodzinie w pracach domowych. Ale dzięki swojemu talentowi i wytrwałości, dzięki niezwykłemu podejściu do chińskiego malarstwa, stał się znanym i popularnym artystą o światowej renomie. Qi Baishi jest często nazywany Picassem Chin.
Qi Baishi był artystą wszechstronnym, pracował w różnych gatunkach tradycyjnego malarstwa chińskiego. Jest właścicielem wielu krajobrazów.
(张大千 Zhang Dagians, 1899 -1983) kolejny wielki mistrz tradycyjnego chińskiego malarstwa. „Geniusz pięciu wieków” – tak Xu Beihong nazwał mistrza we wstępie do zbioru prac Daqiana.
Zhang Daqian, wspaniały artysta i kaligraf, żył trudnym życiem, wielokrotnie zmieniał miejsce zamieszkania, mieszkał w różnych krajach, pod koniec życia osiedlił się na Tajwanie, gdzie zmarł.
W swoim testamencie Zhang Daqian podarował dom i wszystkie przedmioty Muzeum Taipei Gugong. Powstał tam pomnik.
Temu artyście udało się osiągnąć najwyższe szczyty w sztuce. Na koncie malarza ponad 40 tysięcy prac! Jednak jego praca jest jedną z najlepiej sprzedających się na świecie.
Dzięki nowej technice przerywanego atramentu i szerokich pociągnięć pędzla Zhang Daqian wprowadził chińskie malarstwo pejzażowe na nowy etap rozwoju.
Xu Beihong 徐悲鸿 Xú Bēihóng (1895-1953), chiński malarz i grafik, przedstawiciel szkoły szanghajskiej. Urodzony w rodzinie artysty i poety. Przez długi czas mieszkał we Francji i studiował sztukę europejską. To tam we Francji ustanowiono realistyczny styl malarstwa. Dużo podróżował po Europie. Śmiało można go nazwać reformatorem malarstwa chińskiego, jako jeden z pierwszych połączył tradycje malarstwa chińskiego z europejskim.
W Chinach znajduje się muzeum poświęcone życiu i twórczości wielkiego mistrza, ojca współczesnego malarstwa chińskiego.
Artysta znany jest przede wszystkim ze swoich obrazów pięknie malowanych koni, z których większość powstała w tradycyjnym chińskim stylu, czyli tuszem lub akwarelą na jedwabiu lub papierze.
Ale Xu Beihong namalował także wiele obrazów z gatunku chińskiego pejzażu. Większość prac powstała w technice monochromatycznych pejzaży, ale w jego twórczości pojawia się również kilka kolorowych pejzaży.
W języku chińskim krajobraz oznacza się słowem 山水 ( Shan shui), co tłumaczy się na język rosyjski jako „ góra i woda" Lub " góry i woda". Z jednej strony samo to zestawienie wymownie wskazuje, jakie pejzaże malowali chińscy mistrzowie - są to obrazy świata gór i rzek. Ale „góra” i „woda” to nie tylko nazwy ulubionych motywów malarskich chińskich malarzy. Przede wszystkim są to oznaczenia rzędów obiektów należących do jednej z dwóch klas. Dwumian 山 水 jest podobny do dobrze znanego dwumianu 阴 阳 ( Yin Yang).
Chiński tradycyjny krajobraz nie napisane z natury. Z jednej strony pejzaże w technice gongbi(ostrożny pędzel) - a zwłaszcza jeśli jest to monumentalne płótno wertykalne lub wielometrowe poziome płótno - pisano je bardzo długo, czasem przez kilka miesięcy. Z drugiej strony w tradycji nie było intencji oddania realnego podobieństwa do konkretnego miejsca. Prawdziwe doświadczenie doświadczania pewnych piękności przyrody, a także cały materiał obrazowy zgromadzony przez poprzednią tradycję, został zrozumiany przez artystę - a wynikiem tego nagromadzenia i zrozumienia był nowy obraz. A każdy pejzaż nie był portretem konkretnego miejsca, ale rodzajem uogólnionego modelu świata, jego obrazu, ukształtowanego i uchwyconego przez artystę.
Zamierzonymi widzami i koneserami zwojów pejzażowych byli ludzie, którzy nie ustępowali malarzom ani wykształceniem, ani znajomością zagadnień tradycji i kultury. Dlatego proces tworzenia i późniejszego postrzegania zwoju obrazkowego zawsze implikował pewien rodzaj dialog między artystą a widzem. Dialog przebiegał co najmniej na dwóch poziomach: widz czytał JAK został napisany i CO został napisany. Ujawnienie, JAK zwój można schematycznie przedstawić w trzech etapach: pierwszy – można to określić jako poziom makro – rozpatrzono ogólnie pejzaż, oceniono wybrany i opracowany przez artystę schemat kompozycyjny, podkreślono jego cechy, wyciągnięto wnioski co do typowości lub wręcz przeciwnie, wszelkich innowacji wprowadzonych przez autora itp. Następnie widz przeszedł na poziom środkowy – poziom poszczególnych obiektów przedstawionych na zwoju i ich relacji: drzew, kamieni, skał, wodospadów, postaci ludzi i budowli – JAK artysta zbudował je względem siebie. Wtedy można było zanurzyć się w JAK działa pędzel artysty: docenić wirtuozerię i mistrzostwo pędzla, jego siłę i stosowane techniki. Na pewnych etapach rozwoju tradycyjnego chińskiego pejzażu istniały imponujące podręczniki malarstwa, które opisywały i szczegółowo opisywały JAK (jakimi pociągnięciami, plamami, kropkami) malować określone przedmioty naturalne. Odpowiada to jednemu z sześciu praw obrazowych sformułowanych już w V wieku naszej ery. artysta i teoretyk o imieniu Xie He - prawo o zgodności obrazu z rodzajem rzeczy. Ciesząc się zawiłościami tworzenia obrazu na poziomie mikro, widz ponownie powrócił do krajobrazu jako całości, ale teraz patrzenie na zdjęcie oznaczało już wszystkie informacje, które uzyskano na różnych poziomach „włączenia” w obraz.
CO zwój pejzażowy jest zawsze przesłaniem artysty do widza, którego temat jest zasadniczo taki sam. „Góry i wody” to zawsze obraz, wzór świata, odzwierciedlając współczesne wyobrażenia o cechach jego struktury i funkcjonowania. Świat - a w nim Człowiek. Model z biegiem czasu ulegał zmianom, pewne aspekty jego struktury i zasady działania były akcentowane lub wręcz przeciwnie „rozpływały się we mgle”, ale stosunek do krajobrazu jako obrazu świata, utrwalony w traktatach teoretycznych, uległ zmianie. zachowane. I pod tym względem gatunek krajobrazu był ceniony bardziej niż inne.
Cenione były także zdjęcia natury Wysoka funkcja aplikacji jakie mieli w życiu człowieka wykształconego. Kontemplacja krajobrazu była jedną z ulubionych form wypoczynku urzędników i intelektualistów. Jak wiecie, tradycyjni Chińczycy żyli w kulturowej syntezie trzech głównych nauk: konfucjanizmu, taoizmu i buddyzmu. Konfucjanizm zdeterminował charakter codziennego życia urzędnika: osobliwości jego zachowania w społeczeństwie, jego obowiązki służbowe i rodzinne, normy, które pozwoliły mu stworzyć i zachować swoją „twarz”. Jeśli chodzi o taoizm i buddyzm, to dzięki nim powstała pewna przestrzeń wewnętrzna, wolna od rutyny i formalności, w którą człowiek mógł się wycofać, pozostając sam lub w kręgu bliskich mu duchowo osób. Radość z obrazów „gór i wód” odpowiadała temu, co w taoizmie określano jako „swobodną wędrówkę ducha”, „podróż mentalną”. U zarania formowania się taoizmu, którego jednym z początków były szamańskie rytuały południowych Chin, „mentalną podróż” odbywali prawdopodobnie adepci w stanie transu, odurzenia narkotykami – a szamani przemierzali wewnętrzne krajobrazy kilka mistycznych przestrzeni. Takie stany były później wysoko cenione wśród twórczej elity, ale nie tylko odurzenie mogło stać się impulsem do „ucieczki ducha”. Obraz gór i wód stał się podstawą swoistego procesu medytacyjnego, podczas którego świadomość widza, rozkoszując się obrazem, mogła się od niego odepchnąć i wyruszyć we własną podróż. Może to być wspomnienie i przeżycie minionego doświadczenia prawdziwych górskich wędrówek lub wędrówka po fikcyjnych miejscach, w które rozwijała się zasadniczo otwarta przestrzeń zwoju, kontynuowana przez wyobraźnię widza, lub refleksja nad przekazem sformułowanym przez artystę i czytane przez widza, który ma podobny do niego bagaż kulturowej pamięci, czy refleksje na tematy filozoficzne...
Możesz przytoczyć fragmenty traktatu „O wzniosłej istocie lasów i strumieni” plastyk i teoretyk malarstwa Guo Xi(żył w czasach północnej dynastii Song, w XI wieku):
„...Widoki lasów i potoków, obrazy zamglonych dali często otwierają się przed nami jak we śnie; nasze oczy i uszy ich nie dostrzegają. Ale pod ręką wprawnego rzemieślnika pojawiają się przed nami ponownie. A potem, bez wychodzenia z domu możemy przenieść się do głębokich wąwozów, usłyszeć krzyki małp i ćwierkanie ptaków, zobaczyć góry skąpane w świetle i strumienie mieniące się blaskiem. Czy ten spektakl nie cieszy? nasze serca? Dlatego sztuka malarstwa jest tak ceniona na świecie. Lekceważenie tego oznacza zaćmienie twojego duchowego wzroku i zanieczyszczanie czystych impulsów duszy..."
„...Ci, którzy poważnie mówią o malarstwie, mówią tak: są góry i wody, przez które można przejść; są takie, na które można patrzeć; są takie, po których można chodzić i takie, na których można się osiedlić. Taki obraz można nazwać naprawdę cudownym ... ”
„...Oto jedna góra, ale czy można nie studiować z nią widoku wielu innych gór! Wiosną mgły i chmury w górach rozprzestrzeniają się w ciągłym szeregu, a ludzie są radośni. Latem góry są piękne, mają gęsty cień od drzew - ludzie są pogodnie spokojni Jesienią góry są przezroczyste - lekkie, jakby kołyszące się i opadające - ludzie są surowi Zimą góry są ukryte pod ciemną mgłą - ludzie są ukryte. Patrząc na takie obrazy, ludzie mają wrażenie, że rzeczywiście są w górach. Taki jest sens takich obrazów...."
„... Kiedy widzisz białe drogi w szarej mgle, w myślach idziesz nimi. Kiedy widzisz światło wieczornego świtu w rzekach, na równinach, w myślach obserwujesz zachód słońca. Kiedy widzisz pustelników i mieszkańców gór w górach mentalnie z nimi żyjesz.Kiedy widzisz skały ze źródłami w miejscach nie do zdobycia, mentalnie błądzisz wśród nich.Ludzie, którzy patrzą na te zdjęcia, mają taki nastrój, jakby naprawdę byli w tych miejscach.To jest zewnętrzny urok takich zdjęć…”
„…Ludziom na świecie wydaje się, że obrazy powstają prostym ruchem pędzla. Nie rozumieją, jak trudno jest malować. Chuang Tzu mówi: „Artysta zdejmuje ubranie i siada ze skrzyżowanymi nogami”. Oto sprawiedliwy osąd pracy malarza „Mistrz musi pielęgnować w swoim sercu pogodę i radość. Jego myśli muszą być spokojne i harmonijne, bo mówi się: „Niech serce będzie spokojne”. Wtedy wszystkie ludzkie uczucia i wszystkie właściwości rzeczy objawią się w sercu i tak samo mimowolnie zejdą z czubka pędzla na jedwabiu..."
W Chinach nie było zwyczaju wieszania zwojów. Z jednej strony tłumaczy się to troską o trwałość dzieł: od długiego przebywania w stanie rozciągniętym podstawa zwoju stopniowo się rozciągała, deformowała, na dziele mogły pojawiać się pęknięcia i rozdarcia. Dlatego cenne zwoje przechowywano w specjalnych pomieszczeniach w specjalnych przypadkach. A teraz w muzeach i galeriach sztuki w Chinach ekspozycja zmienia się dość często - prace, jak mówią, pozwalają odpocząć. Z drugiej strony, jak już wspomniano, rozkoszowanie się obrazem było jedną z ulubionych form spędzania wolnego czasu wykształconych Chińczyków. Może to być np. dobra okazja do spotkania i wspólnego spędzenia czasu dla właściciela obrazu i jego przyjaciół. Pionowy zwój zawieszany był na specjalnej ramie, a zgromadzona wokół niego publiczność oddawała się kontemplacji. Poziomy zwój - a mogły być bardzo długie, wiele metrów długości - rozwijano na specjalnym stole: od prawej do lewej, otwierając jego fragment po fragmencie, zatrzymując się, oglądając i przechodząc dalej - do lewego końca. A potem w przeciwnym kierunku - od lewej do prawej. Ten proces rozkładania i składania zwoju mógł zająć kilka godzin.
W Chinach przed zapoznaniem się z malarstwem europejskim nie istniała koncepcja perspektywy linearnej. Z drugiej strony rozwinęła się bardzo osobliwa koncepcja aranżacji przestrzeni w zwoju pejzażowym. To jest o „trzy odległości” (三 元) obrazy przedstawiające „góry i wody”. Koncepcję tę sformułował i rozwinął wspomniany już XI-wieczny malarz i teoretyk Guo Xi. Jest jego praca poświęcona szczegółowemu wyjaśnieniu cech i właściwości każdej z trzech odległości oraz znaczeniu całego pojęcia jako całości. To bardzo interesujący temat, ale złożony - nie będziemy go tutaj dotykać. Spróbuję tylko wizualnie pokazać, co oznacza każdy z trzech dystansów na poziomie kompozycyjnym i odnotuję cechy przestrzeni zwoju zbudowanej na podstawie tych dystansów.
Trzy dystanse - wysoki, głęboki i równy.
duża odległość oznacza patrzenie od podnóża góry do jej szczytu. Tomy są przeważnie rozwinięte, ukształtowane pionowo. W centrum uwagi widza jest jedna góra, jedno pasmo górskie (Kuan Tong „Opóźnienie na skrzyżowaniu górskiego potoku”).
głęboki dystans- jest to zespół nakładających się na siebie warstw pasm górskich z przełomami wąwozów między nimi. Mgła często wiruje w tych wąwozach. Wzrok przechodzący od tomów bliskich do dalszych, jakby zagłębiał się w przestrzeń obrazu (Guo Xi „Klasztor w ośnieżonych górach” i Fan Kuan „Patrząc na strumień, siedzę sam”)
« Góra„jest alternatywnym określeniem siły czynnej” jang”: góra jest skierowana w górę, jest to symbol wznoszącego się ruchu yang. Jednocześnie „góra” to wszystko, co znajduje się na górze i podlega jej dynamice: są to kamienie, pojedyncze skały, drzewa, trawy, krzewy, czyli roślinność górska, tereny płaskie przylegające do góry itp. " Woda”z kolei jest odbiciem biernego początku” yin”: „woda” zawsze porusza się w dół, jej dynamika zawsze podlega osobliwościom bieżącej sytuacji. Do klasy "woda" zaliczamy wszystkie obiekty przedstawiające wodę w różnych jej stanach fizycznych: rzeki i potoki górskie, potoki i wodospady, tafle rzek pokryte śniegiem i lodem, chmury i mgły - nieodzowny w malarstwie pejzażowym i bardzo znaczący motyw malarski. Tak więc, jeśli zgodnie z jedną z tradycyjnych chińskich idei dotyczących Wszechświata, świat jest rozumiany jako wynik niezliczonych różnorodnych interakcji między siłami ” jang„i„ yin ”, potem krajobraz - malowanie „gór i wód”– jest tego dobrym przykładem.
koncepcja " Yin Yang”, która stała się podstawą całej kultury chińskiej, została pierwotnie sformułowana w ramach szkoły o tej samej nazwie „ yin-yang-chia„(VI - IV wiek pne). Dla konfucjanizmu, z jego orientacją pedagogiczną, podstawową ideą było przedstawienie Wszechświata jako miejsca oddziaływania trzech sił-początków-podmiotów: Niebo, ziemia i człowiek. Dlatego w chińskich obrazach przedstawiających „góry i wody” temat Człowieka, Człowieka z dużej litery, który zajmuje należne mu miejsce między Niebem a Ziemią – między wodami a górami, brzmi zawsze iz pewnością. Tematyka człowieka jest przedstawiana w malarstwie pejzażowym w bardzo różnorodny sposób: są to pojedyncze postacie ludzi zajmujących się różnymi zajęciami (rolnicy, kupcy, podróżnicy, rybacy, pustelnicy) oraz różnorodne obiekty architektoniczne (pojedyncze chaty, wsie, przystanie dla łodzi, zabudowania klasztorne) oraz ślady działalności człowieka (drogi, mosty) itp.
Celem Chińczyków obrazy artystyczne ma wyrażać istotę przedmiotu, a nie tylko zewnętrzne podobieństwo. Chińscy mistrzowie malowali nie realne pejzaże, ale wyimaginowane, idealne światy.
Taki obraz, wykonany w tradycji malarstwa chińskiego, zachęca do myślenia o haju.
Chińskie malarstwo pejzażowe jest rodzajem surrealistycznej grafiki porównywalnej z obrazami Dali w malarstwie europejskim.
Ale w przeciwieństwie do wielu europejskich obrazów, dzieła chińskich artystów są pełne głębokiego znaczenia, symboliki i mają szczególną energię. Sposób ich pisania jest również bardzo różny od europejskiego.
Jest to bardzo stara sztuka, która z biegiem czasu stawała się coraz doskonalsza. Do tej pory chińscy artyści pozostają wierni tradycjom z przeszłości.
Kiedy mistrz maluje obraz, nigdy go nie poprawi. Z tego powodu jego twórczość można nazwać dziełem spontanicznym.
Ale o wiele bardziej interesująca jest wstępna praca, którą artysta wykonuje przed namalowaniem obrazu. Ta praca nazywa się „znajdowaniem qi”. Aby uchwycić energię życia, która rozkwita o poranku i wyrazić ją w fabule obrazu, artysta musi najpierw połączyć się z fabułą.
Obrazy chińskich mistrzów zawsze mają kontemplacyjny nastrój. Spokojna myślowa kontemplacja fabuły i wydobycie w niej piękna – to praktyka, do której uciekają się prawdziwi mistrzowie pędzla.
Tradycyjnymi tematami chińskiego malarstwa są ptaki i kwiaty, pejzaże, portrety i zwierzęta.
Zdjęcia natury
Przez wieki pejzaże stanowiły większość chińskiego malarstwa. Są znane każdemu, kto uważa się za miłośnika sztuki chińskiej. Kontemplacyjne, enigmatyczne i zagadkowe, zawsze pobudzały wyobraźnię ludzi Zachodu i były malowane przez chińskich mistrzów w ich oryginalnej formie od tysięcy lat.
Surowe góry na tych obrazach są z natury proste, ale zrozumienie takiego obrazu wymaga czasu i wysiłku.
Głównymi elementami chińskiego malarstwa są góry, wodospady i rzeki. Sami Chińczycy nazywają takie malowanie wodą górską.
Góra jest sercem chińskiego krajobrazu. Znajduje się w centrum rozległego krajobrazu, pędzącego ku niebu. Na innych obrazach góry są stromym monolitem zieleni, pokrytym skalistymi skałami i grzbietami.
Mgła otaczająca góry symbolizuje duchową przestrzeń, którą widz musi wypełnić. Otaczający górę krajobraz zaprasza widza do współuczestnictwa w jego pięknie i refleksji nad znaczeniem góry, a czasem nad otaczającą ją ogromną pustką.
Otaczająca górę mgła to wymiar duchowy, który widz musi wypełnić kontemplując krajobraz.
Według tradycyjnych chińskich wierzeń góry są uważane za święte. Żyją w nich nieśmiertelni, a ich bloki są tak blisko nieba, zarówno w sensie duchowym, jak i fizycznym.
Poczucie równowagi w obrazie wprowadzają inne elementy krajobrazu - ścieżki i rzeki. Zaorają przestrzeń obrazu, kierując kontemplatora ku górze.
Czasami, pomimo tego, że w centrum obrazu znajduje się góra, to gwiazdy i Księżyc będą prawdziwą duszą dzieła. Często na górskich krajobrazach wodnych pojawiają się takie elementy jak łodzie, kamienie, drzewa, budynki, ludzie, słońce, świątynie. Stanowią one tylko niewielką część rozległego krajobrazu.
Kaligrafia może być również obecna w obrazach natury. To poezja. Uzupełniają krajobraz i wyjaśniają go.
Kontemplacja takiego obrazu naprawdę sugeruje, jak mali są ludzie w ogromnej i wielkiej przestrzeni wszechświata. Chińskie malarstwo pejzażowe jest blisko spokrewnione