Dzieło sztuki jako konstrukcja. Dzieło sztuki: koncepcja i jej elementy składowe

06.04.2019

dzieło literackie, fabuła

Postrzeganie i rozumienie dzieła sztuki jako całości nabrało w naszych czasach szczególnego znaczenia. Stosunek współczesnego człowieka do świata jako całości ma wartość i znaczenie żywotne. Dla ludzi XXI wieku ważne jest uświadomienie sobie wzajemnych powiązań i współzależności zjawisk rzeczywistości, ponieważ ludzie dotkliwie odczuli swoją zależność od integralności świata. Okazało się, że od ludzi wymaga się wiele wysiłku, aby zachować jedność jako źródło i warunek istnienia ludzkości.

Sztuka od samego początku nastawiona była na doznanie emocjonalne i reprodukcję integralności życia. Dlatego „... w dziele wyraźnie realizuje się uniwersalna zasada sztuki: odtworzenie integralności świata ludzkiej działalności jako nieskończonego i niekompletnego „organizmu społecznego” w skończonej i zakończonej estetycznej jedności całość artystyczna.”

Literatura w swoim rozwoju, chwilowym ruchu, czyli procesie literackim, odzwierciedlała postępowy bieg świadomości artystycznej, dążącej do odzwierciedlenia panowania człowieka nad integralnością życia i towarzyszącej temu destrukcji integralności świata i człowieka.

Literatura zajmuje szczególne miejsce w utrwalaniu obrazu rzeczywistości. Obraz ten pozwala kolejnym pokoleniom wyobrazić sobie ciągłą historię ludzkości. Sztuka słowa okazuje się „trwała” w czasie, najmocniej realizując związek czasów ze względu na szczególną specyfikę materiału – słowa – i dzieła słowa.

Jeśli znaczeniem historii świata jest „rozwój pojęcia wolności” (Hegel), to właśnie proces literacki (jako wyjątkowa integralność poruszającej się świadomości artystycznej) odzwierciedlał ludzką treść pojęcia wolności w jej ciągłym historycznym rozwój.

Dlatego tak ważne jest, aby ci, którzy postrzegają zjawiska sztuki, mieli świadomość znaczenia integralności, korelowali ją z konkretnymi dziełami, tak aby zarówno w odbiorze sztuki, jak i w jej rozumieniu ukształtowało się „poczucie integralności” jako jedność najwyższych kryteriów artystycznych.

W tym złożonym procesie pomaga teoria sztuki i literatury. Pojęcie integralności dzieła sztuki, można powiedzieć, rozwija się na przestrzeni dziejów myśli estetycznej. Szczególnie aktywna i skuteczna, czyli skierowana do tych, którzy postrzegają i tworzą sztukę, stała się w krytyce historycznej.

Myśl estetyczna i literaturoznawstwo w XIX i pierwszej połowie XX wieku przeszły złożoną, skrajnie sprzeczną drogę rozwoju (szkoły XIX wieku, ruchy w sztuce, ponownie szkoły i ruchy w sztuce oraz krytyka literacka XX wieku) wiek). Różne podejścia do treści i formy dzieł albo „fragmentowały” integralność zjawisk sztuki, albo ją „odtwarzały”. Miały ku temu poważne przyczyny w rozwoju świadomości artystycznej i myśli estetycznej.

A teraz druga połowa XX wieku ponownie ostro podniosła kwestię uczciwości artystycznej. Przyczyna tego, jak stwierdzono na początku tego rozdziału, leży w samej rzeczywistości współczesnego świata.

Dla nas, którzy studiujemy sztukę i uczymy ją rozumieć, zrozumienie problemu integralności dzieła oznacza zrozumienie najgłębszej natury sztuki.

Źródłem samodzielnej działalności mogą być dzieła współczesnych literaturoznawców zajmujących się problematyką uczciwości: B. O. Kormana, L. I. Timofeeva, M. M. Girshmana i in.

Aby skutecznie opanować teorię integralności dzieła, należy wyobrazić sobie treść systemu kategorii – nośników problematyki integralności.

Przede wszystkim należy zrozumieć pojęcie tekstu literackiego i kontekstu.

Od lat czterdziestych XX wieku lingwistyka zajmuje się definiowaniem i opisem tekstu w większym stopniu niż krytyka literacka. Być może z tego powodu termin „tekst” w ogóle nie istnieje w „Słowniku terminów literackich” (Moskwa, 1974). ukazał się w Literackim Słowniku Encyklopedycznym (M., 1987).

Ogólna koncepcja tekstu we współczesnej językoznawstwie (z łaciny - tkanina, połączenie słów) ma następującą definicję: „... jakiś kompletny ciąg zdań powiązanych ze sobą znaczeniem w ramach ogólnego planu autora”. (

Dzieło sztuki jako jedność autora można w całości nazwać tekstem i jako tekst jest ono interpretowane. Choć może nie jest ona jednorodna pod względem sposobu wyrazu, elementów i sposobów organizacji, to jednak reprezentuje monolityczną jedność, urzeczywistnioną jako poruszająca myśl autora.

Tekst literacki różni się od innych typów tekstów przede wszystkim tym, że ma znaczenie estetyczne i niesie ze sobą informację estetyczną. Tekst literacki zawiera ładunek emocjonalny, który oddziałuje na czytelnika.

Lingwiści zauważają także tę właściwość tekstu literackiego jako jednostki informacji: jego „absolutną antropocentryczność”, czyli skupienie się na obrazie i ekspresji osoby. Słowo w tekście literackim jest polisemiczne (wiele znaczeń), co jest źródłem jego niejednoznacznej interpretacji.

Oprócz zrozumienia tekstu literackiego, do analizy i zrozumienia integralności dzieła, obowiązkowe jest pojęcie kontekstu (z łac. - ścisły związek, związek). W „Słowniku terminów literackich” (M, 1974) kontekst definiuje się jako „stosunkowo kompletną część (frazę, kropkę, zwrotkę itp.) tekstu, w której pojedyncze słowo otrzymuje dokładne znaczenie i wyrażenie, które specyficznie odpowiada do całego tekstu. Kontekst nadaje mowie pełną kolorystykę semantyczną i decyduje o artystycznej jedności tekstu. Dlatego możesz ocenić frazę lub słowo tylko w kontekście. W szerszym znaczeniu kontekst można rozpatrywać jako całość.”

Oprócz tych znaczeń kontekstu używa się także jego najszerszego znaczenia - cech i cech, właściwości, cech, treści zjawiska. Mówimy więc: kontekst twórczości, kontekst czasu.

Do analizy i zrozumienia tekstu stosuje się pojęcie komponentu (łac. Komponent) - komponent, element, jednostka kompozycyjna, segment utworu, w którym zachowany jest jeden sposób reprezentacji (na przykład dialog, opis, itp.) lub pojedynczy punkt widzenia (autora, narratora, bohatera) na to, co jest przedstawiane.

Względne położenie i interakcja tych jednostek tekstowych tworzy jedność kompozycyjną, integralność dzieła w jego elementach.

W teoretycznym rozwoju dzieła, w analizie literackiej, często i naturalnie używa się pojęcia „system”. Dzieło traktowane jest jako jedność systemowa. System w estetyce i literaturoznawstwie rozumiany jest jako wewnętrznie zorganizowany zbiór wzajemnie powiązanych i współzależnych elementów, czyli pewna mnogość ich powiązań i relacji.

Wraz z pojęciem systemu często używane jest pojęcie struktury, które definiuje się jako relację pomiędzy elementami systemu lub jako stabilną, powtarzającą się jedność relacji i wzajemnych powiązań elementów.

Dzieło fikcyjne jest złożoną formacją strukturalną. Liczba elementów struktury we współczesnej nauce nie jest określona. Za niepodważalne uważa się cztery główne elementy strukturalne: treść ideologiczną (lub ideologiczno-tematyczną), system figuratywny, kompozycję, język [patrz. „Interpretacja tekstu literackiego”, s. 23. 27-34]. Często elementami tymi są rodzaj, typ (gatunek) dzieła i metoda artystyczna.

Dzieło jest jednością formy i treści (według Hegla: treść jest formalna, forma ma znaczenie).

Wyrazem całkowitej kompletności i integralności sformalizowanej treści jest kompozycja dzieła (z łac. - kompozycja, połączenie, połączenie, układ). Według badań np. E.V. Volkovej („Dzieło sztuki jest przedmiotem analizy estetycznej”, Moskiewski Uniwersytet Państwowy, 1976) pojęcie kompozycji przyszło do literaturoznawstwa z teorii sztuk pięknych i architektury. Kompozycja jest ogólną kategorią estetyczną, ponieważ odzwierciedla istotne cechy struktury dzieła sztuki we wszystkich rodzajach sztuki.

Kompozycja to nie tylko uporządkowanie formy, ale przede wszystkim uporządkowanie treści. Skład był ustalany różnie w różnych momentach.

Integralność artystyczna to organiczna jedność, przenikanie się, współdziałanie wszystkich treści i elementów formalnych dzieła. Konwencjonalnie, dla wygody zrozumienia dzieł, możemy wyróżnić poziomy treści i formy. Nie będzie to jednak oznaczać, że istnieją one w dziele same w sobie. Żaden poziom, podobnie jak element, nie jest możliwy poza systemem.

Tematyka – tematyka, jedność tematyczna, treść tematyczna, oryginalność tematyczna, różnorodność itp.

Idea - ideologiczność, treść ideologiczna, oryginalność ideologiczna, jedność ideologiczna itp.

Problem - problematyczny, problematyczny, problematyczna treść, jedność itp.

Pojęcia pochodne, jak widzimy, odsłaniają i eksponują nierozerwalność treści i formy. Jeśli pamiętamy, jak zmieniło się na przykład pojęcie fabuły (albo na równi z fabułą, albo jako bezpośrednia wydarzenia rzeczywistości odzwierciedlona w dziele - porównaj na przykład fabułę w rozumieniu V. Szkłowskiego i V. Kozhinov), to stanie się oczywiste: w dziele każdy poziom istnieje właśnie dlatego, że jest zaprojektowany, stworzony, uformowany i zaprojektowany, konstrukcja jest formą w szerokim znaczeniu: treścią urzeczywistnioną w materiale danej sztuki , który zostaje „przezwyciężony” poprzez określone techniki konstruowania dzieła. Ta sama sprzeczność ujawnia się przy podkreślaniu poziomów formy: rytmicznej, organizacji dźwiękowej, morfologicznej, leksykalnej, syntaktycznej, fabuły, gatunku, znowu - systemowo-figuratywnych, kompozycyjnych, wizualnych i ekspresyjnych środków języka.

Już w rozumieniu i definicji każdego z głównych pojęć tej serii ujawnia się nierozerwalny związek pomiędzy treścią i formą. Na przykład rytmiczny ruch obrazu życia w dziele tworzony jest przez autora w oparciu o rytm jako właściwość życia, wszystkich jego form. Rytm w zjawisku artystycznym pełni rolę uniwersalnego wzorca artystycznego.

Ogólne estetyczne rozumienie rytmu wywodzi się z faktu, że rytm to okresowe powtarzanie małych i bardziej znaczących części obiektu. Rytm można wykryć na wszystkich poziomach: intonacyjno-syntaktycznym, fabularno-figuratywnym, kompozycyjnym itp.

We współczesnej nauce funkcjonuje stwierdzenie, że rytm jest zjawiskiem i pojęciem szerszym i starszym niż poezja i muzyka.

Opierając się na rozumieniu integralności dzieła jako stworzonej przez autora struktury, wyrażającej myśl artysty o ludzkiej rzeczywistości, M. M. Grishman identyfikuje trzy etapy w systemie relacji pomiędzy procesami twórczości artystycznej:

1. Pojawienie się integralności jako elementu pierwotnego, punktu wyjścia i jednocześnie zasady organizującej dzieło, źródła jego późniejszego rozwoju.
2. Kształtowanie integralności w systemie powiązań i oddziałujących ze sobą elementów dzieła.
3. Dopełnienie integralności w całkowitej i integralnej jedności dzieła

Powstawanie i rozwój dzieła to „samorozwój tworzonego świata artystycznego” (M. Girshman).

Warto zaznaczyć, że choć integralność dzieła budowana jest, jak się wydaje, z elementów znanych z praktyki artystycznej, czyli pozornie „gotowych” detali, to jednak elementy te w danym dziele ulegają więc odnowieniu w swym treści i funkcje, które za każdym razem stanowią nowe, niepowtarzalne momenty niepowtarzalnego świata artystycznego. Kontekst dzieła, poruszająca idea artystyczna, wypełnia środki i techniki treścią jedynie tej organicznej integralności.

Postrzegając, realizując konkretne dzieło sztuki, ważne jest odczucie go jako systemu twórczego, „w każdym jego momencie ujawnia się obecność twórcy, podmiotu tworzącego świat” (M. Girshman).

Pozwala to na całościową analizę dzieła. Na szczególną uwagę zasługuje „ostrzeżenie” M. Girshmana: analiza holistyczna nie jest sposobem badania (czy to w toku rozwoju działania, czy też „podążania za autorem”, w toku percepcji czytelnika itp.). Mówimy o metodologicznej zasadzie analizy, która zakłada, że każdy wybrany element dzieła literackiego rozpatrywany jest jako pewien moment w kształtowaniu się i rozwoju artystycznej całości, jako wyraz wewnętrznej jedności, ogólnej idei i zasad organizacyjnych dzieła. Praca. Analiza holistyczna to jedność analizy i syntezy. Pokonuje mechaniczną selekcję i subsumowanie elementów w ogólnym znaczeniu, oddzielne rozpatrywanie różnych elementów całości.

Zasady analizy holistycznej różnią się od mechanicznego podejścia analitycznego do dzieła. Zrozumienie integralności zmusza studentów interpretujących literaturę do większej ostrożności, do subtelniejszego podejścia do dzieł, do głębszego i bardziej „namacalnego” wczucia się w „tkaninę” dzieła, „ligaturę werbalną”, w naturalny sposób uwydatniając „węzły” tego dzieła. ligaturę, wyczuć stylistykę dzieła jako ogólnej struktury mowy i starać się być w zgodzie z dziełem, zinterpretować jego ideę poruszającą się w każdym elemencie-momencie konstrukcji.

Analizę całościową można przeprowadzić na dowolnym poziomie treści i formy, ponieważ penetracja jednego z poziomów pozwala zidentyfikować jego powiązania i interakcję z innymi. Nie bez powodu z humorem (choć poważnie) mówią, że integralność dzieła można odkryć i urzeczywistnić już na poziomie charakterystycznego dla dzieła znaku interpunkcyjnego.

Co to jest dzieło sztuki

Przed przejściem do faktycznej praktyki analizy należy zrozumieć kilka punktów teoretycznych.

Pierwszy. Z jednej strony każde dzieło sztuki jest wypowiedzią o złożonej konstrukcji, materialnie wyrażoną (utrwaloną) w określonym tekście. To stwierdzenie jest skierowane od autora do czytelnika; zatem ma dwie strony: stronę autora i stronę czytelnika. Terminu „czytelnik” używamy w najszerszym znaczeniu tego słowa, czyli oznacza ono widza w teatrze lub na wystawie sztuki, słuchacza dzieła muzycznego i faktycznego czytelnika tekstu literackiego.

Natomiast każde dzieło sztuki to tekst zbudowany w pewnym systemie znaków, który wygodniej nazwać „językiem sztuki”).

Język sztuki

Jest tu jedna subtelność, którą należy zrozumieć. Łatwo dostrzegamy figuratywne, metaforyczne znaczenie wyrażeń „język muzyki” czy „język malarstwa”, natomiast gdy w grę wchodzi „język literatury”, często wpadamy w pomieszanie słownictwa, bo literaturę tworzy się pozornie , w zwykłym ludzkim, „potocznym” języku. Właściwie trzeba tu ściśle różnicować znaczenia. Zwykły język ludzki jest tylko jednym z wielu elementów „języka literatury” jako systemu znakowego, jest też elementem przetworzonym, „odtworzonym” wysiłkiem twórczym pisarza lub poety.

Nawet na „najniższym piętrze” dzieła literackiego, czyli w mowie bohaterów, bohaterowie często mówią w sposób, jakiego prawdziwi ludzie nigdy nie mówią. Język wydaje się być ten sam, ale w rzeczywistości jest inny. Analizując, nie możemy ani na chwilę zapomnieć, że słowa bohaterów dzieła sztuki są jedynie „lustrzanym” odbiciem prawdziwych przemówień niektórych realnych ludzi, względnie prototypów.

Ogólna zasada jest następująca: każde słowo w utworze fikcyjnym jest jedynie „podobne” do tego samego słowa w języku ludzkim (nie-fiction). Jest to słowo „przekształcone” – na tyle, na ile wkroczyło w tkankę dzieła sztuki.

Co chcę powiedzieć tak uporczywie podkreślając tę ideę? Chcę zwrócić uwagę na to, że system znakowy dzieła werbalnego (czyli literackiego) nie ogranicza się jedynie do jego języka. Język jest w rzeczywistości tylko jednym z elementów takiego systemu. Co więcej, element jest całkowicie „sztuczny”, ponieważ został „zrobiony” przez autora (artystę), a nie powstał sam.

W sztuce wszystko jest sztuczne, bo jest stworzone, dlatego jest sztuką.

O znakach

Co to jest znak? Znak to zewnętrzny (widzialny, zmysłowo postrzegany) przejaw pewnej istoty, którą wolę nazwać znaczeniem.

Mówiąc obrazowo, sam znak jest martwy, jeśli nie jest powiązany ze znaczeniem.

Jako przykład. Weź książkę w języku, którego nie znasz. Może być utalentowana lub nieutalentowana – nie będziesz w stanie jej docenić, bo nie jest dla ciebie dostępna. Nie jako ciało materialne, ale jako tekst, czyli dzieło powstałe w określonym systemie znaków.

Rozwijając analogię, dojdziemy do wniosku, że wiele tekstów pozostaje w takim czy innym stopniu niedostępnych, ponieważ ten system znaków nie jest czytelnikowi w ogóle znany lub nie został przez niego w pełni opanowany.

Jeśli dalej mówimy o poezji zrozumiałej dla szerokiego kręgu czytelników (poezja ogólnodostępna, czyli „ludowa”), to z teoretycznego punktu widzenia oznacza to jedynie, że te teksty poetyckie powstały w systemach znakowych które z jakiegoś powodu są dostępne dla większości lub ogromnej liczby czytelników poezji. Przede wszystkim oczywiście dzięki edukacji szkolnej.

Nawiasem mówiąc, przystępność tekstu w żaden sposób nie charakteryzuje jego walorów artystycznych. Oznacza to, że stopień dostępności nie mówi nam nic o stopniu talentu lub braku talentu jego autora.

Zatem w efekcie pośrednim edukacja literacka w szkole lub poza nią zakłada zapoznawanie potencjalnych czytelników z istniejącymi systemami znakowymi, a także tymi, które dopiero powstają i powstają, i na tej podstawie rozwijanie umiejętności intuicyjnego postrzegania systemów znakowych przyszłości, które obecnie nie istnieją (lub są w trakcie stawania się).

Tradycyjnie (choć całkiem trafnie) mówiąc, edukacja literacko-artystyczna to maksymalne poszerzanie horyzontów artystycznych przyszłych czytelników. Oczywiste jest, że taka ekspansja może nastąpić nie tylko w ramach dowolnej placówki oświatowej, ale także – jeszcze częściej – w inny sposób i za pomocą innych środków, w tym poprzez samokształcenie.

Zaznaczę na marginesie, że takie podejście pozwala dość rygorystycznie decydować o włączeniu lub niewłączenia danego pisarza do szkolnego programu literatury. Dlatego w pierwszej kolejności program powinien obejmować oczywiście tych pisarzy i poetów, którzy poszerzają nasze horyzonty w zakresie literackich i artystycznych systemów znaków.

Dlaczego koncepcja tekstu jest ważna?

Zatem każde dzieło sztuki to tekst stworzony w określonym systemie znaków. Jako taki może zostać oddzielony od autora i „zawłaszczony” przez czytelnika.

Zapewne trafna będzie tu analogia z sakramentem narodzin. Urodziłaś dziecko - to znaczy „oddzieliłaś” je od siebie. Jest Twoim dzieckiem, Twoim owocem, ale jednocześnie jest odrębną od Ciebie jednostką, a Twoje prawa do niego ogranicza szereg zasad i przepisów.

Podobnie jest z dziełem: oddzielając je od siebie (w formie aktu publikacji, upublicznienia), autor traci do niego część praw, a mianowicie: prawo do jego wyjaśniania. Od tego momentu utwór objęty jest zakresem praw czytelnika, z których głównym jest prawo do zrozumienia i interpretacji tego utworu. Nikt nie może pozbawić czytelnika tego prawa do interpretacji, dopóki istnieje sztuka, czyli twórczość dla publiczności, twórczość adresowana do „innego”, a nie do siebie.

Chciałbym tutaj wyjaśnić, że autor oczywiście ma również prawo interpretować swoje dzieło, ale nie jako autor, ale jako zwykły (aczkolwiek wykwalifikowany) czytelnik. W rzadkich przypadkach autor może nawet wystąpić w roli krytyka swoich dzieł, ale po pierwsze, nawet w tym przypadku nie ma żadnych specjalnych prerogatyw w stosunku do innych czytelników, a po drugie, takie przypadki są dość rzadkie, jeśli nie wyjątkowe.

W związku z tym nie należy oczywiście ignorować stwierdzeń autora w rodzaju „to, co naprawdę chciałem powiedzieć, to to a to”, ale też nie nadawać im nadmiernego znaczenia. Przecież czytelnik nie zapisał się, żeby dokładnie zrozumieć autora. Jeśli tekst, a wraz z nim autor, pozostają niejasne, to także jest to szczególny przypadek, który wymaga szczególnego potraktowania.

W skrócie powiem, że niezrozumienie tekstu może nastąpić z następujących powodów: 1) nowatorstwo autorskiego systemu znaków; 2) niewystarczające kwalifikacje czytelnika; 3) niewystarczający talent autora.

Elementy tekstowe

Ponieważ tekst jest wypowiedzią o złożonej konstrukcji, koniecznie zawiera następujące elementy: temat, pomysł, forma.

Temat jest tym, o czym jest praca.
Ideą jest to, co autor przekazuje czytelnikowi.
Forma to sposób, w jaki konstruowane jest dane oświadczenie.

Temat i idea są zwykle określane jako treść dzieła. O dialektyce formy i treści w dziele sztuki planuję poruszyć w innym artykule. Tutaj wystarczy zauważyć, co następuje. Przyzwyczailiśmy się do postulatu, że forma ma sens, a treść sformalizowana, ale rzadko traktujemy to stwierdzenie wystarczająco poważnie. Tymczasem trzeba zawsze pamiętać, że w dziele poza formą nie istnieje żadna treść, a analiza dzieła jest w istocie analizą jego formy.

Jeszcze jedna zasadnicza uwaga dotycząca treści i formy tekstu. Wiadomo, że dzieło sztuki powstaje dla idei, gdyż tekst jest wypowiedzią. Ważne jest, aby autor coś powiedział, przekazał coś swoją twórczością, a dla czytelnika ważne jest, aby coś „przeczytać”, czyli to dostrzec. Rzadziej - ze względu na formę. To wtedy sama forma staje się treścią. Prawdopodobnie takie przypadki są częstsze w sztuce eksperymentalnej, a także w folklorze dziecięcym i dorosłym lub jego naśladownictwie. I prawdopodobnie niezwykle rzadko - ze względu na temat. Myślę, że choć takie przypadki dotyczą zjawisk kulturowych (np. gdy trzeba usunąć z jakiegoś tematu tabu społeczne), to trudno je słusznie przypisywać samej sztuce.

Wiadomość czy oświadczenie?

W języku angielskim idea dzieła nazywana jest zwykle terminem „przesłanie” – wiadomość, wiadomość. Mówią więc: „Jakie jest przesłanie tej historii?” Czyli: jaki jest pomysł na historię? Wydaje mi się, że określenie angielskie jest bardziej trafne. Dlatego czasem w swoich analizach nazywam tekst literacki przekazem. Warto tutaj zwrócić uwagę na tę kwestię. Porównuję przekaz z komunikacją. Komunikacja jest bowiem procesem dwukierunkowym: powiedzieli mi – odpowiedziałem; Powiedziałem - odpowiedzieli mi. W przeciwieństwie do komunikacji, komunikacja jest procesem jednokierunkowym: powiedział autor – czytają czytelnicy. Wymiana poglądów jest oczywiście dozwolona, jednak wykracza poza granice faktycznego aktu twórczości artystycznej.

Mając na uwadze powyższe, można ująć sprawę w ten sposób: tekst literacki to wypowiedź o złożonej budowie, niosąca ze sobą bardzo konkretny przekaz. Zadaniem analizy jest zatem jak najwłaściwsze odczytanie (percepcja) danego przekazu (lub pomysłu na tekst). Analiza prowadzona jest jako analiza formy, czyli systemu znaków, jaki twórca przyjął dla danego dzieła.

Dzieło sztuki- główny przedmiot badań literackich, rodzaj najmniejszej „jednostki” literatury. Większe formacje procesu literackiego – kierunki, nurty, systemy artystyczne – budowane są z pojedynczych dzieł i stanowią połączenie części. Dzieło literackie charakteryzuje się integralnością i wewnętrzną kompletnością, stanowi samowystarczalną jednostkę rozwoju literackiego, zdolną do samodzielnego życia. Dzieło literackie jako całość ma pełne znaczenie ideologiczne i estetyczne, w przeciwieństwie do jego składników - tematów, idei, fabuły, mowy itp., które otrzymują znaczenie i w ogóle mogą istnieć tylko w systemie całości.

Dzieło literackie jako fenomen sztuki

Twórczość literacka i artystyczna- jest dziełem sztuki w wąskim znaczeniu*, czyli jedną z form świadomości społecznej. Jak każda sztuka w ogóle, dzieło sztuki jest wyrazem określonej treści emocjonalnej i mentalnej, pewnego kompleksu ideologicznego i emocjonalnego w figuratywnej, znaczącej estetycznie formie. Używając terminologii M.M. Bachtina można powiedzieć, że dzieło sztuki to „słowo o świecie” wypowiedziane przez pisarza, poetę, akt reakcji osoby uzdolnionej artystycznie na otaczającą rzeczywistość.
___________________
* Różne znaczenia słowa „sztuka” można znaleźć w: Pospelow G.N. Estetyczny i artystyczny. M, 1965. S. 159-166.

Według teorii refleksji myślenie człowieka jest odbiciem rzeczywistości, obiektywnego świata. Odnosi się to oczywiście w pełni do myślenia artystycznego. Dzieło literackie, jak każda sztuka, jest szczególnym przypadkiem subiektywnego odzwierciedlenia obiektywnej rzeczywistości. Jednakże refleksji, zwłaszcza na najwyższym etapie swego rozwoju, jakim jest myślenie ludzkie, w żadnym wypadku nie można rozumieć jako mechanicznego, lustrzanego odbicia, jako jednoznacznej kopii rzeczywistości. Złożony, pośredni charakter refleksji jest chyba najbardziej widoczny w myśleniu artystycznym, gdzie tak ważny jest subiektywny moment, wyjątkowa osobowość twórcy, jego oryginalna wizja świata i sposób myślenia o nim. Dzieło sztuki jest zatem aktywną, osobistą refleksją; taki, w którym następuje nie tylko reprodukcja rzeczywistości życiowej, ale także jej twórcze przekształcanie. Poza tym pisarz nigdy nie reprodukuje rzeczywistości dla samej reprodukcji: sam wybór przedmiotu refleksji, sam impuls do twórczego odtwarzania rzeczywistości rodzi się z osobistego, stronniczego, troskliwego spojrzenia na świat pisarza.

Dzieło sztuki reprezentuje zatem nierozerwalną jedność tego, co obiektywne i subiektywne, odtworzenie rzeczywistej rzeczywistości i jej autorskiego rozumienia, życia jako takiego zawartego w dziele sztuki i poznawalnego w nim oraz stosunku autora do życia. Na te dwie strony sztuki zwrócił kiedyś uwagę N.G. Czernyszewskiego. W swoim traktacie „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości” napisał: „Zasadniczym znaczeniem sztuki jest reprodukcja wszystkiego, co jest interesujące dla człowieka w życiu; bardzo często, zwłaszcza w utworach poetyckich, na pierwszy plan wysuwa się także wyjaśnienie życia, ocena jego zjawisk.”* To prawda, Czernyszewski, polemicznie zaostrzając tezę o prymacie życia nad sztuką w walce z idealistyczną estetyką, błędnie uważał tylko pierwsze zadanie – „reprodukcję rzeczywistości” – za główne i obowiązkowe, a dwa pozostałe za drugorzędne i opcjonalne. Poprawniejsze byłoby oczywiście nie mówić o hierarchii tych zadań, ale o ich równości, a raczej o nierozerwalnym związku między tym, co obiektywne, a tym, co subiektywne w dziele: wszak prawdziwy artysta po prostu nie jest w stanie przedstawić rzeczywistości bez jej zrozumienia i oceny w jakikolwiek sposób. Należy jednak podkreślić, że Czernyszewski wyraźnie dostrzegł obecność momentu subiektywnego w dziele, co stanowiło krok naprzód w porównaniu, powiedzmy, z estetyką Hegla, który bardzo skłonny był podchodzić do dzieła sztuki w sposób czysto obiektywistyczny, bagatelizujący lub całkowicie ignorujący działalność twórcy.
___________________
* Czernyszewski N.G. Pełny kolekcja cit.: W 15 tomach M., 1949. T. II. C. 87.

Konieczne jest także metodologiczne uświadomienie sobie jedności obiektywnego obrazu i subiektywnego wyrazu w dziele sztuki, ze względu na praktyczne zadania analitycznej pracy z dziełem. Tradycyjnie w naszym badaniu, a zwłaszcza nauczaniu literatury, większą wagę przywiązujemy do strony obiektywnej, co niewątpliwie zubaża ideę dzieła sztuki. Dodatkowo może tu nastąpić swego rodzaju substytucja przedmiotu badań: zamiast studiować dzieło sztuki z przypisanymi mu wzorcami estetycznymi, zaczynamy badać rzeczywistość odzwierciedloną w dziele, co oczywiście jest również ciekawe i ważne , ale nie ma bezpośredniego związku z badaniem literatury jako formy sztuki. Podejście metodologiczne, mające na celu badanie głównie obiektywnej strony dzieła sztuki, świadomie lub nieświadomie, zmniejsza znaczenie sztuki jako niezależnej formy duchowej aktywności człowieka, prowadząc ostatecznie do wyobrażeń o ilustracyjnym charakterze sztuki i literatury. W tym przypadku dzieło sztuki jest w dużej mierze pozbawione żywej treści emocjonalnej, pasji, patosu, które oczywiście kojarzą się przede wszystkim z podmiotowością autora.

W historii krytyki literackiej ta tendencja metodologiczna znalazła swoje najbardziej oczywiste ucieleśnienie w teorii i praktyce tzw. szkoły kulturowo-historycznej, zwłaszcza w europejskiej krytyce literackiej. Jej przedstawiciele poszukiwali w dziełach literackich znaków i cech odzwierciedlonej rzeczywistości; „w dziełach literackich widzieli zabytki kultury i historii”, ale „specyfika artystyczna, cała złożoność arcydzieł literackich nie interesowała badaczy”*. Niebezpieczeństwo takiego podejścia do literatury dostrzegali niektórzy przedstawiciele rosyjskiej szkoły kulturalno-historycznej. Dlatego W. Sipowski wprost pisał: „Nie można patrzeć na literaturę jedynie jako na odbicie rzeczywistości”**.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Historia rosyjskiej krytyki literackiej. M., 1980. s. 128.
** Sipovsky V.V. Historia literatury jako nauki. Petersburg; M. . Str. 17.

Oczywiście rozmowa o literaturze może równie dobrze przerodzić się w rozmowę o samym życiu - nie ma w tym nic nienaturalnego lub zasadniczo nie do utrzymania, ponieważ literatura i życie nie są oddzielone ścianą. Ważne jest jednak podejście metodologiczne, które nie pozwala zapomnieć o estetycznej specyfice literatury i sprowadzić literaturę i jej znaczenie do znaczenia ilustracji.

Jeśli dzieło sztuki pod względem treści reprezentuje jedność odzwierciedlonego życia i stosunku autora do niego, czyli wyraża jakieś „słowo o świecie”, to forma dzieła ma charakter figuratywny, estetyczny. W odróżnieniu od innych typów świadomości społecznej, sztuka i literatura, jak wiadomo, odzwierciedlają życie w formie obrazów, czyli posługują się takimi specyficznymi, indywidualnymi przedmiotami, zjawiskami, zdarzeniami, które w swojej specyficznej indywidualności niosą ze sobą uogólnienie. W przeciwieństwie do koncepcji obraz ma większą „widoczność”, charakteryzuje się nie logiczną, ale konkretną perswazją zmysłową i emocjonalną. Obrazowanie jest podstawą artyzmu, zarówno w sensie przynależności do sztuki, jak i w sensie wysokiego kunsztu: dzięki swojemu figuratywnemu charakterowi dzieła sztuki mają godność estetyczną, wartość estetyczną.
Można zatem podać następującą roboczą definicję dzieła sztuki: jest to pewna treść emocjonalno-psychiczna, „słowo o świecie”, wyrażone w estetycznej, figuratywnej formie; dzieło sztuki charakteryzuje się integralnością, kompletnością i niezależnością.

Funkcje dzieła sztuki

Dzieło sztuki stworzone przez autora jest następnie odbierane przez czytelników, to znaczy zaczyna żyć własnym, w miarę niezależnym życiem, pełniąc określone funkcje. Przyjrzyjmy się najważniejszym z nich.
Służąc, jak to ujął Czernyszewski, jako „podręcznik życia”, w taki czy inny sposób wyjaśniający życie, dzieło literackie spełnia funkcję poznawczą lub epistemologiczną.

Może pojawić się pytanie: Po co taka funkcja w literaturze i sztuce, skoro istnieje nauka, której bezpośrednim zadaniem jest poznawanie otaczającej rzeczywistości? Ale faktem jest, że sztuka poznaje życie ze szczególnej perspektywy, dostępnej tylko dla niej i dlatego niezastąpionej żadną inną wiedzą. Jeśli nauki rozbijają świat, abstrahują jego poszczególne aspekty i każda bada własny przedmiot, to sztuka i literatura poznają świat w jego integralności, niepodzielności i synkretyzmie. Dlatego przedmiot wiedzy w literaturze może częściowo pokrywać się z przedmiotem niektórych nauk, zwłaszcza „nauk humanistycznych”: historii, filozofii, psychologii itp., ale nigdy się z nim nie łączy. Specyficzne dla sztuki i literatury pozostaje rozpatrywanie wszystkich aspektów życia ludzkiego w niepodzielnej jedności, „połączenie” (L.N. Tołstoj) najróżniejszych zjawisk życiowych w jeden holistyczny obraz świata. Literatura ukazuje życie w jego naturalnym biegu; Jednocześnie literaturę bardzo interesuje konkretna codzienność ludzkiej egzystencji, w której mieszają się duże i małe, naturalne i przypadkowe, doświadczenia psychologiczne i... podarty guzik. Nauka nie może oczywiście stawiać sobie za cel zrozumienia tego konkretnego istnienia życia w całej jego różnorodności, musi abstrahować od szczegółów i pojedynczych, przypadkowych „drobiazgów”, aby zobaczyć to, co ogólne. Ale życie też trzeba rozumieć w aspekcie synkretyzmu, integralności i konkretności, a tego zadania podejmują się sztuka i literatura.

Specyficzna perspektywa poznania rzeczywistości determinuje także specyficzny sposób poznania: w odróżnieniu od nauki, sztuki i literatury poznają życie z reguły nie rozumując o nim, ale je odtwarzając – w przeciwnym razie nie da się ogarnąć rzeczywistości w jej synkretyzmie i konkretność.
Przy okazji zauważmy, że dla „zwykłego” człowieka, dla zwykłej (nie filozoficznej czy naukowej) świadomości życie jawi się dokładnie tak, jak jest reprodukowane w sztuce – w swojej niepodzielności, indywidualności, naturalnej różnorodności. W związku z tym zwykła świadomość potrzebuje przede wszystkim właśnie takiej interpretacji życia, jaką oferuje sztuka i literatura. Czernyszewski trafnie zauważył, że „treścią sztuki staje się wszystko, co interesuje człowieka w prawdziwym życiu (nie jako naukowca, ale po prostu jako osobę)”*.
___________________
* Czernyszewski N.G. Pełny kolekcja Op.: W 15 tomach T. II. Str. 17. 2

Drugą najważniejszą funkcją dzieła sztuki jest wartościująca, czyli aksjologiczna. Polega ona przede wszystkim na tym, że – jak to ujął Czernyszewski – dzieła sztuki „mogą mieć znaczenie wyroku w sprawie zjawisk życia”. Autor przedstawiając pewne zjawiska życiowe, w naturalny sposób je ocenia. Całość okazuje się przesiąknięta autorskim, zainteresowanym uczuciem, w dziele rozwija się cały system artystycznych afirmacji, zaprzeczeń i ocen. Ale nie chodzi tylko o bezpośrednie „zdanie” na temat tego czy innego konkretnego zjawiska życia odzwierciedlonego w dziele. Faktem jest, że każde dzieło niesie w sobie i dąży do ugruntowania w świadomości odbiorcy pewnego systemu wartości, pewnego rodzaju orientacji emocjonalno-wartościowej. W tym sensie takie dzieła, w których nie ma „zdania” na temat konkretnych zjawisk życiowych, pełnią także funkcję wartościującą. Jest to na przykład wiele utworów lirycznych.

Dzieło, bazując na funkcjach poznawczych i wartościujących, okazuje się być w stanie spełniać trzecią najważniejszą funkcję – edukacyjną. Znaczenie edukacyjne dzieł sztuki i literatury doceniane było już w starożytności i jest rzeczywiście bardzo duże. Ważne jest tylko, aby tego znaczenia nie zawężać, nie rozumieć go w sposób uproszczony, jako spełnienie jakiegoś konkretnego zadania dydaktycznego. Najczęściej w edukacyjnej funkcji sztuki akcentuje się to, że uczy ona naśladowania pozytywnych bohaterów lub zachęca do podjęcia określonych działań. Wszystko to prawda, ale wartość edukacyjna literatury bynajmniej nie ogranicza się do tego. Literatura i sztuka spełniają tę funkcję przede wszystkim kształtując osobowość człowieka, wpływając na jego system wartości i stopniowo ucząc go myśleć i czuć. Komunikacja z dziełem sztuki w tym sensie jest bardzo podobna do komunikacji z dobrym, mądrym człowiekiem: wydaje się, że nie nauczył Cię niczego konkretnego, nie nauczył żadnych rad, zasad życia, a mimo to czujesz się milszy, mądrzejszy , duchowo bogatszy.

Szczególne miejsce w systemie funkcji dzieła zajmuje funkcja estetyczna, która polega na tym, że dzieło wywiera na czytelnika silny wpływ emocjonalny, sprawia mu przyjemność intelektualną, a czasem i zmysłową, jednym słowem jest odbierane osobiście. O szczególnej roli tej szczególnej funkcji decyduje fakt, że bez niej nie da się realizować wszystkich pozostałych funkcji – poznawczej, wartościującej, edukacyjnej. W rzeczywistości, jeśli praca nie dotknęła duszy człowieka, mówiąc najprościej, nie podobała się, nie wywołała interesującej reakcji emocjonalnej i osobistej, nie sprawiła przyjemności, cała praca poszła na marne. O ile nadal można na chłodno i obojętnie patrzeć na treść prawdy naukowej czy nawet doktryny moralnej, to treść dzieła sztuki trzeba doświadczyć, aby ją zrozumieć. A staje się to możliwe przede wszystkim dzięki oddziaływaniu estetycznemu na czytelnika, widza, słuchacza.

Absolutnym błędem metodologicznym, szczególnie niebezpiecznym w nauczaniu szkolnym, jest zatem powszechna opinia, a czasem nawet podświadome przekonanie, że funkcja estetyczna dzieł literackich nie jest tak ważna jak wszystkie inne. Z tego, co zostało powiedziane jasno wynika, że sytuacja jest odwrotna – funkcja estetyczna dzieła jest być może najważniejsza, jeśli w ogóle można mówić o względnym znaczeniu wszystkich zadań literatury, jakie faktycznie istnieją w społeczeństwie. nierozerwalna jedność. Dlatego z pewnością wskazane jest, aby przed przystąpieniem do demontażu dzieła „według obrazów” lub interpretacji jego znaczenia dać uczniowi w ten czy inny sposób (czasami wystarczy dobra lektura) odczuć piękno tego dzieła, pomóc czerpać z tego przyjemność i pozytywne emocje. I że tu z reguły potrzebna jest pomoc, że percepcji estetycznej też trzeba uczyć – co do tego nie ma wątpliwości.

Metodologiczne znaczenie tego, co zostało powiedziane, jest przede wszystkim takie, że nie należy tego robić koniec badanie dzieła od strony estetycznej, jak ma to miejsce w zdecydowanej większości przypadków (jeśli w ogóle przystąpi się do analizy estetycznej) i wyruszać od niego. Istnieje bowiem realne niebezpieczeństwo, że bez tego prawda artystyczna dzieła, jego lekcje moralne i zawarty w nim system wartości będą postrzegane jedynie formalnie.

Na koniec należy powiedzieć o jeszcze jednej funkcji dzieła literackiego – funkcji autoekspresji. Funkcja ta zwykle nie jest uważana za najważniejszą, przyjmuje się bowiem, że istnieje ona tylko dla jednej osoby – samego autora. W rzeczywistości jednak tak nie jest, a funkcja autoekspresji okazuje się znacznie szersza, a jej znaczenie dla kultury jest znacznie większe, niż mogłoby się to na pierwszy rzut oka wydawać. Faktem jest, że w dziele można wyrazić nie tylko osobowość autora, ale także osobowość czytelnika. Kiedy dostrzegamy dzieło, które szczególnie nam się podoba, szczególnie w zgodzie z naszym światem wewnętrznym, po części utożsamiamy się z autorem, a cytując (w całości lub w części, na głos lub do siebie), mówimy „w swoim imieniu”. ” Dobrze znane zjawisko, gdy dana osoba wyraża swój stan psychiczny lub pozycję życiową za pomocą swoich ulubionych wersów, wyraźnie ilustruje to, co zostało powiedziane. Każdy zna z własnego doświadczenia uczucie, że pisarz jednym słowem lub całym dziełem wyraził nasze najskrytsze myśli i uczucia, których sami nie potrafiliśmy wyrazić tak doskonale. Wyrażanie siebie poprzez dzieło sztuki okazuje się więc udziałem nie nielicznych autorów, ale milionów czytelników.

Ale znaczenie funkcji wyrażania siebie okazuje się jeszcze ważniejsze, jeśli pamiętamy, że w poszczególnych dziełach może nie tylko wewnętrzny świat jednostki, ale także dusza ludzi, psychologia grup społecznych itp. być ucieleśnionym. W Międzynarodówce proletariat całego świata znalazł wyraz artystyczny; w piosence „Wstań, kraj ogromny…”, która zabrzmiała w pierwszych dniach wojny, wyraził się cały nasz naród.
Do najważniejszych funkcji dzieła sztuki niewątpliwie należy zatem zaliczyć funkcję autoekspresji. Bez tego trudno, a czasem wręcz niemożliwe, zrozumieć prawdziwe życie dzieła w umysłach i duszach czytelników, docenić znaczenie i niezbędność literatury i sztuki w systemie kulturowym.

Rzeczywistość artystyczna. Konwencja artystyczna

Specyfika refleksji i obrazu w sztuce, a zwłaszcza w literaturze, polega na tym, że w dziele sztuki ukazuje się nam jakby samo życie, świat, pewna rzeczywistość. To nie przypadek, że jeden z rosyjskich pisarzy nazwał dzieło literackie „skondensowanym wszechświatem”. Tego rodzaju iluzja rzeczywistości - wyjątkowa właściwość dzieł artystycznych, niewłaściwa żadnej innej formie świadomości społecznej. Na oznaczenie tej właściwości w nauce używa się terminów „świat artystyczny” i „rzeczywistość artystyczna”. Zasadnicze znaczenie wydaje się poznanie relacji pomiędzy rzeczywistością życiową (pierwotną) a rzeczywistością artystyczną (wtórną).

Przede wszystkim zauważamy, że w porównaniu z rzeczywistością pierwotną rzeczywistość artystyczna stanowi pewnego rodzaju konwencję. Ona Utworzony(w przeciwieństwie do cudownej rzeczywistości życia) i został stworzony dla coś w jakimś konkretnym celu, na co wyraźnie wskazuje istnienie omówionych powyżej funkcji dzieła sztuki. Na tym polega także różnica w porównaniu z rzeczywistością życia, która nie ma celu poza sobą, której istnienie jest absolutne, bezwarunkowe i nie potrzebuje żadnego uzasadnienia ani uzasadnienia.

W porównaniu z życiem jako takim dzieło sztuki jawi się jako konwencja i dlatego, że jego świat jest światem powieściowy. Nawet przy najściślejszym opieraniu się na materiale faktograficznym pozostaje ogromna twórcza rola fikcji, która jest istotną cechą twórczości artystycznej. Nawet jeśli wyobrazimy sobie prawie niemożliwą opcję, gdy powstaje dzieło sztuki wyłącznie na opisie tego, co wiarygodne i faktycznie się wydarzyło, to i tutaj fikcja, szeroko rozumiana jako twórcze przetwarzanie rzeczywistości, nie straci swojej roli. Będzie to oddziaływać i manifestować się w wybór zjawiska ukazane w dziele, w ustanawianiu naturalnych powiązań między nimi, w nadawaniu artystycznej celowości materii życiowej.

Rzeczywistość życia jest dana każdemu człowiekowi bezpośrednio i nie wymaga specjalnych warunków dla jej postrzegania. Rzeczywistość artystyczna postrzegana jest przez pryzmat duchowego doświadczenia człowieka i opiera się na pewnej umowności. Od dzieciństwa niepostrzeżenie i stopniowo uczymy się rozpoznawać różnicę między literaturą a życiem, akceptować „reguły gry”, które istnieją w literaturze i przyzwyczajać się do tkwiącego w niej systemu konwencji. Można to zilustrować na bardzo prostym przykładzie: słuchając bajek, dziecko bardzo szybko zgadza się, że mówią w nich zwierzęta, a nawet przedmioty nieożywione, choć w rzeczywistości niczego takiego nie obserwuje. W postrzeganiu „wielkiej” literatury należy przyjąć jeszcze bardziej złożony system konwencji. Wszystko to zasadniczo odróżnia rzeczywistość artystyczną od życia; W ogólnym ujęciu różnica sprowadza się do tego, że rzeczywistością pierwotną jest sfera natury, a rzeczywistością wtórną jest sfera kultury.

Dlaczego trzeba tak szczegółowo rozwodzić się nad umownością rzeczywistości artystycznej i nietożsamiością jej rzeczywistości z życiem? Faktem jest, że jak już wspomniano, ta nietożsamość nie przeszkadza w tworzeniu iluzji rzeczywistości w dziele, co prowadzi do jednego z najczęstszych błędów w pracy analitycznej - tzw. „Odczytu naiwno-realistycznego” . Błąd ten polega na utożsamianiu rzeczywistości życiowej z artystyczną. Jej najczęstszym przejawem jest postrzeganie bohaterów dzieł epickich i dramatycznych, bohatera lirycznego w tekstach jako realnych jednostek – ze wszystkimi tego konsekwencjami. Bohaterowie są obdarzeni niezależną egzystencją, zobowiązani są do wzięcia osobistej odpowiedzialności za swoje czyny, spekuluje się na temat okoliczności ich życia itp. Dawno, dawno temu wiele moskiewskich szkół napisało esej na temat „Mylisz się, Sophia!” na podstawie komedii Gribojedowa „Biada dowcipu”. Takie „po imieniu” podejście do bohaterów dzieł literackich nie uwzględnia kwestii najistotniejszej, zasadniczej: właśnie tego, że ta sama Zofia nigdy tak naprawdę nie istniała, że cała jej postać od początku do końca została wymyślona przez Gribojedowa i cały system jej działań (za które może ponosić odpowiedzialność) odpowiedzialność wobec Chatsky'ego jako osoby równie fikcyjnej, czyli w artystycznym świecie komedii, ale nie wobec nas, prawdziwych ludzi) również został wymyślony przez autorkę w konkretnym celu , aby osiągnąć jakiś efekt artystyczny.

Podany temat eseju nie jest jednak najciekawszym przykładem naiwno-realistycznego podejścia do literatury. Do kosztów tej metodologii zaliczają się także niezwykle popularne w latach 20. XX w. „procesy” bohaterów literackich – Don Kichota sądzono za walkę z wiatrakami, a nie z ciemiężycielami ludu, Hamleta za bierność i brak woli… Sami Uczestnicy takich „sądów” wspominają ich teraz z uśmiechem.

Zwróćmy od razu uwagę na negatywne konsekwencje podejścia naiwno-realistycznego, aby docenić jego nieszkodliwość. Po pierwsze, prowadzi to do utraty specyfiki estetycznej – nie da się już studiować dzieła jako samego dzieła sztuki, czyli ostatecznie wydobyć z niego określonej informacji artystycznej i otrzymać z niego wyjątkowej, niezastąpionej przyjemności estetycznej. Po drugie, jak łatwo zrozumieć, takie podejście burzy integralność dzieła sztuki i wydzierając z niego poszczególne detale, ogromnie je zubaża. Jeżeli L.N. Tołstoj mówił, że „każda myśl wyrażona oddzielnie słowami traci sens, strasznie się zmniejsza, gdy zostanie wyrwana ze szponu, w którym się znajduje”*, to o ile „zmniejszone” jest znaczenie pojedynczego charakteru, wyrwanego z „klaster”! Ponadto skupiając się na bohaterach, czyli na obiektywnym przedmiocie obrazu, podejście naiwno-realistyczne zapomina o autorze, jego systemie ocen i relacji, jego stanowisku, czyli ignoruje subiektywną stronę dzieła sztuki. Niebezpieczeństwa związane z taką instalacją metodologiczną omówiono powyżej.
___________________
* Tołstoj L.N. List od N.N. Strachow z 23 kwietnia 1876 r. //Pol. kolekcja cit.: W 90 tomach M„ 1953. T. 62. s. 268.

I wreszcie ostatnia, być może najważniejsza, gdyż wiąże się bezpośrednio z moralnym aspektem studiowania i nauczania literatury. Podejście do bohatera jak do osoby realnej, do sąsiada czy znajomego, nieuchronnie upraszcza i zubaża sam charakter artystyczny. Osoby przedstawione i urzeczywistnione przez pisarza w dziele są zawsze z konieczności bardziej znaczące niż ludzie żywi, ponieważ ucieleśniają to, co typowe, reprezentują pewne uogólnienia, czasem o imponującej skali. Odnosząc do tych dzieł artystycznych skalę naszej codzienności, oceniając je według dzisiejszych standardów, nie tylko naruszamy zasadę historyzmu, ale także tracimy wszelką możliwość dorastać do poziomu bohatera, gdyż wykonujemy operację dokładnie odwrotną – sprowadzamy go do naszego poziomu. Łatwo logicznie obalić teorię Raskolnikowa, jeszcze łatwiej napiętnować Peczorina jako egoistę, choć „cierpiącego”, znacznie trudniej pielęgnować w sobie gotowość do moralnego i filozoficznego poszukiwania takiego napięcia, jakie jest charakterystyczne tych bohaterów. Łatwy stosunek do bohaterów literackich, który czasami przeradza się w zażyłość, absolutnie nie jest postawą, która pozwala opanować całą głębię dzieła sztuki i wydobyć z niego wszystko, co może ono dać. Nie wspominając już o tym, że sama możliwość osądzania osoby bez głosu, która nie może się sprzeciwić, nie ma najlepszego wpływu na kształtowanie się cech moralnych.

Rozważmy jeszcze jedną wadę naiwno-realistycznego podejścia do dzieła literackiego. Swego czasu bardzo popularne w nauczaniu szkolnym były dyskusje na temat: „Czy Oniegin i dekabryści poszliby na Plac Senatowy?” Postrzegano to jako niemal realizację zasady uczenia się przez problem, całkowicie tracąc z pola widzenia fakt, że tym samym całkowicie ignorując ważniejszą zasadę – zasadę naukowego charakteru. Możliwe przyszłe działania można oceniać jedynie w odniesieniu do realnej osoby, jednak prawa świata artystycznego sprawiają, że samo postawienie takiego pytania jest absurdalne i pozbawione sensu. Nie można zadać pytania o Plac Senatowy, jeśli w artystycznej rzeczywistości „Eugeniusza Oniegina” nie ma samego Placu Senackiego, jeśli czas artystyczny w tej rzeczywistości zatrzymał się przed grudniem 1825*, a nawet samymi losami Oniegina już nie ma kontynuacji, nawet hipotetycznej, jak los Leńskiego. Puszkin odciąć działania, pozostawiając Oniegina „w chwili, która była dla niego zła”, ale w ten sposób skończone dopełnił powieść jako rzeczywistość artystyczną, całkowicie eliminując możliwość jakichkolwiek spekulacji na temat „dalszych losów” bohatera. Pytanie „co będzie dalej?” w tej sytuacji jest to równie bezsensowne, jak pytanie o to, co jest za krańcem świata.
___________________
* Łotman Yu.M. Roman A.S. Puszkin „Eugeniusz Oniegin”. Komentarz: Podręcznik dla nauczycieli. L., 1980. s. 23.

Co mówi ten przykład? Po pierwsze, że naiwno-realistyczne podejście do dzieła w naturalny sposób prowadzi do ignorowania woli autora, do arbitralności i subiektywizmu w interpretacji dzieła. Nie trzeba chyba wyjaśniać, jak niepożądany jest taki efekt dla naukowej krytyki literackiej.
Koszty i zagrożenia metodologii naiwno-realistycznej w analizie dzieła sztuki szczegółowo przeanalizował G.A. Gukowski w swojej książce „Studiowanie dzieła literackiego w szkole”. Opowiadając się za absolutną koniecznością poznania w dziele sztuki nie tylko przedmiotu, ale także jego obrazu, nie tylko charakteru, ale także nasyconego ideologią stosunku autora do niego, G.A. Gukowski słusznie konkluduje: „W dziele sztuki „przedmiot” obrazu nie istnieje poza samym obrazem, a bez interpretacji ideologicznej nie istnieje w ogóle. Oznacza to, że „badając” przedmiot sam w sobie, nie tylko zawężamy dzieło, nie tylko pozbawiamy go sensu, ale w istocie niszczymy go, jako dane dzieło. Odwracając uwagę przedmiotu od jego iluminacji, od znaczenia tej iluminacji, zniekształcamy go”*.
___________________
* Gukowski G.A. Studiowanie dzieła literackiego w szkole. (Eseje metodologiczne o metodologii). M.; L., 1966. S. 41.

Walcząc z przekształcaniem czytania naiwno-realistycznego w metodologię analizy i nauczania, G.A. Gukowski widział jednocześnie drugą stronę problemu. Naiwno-realistyczne postrzeganie świata artystycznego, jego zdaniem, jest „uzasadnione, ale niewystarczające”. GA Gukovsky stawia sobie za zadanie „przyzwyczajenie uczniów do myślenia i mówienia o niej (bohaterce powieści - A.E.) nie tylko co z osobą i jako obraz.” Jaka jest „prawomocność” naiwno-realistycznego podejścia do literatury?
Faktem jest, że ze względu na specyfikę dzieła literackiego jako dzieła sztuki, z samej natury jego odbioru nie możemy uciec przed naiwnym, realistycznym podejściem do ukazanych w nim osób i wydarzeń. O ile krytyk literacki postrzega dzieło jako czytelnik (a od tego, jak łatwo zrozumieć, zaczyna się wszelka praca analityczna), nie sposób nie postrzegać bohaterów książki jako żywych ludzi (ze wszystkimi tego konsekwencjami – będzie lubić i nie lubić bohaterów, budzić współczucie i złość, miłość itp.), a wydarzenia, które ich spotykają, sprawiają wrażenie, jakby wydarzyły się naprawdę. Bez tego po prostu nie zrozumiemy nic z treści dzieła, nie mówiąc już o tym, że osobisty stosunek do przedstawionych przez autora osób jest podstawą zarówno emocjonalnego zarażenia dziełem, jak i jego żywego przeżycia w umyśle czytelnika. Bez pierwiastka „naiwnego realizmu” w czytaniu dzieła odbieramy je sucho, chłodno, a to oznacza, że albo dzieło jest złe, albo my sami jesteśmy źli jako czytelnicy. Jeśli podejście naiwno-realistyczne, podniesione do rangi absolutnej, zdaniem G.A. Gukowski niszczy dzieło jako dzieło sztuki, a następnie jego całkowity brak po prostu nie pozwala mu zaistnieć jako dzieło sztuki.
Na dwoistość postrzegania rzeczywistości artystycznej, dialektykę konieczności i jednocześnie niewystarczalność naiwnego odczytania realistycznego zwracał uwagę także V.F. Asmus: „Pierwszym warunkiem, który jest niezbędny, aby lektura mogła przebiegać jako lektura dzieła sztuki, jest szczególna postawa umysłu czytelnika, która obowiązuje przez cały czas czytania. Dzięki takiej postawie czytelnik traktuje to, co przeczytane lub „widzialne” poprzez lekturę, nie jako kompletną fikcję czy bajkę, ale jako niepowtarzalną rzeczywistość. Drugi warunek odczytania rzeczy jako rzeczy artystycznej może wydawać się przeciwny do pierwszego. Aby dzieło odczytać jako dzieło sztuki, czytelnik przez całą lekturę musi mieć świadomość, że kawałek życia ukazany przez autora poprzez sztukę nie jest przecież bezpośrednim życiem, lecz jedynie jego obrazem.”*
___________________
* Asmus V.F. Zagadnienia teorii i historii estetyki. M., 1968. S. 56.

Ujawnia się zatem pewien teoretyczny subtelność: odbicie rzeczywistości pierwotnej w dziele literackim nie jest tożsame z samą rzeczywistością, jest warunkowe, a nie absolutne, ale jednym z warunków jest właśnie to, aby życie przedstawione w dziele zostało odebrane przez czytelnika jako „prawdziwy”, autentyczny, czyli identyczny z rzeczywistością pierwotną. Na tym opiera się emocjonalny i estetyczny wpływ dzieła na nas i tę okoliczność należy wziąć pod uwagę.
Naiwno-realistyczne postrzeganie jest uzasadnione i konieczne, ponieważ mówimy o procesie pierwotnego, czytelnika, nie powinno jednak stać się metodologiczną podstawą analizy naukowej. Jednocześnie sam fakt nieuchronności naiwno-realistycznego podejścia do literatury pozostawia pewien ślad w metodologii naukowej krytyki literackiej.

Jak już powiedziano, dzieło powstaje. Twórcą dzieła literackiego jest jego autor. W krytyce literackiej słowo to używane jest w kilku powiązanych, ale jednocześnie stosunkowo niezależnych znaczeniach. Przede wszystkim należy rozgraniczyć autora realno-biograficznego od autora jako kategorii analizy literackiej. W drugim znaczeniu rozumiemy autora jako nosiciela ideologicznej koncepcji dzieła sztuki. Jest związane z prawdziwym autorem, ale nie jest z nim tożsame, gdyż dzieło sztuki nie ucieleśnia całej osobowości autora, a jedynie niektóre jej oblicza (choć często te najważniejsze). Co więcej, autor dzieła fikcyjnego pod względem wrażenia, jakie wywiera na czytelniku, może uderzająco różnić się od prawdziwego autora. Zatem jasność, świętowanie i romantyczny impuls do ideału charakteryzują autora w twórczości A. Greena i samego A.S. Grinevsky był według współczesnych zupełnie inną osobą, raczej ponurą i ponurą. Wiadomo, że nie wszyscy autorzy humoru są w życiu wesołymi ludźmi. Krytycy za jego życia nazywali Czechowa „pieśniarzem zmierzchu”, „pesymistą”, „zimną krwią”, co było całkowicie niezgodne z charakterem pisarza itp. Rozważając kategorię autora w analizie literackiej, abstrahujemy od biografii prawdziwego autora, jego wypowiedzi publicystycznych i innych niefikcyjnych itp. a osobowość autora rozważamy tylko w takim stopniu, w jakim przejawia się ona w tym konkretnym dziele, analizujemy jego koncepcję świata, jego światopogląd. Należy także przestrzec, że autora nie należy mylić z narratorem dzieła epickiego i bohaterem lirycznym w poezji lirycznej.
Nie należy mylić autora jako rzeczywistej osoby biograficznej i autora jako nosiciela koncepcji dzieła wizerunek autora, który powstaje w niektórych dziełach sztuki słownej. Wizerunek autora jest szczególną kategorią estetyczną, która powstaje, gdy w dziele kreuje się wizerunek twórcy tego dzieła. Może to być obraz „siebie” („Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Co robić?” Czernyszewskiego) lub wizerunek fikcyjnego, fikcyjnego autora (Koźma Prutkow, Iwan Pietrowicz Belkin Puszkina). W obrazie autora konwencja artystyczna, nietożsamość literatury i życia objawia się z wielką wyrazistością – na przykład w „Eugeniuszu Onieginie” autor może rozmawiać ze stworzonym bohaterem – sytuacja, która w rzeczywistości jest niemożliwa. Wizerunek autora pojawia się w literaturze rzadko, jest specyficznym zabiegiem artystycznym, dlatego wymaga niezbędnej analizy, gdyż ujawnia oryginalność artystyczną danego dzieła.

? PYTANIA KONTROLNE:

1. Dlaczego dzieło sztuki jest najmniejszą „jednostką” literatury i głównym przedmiotem badań naukowych?
2. Jakie są cechy wyróżniające dzieło literackie jako dzieło sztuki?
3. Co oznacza jedność obiektywnego i subiektywnego w odniesieniu do dzieła literackiego?
4. Jakie są główne cechy obrazu literackiego i artystycznego?
5. Jakie funkcje pełni dzieło sztuki? Jakie są te funkcje?
6. Czym jest „iluzja rzeczywistości”?
7. Jak mają się do siebie rzeczywistość pierwotna i rzeczywistość artystyczna?
8. Jaka jest istota konwencji artystycznej?
9. Na czym polega „naiwno-realistyczne” postrzeganie literatury? Jakie są jego mocne i słabe strony?
10. Jakie problemy wiążą się z koncepcją twórcy dzieła sztuki?

A.B. Tak w
Zasady i techniki analizy dzieła literackiego: Podręcznik. - wyd. 3. -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 s.

I TEORETYCZNE I METODOLOGICZNE PRZESŁANY ANALIZY LITERACKIEJ

1. Dzieło sztuki i jego właściwości

Głównym przedmiotem badań literackich jest dzieło sztuki, rodzaj najmniejszej „jednostki” literatury. Większe formacje procesu literackiego – kierunki, nurty, systemy artystyczne – budowane są z pojedynczych dzieł i stanowią połączenie części. Dzieło literackie charakteryzuje się integralnością i wewnętrzną kompletnością, stanowi samowystarczalną jednostkę rozwoju literackiego, zdolną do samodzielnego życia. Dzieło literackie jako całość ma pełne znaczenie ideologiczne i estetyczne, w przeciwieństwie do jego składników - tematów, idei, fabuły, mowy itp., które otrzymują znaczenie i w ogóle mogą istnieć tylko w systemie całości.

Dzieło literackie jako fenomen sztuki

Dzieło literackie jest dziełem sztuki w wąskim znaczeniu słowa*, czyli jedną z form świadomości społecznej. Jak każda sztuka w ogóle, dzieło sztuki jest wyrazem określonej treści emocjonalnej i mentalnej, pewnego kompleksu ideologicznego i emocjonalnego w figuratywnej, znaczącej estetycznie formie. Używając terminologii M.M. Bachtina można powiedzieć, że dzieło sztuki to „słowo o świecie” wypowiedziane przez pisarza, poetę, akt reakcji osoby uzdolnionej artystycznie na otaczającą rzeczywistość.

___________________

* Aby zapoznać się z różnymi znaczeniami słowa „sztuka”, zobacz: Pospelow G.N. Estetyczny i artystyczny. M, 1965. s. 159–166.

___________________

* Czernyszewski N.G. Pełny kolekcja cit.: W 15 tomach M., 1949. T. II. C. 87.

___________________

* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Historia rosyjskiej krytyki literackiej. M., 1980. s. 128.

** Sipovsky V.V.Historia literatury jako nauki. Petersburg; M. . Str. 17.

Można zatem podać następującą roboczą definicję dzieła sztuki: jest to pewna treść emocjonalno-psychiczna, „słowo o świecie”, wyrażone w estetycznej, figuratywnej formie; dzieło sztuki charakteryzuje się integralnością, kompletnością i niezależnością.

Integralność dzieła literackiego jako systemu ideowo-artystycznego. Jego konceptualność i specyficzna kompletność artystyczna.

Organiczna jedność formy figuratywnej i treści uogólniającej emocje. Problem ich analitycznego zróżnicowania, który pojawił się w estetyce europejskiej przełomu XVIII i XIX w. (F. Schiller, Hegel, Goethe). Naukowe znaczenie takiego rozróżnienia i jego dyskusyjność we współczesnej krytyce literackiej (zastąpienie tradycyjnych pojęć „znaczeniem”, „semantyką artystyczną”, „treścią dosłowną”, „tekstem”, „dyskursem” itp.). Pojęcia „idei estetycznej” (I. Kant), „idei poetyckiej” (F. Schiller), „idei piękna” (Hegel): niuanse semantyczne tych terminów, odsłaniające sposób istnienia i potencjał formacyjny myśl artystyczna (koncepcja twórcza). „Konkretność” jako ogólna właściwość idei i obrazu, treści i formy w dziele literackim. Twórczy charakter treści i formy artystycznej, kształtowanie się ich jedności w procesie tworzenia dzieła, „przejście” treści w formę i formy w treść.

Względna niezależność formy figuratywnej, łącząca celowość estetyczną z „pozorną przypadkowością”. Forma artystyczna jako ucieleśnienie i wykorzystanie treści, jej „symboliczne” („metaforyczne”) znaczenie i rola porządkująca. Kompletność formy i jej „napięcie emocjonalno-wolicjonalne” (M. Bachtin).

Kompozycja formy artystycznej jako problem naukowy; Forma „wewnętrzna” i „zewnętrzna” (A. Potebnya). Estetyczna organizacja (kompozycja) „artystycznego świata” (przedstawianej rzeczywistości fikcyjnej) i tekstu werbalnego. Zasada funkcjonalnego uwzględnienia elementów formy w ich znaczącej i konstruktywnej roli. Pojęcie technika artystyczna i jego funkcje. Formalistyczna interpretacja tego pojęcia, oddzielająca formę artystyczną od treści. Podporządkowanie elementów formalnych autorskiej koncepcji twórczej. Pojęcie struktury jako współzależności elementów całości. Znaczenie terminów „informacja”, „tekst”, „kontekst” w semiotycznej interpretacji fikcji.

2. Treść dzieła sztuki

Idea poetycka (uogólniająca myśl emocjonalno-figuratywna) jako podstawa treści artystycznych. Różnica między ideą poetycką a oceną analityczną; organiczna jedność strony obiektywnej (podmiotowo-tematycznej) i subiektywnej (ideologiczno-emocjonalnej); konwencję takiego rozróżnienia w ramach artystycznej całości. Specyfika myśli poetyckiej, przezwyciężanie jednostronności myślenia abstrakcyjnego, jego polisemii figuratywnej, „otwartości”.

Kategoria tematu artystycznego pozwalająca na powiązanie idei poetyckiej z jej tematem, z rzeczywistością pozaartystyczną. Aktywność autora w wyborze tematu. Związek podmiotu obrazu z podmiotem poznania; różnice między nimi. Połączenie konkretnych wątków historycznych i tradycyjnych, „wiecznych” wątków w literaturze. Autorska interpretacja tematu: identyfikacja i zrozumienie sprzeczności życia pod pewnym kątem. Ciągłość problemów w literaturze, ich oryginalność artystyczna. Aspektem wartościującym i emocjonalnym ukierunkowaniem idei poetyckiej, wyznaczanym przez ideologiczny i moralny stosunek autora do ukazanych sprzeczności życia ludzkiego, jest „proces” i „wyrok” artysty. Różny stopień ekspresji emocjonalnej oceny integralności dzieła sztuki (w zależności od postawy programowej i twórczej autora, gatunku i tradycji stylistycznej). Skłonności i tendencje artystyczne.

Kategoria patosu. Dwuznaczne użycie terminu „patos” w nauce pisarza: 1) „miłość poety do idei” (V. Bieliński), inspirująca jego plan twórczy; 2) żarliwe dążenie bohatera do znaczącego celu, skłaniające go do działania; 3) wysublimowana orientacja emocjonalna poetyckiej idei dzieła, wynikająca z namiętnego i „poważnego” (Hegla) podejścia poety do tematu twórczości. Związek patosu z kategorią wzniosłości. Prawdziwy i fałszywy patos. " Patos" i "nastrój" to rodzaje idei poetyckich.

Typologia idei poetyckich jako problem teoretyczno-literacki: zasada tematyczna(idee społeczne, polityczne, religijne itp.) i zasada estetyczna(ucieleśniony w przenośni „system uczuć”, zdaniem F. Schillera, uwarunkowany relacją ideału artysty do przedstawianej przez niego rzeczywistości).

Bohaterstwo w literaturze: przedstawienie i podziw dla wyczynu jednostki lub grupy w walce z żywiołami naturalnymi, z wrogiem zewnętrznym lub wewnętrznym. Rozwój bohaterstwa artystycznego od normatywnej gloryfikacji bohatera do jego historycznej konkretyzacji. Połączenie bohaterstwa z dramatem i tragedią.

Tragedia w literaturze. Znaczenie starożytnych mitów i legend chrześcijańskich dla zrozumienia istoty tragicznych konfliktów (zewnętrznych i wewnętrznych) i odtworzenia ich w literaturze. Moralne znaczenie tragicznej postaci i jej patos zachęcający do działania. Różnorodne sytuacje odzwierciedlające tragiczne zderzenia życia. Tragiczny nastrój.

Idylla to artystyczna idealizacja „naturalnego”, bliskiego naturze, nieskażonego cywilizacją sposobu życia „niewinnej i szczęśliwej ludzkości” (F. Schiller).

Sentymentalne i romantyczne zainteresowanie wewnętrznym światem jednostki w literaturze czasów nowożytnych. V. Bielińskiego o znaczeniu wrażliwości sentymentalnej i romantycznego dążenia do ideału w literaturze. Różnica między typologicznymi koncepcjami „sentymentalizmu” i „romansu” od specyficznych koncepcji historycznych „sentymentalizmu” i „romantyzmu”. Sentymentalizm i romantyzm w realizmie. Ich związek z humorem, ironią, satyrą.

Krytyczna orientacja literatury. Komiczne sprzeczności są podstawą humoru i satyry, determinując dominację w nich zasady śmiechu. N. Gogola o poznawczym znaczeniu śmiechu. Humor to „śmiech przez łzy” w powiązaniu z moralnym i filozoficznym rozumieniem komicznego zachowania ludzi. Używanie terminu „humor” w znaczeniu lekkiego, zabawnego śmiechu. Obywatelska orientacja satyrycznego patosu jako gniewnego potępienia śmiechu. Związek satyry z tragedią. Ironia i sarkazm. Tradycje śmiechu karnawałowego w literaturze. Tragikomiczny.

Zgodność i wzajemne przejścia typów idei i nastrojów poetyckich. Jedność afirmacji i negacji. Wyjątkowość idei odrębnego dzieła i szerokość jego treści artystycznych.

Epiczność, liryzm, dramatyzm to typologiczne właściwości treści artystycznych. Liryzm jako wzniosły nastrój emocjonalny, potwierdzający wartość wewnętrznego świata jednostki. Dramat (dramatyczny) jako stan umysłu, który niesie ze sobą pełne napięcia doświadczenie ostrych sprzeczności w społecznych, moralnych i codziennych relacjach między ludźmi.

Epicki jako wzniosłe kontemplacyjne spojrzenie na świat, akceptacja świata w jego szerokości, złożoności i integralności.

Interpretacja treść dzieła sztuki (twórcza, krytyczna, literacka, czytelnicza) i problem granicy pomiędzy jego interpretacją rozsądną i arbitralną. Kontekst twórczości pisarza, intencja i historia twórcza dzieła jako wskazówki interpretacyjne.