Fikcja. Czym jest fikcja? Definicja, przykłady prac Wszystko o fikcji

24.07.2019

Następnie do:

a) nauczyć się umiejętności w swoim gatunku;
b) wiedzieć dokładnie, któremu wydawcy zaoferować manuskrypt;
c) zbadaj swoją grupę docelową i zaoferuj książkę nie „wszystkim ogólnie”, ale tym osobom, które mogą być nią zainteresowane.

Czym jest fikcja?

Fikcja odnosi się do wszystkich dzieł, które mają fikcyjną fabułę i fikcyjne postacie: powieści, opowiadania, powieści i sztuki teatralne.

Wspomnienia są klasyfikowane jako literatura faktu, ponieważ dotyczą wydarzeń niefikcyjnych, ale są pisane zgodnie z kanonami fikcji - z fabułą, postaciami itp.

Ale poezja, w tym teksty, jest fikcją, nawet jeśli autor wspomina dawną miłość, która naprawdę się wydarzyła.

Rodzaje literatury dla dorosłych

Dzieła beletrystyki dzielą się na literaturę gatunkową, prozę głównego nurtu i prozę intelektualną.

literatura gatunkowa

W literaturze gatunkowej pierwsze skrzypce gra fabuła, przy czym wpisuje się w pewne, znane wcześniej ramy.

Nie oznacza to, że wszystkie powieści gatunkowe powinny być przewidywalne. Kunszt pisarza polega właśnie na stworzeniu niepowtarzalnego świata, niezapomnianych postaci i ciekawego sposobu na dotarcie z punktu „A” (start) do punktu „B” (rozwiązanie) w określonych warunkach.

Z reguły dzieło gatunkowe kończy się pozytywnie, autor nie zagłębia się w psychologię i inne sprawy wyższe, a po prostu stara się zabawić czytelnika.

Podstawowe schematy fabularne w literaturze gatunkowej

Detektyw: przestępstwo - dochodzenie - ujawnienie przestępcy.

Historia miłosna: bohaterowie spotykają się - zakochują - walczą o miłość - łączą serca.

Kryminał: bohater żył swoim zwykłym życiem - pojawia się zagrożenie - bohater próbuje uciec - bohater pozbywa się niebezpieczeństwa.

Przygody: bohater wyznacza sobie cel i po pokonaniu wielu przeszkód osiąga to, czego chce.

Kiedy mówimy o science fiction, fantasy, powieści historycznej czy współczesnej, mówimy nie tyle o fabule, co o scenerii, dlatego przy określaniu gatunku używa się dwóch lub trzech terminów, które pozwalają odpowiedzieć na pytania: „Co dzieje się w powieści?” i „Gdzie to się dzieje?”. Jeśli mówimy o literaturze dziecięcej, to robi się odpowiednią notatkę.

Przykłady: „współczesny romans”, „fantastyczny film akcji” (film akcji to przygoda), „kryminał historyczny”, „historia przygodowa dla dzieci”, „bajka dla dzieci w wieku szkolnym”.

Proza gatunkowa jest z reguły publikowana w seriach - autorskich lub ogólnych.

Główny nurt

W głównym nurcie (z ang. główny nurt- główny wątek) czytelnicy oczekują od autora nieoczekiwanych rozwiązań. Dla tego typu książek najważniejszy jest rozwój moralny postaci, filozofia i ideologia. Wymagania stawiane autorowi głównego nurtu są znacznie wyższe niż pisarzom zajmującym się prozą gatunkową: musi być nie tylko znakomitym gawędziarzem, ale także dobrym psychologiem i poważnym myślicielem.

Inną ważną cechą głównego nurtu jest to, że takie książki są pisane na przecięciu gatunków. Na przykład nie da się jednoznacznie powiedzieć, że „Przeminęło z wiatrem” jest tylko romans lub tylko dramat historyczny.

Nawiasem mówiąc, sam dramat, czyli opowieść o tragicznych przeżyciach bohaterów, też jest znakiem mainstreamu.

Z reguły powieści tego typu wydawane są poza serią. Wynika to z faktu, że poważne prace pisane są przez długi czas i dość problematyczne jest ułożenie ich w serię. Co więcej, autorzy głównego nurtu tak się od siebie różnią, że trudno jest pogrupować ich książki na podstawie innej niż „dobra książka”.

Określając gatunek w powieściach głównego nurtu, zwykle kładzie się nacisk nie tyle na fabułę, ile na pewne cechy wyróżniające książkę: dramat historyczny, powieść listowna, saga fantastyczna itp.

Pojawienie się terminu

Sam termin „główny nurt” pochodzi od amerykańskiego pisarza i krytyka Williama Deana Howellsa (1837–1920). Jako redaktor jednego z najpopularniejszych i najbardziej wpływowych magazynów literackich swoich czasów, Miesięcznik „Atlantyk”., wyraźnie preferował utwory pisane w duchu realistycznym i skupiające się na problemach moralnych i filozoficznych.

Dzięki Howellsowi literatura realistyczna stała się modna i przez pewien czas nazywana była mainstreamem. Termin został ustalony w języku angielskim, a stamtąd przeniósł się do Rosji.

proza intelektualna

W zdecydowanej większości proza intelektualna ma ponury ton i jest wydawana poza serią.

Główne gatunki fikcji

Przybliżona klasyfikacja

Składając wniosek do wydawcy, musimy wskazać gatunek – tak, aby nasz manuskrypt trafił do odpowiedniego redaktora.

Poniżej znajduje się orientacyjna lista gatunków rozumianych przez wydawców i księgarnie.

literatura awangardowa. Charakteryzuje się łamaniem kanonów oraz eksperymentami językowymi i fabularnymi. Z reguły awangarda wychodzi w bardzo małych nakładach. Ściśle spleciona z prozą intelektualną.
Działanie. Skierowany głównie do męskiej widowni. Podstawą fabuły są walki, pościgi, ratowanie piękności itp.
Detektyw. Głównym wątkiem fabularnym jest rozwiązanie zagadki kryminalnej.
Powieść historyczna. Czas akcji to przeszłość. Fabuła z reguły jest powiązana z ważnymi wydarzeniami historycznymi.
Historia miłosna. Bohaterowie znajdują miłość.
Mistyk. Podstawą fabuły są wydarzenia nadprzyrodzone.
Przygody. Bohaterowie angażują się w przygodę i/lub wyruszają w niebezpieczną podróż.
Thriller/horror. Bohaterom grozi śmiertelne niebezpieczeństwo, z którego próbują się wydostać.
Fantastyczny. Fabuła toczy się w hipotetycznej przyszłości lub w świecie równoległym. Jedną z odmian fantastyki jest historia alternatywna.
Fantazja / bajki. Głównymi cechami gatunku są baśniowe światy, magia, niespotykane stworzenia, gadające zwierzęta itp. Często opiera się na folklorze.

Co to jest literatura faktu?

Książki non-fiction są klasyfikowane według tematu (np. ogrodnictwo, historia itp.) i rodzaju (monografia naukowa, zbiór artykułów, album fotograficzny itp.).

Poniżej znajduje się klasyfikacja książek non-fiction, stosowana w księgarniach. Zgłaszając się do wydawcy, podaj temat i rodzaj książki – np. podręcznik do pisania.

Klasyfikacja literatury faktu

autobiografie, biografie i wspomnienia;
architektura i sztuka;
astrologia i ezoteryka;
biznes i finanse;
siły zbrojne;
wychowanie i edukacja;
dom, ogród, ogród kuchenny;
zdrowie;
fabuła;
kariera;
komputery;
lokalna historia;
miłość i relacje rodzinne;
moda i uroda;
muzyka, kino, radio;
nauka i technologia;
jedzenie i gotowanie;
edycje upominkowe;
polityka, ekonomia, prawo;
przewodniki i dzienniki podróży;
religia;
samorozwój i psychologia;
Rolnictwo;
słowniki i encyklopedie;
sport;
filozofia;
hobby;
podręczniki szkolne;
językoznawstwo i literatura.

Proza

Za tekst literacki uważa się tekst prozaiczny, w którym odrębny, niezależny od mowy rytm nie narusza tkanki językowej i nie wpływa na treść. Znanych jest jednak kilka zjawisk granicznych: wielu prozaików świadomie nadaje swoim utworom znamiona poezji (można tu wymienić mocno rytmiczną prozę Andrieja Biełego czy rymowane fragmenty powieści Władimira Nabokowa Dar). Dokładne granice między prozą a poezją nie przerwały sporu krytyków literackich z różnych krajów na przestrzeni ostatniego stulecia.

Proza ma szerokie zastosowanie w beletrystyce – przy tworzeniu powieści, opowiadań itp. Pojedyncze przykłady takich dzieł znane są od wielu stuleci, jednak stosunkowo niedawno rozwinęły się w samodzielną formę utworów literackich.

Sztuka średniowieczna osiągnęła swój szczyt w XII-XIII wieku. Obecnie literaturę średniowieczną dzieli się zazwyczaj na literaturę łacińską i literaturę w językach narodowych (romańskich i germańskich). Podział gatunkowy literatury łacińskiej jako całości odtwarzał antyk. W literaturze średniowiecznej po raz pierwszy pojawiła się proza pisana.

Fundacja Wikimedia. 2010 .

Synonimy:

Zobacz, czym jest „Fikcja” w innych słownikach:

Literatura; literatura piękna, literatura (dobra) (nieaktualna) / dla łatwego czytania: beletrystyka Słownik synonimów języka rosyjskiego. Praktyczny przewodnik. M.: Język rosyjski. Z.E. Aleksandrowa. 2011. beletrystyka n., hrabia ... ... Słownik synonimów

Wydawnictwo, Moskwa (oddział w Petersburgu). Założona w 1930 r. jako Państwowe Wydawnictwo Literackie, w 1934 r. 63 Goslitizdat. Dzieła zebrane, wybrane dzieła klasyków krajowych i zagranicznych, współczesne ... ... Wielki słownik encyklopedyczny

- "ART LITERATURA", wydawnictwo, Moskwa (oddział w Petersburgu). Założona w 1930 r. jako Państwowe Wydawnictwo Literackie, w 1934 r. 63 Goslitizdat. Dzieła zebrane, wybrane dzieła rosyjskiego i ... ... słownik encyklopedyczny

fikcja- (od łac. littera list, pismo) forma sztuki, w której słowo jest głównym środkiem obrazowego odzwierciedlenia życia. Nagłówek: Literatura i jej funkcje w społeczeństwie Rodzaj: Sztuka Inne powiązania asocjacyjne: znaczenie uniwersalne ... ... Słownik-tezaurus terminologiczny krytyki literackiej

- („Fikcja”), radzieckie wydawnictwo Państwowego Komitetu Rady Ministrów ZSRR ds. Wydawnictwa, drukarni i handlu książkami. Państwowe Wydawnictwo Literatury Fikcyjnej (GIHL) zostało założone w 1930 roku na ... Wielka radziecka encyklopedia

Wydawnictwo państwowe, Moskwa. Założona w 1930 r. jako Państwowe Wydawnictwo Literackie, w 1934 r. 63 Goslitizdat. Dzieła zebrane, wybrane dzieła klasyków krajowych i zagranicznych, współczesne zagraniczne ... ... słownik encyklopedyczny

fikcja- ▲ literatura artystyczna. eleganckie słownictwo. podtekst. styl. stylista. czytanie. pieśń nad pieśniami. | Kaliope. wyobraźnia. zobacz obraz, zachowanie... Słownik ideograficzny języka rosyjskiego

"FIKCJA"- „LITERATURA ARTYSTYCZNA”, wydawnictwo Państwowego Komitetu Rady Ministrów ZSRR ds. wydawnictw, drukarni i handlu książkami. Państwowe Wydawnictwo Literatury Fikcyjnej (GIHL) zostało założone w 1930 roku na podstawie literatury ... ... Literacki słownik encyklopedyczny

fikcja- w retoryce: rodzaj literatury występujący w trzech głównych formach - epickiej, lirycznej i dramatycznej; cecha H.l. - inwencja artystyczna; będąc laboratorium języka, H.l. wypracowuje doskonałe i pojemne środki wyrazu, upublicznia je... ... Słownik terminów językowych T.V. Źrebię

Fikcja- w retoryce: rodzaj literatury występujący w trzech głównych formach - epickiej, lirycznej i dramatycznej; cecha H.l. - inwencja artystyczna; będąc laboratorium języka, H.l. wypracowuje doskonałe i pojemne środki wyrazu, upublicznia... Retoryka: Odniesienie do słownika

Czym jest fikcja? Dowiadujemy się o tym od wczesnego dzieciństwa, kiedy mama czyta bajkę na dobranoc. Jeśli poważnie zadamy to pytanie i porozmawiamy o literaturze w ogóle, o jej rodzajach i gatunkach, to oczywiście przypomnimy sobie zarówno literaturę naukową, jak i prozę dokumentalną. Każda osoba, nawet bez wykształcenia filologicznego, będzie w stanie odróżnić beletrystykę od innych gatunków. Jak?

Fikcja: definicja

Najpierw zdefiniujmy, czym jest fikcja. Jak mówią podręczniki i podręczniki, jest to rodzaj sztuki, która za pomocą słowa pisanego wyraża świadomość społeczeństwa, jego istotę, poglądy, nastrój. To dzięki książkom dowiadujemy się, o czym myśleli ludzie w danym okresie, jak żyli, co czuli, jak mówili, czego się bali, jakie wyznawali wartości. Możesz czytać podręcznik historii i znać daty, ale to fikcja, która szczegółowo opisze życie i życie ludzi.

Fikcja: cechy

Aby odpowiedzieć na pytanie, czym jest fikcja, musisz wiedzieć, że wszystkie książki dzielą się na fikcję i literaturę faktu. Jaka jest różnica? Podajmy przykłady zdań z fikcji.

"W momencie, gdy sam zdecydowałem, że nie chcę tu być na śmierć, zabrzęczał zamek w drzwiach za mną, a Fred wyglądał na zmęczonego po nocnej zmianie. Patrzył na nieznajomych, którzy wypełniali jego dom strasznym smrodem i rozwijali się papierowe serwetki wszędzie”. To jest fragment pierwszej książki Danny'ego Kinga, Diary of a Robber. Pokazuje nam główne cechy fikcji – opis i akcję. W beletrystyce zawsze jest jakiś bohater – nawet jeśli jest to opowieść pisana w pierwszej osobie, gdzie autor sam się zakochuje, rabuje lub podróżuje. No i bez opisów też nigdzie, bo inaczej jak możemy zrozumieć, w jakim środowisku działają bohaterowie, co ich otacza, dokąd zmierzają. Opis daje nam możliwość wyobrażenia sobie, jak wygląda bohater, jego ubranie, głos. I tworzymy własne wyobrażenie o bohaterze: widzimy go tak, jak pomaga nam go zobaczyć nasza wyobraźnia, razem z pragnieniem autora. Rysujemy portret, pomaga nam autor. To jest właśnie fikcja.

Fikcja czy prawda?

Do jakiego wniosku dochodzimy? Fikcja to fikcja, to wymyśleni przez autora bohaterowie, wymyślone wydarzenia, czasem nieistniejące miejsca. Pisarz otrzymuje pełną swobodę działania – ze swoimi bohaterami może zrobić, co chce: wysłać go w przeszłość lub przyszłość, na krańce ziemi, zabić, wskrzesić, obrazić się, ukraść milion w banku. Jeśli kopiesz głębiej, to oczywiście wszyscy rozumieją, że bohaterowie mają prototypy. Ale często są tak daleko od ludzi książek, że prawie niemożliwe jest narysowanie paraleli. Autor może jedynie zapożyczyć sposób mówienia, chodzenia, opisywania zwyczaju. Zdarza się, że prawdziwa osoba popycha pisarza do stworzenia bohatera i książki. Tak więc Alice Lindell zainspirowała Lewisa Carrolla do napisania ulubionej książki wielu dzieci „Alicja w krainie czarów”, a jeden z synów Arthura i Sylvii Davisów, przyjaciół Barry'ego Jamesa, stał się prototypem Piotrusia Pana. Nawet w powieściach historycznych granice fikcji i prawdy zawsze się zacierają, co w takim razie możemy powiedzieć o science fiction? Jeśli weźmiemy fragment z kanału informacyjnego, z gazety, będziemy wiedzieć, że to są fakty. Ale gdybyśmy przeczytali ten sam fragment na pierwszej stronie powieści, nigdy nie przyszłoby nam do głowy, aby uwierzyć w realność tego, co się dzieje.

Jaki jest cel fikcji?

Uczy nas literatura. Od dzieciństwa wiersze o Moidodyrze uczą nas przestrzegania higieny, a opowieść o Tomku Sawyerze uczy, że za wykroczenie idzie kara. Czego literatura uczy dorosłych? Na przykład odwaga. Przeczytaj tajną historię Wasila Bykowa o dwóch partyzantach - Sotnikowie i Rybaku. Sotnikow, chory, wycieńczony trudną drogą, okaleczony podczas przesłuchań, wytrwale trzyma się do końca i nawet ze strachu przed śmiercią nie zdradza swoich towarzyszy. A z przykładu Rybaka można się wiele nauczyć. Zdradzając towarzysza i siebie, przechodzi na stronę wroga, czego później żałuje, ale droga powrotna jest odcięta, droga powrotna wiedzie tylko przez śmierć. I być może jest bardziej ukarany niż powieszony towarzysz. Wszystko jest jak z dzieciństwa: bez kary nie ma obrazy.

Cele fikcji są więc jasno określone: pokazać na przykładzie bohaterów, jak postępować, a jak nie; opowiedz o czasie i miejscu, w którym rozgrywają się wydarzenia, i przekaż doświadczenie następnemu pokoleniu.

De gustibus non est disputandum, czyli O gustach się nie dyskutuje

Pamiętacie, że na zakończenie każdych zajęć przed wakacjami nauczycielka dawała nam listę beletrystyki, książek, z których musimy przeczytać do września? I wielu cierpiało przez całe lato, ledwo przesuwając się w górę tej listy. Rzeczywiście, czytanie tego, czego się nie lubi, po prostu nie jest interesujące. Każdy wybiera dla siebie - „jeden kocha arbuza, drugi chrząstkę wieprzową”, jak powiedział Saltykov-Shchedrin. Jeśli ktoś mówi, że nie lubi czytać, po prostu nie znalazł swojej książki. Ktoś lubi podróżować w czasie z pisarzami science fiction, ktoś lubi rozwiązywać zagadki kryminalne w powieściach detektywistycznych, ktoś jest zachwycony scenami miłosnymi w powieściach. Nie ma jednej recepty, tak jak nie ma autora, który byłby lubiany przez wszystkich i przez wszystkich jednakowo postrzegany, ponieważ fikcję postrzegamy subiektywnie, na podstawie naszego wieku, statusu społecznego, komponentu emocjonalnego i moralnego.

Ile osób - tyle opinii?

Na pytanie, czym jest fikcja, można odpowiedzieć w następujący sposób: jest to literatura poza czasem i miejscem. Nie ma jasno określonych funkcji, jak słownik czy instrukcja obsługi pralki, ale ma ważniejszą funkcję: edukuje, krytykuje, daje oderwanie od rzeczywistości. Książki beletrystyki są wieloznaczne, nie można ich interpretować w ten sam sposób – to nie jest przepis na ciasto marchewkowe, w którym kilkanaście osób wykonuje krok po kroku instrukcje i kończy z tym samym ciastem. Wszystko tutaj jest czysto indywidualne. Książki „Arka Schindlera” autorstwa Keneally'ego Thomasa Michaela nie można ocenić w ten sam sposób: ktoś potępi Niemca, który ratował ludzi, ktoś zachowa ten obraz w sercu jako przykład godności i filantropii.

Dzieło sztuki- główny przedmiot literaturoznawstwa, swego rodzaju najmniejsza „jednostka” literatury. Większe formacje w procesie literackim – kierunki, nurty, systemy artystyczne – budowane są z pojedynczych utworów, są połączeniem części. Dzieło natomiast posiada integralność i wewnętrzną kompletność, jest samowystarczalną jednostką rozwoju literackiego, zdolną do samodzielnego życia. Dzieło literackie jako całość ma pełne znaczenie ideologiczne i estetyczne, w przeciwieństwie do jego elementów składowych - tematów, idei, fabuły, mowy itp., które otrzymują znaczenie i na ogół mogą istnieć tylko w systemie całości.

Dzieło literackie jako fenomen sztuki

Praca literacka i artystyczna jest dziełem sztuki w wąskim tego słowa znaczeniu*, czyli jedną z form świadomości społecznej. Jak każda sztuka w ogóle, dzieło sztuki jest wyrazem pewnej treści emocjonalnej i psychicznej, pewnego kompleksu ideowego i emocjonalnego w figuratywnej, istotnej estetycznie formie. Używając terminologii M.M. Bachtina można powiedzieć, że dzieło sztuki to „słowo o świecie” wypowiedziane przez pisarza, poetę, akt reakcji artystycznie uzdolnionej osoby na otaczającą rzeczywistość.
___________________
* Aby zapoznać się z różnymi znaczeniami słowa „sztuka”, zobacz: Pospelow GN Estetyczny i artystyczny. M, 1965. S. 159-166.

Zgodnie z teorią refleksji myślenie człowieka jest odbiciem rzeczywistości, świata obiektywnego. To oczywiście w pełni odnosi się do myślenia artystycznego. Dzieło literackie, jak każda sztuka, jest szczególnym przypadkiem subiektywnej refleksji obiektywnej rzeczywistości. Jednak refleksja, zwłaszcza na najwyższym etapie swojego rozwoju, jakim jest myślenie człowieka, w żadnym wypadku nie powinna być rozumiana jako mechaniczne, lustrzane odbicie, jako kopiowanie rzeczywistości jeden do jednego. Złożony, pośredni charakter refleksji przejawia się chyba w największym stopniu w myśleniu artystycznym, gdzie tak ważny jest moment subiektywny, niepowtarzalna osobowość twórcy, jego oryginalna wizja świata i sposób myślenia o nim. Dzieło sztuki jest zatem aktywną, osobistą refleksją; takiej, w której dokonuje się nie tylko reprodukcja rzeczywistości życiowej, ale także jej twórcza transformacja. Poza tym pisarz nigdy nie reprodukuje rzeczywistości dla samej reprodukcji: sam wybór przedmiotu refleksji, sam impuls do twórczego odtwarzania rzeczywistości rodzi się z osobistego, stronniczego, obojętnego spojrzenia na świat pisarza.

Dzieło sztuki jest więc nierozerwalną jednością tego, co przedmiotowe i podmiotowe, reprodukcją rzeczywistości i jej rozumienia przez autora, życia jako takiego, które jest zawarte w dziele sztuki i jest w nim znane, oraz postawa twórcy do życia. Na te dwa aspekty sztuki zwrócił uwagę N.G. Czernyszewski. W swoim traktacie „Estetyczne związki sztuki z rzeczywistością” napisał: „Istotnym znaczeniem sztuki jest reprodukcja wszystkiego, co jest interesujące dla człowieka w życiu; bardzo często, zwłaszcza w utworach poetyckich, na pierwszy plan wysuwa się także wyjaśnienie życia, ocena jego fenomenów. Co prawda Czernyszewski, polemicznie zaostrzając tezę o prymacie życia nad sztuką w walce z idealistyczną estetyką, błędnie uznał za główne i obligatoryjne tylko pierwsze zadanie – „reprodukcję rzeczywistości”, a dwa pozostałe – drugorzędne i fakultatywne. Bardziej poprawne jest oczywiście mówienie nie o hierarchii tych zadań, ale o ich równorzędności, a raczej o nierozerwalnym związku między tym, co obiektywne, a tym, co subiektywne w dziele: w końcu prawdziwy artysta po prostu nie może przedstawiać rzeczywistości nie rozumiejąc i nie oceniając go w żaden sposób. Należy jednak podkreślić, że sama obecność podmiotowego momentu w dziele sztuki została wyraźnie dostrzeżona przez Czernyszewskiego i był to krok naprzód w porównaniu np. z estetyką Hegla, który był bardzo skłonny podejść do dzieła sztuki w sposób czysto obiektywistyczny, pomniejszający lub całkowicie ignorujący działalność twórcy.
___________________
* Czernyszewski NG Pełny kol. cit.: In 15 t. M., 1949. T. II. 87.

Urzeczywistnienie jedności obiektywnej reprezentacji i subiektywnej ekspresji w dziele sztuki jest również konieczne na poziomie metodologicznym, ze względu na praktyczne zadania analitycznej pracy z dziełem. Tradycyjnie w naszym badaniu, a zwłaszcza nauczaniu literatury, większą wagę przywiązuje się do strony obiektywnej, co niewątpliwie zubaża ideę dzieła sztuki. Ponadto może tu również wystąpić swego rodzaju substytucja przedmiotu badań: zamiast studiować dzieło sztuki wraz z właściwymi mu prawami estetycznymi, zaczynamy badać rzeczywistość odzwierciedloną w dziele, co oczywiście jest również interesujące i ważne, ale nie ma bezpośredniego związku z badaniem literatury jako formy sztuki. Podejście metodologiczne, mające na celu badanie głównie obiektywnej strony dzieła sztuki, dobrowolnie lub mimowolnie zmniejsza znaczenie sztuki jako niezależnej formy duchowej aktywności ludzi, a ostatecznie prowadzi do wyobrażeń o ilustracyjnym charakterze sztuki i literatury. Jednocześnie dzieło sztuki jest w dużej mierze pozbawione żywej treści emocjonalnej, namiętności, patosu, które oczywiście kojarzą się przede wszystkim z podmiotowością autora.

W historii krytyki literackiej ten nurt metodologiczny znalazł swoje najbardziej oczywiste urzeczywistnienie w teorii i praktyce tzw. szkoły kulturalno-historycznej, zwłaszcza w europejskiej krytyce literackiej. Jej przedstawiciele szukali w utworach literackich przede wszystkim znaków i cech odbitej rzeczywistości; „widzili w dziełach literackich pomniki kultury i historii”, ale „specyfika artystyczna, cała złożoność arcydzieł literackich nie interesowała badaczy”*. Niebezpieczeństwo takiego podejścia do literatury dostrzegali poszczególni przedstawiciele rosyjskiej szkoły kulturalno-historycznej. Dlatego W. Sipowski pisał wprost: „Nie można patrzeć na literaturę tylko jako na odbicie rzeczywistości”**.
___________________
* Nikolaev PA, Kurilov A.S., Grishunin A.L. Historia rosyjskiej krytyki literackiej. M., 1980. S. 128.
** Sipowski V.V. Historia literatury jako nauka. Petersburg; M. . S. 17.

Oczywiście rozmowa o literaturze może równie dobrze przerodzić się w rozmowę o samym życiu - nie ma w tym nic nienaturalnego ani zasadniczo nie do utrzymania, ponieważ literatury i życia nie oddziela ściana. Równocześnie jednak ważna jest oprawa metodologiczna, która nie pozwala zapomnieć o estetycznej specyfice literatury, redukować literaturę i jej znaczenie do znaczenia ilustracji.

Jeśli treścią dzieła sztuki jest jedność odzwierciedlonego życia i stosunku autora do niego, czyli wyraża pewne „słowo o świecie”, to forma dzieła jest figuratywna, estetyczna. W przeciwieństwie do innych rodzajów świadomości społecznej, sztuka i literatura, jak wiadomo, odzwierciedlają życie w formie obrazów, to znaczy posługują się takimi konkretnymi, pojedynczymi przedmiotami, zjawiskami, zdarzeniami, które w swojej specyficznej pojedynczości niosą ze sobą uogólnienie. W przeciwieństwie do konceptu obraz ma większą „widzialność”, charakteryzuje się nie logiczną, ale konkretno-sensoryczną i emocjonalną perswazją. Obrazowanie jest podstawą artyzmu, zarówno w sensie przynależności do sztuki, jak iw sensie wysokiego warsztatu: dzieła sztuki ze względu na swój figuratywny charakter mają godność estetyczną, wartość estetyczną.
Można więc podać taką roboczą definicję dzieła sztuki: jest to pewna treść emocjonalna i mentalna, „słowo o świecie”, wyrażone w estetycznej, figuratywnej formie; dzieło sztuki ma integralność, kompletność i niezależność.

Funkcje dzieła sztuki

Dzieło stworzone przez autora jest następnie postrzegane przez czytelników, to znaczy zaczyna żyć własnym, względnie niezależnym życiem, pełniąc jednocześnie określone funkcje. Rozważmy najważniejsze z nich.
Służąc, mówiąc słowami Czernyszewskiego, jako „podręcznik życia”, wyjaśniający życie w taki czy inny sposób, dzieło literackie pełni funkcję poznawczą lub epistemologiczną.

Może pojawić się pytanie: Dlaczego ta funkcja jest potrzebna literaturze, sztuce, skoro istnieje nauka, której bezpośrednim zadaniem jest poznawanie otaczającej rzeczywistości? Ale faktem jest, że sztuka poznaje życie w szczególnej perspektywie, dostępnej tylko jemu samemu, a zatem niezastąpionej jakimkolwiek innym poznaniem. Jeśli nauki rozczłonkują świat, wyabstrahują z niego jego poszczególne aspekty i każda odpowiednio bada swój własny przedmiot, to sztuka i literatura poznają świat w jego integralności, niepodzielności i synkretyzmie. Dlatego przedmiot wiedzy w literaturze może częściowo pokrywać się z przedmiotem niektórych nauk, zwłaszcza „nauk humanistycznych”: historii, filozofii, psychologii itp., ale nigdy się z tym nie łączy. Uwzględnienie wszystkich aspektów ludzkiego życia w niepodzielnej jedności, „łączenie w pary” (L.N. Tołstoj) najróżniejszych zjawisk życiowych w jeden holistyczny obraz świata pozostaje specyficzne dla sztuki i literatury. Życie otwiera się na literaturę w swoim naturalnym biegu; Jednocześnie literaturę bardzo interesuje ta konkretna codzienność ludzkiej egzystencji, w której mieszają się duże i małe, naturalne i przypadkowe, psychiczne przeżycia i... zerwany guzik. Nauka, oczywiście, nie może stawiać sobie za cel zrozumienia tego konkretnego bytu życia w całej jego różnorodności; musi abstrahować od szczegółów i indywidualnie przypadkowych „drobiazgów”, aby zobaczyć ogół. Ale w aspekcie synkretyzmu, integralności, konkretności życie też trzeba pojąć i to sztuka i literatura podejmują się tego zadania.

Specyficzna perspektywa poznania rzeczywistości determinuje także specyficzny sposób poznania: w odróżnieniu od nauki, sztuki i literatury poznają życie z reguły nie mówiąc o nim, lecz je odtwarzając – inaczej nie da się ogarnąć rzeczywistości w jej synkretyzmie i konkretności.
Zauważmy nawiasem mówiąc, że dla „zwykłego” człowieka, dla zwykłej (nie filozoficznej i nie naukowej) świadomości życie jawi się dokładnie tak, jak jest reprodukowane w sztuce - w swojej niepodzielności, indywidualności, naturalnej różnorodności. Zwykła świadomość potrzebuje więc przede wszystkim właśnie takiej interpretacji życia, jaką oferuje sztuka i literatura. Czernyszewski przenikliwie zauważył, że „treścią sztuki jest wszystko, co w prawdziwym życiu interesuje człowieka (nie jako naukowca, ale po prostu człowieka)”*.
___________________
* Czernyszewski NG Pełny kol. cit.: W 15 t. t. II. S. 17. 2

Drugą najważniejszą funkcją dzieła sztuki jest funkcja wartościująca, czyli aksjologiczna. Polega ona przede wszystkim na tym, że według słów Czernyszewskiego dzieła sztuki „mogą mieć znaczenie wyroku na zjawiska życia”. Przedstawiając pewne zjawiska życiowe, autor oczywiście ocenia je w określony sposób. Całe dzieło okazuje się przesiąknięte autorskim, zainteresowanym, stronniczym uczuciem, w dziele powstaje cały system artystycznych afirmacji i zaprzeczeń, ocen. Ale nie chodzi tylko o bezpośrednie „zdanie” do tego czy innego konkretnego zjawiska życia odzwierciedlonego w dziele. Faktem jest, że każda praca niesie i stara się ustanowić w umyśle odbiorcy pewien system wartości, pewien typ orientacji emocjonalnej i wartościowej. W tym sensie prace takie pełnią także funkcję wartościującą, w której nie ma „wyroku” na konkretne zjawiska życiowe. Takich jest na przykład wiele utworów lirycznych.

Opierając się na funkcjach poznawczych i oceniających, okazuje się, że praca może pełnić trzecią najważniejszą funkcję – edukacyjną. Wartość edukacyjna dzieł sztuki i literatury została doceniona już w starożytności i jest ona rzeczywiście bardzo duża. Ważne jest tylko, aby nie zawężać tego znaczenia, nie rozumieć go w sposób uproszczony, jako spełnienie określonego zadania dydaktycznego. Najczęściej w edukacyjnej funkcji sztuki kładzie się nacisk na to, że uczy naśladowania pozytywnych postaci lub zachęca człowieka do takiego czy innego konkretnego działania. Wszystko to jest prawdą, ale wychowawcze znaczenie literatury nie ogranicza się bynajmniej do tego. Literatura i sztuka spełniają tę funkcję przede wszystkim kształtując osobowość człowieka, wpływając na jego system wartości, stopniowo ucząc go myślenia i odczuwania. Komunikacja z dziełem sztuki w tym sensie jest bardzo podobna do komunikacji z dobrym, mądrym człowiekiem: wydaje się, że nie nauczył cię niczego konkretnego, nie dał ci żadnych rad ani zasad życiowych, ale mimo to czujesz się milszy, mądrzejszy , duchowo bogatszy.

Szczególne miejsce w systemie funkcji dzieła zajmuje funkcja estetyczna, która polega na tym, że dzieło silnie oddziałuje emocjonalnie na czytelnika, sprawia mu przyjemność intelektualną, a czasem zmysłową, jednym słowem jest odbierane osobiście. O szczególnej roli tej szczególnej funkcji decyduje fakt, że bez niej nie jest możliwe realizowanie wszystkich innych funkcji - poznawczych, wartościujących, wychowawczych. W rzeczywistości, jeśli praca nie dotykała duszy człowieka, mówiąc wprost, nie podobała się, nie wywoływała interesującej emocjonalnej i osobistej reakcji, nie sprawiała przyjemności, to cała praca poszła na marne. Jeśli nadal można na chłodno i obojętnie postrzegać treść prawdy naukowej czy nawet doktryny moralnej, to treść dzieła sztuki trzeba przeżyć, aby mogło być zrozumiane. A staje się to możliwe przede wszystkim dzięki estetycznemu oddziaływaniu na czytelnika, widza, słuchacza.

Absolutnym błędem metodycznym, szczególnie niebezpiecznym w nauczaniu szkolnym, jest zatem rozpowszechnione przekonanie, a czasem nawet podświadome przekonanie, że funkcja estetyczna dzieł literackich nie jest tak ważna jak wszystkich innych. Z tego, co zostało powiedziane, jasno wynika, że sytuacja jest wręcz odwrotna – funkcja estetyczna dzieła jest prawie najważniejsza, jeśli w ogóle można mówić o względnej ważności wszystkich zadań literatury, które realnie istnieją w nierozerwalna jedność. Dlatego z pewnością wskazane jest, aby przed przystąpieniem do rozkładania dzieła „po obrazach” lub interpretowania jego znaczenia dać uczniowi w ten czy inny sposób (czasami wystarczy dobra lektura) odczuć piękno tej pracy, aby pomóc mu doświadczyć przyjemności z tego pozytywne emocje. I że tu zwykle potrzebna jest pomoc, że percepcji estetycznej też trzeba się nauczyć – co do tego nie ma wątpliwości.

Metodologiczny sens tego, co zostało powiedziane, polega przede wszystkim na tym, że nie należy koniec badanie dzieła pod względem estetycznym, jak to ma miejsce w zdecydowanej większości przypadków (jeśli w ogóle, ręce sięgają do analizy estetycznej), oraz wyruszać od niego. Istnieje przecież realne niebezpieczeństwo, że bez tego prawda artystyczna dzieła, jego lekcje moralne i zawarty w nim system wartości będą postrzegane tylko formalnie.

Na koniec należy wspomnieć o jeszcze jednej funkcji dzieła literackiego – funkcji autoekspresji. Ta funkcja nie jest zwykle określana jako najważniejsza, ponieważ przyjmuje się, że istnieje ona tylko dla jednej osoby – samego autora. W rzeczywistości jednak tak nie jest, a funkcja autoekspresji okazuje się znacznie szersza, a jej znaczenie dla kultury jest o wiele bardziej istotne, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Faktem jest, że w dziele można wyrazić nie tylko osobowość autora, ale także osobowość czytelnika. Dostrzegając dzieło, które szczególnie przypadło nam do gustu, szczególnie zgodne z naszym wewnętrznym światem, częściowo utożsamiamy się z autorem, a cytując (w całości lub w części, na głos lub do siebie), mówimy już „we własnym imieniu”. Dobrze znane zjawisko, gdy osoba wyraża swój stan psychiczny lub pozycję życiową za pomocą swoich ulubionych zdań, wyraźnie ilustruje to, co zostało powiedziane. Każdemu osobistemu doświadczeniu znane jest uczucie, że pisarz w jednym słowie lub w całym utworze wyraził nasze najskrytsze myśli i uczucia, których sami nie byliśmy w stanie tak doskonale wyrazić. Wyrażanie siebie poprzez dzieło sztuki jest zatem udziałem nie kilku - autorów, ale milionów - czytelników.

Ale znaczenie funkcji wyrażania siebie okazuje się jeszcze ważniejsze, jeśli pamiętamy, że nie tylko wewnętrzny świat jednostki, ale także dusza ludzi, psychologia grup społecznych itp. w pracach indywidualnych. W „Międzynarodówce” proletariat całego świata znalazł artystyczny wyraz; w pierwszych dniach wojny pieśń „Powstań, wielki kraju…” przemawiała do całego naszego narodu.
Funkcję autoekspresji należy zatem niewątpliwie zaliczyć do najważniejszych funkcji dzieła sztuki. Bez niej trudno, a czasem wręcz niemożliwe jest zrozumienie prawdziwego życia dzieła w umysłach i duszach czytelników, docenienie znaczenia i niezbędności literatury i sztuki w systemie kultury.

Rzeczywistość artystyczna. Konwencja artystyczna

Specyfika refleksji i przedstawiania w sztuce, a zwłaszcza w literaturze, polega na tym, że w dziele widzimy niejako samo życie, świat, jakąś rzeczywistość. To nie przypadek, że jeden z rosyjskich pisarzy nazwał dzieło literackie „zredukowanym wszechświatem”. Tego rodzaju iluzja rzeczywistości - unikalna właściwość dzieł sztuki, która nie jest nieodłączna od żadnej innej formy świadomości społecznej. Aby określić tę właściwość w nauce, używa się terminów „świat artystyczny”, „rzeczywistość artystyczna”. Fundamentalnie ważne wydaje się ustalenie, w jakich proporcjach jest rzeczywistość witalna (pierwotna) i rzeczywistość artystyczna (wtórna).

Przede wszystkim zauważamy, że w porównaniu z rzeczywistością pierwotną rzeczywistość artystyczna jest swego rodzaju konwencją. Ona Utworzony(w przeciwieństwie do cudownej rzeczywistości życiowej) i stworzony dla coś dla jakiegoś określonego celu, na co jasno wskazuje istnienie omówionych powyżej funkcji dzieła sztuki. Tym też różni się od rzeczywistości życia, które poza sobą nie ma celu, którego istnienie jest absolutnie, bezwarunkowe i nie potrzebuje żadnego uzasadnienia ani uzasadnienia.

W porównaniu z życiem jako takim dzieło sztuki jawi się jako konwencja, a ponieważ jego świat jest światem powieściowy. Nawet przy najściślejszym poleganiu na materiale faktycznym pozostaje ogromna twórcza rola fikcji, która jest istotną cechą twórczości artystycznej. Nawet jeśli wyobraża się sobie niemal niemożliwy scenariusz, kiedy powstaje dzieło sztuki wyłącznie na opisie wiarygodnego i realnego wydarzenia, to tutaj fikcja, rozumiana szeroko jako twórcze przetwarzanie rzeczywistości, nie straci swojej roli. Wpłynie i objawi się w samym sobie wybór zjawiska przedstawione w pracy, w ustanawianiu regularnych powiązań między nimi, w nadawaniu artystycznej celowości materii życia.

Rzeczywistość życiowa jest dana każdej osobie bezpośrednio i nie wymaga żadnych specjalnych warunków jej postrzegania. Rzeczywistość artystyczna postrzegana jest przez pryzmat przeżyć duchowych człowieka i opiera się na pewnej umowności. Od dzieciństwa niepostrzeżenie i stopniowo uczymy się rozpoznawać różnicę między literaturą a życiem, akceptować istniejące w literaturze „reguły gry”, opanowywać tkwiący w niej system konwencji. Można to zilustrować bardzo prostym przykładem: słuchając bajek dziecko bardzo szybko zgadza się, że mówią w nich zwierzęta, a nawet przedmioty nieożywione, choć w rzeczywistości niczego takiego nie obserwuje. Do odbioru „wielkiej” literatury trzeba przyjąć jeszcze bardziej złożony system konwencji. Wszystko to zasadniczo odróżnia rzeczywistość artystyczną od życia; generalnie różnica sprowadza się do tego, że rzeczywistość pierwotna to sfera natury, a rzeczywistość wtórna to sfera kultury.

Dlaczego trzeba tak szczegółowo rozwodzić się nad uwarunkowaniami rzeczywistości artystycznej i nietożsamością jej rzeczywistości życiowej? Faktem jest, że jak już wspomniano, ta nietożsamość nie przeszkadza w stworzeniu w utworze iluzji rzeczywistości, co prowadzi do jednego z najczęstszych błędów w pracy analitycznej – tzw. „czytania naiwno-realistycznego” . Błąd ten polega na utożsamianiu rzeczywistości życiowej i artystycznej. Jej najczęstszym przejawem jest postrzeganie bohaterów utworów epickich i dramatycznych, bohatera lirycznego w tekstach jako postaci rzeczywistych – ze wszystkimi tego konsekwencjami. Postacie obdarzone są niezależną egzystencją, muszą ponosić osobistą odpowiedzialność za swoje czyny, okoliczności ich życia są domniemane i tak dalej. Dawno, dawno temu w wielu moskiewskich szkołach napisali esej na temat „Mylisz się, Sophia!” na podstawie komedii Gribojedowa „Biada dowcipowi”. Taki apel „do ciebie” do bohaterów dzieł literackich nie uwzględnia najistotniejszego, fundamentalnego punktu: właśnie tego, że właśnie ta Zofia nigdy naprawdę nie istniała, że cała jej postać od początku do końca została wymyślona przez Gribojedowa i cały system jej działań (za który może ponosić odpowiedzialność przed Chatskym jako ta sama fikcyjna osoba, czyli w artystycznym świecie komedii, ale nie przed nami, prawdziwymi ludźmi) jest również wymyślony przez autorkę w określonym celu, w w celu uzyskania efektu artystycznego.

Jednak powyższy temat eseju nie jest jeszcze najciekawszym przykładem naiwno-realistycznego podejścia do literatury. W koszty tej metodologii wliczone są także niezwykle popularne „procesy” postaci literackich w latach 20. – Don Kichota sądzono, bo toczył wojnę z wiatrakami, a nie z ciemiężcami ludu, Hamleta sądzono za bierność i brak woli ... Sami uczestnicy takich "sądów" wspominają je teraz z uśmiechem.

Zwróćmy od razu uwagę na negatywne konsekwencje podejścia naiwno-realistycznego, aby ocenić jego nieszkodliwość. Po pierwsze, prowadzi to do utraty specyfiki estetycznej – nie można już badać dzieła jako właściwego artystycznego, czyli ostatecznie wydobyć z niego określonych informacji artystycznych i czerpać z niego swoistą, niezastąpioną przyjemność estetyczną . Po drugie, jak łatwo zrozumieć, takie podejście burzy integralność dzieła sztuki i wyrywając z niego poszczególne detale, bardzo je zubaża. jeśli L.N. Tołstoj powiedział, że „każda myśl, wyrażona w słowach w szczególny sposób, traci sens, strasznie obniża się, gdy bierze się jedną ze szponów, w które jest wzięta”*, wtedy ile wartość indywidualnej postaci wyrwana z „ link” jest „obniżony”! Ponadto skupiając się na postaciach, czyli na obiektywnym podmiocie obrazu, podejście naiwno-realistyczne zapomina o autorze, jego systemie ocen i relacji, jego pozycji, czyli pomija subiektywną stronę dzieła sztuki. Niebezpieczeństwa związane z takim podejściem metodologicznym zostały omówione powyżej.
___________________
* Tołstoj L.N. List do NN Strachowa z dnia 23 kwietnia 1876// Poli. kol. cit.: V 90 t. M „ 1953. T. 62. S. 268.

I wreszcie ostatnia, być może najważniejsza, bo bezpośrednio związana z moralnym aspektem studiowania i nauczania literatury. Podejście do bohatera jak do realnej osoby, jak do sąsiada czy znajomego nieuchronnie upraszcza i zubaża sam charakter artystyczny. Osoby wydobyte i urzeczywistnione przez pisarza w dziele są zawsze z konieczności bardziej znaczące niż prawdziwi ludzie, ponieważ ucieleśniają to, co typowe, reprezentują pewne uogólnienie, czasem imponujące w skali. Odnosząc do tych tworów artystycznych skalę naszej codzienności, oceniając je według dzisiejszych standardów, nie tylko naruszamy zasadę historyzmu, ale również tracimy wszelkie możliwości dorastać do poziomu bohatera, gdyż wykonujemy dokładnie odwrotną operację – sprowadzamy go do naszego poziomu. Teorię Raskolnikowa łatwo jest logicznie obalić, jeszcze łatwiej piętnować Pieczorina jako egoistę, choć „cierpiącego” – znacznie trudniej wykształcić w sobie gotowość do moralnego i filozoficznego poszukiwania takiego napięcia, jakie jest charakterystyczne dla z tych bohaterów. Swobodny stosunek do postaci literackich, przechodzący czasem w zażyłość, absolutnie nie jest postawą, która pozwala opanować całą głębię dzieła sztuki, wydobyć z niego wszystko, co może dać. Nie mówiąc już o tym, że sama możliwość osądzania osoby pozbawionej głosu i niezdolnej do sprzeciwu nie wpływa najlepiej na kształtowanie się cech moralnych.

Rozważmy jeszcze jedną wadę naiwno-realistycznego podejścia do dzieła literackiego. Kiedyś w nauczaniu szkolnym bardzo popularne były dyskusje na temat: „Czy Oniegin poszedłby z dekabrystami na Plac Senacki?” Widzieli w tym niemal realizację zasady problematycznego uczenia się, całkowicie tracąc z oczu fakt, że w ten sposób całkowicie ignoruje się ważniejszą zasadę - zasadę naukowego charakteru. Osądzanie przyszłych możliwych działań możliwe jest tylko w odniesieniu do realnej osoby, podczas gdy prawa świata artystycznego czynią samo sformułowanie takiego pytania absurdalnym i bezsensownym. Nie sposób zadać pytania o Plac Senacki, czy w rzeczywistości artystycznej „Eugeniusza Oniegina” nie ma samego Placu Senackiego, czy czas artystyczny w tej rzeczywistości zatrzymał się przed grudniem 1825 r.*, a nawet samymi losami Oniegina już nie ma kontynuacji, nawet hipotetycznej, jak los Leńskiego. Puszkin zerwał działanie, pozostawiając Oniegina „za chwilę, zło dla niego”, ale przez to skończone, dopełnił powieść jako rzeczywistość artystyczną, całkowicie eliminując możliwość jakichkolwiek spekulacji na temat „dalszych losów” bohatera. Pytanie „co będzie dalej?” w tej sytuacji jest to równie bezsensowne, co pytanie o to, co jest poza krańcem świata.
___________________
* Łotman Yu.M. Roman AS Puszkin „Eugeniusz Oniegin”. Komentarz: Poradnik dla nauczyciela. L., 1980. S. 23.

Co mówi ten przykład? Przede wszystkim o tym, że naiwno-realistyczne podejście do dzieła w naturalny sposób prowadzi do ignorowania woli autora, do arbitralności i subiektywizmu w interpretacji dzieła. Jak niepożądany jest taki efekt dla naukowej krytyki literackiej, chyba nie trzeba wyjaśniać.
Koszty i zagrożenia metodologii naiwno-realistycznej w analizie dzieła sztuki zostały szczegółowo przeanalizowane przez G.A. Gukovsky w swojej książce „Studium dzieła literackiego w szkole”. Przemawiając za bezwarunkową potrzebą poznania w dziele sztuki nie tylko przedmiotu, ale i jego obrazu, nie tylko postaci, ale także nasyconego ideologicznym znaczeniem stosunku autora do niego, G.A. Gukovsky słusznie konkluduje: „W dziele sztuki„ przedmiot ”obrazu nie istnieje poza samym obrazem, a bez interpretacji ideologicznej w ogóle nie istnieje. Oznacza to, że „badając” przedmiot sam w sobie nie tylko zawężamy dzieło, nie tylko pozbawiamy go sensu, ale w gruncie rzeczy niszczymy je, tak jak dane dzieło. Odwracając uwagę obiektu od jego oświetlenia, od znaczenia tego oświetlenia, zniekształcamy go.
___________________
* Gukowski GA Nauka literatury w szkole. (Metodologiczne eseje o metodologii). M.; L., 1966. S. 41.

Walcząc z przekształceniem naiwno-realistycznego czytania w metodologię analizy i nauczania, G.A. Gukovsky jednocześnie widział drugą stronę problemu. Jego zdaniem naiwno-realistyczne postrzeganie świata sztuki jest „uzasadnione, ale niewystarczające”. GA Gukovsky stawia sobie za zadanie „nauczyć uczniów myślenia i mówienia o niej (bohaterce powieści. - A.E.) nie tylko co z osobą ale co z obrazem. Jaka jest „legitymacja” naiwno-realistycznego podejścia do literatury?
Faktem jest, że ze względu na specyfikę dzieła literackiego jako dzieła sztuki, z samej natury jego odbioru, nie możemy uwolnić się od naiwno-realistycznego stosunku do przedstawionych w nim ludzi i wydarzeń. Podczas gdy krytyk literacki postrzega dzieło jako czytelnika (a jak łatwo zrozumieć, zaczyna się każda praca analityczna), nie może nie postrzegać bohaterów książki jako żywych ludzi (ze wszystkimi wynikającymi z tego konsekwencjami - polubi i nie lubić bohaterów, budzić współczucie, złość, miłość itp.), a wydarzenia, które ich spotykają – tak, jak naprawdę się wydarzyły. Bez tego po prostu nic nie zrozumiemy z treści dzieła, nie mówiąc już o tym, że osobisty stosunek do przedstawionych przez autora ludzi jest podstawą zarówno emocjonalnej zaraźliwości dzieła, jak i jego żywego przeżywania w umyśle czytelnika. Bez elementu „naiwnego realizmu” w czytaniu dzieła odbieramy je sucho, chłodno, co oznacza, że albo dzieło jest złe, albo my sami jako czytelnicy jesteśmy źli. Jeśli podejście naiwno-realistyczne, wyniesione do absolutu, według G.A. Gukowskiego niszczy dzieło jako dzieło sztuki, to jego całkowity brak po prostu nie pozwala mu zaistnieć jako dzieło sztuki.
Na dwoistość postrzegania rzeczywistości artystycznej, dialektykę konieczności i zarazem niewystarczalność naiwno-realistycznego odczytania zwracał uwagę także V.F. Asmus: „Pierwszym warunkiem koniecznym, aby czytanie przebiegało jako czytanie dzieła sztuki, jest szczególne nastawienie umysłu czytelnika, które działa przez cały czas czytania. Dzięki tej postawie czytelnik odnosi się do tego, co czytane lub do tego, co „widzialne” poprzez lekturę, nie jako ciągłej fikcji czy bajki, ale jako rodzaj rzeczywistości. Drugi warunek odczytania rzeczy jako artystycznej może się wydawać przeciwieństwem pierwszego. Aby czytać dzieło jako dzieło sztuki, czytelnik musi przez cały czas lektury mieć świadomość, że pokazany przez autora poprzez sztukę kawałek życia nie jest przecież życiem bezpośrednim, a jedynie jego obrazem.
___________________
* Asmus V.F. Zagadnienia teorii i historii estetyki. M., 1968. S. 56.

Ujawnia się więc pewna teoretyczna subtelność: odbicie pierwotnej rzeczywistości w utworze literackim nie jest tożsame z samą rzeczywistością, jest warunkowe, nie absolutne, ale jednym z warunków jest właśnie to, aby życie przedstawione w utworze było postrzegane przez czytelnika jako „prawdziwe”, autentyczne, to znaczy tożsame z rzeczywistością pierwotną. Na tym opiera się emocjonalny i estetyczny efekt, jaki dzieło wywiera na nas, i tę okoliczność należy wziąć pod uwagę.
Percepcja naiwno-realistyczna jest uzasadniona i konieczna, ponieważ mówimy o procesie pierwotnej percepcji czytelnika, ale nie powinna ona stać się podstawą metodologiczną analizy naukowej. Jednocześnie sam fakt nieuchronności naiwno-realistycznego podejścia do literatury pozostawia pewien ślad w metodologii naukowej krytyki literackiej.

Jak już wspomniano, praca jest tworzona. Twórcą dzieła literackiego jest jego autor. W krytyce literackiej słowo to jest używane w kilku powiązanych, ale jednocześnie stosunkowo niezależnych znaczeniach. Przede wszystkim konieczne jest wytyczenie granicy między autorem realno-biograficznym a autorem jako kategorią analizy literackiej. W drugim sensie przez autora rozumiemy nosiciela ideowej koncepcji dzieła sztuki. Kojarzony jest z prawdziwym autorem, ale nie jest z nim tożsamy, gdyż dzieło sztuki nie zawiera całości osobowości autora, a jedynie niektóre jej aspekty (choć często te najważniejsze). Co więcej, autor dzieła sztuki pod względem wrażenia, jakie robi na czytelniku, może być uderzająco różny od autora rzeczywistego dzieła. Tak więc jasność, świętość i romantyczny impuls do ideału charakteryzują autora w pracach A. Greena, podczas gdy A.S. Grinevsky był według współczesnych zupełnie inną osobą, raczej ponurą i ponurą. Wiadomo, że nie wszyscy humorystyczni pisarze są wesołymi ludźmi w życiu. Krytyka życia Czechowa nazywała „piosenkarza zmierzchu”, „pesymistą”, „zimną krwią”, co w ogóle nie odpowiadało charakterowi pisarza i tak dalej. Rozważając kategorię autora w analizie literackiej, abstrahujemy od biografii prawdziwego autora, jego wypowiedzi publicystycznych i innych non-fiction itp. i rozważamy osobowość autora tylko w takim zakresie, w jakim przejawiała się ona w tym konkretnym dziele, analizujemy jego koncepcję świata, światopogląd. Należy również ostrzec, aby nie mylić autora z narratorem utworu epickiego i bohaterem lirycznym w tekście.
Nie należy mylić autora jako prawdziwej osoby biograficznej z autorem jako nosicielem koncepcji dzieła wizerunek autora, który powstaje w niektórych dziełach sztuki słownej. Wizerunek autora jest szczególną kategorią estetyczną, która powstaje, gdy wewnątrz dzieła powstaje obraz twórcy tego dzieła. Może to być obraz „siebie” („Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Co robić?” Czernyszewski) lub wizerunek fikcyjnego, fikcyjnego autora (Kozma Prutkow, Iwan Pietrowicz Biełkin Puszkina). W obrazie autora wyraźnie manifestuje się konwencja artystyczna, nietożsamość literatury i życia – np. w „Eugeniuszu Onieginie” autor może rozmawiać z wykreowanym bohaterem – sytuacja w rzeczywistości niemożliwa. Wizerunek autora pojawia się w literaturze rzadko, jest swoistym zabiegiem artystycznym, dlatego wymaga nieodzownej analizy, gdyż ujawnia oryginalność artystyczną tego dzieła.

? PYTANIA KONTROLNE:

1. Dlaczego dzieło sztuki jest najmniejszą „jednostką” literatury i głównym przedmiotem badań naukowych?
2. Jakie są cechy wyróżniające dzieło literackie jako dzieło sztuki?
3. Co oznacza jedność obiektywnego i subiektywnego w odniesieniu do utworu literackiego?
4. Jakie są główne cechy obrazu literackiego i artystycznego?
5. Jakie funkcje pełni dzieło sztuki? Czym są te funkcje?
6. Czym jest „iluzja rzeczywistości”?
7. Jak mają się do siebie rzeczywistość pierwotna i rzeczywistość artystyczna?
8. Na czym polega istota konwencji artystycznej?
9. Czym jest „naiwno-realistyczne” postrzeganie literatury? Jakie są jego mocne i słabe strony?
10. Jakie problemy wiążą się z pojęciem autora dzieła sztuki?

AB Esin
Zasady i metody analizy dzieła literackiego: Podręcznik. - 3. wyd. -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 s.

Zasady i metody analizy dzieła literackiego Esin Andriej Borysowicz

1 Dzieło sztuki i jego właściwości

Sztuka i jej właściwości

Dzieło sztuki jest głównym przedmiotem badań literaturoznawczych, swego rodzaju najmniejszą „jednostką” literatury. Większe formacje w procesie literackim – kierunki, nurty, systemy artystyczne – budowane są z pojedynczych utworów, są połączeniem części. Dzieło natomiast posiada integralność i wewnętrzną kompletność, jest samowystarczalną jednostką rozwoju literackiego, zdolną do samodzielnego życia. Dzieło literackie jako całość ma pełne znaczenie ideologiczne i estetyczne, w przeciwieństwie do jego elementów składowych - tematów, idei, fabuły, mowy itp., które otrzymują znaczenie i na ogół mogą istnieć tylko w systemie całości.

Dzieło literackie jako fenomen sztuki

Dzieło literackie i artystyczne jest dziełem sztuki w wąskim tego słowa znaczeniu, czyli jedną z form świadomości społecznej. Jak każda sztuka w ogóle, dzieło sztuki jest wyrazem pewnej treści emocjonalnej i psychicznej, pewnego kompleksu ideowego i emocjonalnego w figuratywnej, istotnej estetycznie formie. Używając terminologii M.M. Bachtina można powiedzieć, że dzieło sztuki to „słowo o świecie” wypowiedziane przez pisarza, poetę, akt reakcji artystycznie uzdolnionej osoby na otaczającą rzeczywistość.

W historii krytyki literackiej ten nurt metodologiczny znalazł swoje najbardziej oczywiste urzeczywistnienie w teorii i praktyce tzw. szkoły kulturalno-historycznej, zwłaszcza w europejskiej krytyce literackiej. Jej przedstawiciele szukali w utworach literackich przede wszystkim znaków i cech odbitej rzeczywistości; „widzili w dziełach literackich pomniki kultury i historii”, ale „specyfika artystyczna, cała złożoność arcydzieł literackich nie interesowała badaczy”. Niebezpieczeństwo takiego podejścia do literatury dostrzegali poszczególni przedstawiciele rosyjskiej szkoły kulturalno-historycznej. Tak więc V. Sipovsky napisał bezpośrednio: „Nie można patrzeć na literaturę tylko jako na odbicie rzeczywistości”.

Można więc podać taką roboczą definicję dzieła sztuki: jest to pewna treść emocjonalna i mentalna, „słowo o świecie”, wyrażone w estetycznej, figuratywnej formie; dzieło sztuki ma integralność, kompletność i niezależność.

Funkcje dzieła sztuki

Służąc, mówiąc słowami Czernyszewskiego, jako „podręcznik życia”, wyjaśniający życie w taki czy inny sposób, dzieło literackie pełni funkcję poznawczą lub epistemologiczną. Może powstać pytanie: dlaczego taka funkcja jest potrzebna literaturze, sztuce, skoro istnieje nauka, której bezpośrednim zadaniem jest poznawanie otaczającej rzeczywistości? Ale faktem jest, że sztuka poznaje życie w szczególnej perspektywie, dostępnej tylko jemu samemu, a zatem niezastąpionej jakimkolwiek innym poznaniem. Jeśli nauki rozczłonkują świat, wyabstrahują z niego jego poszczególne aspekty i każda odpowiednio bada swój własny przedmiot, to sztuka i literatura poznają świat w jego integralności, niepodzielności i synkretyzmie. Dlatego przedmiot wiedzy w literaturze może częściowo pokrywać się z przedmiotem niektórych nauk, zwłaszcza „humanistyki”: historii, filozofii, psychologii itp., ale nigdy się z tym nie łączy. Uwzględnienie wszystkich aspektów ludzkiego życia w niepodzielnej jedności, „łączenie w pary” (L.N. Tołstoj) najróżniejszych zjawisk życiowych w jeden holistyczny obraz świata pozostaje specyficzne dla sztuki i literatury. Życie otwiera się na literaturę w swoim naturalnym biegu; Jednocześnie literatura bardzo interesuje się tą specyficzną codziennością ludzkiej egzystencji, w której mieszają się duże i małe, naturalne i przypadkowe, psychologiczne przeżycia i... oderwany guzik. Nauka, oczywiście, nie może stawiać sobie za cel zrozumienia tego konkretnego bytu życia w całej jego różnorodności; musi abstrahować od szczegółów i indywidualnie przypadkowych „drobiazgów”, aby zobaczyć ogół. Ale w aspekcie synkretyzmu, integralności, konkretności życie też trzeba pojąć i to sztuka i literatura podejmują się tego zadania.

Zauważmy nawiasem mówiąc, że dla „zwykłego” człowieka, dla zwykłej (nie filozoficznej i nie naukowej) świadomości życie jawi się dokładnie tak, jak jest reprodukowane w sztuce - w swojej niepodzielności, indywidualności, naturalnej różnorodności. Zwykła świadomość potrzebuje więc przede wszystkim właśnie takiej interpretacji życia, jaką oferuje sztuka i literatura. Nawet Czernyszewski przenikliwie zauważył, że „treścią sztuki jest wszystko, co interesuje człowieka w prawdziwym życiu (nie jako naukowca, ale po prostu jako osobę)”.

Drugą najważniejszą funkcją dzieła sztuki jest funkcja wartościująca, czyli aksjologiczna. Polega ona przede wszystkim na tym, że według słów Czernyszewskiego dzieła sztuki „mogą mieć znaczenie wyroku na zjawiska życia”. Przedstawiając pewne zjawiska życiowe, autor oczywiście ocenia je w określony sposób. Całe dzieło okazuje się przesiąknięte autorskim, zainteresowanym, stronniczym uczuciem, w dziele powstaje cały system artystycznych afirmacji i zaprzeczeń, ocen. Ale nie chodzi tylko o bezpośrednie „zdanie” do tego czy innego konkretnego zjawiska życia odzwierciedlonego w dziele. Faktem jest, że każda praca niesie i stara się ustanowić w umyśle odbiorcy pewien system wartości, pewien typ orientacji emocjonalnej i wartościowej. W tym sensie prace takie pełnią także funkcję wartościującą, w której nie ma „wyroku” na konkretne zjawiska życiowe. Takich jest na przykład wiele utworów lirycznych.

Na koniec należy wspomnieć o jeszcze jednej funkcji dzieła literackiego – funkcji autoekspresji. Ta funkcja nie jest zwykle określana jako najważniejsza, ponieważ przyjmuje się, że istnieje ona tylko dla jednej osoby – samego autora. W rzeczywistości jednak tak nie jest, a funkcja autoekspresji okazuje się znacznie szersza, a jej znaczenie dla kultury jest o wiele bardziej istotne, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Faktem jest, że w dziele można wyrazić nie tylko osobowość autora, ale także osobowość czytelnika. Dostrzegając dzieło, które szczególnie przypadło nam do gustu, szczególnie zgodne z naszym wewnętrznym światem, częściowo utożsamiamy się z autorem, a cytując (w całości lub w części, na głos lub do siebie), mówimy już „we własnym imieniu”. Dobrze znane zjawisko, gdy osoba wyraża swój stan psychiczny lub pozycję życiową za pomocą swoich ulubionych zdań, wyraźnie ilustruje to, co zostało powiedziane. Każdemu osobistemu doświadczeniu znane jest uczucie, że pisarz w jednym słowie lub w całym utworze wyraził nasze najskrytsze myśli i uczucia, których sami nie byliśmy w stanie tak doskonale wyrazić. Wyrażanie siebie poprzez dzieło sztuki jest zatem udziałem nie kilku - autorów, ale milionów - czytelników.

Funkcję autoekspresji należy zatem niewątpliwie zaliczyć do najważniejszych funkcji dzieła sztuki. Bez niej trudno, a czasem wręcz niemożliwe jest zrozumienie prawdziwego życia dzieła w umysłach i duszach czytelników, docenienie znaczenia i niezbędności literatury i sztuki w systemie kultury.

Rzeczywistość artystyczna. Konwencja artystyczna

Specyfika refleksji i przedstawiania w sztuce, a zwłaszcza w literaturze, polega na tym, że w dziele widzimy niejako samo życie, świat, jakąś rzeczywistość. To nie przypadek, że jeden z rosyjskich pisarzy nazwał dzieło literackie „zredukowanym wszechświatem”. Tego rodzaju iluzja rzeczywistości unikalna właściwość dzieł sztuki, która nie jest nieodłączna od żadnej innej formy świadomości społecznej. Aby określić tę właściwość w nauce, używa się terminów „świat artystyczny”, „rzeczywistość artystyczna”. Fundamentalnie ważne wydaje się ustalenie, w jakich proporcjach jest rzeczywistość witalna (pierwotna) i rzeczywistość artystyczna (wtórna).

Dlaczego trzeba tak szczegółowo rozwodzić się nad uwarunkowaniami rzeczywistości artystycznej i nietożsamością jej rzeczywistości życiowej? Faktem jest, że jak już wspomniano, ta nietożsamość nie przeszkadza w stworzeniu w utworze iluzji rzeczywistości, co prowadzi do jednego z najczęstszych błędów w pracy analitycznej – tzw. „czytania naiwno-realistycznego” . Błąd ten polega na utożsamianiu rzeczywistości życiowej i artystycznej. Jej najczęstszym przejawem jest postrzeganie bohaterów utworów epickich i dramatycznych, bohatera lirycznego w tekstach jako postaci rzeczywistych – ze wszystkimi tego konsekwencjami. Bohaterowie są obdarzeni niezależną egzystencją, muszą ponosić osobistą odpowiedzialność za swoje czyny, przypuszczać okoliczności ich życia itp. Dawno, dawno temu w wielu moskiewskich szkołach napisano esej na temat „ Mylisz się, Sofio! na podstawie komedii Gribojedowa „Biada dowcipowi”. Taki apel „do ciebie” do bohaterów dzieł literackich nie uwzględnia najistotniejszego, fundamentalnego punktu: właśnie tego, że właśnie ta Zofia nigdy naprawdę nie istniała, że cała jej postać od początku do końca została wymyślona przez Gribojedowa i cały system jej działań (za który może ponosić odpowiedzialność przed Chatskym jako ta sama fikcyjna osoba, czyli w artystycznym świecie komedii, ale nie przed nami, prawdziwymi ludźmi) jest również wymyślony przez autorkę w określonym celu, w w celu uzyskania efektu artystycznego.

Jednak powyższy temat eseju nie jest jeszcze najciekawszym przykładem naiwno-realistycznego podejścia do literatury. W koszty tej metodologii wliczone są także niezwykle popularne „procesy” postaci literackich w latach 20. – Don Kichota sądzono za walkę z wiatrakami, a nie ciemiężcami ludu, Hamleta sądzono za bierność i brak woli… Uczestnicy w takich "sądach" teraz wspominają je z uśmiechem.

Zwróćmy od razu uwagę na negatywne konsekwencje podejścia naiwno-realistycznego, aby ocenić jego nieszkodliwość. Po pierwsze, prowadzi to do utraty specyfiki estetycznej – nie można już badać dzieła jako właściwego artystycznego, czyli ostatecznie wydobyć z niego określonych informacji artystycznych i czerpać z niego swoistą, niezastąpioną przyjemność estetyczną . Po drugie, jak łatwo zrozumieć, takie podejście burzy integralność dzieła sztuki i wyrywając z niego poszczególne detale, bardzo je zubaża. jeśli L.N. Tołstoj powiedział, że „każda myśl, wyrażona słowami w szczególny sposób, traci sens, strasznie maleje, gdy bierze się jedno ze sprzęgieł, w którym się znajduje”, to o ile wartość indywidualnego charakteru wyrwana z „spójności ” jest „obniżony”! Ponadto skupiając się na postaciach, czyli na obiektywnym podmiocie obrazu, podejście naiwno-realistyczne zapomina o autorze, jego systemie ocen i relacji, jego pozycji, czyli pomija subiektywną stronę dzieła sztuki. Niebezpieczeństwa związane z takim podejściem metodologicznym zostały omówione powyżej.

Rozważmy jeszcze jedną wadę naiwno-realistycznego podejścia do dzieła literackiego. Kiedyś w nauczaniu szkolnym bardzo popularne były dyskusje na temat: „Czy Oniegin poszedłby z dekabrystami na Plac Senacki?” Widzieli w tym niemal realizację zasady problematycznego uczenia się, całkowicie tracąc z oczu fakt, że w ten sposób całkowicie ignoruje się ważniejszą zasadę - zasadę naukowego charakteru. Osądzanie przyszłych możliwych działań możliwe jest tylko w odniesieniu do realnej osoby, podczas gdy prawa świata artystycznego czynią samo sformułowanie takiego pytania absurdalnym i bezsensownym. Nie sposób zadać pytania o Plac Senacki, czy w rzeczywistości artystycznej „Eugeniusza Oniegina” nie ma samego Placu Senackiego, czy czas artystyczny w tej rzeczywistości zatrzymał się przed grudniem 1825 r., a nawet nad samymi losami Oniegina już nie ma kontynuacji, nawet hipotetycznej, jak los Leńskiego. Puszkin zerwał działanie, pozostawiając Oniegina „za chwilę, zło dla niego”, ale przez to skończone, dopełnił powieść jako rzeczywistość artystyczną, całkowicie eliminując możliwość jakichkolwiek domysłów co do „dalszych losów” bohatera. Pytanie „co będzie dalej?” w tej sytuacji jest to równie bezsensowne, co pytanie o to, co jest poza krańcem świata.

Koszty i zagrożenia metodologii naiwno-realistycznej w analizie dzieła sztuki zostały szczegółowo przeanalizowane przez G.A. Gukovsky w swojej książce „Studium dzieła literackiego w szkole”. Przemawiając za bezwarunkową potrzebą poznania w dziele sztuki nie tylko przedmiotu, ale i jego obrazu, nie tylko postaci, ale także nasyconego ideologicznym znaczeniem stosunku autora do niego, G.A. Gukovsky słusznie konkluduje: „W dziele sztuki„ przedmiot ”obrazu nie istnieje poza samym obrazem, a bez interpretacji ideologicznej w ogóle nie istnieje. Oznacza to, że „badając” przedmiot sam w sobie, nie tylko zawężamy dzieło, nie tylko pozbawiamy go znaczenia, ale w gruncie rzeczy je niszczymy, ponieważ dany praca. Odwrócenie uwagi obiektu od jego oświetlenia, od oznaczający to oświetlenie, zniekształcamy je”.

Faktem jest, że ze względu na specyfikę dzieła literackiego jako dzieła sztuki, z samej natury jego odbioru, nie możemy uwolnić się od naiwno-realistycznego stosunku do przedstawionych w nim ludzi i wydarzeń. Podczas gdy krytyk literacki postrzega dzieło jako czytelnika (a jak łatwo zrozumieć, zaczyna się każda praca analityczna), nie może nie postrzegać bohaterów książki jako żywych ludzi (ze wszystkimi wynikającymi z tego konsekwencjami - polubi i nie lubić bohaterów, budzić współczucie, złość, miłość itp.), a wydarzenia, które ich spotykają – tak, jak naprawdę się wydarzyły. Bez tego po prostu nic nie zrozumiemy z treści dzieła, nie mówiąc już o tym, że osobisty stosunek do przedstawionych przez autora ludzi jest podstawą zarówno emocjonalnej zaraźliwości dzieła, jak i jego żywego przeżywania w umyśle czytelnika. Bez elementu „naiwnego realizmu” w czytaniu dzieła odbieramy je sucho, chłodno, co oznacza, że albo dzieło jest złe, albo my sami jako czytelnicy jesteśmy źli. Jeśli podejście naiwno-realistyczne, wyniesione do absolutu, według G.A. Gukowskiego niszczy dzieło jako dzieło sztuki, to jego całkowity brak po prostu nie pozwala mu zaistnieć jako dzieło sztuki.

Na dwoistość postrzegania rzeczywistości artystycznej, dialektykę konieczności i zarazem niewystarczalność naiwno-realistycznego odczytania zwracał uwagę także V.F. Asmus: „Pierwszym warunkiem koniecznym, aby czytanie przebiegało jako czytanie dzieła sztuki, jest szczególne nastawienie umysłu czytelnika, które działa przez cały czas czytania. Dzięki tej postawie czytelnik odnosi się do tego, co czytane lub do tego, co „widzialne” poprzez lekturę, nie jako ciągłej fikcji czy bajki, ale jako rodzaj rzeczywistości. Drugi warunek odczytania rzeczy jako artystycznej może się wydawać przeciwieństwem pierwszego. Aby czytać dzieło jako dzieło sztuki, czytelnik musi przez cały czas lektury mieć świadomość, że pokazany przez autora poprzez sztukę kawałek życia nie jest przecież życiem bezpośrednim, a jedynie jego obrazem.

Percepcja naiwno-realistyczna jest uzasadniona i konieczna, ponieważ mówimy o procesie pierwotnej percepcji czytelnika, ale nie powinna ona stać się podstawą metodologiczną analizy naukowej. Jednocześnie sam fakt nieuchronności naiwno-realistycznego podejścia do literatury pozostawia pewien ślad w metodologii naukowej krytyki literackiej.

Jak już wspomniano, praca jest tworzona. Twórcą dzieła literackiego jest jego autor. W krytyce literackiej słowo to jest używane w kilku powiązanych, ale jednocześnie stosunkowo niezależnych znaczeniach. Przede wszystkim konieczne jest wytyczenie granicy między autorem realno-biograficznym a autorem jako kategorią analizy literackiej. W drugim sensie przez autora rozumiemy nosiciela ideowej koncepcji dzieła sztuki. Kojarzony jest z prawdziwym autorem, ale nie jest z nim tożsamy, gdyż dzieło sztuki nie zawiera całości osobowości autora, a jedynie niektóre jej aspekty (choć często te najważniejsze). Co więcej, autor dzieła sztuki pod względem wrażenia, jakie robi na czytelniku, może być uderzająco różny od autora rzeczywistego dzieła. Tak więc jasność, świętość i romantyczny impuls do ideału charakteryzują autora w pracach A. Greena, podczas gdy A.S. Grinevsky był według współczesnych zupełnie inną osobą, raczej ponurą i ponurą. Wiadomo, że nie wszyscy humorystyczni pisarze są wesołymi ludźmi w życiu. Krytyka życia Czechowa nazywana „piosenkarką zmierzchu”, „pesymistką”, „zimną krwią”, co nie odpowiadało charakterowi pisarza itp. itd., a osobowość autora rozważamy tylko o tyle, o ile przejawiała się w tej konkretnej pracy analizujemy jego koncepcję świata, światopogląd. Należy również ostrzec, aby nie mylić autora z narratorem utworu epickiego i bohaterem lirycznym w tekście.

Nie należy mylić autora jako prawdziwej osoby biograficznej z autorem jako nosicielem koncepcji dzieła wizerunek autora, który powstaje w niektórych dziełach sztuki słownej. Wizerunek autora jest szczególną kategorią estetyczną, która powstaje, gdy wewnątrz dzieła powstaje obraz twórcy tego dzieła. Może to być obraz „siebie” („Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Co robić?” Czernyszewski) lub wizerunek fikcyjnego, fikcyjnego autora (Kozma Prutkow, Iwan Pietrowicz Biełkin Puszkina). W obrazie autora wyraźnie manifestuje się konwencja artystyczna, nietożsamość literatury i życia – np. w „Eugeniuszu Onieginie” autor może rozmawiać z wykreowanym przez siebie bohaterem – sytuacja w rzeczywistości niemożliwa. Wizerunek autora pojawia się w literaturze rzadko, jest swoistym zabiegiem artystycznym, dlatego wymaga nieodzownej analizy, gdyż ujawnia oryginalność artystyczną tego dzieła.

? PYTANIA KONTROLNE:

1. Dlaczego dzieło sztuki jest najmniejszą „jednostką” literatury i głównym przedmiotem badań naukowych?

2. Jakie są cechy wyróżniające dzieło literackie jako dzieło sztuki?

3. Co oznacza jedność obiektywnego i subiektywnego w odniesieniu do utworu literackiego?

4. Jakie są główne cechy obrazu literackiego i artystycznego?

5. Jakie funkcje pełni dzieło sztuki? Czym są te funkcje?

6. Czym jest „iluzja rzeczywistości”?

7. Jak mają się do siebie rzeczywistość pierwotna i rzeczywistość artystyczna?

8. Na czym polega istota konwencji artystycznej?

9. Czym jest „naiwno-realistyczne” postrzeganie literatury? Jakie są jego mocne i słabe strony?

Z książki Napisz własną książkę: czego nikt za ciebie nie zrobi autor Krotow Wiktor Gawriłowicz

Z książki autora

Rozdział 3 O czym pisać „fikcja”? Wspomnienia jako próba pióra. skład tekstu: od pomysłu do fabuły Każdy pisarz wybiera temat, który odpowiada sile, Długo się nad tym zastanawiam, próbuję jak to udźwignę, czy uniosą ramiona. Jeśli ktoś wybiera temat według siebie, nie ma porządku ani jasności