Stowarzyszenie Artystyczne „Świat Sztuki” i jego rola w rozwoju rosyjskich sztuk pięknych. Obraz. Stowarzyszenie Artystyczne „Świat Sztuki” Który z artystów stanął na czele stowarzyszenia „Świat Sztuki”

09.07.2019

Świat sztuki

World of Art (1898-1924) - stowarzyszenie artystyczne powstałe w Rosji
pod koniec 1890 roku. Czasopismo wydawane pod tym samym tytułem zaczęło się w 1898 roku.
członkowie grupy.

JAKIŚ. Benois wśród artystów. sierpień 1898

World of Art - miesięcznik ilustrowany o sztuce, wydawany w Petersburgu
od 1898 do 1904, całkowicie poświęcony promocji twórczości rosyjskich symbolistów i
którego organem było stowarzyszenie o tej samej nazwie – „Świat Sztuki” i pisarzy symbolistycznych.

Wydawcy - księżniczka M. K. Tenisheva i S. I. Mamontow, redaktorem był S. P. Diagilew;
od 1902 r. wydawcą został Diagilew; z nr 10 za rok 1903 był także redaktorem
AN Benois.

Okładka magazynu 1901 Benois wśród artystów. sierpień 1898

Stowarzyszenie głośno zadeklarowało się organizując „Wystawę języka rosyjskiego i fińskiego
Artyści” w 1898 roku w Muzeum Centralnej Szkoły Rysunku Technicznego
Baron AL Stieglitz.
Klasyczny okres w życiu stowarzyszenia przypadł na lata 1900-1904. - w tym czasie dla
Grupę charakteryzowała szczególna jedność zasad estetycznych i ideologicznych. Artyści
aranżował wystawy pod patronatem magazynu „World of Art”.
Po 1904 r. stowarzyszenie rozszerzyło się i utraciło jedność ideową. W latach 1904-1910
większość członków „World of Art” była członkami „Związku Artystów Rosyjskich”.

Artyści Towarzystwa „Świat Sztuki” w szkole Towarzystwa Zachęty Sztuki.
Petersburgu. marzec 1914

Na zebraniu założycielskim 19 października 1910 roku Towarzystwo Artystyczne „Świat Sztuki”
została reaktywowana (przewodniczącym został wybrany N. K. Roerich). Po rewolucji wielu jej przywódców
zostali zmuszeni do emigracji. Stowarzyszenie faktycznie przestało istnieć w 1924 roku.

B. M. Kustodiew. „Portret grupowy członków stowarzyszenia „Świat Sztuki””. 1916-1920.

Od lewej do prawej: I.E. Grabar, N.K. Roerich, EE Lansere, BM Kustodiew, I.Ya. Bilibina,
AP Ostroumova-Lebiediewa, A.N. Benois, GI Narbut, K.S. Petrov-Vodkin, ND Milioti,
KA Somow, M.V. Dobużyński.

Po udanej wystawie rosyjsko-fińskiej pod koniec 1898 roku powstało stowarzyszenie
„World of Art”, którego jednym z założycieli był Benois. Razem z S. Diagilewem
zostaje redaktorem pisma o tej samej nazwie, które stało się zwiastunem neoromantyzmu.

Motywując pojawienie się „World of Art”, Benoit napisał:

Kierowaliśmy się nie tyle względami porządku „ideologicznego”, co względami
praktyczna konieczność. Wielu młodych artystów nie miało gdzie się podziać. Ich
lub w ogóle nie były przyjmowane na duże wystawy – naukowe, objazdowe i akwarelowe,
lub przyjmowane tylko z odrzuceniem wszystkiego, w czym sami artyści widzieli najwięcej
wyraźny wyraz jego poszukiwań ... I dlatego Vrubel okazał się być obok nas
Bakst i Somow obok Malyavina. Do „nierozpoznanych” dołączyli ci „uznani”
którzy czuli się niekomfortowo w zatwierdzonych grupach. Głównie zwracał się do nas Lewitan,
Korowina i, ku naszej największej radości, Serowa. Ponownie, ideologicznie i przez całą kulturę
należeli do innego kręgu, byli ostatnim potomkiem realizmu, nie pozbawionym
„kolorystyka peredvizhnaya”. Ale z nami łączyła ich nienawiść do wszystkiego co stęchłe,
ustanowiony, martwy”.

Okładka magazynu z 1900 roku

Magazyn World of Art ukazał się jesienią 1898 roku, z nadrukiem z 1899 roku. On
wywołała jeszcze większy hałas niż sama wystawa. Postawienie Świata Sztuki na czystej sztuce,
wolny od ideologicznych predylekcji, oczywiście, tułaczki i akademizmu,
wydawał się ewidentnie wadliwy, co można było znaleźć również w obrazach młodych artystów.
Podobne zjawiska zachodziły w architekturze, w poezji iw teatrze, który
postrzegane jako dekadencja i to, co określano jako rosyjską nowoczesność.

Arlekinada. Wygaszacz ekranu w czasopiśmie „World of Art”, 1902, nr 7-9. 1902

„Świat Sztuki” ukazywał się do 1901 roku – raz na 2 tygodnie, potem – co miesiąc.
Było to pismo literacko-artystyczne ilustrowane o najszerszej treści,
co przypieczętowało jego los. Mówią o popularyzacji sztuki rosyjskiej XVIII -
początku XIX w., na propagowaniu wzorów sztuki ludowej i rękodzieła
rzemiosło, które manifestowało estetykę Świata Sztuki i zainteresowania mecenasów

Słonie. Wygaszacz ekranu w czasopiśmie „World of Art”, 1902. Nr 7-9. 1902

Magazyn szeroko zapoznawał czytelnika ze współczesną sztuką rosyjską i zagraniczną
życie (artykuły i notatki A.N. Benois, I.E. Grabar, S.P. Diagilew, V.V. Kandinsky,
wyciągi z op. R. Muther i J. Meyer-Grefe, recenzje publikacji zagranicznych,
reprodukcje ekspozycji wystawowych, reprodukcje współczesnych rosyjskich i
malarstwo i grafika zachodnioeuropejska).

Odpowiadało to głównym aspiracjom przyjaciół z kręgu Benois – osiągnięciu rozwoju
Sztuka rosyjska zgodna ze sztuką europejską i światową, na podstawie
myśli o naszym zacofaniu, które jednak ujawnią coś nieoczekiwanego: rozwój języka rosyjskiego
klasyczna literatura, muzyka i malarstwo przekształcą się w rewolucję w teatrze na świecie
skalę i to, co obecnie uznajemy za zjawisko renesansu.
Ponadto na łamach World of Art publikowano artykuły krytycznoliterackie
V.Ya.Bryusov i Andrei Bely, którzy sformułowali estetykę rosyjskiego symbolizmu.
Ale większość miejsca zajmowały pisma religijne i filozoficzne D. S. Mereżkowskiego,
ZN Gippius, NM Minsky, L. Shestova, VV Rozanov.

Z zeszytami swoich wierszy,
Dawno temu rozsypałeś się w proch,
Jak gałęzie latające wokół bzów.

Jesteś w kraju, w którym nie ma gotowych formularzy,
Gdzie wszystko jest rozproszone, pomieszane, połamane,
Gdzie zamiast nieba - tylko grób
A księżycowa orbita jest nieruchoma.

Tam w innym, bełkotliwym języku
Śpiewa synlit bezdźwięcznych owadów,
Tam z małą latarką w ręku
Chrząszcz pozdrawia znajomych.

Czy jesteście spokojni, moi towarzysze?
Czy to jest dla ciebie łatwe? A zapomniałeś o wszystkim?
Teraz jesteście braćmi - korzeniami, mrówkami,
Źdźbła trawy, westchnienia, słupy kurzu.

Teraz wy, siostry, jesteście kwiatami goździków,
Liliowe sutki, drzazgi, kurczaki...
I nie pamiętam twojego języka
Tam jest lewicowy brat.

Wciąż nie ma dla niego miejsca w tych stronach,
Gdzie zniknęłaś, jasna jak cienie,
W szerokich czapkach, długich kurtkach,
Z zeszytami jego wierszy.
Mikołaj Zabołocki.

L. S. Byczkowa

Świat sztuki w świecie sztuki*

Stowarzyszenie artystyczne i czasopismo „World of Art” to znaczące zjawiska w rosyjskiej kulturze Srebrnego Wieku, wyraźnie wyrażające jeden z istotnych trendów estetycznych swoich czasów. Wspólnota Świata Sztuki zaczęła kształtować się w Petersburgu w latach 90. XX wieku. 19 wiek wokół grupy młodych artystów, pisarzy, artystów, którzy starali się odnowić życie kulturalne i artystyczne Rosji. Głównymi inicjatorami byli A.N. Benois, S.P. Diaghilev, D.V. Filosofov, K.A. Somov, L.S. Bakst, później przyjaciele M.V. związani tą samą kulturą i wspólnym gustem ”, w 1899 r. Odbyła się pierwsza z pięciu wystaw magazynu, samo stowarzyszenie zostało oficjalnie sformalizowane w 1900 r. Pismo istniało do końca 1904 r., a po rewolucji 1905 r. ustała oficjalna działalność stowarzyszenia. W wystawach, oprócz członków stowarzyszenia, uczestniczyło wielu wybitnych artystów przełomu wieków, podzielających główny nurt duchowy i estetyczny „Świata Sztuki”. Wśród nich można wymienić przede wszystkim nazwiska K. Korowina, M. Wrubela, W. Sierowa, N. Roericha, M. Niestierowa, I. Grabara, F. Malyavina. Zaproszono także kilku zagranicznych mistrzów. Na łamach pisma publikowało także wielu rosyjskich myślicieli i pisarzy religijnych, na swój sposób opowiadających się za „odrodzeniem” duchowości w Rosji. To jest W. Rozanow,

* W artykule wykorzystano materiały z projektu badawczego nr 05-03-03137a, wspieranego przez Rosyjską Fundację Humanitarną.

D. Mereżkowski, L. Szestow, N. Minski i inni. Czasopismo i stowarzyszenie w pierwotnej formie nie przetrwało długo, ale duch Świata Sztuki, jego działalność wydawnicza, organizacyjna, wystawiennicza i edukacyjna odcisnęła zauważalny ślad o rosyjskiej kulturze i estetyce, a główni członkowie stowarzyszenia – World of Art – zachowali tego ducha i estetyczne upodobania niemal przez całe życie. W latach 1910-1924. „Świat Sztuki” wznowił swoją działalność, ale już w bardzo rozbudowanym składzie i bez dostatecznie wyraźnie ukierunkowanej pierwszej linii estetycznej (w zasadzie estetycznej). Wielu przedstawicieli stowarzyszenia w latach 20. przenieśli się do Paryża, ale i tam pozostali wyznawcami artystycznych upodobań swojej młodości.

Dwie główne idee zjednoczyły uczestników World of Art w integralną społeczność: 1. Chęć przywrócenia rosyjskiej sztuce głównej jakości sztuki kunszt, uwolnić sztukę od wszelkiej tendencyjności (społecznej, religijnej, politycznej itp.) i skierować ją w kierunku czysto estetycznym. Stąd popularne wśród nich hasło l'art pour l'art, choć stare w kulturze, odrzucenie ideologii i praktyki artystycznej akademizmu i tułaczki, szczególne zainteresowanie romantycznymi i symbolistycznymi nurtami w sztuce, w anglosaskim przed- Rafaelitów, francuskich nabidów, w malarstwie Puvisa de Chavana, mitologizmie Böcklina, estetyzmie Jugendstil, secesji, ale też E.T.A. tendencja do włączania rosyjskiej kultury i sztuki w szeroki europejski kontekst artystyczny. 2. Na tej podstawie - romantyzacja, poetyzacja, estetyzacja rosyjskiego dziedzictwa narodowego, zwłaszcza późnego XVIII - początku XIX wieku, zorientowanego na kulturę zachodnią, ogólne zainteresowanie kulturą postpiotrową i późną sztuką ludową, dla których główni uczestnicy w stowarzyszeniu otrzymał przydomek w kręgach artystycznych „retrospektywnych marzycieli”.

Głównym nurtem „Świata Sztuki” była zasada innowacyjności w sztuce oparta na wysoko rozwiniętym smaku estetycznym. Stąd preferencje artystyczne i estetyczne oraz postawy twórcze Świata Sztuki. W rzeczywistości stworzyli solidną rosyjską wersję tego estetycznie wyostrzonego ruchu przełomu wieków, który ciążył w kierunku poetyki neoromantyzmu lub symbolizmu, w kierunku dekoracyjności i estetycznej melodyjności wersu, aw różnych krajach miał różne nazwy (Art Nouveau, Secesion, Art Nouveau), aw Rosji nazywano go stylem „nowoczesny”.

Sami uczestnicy ruchu (Benoit, Somow, Dobużyński, Bakst, Lansere, Ostroumova-Lebiediewa, Bilibin) nie byli wielkimi artystami, nie stworzyli artystycznych arcydzieł ani wybitnych dzieł, ale zapisali kilka bardzo pięknych, niemal estetycznych kart w historii Sztuka rosyjska, właściwie pokazująca światu, że duch narodowo zorientowanego estetyzmu w najlepszym znaczeniu tego niesprawiedliwie niedocenianego terminu nie jest rosyjskiej sztuce obcy. Typowe dla stylu większości World of Art były wyrafinowana linearność (grafika - podniosła grafikę rosyjską do poziomu niezależnej formy sztuki), finezyjna dekoracyjność, nostalgia za pięknem i luksusem minionych epok, czasem tendencje neoklasyczne i intymność. w pracach sztalugowych. Jednocześnie wielu z nich skłaniało się ku teatralnej syntezie sztuk – stąd aktywny udział w przedstawieniach teatralnych, projektach Diagilewa i „Sezonach Rosyjskich”, wzrost zainteresowania muzyką, tańcem i teatrem współczesnym w ogóle. Oczywiste jest, że większość World of Arts była ostrożna i z reguły ostro negatywnie odnosiła się do ruchów awangardowych swoich czasów. „Świat Sztuki” poszukiwał własnej, innowacyjnej drogi w sztuce, mocno związanej z najlepszymi tradycjami sztuki przeszłości, alternatywnej do drogi artystów awangardowych. Dziś widzimy to w XX wieku. Wysiłki specjalistów World of Art praktycznie nie doczekały się żadnego rozwoju, ale w pierwszej trzeciej wieku przyczyniły się do utrzymania wysokiego poziomu estetycznego w kulturach rosyjskich i europejskich oraz pozostawiły dobrą pamięć w historii sztuki i kultury duchowej.

W tym miejscu chcę zatrzymać się nad postawami artystycznymi i gustami estetycznymi niektórych głównych przedstawicieli „Świata Sztuki” oraz artystów, którzy aktywnie włączyli się w ten ruch, aby zidentyfikować główny nurt artystyczny i estetyczny całego ruchu, oprócz tego, co dobrze pokazują historycy sztuki, opierając się na analizie twórczości artystycznej samego świata sztuki.

Konstantin Somow (1869-1939) w „Świacie Sztuki” był jednym z najbardziej wyrafinowanych i wyrafinowanych estetów, nostalgicznie za pięknem dawnej sztuki klasycznej, do ostatnich dni życia poszukując piękna lub jego śladów we współczesnej sztukę i w miarę swoich możliwości stara się stworzyć to piękno. W jednym ze swoich listów wyjaśnia A. Benois, dlaczego nie może w żaden sposób uczestniczyć w ruchu rewolucyjnym 1905 r., który ogarnął całą Rosję: „… przede wszystkim jestem szaleńczo zakochany w pięknie i chcesz mu służyć; samotność z kilkoma i co jest w środku

dusza ludzka jest wieczna i niematerialna, cenię ją ponad wszystko. Jestem indywidualistą, cały świat kręci się wokół mojego „ja” iw zasadzie nie obchodzi mnie, co wykracza poza to „ja” i jego ciasnotę” (89). A na narzekania swojego korespondenta na nadchodzącą „niegrzeczność” pociesza go fakt, że jest go cały czas pod dostatkiem, ale piękno zawsze pozostaje obok niego - w każdym systemie wystarczy „inspirować poetów i artystów ” (91).

Somow widział w pięknie główny sens życia, a więc i wszystkie jego przejawy, ale przede wszystkim sferę sztuki, którą traktował przez pryzmat estetyki, jednak własnej, raczej subiektywnej twórczości. Jednocześnie nieustannie dążył nie tylko do cieszenia się estetycznymi przedmiotami, ale także do rozwijania własnego gustu estetycznego. Będąc już czterdziestoletnim, znanym artystą, nie uważa za wstyd pójścia na wykład I. Grabara z estetyki, ale główne doświadczenie estetyczne zdobywa przez całe życie obcując z samą sztuką. W tym, aż do ostatnich dni jego nagle przerwanego życia, był niestrudzony. Z jego listów i pamiętników wynika, że całe życie poświęcił sztuce. Oprócz pracy twórczej, nieustanne, niemal codzienne wizyty na wystawach, galeriach, muzeach, pracowniach plastycznych, teatrach i salach koncertowych. W każdym mieście, do którego dotarł, najpierw pobiegł do muzeów i teatrów. I znajdujemy krótką reakcję na prawie każdą taką wizytę w jego pamiętnikach lub listach. Tutaj, w styczniu 1910 r., przebywał w Moskwie. „Męczę się w ciągu dnia, ale mimo to co wieczór chodzę do teatru” (106). I te same zapiski aż do ostatnich lat życia w Paryżu. Prawie codziennie teatry, koncerty, wystawy. Jednocześnie odwiedza nie tylko to, co wie na pewno, że otrzyma przyjemność estetyczną, ale także wiele rzeczy, które nie mogą zaspokoić jego potrzeby estetycznej. Zawodowo śledzi wydarzenia w życiu artystycznym i szuka choćby śladów piękna.

I znajduje je prawie wszędzie. Nie zapomina wspomnieć o pięknie krajobrazu, który odkrywa we Francji, Ameryce, Londynie i Moskwie okresu sowieckiego; o pięknie katedry w Chartres czy wnętrzach domów i pałaców, które musiał odwiedzić w różnych krajach świata. Jednak ze szczególną i stałą miłością cieszy się pięknem sztuki. Jednocześnie z tą samą pasją słucha muzyki, opery, ogląda balet i spektakle teatralne, czyta beletrystykę, poezję i oczywiście nie przepuszcza żadnej okazji do oglądania obrazów: zarówno dawnych mistrzów, jak i współczesnych. I przy każdym kontakcie ze sztuką ma coś do powiedzenia. Jednocześnie jego sądy, choć dość subiektywne, często okazują się takie

celne i precyzyjne, co dodatkowo podkreśla ich zwięzłość. Ogólne wrażenie, kilka uwag szczegółowych, ale nawet z nich dobrze wyczuwamy zarówno poziom świadomości estetycznej samego Somowa, jak i ducha atmosfery Srebrnego Wieku, w którym ta świadomość się ukształtowała.

„Wieczorem byłem na koncercie Kusewickiego. Odbyła się Msza Bacha. Dzieło niezwykłej urody i inspiracji. Występ był znakomity, bardzo harmonijny” (1914) (138). Zachwycony występem New York Philharmonic Orchestra pod dyrekcją Toscaniniego: „Nigdy w życiu nie słyszałem czegoś podobnego” (Paryż, 1930) (366). O wykonaniu mszy przez chór papieski w Notre Dame: „Wrażenie tego chóru jest nieziemskie. Nigdy nie słyszałem takiej harmonii, czystości głosów, ich włoskiej barwy, tak zachwycających sopli” (1931) (183). O wykonaniu opery Mozarta Idomeneo przez chór z Bazylei: „Okazała się absolutnie genialna, niezrównana piękność” (Paryż, 1933) (409) itp. i tak dalej. Już na starość spędził cztery wieczory w galerii teatru, gdzie trupa z Bayreuth wystawiała tetralogię Wagnera. Nie było możliwości zdobycia innych biletów, a każdy występ trwał 5-6 godzin. Koniec czerwca, upał w Paryżu, „ale i tak wielka przyjemność” (355).

Somov uczęszczał do baletu z jeszcze większym entuzjazmem przez całe życie. Zwłaszcza rosyjski, którego najlepsze siły okazały się być na Zachodzie po rewolucji 1917 roku. Mamy tu zarówno przyjemność estetyczną, jak i zawodowe zainteresowanie dekoracją, którą często (zwłaszcza we wczesnych przedstawieniach Diagilewa) wykonywali jego przyjaciele i współpracownicy ze Świata Sztuki. W balecie, muzyce, teatrze i oczywiście malarstwie Somov najbardziej upodobał sobie klasykę lub wyrafinowany estetyzm. Jednak pierwsza trzecia część XX wieku była w pełnym rozkwicie z czymś innym, zwłaszcza w Paryżu. Tendencje awangardowe nabierały coraz większej siły, kwitły wszystkie nurty awangardowe, a Somow patrzy, słucha, czyta to wszystko, stara się we wszystkim znaleźć ślady piękna, które nie zawsze są odnajdywane, więc często musi ostro dawać negatywne oceny tego, co widział, słyszał, czytał.

Wszystko zmierzające w stronę estetyzmu początku wieku szczególnie przyciąga uwagę rosyjskiego artysty, a awangardowe nowinki nie są przez niego przyswajane, choć wydaje się, że stara się znaleźć do nich własny estetyczny klucz. Okazuje się, że bardzo rzadko. W Paryżu chodzi na wszystkie przedstawienia Diagilewa, często podziwia tancerzy, choreografię, mniej zadowala się scenografią i kostiumami, które w latach 20.

często wykonywali kubiści. „Uwielbiam nasz stary balet”, wyznaje w liście z 1925 roku, „ale to nie przeszkadza mi cieszyć się nowym. Choreografia i przede wszystkim świetni tancerze. Nie trawię scenerii Picassa, Matisse'a, Deraina, kocham albo iluzoryczną naturę, albo bujne piękno” (280). W Nowym Jorku chodzi „do ostatnich rzędów galerii” i cieszy się grą amerykańskich aktorów. Przejrzał wiele zagrań i podsumowuje: „Tak doskonałej gry i takich talentów dawno nie widziałem. Nasi rosyjscy aktorzy są znacznie niżsi” (270). Uważa jednak literaturę amerykańską za drugorzędną, co nie przeszkadza, jak zauważa, samym Amerykanom, by byli z niej zadowoleni. Zachwycony poszczególnymi utworami A. France'a i M. Prousta.

We współczesnych sztukach plastycznych Somow najbardziej lubi wiele rzeczy swojego przyjaciela A. Benois: zarówno grafikę, jak i scenografię teatralną. Jest zachwycony obrazami i akwarelami Vrubla – „coś niesamowitego pod względem blasku i harmonii barw” (78). Był pod wrażeniem Gauguina w kolekcji Shchukin; kiedyś chwalił kolorową (popularną) gamę kolorów w jednym z dzieł teatralnych N. Gonczarowej, choć później, opierając się na jej martwych naturach, mówi o niej jako o głupiej, a nawet idiotycznej, „sądząc po tych jej głupich rzeczach” ( 360); zauważył mimochodem, że Filonow miał „wielką sztukę, choć nieprzyjemną” (192). Na ogół jest skąpy w pochwałach dla kolegów malarzy, czasami jest sarkastyczny, wściekły, a nawet niegrzeczny w recenzjach prac wielu z nich, chociaż siebie też nie chwali. Często wyraża niezadowolenie ze swojej pracy. Często informuje swoich przyjaciół i krewnych, że rwie i niszczy szkice i szkice, które mu się nie podobają. Tak, i wielu gotowych prac, zwłaszcza tych już wystawionych, nie lubi.

Oto prawie losowo wybrane sądy Somowa na temat jego dzieł: „XVIII wiek zaczął pisać, dama w purpurze na ławce w parku o charakterze angielskim. Wyjątkowo banalne i wulgarne. Nie jest zdolny do dobrej pracy” (192). „Zaczął kolejny wulgarny rysunek: markiza (cholera!) leży na trawie, w oddali dwaj szermierczą. Malowałem do 21:00. Wyszło gówno. Jutro spróbuję pokolorować. Moje serce było chore” (193). O jego pracach w Galerii Trietiakowskiej (a najlepsze zostały tam zabrane, w tym słynna „Lady in Blue”): „czego się bałem, doświadczyłem:„ Nie podobało mi się„ Lady in Blue ”, jak wszystko inaczej moje…” (112). I takie stwierdzenia nie są w nim rzadkością i pokazują szczególną estetykę mistrza wobec siebie. Jednocześnie zna z malarstwa chwile szczęścia i jest przekonany, że „malarstwo wszakże jednak życie zachwyca i czasem daje radosne chwile” (80). Jest szczególnie surowy w stosunku do kolegów w sklepie, a przede wszystkim

wszystko, po wszelkie elementy awangardy w sztuce. On, jak większość Świata Sztuki, nie rozumie i nie akceptuje. Jest to wewnętrzna pozycja artysty, wyrażająca jego estetyczne credo.

Surowe estetyczne oko Somowa dostrzega wady u wszystkich współczesnych. Pobiera i Rosjan, i Francuzów w tej samej mierze. Oczywiście nie zawsze chodzi tu o twórczość konkretnego mistrza jako całości, ale o konkretne prace oglądane na konkretnej wystawie czy warsztacie. Wyraża na przykład „bezlitosną prawdę” Petrovowi-Vodkinowi o jego obrazie „Atak”, po którym chciał „zastrzelić się lub powiesić” (155-156). Na jednej z wystaw w 1916 r.: „Donosicielstwo Korowina”; Malarstwo Maszkowa jest „piękne kolorystycznie, ale jakoś idiotycznie głupie”; prace Sudeikina, Kustodiewa, Dobużyńskiego, Grabara nie są interesujące (155). Na wystawie w 1918 r.: „Grigoriew, cudownie utalentowany, ale bękart, głupi, tani pornograf. Coś mi się podobało ... Petrov-Vodkin jest wciąż tym samym nudnym, głupim, pretensjonalnym głupcem. Ta sama nieznośna kombinacja nieprzyjemnych czystych odcieni niebieskiego, zielonego, czerwonego i ceglanego. Dobużyński to okropny portret rodzinny, a reszta jest nieistotna” (185). Przez całe życie miał jeden stosunek do Grigoriewa - „utalentowany, ale niepoważny, głupi i narcystyczny” (264). O prawykonaniu inscenizacji Kamiennego gościa Meyerholda i Golovina: „Uciekający, bardzo pretensjonalny, bardzo ignorancki, spiętrzony, głupi” (171). Jakowlew ma wiele wspaniałych rzeczy, ale „wciąż nie ma najważniejszego - umysłu i duszy. Mimo to pozostał artystą zewnętrznym” (352), „zawsze jest w nim jakaś powierzchowność i pośpiech” (376).

Zachodni artyści dostają od Somowa jeszcze więcej, choć jego podejście do wszystkiego jest czysto subiektywne (jak praktycznie każdy artysta w swojej dziedzinie sztuki). Tak więc w Moskwie podczas pierwszego spotkania z niektórymi arcydziełami z kolekcji Shchukin: „Bardzo lubiłem Gauguina, ale Matisse'a wcale. Jego sztuka wcale nie jest sztuką!” (111). Malarstwo Cezanne'a nigdy nie zostało uznane za sztukę. W ostatnim roku życia (1939) na wystawie Cezanne'a: „Poza jedną (a może trzema) pięknymi martwymi naturami, prawie wszystko jest złe, matowe, bez walerów, zwietrzałe kolory. Postacie i jego naga „kąpiel” są wręcz brudne, mierne, nieudolne. Brzydkie portrety” (436). Van Gogh, z wyjątkiem pewnych rzeczy: „nie tylko nie genialny, ale także niedobry” (227). Tak więc niemal wszystko, co wykracza poza wyrafinowany estetyzm World of Art, leżący u podstaw tego skojarzenia, nie jest akceptowane przez Somowa, nie sprawia mu przyjemności estetycznej.

Jeszcze ostrzej wypowiada się o artystach awangardowych, których poznał w Moskwie, a potem regularnie widywał w Paryżu, ale stosunek do nich był stały i prawie zawsze negatywny. O wystawie „0.10”, na której, jak wiadomo, Malewicz po raz pierwszy wystawił swoje prace suprematyczne: „Absolutnie nic nieznaczące, beznadziejne. Nie sztuka. Okropne sztuczki, żeby narobić hałasu” (152). Na wystawie w Akademii Sztuk Pięknych w 1923 r. na temat Wasiljewskiego: „Jest wielu lewicowców - i oczywiście straszna obrzydliwość, arogancja i głupota” (216). Dziś wiadomo, że na takich wystawach było dużo „arogancji i głupoty”, ale nie brakowało też prac, które dziś zaliczane są do klasyki światowej awangardy. Somov, podobnie jak większość World of Arts, niestety tego nie widział. W tym sensie pozostał typowym zwolennikiem tradycyjnego, ale na swój sposób rozumianego malarstwa. Nie szanował też Wędrowców i akademików. W tym zjednoczył się cały świat sztuki. Dobużyński wspominał, że generalnie nie interesowali się Wędrowcami, „traktowali swoje pokolenie bez szacunku” i nigdy nawet nie mówili o nich w rozmowach.

Somow jednak daleki jest od wszystkiego, co w awangardzie ostro zaprzecza – tam, gdzie dostrzega choćby ślady piękna, traktuje swoich antagonistów protekcjonalnie. Podobały mu się więc nawet kubistyczne scenerie i kostiumy Picassa do Pulcinelli, ale kurtyna Picassa, gdzie „dwie ogromne kobiety z rękami jak nogi i nogami jak słoń, z wypukłymi trójkątnymi cyckami, w białych chlamysach tańczą jakiś dziki taniec” zwięźle opisał: „Obrzydliwe!” (250). Widział talent Filonowa, ale bardzo chłodno traktował jego malarstwo. Albo wysoko cenił S. Dali jako doskonałego rysownika, ale ogólnie był oburzony na swoją sztukę, chociaż wszystko oglądał. O ilustracjach miernika surrealizmu do „Pieśni Maldorora” Lautreamonta w jakiejś małej galerii: „Wszystko to samo, zwisają po jardzie…, na wpół przegniłe nogi. Steki z kości na ludzkich udach jego dzikich postaci<...>Ale jaki genialny talent Dali, jak pięknie rysuje. Czy udaje jedynego, wyjątkowego, czy prawdziwą erotomanię i maniactwo za wszelką cenę? (419). Chociaż, paradoksalnie, on sam, jak dobrze wiadomo z jego twórczości, nie był obcy erotyzmowi, choć estetycznemu, ślicznotkowemu, krynolinowemu. Tak, i często pociągało go coś patologicznego. W Paryżu pojechałam do Musée patologique, gdzie oglądałam... lalki woskowe: choroby, rany, porody, płody, potwory, poronienia itp. Uwielbiam takie muzea - chcę iść do musée Grèvin" (320)

To samo dotyczy literatury, teatru, muzyki. Wszystko, co awangardowe, jakoś go odpychało, obrażało jego gust estetyczny. Z jakiegoś powodu szczególnie nie lubił Strawińskiego. Karci swoją muzykę często i przy każdej okazji. W literaturze Bely go rozgniewał. „Czytałem „Petersburg” Andrieja Biełego - obrzydliwe! Bez smaku, głupcze! Analfabetka, jak dama, a przede wszystkim nudna i nieciekawa” (415). Nawiasem mówiąc, „nudne” i „nieciekawe” to jego najważniejsze negatywne oceny estetyczne. Nigdy nie powiedział czegoś takiego o Dalim czy Picassie. W ogóle uważał wszelką awangardę za jakiś zły nurt tamtych czasów. „Myślę, że dzisiejsi moderniści – pisał w 1934 r. – za 40 lat całkowicie znikną i nikt ich nie będzie zbierał” (416). Niestety, jak niebezpieczne jest przewidywanie w sztuce i kulturze. Dziś ci „moderniści” otrzymują bajeczne pieniądze, a najbardziej utalentowani z nich stali się klasykami światowej sztuki.

W świetle wielkich przewrotów historycznych w sztuce XX wieku. wiele ostro negatywnych, czasem niegrzecznych, skrajnie subiektywnych ocen twórczości awangardowych artystów Somowa wydaje nam się niesprawiedliwe, a nawet jakby umniejszają wizerunek utalentowanego artysty Srebrnego Wieku, wyrafinowanego śpiewaka poetyki epoki wyidealizowany przez niego krynolinowy galant XVIII wiek, nostalgiczny za wykwintną, wymyśloną przez siebie estetyką. Jednak w tym sztucznym, wyrafinowanym i zaskakująco atrakcyjnym estetyzmie zakorzenione są przyczyny jego negatywnego stosunku do awangardowych poszukiwań i eksperymentów z formą. Somow szczególnie ostro uchwycił w awangardzie początek procesu skierowanego przeciwko głównej zasadzie sztuki - jej kunsztowi, choć krytykował przez niego mistrzów na początku XX wieku. wciąż czuł się wystarczająco słaby i boleśnie tego doświadczał. Wyrafinowany gust estety reagował nerwowo i ostro na wszelkie odchylenia od piękna w sztuce, nawet w jego własnej. W historii sztuki i doświadczenia estetycznego był jednym z ostatnich i konsekwentnych zwolenników „sztuk pięknych” w najprawdziwszym znaczeniu pojęcia estetyki klasycznej.

I na koniec rozmowa o Somowie, jedno z jego niezwykle interesujących, niemal freudowskich i bardzo osobistych wyznań w jego dzienniku z dnia 1 lutego 1914 r., ujawniające główne aspekty jego twórczości, jego szarmancko-pretensjonalnej, krynolińskiej, manierystycznej XVIII wieku. i do pewnego stopnia otwiera zasłonę nad głębokim, nieświadomym, libidinalnym znaczeniem estetyzmu w ogóle. Okazuje się, że w jego obrazach, zdaniem samego artysty, wyrażały się jego najskrytsze intencje intymno-erotyczne, jego zmysłowo wyostrzone

Ego. „Kobiety na moich obrazach marnieją, wyraz miłości na ich twarzach, smutku lub pożądania jest odbiciem mnie, mojej duszy<...>I ich połamane pozy, ich celowa brzydota - kpina ze mnie i jednocześnie z wiecznej kobiecości, sprzecznej z moją naturą. Oczywiście trudno mnie odgadnąć nie znając mojej natury. To protest, irytacja, że ja sam pod wieloma względami jestem do nich podobny. Łachmany, pióra - to wszystko mnie pociąga i pociąga nie tylko jako malarza (ale użalanie się nad sobą też się tu pojawia). Sztuka, jej dzieła, ulubione obrazy i rzeźby są dla mnie najczęściej ściśle związane z płcią i moją zmysłowością. Lubię to, co mi przypomina miłość i jej rozkosze, nawet jeśli wątki sztuki wcale o tym wprost nie mówią” (125-126).

Niezwykle ciekawe, odważne, szczere wyznanie, które wiele wyjaśnia zarówno w twórczości samego Somowa, jak iw jego upodobaniach artystycznych i estetycznych oraz w wyrafinowanej estetyce całego Świata Sztuki. W szczególności zrozumiała jest jego obojętność wobec Rodina (nie ma w nim zmysłowości), czy zamiłowanie do baletu, niekończący się entuzjazm dla wybitnych tancerzy, podziw dla starzejącej się Isadory Duncan i ostra krytyka Idy Rubinstein. Jednak tego wszystkiego nie da się zawrzeć w jednym artykule i czas przejść do innych, nie mniej ciekawych i utalentowanych przedstawicieli Świata Sztuki, ich poglądów na sytuację artystyczną swoich czasów.

Mścisław Dobużyński (1875-1957). Upodobania estetyczne Dobużyńskiego, które zaczęły się ujawniać jeszcze przed wstąpieniem do kręgu Świata Sztuki, dobrze oddają ogólną duchową i artystyczną atmosferę tego stowarzyszenia, partnerstwa podobnie myślących ludzi w sztuce, którzy dążyli do „ożywienia”, jak wierzyli, że życie artystyczne w Rosji po dominacji akademików i Wędrowców opierało się na bacznym zwracaniu uwagi na rzeczywisty kunszt sztuk wizualnych. Jednocześnie wszyscy członkowie World of Art byli petersburskimi patriotami i wyrażali w swojej sztuce i pasjach szczególny petersburski estetyzm, znacznie różniący się ich zdaniem od Moskwy.

Dobużyński był pod tym względem szczególnie uderzającą postacią. Od dzieciństwa kochał Petersburg i stał się w rzeczywistości wyrafinowanym, wyrafinowanym śpiewakiem tego wyjątkowego rosyjskiego miasta o wyraźnej zachodniej orientacji. Wiele stron jego Wspomnień tchnie wielką miłością do niego. Po powrocie z Monachium, gdzie studiował w warsztatach A. Azhbe i S. Hollosha (1899-1901) i gdzie poznał sztukę swoich przyszłych przyjaciół i współpracowników w pierwszych numerach magazynu World of Art , Dobużyńskiego ze szczególną ostrością

czuł szczególny urok estetyczny Petersburga, jego skromne piękno, niesamowitą grafikę, wyjątkową kolorystyczną atmosferę, jego przestrzenie i linie dachów, przenikającego go ducha Dostojewskiego, symbolikę i mistycyzm jego kamiennych labiryntów. Pisał: „Jakiś rodzaj rodzimego uczucia, które żyło od dzieciństwa dla monotonnych budynków rządowych, niesamowitych perspektyw Petersburga, zostało mocno ugruntowane w nowy sposób, ale teraz dno miasta kłuło mnie jeszcze bardziej.<...>Te tylne ściany domów to ceglane zapory ogniowe z ich białymi pasami kominów, równa linia dachów, jak z blankami fortecy - niekończące się rury - kanały sypialne, czarne wysokie stosy drewna opałowego, ciemne studnie podwórek, ślepe płoty, nieużytki "( 187) . Ta szczególna uroda zafascynowała Dobużyńskiego, który pozostawał pod wpływem monachijskiej secesji (Stuck, Böcklin), iw dużej mierze zdeterminowała jego artystyczne oblicze w świecie sztuki, gdzie wkrótce został wprowadzony przez I. Grabara. „Przyglądałem się uważnie rysunkom graficznym Petersburga, przyglądałem się cegle nagich, nieotynkowanych ścian i ich „dywanowemu” wzorowi, który sam tworzy się w nierównościach i plamach tynku” (188). Urzeka go ligatura niezliczonych petersburskich krat, antyczne maski empirowych budowli, kontrasty kamiennych domów i przytulnych zakątków z rustykalnymi drewnianymi domami, zachwyca naiwne szyldy, brzuchate pasiaste barki na Fontance i pstrokaci ludzie na Newskim.

Zaczyna jasno rozumieć, że „Petersburg z całym swoim wyglądem, ze wszystkimi kontrastami tragiczności, osobliwości, majestatu i przytulności jest naprawdę jedynym i najbardziej fantastycznym miastem na świecie” (188). A wcześniej miał już okazję podróżować po Europie, zobaczyć Paryż i niektóre miasta we Włoszech i Niemczech. A w roku wstąpienia w krąg Świat Sztuki (1902) poczuł, że właśnie tego piękna „nowo zdobytego” miasta „z jego ospałą i gorzką poezją” nikt jeszcze nie oddał w sztuce, i skierował swoje twórcze wysiłki na to wcielenie. „Oczywiście”, przyznaje, „byłem, podobnie jak całe moje pokolenie, ogarnięty nurtami symbolizmu i jest rzeczą naturalną, że bliskie mi było poczucie tajemniczości, które, jak mi się zdawało, pełne było Petersburga, jak teraz to zobaczyłem” (188). Poprzez „wulgarność i mrok petersburskiej codzienności” nieustannie odczuwał „coś strasznie poważnego i znaczącego, co czaiło się w najbardziej przygnębiającym wnętrzu” „jego” Petersburga, w „lepkim jesiennym błocie i tępym petersburskim deszczu, które napadały przez wielu dni” wydawało mu się, że „z każdej szczeliny wypełzały petersburskie koszmary i »dowinki«” (s. 189). I ta poezja Piotra pociągała Dobużyńskiego, choć jednocześnie go przerażała.

Poetycko opisuje „straszną ścianę”, która majaczyła przed oknami jego mieszkania: „ściana matowa, dziko zabarwiona, także czarna, najsmutniejsza i najtragiczniejsza, jaką można sobie wyobrazić, z zaciekami, łuszczącymi się i tylko małe, ślepe okienko”. Nieodparcie przyciągała go do siebie i uciskała, przywołując wspomnienia ponurych światów Dostojewskiego. I przezwyciężył te przygnębiające wrażenia z okropnej ściany, jak sam opowiada, przedstawiając ją z „wszystkimi pęknięciami i deprywacją,… już ją podziwiając” - „artysta wygrał we mnie” (190). Dobużyński uważał ten pastel za pierwszą „prawdziwą pracę twórczą”, a wiele jego prac, zarówno w grafice, jak i sztuce teatralnej i dekoracyjnej, jest przesiąkniętych jego duchem. Później sam zastanawiał się, dlaczego właśnie od tej „złej strony” Petersburga rozpoczął swoje wielkie dzieło, choć od dzieciństwa pociągało go także ceremonialne piękno stolicy Piotra.

Jeśli jednak przypomnimy sobie twórczość Dobużyńskiego, zobaczymy, że to właśnie romantyczny (lub neoromantyczny) duch starych miast (zwłaszcza bliskiego mu w latach gimnazjalnych Petersburga i Wilna) magnetycznie go przyciągał jego symboliczne tajemnice. W Wilnie, w którym zakochał się od młodości i które uważał za swoje drugie po Petersburgu rodzinne miasto, jako artysty najbardziej pociągało go stare „getto” „z jego wąskimi i krzywymi uliczkami, poprzecinanymi łukami i wielobarwnymi -kolorowe domy” (195), gdzie wykonał wiele szkiców i na ich podstawie piękne, bardzo delikatne i wysoce artystyczne ryciny. Tak, jest to zrozumiałe, jeśli przyjrzymy się estetycznym upodobaniom młodego Dobużyńskiego. Nie jest to jasne i bezpośrednie światło i harmonijne piękno „Madonny Sykstyńskiej” Rafaela (nie zrobiła na nim wrażenia w Dreźnie), ale tajemniczy zmierzch „Madonny w skałach” Leonarda i „Jana Chrzciciela” (169). A potem są wczesni Włosi, malarstwo sieneńskie, bizantyjskie mozaiki w San Marco i Tintoretto w Wenecji, Segantini i Zorn, Böcklin i Stuck, prerafaelici, impresjoniści w Paryżu, zwłaszcza Degas (który stał się dla niego na zawsze jednym z „bogowie”), grawerowanie japońskie i wreszcie World of Art, którego pierwszą wystawę obejrzał i uważnie przestudiował jeszcze zanim spotkał ich osobiście w 1898 roku, był zachwycony ich sztuką. Przede wszystkim, jak sam przyznaje, „urzekła” go sztuka Somowa, która uderzyła go swoją subtelnością, z którym, wchodząc kilka lat później w krąg swoich idoli, zaprzyjaźnił się. Sfera zainteresowań estetycznych młodego Dobużyńskiego wyraźnie świadczy o artystycznej orientacji jego ducha. Ona, jak wyraźnie widzimy w jego Pamiętnikach,

całkowicie zbiegł się z orientacją symbolistyczno-romantyczną i wyrafinowaną estetyczną głównego World of Arts, który natychmiast rozpoznał go jako jednego ze swoich.

Podstawowe informacje o „świecie sztuki” Dobużyński otrzymał od Igora Grabara, z którym zaprzyjaźnił się w Monachium podczas nauki u niemieckich nauczycieli i który jako jeden z pierwszych dostrzegł w nim prawdziwego artystę i właściwie pomógł mu w rozwoju artystycznym, dał jasne wytyczne w zakresie edukacji artystycznej. Na przykład opracował szczegółowy program tego, co warto zobaczyć w Paryżu przed pierwszą krótką podróżą Dobużyńskiego, a później wprowadził go w krąg Świata Sztuki. Dobużyński przez całe życie niósł Grabarowi wdzięczność. Na ogół był wdzięcznym uczniem i sympatycznym, życzliwym kolegą i przyjacielem wielu bliskich mu duchowo artystów. Całkowicie obcy jest mu duch sceptycyzmu czy snobizmu, charakterystyczny dla Somowa w stosunku do kolegów.

Dobużyński podał krótkie, życzliwe i trafne opisy prawie wszystkich członków stowarzyszenia, które w pewnym stopniu pozwalają nam zorientować się w naturze artystycznej i estetycznej atmosfery tego interesującego kierunku w kulturze Srebrnego Wiek i świadomości estetycznej samego Dobużyńskiego, bo... większość notatek o swoich przyjaciołach robił przez pryzmat swojej pracy.

A. Benois „ukłuł” go w lata studenckie, kiedy jego „romantyczne” rysunki zostały pokazane na pierwszej wystawie World of Art, z których jedna bardzo przypominała ulubione motywy Dobużyńskiego - barok wileński. Wtedy Benois znacznie wpłynął na kształtowanie się stylu graficznego młodego Dobużyńskiego, utwierdził go w poprawności wybranego kąta widzenia krajobrazu miejskiego. Potem połączyło ich zamiłowanie do kolekcjonowania, zwłaszcza starych rycin, kult przodków, zamiłowanie do teatru i wsparcie, jakiego od razu udzielił młodemu artyście Benois.

Dobużyński szczególnie zbliżył się do Somowa, który okazał się współgrać z nim niesamowitą subtelnością grafiki, „smutną i ostrą poezją”, co nie zostało od razu docenione przez współczesnych. Dobużyński zakochał się w swojej sztuce od pierwszego spotkania, wydała mu się cenna i bardzo wpłynęła na rozwój jego własnej twórczości - przyznaje. „Może się to wydawać dziwne, bo jego tematy nigdy nie były moimi tematami, ale niesamowita obserwacja jego oka i jednocześnie „miniaturowość”, a w innych przypadkach swoboda i kunszt jego malarstwa, w którym nie było nic

kawałek, który nie był wykonany z wyczuciem - zafascynował mnie. A co najważniejsze, niezwykła intymność jego twórczości, tajemnica jego obrazów, jego poczucie smutnego humoru i jego ówczesny „hoffmannowski” romans głęboko mnie zaniepokoiły i otworzyły jakiś dziwny świat bliski moim niejasnym nastrojom” (210). Dobużyński i Somow bardzo się do siebie zbliżyli i często pokazywali sobie nawzajem swoje prace na bardzo wczesnym etapie, aby wysłuchać wzajemnych rad i uwag. Przyznaje jednak, że Dobużyński często był tak zachwycony szkicami Somowa z ich „ospałą poezją” i jakimś niewypowiedzianym „aromatem”, że nie mógł znaleźć słów, by cokolwiek o nich powiedzieć.

Był także blisko z Leonem Bakstem, kiedyś nawet prowadził z nim zajęcia w szkole artystycznej E.N. Zvantseva, wśród którego uczniów był wówczas Marc Chagall. Kochał Baksta jako osobę i cenił go za grafikę książkową, ale przede wszystkim za sztukę teatralną, której poświęcił całe swoje życie. Dobużyński charakteryzował swoje prace graficzne jako „zdumiewająco dekoracyjne”, pełne „szczególnej enigmatycznej poezji” (296). Przypisał Bakstowi wielkie zasługi zarówno w triumfie „Rosyjskich sezonów” Diagilewa, jak iw ogóle w rozwoju sztuki teatralnej i dekoracyjnej na Zachodzie. „Jego„ Szeherezada ”doprowadziła Paryż do szaleństwa i od tego zaczyna się europejska, a potem światowa sława Baksta”. Pomimo kipiącego życia artystycznego w Paryżu, to właśnie Bakst, według Dobużyńskiego, przez długi czas „pozostawał jednym z nieusuwalnych trendsetterów„ smaku ””. Jego inscenizacje wywoływały niekończące się naśladownictwo w teatrach, jego pomysły były nieskończone, doprowadzane do absurdu, jego nazwisko w Paryżu „zaczęło brzmieć jak najbardziej paryskie z paryskich imion” (295). Dla World of Arts z ich kosmopolityzmem ta ocena zabrzmiała jak szczególna pochwała.

Na tle petersburskiego „europejskości” głównych artystów światowych, obok Roericha, szczególnie wyróżniał się estetycznym rusofilizmem Iwan Bilibin, który nosił rosyjską brodę à la moujik i ograniczał się jedynie do rosyjskich tematów wyrażanych specjalnym wyrafinowana technika kaligraficzna i subtelne stylizacje dla sztuki ludowej. W kręgu World of Arts był wybitną i towarzyską postacią. Przeciwnie, N. Roerich, według wspomnień Dobużyńskiego, chociaż był stałym uczestnikiem wystaw World of Art, nie zbliżył się do jego uczestników. Być może dlatego „jego wielki kunszt i bardzo piękna kolorystyka wydawały się zbyt„ rozważne ”, zdecydowanie efektowne, ale bardzo dekoracyjne.<...>Roerich był dla wszystkich „tajemnicą”, wielu nawet wątpiło, czy jego praca była szczera, czy tylko naciągana, a jego życie osobiste było przed wszystkimi ukryte” (205).

Valentin Serov był przedstawicielem Moskwy w „World of Art” i był szanowany przez wszystkich jego uczestników za wybitny talent, niezwykłą pracowitość, innowacyjność w malarstwie i nieustanne poszukiwania artystyczne. Jeśli Wędrowcy i Akademicy Świata Sztuki zaliczali się do zwolenników historyzmu, to uważali się za zwolenników „stylu”. Pod tym względem Dobużyński dostrzegł obie tendencje u Sierowa. Szczególnie bliski w duchu „Światowi sztuki” był nieżyjący już Serow „Piotr”, „Ida Rubinstein”, „Europa”, a Dobużyński widział w tym początek nowego etapu, który niestety „nie musiał czekać " (203).

Dobużyński robił krótkie, czysto osobiste, choć często bardzo trafne notatki na temat prawie całego Świata Sztuki oraz artystów i pisarzy, którzy stali blisko niego. Z dobrymi uczuciami wspomina Vrubela, Ostroumova, Borisov-Musatov (piękne, nowatorskie, poetyckie malarstwo), Kustodiewa, Chyurlionisa. W tym ostatnim World of Arts przyciągnęła jego umiejętność „patrzenia w nieskończoność przestrzeni, w głąb wieków”, „zadowolony z jego rzadkiej szczerości, prawdziwego snu, głębokiej treści duchowej”. Jego prace „pojawiające się jakby same z siebie, z wdziękiem i lekkością, zdumiewającą kolorystyką i kompozycją, wydawały się nam jakimś nieznanym klejnotem” (303).

Spośród pisarzy Dobużyńskiego szczególnie pociągali D. Mereżkowski, W. Rozanow, Wiacz Iwanow (był częstym gościem w jego słynnej Wieży), F. Sologub, A. Blok, A. Remizow, tj. autorów współpracujących ze „Światem Sztuki” lub bliskich mu duchem, zwłaszcza symbolistów. W Rozanowie uderzył go niezwykły umysł i oryginalne pisma pełne „najśmielszych i najstraszniejszych paradoksów” (204). W poezji Sołoguba Dobużyński podziwiał „uratującą ironię”, a Remizow wydawał mu się w niektórych rzeczach „prawdziwym surrealistą jeszcze przed surrealizmem” (277). Iwanowowi pochlebiło to, że „okazywał szczególnie ostrożny szacunek artyście jako właścicielowi jakiejś własnej tajemnicy, której sądy są cenne i znaczące” (s. 272).

Ze szczególnym, niemal intymnym uczuciem miłości Dobużyński opisuje atmosferę, jaka panowała w stowarzyszeniu Świat Sztuki. Duszą wszystkiego był Benoit, a nieformalnym centrum był jego przytulny dom, w którym często i regularnie gromadzili się wszyscy. Tam też przygotowywano numery pisma. Ponadto często spotykali się w Lansere, Ostroumova, Dobuzhinsky na zatłoczonych wieczornych przyjęciach herbacianych. Dobużyński podkreśla, że atmosfera w Świecie Sztuki była rodzinna, a nie artystyczna. W tej „wyjątkowej atmosferze życia intymnego” i sztuki była „przyjacielska wspólna sprawa”. Wiele zostało zrobione

wraz ze stałą pomocą i wsparciem siebie nawzajem. Dobużyński z dumą pisze, że ich praca była skrajnie bezinteresowna, niezależna, wolna od jakichkolwiek tendencji i idei. Opinia podobnie myślących ludzi była jedyną wartościową; sami członkowie społeczności. Najważniejszym bodźcem do twórczej aktywności było poczucie bycia „pionierem”, odkrywcą nowych obszarów i dziedzin w sztuce. „Teraz, patrząc wstecz i pamiętając niespotykaną wówczas twórczą produktywność i wszystko, co zaczęło się wokół tworzyć” - pisał w wieku dorosłym - „mamy prawo nazwać ten czas naprawdę naszym„ renesansem ”” (216); „była to odnowa naszej kultury artystycznej, można by rzec jej odrodzenie” (s. 221).

Nowatorstwo i „odrodzenie” kultury i sztuki rozumiane było w sensie przesunięcia akcentu w sztuce z wszystkiego, co drugorzędne, na jej stronę artystyczną, bez rezygnacji z przedstawiania widzialnej rzeczywistości. „Za bardzo kochaliśmy świat i piękno rzeczy” – pisał Dobużyński – „i nie było wtedy potrzeby celowego zniekształcania rzeczywistości. Ten czas był daleki od wszelkich „izmów”, które przyszły (do nas) od Cezanne'a, Matisse'a i Van Gogha. Byliśmy naiwni i czyści, i być może na tym polegała zasługa naszej sztuki” (317). Dziś, sto lat po tych najciekawszych wydarzeniach, z pewnym smutkiem i nostalgią możemy życzliwie pozazdrościć tej wielce artystycznej naiwności i czystości i żałować, że to wszystko jest już daleką przeszłością.

A proces uważnego zwracania uwagi na estetyczną specyfikę sztuki rozpoczął się nawet wśród prekursorów Świata Sztuki, z których część później aktywnie współpracowała ze Światem Sztuki, czując, że kontynuuje rozpoczęte przez nich dzieło. Wśród takich prekursorów-uczestników należy przede wszystkim wymienić nazwiska największych rosyjskich artystów Michaił Wrubel (1856-1910) i Konstanty Korowin (1861-1939).

Oni, podobnie jak bezpośredni założyciele World of Art, byli zniesmaczeni jakąkolwiek tendencyjnością sztuki, która odbywa się ze szkodą dla środków czysto artystycznych, ze szkodą dla formy i piękna. O jednej z wystaw Wędrowców Vrubel narzeka, że przytłaczająca większość artystów interesuje się tylko tematem dnia, tematami interesującymi publiczność, a „forma, główna treść plastyczności, jest w piórze” (59). W przeciwieństwie do wielu ówczesnych estetyk profesjonalnych i współczesnych, prowadzących niekończące się dyskusje o formie i treści w sztuce, prawdziwy artysta, który żyje sztuką, dobrze czuje, że forma jest

taka jest prawdziwa treść sztuki, a wszystko inne nie jest bezpośrednio związane ze sztuką właściwą. Nawiasem mówiąc, ta najważniejsza estetyczna zasada sztuki łączyła tak ogólnie różnych artystów, jak Vrubel, Korovin, Serow, z właściwym Światem Sztuki.

Prawdziwą formę sztuki uzyskuje według Vrubela, gdy artysta prowadzi „rozmowy miłosne z naturą”, jest zakochany w przedstawionym przedmiocie. Dopiero wtedy powstaje dzieło, które dostarcza „szczególnej przyjemności” duszy, co jest charakterystyczne dla odbioru dzieła sztuki i odróżnia je od drukowanej kartki, która opisuje te same wydarzenia, co na obrazie. Głównym nauczycielem formy sztuki jest forma stworzona przez naturę. Ona „stoi na czele piękna” i bez „kodu międzynarodowej estetyki” jest nam droga, ponieważ „jest nosicielem duszy, która otworzy się tylko przed tobą i powie ci twoją” (99-100). Natura, ukazując swoją duszę w pięknie formy, odsłania przed nami naszą duszę. Dlatego Vrubel widzi prawdziwą kreatywność nie tylko w opanowaniu technicznego rzemiosła artysty, ale przede wszystkim w głębokim bezpośrednim odczuciu tematu obrazu: czuć głęboko oznacza „zapomnieć, że jesteś artystą i cieszyć się, że jesteś przede wszystkim osobą” (99).

Jednak umiejętność „głębokiego wczuwania się” u młodych artystów często przebija „szkoła”, przykuwając ich do gipsów i sitterów w dopracowywaniu szczegółów technicznych i wytrawiając w nich wszelkiego rodzaju wspomnienia bezpośredniego, estetycznego postrzegania świata. Z kolei Vrubel jest przekonany, że wraz z opanowaniem techniki artysta musi zachować „naiwny, indywidualny wygląd”, ponieważ zawiera w sobie „całą siłę i źródło przyjemności artysty” (64). Vrubel doszedł do tego na podstawie własnego doświadczenia. Opisuje na przykład, jak dziesiątki razy przerabiał to samo miejsce w swojej pracy: „a teraz, mniej więcej tydzień temu, wyszedł pierwszy żywy element, który mnie zachwycił; Patrzę na jego skupienie i okazuje się, że to tylko naiwne przeniesienie najbardziej szczegółowych żywych wrażeń natury ”(65). Powtarza praktycznie to samo i wyjaśnia w tych samych słowach, co pierwsi impresjoniści w Paryżu kilkanaście lat temu, zachwycając się także bezpośrednim wrażeniem natury, przeniesionym na płótno, z którego sztuką Vrubel, jak się wydaje, jeszcze nie był zaznajomiony. W tym czasie bardziej interesowała go Wenecja i dawni Wenecjanie Bellini, Tintoretto, Veronese. Sztuka bizantyjska również wydawała mu się rodzima: „Byłem w Torcello, moje serce poruszyło się radośnie - drogie, jak to jest, Bizancjum” (96).

Już to intymne poznanie „rodzimej” sztuki bizantyjskiej jest wiele warte, świadczy o głębokim zrozumieniu istoty prawdziwej sztuki. Przez całe życie, pełne bolesnych poszukiwań „czysto i stylowo pięknego w sztuce” (80), Vrubel dobrze rozumiał, że to piękno jest artystycznym wyrazem czegoś głębokiego, wyrażonego tylko za pomocą tych środków. Do tego sprowadzały się jego wieloletnie poszukiwania formy, zarówno przy malowaniu słynnego krzaka bzu (109), jak i podczas prac nad tematami chrześcijańskimi dla kościołów kijowskich – artystycznego przemyślenia przez autora stylu sztuki świątynnej bizantyjskiego i staroruskiego, oraz kiedy pracując nad tematem Demona, odwiecznym dla niego, i rzeczywiście przy malowaniu dowolnego obrazu. I łączył je z czysto rosyjską specyfiką myślenia artystycznego. „Teraz jestem z powrotem w Abramcewie i znowu mnie uderza, nie, nie uderza, ale słyszę tę intymną narodową nutę, którą tak bardzo chcę uchwycić na płótnie i ornamentach. To jest muzyka całego człowieka, nie rozczłonkowanego przez rozproszenia uporządkowanego, zróżnicowanego i bladego Zachodu” (79).

A muzykę tego „całego człowieka” można oddać tylko środkami czysto obrazowymi, dlatego nieustannie i z trudem szuka on „malowniczości” w każdym swoim dziele, dostrzega ją w naturze. Tak, w rzeczywistości tylko taka natura przyciąga jego uwagę. W 1883 roku w liście z Peterhofu do rodziców szczegółowo opisał powstające i planowane obrazy, a całą swoją uwagę zwrócił wyłącznie na ich malowniczą stronę, na czyste malarstwo. Wieczorami „zamiast muzyki” idzie przyjrzeć się z bliska „bardzo malowniczemu życiu” miejscowych rybaków. „Lubiłem między nimi jednego starszego mężczyznę: twarz ciemną jak miedziany grosz, z wyblakłymi brudnosiwymi włosami i potarganą brodą z filcu; przydymiona, smołowa bluza, biała w brązowe paski, dziwnie owija jego starą talię z wystającymi łopatkami, monstrualne buty na nogach; jego łódź, sucha w środku i na wierzchu, przypomina zwietrzałą kość w odcieniach; od kilu, mokra, ciemna, aksamitnozielona, niezgrabnie wysklepiona - dokładnie grzbiet jakiejś ryby morskiej. Urocza łódka - z łatami świeżego drewna, jedwabiście połyskująca w słońcu, przypominająca powierzchnię słomek Kuchkur. Dodaj do tego liliowe, niebieskawo-niebieskie odcienie wieczornej fali, przecięte kapryśnymi krzywymi niebieskiej, czerwonawo-zielonej sylwetki odbicia, a oto obraz, który zamierzam namalować ”(92-93).

„Obraz” jest tak soczysty i malowniczo opisany, że niemal możemy go zobaczyć na własne oczy. Blisko tego, opisuje niektóre z jego innych prac i nowych pomysłów. Jednocześnie nie zapomnij ich podkreślić.

malowniczy charakter, malownicze niuanse typu: „To studium subtelnych niuansów: srebra, gipsu, wapna, kolorystyki i tapicerki mebli, sukni (błękitnej) - gama delikatna i subtelna; wtedy ciało z ciepłym i głębokim akordem przekłada się na różnorodność kwiatów i wszystko jest pokryte ostrą mocą niebieskiego aksamitu kapelusza ”(92). Wynika z tego jasno, że na hałaśliwych zgromadzeniach współczesnej młodzieży, gdzie dyskutuje się o celu i znaczeniu sztuk plastycznych oraz czyta się traktaty estetyczne Proudhona i Lessinga, Vrubel jest jedynym i konsekwentnym obrońcą tezy „sztuka dla sztuki”, przeciwstawia się mu „masa obrońców korzystania ze sztuki” (s. 90). Ta sama pozycja estetyczna zaprowadziła go do „Świata Sztuki”, gdzie od razu został uznany za autorytet, a on sam poczuł się pełnoprawnym uczestnikiem tego ruchu obrońców artyzmu w sztuce. „My, Świat Sztuki”, nie bez dumy oświadcza Vrubel, „chcemy znaleźć prawdziwy chleb dla społeczeństwa” (102). A ten chleb to dobra sztuka realistyczna, w której za pomocą środków czysto obrazowych nie powstają oficjalne dokumenty widzialnej rzeczywistości, ale dzieła poetyckie, które wyrażają najgłębsze stany duszy („iluzja duszy”), budząc ją „z małe rzeczy codziennego życia z majestatycznymi obrazami” (113), dostarczając widzowi duchowej przyjemności.

K. Korowin, którzy przyjęli program World of Arts i aktywnie uczestniczyli w ich wystawach, studiowali estetyczno-romantyczny pogląd na naturę i sztukę od doskonałego pejzażysty A.K. Savrasova. Zapamiętał wiele twierdzeń estetycznych nauczyciela i kierował się nimi w swoim życiu i pracy. „Najważniejsze”, Korovin zapisał słowa Savrasowa do swoich uczniów, wśród których on i Lewitan byli na czele, „to kontemplacja - poczucie motywu natury. Sztuka i pejzaże nie są potrzebne, jeśli nie ma uczuć”. „Jeśli nie ma miłości do natury, nie ma potrzeby bycia artystą, nie ma potrzeby.<...>Potrzebujemy romansu. Motyw. Romans jest nieśmiertelny. Potrzebny jest nastrój. Natura zawsze oddycha. Zawsze śpiewa, a jej piosenka jest uroczysta. Nie ma większej przyjemności niż kontemplacja natury. Ziemia jest rajem, a życie jest tajemnicą, piękną tajemnicą. Tak, sekret. Świętować życie. Artysta jest tym samym poetą ”(144, 146).

Te i podobne słowa nauczyciela były bardzo bliskie duchowi samego Korowina, który zachował romantyczny i estetyczny patos Savrasowa, ale w wyrażaniu piękna natury poszedł znacznie dalej niż jego nauczyciel w znajdowaniu najnowszych technik artystycznych i wykorzystywaniu współczesnych znalezisk malarskich , zwłaszcza impresjonistyczny. W ujęciu teoretycznym nie dokonuje żadnych odkryć, ale po prostu, a czasem nawet dość prymitywnie

wyraża swoją pozycję estetyczną, zbliżoną do pozycji Świata Sztuki i ostro zaprzeczającą „estetyce życia”, która dominowała w jego czasach, Wędrowców i demokratycznie zorientowanej estetyce i krytykom sztuki (jak Pisarev, Stasov itp.), którzy zarówno go i Vrubel, i cały świat sztuki po pierwszych wystawach z 1898 r. zostały odnotowane masowo jako dekadenty.

Korovin pisze, że od dzieciństwa czuł coś fantastycznego, tajemniczego i pięknego w przyrodzie i przez całe życie nie męczyło go cieszenie się tym tajemniczym pięknem przyrody. „Jakie piękne wieczory, zachody słońca, ile nastrojów w przyrodzie, jej wrażenia”, niemal słowo w słowo powtarza lekcje Savrasowa. - Ta radość jest jak muzyka, percepcja duszy. Jaki poetycki smutek” (147). A w swojej sztuce starał się wyrazić, ucieleśnić bezpośrednio postrzegane piękno natury, wrażenie przeżywanego nastroju. Jednocześnie był głęboko przekonany, że „sztuka malarska ma jeden cel – zachwyt nad pięknem” (163). Wydał tę maksymę samemu Polenowowi, kiedy poprosił go, aby opowiedział o swoim wielkim płótnie Chrystus i grzesznik. Z przyzwoitości Korovin pochwalił obraz, ale pozostał zimny w stosunku do tematu, ponieważ czuł się zimny w samych środkach malarskich mistrza. Jednocześnie faktycznie podążał za koncepcją samego Polenowa, który, jak napisał kiedyś Korowin, jako pierwszy powiedział swoim uczniom „o czystym malarstwie, Jak jest napisane ... o różnorodności kolorów ”(167). Ten Jak i stał się najważniejszą rzeczą dla Korovina w całej jego pracy.

„Poczuć piękno farby, światła - tak trochę wyraża się sztuka, ale prawdziwie jest brać, cieszyć się swobodnie związkiem tonów. Tony, tony są bardziej prawdomówne i trzeźwe – są treścią” (221). Postępuj zgodnie z zasadami impresjonistów w swojej pracy. Szukać fabuły dla tonu, tonów, relacji kolorystycznych - treści obrazu. Oczywiste jest, że takie stwierdzenia i poszukiwania były niezwykle rewolucyjne zarówno dla rosyjskich akademików malarstwa, jak i dla Wędrowców lat 90. 19 wiek Tylko młodzi ludzie ze Świata Sztuki mogli ich zrozumieć, chociaż sami nie osiągnęli jeszcze odwagi Korowina i impresjonistów, ale traktowali ich z szacunkiem. Przy całym tym entuzjazmie do poszukiwań w dziedzinie czysto artystycznej ekspresji Korovin miał dobre wyczucie ogólnego estetycznego znaczenia sztuki w jej historycznej retrospektywie. „Tylko sztuka czyni człowieka z człowieka” – to intuicyjny wgląd rosyjskiego artysty, wznoszącego się na wyżyny niemieckiej estetyki klasycznej, do estetyki największych romantyków. I tu także nieoczekiwana dla Korowina polemika z pozytywistami i materialistami: „To nieprawda, chrześcijaństwo

nie pozbawia człowieka poczucia estetyki. Chrystus nakazał żyć, a nie grzebać talentów. Świat pogański był pełen kreatywności, w chrześcijaństwie może dwa razy więcej” (221).

W rzeczywistości Korovin na swój sposób szuka w sztuce tego samego, co cały świat sztuki - artyzmu, estetycznej jakości sztuki. Jeśli istnieje, akceptuje każdą sztukę: zarówno pogańską, jak i chrześcijańską, zarówno starą, jak i nową, najnowocześniejszą (impresjonizm, neoimpresjonizm, kubizm). Byle tylko wpływało to na „postrzeganie estetyczne”, dostarczało „duchowej przyjemności” (458). Stąd jego szczególne zainteresowanie dekoracyjnością malarstwa jako właściwością czysto estetyczną. Dużo pisze o walorach dekoracyjnych scenografii teatralnej, nad którą nieustannie pracował. I widział główny cel scenografii w tym, że organicznie uczestniczą w jednym zespole: dramatyczna akcja - muzyka - sceneria. W związku z tym ze szczególnym podziwem pisał o udanej produkcji Cara Sałtana Rimskiego-Korsakowa, w której geniusze Puszkina i kompozytora z powodzeniem połączyli się w jedną akcję opartą na scenerii samego Korowina (393).

W ogóle Korovin zabiegał, jak pisze, w swoich scenografiach, aby dostarczały one takiej samej przyjemności oku widza, jak muzyka uszom. „Chciałem, aby oko widza cieszyło się estetycznie, a ucho duszy słuchało muzyki” (461). Dlatego na pierwszym planie w swojej pracy zawsze ma Jak z którego się wywodzi coś artysta, nie Co, co powinno być konsekwencją Jak. Wielokrotnie o tym pisze w swoich szkicach notatek i listów. W której Jak nie jest czymś naciąganym, sztucznie torturowanym przez artystę. Nie, zdaniem Korowina, jest to konsekwencja jego organicznych poszukiwań „języka piękna”, co więcej, poszukiwania nieskrępowanego, organicznego – „formy sztuki są dobre tylko wtedy, gdy wywodzą się z miłości, wolności, łatwości same w sobie” (290). I prawdziwa jest każda sztuka, w której istnieje takie mimowolne, ale połączone ze szczerymi poszukiwaniami, wyrażanie piękna w oryginalnej formie.

Pod wszystkimi tymi i podobnymi osądami Korovina prawie każdy członek World of Arts mógł się zapisać. Poszukiwanie estetycznej jakości sztuki, umiejętność wyrażenia jej w adekwatnej formie było głównym zadaniem tej społeczności i prawie wszystkim jej członkom udało się rozwiązać to na swój sposób w swojej twórczości, stworzyć, choć nie genialne (z wyjątkiem niektórych wybitnych obrazów Vrubela), ale oryginalne, artystycznie wartościowe dzieła sztuki, które zajęły należne im miejsce w historii sztuki.

Notatki

Zobacz przynajmniej monografie: Benois A.N. Powstanie „świata sztuki”. L., 1928; Etkind M. Aleksander Nikołajewicz Benois. L.-M., 1965; Gusarowa A.P. „Świat sztuki”. L., 1972; Łapszyna NP „Świat sztuki”. Eseje o historii i praktyce twórczej. M., 1977; Prużan I. Konstantin Somow. M., 1972; Zhuravleva E.V. KASomow. M., 1980; Golynets S.V. LS Bakst. L., 1981; Pozharskaya M.N. Rosyjska sztuka teatralna i zdobnicza przełomu XIX i XX wieku. M., 1970 itd.

Ważną rolę w kulturze rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku odgrywało stowarzyszenie artystyczne „Świat Sztuki”, które wywarło ogromny wpływ na rozwój rosyjskiej symboliki i nowoczesności.

Powstanie i etapy istnienia stowarzyszenia

Historia powstania „Świata Sztuki” rozpoczęła się w 1887 r. wraz z utworzeniem grupy uczniów ze szkoły Karola Maya „Neva Pickwickians”, do której należeli A. Benois, K. Somov, V. Nouvel, D. Philosophers .

Celem koła jest studiowanie historii sztuk plastycznych i muzyki. Później do tego kręgu dołączyli S. Diagilew i L. Bakst. Koło pod przewodnictwem Diagilewa do 1898 roku rozrosło się i przekształciło w stowarzyszenie twórcze „World of Art”.

A. Benois, autoportret

Przyczyniły się do tego dwa wydarzenia:

1. Pierwszy numer magazynu „World of Art”, którego wydawcami byli księżna M.K. Tenisheva i S.I. mamuty;

2. Wystawa artystów rosyjskich i fińskich, w której oprócz członków koła S.V. Malyutin, I.I. Lewitan, AM Wasniecow, V.A. Serow i inni.

W 1900 r. sformalizowano stowarzyszenie, sporządzono statut i wybrano zarząd.

W 1902 roku w dwudziestym numerze czasopisma „World of Art” ukazał się artykuł „Formy Sztuki”, od tego momentu na jego łamach publikowało swoje utwory wielu poetów-symbolistów.

W 1904 roku doszło do nieporozumień między artystami a poetami, przestało się ukazywać czasopismo World of Art, a stowarzyszenie rozpadło się. W 1906 zorganizował przed wyjazdem do Paryża wystawę pożegnalną pod tym samym tytułem. W Paryżu w latach 1909-1914 organizuje także Sezony Rosyjskie. Od 1910 roku stowarzyszenie zostało reaktywowane pod przewodnictwem Benois, ale działa jako organizacja wystawiennicza; od 1917 roku część członków stowarzyszenia zwróciła się ku działalności konserwatorskiej i muzealno-organizacyjnej. W latach dwudziestych Świat Sztuki ostatecznie przestał istnieć.

Miriskusniki - członkowie stowarzyszenia artystycznego

Głównymi ideologami tego stowarzyszenia artystycznego byli A. Benois i S. Diagilew.

W latach 1904-1910 wielu członków stowarzyszenia należało do Związku Artystów Rosyjskich. Głównym trzonem „Świata sztuki” byli E. Lansere, K. Somov, L. Bakst, M. Dobuzhinsky. Następnie dołączyli do nich członkowie koła Abramawcewa W. Sierow, M. Niestierow, bracia Wasniecow, M. Wrubel itp. W 1906 r. do stowarzyszenia przystąpili młodzi artyści: M. Saryan, M. Łarionow i N. Feofilaktow.

Diagilew przywiązywał dużą wagę do czasopisma „World of Art”, publikował tam artykuły krytyczne, pisał o problemach międzynarodowej wymiany kulturalnej. Diagilew był również aktywnie zaangażowany w działalność organizacyjną, organizował wystawy współczesnych artystów rosyjskich, malarzy zachodnioeuropejskich itp.

Estetyczne widoki „Świata Sztuki”

Stowarzyszenie World of Art dążyło do wzniosłych wartości duchowych i artystycznych i przeciwstawiało się ówczesnym poglądom artystycznym o tułaczce i akademizmie. W sztukach plastycznych Świat Sztuki kultywował wręcz „dyletantyzm kulturowy”, ponieważ uosabiał także formę wolności twórczej, nieskrępowanej żadnymi kanonami.

Ideał „czystej” sztuki połączono w świecie sztuki z ideą, że twórczość artystyczna ma na celu estetyczną zmianę otaczającej rzeczywistości. Większość członków stowarzyszenia czerpała inspirację z artystycznego dorobku przeszłości. - otrzymali swoiste wcielenie w swoich dziełach. Różne epoki przyciągały artystów nie cechami historycznymi czy zwrotami rozwojowymi, ale jedynie estetyką, stylem i atmosferą. Artyści „Miru” na takich płótnach dążyli do gry, fantazji, teatralizacji. Kolejną ważną cechą Świata Sztuki była ironia i autoironia.

Wczesny „Świat Sztuki”, skupiający się na ugrupowaniach zachodnioeuropejskich, zjednoczył artystów i pisarzy opartych na ideach nowoczesności, neoromantyzmu itp. Głównym celem twórczości w rozumieniu uczestników „Świata Sztuki” jest piękno w subiektywnym rozumieniu artysty. Nieco później malarze zaczęli bardziej skupiać się na motywach przeszłości narodowej Rusi przedPiotrowej. W rezultacie stowarzyszenie podzieliło się na dwie grupy artystów: petersburską (zorientowaną na Zachód) i moskiewską (zorientowaną na przeszłość narodową). Ale mimo wszystkich różnic, to stowarzyszenie artystyczne połączyło ich wszystkich, aby przeciwstawić się oficjalnej sztuce akademickiej i późniejszemu naturalizmowi.

W drugiej połowie XIX wieku sztukę tworzyli niekiedy amatorzy, nieposiadający profesjonalnego wykształcenia artystycznego, starając się wyznaczyć nowy kierunek w problematyce sztuk pięknych iw sprawach kultury.

Działalność i znaczenie stowarzyszenia „Świat Sztuki”

Z dużym powodzeniem odbywały się wystawy organizowane przez „Świat Sztuki”. W 1899 r. Diagilew zorganizował międzynarodową wystawę, na której prezentowano prace Böcklina, Whistlera, Moneta, Degasa, Moreau, Puvisa de Chavanta i innych. W latach 1899–1903 odbyło się pięć takich dużych wystaw.

Miriskusniki wydawały czasopismo o tej samej nazwie, w którym publikowało wielu filozofów, myślicieli religijnych i poetów. Magazyn był pięknie ilustrowany przez artystów tego kierunku.

Jednym z ważnych aspektów działalności uczestników „Świata Sztuki” było wzbudzanie zainteresowania twórczością artystyczną narodowej przeszłości, w tym zakresie publikowali zbiory „Artystyczne skarby Rosji” itp. Członkowie społeczność otworzyła przed szeroką gamą rosyjskiej inteligencji całe okresy w historii sztuki - ruchy, artyści rzeźbiarze XVIII-XIX wieku. Publikacje w czasopiśmie dotyczyły także artystów współczesnych, publikowano artykuły o wielkich postaciach światowej kultury.

Twórczość uczestników Miru była wielopłaszczyznowa, zajmowali się malarstwem, sztuką i rzemiosłem, projektowaniem spektakli teatralnych, ale większość ich dziedzictwa to prace graficzne.

Największym rozkwitem działalności teatralnej i scenograficznej było projektowanie spektakli „Sezonów rosyjskich” w Paryżu. W malarstwie dominował pejzaż miejski, portret i gatunek historyczny. W grafice szczególnym osiągnięciem było pojawienie się ilustracji książkowej. Część uczestników rewolucji 1905-1907. występowali jako mistrzowie satyry politycznej.

Charakterystyczną cechą prac wielu artystów World of Art był dekoracyjność, linearność i łączenie matowych tonów.

Stowarzyszenie „Mir Iskusstva” było ściśle związane z „Wieczorami Muzyki Współczesnej”, których celem było wykonywanie i promocja muzyki zachodnioeuropejskiej XIX-XX wieku.

Członkowie stowarzyszenia „World of Art” często brali udział w różnych salonach wieczorowych. Najbardziej znanymi z nich w rosyjskiej kulturze Srebrnego Wieku były „Środowiska Iwanowskie”, kolekcje „Na wieży” Wiaczesława Iwanowa, „Niedziele”, salony Sołoguba i

Zjednoczenie pozostawiło głęboki ślad w historii sztuki rosyjskiej, przede wszystkim przez to, że ludzie tego kręgu w nowy sposób zwrócili uwagę na problemy formy artystycznej i języka obrazkowego.

Wkład World of Art w historię jest nieoceniony. To nie tylko malarstwo, grafika, poezja i proza, ale prace naukowe dotyczące historii sztuki i kultury Srebrnego Wieku

Podobało ci się? Nie ukrywaj swojej radości przed światem - udostępnij

Pod koniec XIX wieku życie artystyczne w Rosji było bardzo ożywione. Towarzystwo wykazywało wzmożone zainteresowanie licznymi wystawami i aukcjami sztuki, artykułami i czasopismami poświęconymi sztukom plastycznym. Nie tylko Moskwa i Sankt Petersburg, ale także wiele prowincjonalnych gazet i czasopism miało odpowiednie stałe nagłówki. Powstawały różnego rodzaju stowarzyszenia artystyczne, stawiające sobie różne zadania, ale głównie o charakterze edukacyjnym, na co wpływ miały tradycje Wędrowców.

W tych warunkach pomysł Diagilewa, by zjednoczyć młode siły artystyczne Petersburga i Moskwy, którego potrzeba od dawna odczuwano w sztuce rosyjskiej, spotkał się z pozytywnym przyjęciem.

W 1898 roku Diagilew po raz pierwszy osiągnął wspólny występ na Wystawie Artystów Rosyjskich i Fińskich. Uczestniczyli w nim Bakst, Benojs, A. Wasniecow, K. Korowin, Niestierow, Lansere, Lewitan, Maliutin, E. Polenowa, Riabuszkin, Serow, Somow i inni.

W tym samym 1898 r. Diagilewowi udało się przekonać znane postacie i miłośników sztuki S. I. Mamontowa i M. K. Tenishevę do sfinansowania miesięcznika o sztuce. Wkrótce w Petersburgu ukazał się podwójny numer magazynu „World of Art” pod redakcją Siergieja Pawłowicza Diagilewa.

Był to pierwszy magazyn o sztuce, którego charakter i kierunek wyznaczali sami artyści. Redakcja poinformowała czytelników, że w czasopiśmie rozpatrywane będą prace mistrzów rosyjskich i zagranicznych „ze wszystkich epok historii sztuki, w takim zakresie, w jakim wymienione prace są interesujące i ważne dla współczesnej świadomości artystycznej”.

W następnym roku, w 1899 roku, odbyła się I Międzynarodowa Wystawa pisma „Świat Sztuki”. Zawierał ponad 350 prac i zawierał czterdziestu dwóch europejskich artystów, w tym P. de Chavannes. D. Whistler, E. Degas, C. Monet, O. Renoir. Wystawa

umożliwiły rosyjskim artystom i widzom zapoznanie się z różnymi dziedzinami sztuki zachodniej.

Dzięki ukazaniu się pisma „Świat Sztuki” oraz wystawom z lat 1898-1899 wyłoniło się grono młodych artystów sympatyzujących z kierunkiem pisma.

W 1900 roku Diagilewowi udało się zjednoczyć wielu z nich w twórczej społeczności „World of Art”. Ten „genialny zespół” (wyrażenie A.P. Ostroumova-Lebedeva) składał się z wybitnych artystów, którzy przybyli do sztuki w latach 90. XIX wieku, a mianowicie: Bakst, Alexander Benois, Bilibin, Braz, Vrubel, Golovin, Grabar, Dobuzhinsky. K. Korovin, Lansere, Malyutin, Malyavin, Ostroumova, Purvit, Roerich, Ruschits, Serov, Somov, Trubetskoy, Zionglinsky, Yakunchikova i Yaremich.

Ponadto Repin, V. i E. Polenov, A. Vasnetsov, Levitan, Nesterov, Ryabushkin brali udział w niektórych ówczesnych wystawach World of Art.

Od 1900 do 1903 odbyły się trzy wystawy „Świata Sztuki”. Organizując te wystawy, Diagilew skupił się na młodych rosyjskich artystach. Byli to petersburczycy - Bakst, Benois. Somow, Lansere i Moskale - Wrubel, Serow, K. Korowin, Lewitan, Malyutin, Ryabushkin i inni. Z Moskalami Diagilew pokładał największe nadzieje. Napisał: „... cała nasza obecna sztuka i wszystko, po czym możemy spodziewać się przyszłości, znajduje się w Moskwie”. Dlatego starał się w każdy możliwy sposób przyciągnąć moskiewskich artystów na wystawy World of Art, co nie zawsze mu się udawało.

Wystawy World of Art dokładnie zapoznały społeczeństwo rosyjskie z dziełami znanych rosyjskich mistrzów i wschodzących artystów, którzy jeszcze nie zdobyli uznania, takich jak Bilibin, Ostroumova, Dobuzhinsky, Lansere, Kustodiew, Yuon, Sapunow, Larionow, P. Kuzniecow, Saryan.

Nie ma potrzeby szczegółowo opisywać tutaj działalności World of Art, skoro niedawno pojawiły się publikacje mu poświęcone. Należy powiedzieć o niektórych jego ogólnych cechach, które podkreślał sam Świat Sztuki i wielu współczesnych.

Skojarzenie „Świat sztuki” nie było w sztuce rosyjskiej zjawiskiem przypadkowym, lecz uwarunkowanym historycznie. Taka była na przykład opinia I. E. Grabara: „Gdyby nie Diagilew<...>, sztuka tego rzędu musiała się wyłonić”.

Odnosząc się do kwestii ciągłości kultury artystycznej, Diagilew powiedział w 1906 roku: „Cała teraźniejszość i przyszłość rosyjskiej sztuki plastycznej… wielkich mistrzów rosyjskich od czasów Piotra”.

JAKIŚ. Benois napisał, że wszystko, co zrobił World of Art, „wcale nie oznaczało”, że „zerwali z całą przeszłością”. Wręcz przeciwnie, argumentował Benois, sam rdzeń „World of Art” „stał za odnową wielu, zarówno technicznych, jak i ideologicznych tradycji sztuki rosyjskiej i międzynarodowej”. I dalej: „… uważaliśmy się w dużej mierze za przedstawicieli tych samych poszukiwań i tych samych metod twórczych, które ceniliśmy u portrecistów XVIII wieku, a także u Kiprenskiego, Wenecjanowa i Fiedotowa. jak u wybitnych mistrzów bezpośrednio poprzedzającego nas pokolenia - u Kramskoja, Repina, Surikowa.

Znany wędrowiec V. E. Makovsky w rozmowie z dziennikarzem powiedział: „Wykonaliśmy swoją pracę<...>Ciągle jesteśmy cytowani jako przykład przez Związek Artystów Rosyjskich i Świat Sztuki, w którym podobno skupiają się wszystkie najlepsze siły rosyjskiego malarstwa. Ale kim oni są, te najlepsze siły, jeśli nie naszymi własnymi dziećmi?<...>Dlaczego nas zostawili? Tak, ponieważ czuli się skrępowani i postanowili założyć swoje nowe stowarzyszenie”.

W twórczości Świata Sztuki ta ciągłość najlepszych tradycji Wędrowców objawiła się w czasie rewolucji 1905 roku. Większość artystów „Świata Sztuki” przyłączyła się do walki z caratem, biorąc czynny udział w wydawaniu publikacji satyry politycznej.

„Świat Sztuki” odegrał znaczącą, a czasem wręcz decydującą rolę w twórczych losach wielu artystów. Na przykład I. E. Grabar dopiero po spotkaniu z członkami komitetu wystawy World of Art, Diagilewem, Benoisem i Serowem, „uwierzył w siebie i zaczął pracować”. Nawet o samym Sierowie, nie bez powodu, powiedzieli, że „aktywna sympatia kręgu„ Świata sztuki ”w cudowny sposób zainspirowała i wzmocniła jego pracę”

K. S. Petrov-Vodkin napisał w 1923 r. W swoich wspomnieniach o świecie sztuki: „Jaki jest urok Diagilewa, Benois, Somowa, Baksta, Dobuzhinsky'ego? Takie konstelacje grup ludzkich powstają na granicach historycznych punktów zwrotnych. Wiedzą dużo i niosą ze sobą te wartości z przeszłości. Potrafią wydobyć rzeczy z kurzu historii i ożywiając je, nadać im nowoczesny dźwięk... „Świat sztuki” znakomicie spełnił swoją historyczną rolę.” A w innym miejscu tych samych wspomnień: „Kiedy pamięta się, jak dwadzieścia lat temu, pośród wyziewów dekadencji, wśród historycznego złego smaku, czerni i błota malarstwa, Siergiej Diagilew i jego towarzysze wyposażyli swój statek, jak wtedy my, młodzi mężczyźni, wzięli ze sobą skrzydła, dusząc się w otaczającym nas obskurantyzmie - pamiętajcie o tym wszystkim, powiedzcie: tak, brawo chłopaki, doprowadziliście nas do teraźniejszości na swoich barkach.

N. K. Roerich stwierdził, że to „Świat Sztuki” „podniósł sztandar nowych podbojów sztuki”.

Wspominając odległe lata 1900 na zboczu swojego życia, A.P. Ostroumova-Lebedeva napisała: „Studenci sztuki światowej wybrali i zaprosili młodych artystów do swojego społeczeństwa, gdy zauważyli w nich, oprócz talentu, szczere i poważne podejście do sztuki i ich praca<...>Świat Sztuki uparcie głosił zasadę „rzemiosła w sztuce”, to znaczy chciał, aby artyści wykonywali obrazy z pełną, szczegółową znajomością materiałów, z którymi pracują, i doprowadzili technikę do perfekcji<...>Ponadto wszyscy mówili o potrzebie podniesienia kultury i gustu wśród artystów i nigdy nie zaprzeczali tematom w obrazach, a tym samym nie pozbawiali sztuk plastycznych jej nieodłącznych właściwości agitacji i propagandy. Konkluzja Ostroumovej-Lebiediewy była bardzo zdecydowana: „Po prostu niemożliwe jest zniszczenie znaczenia społeczeństwa „Świat sztuki” i zanegowanie go, na przykład, jak robią to krytycy sztuki w naszym kraju ze względu na zasadę „sztuka dla sztuki ”.

K. F. Yuon zauważył: „Świat sztuki” wskazywał na nietkniętą dziewiczą krainę różnorodnych środków artystycznego wyrazu. Zachęcał wszystko, co ziemia i narodowość...”. W 1922 roku A. M. Gorky zdefiniował tę koncentrację niezwykłych talentów jako „cały nurt, który ożywił sztukę rosyjską”.

„Świat sztuki” przestał istnieć w 1903 roku, ale nadal zachowywał ogromną atrakcyjność dla współczesnych. W 1910 roku Towarzystwo World of Art ponownie pojawiło się w Petersburgu, ale Diagilew nie brał już udziału w jego pracach. Działalność artystyczna Diagilewa obrała inny kierunek.

W 1905 roku w pałacu Tauride w Petersburgu zorganizował wielką wystawę historyczno-artystyczną rosyjskich portretów. Nie ograniczając się do dzieł ze stołecznych pałaców i muzeów, Diagilew objechał prowincje, ujawniając łącznie około 4000 portretów. Na wystawie było wiele ciekawych i nieoczekiwanych znalezisk. Rosyjska sztuka portretowa okazała się niezwykle znacząca i bogata. V. E. Borysow-Musatow napisał w tamtych czasach do V. A. Serowa: „Za tę pracę [t. e. aranżacja wystawy] Diagilew jest geniuszem, a jego historyczne imię stałoby się nieśmiertelne. Jego znaczenie jest jakoś mało zrozumiałe i szczerze mu współczuję, że w jakiś sposób został sam. Fotografie wykonane z inicjatywy Diagilewa z większości eksponatów (negatywy są przechowywane w TG) pozwalają obecnie zapoznać się z wieloma arcydziełami sztuki rosyjskiej, które zginęły lub zaginęły podczas burzliwych wydarzeń rewolucji 1905 r., wojen domowych i światowych (na przykład los osiemnastu prac D. G. Levitsky'ego, które między innymi były wystawiane na wystawie Tauride).

Wiosną 1905 r. Postaci kultury w Moskwie postanowiły uhonorować Diagilewa w podzięce za to, że redagował czasopismo „World of Art” i zorganizował wystawę historyczno-artystyczną. Odpowiadając na pozdrowienia, Diagilew oświadczył: „...to właśnie po tych chciwych tułaczkach [Diagilew znaczy podróże po Rosji, które podejmował, zbierając prace na Wystawę Historyczno-Artystyczną], nabrałem szczególnego przekonania, że nadszedł czas na rezultaty. Zaobserwowałem to nie tylko w genialnych wizerunkach tak wyraźnie odległych od nas przodków, ale przede wszystkim w przeżywających swoje życie potomkach. Koniec życia jest tutaj<...>Jesteśmy świadkami największego historycznego momentu rezultatów i celów w imię nowej, nieznanej kultury, która powstanie dla nas, ale i nas zmiecie. I dlatego bez lęku i niedowierzania wznoszę kieliszek za zrujnowane mury pięknych pałaców, a także za nowe świadectwa nowej estetyki”

INFORMACJE HISTORYCZNE „World of Art”, rosyjskie stowarzyszenie artystyczne. Powstał pod koniec lat 90. XIX wieku. Petersburga na podstawie kręgu młodych artystów i miłośników sztuki, na czele którego stali A. N. Benois i S. P. Diagilew. W swojej pierwotnej formie istniał jako związek wystawowy pod auspicjami magazynu World of Art do 1904 roku; w rozszerzonej kompozycji, utraciwszy jedność ideologiczną i twórczą, u większości mistrzów „M. I." był członkiem Związku Artystów Rosyjskich. Oprócz głównego rdzenia (L. S. Bakst, M. V. Dobuzhinsky, E. E. Lancers, A. P. Ostroumova-Lebedeva, K. A. Somov), „M. I." obejmowało wielu petersburskich i moskiewskich malarzy i grafików (I. Ya. Bilibin, A. Ya. Golovin, I. E. Grabar, K. A. Korovin, B. M. Kustodiev, N. K. Roerich, V. A. Serov i inni). Na wystawach „M. I." Wzięli w nim udział MA Vrubel, I. I. Levitan, M. V. Nesterov, a także kilku zagranicznych artystów.

MAGAZYN ŚWIATA SZTUKI Stowarzyszenie artystyczne Mir Iskusstva ogłosiło się wydawaniem czasopisma o tej samej nazwie na przełomie XIX i XX wieku. Wydanie pierwszego numeru magazynu „World of Art” w Petersburgu pod koniec 1898 r. Było wynikiem dziesięciu lat komunikacji między grupą malarzy i grafików, na czele której stał Aleksander Nikołajewicz Benois ().

PODSTAWA POMYSŁU Główna idea stowarzyszenia została wyrażona w artykule wybitnego filantropa i znawcy sztuki Siergieja Pawłowicza Diagilewa () „Trudne pytania. Nasz wyimaginowany upadek. Za główny cel twórczości artystycznej uznano piękno, i to piękno w subiektywnym rozumieniu każdego mistrza. Takie podejście do zadań sztuki dawało artyście absolutną swobodę w doborze tematów, obrazów i środków wyrazu, co było dość nowe i niezwykłe dla Rosji.

Ogromne znaczenie dla mistrzów, którzy zjednoczyli się wokół Benoisa i Diagilewa, miała współpraca z pisarzami symbolistycznymi. W dwunastym numerze czasopisma z 1902 r. Poeta Andriej Bieły opublikował artykuł „Formy sztuki” i od tego czasu na jego łamach regularnie publikowani są najwięksi poeci symbolistyczni.

ALEXANDER BENOIS Najlepsze prace graficzne Benois; wśród nich szczególnie interesujące są ilustracje do wiersza A. S. Puszkina „Jeździec miedziany” (gg.). Petersburg stał się głównym „bohaterem” całego cyklu: jego ulice, kanały, arcydzieła architektury pojawiają się albo w zimnej surowości cienkich linii, albo w dramatycznym kontraście jasnych i ciemnych plam. W kulminacyjnym momencie tragedii, gdy Eugene ucieka przed potężnym olbrzymem, galopującym za nim pomnikiem Piotra, mistrz maluje miasto ciemnymi, ponurymi kolorami.

LEON BAKST Projektowanie spektakli teatralnych to najjaśniejsza strona w twórczości Lwa Samuiłowicza Baksta (prawdziwe nazwisko Rosenberg;). Jego najciekawsze prace związane są z przedstawieniami operowymi i baletowymi Sezonów Rosyjskich w Paryżu. rodzaj festiwalu sztuki rosyjskiej, organizowanego przez Diagilewa.

LEON BAKST Na szczególną uwagę zasługują szkice kostiumów, które stały się samodzielnymi grafikami. Artysta wymodelował kostium, skupiając się na systemie ruchów tancerza, poprzez linie i kolor starał się odsłonić schemat tańca i charakter muzyki. W jego szkicach uderza ostrość widzenia obrazu, głębokie zrozumienie natury ruchów baletowych i niesamowita gracja.

ARTYŚCI ŚWIATA I ROKOKO Jednym z głównych tematów dla wielu mistrzów „Świata Sztuki” było odwoływanie się do przeszłości, tęsknota za utraconym światem idealnym. Ulubioną epoką był wiek XVIII, a przede wszystkim rokoko. Artyści nie tylko próbowali wskrzesić ten czas w swojej twórczości, ale zwrócili uwagę opinii publicznej na prawdziwą sztukę XVIII wieku, właściwie odkrywając na nowo twórczość francuskich malarzy Antoine Watteau i Honore Fragonard oraz ich rodaków Fiodora Rokotowa i Dmitrija Lewickiego.

KONSTANTIN SOMOV Ze szczególną wyrazistością motywy rokokowe pojawiły się w pracach Konstantina Andriejewicza Somowa (). Wcześnie wszedł do historii sztuki (ojciec artysty był kustoszem zbiorów Ermitażu). Po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych młody mistrz stał się wielkim znawcą dawnego malarstwa.

KONSTANTIN SOMOV Somov znakomicie naśladował jej technikę w swoich obrazach. Główny gatunek jego twórczości można nazwać wariacjami na temat „sceny szarmanckiej”. Rzeczywiście, na płótnach artysty postacie Watteau, damy we wspaniałych sukniach i perukach, aktorzy komedii masek, wydają się ożywać na nowo. Flirtują, flirtują, śpiewają serenady w parkowych alejkach, w pieszczotliwym blasku zachodzącego słońca.

KONSTANTIN SOMOV Somovowi udało się szczególnie subtelnie wyrazić swój nostalgiczny podziw dla przeszłości poprzez postacie kobiece. Słynna praca „Lady in Blue” (gg.) Portret współczesnego mistrza artysty E. M. Martynova. Jest ubrana staromodnie i jest przedstawiona na tle poetyckiego parku krajobrazowego. Sposób malowania znakomicie naśladuje styl biedermeierowski. Jednak oczywista chorobliwość wyglądu bohaterki (Martynova wkrótce zmarła na gruźlicę) wywołuje uczucie dojmującej tęsknoty, a sielankowa miękkość pejzażu wydaje się nierzeczywista, istniejąca jedynie w wyobraźni artystki.

NICHOLAS RERICH Rosyjski artysta, filozof, mistyk, naukowiec, pisarz, podróżnik, archeolog, osoba publiczna, mason, poeta, nauczyciel. Twórca około 7000 obrazów (z których wiele znajduje się w słynnych galeriach na całym świecie) i około 30 dzieł literackich, autor idei i inicjator Paktu Roericha, założyciel międzynarodowych ruchów kulturalnych „Pokój przez kulturę” i „Sztandar Pokoju” ".

NICHOLAS RERICH Sztuka zjednoczy ludzkość. Sztuka jest jedna i niepodzielna. Sztuka ma wiele gałęzi, ale korzeń jest jeden... Każdy czuje prawdę o pięknie. Bramy świętego źródła muszą być otwarte dla wszystkich. Światło sztuki oświeci niezliczone serca nową miłością. Na początku to uczucie przyjdzie nieświadomie, ale potem oczyści całą ludzką świadomość. Ile młodych serc szuka czegoś pięknego i prawdziwego. Daj im to. Daj sztukę ludziom tam, gdzie jej miejsce.

PYTANIA KONTROLNE (CIĄG DALSZY) 7 - KTO NAPISAŁ PORTRET ZINAIDY GIPPIUS? 8 - KTO ZNAŁ SIĘ Z PRACY ZWIĄZANEJ Z STACJAMI OPEROWYMI I BALETOWYMI? 9 - KTO BYŁ NAZWANY „TĘCZOWYM SINGEREM”? 10 - KTO ZASŁUŻYŁ NA REPUTA WIDZĄCEGO, GURU? 11 - NAZWISKO IMIĘ ROSENBERGA.