Łącząc najlepsze tradycje kuchni francuskiej. teatr ludowy o zaawansowanych ideach humanistycznych odziedziczonych po renesansie, korzystając z doświadczeń klasycyzmu, Moliere stworzył nową rodzaj komedii adresowanej do czasów współczesnych, obnażającej deformacje społeczne społeczeństwa szlacheckiego i burżuazyjnego. W sztukach, w których odbija się „jak w lustrze całe społeczeństwo” – przedstawiał M nowe zasady artystyczne: prawda życiowa, indywidualizacja postaci z jasną typizacją postaci i zachowaniem formy scenicznej, oddającej wesoły pierwiastek kwadratowego teatru.
Jego komedie skierowane są przeciwko hipokryzji, ukrywaniu się za pobożnością i ostentacyjną cnotą, przeciwko duchowej pustce i aroganckiemu cynizmowi arystokracji. Bohaterowie tych komedii nabyli ogromną siłę typizacji społecznej.
Determinacja i bezkompromisowość M. szczególnie wyraźnie przejawiała się w charakterach ludzi z ludu - aktywnych, inteligentnych, wesołych służących i pokojówek, pełnych pogardy dla próżnujących arystokratów i zadowolonych z siebie mieszczan.
Istotną cechą wysokiej komedii była elementem tragicznym , najwyraźniej przejawia się w Mizantropie, nazywanym czasem tragikomedią, a nawet tragedią.
Komedie Moliera obejmują szeroki zakres problemów współczesnego życia : relacje między ojcami a dziećmi, edukacja, małżeństwo i rodzina, stan moralny społeczeństwa (obłuda, chciwość, próżność itp.), klasa, religia, kultura, nauka (medycyna, filozofia) itp.
Staje się sposobem konstruowania scenicznego głównych bohaterów i wyrażania problemów społecznych w spektaklu podkreślając jedną cechę charakteru, dominująca pasja bohatera. Z tą pasją „związany” jest oczywiście także główny konflikt spektaklu.
Główną cechą bohaterów Moliera - niezależność, aktywność, umiejętność porządkowania swojego szczęścia i swojego losu w walce ze starym i przestarzałym. Każdy z nich ma swoje przekonania, swój własny system przekonań, których broni przed swoim przeciwnikiem; postać przeciwnika jest obowiązkowa w klasycznej komedii, gdyż akcja w niej rozwija się w kontekście sporów i dyskusji.
Kolejną cechą bohaterów Moliera jest ich dwuznaczność. Wielu z nich ma nie jedną, ale kilka cech (Don Juan) lub w miarę postępu akcji ich postacie stają się bardziej złożone lub zmieniają się (Argon w Tartuffe, Georges Dandin).
Ale wszyscy Negatywne postacie mają jedną wspólną cechę - naruszenie środka. Miara jest główną zasadą estetyki klasycystycznej. W komediach Moliera jest to tożsame ze zdrowym rozsądkiem i naturalnością (a więc i moralnością). Ich nosicielami często okazują się przedstawiciele ludu (służąca w Tartuffe, plebejska żona Jourdaina w Meshchanin w szlachcie). Pokazując niedoskonałość ludzi, Moliere realizuje główną zasadę gatunku komediowego - poprzez śmiech harmonizować świat i relacje międzyludzkie .
Działka wiele komedii nieskomplikowany. Ale taka prostota fabuły ułatwiła Molierowi przedstawienie lakonicznych i prawdziwych cech psychologicznych. W nowej komedii ruch fabuły nie był już wynikiem chwytów i zawiłości fabuły, ale „wynikał z zachowania samych bohaterów i był determinowany przez ich bohaterów”. Głośny, oskarżycielski śmiech Moliera zawierał nuty oburzenia wśród mas cywilnych.
Moliere był niezwykle oburzony postawą arystokratów i duchowieństwa i „Moliere swoją komedią Tartuffe zadał pierwszy miażdżący cios społeczeństwu szlachecko-burżuazyjnemu”. Z siłą geniuszu pokazał na przykładzie Tartuffe’a, że moralność chrześcijańska pozwala na całkowitą nieodpowiedzialność człowieka za swoje czyny. Osoba pozbawiona własnej woli i całkowicie zdana na wolę Boga.” Komedia została zakazana i Moliere przez całe życie o nią walczył.
Według pana Boyadzhieva wizerunek Don Juana jest również ważny w twórczości Moliera. „Na obraz Don Juana Moliere napiętnował typ rozpustnego i cynicznego arystokraty, którego nienawidził, człowieka, który nie tylko bezkarnie dopuszcza się swoich okrucieństw, ale także afiszuje się tym, że ze względu na szlachetność pochodzenia ma prawo ignorować prawa moralne, które obowiązują tylko ludzi prostych rangi.”
Moliere był jedynym pisarzem XVII wieku, który przyczynił się do zbliżenia burżuazji z masami. Wierzył, że poprawi to życie ludu i ograniczy bezprawie duchowieństwa i absolutyzm.
1. Filozoficzne i moralno-estetyczne aspekty komedii J.-B. Moltera („Tartuffe”, „Don Juan”). Synteza pouczalności i rozrywki w twórczości dramaturga.
Moliere na pierwszy plan wysuwa cele nie rozrywkowe, ale edukacyjne i satyryczne. Jego komedie cechuje ostra, biczująca satyra, niemożność pogodzenia się ze złem społecznym, a jednocześnie tryskający zdrowym humorem i pogodą ducha.
„Tartuff”- Pierwsza komedia Moliera, w której ujawniają się pewne cechy realizmu. W ogóle, podobnie jak jego wczesne sztuki, opiera się na kluczowych zasadach i technikach kompozytorskich dzieła klasycznego; jednak Moliere często od nich odchodzi (np. w Tartuffe zasada jedności czasu nie jest w pełni przestrzegana - fabuła zawiera historię znajomości Orgona i świętego).
W Tartuffe Moliere krytykuje oszustwo, którego personifikacją jest główny bohater, a także głupotę i ignorancję moralną, reprezentowane przez Orgona i Madame Pernelle. Podstępem Tartuffe oszukuje Orgona, a ten wpada w przynętę ze względu na swoją głupotę i naiwność. To właśnie sprzeczność między oczywistością a pozorem, między maską a twarzą jest głównym źródłem komedii w spektaklu, gdyż dzięki niej zwodziciel i prostak rozśmieszają widza serdecznie.
Pierwszy – gdyż bezskutecznie próbował udawać osobę zupełnie inną, diametralnie przeciwstawną, a nawet wybrał zupełnie specyficzną, obcą jakość – co dla zhuira i libertyna może być trudniejsze w odgrywaniu roli ascety, gorliwym i czystym pielgrzymem. Drugie jest śmieszne, bo zupełnie nie widzi on tego, co przykułoby uwagę każdego normalnego człowieka; zachwyca się i doprowadza do skrajnego zachwytu tym, co powinno wywołać jeśli nie śmiech Homera, to w każdym razie oburzenie. W Orgonie Moliere uwydatnił, przed innymi aspektami charakteru, biedę, ciasnotę i ograniczenia człowieka uwiedzionego blaskiem rygorystycznego mistycyzmu, odurzonego ekstremistyczną moralnością i filozofią, której główną ideą jest całkowite oderwanie się od świata i pogardę dla wszystkich ziemskich przyjemności.
Noszenie maski jest własnością duszy Tartuffe’a. Obłuda nie jest jego jedyną wadą, ale jest wysuwana na pierwszy plan, a inne negatywne cechy wzmacniają i podkreślają tę właściwość. Molierowi udało się zsyntetyzować prawdziwy koncentrat hipokryzji, wysoce skondensowany niemal do absolutu. W rzeczywistości byłoby to niemożliwe.
Moliere zasłużenie dzierży laury twórcy gatunku „wysokiej komedii” - komedii, która twierdzi, że nie tylko bawi i ośmiesza, ale także wyraża wysokie aspiracje moralne i ideologiczne.
W konfliktach wyraźnie pojawia się nowy typ komedii główne sprzeczności rzeczywistości. Teraz bohaterowie ukazani są nie tylko w ich zewnętrznej, obiektywno-komicznej istocie, ale z subiektywnymi przeżyciami, które czasami mają dla nich prawdziwie dramatyczny charakter. To dramatyczne przeżycie nadaje negatywnym bohaterom nowej komedii żywotną prawdomówność, dlatego satyryczne potępienie nabiera szczególnej mocy.
Izolowanie jednej cechy charakteru. Powstały wszystkie „złote” komedie Moliera – „Tartuffe” (1664), „Don Juan” (1665), „Mizantrop” (1666), „Skąpiec” (1668), „Wyimaginowany inwalida” (1673) w oparciu o tę metodę. Warto zauważyć, że nawet tytuły właśnie wymienionych sztuk są albo imionami głównych bohaterów, albo nazwami ich dominujących pasji.
Od samego początku akcji widz (czytelnik) nie ma wątpliwości co do osoby Tartuffe’a: hipokryty i łajdaka. Co więcej, nie są to indywidualne grzechy nieodłącznie związane z każdym z nas w takim czy innym stopniu, ale sama natura duszy bohatera. Tartuffe pojawia się na scenie dopiero w trzecim akcie, ale już wtedy wiadomo, kto dokładnie się pojawia, kto jest sprawcą elektryzującej atmosfery, którą dramatopisarz umiejętnie opisuje w dwóch poprzednich aktach.
Tak więc do premiery Tartuffe pozostały jeszcze dwa pełne akty, a konflikt w rodzinie Orgona szaleje już z pełną siłą. Wszelkie konflikty – pomiędzy bliskimi właściciela a jego matką, z nim osobiście, a w końcu z samym Tartuffe’em – wynikają z hipokryzji tego ostatniego. Można powiedzieć, że głównym bohaterem komedii nie jest nawet sam Tartuffe, ale jego występek. I to występek doprowadza do upadku jego właściciela, a nie próby bardziej uczciwych postaci, aby sprowadzić zwodziciela do czystej wody.
Sztuki Moliera są sztukami diagnostycznymi, które tworzy z ludzkich namiętności i przywar. I jak zauważono powyżej, to właśnie te pasje stają się głównymi bohaterami jego dzieł. Jeśli w Tartuffe jest to hipokryzja, to w "Don Juan"
Taką dominującą pasją jest niewątpliwie duma. Widzenie w nim jedynie niekontrolowanego, pożądliwego mężczyzny oznacza uproszczenie. Pożądanie samo w sobie nie jest w stanie doprowadzić do buntu przeciwko Niebu, jaki widzimy u Don Juana.
Moliere potrafił dostrzec we współczesnym sobie społeczeństwie prawdziwą siłę przeciwstawiającą się dwulicowości Tartuffe’a i cynizmowi Don Juana. Siłą tą staje się protestujący Alceste, bohater trzeciej wielkiej komedii Moliera „Mizantrop”, w której komik z największą pasją i pełnią wyraził swoją obywatelską ideologię. Wizerunek Alceste, będąc pod względem moralnym całkowitym przeciwieństwem obrazów Tartuffe'a i Don Juana, w swojej roli funkcjonalnej w sztuce jest do nich całkowicie podobny, dźwigając ciężar silnika fabuły. Wszystkie konflikty rozgrywają się wokół osoby Alceste (a po części także wokół jego „żeńskiej wersji” – Celimene), przeciwstawia się go „środowisku” w taki sam sposób, w jaki przeciwstawia się Tartuffe’owi i Don Juanowi.
Jak już wspomniano, dominująca pasja głównego bohatera zwykle okazuje się przyczyną wyniku w komedii (nie ma znaczenia, czy będzie wesoła, czy odwrotnie).
19.Niemiecki teatr oświecenia. G.-E. Lessing i teatr. Działalność reżyserska i aktorska F.L. Schroedera.
Głównym przedstawicielem teatru niemieckiego jest Gotthold LESSING – teoretyk teatru niemieckiego, twórca dramatu społecznego, autor komedii narodowej i tragedii edukacyjnej. Swoje humanistyczne przekonania realizuje w walce z absolutyzmem na scenie hamburskiego teatru (szkoły realizmu edukacyjnego).
W 1777 roku w Niemczech otwarto Teatr Narodowy w Monheim. Najważniejszą rolę w jej działalności odegrał aktor-reżyser-dramaturg-iflander. Aktorów teatru Maheim wyróżniała wirtuozowska technika, trafnie oddająca cechy charakteru bohaterów, reżyser zwracał uwagę na drobne szczegóły, ale nie na treść ideową spektaklu.
Teatr Weimore słynie z dzieł takich dramaturgów jak Goethe i Schiller. Nie zabrakło przedstawień takich dramaturgów jak Goethe, Schilir, Lesing i Walter. Położono podwaliny pod reżyserię sztuki. Położono podwaliny pod realistyczną grę. Zasada zespołu.
20. Włoski teatr Oświecenia: C. Goldoni. K. Gozzi.
Teatr włoski: w teatrze popularne były następujące rodzaje przedstawień scenicznych: commedia delarte, opera buff, poważna opera, teatr lalek. Idee edukacyjne teatru włoskiego zostały zrealizowane w twórczości dwóch dramaturgów.
Charakterystyczne dla Galdoniego jest odrzucenie masek tragedii de lart na rzecz kształtowania charakteru bohaterów, próby porzucenia improwizacji w grze aktorskiej, napisania sztuki jako takiej, w dziele pojawiają się ludzie XVIII wieku.
Gozzi, dramaturg i postać teatralna, bronił masek, dla którego najważniejszym zadaniem było wznowienie improwizacji. (król jelenia, księżniczka turandot). Rozwija gatunek baśni teatralnych.
22. Narodziny narodowej tradycji teatralnej w kontekście kultury XVII wieku.
Cechy teatru rosyjskiego XVII wieku.
Teatr pojawi się na dworze Aleksieja Michajłowicza. Nie ma dokładnych informacji o tym, kiedy odbyło się pierwsze przedstawienie w Moskwie. Przypuszcza się, że po napadzie oszustów w budynkach ambasad mogły wystawiać się komedie europejskie. Według informacji ambasadora angielskiego istnieją wskazania na rok 1664 - dom ambasady na Pokrovce. Druga wersja jest taka, że bojary mogli wystawiać sztuki. Atamon Miedwiediew mógł wystawiać w swoim domu przedstawienia teatralne już w 1672 roku.
Oficjalnie teatr pojawia się w kulturze rosyjskiej dzięki staraniom dwojga ludzi. Aleksiej Michajłowicz, drugą osobą będzie Johann Gotward Gregory.
Pierwsze przedstawienia wiązały się z tematyką mitologiczną i religijną, język tych przedstawień wyróżniał się literaturą i surowością (w przeciwieństwie do ludowej, bufonady) początkowo wystawiano przedstawienia w języku niemieckim, później po rosyjsku. Pierwsze występy były niezwykle długie i mogły trwać nawet do 10 godzin.
Tradycja teatralna zniknęła wraz ze śmiercią Aleksieja Michajłowicza i odrodziła się wraz z Piotrem I.
23. Rola teatru w systemie reform Piotrowych oraz w kontekście procesu sekularyzacji kultury rosyjskiej.
Teatr rosyjski w epoce XVIII wieku. Odnowa tradycji teatralnej w XVIII wieku nastąpiła pod wpływem reform Piotra Wielkiego. W 1702 roku Piotr stworzył teatr PUBLICZNY. Pierwotnie planowano, że teatr ten pojawi się na Placu Czerwonym. Teatr otrzymał nazwę „COMEDY STORAGE”. Repertuar skomponował KUNSOM.
Piotr chciał uczynić z teatru miejsce, które stanie się najważniejszą platformą wyjaśniającą jego reformy polityczne i wojskowe. Teatr w tym czasie miał pełnić funkcję ideologiczną, lecz na scenie wystawiano głównie dzieła dramatu niemieckiego, które nie cieszyły się powodzeniem wśród publiczności. Piotr domagał się, aby przedstawienia nie trwały dłużej niż trzy akty, aby nie zawierały wątku miłosnego, aby przedstawienia te nie były ani zbyt śmieszne, ani zbyt smutne. Chciał, aby sztuki były wystawiane w języku rosyjskim, dlatego zaoferował obsługę aktorom z Polski.
Piotr uważał teatr za środek edukacji społeczeństwa. Dlatego też miał nadzieję, że teatr stanie się platformą realizacji tzw. „komedii triumfalnych”, poświęconych zwycięstwom militarnym. Jednak jego projekty nie odniosły sukcesu i nie zostały zaakceptowane przez niemiecką trupę, w wyniku tego aktorzy grali to, co potrafili, głównie aktorzy byli Niemcami, ale później zaczęli pojawiać się aktorzy rosyjscy, zaczęto ich uczyć podstaw aktorstwa, co umożliwiło wystawianie przedstawień w języku rosyjskim w języku przyszłym.
Inicjatywy Piotra nie spotkały się z akceptacją publiczności, pojemność teatru była bardzo mała.
Przyczyny niepopularności teatru wiążą się z obcą trupą, obcym dramatem, izolacją od codzienności, od codzienności.Sztuki były mało dynamiczne, bardzo retoryczne, wysoka retoryka mogła współistnieć z prymitywnym humorem. Nawet jeśli w teatrze przeprowadzono tłumaczenie na język rosyjski, język ten nie był żywy, ponieważ jest tak wiele słów starosłowiańskich i ze słownictwa niemieckiego. Publiczność nie przyjęła dobrze występów aktorów, ponieważ mimika i moralność również były słabo dostosowane do rosyjskiego życia.
W 1706 roku teatr komediowy został zamknięty, aktorzy mimo wszelkich wysiłków następcy Kunsta, z Furstu, zostali wydaleni. Wszystkie dekoracje i kostiumy przeniosła do teatru siostra Piotra, Natelya Alekseevna. W 1708 roku próbowano rozebrać Świątynię, rozebrano ją do 35 roku życia.
Oprócz Świątyni wybudowane zostaną: Pałac Rozrywki bojara Miłosławskiego oraz otwarto drewniany teatr we wsi Pereobrazhenskoje. Teatr w domu Leforta.
W odróżnieniu od teatru Aleksieja Michajłowicza, który miał charakter bardziej elitarny, teatr w czasach Piotra I był bardziej przystępny, a widownię tworzyli mieszkańcy miast.
Jednak po śmierci Piotra 1 teatr nie rozwinął się.
24. Teatr w kontekście życia kulturalnego Rosji XVIII–XIX w. Teatr pańszczyźniany jako fenomen kultury rosyjskiej.
Teatr pod rządami cesarzowej ANNY IUAnovNA, ponieważ Katarzyna Pierwsza i Piotr 2 byli obojętni na sztukę teatralną, rzadko wystawiali sceny teatralne na dworze. Przy religijnych placówkach oświatowych działał teatr szkolny.
Anna Ionovna uwielbiała askarady i przedstawienia, które miały charakter komiczny. Anna bardzo lubiła niemieckie komedie, w których aktorzy na końcu musieli się pobić. Oprócz zespołów niemieckich do Rosji przyjeżdżają w tym czasie włoskie zespoły operowe. Za jej panowania prowadzono prace nad budową stałego teatru w pałacu. Publiczność w tym czasie to szlachta petersburska.
Teatr w czasach Elżbiety Pietrowna. Wraz z zespołami zagranicznymi spektakle teatralne prezentowane będą w Korpusie Kadetów Szlacheckich. To tu w 1749 roku po raz pierwszy wystawiono tragedię Sumorokowa „CHOREF”, korpus kodetów szkolił elitę rosyjskiej szlachty, tutaj studiowano języki obce, literaturę i przygotowywano tańce do przyszłej służby dyplomatycznej. Dla studentów utworzono krąg miłośników literatury, na którego czele stał Sumorokow. Częścią twórczości tego koła był teatr. Przedstawienia teatralne uznawano za część programu edukacyjnego i uznawano za formę rozrywki. W tym korpusie szlacheckim studiowały nie tylko dzieci szlachty, ale także ludzie z innych warstw społecznych. W tej instytucji państwo przejmuje na siebie misję płacenia za kształcenie osób zdolnych.
Oprócz stolic, pod koniec lat 40. i na początku lat 50. ośrodki rozrywki zaczęły koncentrować się w miastach prowincjonalnych, przyczyny tego zjawiska wiążą się z faktem, że w tym okresie kupcy zaczęli posiadać środki finansowe niezależność. Kupcy zapoznają się z dorobkiem kultury zachodnioeuropejskiej. Być samemu. z najbardziej mobilnych warstw społeczeństwa rosyjskiego. Rosyjskie miasta kupieckie wzbogacają się, co staje się najważniejszym warunkiem organizacji biznesu teatralnego. Prowincja Jarosław staje się wylęgarnią takiej teatralności. To właśnie w Jarosławiu miał zostać otwarty lokalny teatr amatorski pod dyrekcją Fiodora Wołkowa, który następnie w 1752 r. został przetransportowany do Petersburga, co stało się warunkiem wydania dekretu o utworzeniu w Petersburgu teatru rosyjskiego. Petersburgu, w którym aktorami byłaby trupa Jarosławia. Dekret ukazał się w 1756 r.
Teatr Katarzyny II postrzegał teatr jako niezbędny warunek wychowania i oświecenia ludu, działały w nim trzy zespoły dworskie: włoska Trupa Oprah, Zespół Baletowy i Rosyjski Zespół Dramatyczny.
Po raz pierwszy zaczęły powstawać teatry wystawiające sztuki za opłatą. Przeprowadzi szereg reform związanych z wolną przedsiębiorczością w celach rozrywkowych.
W 1757 r. otwarto w Moskwie operę włoską, a w 1758 r. otwarto teatr cesarski. Występy dał Bolkonsky.
Teatry Twierdzy.
Teatry pańszczyźniane są zjawiskiem wyjątkowym w historii kultury światowej, szczególny rozwój nastąpiły na przełomie XVIII i XIX wieku, przyczyny powstania tego zjawiska wynikają z faktu, że bogata szlachta zaczęła kształtować swoje życie z Na oko dwór cesarski, mając europejskie wykształcenie, szlachta zaczęła gromadzić trupy teatralne dla zabawiania gości spośród własnych poddanych, gdyż trupy zagraniczne były drogie. Ośrodkami rozwoju teatru pańszczyźnianego stały się Moskwa i Jarosław, z których najsłynniejsze były zwłoki Muromskich i Szeremietiewów. Galitsin.
Teatr pańszczyźniany rozwinął się jako zjawisko syntetyczne, muzycznie dramatyczne przedstawienie z wstawkami operowymi i baletowymi. Ten rodzaj przedstawienia wymagał specjalnego przygotowania aktorów, nauki języków, manier, choreografii, dykcji i umiejętności aktorskich. Wśród najsłynniejszych aktorek teatru pańszczyźnianego: Zhemchugova, Shilokova-Granatova, Izumrudova.
Tak zwany system kijów był inscenizowany bardzo poważnie, co było szczególnie typowe dla zespołów, które często organizowały występy baletowe.
Teatr pańszczyźniany będzie stymulował pojawienie się rosyjskiego dramatu. Sztuka stenografii była bardzo rozwinięta w teatrze pańszczyźnianym.
Zachodnioeuropejska praktyka teatralna (dramat, zachodni nauczyciele) wywarła bardzo poważny wpływ na teatr pańszczyźniany, natomiast kształtowanie się cech narodowych w teatrze pańszczyźnianym czyni to zjawisko bardzo ważnym z punktu widzenia teatru zachodnioeuropejskiego.
26.Reforma teatru zachodnioeuropejskiego przełomu XIX i XX wieku. Fenomen „nowego dramatu”.
Przełom XIX i XX wieku w historii literatury zachodnioeuropejskiej zaznaczył się gwałtownym rozkwitem sztuki dramatycznej. Współcześni nazywali dramat tego okresu „dramatem nowym”, podkreślając radykalny charakter przemian, jakie w nim zaszły.
„Nowy dramat” powstał w atmosferze kultu nauki, spowodowanego niezwykle szybkim rozwojem nauk przyrodniczych, filozofii i psychologii, i otwierając nowe sfery życia, wchłonął ducha wszechmocnej i wszechprzenikającej analizy naukowej. Dostrzegała wiele różnych zjawisk artystycznych, pozostawała pod wpływem różnych ruchów ideowych i stylistycznych oraz szkół literackich, od naturalizmu po symbolikę. „Nowy Dramat” powstał w okresie panowania „dobrze zrobionych”, odległych od życia sztuk teatralnych i od samego początku starał się zwrócić uwagę na jego najbardziej palące, palące problemy. Początkami nowego dramatu byli Ibsen, Bjornson, Strindberg, Zola, Hauptmann, Shaw, Hamsun, Maeterlinck i inni wybitni pisarze, z których każdy wniósł wyjątkowy wkład w jego rozwój. Z historycznego i literackiego punktu widzenia „nowy dramat”, który radykalnie przebudował dramaturgię XIX wieku, zapoczątkował dramaturgię XX wieku.
Przedstawiciele adresu „nowego dramatu”. ważne problemy społeczne i filozoficzne ; niosą akcent z akcji zewnętrznej i dramatu wydarzeń wzmocnić psychologizm, stworzyć podtekst i niejednoznaczną symbolikę .
Według Erica Bentleya „bohaterowie Ibsena i Czechowa mają jedną ważną cechę: wszyscy noszą w sobie i niejako rozprzestrzeniają się wokół siebie poczucie jakiejś zagłady,
szersze niż poczucie osobistego przeznaczenia. Ponieważ piętno zagłady w ich sztukach wyznacza całą strukturę kulturową, obaj pełnią rolę dramaturgów społecznych w najszerszym tego słowa znaczeniu. Wyhodowany przez nich postacie są typowe dla ich społeczeństwa i epoki".
Ale nadal do centrum
W swoich dziełach Czechow, Ibsen, Strindberg inscenizowali nie wydarzenie katastrofalne, ale pozornie pozbawiony wydarzeń, codzienny bieg życia
z jego niedostrzegalnymi wymaganiami, z charakterystycznym dla niego procesem ciągłych i nieodwracalnych zmian. Tendencja ta została szczególnie wyraźnie wyrażona w dramaturgii Czechowa, gdzie zamiast rozwoju akcji dramatycznej ustanowionego przez dramat renesansowy, następuje płynny, narracyjny bieg życia, bez wzlotów i upadków, bez określonego początku i końca. Nawet śmierć bohaterów lub usiłowanie śmierci nie są istotne dla rozwiązania dramatycznego konfliktu, gdyż główna treść „nowego dramatu”
nie staje się działaniem zewnętrznym, lecz osobliwym „akcja liryczna”, ruch dusz bohaterów,
nie wydarzenie, ale istnienie
nie relacje ludzi między sobą, ale ich relacje związek z rzeczywistością, ze światem.
Konflikt zewnętrzny
w „nowym dramacie” początkowo nierozstrzygalny
. Odkryta przez nią tragedia codzienności jest nie tyle siłą napędową dramatu, co tłem rozgrywającej się akcji, która stanowi o tragicznym patosie dzieła. Prawdziwy pręt
dramatyczny działania
staje się wewnętrzny konflikt
. Nierozwiązany w zabawie może być również spowodowany okolicznościami zewnętrznymi, które śmiertelnie ujarzmiają człowieka. Dlatego bohater, nie znajdując oparcia w teraźniejszości, szuka wskazówek moralnych w niezmiennie pięknej przeszłości lub w niepewnej świetlanej przyszłości. Dopiero wtedy odczuwa jakieś duchowe spełnienie i spokój ducha.
Wspólne dla „nowego dramatu” można by to rozważyć koncepcja symbolu , za pomocą których artysta starał się uzupełnić to, co zostało przedstawione, ujawnić niewidzialne znaczenie zjawisk i jakby kontynuować rzeczywistość ze śladami jej głębokiego znaczenia. „W chęci umieszczenia symbolu w miejscu konkretnego obrazu niewątpliwie nastąpiła reakcja przeciwko naturalistycznej przyziemności i faktyczności”. Najczęściej rozumiany w najszerszym znaczeniu tego słowa symbol działał jak obraz , łączące dwa światy : prywatny, codzienny, indywidualny i uniwersalny, kosmiczny, wieczny. Symbol staje się „kodem rzeczywistości” niezbędnym do „przełożenia idei na formę wizualną”.
W „nowym dramacie” zmienia się koncepcja obecności autora w tekście spektaklu i w konsekwencji w swoim wykonaniu scenicznym. Organizacja podmiotowo-przedmiotowa staje się kamieniem węgielnym. Zmiany te znalazły wyraz w systemie uwag, które nie pełnią już roli czysto służebnej, ale mają za zadanie wyrazić nastrój, uczucie, wskazać liryczny motyw przewodni dramatu, jego emocjonalne tło, połączyć charakter i okoliczności. biografii bohaterów, a czasami samego autora. Adresowane są nie tyle do reżysera, ile do widza i czytelnika. Mogą zawierać autorską ocenę tego, co się dzieje.
Wydarzenie zmiana
w „nowym dramacie” i w strukturze dialogu dramatycznego
. Wypowiedzi bohaterów tracą swój rodzajowy charakter słowa-akcji, przeradzając się w liryczne monologi, wyrażające poglądy bohaterów, opowiadające o ich przeszłości i ujawniające nadzieje na przyszłość. Jednocześnie koncepcja indywidualnej mowy bohaterów staje się warunkowa. Rola sceniczna determinuje nie tyle cechy osobowe bohaterów, ich odmienność społeczno-psychologiczną czy emocjonalną, ile raczej uniwersalność, równość ich pozycji i stanu ducha. Bohaterowie „nowego dramatu” starają się wyrazić swoje myśli i przeżycia w wielu monologach.
Samo pojęcie „psychologizmu” w „nowym dramacie” nabiera konwencjonalnego pojęcia. Nie oznacza to jednak wykluczenia postaci ze sfery zainteresowań artystów tego nurtu. „Charakter i akcja w sztukach Ibsena są tak dobrze ze sobą skoordynowane, że kwestia pierwszeństwa jednego lub drugiego traci wszelkie znaczenie. Bohaterowie sztuk Ibsena mają nie tylko charakter, ale także los. Charakter nigdy nie był losem samym w sobie. To słowo „los” zawsze oznaczał siłę zewnętrzną w stosunku do ludzi, która na nich spadła, „tę siłę, która żyjąc poza nami, przynosi sprawiedliwość” lub odwrotnie, niesprawiedliwość.
Czechow i Ibsen opracowali „ nowy sposób przedstawiania postaci co można nazwać „ biograficzny „Teraz bohater zyskuje historię życia, a jeśli dramaturg nie może przedstawić jej w jednym monologu, tu i ówdzie przekazuje informacje o przeszłym życiu bohatera w kawałkach, aby czytelnik lub widz mógł je później złożyć w całość. To” Biograficzne charakter bohaterów wraz z wprowadzeniem do sztuk teatralnych – pod wpływem powieści – zwięzłych, realistycznych szczegółów, stanowi najwyraźniej najbardziej charakterystyczną cechę „nowego dramatu” w zakresie kreacji postaci. Straty, jakie dramaturgia ponosi w przedstawianiu charakter nadrabiają konkretnym odtworzeniem dynamiki życia”.
Głównym nurtem „nowego dramatu” jest jego pragnienie wiarygodnego obrazu, prawdziwego przedstawienia świata wewnętrznego, społecznych i codziennych cech życia bohaterów i otoczenia. Dokładna kolorystyka miejsca i czasu akcji jest jej cechą charakterystyczną i ważnym warunkiem realizacji scenicznej.
„Nowy Dramat” stymulował otwarcie nowe zasady sztuk performatywnych , bazując na wymogu prawdziwego, artystycznie dokładnego odtworzenia tego, co się dzieje. Dzięki „nowemu dramatowi” i jego scenicznemu ucieleśnieniu w estetyce teatralnej, koncepcja „czwartej ściany” „, gdy aktor na scenie, jakby nie licząc się z obecnością widza, zdaniem K.S. Stanisławski „musi przestać grać i zacząć żyć życiem spektaklu, stając się jego bohaterem”, a widzowie z kolei wierząc w tę iluzję prawdziwości, z ekscytacją obserwują łatwo rozpoznawalne życie bohaterów spektaklu.
Powstał „Nowy Dramat”. gatunki społecznego, psychologicznego i intelektualnego „dramatu idei” , co okazało się niezwykle produktywne w dramacie XX wieku. Bez „nowego dramatu” nie można sobie wyobrazić powstania ani dramatu ekspresjonistycznego, ani egzystencjalistycznego, ani teatru epickiego Brechta, ani francuskiego „antydramatu”. I choć od narodzin „nowego dramatu” dzieli nas ponad wiek, to jednak nie stracił on on na swojej aktualności, szczególnej głębi, artystycznej nowości i świeżości.
27. Reforma teatru rosyjskiego na przełomie XIX i XX wieku.
Na początku stulecia teatr rosyjski przeżywał odnowę.
Najważniejszym wydarzeniem w życiu teatralnym kraju było otwarcie Teatru Artystycznego w Moskwie (1898), założona przez K.S. Stanisławski i V.N. Niemirowicz-Danczenko. Moskiewska Artystyczna teatr przeprowadził reformę obejmującą wszystkie dziedziny życia teatralnego - repertuar, reżyseria, gra aktorska, organizacja życia teatralnego; tutaj po raz pierwszy w historii stworzono metodologię procesu twórczego. Trzon zespołu stanowili studenci wydziału teatralnego Szkoły Muzycznej i Dramatycznej Filharmonii Moskiewskiej (O. L. Knipper, I. M. Moskvin, V. E. Meyerhold), gdzie aktorstwa uczył V. I. Niemirowicz-Danczenko, a uczestnicy przedstawień amatorskich prowadzili K. S. Stanisławskiego „Towarzystwa Sztuki i Literatury” (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Luzhsky, A. R. Artem). Później do trupy dołączyli V.I. Kachałow i L.M. Leonidow.
Pierwszy występ Moskiewski Teatr Artystyczny stał się „ Car Fiodor Ioannovich” na podstawie sztuki A. K. Tołstoja; jednak prawdziwe narodziny nowego teatru wiążą się z dramaturgią A.P. Czechowa i M. Gorkiego. Subtelną atmosferę liryzmu Czechowa, delikatny humor, melancholię i nadzieję odnaleziono w przedstawieniach „Mewa” (1898), „Wujek Wania” (1899), „Trzy siostry” (1901), „Wiśniowy sad” i „Iwanow ” (oba w 1904 r.). Rozumiejąc prawdę życia i poezji, nowatorską istotę dramaturgii Czechowa, Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko znaleźli szczególny sposób jej realizacji i odkryli nowe techniki odkrywania duchowego świata współczesnego człowieka. W 1902 roku Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko wystawili sztuki M. Gorkiego „Mieszczarz” i „Na niższych głębokościach”, przesiąknięte przeczuciem zbliżających się wydarzeń rewolucyjnych. Pracując nad dziełami Czechowa i Gorkiego, utworzył nowy typ aktora , subtelnie oddając cechy psychologii bohatera, ukształtowały się zasady reżyserii , poszukiwanie zespołu aktorskiego, tworzenie nastroju, ogólnej atmosfery akcji, rozwiązanie dekoracyjne (artysta V. A. Simov), były opracowano sceniczne środki przekazania tzw. podtekstu ukrytego w słowach potocznych (treść wewnętrzna). Po raz pierwszy na świecie sztuki performatywne podniósł Moskiewski Teatr Artystyczny znaczenie reżysera - twórczy i ideologiczny interpretator spektaklu.
W latach klęski rewolucji 1905-07 i rozprzestrzeniania się różnych ruchów dekadenckich Moskiewski Teatr Artystyczny na krótko zainteresował się poszukiwaniami na polu teatru symbolistycznego („Życie człowieka” Andriejewa i „Dramat życia” Hamsuna, 1907). Następnie teatr zwrócił się w stronę repertuaru klasycznego, ale wystawionego w nowatorski sposób reżyserski: „Biada dowcipu” Gribojedowa (1906), „Generalny inspektor” Gogola (1908), „Miesiąc na wsi” Turgieniewa (1909), „Prostota wystarczy każdemu mędrcowi” Ostrowski (1910), „Bracia Karamazow” według Dostojewskiego (1910), „Hamlet” Szekspira, „Niechętne małżeństwo” i „Wyimaginowany inwalida” Moliera (oba 1913).
28. Nowatorstwo dramatu A.P. Czechowa i jego globalne znaczenie.
Przenikają dramaty Czechowa atmosferę ogólnego nieszczęścia . W nich nie ma szczęśliwych ludzi . Ich bohaterowie z reguły nie mają szczęścia ani w dużych, ani w małych sprawach: wszyscy okazują się w takim czy innym stopniu przegranymi. Na przykład w „Mewie” jest pięć historii o nieudanej miłości, w „Wiśniowym sadzie” Epikhodov ze swoimi nieszczęściami jest uosobieniem ogólnej niezręczności życia, z powodu której cierpią wszyscy bohaterowie.
Ogólne złe samopoczucie staje się coraz bardziej skomplikowane i nasila się poczucie ogólnej samotności . Głucha Jodła w Wiśniowym Sadzie jest w tym sensie postacią symboliczną. Pojawiając się po raz pierwszy przed publicznością w starej liberii i wysokim kapeluszu, chodzi po scenie, mówi do siebie, ale nie słychać ani jednego słowa. Lyubov Andreevna mówi mu: „Tak się cieszę, że jeszcze żyjesz”, a Firs odpowiada: „Przedwczoraj”. W istocie dialog ten jest przybliżonym modelem komunikacji pomiędzy wszystkimi bohaterami dramatu Czechowa. Dunyasha w „Wiśniowym sadzie” dzieli się z przybyłą z Paryża Anyą radosnym wydarzeniem: „Urzędnik Epichodow oświadczył mi się po świętym”, Anya odpowiedziała: „Straciłam wszystkie spinki do włosów”. W dramatach Czechowa króluje szczególna atmosfera głuchoty - głuchota psychiczna . Ludzie są zbyt zajęci sobą, swoimi sprawami, własnymi problemami i niepowodzeniami, dlatego nie słyszą się dobrze. Komunikacja między nimi prawie nie zamienia się w dialog. Mimo wzajemnego zainteresowania i dobrej woli nie mogą się do siebie dodzwonić, gdyż „mówią więcej do siebie i dla siebie”.
Czechow ma szczególne uczucia dramat życia . Zło w jego sztukach zdaje się być zmiażdżone, wnikając w codzienność, roztapiając się w codzienności. Dlatego u Czechowa bardzo trudno jest znaleźć jednoznacznego winowajcę, konkretne źródło ludzkich niepowodzeń. W jego dramatach nie ma szczerego i bezpośredniego nosiciela zła społecznego . Jest takie poczucie w niezręcznych związkach między ludźmi jest w takim czy innym stopniu winne każdego bohatera z osobna i wszystkich razem . Oznacza to, że zło kryje się w samych podstawach życia społecznego, w samej jego strukturze. Życie w formie, w jakiej obecnie istnieje, wydaje się samoistnie wymazywać, rzucając cień zagłady i niższości na wszystkich ludzi. Dlatego w sztukach Czechowa konflikty są wyciszone, nieobecny akceptowane w dramacie klasycznym wyraźny podział bohaterów na pozytywnych i negatywnych .
Cechy poetyki „nowego dramatu”. Przede wszystkim Czechow niszczy „akcję poprzez” , kluczowe wydarzenie porządkujące jedność fabuły klasycznego dramatu. Dramat jednak nie rozpada się, lecz składa w oparciu o inną, wewnętrzną jedność. Losy bohaterów, ze wszystkimi ich różnicami, z całą niezależnością fabularną, „rymami”, odbijają się echem i łączą we wspólny „orkiestrowy dźwięk”. Z wielu różnych, równolegle rozwijających się żyć, z wielu głosów różnych bohaterów wyrasta jedno „chóralne przeznaczenie” i kształtuje się dla wszystkich wspólny nastrój. Dlatego często mówi się o „polifonii” dramatów Czechowa, a nawet nazywa się je „fugami społecznymi”, dokonując analogii z formą muzyczną, w której wybrzmiewają i rozwijają się jednocześnie od dwóch do czterech tematów i melodii muzycznych.
Wraz z zanikiem przekrojowej akcji w sztukach Czechowa wyeliminowana została także klasyczna postać jednego bohatera, koncentracja akcji dramatycznej wokół głównego, wiodącego bohatera. Zaburza się zwyczajowy podział bohaterów na pozytywnych i negatywnych, głównych i drugorzędnych, każdy prowadzi swoją rolę, a całość niczym w chórze bez solisty rodzi się w współbrzmieniu wielu równych głosów i ech.
Czechow w swoich sztukach odkrywa nowe objawienie ludzkiego charakteru. W dramacie klasycznym bohater objawiał się w działaniach i działaniach mających na celu osiągnięcie swojego celu. Dlatego też klasyczny dramat, zdaniem Bielińskiego, zmuszony był zawsze się spieszyć, a opóźnianie akcji pociągało za sobą niejednoznaczność, niejasność postaci i stawało się faktem antyartystycznym.
Czechow otworzył nowe możliwości przedstawiania postaci w dramacie. Ujawnia się nie w walce o osiągnięcie celu, ale w doświadczaniu sprzeczności istnienia. Patos działania zastępuje patos myślenia. Czechowiec „wg
Za panowania Piotra Wielkiego w Rosji zaczęto kłaść podwaliny pod nowy kierunek w literaturze. Znaki klasycyzmu powstały we Włoszech w XVI wieku. Sto lat później trend ten osiągnął swój największy rozwój we Francji za panowania Ludwika 14, jak twierdzi
Geneza klasycyzmu i ogólna charakterystyka epoki
Ideologiczną podstawą powstania ruchu literackiego jest ustanowienie silnej władzy państwowej. Głównym celem klasycyzmu była gloryfikacja monarchii absolutnej. W tłumaczeniu z łaciny termin classicus oznacza „wzorowy”. Znaki klasycyzmu w literaturze czerpią swoje korzenie z antyku, a podstawą teoretyczną jest dzieło N. Boileau „Sztuka poetycka” (1674). Wprowadza koncepcję trzech jedności i mówi o ścisłej zgodności treści i formy.
Filozoficzne podstawy klasycyzmu
Metafizyka racjonalisty Rene Descartesa wpłynęła na powstanie tego ruchu literackiego. Głównym konfliktem wśród klasyków jest konfrontacja rozumu i namiętności. Zgodnie z podziałem wszystkich gatunków na wysokie, średnie i niskie, stworzono style systemu artystycznego.
Do głównych cech klasycyzmu należy posługiwanie się poetyką (czasu, miejsca i działania) oraz normatywną, dlatego też naturalny rozwój hierarchii klasowo-feudalnej zaczął zwalniać, co znalazło odzwierciedlenie w arystokratycznym charakterze klasycyzmu. Bohaterami są głównie przedstawiciele szlachty, którzy są nosicielami cnót. Wysoki patos obywatelski i poczucie patriotyzmu stały się później podstawą powstawania innych ruchów literackich.
Znaki klasycyzmu w literaturze. Cechy rosyjskiego klasycyzmu
W Rosji ten ruch literacki zaczął kształtować się pod koniec XVII wieku. że dzieła rosyjskich klasycystów wykazują związek z N. Boileau, klasycyzm w Rosji jest znacząco inny. Aktywny rozwój rozpoczął po śmierci Piotra Wielkiego, kiedy duchowieństwo i szlachta próbowały przywrócić państwo do czasów przed Piotrowych. Następujące oznaki klasycyzmu są charakterystyczne dla ruchu rosyjskiego:
- Jest bardziej humanitarny, gdyż powstał pod wpływem idei Oświecenia.
- Potwierdził naturalną równość wszystkich ludzi.
- Główny konflikt toczył się pomiędzy arystokracją a burżuazją.
- Rosja miała swoją starożytność – historię narodową.
Odycka poezja klasycyzmu, dzieło Łomonosowa
Michaił Wasiljewicz był nie tylko przyrodnikiem, ale także pisarzem. Ściśle przestrzegał znamion klasycyzmu, a jego klasyczne ody można podzielić na kilka grup tematycznych:
- Zwycięski i patriotyczny. Do listu o zasadach poezji rosyjskiej dołączono „Odę do zdobycia Chotina” (1739). Praca w dużym stopniu wykorzystuje symbolikę i wprowadza zbiorowy obraz rosyjskiego żołnierza.
- Ody związane z wstąpieniem na tron monarchy, w których szczególnie wyraźnie widoczne są znamiona klasycyzmu. Łomonosow napisał dzieła adresowane do cesarzowej Anny, Elżbiety i Katarzyny II. Oda pochwalna wydawała się pisarzowi najwygodniejszą formą rozmowy z monarchą.
- Duchowy. W XVIII wieku transkrypcję tekstów biblijnych nazywano transkrypcją treści lirycznej. Autor mówił tu nie tylko o osobistych doświadczeniach, ale także o kwestiach uniwersalnych.
Ody Łomonosowa
Michaił Wasiljewicz trzymał się pisania dzieł wyłącznie wysokiego gatunku, który charakteryzował się uroczystym językiem, użyciem apeli - to główne oznaki klasycyzmu w odie. Łomonosow powraca do tematów heroicznych i patriotycznych, wychwala piękno swojej ojczyzny i wzywa naród do zaangażowania się w naukę. Miał pozytywny stosunek do monarchii i w „Odie z okazji wstąpienia na tron Elżbiety Pietrowna” odzwierciedla tę ideę. Będąc Michaiłem Wasiljewiczem kieruje wysiłkiem na rzecz edukacji całej ludności Rosji, dlatego przekazuje swoim wyznawcom bogate dziedzictwo literackie.
Jak wyróżnić dzieło klasyczne? Oznaki klasycyzmu w komedii „Minor”
Warunkowy podział znaków na pozytywne i negatywne | |
Używanie mówionych nazwisk | Skotinin, Vralman - postacie negatywne; Milon, Pravdin – pozytywnie. |
Obecność rozumującego bohatera | |
Zasada trzech jedności (czas, miejsce, akcja) | W ciągu dnia w domu Prostakowej odbywają się wydarzenia. Głównym konfliktem jest miłość. |
Postacie zachowują się zgodnie ze specyfiką gatunku – niskie i podłe | Mowa Prostakowej i innych negatywnych postaci jest podła i prosta, a ich zachowanie to potwierdza. |
Na utwór składają się akcje (przeważnie jest ich 5) i zjawiska, a przedmiotem rozmów w komedii klasycznej jest państwo. Te przejawy klasycyzmu autor dostrzega także w „Mniejszym” i „Brygadierze”.
Nowatorski charakter komedii Fonvizina
Denis Iwanowicz rozpoczął swoją działalność literacką od tłumaczeń tekstów europejskich, a jednocześnie udało mu się grać role w teatrze dramatycznym. W 1762 roku wystawiono jego komedię „Brygadier”, a następnie „Korion”. Przejawy klasycyzmu najlepiej widać w „Mniejszym”, najbardziej rozpoznawalnym dziele autora. Osobliwością jego twórczości jest to, że sprzeciwia się polityce rządu i zaprzecza istniejącym formom dominacji właścicieli ziemskich. Widzi idealną monarchię, ogrodzoną prawem, która pozwala na rozwój klasy burżuazyjnej i dopuszcza znaczenie osoby pozaklasowej. Podobne poglądy znalazły odzwierciedlenie w jego twórczości publicystycznej.
„Brygadier”: pomysł i podsumowanie
Tworząc swoje komedie, Fonvizin daje się poznać jako dramaturg. Spektakl „Brygadier” odniósł ogromny sukces wśród publiczności ze względu na przedstawienie zbiorowego obrazu całej klasy. Podstawą jest konflikt fabuła-miłość. Nie jest łatwo zidentyfikować głównego bohatera, gdyż każdy z nich nie istnieje samodzielnie, ale uzupełnia zbiorowy obraz rosyjskiej szlachty. Tradycyjny dla klasycznej komedii wątek miłosny dramaturg wykorzystuje w celach satyrycznych. Wszystkich bohaterów łączy głupota i skąpstwo, są ściśle podzieleni na pozytywne i negatywne - wyraźnie zachowane są główne oznaki klasycyzmu w komedii. Dramaturg osiągnął efekt komiczny poprzez całkowitą niezgodność zachowań bohaterów ze zdrowym rozsądkiem i normami moralnymi. „Brygadier” był nowym fenomenem gatunkowym w literaturze rosyjskiej – to komedia obyczajowa. Fonvizin wyjaśnia działania bohaterów na podstawie codziennych sytuacji. Jego satyra nie jest specyficzna, nie identyfikuje bowiem indywidualnych nosicieli społecznych przywar.
Dowódca brygady wraz z żoną postanawiają poślubić swojego syna Iwanuszkę z mądrą i piękną Zofią, córką doradcy, która obserwując zachowanie tej rodziny, nie chce się z nimi spokrewnić. Sam pan młody również nie darzy panny młodej uczuciami, a gdy dowiaduje się, że jest zakochana w Dobrolubowie, przekonuje matkę do tego pomysłu. W domu pojawia się intryga: majster zakochuje się w doradcy, a doradca w żonie majstra, ale ostatecznie wszystko się układa i tylko Zofia i Dobrolubow pozostają szczęśliwi.
„Drobne”: pomysł i podsumowanie
Najważniejsze w pracy jest konflikt społeczno-polityczny. „Mniejszy” to najbardziej rozpoznawalna komedia klasycyzmu, której oznaki – trzy jedności, ścisły podział na postacie pozytywne i negatywne, wymawiające nazwiska – z powodzeniem zauważa Fonvizin. Według autora istnieją dwie kategorie szlachty: złowroga i postępowa. Temat nędzy pańszczyzny w Rosji jest otwarcie słyszalny. Innowacyjność dramatopisarza przejawia się w kreowaniu pozytywnych obrazów, które w zamyśle miały mieć charakter edukacyjny, jednak nadal zachował on znamiona klasycyzmu. W komedii „Minor” postać Prostakowej była dla Fonvizina swego rodzaju odkryciem. Ta bohaterka reprezentuje wizerunek rosyjskiego właściciela ziemskiego - ograniczonego, chciwego, niegrzecznego, ale kochającego swojego syna. Mimo całej typowości ujawnia indywidualne cechy charakteru. Część badaczy dopatrywała się w komedii cech realizmu edukacyjnego, inni zwracali uwagę na normatywną poetykę klasycyzmu.
Rodzina Prostakowów planuje poślubić swoją niekompetentną Mitrofanuszkę za sprytną Sophię. Matka i ojciec gardzą edukacją i twierdzą, że znajomość gramatyki i arytmetyki jest bezużyteczna, mimo to zatrudniają dla syna nauczycieli: Tsyfirkina, Vralmana, Kuteikina. Mitrofan ma rywala - Skotinina, brata Prostakowej, który chce się ożenić z chęci zostania właścicielem wiosek ze świniami. Jednak dziewczyna znajduje godnego męża, Milona; Wuj Zofii, Starodum, aprobuje ich związek.
Istniały więc dwa główne bieguny:
- Tragedia jako przejaw normy moralnej walki człowieka w procesie osobistej samoafirmacji
- Komedia jako obraz odchylenia od normy, pokaz absurdalnych, a przez to zabawnych aspektów życia – to dwa bieguny artystycznego rozumienia świata w teatrze klasycyzmu
!!! Słowo „norma” jest tutaj kluczowe. Bez normy absolutnie nie ma mowy.
O komedii N. Boileau napisał:
Jeśli chcesz stać się sławny w komedii,
Wybierz naturę jako swojego mentora...
Poznaj mieszkańców miasta, studiuj dworzan;
Świadomie szukaj wśród nich postaci.
W hierarchicznie uporządkowanym systemie gatunków dramatycznych klasycyzmu miejsce zajmowała komedia niski gatunek, będący antypodą tragedii. Adresowany był do tej sfery ludzkich przejawów, w której funkcjonowały sytuacje zredukowane, królował świat życia codziennego, interes własny, przywary ludzkie i społeczne.
Komedie Moliera. Komedie J.B. Molière’a są szczytem komedii klasycyzmu.
O ile komedia przedMolierowska miała przede wszystkim bawić widza, wprowadzając go w elegancki, salonowy styl, o tyle komedia Moliera, chłonąca zasady karnawału i śmiechu, zawierała jednocześnie prawda życiowa i typowa autentyczność bohaterów.
Jednak teoretyk klasycyzmu N. Boileau, oddając hołd wielkiemu francuskiemu komediantowi jako twórcy „wysokiej komedii”, jednocześnie potępił go za zwrócenie się ku tradycje farsowe i karnawałowe.
W przeciwnym razie Moliere jest wierny prawom klasycyzmu - z reguły koncentruje się na charakterze bohatera jedna pasja. Encyklopedysta Denis Diderot przypisuje Molierowi fakt, że w „Skąpcu” i „Tartuffe” dramatopisarz „odtworzył wszystkich skąpych ludzi i Tartuffe’ów świata. Oto najbardziej wyrażone cechy ogólne, najbardziej charakterystyczne, ale to nie jest portret żadnego z nich, więc nikt się nie poznaje.
Dla Moliera istota komedii polegała przede wszystkim na krytyka społecznie szkodliwych wad i optymistyczna wiara w triumf ludzkiego rozumu(„Tartuffe”, „Skąpiec”, „Mizantrop”).
Problem charakteru w klasycznej komedii „Skąpiec”
Tradycja literacka sztuki Moliera związana jest ze źródłami starożytnymi. Jednym z pierwowzorów Harpagonu Moliera jest niewątpliwie wizerunek skąpca z komedii „Mały garnek” starożytnego rzymskiego dramaturga Plauta.
Komedia Moliera jest typowa „komedia bohaterów” Scenografia głównej idei spektaklu nosi cechy konwencji:
- fabuła jest konwencjonalna, skomplikowany, zagmatwany, z szeregiem nietypowych zderzeń, pomyłek, rozpoznań, charakterystycznych dla tzw. „komedii omyłek”
- warunkowy w pewnym stopniu bohaterowie sztuki - dobroduszni młodzi ludzie, bystrzy i oddani słudzy.
Przed nami znana abstrakcja zgodna z zasadami teatru klasycznego, ale tak mistrzowsko zaprojektowana pod kątem efektu scenicznego, przedstawiona widzowi z taką inteligencją, że pomysł skąpstwa, ucieleśniony w obrazie Harpagona, staje się konkretną, widoczną ideą.
Moliere nie przedstawia charakteru osoby w całej jej szerokości i różnorodności cech, ale tylko jedną z jego dominujących cech podporządkowując jej całą akcję sceniczną. Puszkin słusznie zwrócił uwagę na tę cechę komedii francuskiego dramaturga: „U Szekspira Shylock jest skąpy, przebiegły, mściwy, kochający dzieci i dowcipny. U Moliera – Skąpiec jest skąpy i tyle. Skąpy człowiek Moliera jest śmieszny i żałosny, tak samo jak jest śmieszny w starożytnych źródłach pierwotnych. Jest obrzydliwy, ale nie straszny. Harpagon Moliera to przede wszystkim postać komediowa. Moliere pokazał zabawną stronę występku, stworzył widza śmiać się z występku.
Sztuki teatralne. Opierając się na cechach formalnych, komedię można zdefiniować jako dzieło dramatu lub sztuki scenicznej, które wywołuje śmiech publiczności. Trudno jednak znaleźć inny termin, który na przestrzeni dziejów swojego istnienia wywołał tak wiele dyskusji teoretycznych w krytyce artystycznej, estetyce i kulturoznawstwie.
Termin „komedia” jest ściśle powiązany z filozoficzną i estetyczną kategorią komiksu, w rozumieniu której wyróżnia się co najmniej sześć głównych grup pojęć teoretycznych: teorie jakości negatywnej; teorie degradacji; teorie kontrastu; teorie sprzeczności; teorie odchyleń od normy; teorie regulacji społecznych; a także teorie typu mieszanego. Ponadto w obrębie każdej z grup można wyróżnić teorie obiektywistyczne, subiektywistyczne i relatywistyczne. Już samo to proste zestawienie daje wyobrażenie o bogactwie i różnorodności natury śmiechu.
Warto wspomnieć o najważniejszej funkcji komiksu (a co za tym idzie komedii), która jest integralną częścią każdej teorii: heurystycznej, poznawczej funkcji w panowaniu nad rzeczywistością. Sztuka w ogóle jest sposobem rozumienia otaczającego nas świata; funkcje heurystyczne są nieodłącznie związane z każdym jego typem, w tym teatralnym, w każdym z jego gatunków. Jednak heurystyczna funkcja komedii jest szczególnie wyraźna: komedia pozwala spojrzeć na zwykłe zjawiska z nowego, niezwykłego punktu widzenia; wykazuje dodatkowe znaczenia i konteksty; aktywuje nie tylko emocje widzów, ale także ich myśli.
Różnorodność natury komiksu w naturalny sposób determinuje istnienie w kulturze śmiechu ogromnej liczby technik i środków artystycznych: przesada; parodia; groteskowy; Trawestowanie; niedomówienie; ekspozycja kontrastu; nieoczekiwana zbieżność wzajemnie wykluczających się zjawisk; anachronizm; itp. Zastosowanie różnorodnych technik w konstrukcji sztuk teatralnych i spektakli determinuje także ogromną różnorodność odmian gatunkowych komedii: farsa, paszkwilnik, komedia liryczna, wodewil, komedia groteskowa, satyra, komedia przygodowa itp. (w tym tak złożone formacje gatunkowe pośrednie, jak „poważna komedia” i tragikomedia).
Istnieje wiele ogólnie przyjętych zasad wewnątrzgatunkowej klasyfikacji komedii, zbudowanej na podstawie pewnych elementów konstrukcyjnych dzieła teatralnego.
Zatem ze względu na znaczenie społeczne komedię dzieli się zwykle na „niską” (opartą na sytuacjach farsowych) i „wysoką” (poświęconą poważnym problemom społecznym i moralnym). Średniowieczne farsy francuskie Lohana I Prawnik Patlen, a także np. wodewile F. Koniego należą do dzieł „niskiej” komedii. Klasycznymi przykładami „wysokiej” komedii są dzieła Arystofanesa ( Akharnanie,Osy itp.) lub Biada umysłowi A. Gribojedowa.
Ze względu na temat i orientację społeczną komedie dzieli się na liryczny(zbudowanego na delikatnym humorze i przepełnionego sympatią dla bohaterów) oraz satyryczny(mające na celu poniżające wyśmiewanie wad i braków społecznych). W oparciu o tę zasadę klasyfikacji komedię liryczną można sklasyfikować jako, powiedzmy, Pies w żłobie Lope de Vega lub Filumena Morturano Eduardo de Filippo, a także liczne komedie radzieckie z lat 30. – 80. XX wieku. (V. Shkvarkin, V. Gusiew, V. Rozov, B. Laskin, V. Konstantinov i B. Ratzer i inni). Żywe przykłady komedii satyrycznej - Tartuffe J.B.Moliere lub Sprawa A.V. Suchowo-Kobylina.
Stawiając architekturę i kompozycję na czele klasyfikacji, wyróżniają się komedia sytuacyjna(gdzie efekt komiczny wynika głównie z nieoczekiwanych zwrotów akcji) i komedia postaci(w którym źródłem komedii jest zderzenie wzajemnie odpychających się typów osobowości). Zatem wśród dzieł Szekspira można znaleźć także seriale komediowe ( Komedia omyłek) i komedie charakterystyczne ( Poskromienie złośnicy).
Powszechna jest również klasyfikacja komedii na podstawie typologii fabuły: komedia domowa(Na przykład, Georgesa Dandina J.B.Moliere, Małżeństwo N.V. Gogol); komedia romantyczna (Pod moją opieką P. Calderona, Komedia w starym stylu A. Arbuzowa); heroiczny komedia ( Cyrano de Bergerac E.Rostana, Do gr.Gorina); baśniowo-symboliczny komedia ( dwunasta noc W. Szekspir, Cień E. Schwartza) itp.
Jednak każda z powyższych klasyfikacji jest bardzo warunkowa i schematyczna. Z nielicznymi wyjątkami niemal wszystkie wymienione powyżej komedie mają niewątpliwie znacznie szersze ramy niż takie systematyczne ramy. Zatem każda z tych klasyfikacji pełni raczej funkcje pomocnicze, swego rodzaju latarnię morską, wytyczną, która pozwala nam w jakiś sposób ustrukturyzować naprawdę nieograniczoną różnorodność odmian komedii, najbardziej elastycznego, dynamicznego, stale ewoluującego gatunku.
FABUŁA
Pierwsza znana próba teoretycznego badania komedii - Poetyka starożytny grecki filozof Arystoteles , IV wiek PNE. (z greki - sztuka poetycka, nauka o formach strukturalnych dzieł sztuki, teoria literatury). Koncentrując się przede wszystkim na tragedii i epopei, Arystoteles jedynie fragmentarycznie zwraca się do komedii, odwołując się do analogii z tragedią. (Istnieje hipoteza, że początkowo Poetyka składał się z dwóch części; jednakże część druga, poświęcona komedii, zaginęła bezpowrotnie). Jednak tutaj Arystoteles ma bardzo ciekawe stwierdzenie: „...historia komedii jest nam nieznana, ponieważ początkowo nie zwracano na nią uwagi…” Wydaje się, że jest to paradoksalny dowód na niezwykle szerokie rozpowszechnienie komedii element komediowy, który był integralną częścią nie tylko pogańskich działań rytualnych, ale także życia codziennego. Oznacza to, że istnienie komedii było postrzegane tak naturalnie, że nie wymagało większego myślenia.
Już w V wieku. PNE. podróżujący aktorzy amatorzy wykonywali sceny codzienne i satyryczne o charakterze improwizacyjnym, łączące w sobie dialog, taniec i śpiew (tzw. przedstawienia pantomimy – z gr. – naśladowca, naśladowca). W mimie wyraźnie widać demokratyczny, swobodny charakter komedii, konsekwentnie opierającej się wszelkim regulacjom: na przykład, w odróżnieniu od innych typów teatru starożytnego, w tych przedstawieniach brały udział także kobiety. Starożytni greccy poeci Sofron i Xenarchus nadali mimowi formę literacką. Od tego czasu rozwój komedii przebiegał dwoma torami: twórczością ludową, głównie improwizacyjną, oraz twórczością profesjonalną – sceniczną i literacką.
Pierwszym szeroko znanym starożytnym komikiem był Arystofanes (V w. p.n.e.), który napisał około 40 komedii, z których zachowało się 11. Jego sztuki wyróżniały się ostrą orientacją społeczno-polityczną, współczesnością oraz satyrycznym wyśmiewaniem przywar moralnych i społecznych ( Świat,Lizystrata,Chmury,żaby,Ptaki itd.). Jednak w tamtym czasie komedia była ciągiem pojedynczych epizodów, głównie deklaratywnych, przeplatanych śpiewem chóralnym. W III wieku. PNE. komedia zyskuje większą integralność strukturalną: ustanawia starannie rozwiniętą intrygę. Poza tym komedia zaczyna odzwierciedlać obyczajowość współczesną (z zachowanych fragmentów znana jest twórczość czołowego przedstawiciela tego nurtu, komika Menandera).
Tradycje te rozwinęła także komedia starożytnego Rzymu (Plaut, Terencjusz): zawiłe intrygi, codzienne motywy, komediowe postacie w maskach pielęgnujące cechy bardziej typowe niż indywidualne.
W okresie kształtowania się i umacniania chrześcijaństwa sztuka teatralna przez kilka stuleci przeżywała epokę prześladowań, zakazów i zapomnienia. Dopiero w IX wieku. teatr zaczął się odradzać poprzez dramaty liturgiczne, przedstawienia religijne i dramatyzacje epizodów ewangelicznych, które były częścią nabożeństw bożonarodzeniowych lub wielkanocnych. Jednak żywe tradycje teatralne zostały zachowane właśnie dzięki ludowej komedii improwizacyjnej, występom podróżujących aktorów, których w różnych krajach nazywano inaczej (histriony, bufony, włóczęgi, szpilmani, mimowie, kuglarze, franki, huglarzy itp.). Pomimo brutalnych prześladowań Kościoła chrześcijańskiego, na festiwalach ludowych, karnawałach, procesjach itp. królował element komiczny.
Odrodzenie profesjonalnej komedii literackiej i scenicznej rozpoczęło się w XIV – XVI wieku. ze scen o treściach codziennych, które coraz częściej zadomowiły się w różnych typach teatru religijnego (cud, misterium, moralitet). W kulturze miejskiej późnego średniowiecza powstały takie komediowe typy przedstawień, jak farsa, soti (Francja), interlude (Anglia), fastnachtspiel (Niemcy), commedia dell'arte (Włochy), pasos (Hiszpania) itp.
Na początku renesansu dzieła kultury starożytnej powróciły do kontekstu życia artystycznego – ocalałe greckie i rzymskie zabytki literatury, filozofii i estetyki zostały przetłumaczone na języki europejskie. Twórczy rozwój starożytnych tradycji dał potężny impuls do rozwoju nowej komedii literackiej. T.N. " komedia naukowa„, oparty na adaptacjach dzieł Plauta i Terencjusza, powstał we Włoszech, gdzie w sposób naturalny ułatwiono percepcję łaciny (Ariosto, Machiavelli itp.) Oraz w XV–XVI w. rozprzestrzenił się po całej Europie. Komedia renesansowa osiągnęła swój najwyższy szczyt w Hiszpanii (Cervantes, Lope de Vega, Calderon, Tirso de Molina) i oczywiście w Anglii (Ben Jonson i szczyt komediowej sztuki dramatycznej - W. Shakespeare). W twórczości tych dramatopisarzy po raz pierwszy pojawiła się tendencja do konsolidacji dwóch linii komediowej sztuki teatralnej, istniejących wcześniej w oderwaniu od siebie: linii ludowego teatru improwizacyjnego i teatru oficjalnego. Przejawiało się to przede wszystkim w kompozycji komedii: porzucając starożytne zasady poetyki, dramatopisarze renesansu podążali za wolnym i wolnym duchem teatru ludowego.
Szczególną linię rozwoju w historii komedii reprezentuje włoska komedia dell'arte, która w pełni kontynuowała i rozwijała tradycje improwizacyjnego teatru ludowego. Commedia dell'arte wywarła ogromny wpływ na niemal cały dalszy rozwój sztuki - od komedii literackiej (począwszy od Moliera) po ogólną estetykę srebrnego wieku.
Jednak w XVII wieku, wraz z pojawieniem się klasycyzmu, starożytna zasada „trzech jedności” otrzymała status kanonu dramatycznego. Dotyczy to przede wszystkim „gatunku wysokiego” tragedii, ale teoretycy klasycyzmu (przede wszystkim N. Boileau) domagali się regulacji kompozycyjnej i komedii. Jednak żywa praktyka teatralna komedii przełamała ścisłe granice klasycyzmu. Szczególnie interesujący i paradoksalny był rozwój dramatu klasycystycznego we Francji. Tutaj narodziły się jednocześnie dwa szczyty twórcze, których sztuka nie tylko sobie zaprzecza, ale w istocie wzajemnie neguje swoje metody twórcze. To J. Racine, który stanowił pełny i doskonały wyraz racjonalnej, kanonizowanej tragedii klasycystycznej, oraz J. B. Moliere, który konsekwentnie burzył kanon klasycystyczny i został uznany za twórcę nowej realistycznej komedii europejskiej. Tym samym gatunek komedii po raz kolejny udowodnił, że potrafi „przekraczać prąd”, swoją elastyczność i niewyczerpany potencjał odnowy.
W XVIII wieku Komicy oświeceniowi rozwijają realistyczne tradycje ustanowione przez Szekspira i Moliera. W komedii oświecenia wzmagają się motywy satyryczne. Jednak komedia tamtych czasów nie ograniczała się do ośmieszania wad współczesnego społeczeństwa, ale oferowała także pozytywne przykłady – głównie w postaci wizerunków bohaterów trzeciej władzy. Wiek Oświecenia wydał na świat wielu interesujących komików: P. Beaumarchais, A. R. Lesage i P. Marivaux (Francja), G. E. Lessing (Niemcy), G. Fieldinga i R. Sheridana (Anglia). Linię komedii dell'arte rozwinęli we Włoszech na nowy poziom C. Goldoni i C. Gozzi.
19 wiek przyniósł głównie rozwój europejskiej rozrywkowej komedii intrygi (E. Scribe, E. Labiche, E. Ogier, V. Sardou itp.) i realistycznej komedii satyrycznej (G. Buchner, K. Gutskov, E. Zola, G. Hauptmann , B.Nušić, A.Fredro, itp.).
Bardzo ciekawe i prawdziwie nowatorskie pod koniec XIX wieku. stał się angielskim” komedia pomysłów" Jej założycielem był genialny mistrz paradoksu O. Wilde, a B. Shaw kontynuował i ugruntował go w swoim dziele.
Sztuka XX wieku. Istnieje tendencja do mieszania gatunków, ich komplikowania i tworzenia różnorodnych formacji międzygatunkowych. Komedia również nie uniknęła tego trendu. Różnorodność typów scenicznych komedii znacznie ułatwił rozwój sztuki reżyserskiej, eksperymentując z gatunkami przedstawień. Na szczególną uwagę zasługuje jedna z dodatkowych linii rozwoju komedii.
W drugiej połowie XIX w. W Rosji pojawiły się komedie A.P. Czechowa. Ciekawe, że ich wygląd nie został przez nic przygotowany. Komedia rosyjska początkowo rozwijała się zgodnie z jasnym nurtem satyrycznym i edukacyjnym: A. Sumarokov, Y. Knyazhnin, V. Kapnist, I. Krylov itp. Wraz z powstawaniem i rozwojem realizmu w komedii rosyjskiej pogłębił się rozwój psychologiczny postaci, a stabilne obrazy-maski zostały zastąpione niestandardowymi postaciami; jednakże satyryczny dźwięk pozostał dość wyraźny. W tradycji tej pisali A. Griboedov, N. Gogol, I. Turgieniew, L. Tołstoj, A. Ostrowski, M. Saltykov-Shchedrin, A. Sukhovo-Kobylin i inni.Ponadto w czasach starożytnych dużą popularnością cieszyły się pieśni lekkie i skoczne. Rosyjskie komedie wodewilowe (F. Koni, D. Lensky, V. Sollogub, P. Karatygin, wczesny N. Niekrasow i in.).
Wczesne jednoaktówki Czechowa ( Niedźwiedź,Oferta,Ślub,Rocznica itp.) zostały napisane w całości zgodnie z tradycją wodewilu, wzbogacone psychologicznym rozwojem charakterów bohaterów. Jednak wieloaktowe sztuki Czechowa wprawiły teatr rosyjski w konsternację i nie bez powodu prawykonanie Mewy w Teatrze Aleksandryjskim (1896) nie powiodło się pomimo genialnego występu V.F. Komissarzhevskiej (Nina). Uważa się, że Czechowa odkrył na scenie K. S. Stanisławski, wystawiony w młodym Moskiewskim Teatrze Artystycznym Mewa,Wujek Wania,Wiśniowy Sad. Spektakle odniosły ogromny sukces i zapoczątkowały sceniczną tradycję interpretacji sztuk Czechowa. Jednak jednocześnie K.S. Stanisławski całkowicie na nowo przemyślał gatunek autora, który Czechow uparcie określał jako „komedia”. Spektakle Czechowa w Moskiewskim Teatrze Artystycznym były subtelne, niezwykle bogate psychologicznie, wzruszające, tragiczne, ale wcale nie śmieszne (swoją drogą, właśnie ta okoliczność zdenerwowała samego Czechowa). Minęło ponad dziesięć lat, zanim stało się jasne, że zdumiewająco innowacyjna dramaturgia Czechowa praktycznie otworzyła nowy gatunek komedii - tragikomedia, z własnymi specjalnymi technikami artystycznymi i środkami wyrazu, które nie nadają się do interpretacji scenicznej za pomocą tradycyjnej realistycznej reżyserii i gry aktorskiej. Dopiero w połowie XX w. Teatroznawstwo i kulturoznawstwo uznały tragikomedia nie za półprodukt, ale za główny gatunek teatralny, badający jego strukturę i architekturę.
Jednak historia tradycyjnej komedii w XX wieku. ma wiele ciekawych i różnorodnych obszarów. Trudno wymienić wszystkie rodzaje komedii XX wieku: społecznie oskarżycielski, ekscentryczny, polityczny, „mroczny”, romantyczny, fantastyczny, intelektualny itp. i tak dalej. I jak przystało na ten gatunek, komedia zawsze żywo reagowała na najbardziej aktualne i aktualne trendy życia społecznego. Komedia zawsze wypełnia „porządek społeczny” w najszerszym znaczeniu, niezależnie od tego, czy porządek ten został „uruchomiony” z góry, czy też zrodził się w głębi społeczeństwa. A potem wszystko zależy od talentu i światopoglądu dramatopisarza; Tylko od tego zależy, czy jego komedia pozostanie aktualnym drobiazgiem, czy też trafi do złotego funduszu klasyki, pozostając aktualnym przez wiele lat.
Tak więc w Rosji, w pierwszych latach porewolucyjnych, kiedy aktywnie wprowadzano nową ideologię związaną z przewagą tego, co publiczne nad osobistym, tendencje te natychmiast znalazły odzwierciedlenie w komedii. W sztukach Tajemniczy Buff, i później - Błąd I Wanna W. Majakowski sarkastycznie ośmieszył dotychczasowe ideały głoszone przez „filistynizm” i zaproponował nowy typ pozytywnego bohatera, zanurzonego w pracy. N. Pogodin pisze komedię Arystokraci, w którym z wielką sympatią opowiada o obozowej reedukacji „bliskich społecznie” przestępców, w przeciwieństwie do więźniów politycznych. N. Erdman w komedii Mandat naśmiewa się z Filistynów i Nepmena; a także pisze scenariusz do filmu G. Aleksandrowa Zabawni chłopcy, muzyczna komedia liryczna, w której trwają poszukiwania charakteru bohaterów czasów współczesnych.
Jednak głównym gatunkiem komedii w tamtym czasie stała się nieszkodliwa komedia liryczna, przepojona współczuciem dla bohaterów, w której najprostsze zabawne sytuacje dotyczą wyłącznie problemów moralnych, ale nie społecznych. Dramaturdzy V. Kataev ( Kwadratowanie koła), W. Gusiew ( Chwała,Wiosna w Moskwie), W. Szczewarkin ( Zwyczajna dziewczyna,Dziecko kogoś innego) itp. Takie wesołe, bezpretensjonalne opowieści, często o charakterze wodewilowym, wypełniały swoisty „porządek społeczny” masowego widza. Dokładnie tak wyglądała oficjalna komedia w latach pięćdziesiątych i wczesnych osiemdziesiątych. Nazwiska radzieckich komików A. Sofronowa, V. Minko, M. Słobodskiego, V. Massa i M. Chervinsky'ego, L. Lencha, B. Laskina, Ts. Solodara są obecnie pamiętane tylko przez specjalistów. Zapomniane zostały także liczne komedie W. Konstantinowa i B. Ratzera, które przez kilkadziesiąt lat były niekwestionowanymi liderami repertuaru teatru radzieckiego.
Rzadkie komedie satyryczne z okresu sowieckiego ( Piana S. Michalkowa, Tabletka pod językiem A. Makaenka i in.) obnażali jedynie indywidualne braki.
Jednak nawet w warunkach cenzury pojawiły się źródła społecznej komedii satyrycznej. Autorzy często „ukrywali” to w taki czy inny sposób. E. Schwartz nadawał więc swoim sztukom formę baśni, starannie unikając konkretnych realiów ( Cień,Smok,Zwykły cud itd.). Inni dramatopisarze kierowali swoje komedie do młodych widzów (S. Lungin, I. Nusinov - Gęsie pióro, R. Pogodin – Zejdź z dachu, itd.).
A jednak główne sukcesy dramaturgii komediowej okresu sowieckiego i poradzieckiego wiążą się przede wszystkim z powstaniem i rozwojem gatunku tragikomedii. Bardzo znamienne jest to, że w połowie lat 70. XX w. w twórczości najpopularniejszego radzieckiego dramaturga A. Arbuzowa wyraźnie zabrzmiały nuty tragikomiczne. To z tragikomediami kojarzone są tak jasne nazwiska, jak A. Vampilov, M. Roshchin, E. Radzinsky, A. Sokolova, A. Chervinsky, L. Petrushevskaya, Gr. Gorin, A. Shipenko i wielu innych, kontynuując tradycje dramat w nowej rundzie A. Czechow.
Tatiana Szabalina
W odróżnieniu od klasycznie surowych, dostojnych tragedii, przedstawień komedie wyróżniała się swobodą inwencji reżysera. Na scenie śpiewali i tańczyli aktorzy i chór. Chór odegrał jeszcze bardziej aktywną rolę niż w tragedii. Członkowie chóru nosili fantastyczne maski i misterne kostiumy. Często stroje chóru nadawały nazwę komediom, jak miało to miejsce w przypadku Arystofanesa. Tym samym białe, powiewające kostiumy chóru przypominają chmury biegnące po niebie: komedia nosiła tytuł „Chmury”. W komedii „Jeźdźcy” chórzyści przebrani byli za jeźdźców, przedstawicieli jednej z grup arystokratycznych w Atenach. To samo dotyczy komedii „Żaby” i „Osy”.
Antyczne figurki i rysunki na wazonach dają wyobrażenie o tym, jak wyglądali aktorzy w komediach. Do ciała przymocowano poduszki, które deformowały sylwetkę i nadawały jej zabawny kształt. Szczególnie niskie buty sprawiały, że nogi były brzydkie i cienkie. Komiczna maska komicznie powiększyła głowę aktora.
Według naukowców starożytną komedię poddaszową reprezentuje około 40 autorów. Dotarła do nas tylko 1 kompletna komedia Arystofanesa (spośród 44, które mu się przypisuje). Z pozostałych autorów, a wśród nich byli znaczący mistrzowie, jak Eupolis, Kratinus, zachowały się jedynie fragmenty. Dziś starożytną komedię attycką można oceniać jedynie na podstawie dzieł Arystofanesa.
CHÓR I JEGO ROLA
Udział chóru zadecydował o głównych cechach konstrukcji starożytnej tragedii greckiej. Wyjście chóru(tzw. paroda) na scenie (orkiestrze) wczesnych tragedii Ajschylosa wyraźny ich Początek; w większości tragedii Ajschylosa i zawsze u Sofoklesa i Eurypidesa parodię poprzedza monolog wprowadzający lub cała scena zawierająca określenie sytuacji wyjściowej fabuły lub podająca jej początek. Ta część tragedii, zgodnie z jej przeznaczeniem, nazywana jest prologiem (czyli przedmową). Cały dalszy przebieg tragedii rozgrywa się na przemian w scenach chóralnych i dialogowych (odcinkach). Po zakończeniu części przemówienia aktorzy opuszczają orkiestrę, a chór pozostawiony sam sobie wykonuje stasim. Stasim dosłownie oznacza „piosenka stojąca”: śpiewa ją chór, pozostając w orkiestrze, ale towarzysząc śpiewowi pewnymi ruchami tanecznymi. Piosenki zarówno w parodzie, jak i stasimach mają zwykle charakter symetryczny, to znaczy są podzielone na zwrotki i antystrofy, które z reguły dokładnie odpowiadają sobie wielkością poetycką. Czasami symetryczne zwrotki kończą się epodem, zakończeniem pieśni; mogą być również poprzedzone krótkim wprowadzeniem luminarza. Ten ostatni bierze także udział w scenach dialogowych, wchodząc w bezpośredni kontakt z innymi postaciami. Oprócz scen czysto mowy czy chóru, w tragedii spotykamy także tzw. commos – wspólną partię wokalną solisty i chóru, w której na żałosne lamenty aktora odpowiadają refreny chóru.
Jeśli głośność i znaczenie stasimów chóralnych różnią się w zależności od poety, ich liczba jest ściśle regulowana: po trzecim i ostatnim stasiu akcja tragedii zmierza w stronę jej rozwiązania. U Ajschylosa małej końcowej scenie dialogowej często towarzyszy obszerna pieśń końcowa, która towarzyszy odejściu chóru z orkiestry w uroczystej lub żałobnej procesji (tzw. exodus). Przeciwnie, jego następcy zazwyczaj znacznie poszerzają scenę dialogową, a chórowi pozostaje niewielka część, co ma charakter podsumowania tego, co ukazane jest w orkiestrze. Każdy z trzech konkurujących ze sobą dramaturgów zaprezentował na Wielkiej Dionizji nie jedną sztukę, ale zespół dzieł, na który składały się trzy tragedie i jeden dramat satyryczny. Kompleks ten w całości nazwano tetralogią i jeśli zawarte w nim tragedie łączyła jedność fabuły, tworząc spójną trylogię (jak to zwykle bywa u Ajschylosa), to dramat satyrowy sąsiadował z nimi treścią, przedstawiając odcinek tego samego cyklu mitów w zabawnym świetle. Tam, gdzie takiego powiązania nie było (jak to zwykle bywa u Sofoklesa i Eurypidesa), temat dramatu satyrowego był wybierany przez artystę dowolnie. Starożytność uważała za twórcę tego gatunku poetę Pratina (koniec VI – pierwsza ćwierć V w. p.n.e.) z doryckiego miasta Phlius, jednak najprawdopodobniej nie był on twórcą dramatu satyrowego, który powstał znacznie wcześniej, ale pierwszym poetą, który nadał mu specyficzną formę literacką. W obowiązkowym dodaniu dramatu satyrowskiego do trylogii tragicznej niewątpliwie zachowano pamięć o „satyrskiej” przeszłości samej tragedii; jednocześnie atmosfera swobodnej zabawy, jaką wywołała obecność w orkiestrze satyrów, przeniosła widza w atmosferę radosnego wiosennego święta Dionizosa.
Na święcie „wielkiego Dionizego”, ustanowionym przez ateńskiego tyrana Pizystrata, oprócz chórów lirycznych z obowiązkowym dytyrambem (gatunek liryki chóralnej starogreckiej) wymaganej w kulcie Dionizosa, występowały także chóry tragiczne. Starożytna tradycja nazywa Tespisa pierwszym tragicznym poetą Aten i wskazuje na rok 534 p.n.e. mi. jak w dniu pierwszej inscenizacji tragedii w okresie „wielkiego Dionizego”. Ta wczesna tragedia attycka z końca VI i początku V wieku. nie był jeszcze dramatem w pełnym tego słowa znaczeniu. Była to jedna z gałęzi liryzmu chóralnego, różniła się jednak dwiema istotnymi cechami:
1) oprócz chóru występował aktor, który przekazał chórowi przesłanie, wymienił uwagi z chórem lub z jego prowadzącym (luminarzem); w odróżnieniu od partii wokalnych chóru aktor ten, wprowadzony według tradycji starożytnej przez Tespisa, nie śpiewał, lecz recytował wersety trochaiczne lub jambiczne;
2) chór brał udział w grze, wcielając się w grupę osób powiązaną fabułą z tymi, których reprezentował aktor. Partie aktora były wciąż bardzo małe, a mimo to to on był nosicielem dynamiki gry, gdyż liryczne nastroje chóru zmieniały się w zależności od jego przekazów.
Wzrost społecznego znaczenia jednostki w życiu polis i wzmożone zainteresowanie jej artystycznym ujęciem powodują, że w dalszym rozwoju tragedii maleje rola chóru, wzrasta znaczenie aktora, a wzrasta liczba aktorów; ale większość pozostaje niezmieniona dwuczęściowa konstrukcja, obecność partii chóralnych i aktorskich. Znajduje to odzwierciedlenie nawet w dialektalnej kolorystyce języka tragedii: podczas gdy chór tragiczny skłania się ku doryckiemu dialektowi tekstów chóralnych, aktor wymawia swoje partie na poddaszu, z pewną domieszką dialektu jońskiego, który do tej pory był językiem całej deklamacyjnej poezji greckiej (epopejskiej, jambicznej). Dwuczęściowy charakter tragedii na poddaszu determinuje także jej zewnętrzną strukturę. Jeśli tragedia, jak to zwykle bywało później, zaczęła się od ról aktorów, to ta pierwsza część, przed nadejściem chóru, stanowiła prolog. Potem nastąpiła parada i przybycie chóru; chór wszedł z obu stron w rytmie marszowym i wykonał pieśń. Następnie następowały naprzemiennie odcinki (dodatki, czyli nowi aktorzy), sceny aktorskie i stasimy (pieśni na stojąco), partie chóralne, zwykle wykonywane po odejściu aktorów. Po ostatnim stasimie nastąpił exod (wyjście), część finałowa, na zakończenie której zarówno aktorzy, jak i chór opuścili miejsce zabawy. W odcinkach i exodach możliwy jest dialog aktora z luminarzem (liderem) chóru, a także kommos, czyli wspólna część liryczna aktora i chóru. Ta ostatnia forma jest szczególnie charakterystyczna dla tradycyjnego lamentu nad tragedią. Partie chóru mają budowę stroficzną. Zwrotka odpowiada antystrofie; mogą po nich następować nowe zwrotki i antystrofy o innej budowie (schemat: aa, bb, ss); Epody są stosunkowo rzadkie.
W tragedii na poddaszu nie było przerw we współczesnym znaczeniu tego słowa. Gra toczyła się nieprzerwanie, a chór w trakcie akcji prawie nigdy nie opuszczał miejsca gry. W tych warunkach zmiana sceny akcji w środku spektaklu lub jej rozciąganie na dłuższy czas powodowała ostre naruszenie iluzji scenicznej. Wczesne tragedie (w tym Ajschylos) nie były pod tym względem zbyt wymagające i poruszały dość swobodnie zarówno czas, jak i miejsce, wykorzystując różne części placu, na którym toczyła się gra, jako różne miejsca akcji; Następnie przyjęto zwyczaj, choć nie bezwzględny, że tragedia rozgrywała się w jednym miejscu i trwała nie dłużej niż jeden dzień. Te cechy konstrukcji rozwiniętej tragedii greckiej nabyto w XVI wieku. nazwa „jedność miejsca” i „jedność czasów i”. Jak wiadomo, poetyka francuskiego klasycyzmu przywiązywała bardzo dużą wagę do „jedności” i wyniosła je do rangi głównej zasady dramaturgicznej. Niezbędnymi składnikami tragedii na poddaszu są „cierpienie”, przesłanie posłańca i lament chóru. Katastrofalny koniec wcale jej nie jest potrzebny; wiele tragedii miało pojednawczy skutek. Kultowy charakter gry, w ogóle, wymagał szczęśliwego, radosnego zakończenia, ale ponieważ zakończenie to zapewniło grze jako całości finałowy dramat satyrów, poeta mógł wybrać zakończenie, które uznał za konieczne.