17-01-2010
O sowietyzacji wykonawstwa muzycznego w ZSRR.
Kilkanaście lat po zbrodniczym zamachu stanu w Rosji w 1917 r., w celu dalszego wzmocnienia niewolniczego totalitarnego reżimu w kraju, poprzez ataki ideologiczne, władze komunistyczne zaczęły na siłę narzucać osobistościom kultury – literaturze, muzyce, malarstwu, swoim gangsterskim żądaniom, aby stosowane wobec twórców dzieł sztuki – pisarzy, kompozytorów, artystów.
Bezkompromisowe posłuszeństwo temu nakazowi było szczególnie trudne nie tylko dla pisarzy i krytyków literackich, ale także dla kompozytorów, którzy musieli pisać muzykę podobającą się władzom, i muzykologów, którzy musieli kłamać na temat każdej muzyki w formie zrozumiałej dla ignorantów. komunistyczni szefowie. Jednocześnie muzykolodzy musieli narzucać masom nie tylko fałszywe wyobrażenia o nowych dziełach kompozytorów radzieckich, ale także w każdy możliwy sposób wypaczać idee, które przez lata i dziesięciolecia kształtowały się wśród miłośników światowej muzyki klasycznej.
Oto dwie najbardziej złowrogie (i śmierdzące) książki tego „chwalebnego” czasu o muzyce zagranicznych kompozytorów XX wieku:
Grigory Shneerson „Muzyka w służbie reakcji”, M – L. 1950.
Grigory Shneerson „O muzyce żywej i martwej”, М.1964.
Wykonawcy-interpretatorzy muzyki również nie mieli łatwo: czasami wymagano od nich sowietyzacji dzieł rosyjskiej i światowej muzyki klasycznej. Niewielu muzyków z czasów sowieckich udało się oprzeć naciskom ideologii komunistycznej, aby nie zszarganić swojej reputacji jako uczciwych ministrów muzyki. Wśród wielkich muzyków, którzy nie poddali się dyktatowi komunistycznemu, wymienię dwóch znakomitych wykonawców: rosyjskiego dyrygenta Nikołaja Gołowanowa i rosyjskiego piosenkarza Iwana Kozłowskiego. Obu udało się to głównie dzięki temu, że przed Sowietami chroniła ich wiara w Boga, a komunistom tej wiary nie udało się zniszczyć i przeciągnąć na ich stronę.
GOŁOWANOW, Nikołaj Semenowicz (1891-1953), rosyjski kompozytor i dyrygent.
Od 1948 do 1953 był głównym dyrygentem i dyrektorem artystycznym Moskiewskiego Teatru Bolszoj. Działalność dyrygencka Gołowanowa w Teatrze Bolszoj rozpoczęła się w 1915 roku. Był znakomitym reżyserem i dyrygentem niemal wszystkich wielkich oper kompozytorów rosyjskich. Oprócz Teatru Bolszoj dyrygował także szeregiem oper rosyjskich w wykonaniach koncertowych i z różnymi orkiestrami. Był także znakomitym wykonawcą muzyki symfonicznej wielu kompozytorów rosyjskich i wielu kompozytorów zagranicznych. Brał także niewielki udział w dyrygowaniu dziełami kompozytorów radzieckich, ale dyrygował I Symfonią i I Koncertem fortepianowym z Orkiem. główny radziecki kompozytor Szostakowicz, którego wszelkie kompozycje były następnie pilnie narzucane przez władze, później całkowicie zignorował całą resztę swojej muzyki.
O ścieżce życia wielkiego rosyjskiego dyrygenta M.1990 ukazała się obszerna monografia (na 143 stronach) G.Pribeginy „Nikolai Semenovich Golovanov”.
Aby wyobrazić sobie znaczenie i wielkość Gołowanowa, człowieka i muzyka, dla muzyki rosyjskiej, wystarczy przeczytać we wstępie do tej monografii opis podany mu przez jego następcę na stanowisku głównego dyrygenta Teatru Bolszoj, Jewgienija Swietłanowa, który nazwał Golovanova „tytanem sztuki dyrygenckiej”:
„Dyrygent, którego zawsze darzyłem szacunkiem i którego mimowolnie naśladowałem pod wieloma względami (zwłaszcza na początku, gdy zdecydowałem się wziąć kij w dłonie), był dla mnie osobiście poza zasięgiem…”
Na własną rękę mogę do tej charakterystyki dodać, że na podstawie nagrań oper wykonywanych pod batutą Gołowanowa można stwierdzić, że wśród wszystkich rosyjskich dyrygentów XX wieku nie miał on sobie równych zarówno pod względem talentu muzycznego, jak i artystycznego , czyli pod względem siły oddziaływania na słuchaczy.
Do dziś z żalem pamiętam, że w połowie lat czterdziestych nie mogłem być na koncercie Gołowanowa w Filharmonii Leningradzkiej, na którym śpiewaczki Maria Maksakova i Natalia Szpiller wykonały przy jego autorskim fortepianie skomponowane przez niego romanse do wierszy Anny Achmatowej i Siergieja Jesienina akompaniament. Ale w mojej kolekcji muzycznej znajdują się nagrania duetów Iwana Kozłowskiego z Antoniną Nieżdanową i Elizawietą Szumską, a także arie z oper i pieśni w języku hiszpańskim. Kozłowskiego z towarzyszeniem fortepianu Gołowanowa lub z orkiestrą. pod jego kontrolą. Z żalem wspominam też, że pod koniec lat czterdziestych, kiedy odwiedziłem w Teatrze Bolszoj genialne przedstawienie Mikołaja Gołowanowa „Borys Godunow” Nikołaja Gołowanowa, na stanowisku dyrygenta zastąpił go Aleksander Melik-Paszajew.
Dlatego z wielką przyjemnością poznawałem sztukę tego wielkiego dyrygenta jedynie z jego znakomitych nagrań, których słuchałem i których słucham od ponad 50 lat. Nagrania Borysa Godunowa Musorgskiego i Sadko Rimskiego-Korsakowa oraz Noc przed Bożym Narodzeniem pod dyrekcją Gołowanowa można moim zdaniem uznać za standardy rosyjskiej sztuki dyrygentury operowej i arcydzieła światowej klasy. W tych operach zatrudnieni są wybitni śpiewacy tamtych czasów:
– W nagraniach „Borysa Godunowa”: Aleksander Pirogow i Mark Reizen w roli Borysa (z nimi ukazały się dwa różne zestawy opery), Maksym Michajłow (Pimen), Nikandr Khanaev (Shuisky), Georgy Nelepp (Imposter) , Maria Maksakova (Marina Mnishek), Iwan Kozłowski (Jurodiwy).
– W nagraniu „Sadko”: Georgy Nelepp (Sadko), Vera Davydova (Lyubava), Elizaveta Shumskaya (Volkhova), Varangian Guest (Mark Reizen), Indian Guest (Ivan Kozlovsky), Vedenets Guest (Pavel Lisitsian).
– W nagraniu „The Night Before Christmas”: Dmitry Tarkhov (Vakula), Natalia Shpiller (Oksana), Sergey Migai (Head).
Pod względem składu śpiewaków i wykonania wokalnego tych oper, moim zdaniem, nie ma lepszych odpowiedników w świecie nagrań i są one wyjątkowe. Wśród tych nagrań moim ulubionym i najczęściej słuchanym jest nagranie opery Rimskiego-Korsakowa Noc przed Bożym Narodzeniem, które Gołowanow nagrał z solistami Teatru Bolszoj i Radia Moskiewskiego. Potencjał wokalny i wyjątkowa muzykalność wybitnego tenora Dmitrija Tarchowa, moim zdaniem, nie ustępują siłą i pięknem dźwięku nawet nagraniom światowej sławy śpiewaków Wagnera, których porównanie z produkcją dźwięku naturalnie pojawia się podczas słuchania do scen operowych z rosyjskim bohaterem kowalem Vakulą.
Niestety w Internecie niewiele jest zapisów prezentujących twórczość dyrygenta Golovanova. Brak scen z „Borysa Godunowa” pod dyrekcją Gołowanowa tłumaczy się obecnością wielu scen zaczerpniętych z filmu „Borys Godunow”, nakręconego na podstawie spektaklu Gołowanowa, ale pod dyrekcją Wasilija Nebolsina.
Oto kilka znalezionych fragmentów:
(1)Uwertura wigilijna: Rimski-Korsakow (Gołowanow)
(2) Sadko – Georgi Nelepp – Ty prosti druzhinushka podnachalnaja
Dyr. Nikołaj Gołowanow
(3)Aleksander Skriabin – I Koncert fortepianowy – Heinrich Neighaus
Nikołaj Gołowanow - 1 - Allegro
Uważnie studiując nagranie „Borysa Godunowa” można poczynić szereg przypuszczeń na temat tego, ile niesamowitych wysiłków, oprócz czysto twórczych, kosztowało dyrygenta wystawienie tego wielkiego rosyjskiego dramatu muzycznego-opery. Faktem jest, że w ZSRR komunistyczni szefowie zawsze ingerowali w proces twórczy muzyków, narzucając im swoje pomysły i żądania. W przeciwieństwie do ich idiotycznych żądań Gołowanow czasami musiał nawet chwilowo opuścić pole bitwy i opuścić teatr.
Chcę zwrócić uwagę na dwie ważne kwestie związane z produkcją „Borysa”.
– Po pierwsze, Gołowanow wystawił tę operę w 1948 roku w orkiestrowej wersji Rimskiego-Korsakowa, chociaż w tym czasie pojawiło się już wiele innych wersji o charakterze głównie spekulatywnym, a on jako kierownik muzyczny musiał doświadczać ogromnej presji ze strony różnych stroni od prób narzucenia Teatrowi Bolszoj innych wydań, a zwłaszcza sowieckiego wydania Szostakowicza, które charakteryzuje czterowiersz:
Wskazał głową na „Borysa” z orkiestracją,
Bluźniercza pierestrojka radziecka,
I całkiem sparaliżował operę,
Zakładanie kajdan na muzykę z rzędu.
Dzięki Bogu w Teatrze Bolszoj w tamtych latach radziecka wersja Borysa Godunowa autorstwa Szostakowicza nie została przyjęta i za to chyba należy dziękować Gołowanowowi, który wystawił wielką rosyjską operę w wersji Rimskiego-Korsakowa.
W tym miejscu pozwolę sobie na dygresję i wyrażę własne poglądy na temat innowacyjności przypisywanej przez wielu muzykologów kompozytorowi Modestowi Musorgskiemu. Aby uznać go i przedstawić jako swego rodzaju szczególnego innowatora w muzyce, potrzebne były radzieckie goryle z muzyki, ponieważ wszyscy wielcy rosyjscy kompozytorzy, władze radzieckie uważały Musorgskiego za najbliższego społecznie.
Czy Musorgski był innowatorem w muzyce? Chyba nie, bo myślę, że w operach „Borys Godunow” i „Khovanshchina” pokazał się nie jako innowator, ale jako utalentowany kompilator. Komponując te opery, moim zdaniem, wzorował się na prawdziwie nowatorskiej operze Dargomyżskiego Kamienny gość, w tworzeniu której był bezpośrednio zaangażowany jako śpiewak, oraz na operach Verdiego Rigoletto i Il trovatore, z którymi, należy przypuszczać, , był znakomity. znak. Komponując „Chovanshchina” na wzór „Borysa”, Musorgski, aby uczynić go bardziej melodyjnym, znacznie zmniejszył liczbę recytatywów, co można uznać za jego krok w kierunku przeciwnym do „innowacji”.
Być może narzucenie „Borysa Godunowa” jako opery nowatorskiej doprowadziło do pojawienia się wszelkiego rodzaju spekulantów muzycznych, którzy oferowali własne wersje, ponieważ kompozytor Rimski-Korsakow (swoją drogą nie mniej wielki kompozytor niż Musorgski) w którego wersja opera od 1904 roku, zdaniem niektórych ignorantów muzykologów, rzekomo wykastrowała i pogorszyła muzyczną tratwę opery, uczyniła operę mniej nowatorską. Chociaż w rzeczywistości Rimski-Korsakow wniósł nie mniej znaczący wkład w te opery niż kompozytor, który je stworzył. Mam nadzieję, że kiedyś w przyszłości sprawiedliwość zostanie przywrócona i opery Musorgskiego będą nazywane operami Musorgskiego-Rimskiego-Korsakowa.
- Po drugie, Gołowanow wystawiając operę w wersji Rimskiego-Korsakowa całkiem słusznie usunął z polskiego aktu sceny z jezuitą Rangonim. Osobiście uważam, że tak odważny krok reżysera uwolnił operę od niepotrzebnych rozwlekłości.
Jak pojawił się Jezu Rangoni i kto go potrzebował w operze „Borys Godunow”? W pierwszym wydaniu Musorgskiego nie było polskiego aktu ani Rangoniego.
Musorgski wprowadził polski akt wspólnie z Rangonim po przeróbce opery, która w pierwszym wydaniu została odrzucona przez Teatr Maryjski. Sceny z Rangonim nie są ciekawe muzycznie, a Rimski-Korsakow, tworząc własną orkiestrową wersję Borysa zamiast drugiej wersji Musorgskiego, najwyraźniej wahał się przed usunięciem scen niepotrzebnych dla opery.
Ale Gołowanow, chwała mu, nie wahał się. Jak jednak udało mu się to osiągnąć, skoro wizerunek jezuity Rangoni na potrzeby komunistycznej propagandy mógł być z powodzeniem wykorzystywany przez fałszywych sowieckich muzykologów? Przypuszczam, że dlatego, że Gołowanow był nie tylko wielkim muzykiem, ale także wybitnym dyrygentem-bojownikiem, bojownikiem nie tylko o wykonywanie muzyki na najwyższym poziomie artystycznym, ale także przeciwko narzuconej sowietyzacji klasycznych dzieł muzycznych.
KONDRASZYN, KIRILL PETROVICH (1914-1981), dyrygent radziecki.
W 1943 roku został zaproszony do Moskiewskiego Teatru Bolszoj, gdzie z sukcesem pracował przez 13 lat. Po opuszczeniu teatru w 1956 roku został dyrygentem objazdowym, współpracował z różnymi orkiestrami metropolitalnymi i peryferyjnymi. W 1978 roku Kondraszyn samodzielnie podjął decyzję o opuszczeniu ZSRR. Kondraszyn zmarł w Holandii.
Losy wybitnego muzyka przeszłości i poziom jego talentu można prześledzić częściowo w jego biografii, a pełniej w nagraniach muzycznych, które pozostawił dla potomności. Bez przyzwoitej wiedzy na temat muzycznego dziedzictwa dyrygenta Kirilla Kondrashina i bez ich wnikliwej analizy pod kątem jego zachowań i działań, trudno wyciągnąć właściwe wnioski. W warunkach ZSRR sukces na polu muzycznym wiązał się w dużej mierze nie tylko z talentem, ale także z umiejętnością przystosowania się do istniejących warunków społecznych, dobrym zrozumieniem nie tylko współpracowników, ale także publiczności, z którą się kontaktowało pracować.
Aby wznieść się na najwyższy poziom radzieckiej sztuki muzycznej, dyrygent Kirill Kondrashin nie posiadał w pełni niezbędnych cech. Wstępując do Partii Komunistycznej w wieku 25 lat, należy przypuszczać, że zdecydował, że nic więcej nie będzie zakłócać jego ruchu twórczego.
Naprawdę był wyjątkowo utalentowany, dużo rozumiał i dużo wiedział. Nie mógł nie wiedzieć, że dyrygent Mrawinski, który kierował Orkiestrą Filharmonii Leningradzkiej, był w porównaniu z nim absolutnym słabeuszem, niezdolnym do dyrygowania operami i towarzyszenia solistom na koncertach, w których on, Kondraszyn, czuł swoją siłę i wyraźną wyższość muzyczną .
W 1943 roku został przyjęty na stanowisko dyrygenta Teatru Bolszoj, jednak jego kariera od początku nie nabrała tempa: nie uznano za konieczne powierzania mu dyrygowania najważniejszymi operami z repertuaru rosyjskiego, jak Borys Godunow, Sadko , Eugeniusz Oniegin, Dama pik. Wytrzymał do 1956 roku i nagle sam zdecydował się porzucić pracę w Bolszoj.
Dlaczego tak zdecydował? Moim zdaniem dlatego, że nie uważał się za słabszego od swoich kolegów-dyrygentów. Miał dość bycia dyrygentem nie samego Teatru Bolszoj, ale jego oddziału, w którym w zasadzie musiał dyrygować ze względu na repertuar przydzielany mu przez przełożonych.
Czy zasługiwał na lepszą karierę w Teatrze Bolszoj? Chyba nie, bo dyrygenci Bolszoj byli wyjątkowo silni. Ostatecznie Kondraszyna mogło powalić przeniesienie z Teatru Maryjskiego do Bolszoj w 1954 roku Borysa Chaikina, w przeszłości jednego z jego nauczycieli, znacznie silniejszego od niego jako dyrygenta operowego, do dyrygowania głównymi operami Teatru teatr. W tym samym 1954 roku Evgeny Svetlanov (14 lat młodszy od Kondrashina) został zaproszony na stanowisko dyrygenta teatru, który później, w 1963 roku, został głównym dyrygentem teatru.
Moim zdaniem Kondraszyn znacznie przecenił siebie, a jego odejście z Bolszoj w wieku 42 lat, z własnej woli, można uznać albo za głupotę (a nawet za preludium do śmierci, w miarę twórczej), gdyż niewątpliwie był wybitnego dyrygenta operowego czy chciwość i chęć dominacji. Późniejsze kierowanie Orkiestrą Filharmonii Moskiewskiej spełniło oba jego pragnienia, otwierając przed nim nieograniczone możliwości wyjazdów zagranicznych.
Myślę, że dla wielu miłośników muzyki operowej słuchanie po wspaniałych operach upartych i monotonnych sowieckich symfonii Szostakowicza jest muzyczną karą. Dlatego nigdy nie będę w stanie zrozumieć, jak utalentowany i odnoszący sukcesy dyrygent operowy mógł po dyrygowaniu operami zamienić się w dyrygowanie symfoniami Szostakowicza, jeśli lubiła pracę dyrygenta operowego.
A Kondrashinowi zdecydowanie podobała się praca dyrygenta operowego, o czym można przeczytać w książce V. Razhnikova „Kirill Kondrashin opowiada o muzyce i życiu”, M. 1989.
W książce jest wiele ciekawych rzeczy. I z jakim zachwytem Kondraszyn opowiada o swojej pracy dyrygenta operowego. Na stronie 51 czytamy:
- „Mój debiut operowy – „Cio-Cio-san” – 37 stycznia zakończył się sukcesem i stał się moją koroną. Był to pierwszy i ostatni spektakl operowy, który dyrygowałem w Chicago w '58 z Renatą Tebaldi i Giuseppe di Stefano.
Kondraszyn poświęcił ponad 20 lat dyrygowaniu operami i tak naprawdę nawet dla większych pieniędzy powinien był zrezygnować z pracy, która była ciekawsza nie tylko w jego życiu jako wybitnego specjalisty w tej dziedzinie, ale także w jakimkolwiek innym zdolny dyrygent, nic na świecie nie mogłoby być? A potem – muzyka Szostakowicza? Śmieszne i smutne.
Również z książki V. Razhnikova.
Na dziewięciu stronach radziecki dyrygent Kondraszyn opowiada o działalności wielkiego rosyjskiego dyrygenta Gołowanowa. W jego opowieści ujawnia się nie tylko wiele zabawnych rzeczy na temat Gołowanowa jako dyrygenta i człowieka, ale także pewne cechy osobowości samego Kondraszyna, potwierdzające jego niezachwianą sowieckość (s. 131):
- „...w 1947 r. (ja) pracowałem już cztery lata; kierowałem dużym repertuarem i działalnością partyjną od razu zapracowałem sobie na jego (Gołowanowowa) wrogą postawę. Jest to człowiek starych zasad, dość religijny.
I niezbyt przypadła mu do gustu taka szybkość młodego dyrygenta. Byłem zastępcą sekretarza biura partii…”
(Mniej więcej w tym samym czasie i później, podczas studiów w instytucie i w mojej pracy dość często byłem „rozpracowywany” przez różnych szefów partii. Nie mogli powstrzymać się od odczuwania mojego wewnętrznego wstrętu do nich i często próbowali mnie zaczepić, ale , dzięki Bogu, bez skutku .YAR).
Ale na koniec wspomnień o Gołowanowie Kondraszyn daje o nim znakomitą recenzję (s. 135), która charakteryzuje go jako muzyka inteligentnego i wyrozumiałego:
„… teraz dla mnie te trzy postacie: Golovanov, Pazovsky i Samosud – są przykładami. Każda była wielka na swój sposób:… Golovanov – myślenie muzyczne i dramatyczne”.
Pozwolę sobie podać kilka przykładów z muzycznej działalności dyrygenta Kirilla Kondraszyna, która moim zdaniem mogła potwierdzić, że nie był on kowalem własnego szczęścia i zrobił wiele na własną szkodę.
Podobało mi się znakomite nagranie „Sprzedanej panny młodej” B. Smetany, wykonane przez Kondraszyna na początku lat pięćdziesiątych i do dziś pozostaje jednym z moich często słuchanych nagrań operowych. W nim Kondrashinowi udało się osiągnąć muzyczną jedność śpiewaków i orkiestry. W głównej roli przyciągnął George'a Neleppa, który okazał się całkiem na miejscu, ponieważ w Teatrze Bolszoj po prostu nie było odpowiedniego śpiewaka do tej opery.
(4)Prodana nevěsta – Georgi Nelepp i Nikolai Shergoloff
kon. Cyryl Kondraszyn
Kilka słów o Neleppe. Po raz pierwszy usłyszałem go w Teatrze Maryjskim w roli Hermana („Dama pik”) w połowie lat czterdziestych. Został już wtedy przeniesiony do Bolszoj i skończył śpiewać ostatnie przedstawienia, w których udało mi się wszystkich uczestniczyć („Czarodziejka”, „Iwan Susanin”). Publiczność nie darzyła go sympatią i nie witała jego wyjścia oklaskami. Jego głos w teatrze wydawał się szary i pozbawiony twarzy. Herman Wziąłem go za puste miejsce. Ale czasy się zmieniły. Pojawiły się długogrające płyty i zacząłem inaczej postrzegać śpiew Neleppa. Zacząłem wyczuwać jego muzykalność. Później Nelepp stał się jedną z premier, śpiewał i nagrywał w Bolszoj Radames w „Aidzie” i Jose w „Carmen”. Ale jego czysto rosyjski głos zupełnie nie nadawał się do tych partii, a nagrania te można teraz postrzegać jedynie jako sowiecką ciekawostkę muzyczną.
I tak Kondraszyn, zapominając, że dla publiczności ważniejsi są śpiewacy niż dyrygenci, w operze „Kamyki” Moniuszko w głównej roli Yontka stawia Neleppa, choć dla moskiewskiej publiczności nie stał się ani gwiazdą, ani ulubieńcem. Jest w tej operze wiele pięknych melodii, ale opiera się ona głównie na arii (dumce) Yontka, a dla Iwana Kozłowskiego jest to jedna z jego ulubionych partii. Tak ukochany, że w podeszłym wieku (w 1984 r. skończył 84 lata) zdecydował się na nagranie w nim utworu, lecz po nagraniu zakazał jego publikacji ze względu na niezadowolenie z występów swoich partnerek.
W książce Razhnikowa Kondraszyn demonstruje swój na wpół negatywny stosunek do Kozłowskiego, nie zdając sobie sprawy, że Kozłowski jest nie tylko ulubieńcem zapalniczek operowych, ale także genialnym śpiewakiem rangi Szaliapina. Można to zrozumieć jedynie wyobrażając sobie Kondraszyna nie tylko jako muzyka, ale także jako sowieckiego ideologicznego potwora ateistycznego, który mógłby nienawidzić Kozłowskiego za jego religijność.
Po odejściu Kondraszyna z Bolszoj Jewgienij Swietłanow dyrygował jego Snegurochką Kondraszyna i nagrał tę operę, która dzięki udziałowi w niej Kozłowskiego jest światowym arcydziełem.
W 1952 roku Kondraszyn nagrał wielką rosyjską operę Rusłan i Ludmiła z orkiestrą i śpiewakami Teatru Bolszoj. Został wydany na płytach długogrających. Partię Rusłana zaśpiewał Iwan Pietrow (Krause). Wydaje się, że nagranie tej opery dla Kondraszyna było sprawdzianem jego dyrygentury i muzykalności, który nie przeszedł ocen artystycznych. Nie powierzano mu dyrygowania większymi operami. Wkrótce Khaikin i Svetlanov zostali zaproszeni do wzmocnienia personelu dyrygenta.
Odejściem z Teatru Bolszoj i dyrygowaniem operami, w czym moim zdaniem ujawnił się jego prawdziwy talent, Kirill Kondrashin skazał się na hańbę i rychłe zapomnienie.
Na słynnym Konkursie Czajkowskiego Kirill Kondrashin akompaniował pięknemu amerykańskiemu chłopcu Van Cliburnowi w koncertach na fortepian i orka. Czajkowski i Rachmaninow. I chłopiec zdobył pierwszą nagrodę.
Następnie odbyły się ich wspólne koncerty w Leningradzie i innych miastach ZSRR i wielu krajach. I powstały nagrania tych koncertów.
Oczywiste jest, że w takich okolicznościach żaden dyrygent nie oparłby się pragnieniu rozkoszowania się promieniami cudzej chwały. Kondraszyn nie mógł się powstrzymać i robił notatki z żółtoustym zwycięzcą konkursu.
A jaki jest wynik? Cliburn w młodości zasługiwał na przebaczenie i wszelką zachętę. Ale przecież tymi powierzchownymi nagraniami Kondraszyn obniżył swój poziom jako wybitnego dyrygenta, okazując się słabym interpretatorem wielkiej muzyki w porównaniu ze standardami jej wykonania samego Siergieja Rachmaninowa, Władimira Horowitza (III koncert na fortepian i orkiestrę Rachmanonowa ) czy Emil Gilels (I koncert Czajkowskiego na fortepian z orkiem).
Następnie w 1963 roku Kondraszyn postanowił pokazać swój polityczny hart ducha, sprzeciwiając się zamiarowi władz zakazania prawykonania 13. symfonii Szostakowicza. Wielu wówczas uważało jego twórczość za wyjątkowo szlachetną. Czy sama muzyka była warta zachodu? Jego „wyczyn” można dziś oceniać różnie: przecież zaraz po premierze zarówno kompozytor, poeta, jak i dyrygent poddali się wymaganiom zbrodniczego sowieckiego kierownictwa muzycznego, całkowicie wypaczając tekst i polityczny sens utworu. pierwsza część symfonii. Ale wtedy jego zdrowie i obecna działalność muzyczna raczej nie skorzystały.
Kondraszyn pozostawił po sobie wiele nagrań dokonanych zarówno w ZSRR, jak i za granicą. Jednak poważni miłośnicy nagrań muzyki symfonicznej raczej nie znajdą wśród nich niczego interesującego. Zobowiązuję się twierdzić, że takich nagrań Kondraszyna nie ma. czego nie można było znaleźć w wykonaniu innych, nie mniej wybitnych dyrygentów. Dlatego nagrania Kirilla Kondrashina mogą zainteresować zarówno jego bliskich, jak i wyrafinowanych wielbicieli jego talentu, czy też przypadkowych amatorów. A jest ich niewielu.
Po opuszczeniu Teatru Bolszoj było to dla niego już „inne życie”, a życie po 1978 roku w Holandii było jedynie wstępem do śmierci. Nie potrzebował Holandii i nie potrzebował Concertgebouw. Zrobił to jednak dlatego, że zawsze przeceniał siebie. I jako muzyk. I prawdopodobnie jako osoba.
Kondrashin ma na swoim koncie dość dużą liczbę nagrań, których dokonał głównie podczas swoich zagranicznych wyjazdów. A zarobki za granicą dawały mu się łatwo, dzięki udziałowi w jego koncertach znanych solistów, dlatego jako dyrygent zapewne nie była to dla niego ciężka praca.
Co ciekawe, wśród nagrań Kondrashina znajduje się bardzo niewiele fundamentalnych dzieł wielkich kompozytorów: symfonii. Nie ma symfonii Brucknera, Mozarta, Haydna. Jedna symfonia Mahlera (pierwsza), jedna Beethovena (trzecia), jedna Czajkowskiego (szósta), dwie Brahmsa (pierwsza i druga).
Obecność na liście wszystkich (z wyjątkiem II i III) symfonii Szostakowicza oraz liczne nagrania koncertów z solistami instrumentalnymi w połączeniu z jego ubogim repertuarem, należącym do dziedziny muzyki wielkiej, wskazuje tylko, że nie udało mu się zostać wielkim dyrygent symfoniczny.
Kirill Kondraszyn to typowy sowiecki dyrygent, który przesiąknął komunistyczne dogmaty, co z pewnością wpłynęło na jego interpretację dzieł muzycznych. Tak więc, poświęcając się w dużej mierze dyrygowaniu dość prymitywnymi sowieckimi symfoniami Szostakowicza, a następnie przechodząc na dyrygowanie złożonymi dziełami innych kompozytorów, którzy w przeciwieństwie do Szostakowicza komponowali prawdziwą muzykę, jego potencjał twórczy okazał się znacznie osłabiony, a muzyka radziecka został automatycznie wkomponowany w te złożone kompozycje.
Staje się to szczególnie jasne, gdy czyta się znakomitą charakterystykę twórczości Szostakowicza podaną w książce O. Gładkowej „Galina Ustwolska”, St. Petersburg 1999, na s. 50:
„Szostakowicz stworzył bogaty repertuar, który jest prawdziwym balsamem dla duszy dyrygentów i orkiestrystów, którzy nie mają czasu ani ochoty na próby. Sami oceńcie: trudności rytmiczne są prawie zerowe, problemy intonacyjne więcej niż skromne, zespół jest prosta i psychologicznie nie ma z tą muzyką żadnych problemów.Duże problemy: składa się ze znanych elementów, z kilkoma wyjątkami.A skład orkiestry jest zupełnie tradycyjny.A muzyka jest zabawna i pełna temperamentu: można skutecznie pokaż się bez nadmiernego wysiłku. Jest dobrze wykonany, tylko pytanie co to jest? "
Czym ona jest? Moim zdaniem wszystkie kompozycje Szostakowicza można przypisać tym, które powstały wyłącznie metodą mechaniczną, gdyż kompozytor był ateistą i oczywiście nie należał do kompozytorów, którzy wierzyli, że tworzenie prawdziwej muzyki jest aktem boskim. A poza tym był także, będąc więźniem dogmatów komunistycznych, był posłusznym wykonawcą żądań władzy przestępczej.
Szostakowicz był w 100% Sowietem, a nie Rosjaninem, jak go często błędnie nazywają. Jego kompozycje, a przede wszystkim symfonie, jak wynika z przykładu twórczej biografii Kirilla Kondraszyna, były typową sowiecką przeszkodą w prawidłowym rozwoju sztuki dyrygenckiej. W przeciwieństwie do Kondraszyna, dyrygenta Jewgienija Mrawińskiego, muzyka na wpół utalentowanego, który wbrew wszelkim kryteriom i zdrowemu rozsądkowi wypracowanemu przez muzyków, zajął najwyższe stanowiska w deputowanych sowieckich, krainie absurdu, symfonie Szostakowicza zapewniły jedynie sukces zawodowy, ratując go od nieosiągalnych dla niego trudności dyrygowania operami.
Podam jeden historyczny przykład wykonania i nagrania wielkiego dzieła muzycznego, który nie ma nic wspólnego z działalnością dyrygenta Kondraszyna, a świadczy o szkodliwym wpływie sowietyzmu na wykonawstwo muzyczne.
W 1967 roku w Japonii odbył się konkurs na najlepsze wykonanie Madamy Butterfly Pucciniego. Ze względów politycznych pierwszą nagrodę przyznano radzieckiemu piosenkarzowi Bieshu. Opera pod dyrekcją Ermlera została nagrana i wydana na płytach długogrających z Biesu i Atlantowem, którzy śpiewali partie Motyla i Pinkertona muzycznie i wokalnie niepiśmienni i w języku, który włoskim mogą nazwać tylko ci, którzy nie mają pojęcia o operę w ogóle. Ten rekord według światowych standardów należy uznać za haniebny. Może służyć jako przykład sowieckiego hackerstwa, zatwierdzonego przez nieświadome władze. Wielbiciele oper Giacomo Pucciniego odnajdą w tym spektaklu profanację wielkiej opery.
Kończąc mój esej na temat wielkiego rosyjskiego dyrygenta Nikołaja Gołowanowa i radzieckiego dyrygenta Kirilla Kondraszyna, chciałbym doradzić nie tylko wszystkim młodym dyrygentom, ale także wszystkim utalentowanym młodym muzykom, jeśli to możliwe, po dorastaniu, aby unikali komunistycznej ideologicznej i prymitywnej twórczości kompozytorów epoki sowieckiej, a przede wszystkim dzieła Szostakowicza, które osłabiają potencjał twórczy muzyków, a które – jak wynika z przykładu tragicznej drogi życiowej wyjątkowo utalentowanego muzyka Kondraszyna – są czasem jednym z głównych przyczyn twórczej porażki i niespodziewanej śmierci.
Porównując życie i drogi twórcze dyrygentów Gołowanowa i Kondraszyna starałem się wykazać, że ten pierwszy utożsamiał opozycję wobec Sowietów, drugi zaś był wytworem Sowietów. Na ile mi się to udało, ocenę pozostawiam miłośnikom muzyki i opery.
Grudzień 2009
Rosyjski radziecki dyrygent, pianista i kompozytor.
Artysta ludowy RFSRR (1943).
Artysta Ludowy ZSRR (1948).
Urodzony 9 (21) stycznia 1891 roku w Moskwie, w biednej rodzinie mieszczańskiej.
W latach 1900–1909 studiował w Moskiewskiej Szkole Synodalnej, gdzie jego mentorami byli znani dyrygenci chórów V.S. Orłow i A.D. Kastalski. W 1914 ukończył z wyróżnieniem Konserwatorium Moskiewskie w klasie kompozycji Michaiła Ippolitowa-Iwanowa i Siergieja Wasilenki.
W 1915 został dyrygentem orkiestry i zastępcą chórmistrza Teatru Bolszoj, od 1919 do 1928 głównym dyrygentem, w latach 1926-1929 kierował także Orkiestrą Filharmonii Moskiewskiej.
W 1937 roku został dyrektorem artystycznym i głównym dyrygentem Orkiestry Symfonicznej Bolszoj i Teatru Opery Radia Ogólnounijnego Komitetu Radia.
W latach 1948-1953 ponownie kierował Teatrem Bolszoj.
W latach 1925-1929 i 1943-1944 wykładał w Konserwatorium Moskiewskim.
nagrody i wyróżnienia
Nagroda Stalina (1946)
Nagroda Stalinowska I stopnia (1949, za przedstawienie operowe „Borys Godunow” posła Musorgskiego)
Nagroda Stalinowska I stopnia (1950, za przedstawienie operowe „Sadko” N.A. Rimskiego-Korsakowa)
Nagroda Stalina (1951)
Rozkaz Lenina
Order Czerwonego Sztandaru Pracy
Medal „Za obronę Moskwy”
Medal „Za dzielną pracę w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej 1941-1945”
Medal „Pamięci 800-lecia Moskwy”
Nikołaj Semenowicz Gołowanow (1891–1953) – rosyjski kompozytor, dyrygent Urodzony w Moskwie 9 (21) stycznia 1891 r. w biednej rodzinie burżuazyjnej. Po ukończeniu Synodalnej Szkoły Śpiewu Kościelnego w 1910 roku został wicedyrektorem Chóru Synodalnego (występował na koncertach, prowadził tournee zagraniczne) i nauczycielem w Szkole Synodalnej. W 1914 uzyskał dyplom z kompozycji w Konserwatorium Moskiewskim, a w 1915 zadebiutował jako dyrygent symfoniczny. W latach 1919-1928 i 1930-1936 dyrygent, w latach 1948-1953 główny dyrygent Moskiewskiego Teatru Bolszoj. Od 1919 pracował w Studiu Operowym K.S. Stanisławskiego (później Teatrze Operowym im. K.S. Stanisławskiego i W.I. Niemirowicza-Danczenki). Od końca lat dwudziestych działał w Radiu Ogólnounijnym, gdzie kierował Teatrem Opery Radia i był głównym dyrygentem Orkiestry Symfonicznej Bolszoj (1937–1953). W latach 1925–1948 (z przerwą) był profesorem klasy orkiestrowej i operowej w Konserwatorium Moskiewskim. Występował jako pianista, w latach 1916–1943 głównie w zespole z żoną, śpiewaczką A.V. Nezhdanową. Autor oper „Księżniczka Yurata”, „Bogatyr Kurgan”, symfonii, romansów, znacznej liczby sakralnych dzieł chóralnych.
Największe osiągnięcia Gołowanowa jako dyrygenta związane są z rosyjską muzyką klasyczną, zwłaszcza operą (nagrania radiowe, inscenizacje oper Sadko Rimskiego-Korsakowa, Borys Godunow i Chowanszczina Musorgskiego w Teatrze Bolszoj) oraz z twórczością symfoniczną Skriabina i Rachmaninowa. Gołowanow był także wybitnym interpretatorem muzyki współczesnej, pierwszym wykonawcą szeregu dzieł Prokofiewa i Szostakowicza. Jego styl dyrygowania charakteryzuje się silną wolą, jasnością kontrastów i wspaniałym wyczuciem dramaturgii.
Golovanov zgromadził cenną kolekcję dzieł sztuki (głównie rosyjskich artystów przełomu XIX i XX wieku), książek i rękopisów, która obecnie przechowywana jest w Muzeum-Apartamencie Golovanov w Moskwie (oddział Państwowego Muzeum Kultury Muzycznej im. M.I. Glinki; część prac ze zbioru – w Państwowej Galerii Trietiakowskiej). Gołowanow zmarł w Moskwie 28 sierpnia 1953 r.
Bibliografia
Do przygotowania tej pracy wykorzystano materiały ze strony http://www.belcanto.ru/
Dusze, połączenie dobra i zła, prawości i grzeszności w charakterze Rosjanina, niezrozumiałość zachowania zwykłego człowieka z punktu widzenia rozumu były głównymi tematami twórczości pisarza przez całe jego życie. Później, w latach 1870-1871. Leskov napisze i opublikuje kolejną powieść antynihilistyczną – „Na nożach”. Głównym wątkiem powieści jest morderstwo nihilisty Gordanowa i jego...
I jest balet... Będąc na scenie naprawdę fizycznie poczułam najsilniejszą energię twórczą, jaką emanowały jego ręce. A to dało wolność, pewność siebie, inspirację. „W 1965 roku Jewgienij Swietłanow został dyrektorem artystycznym i głównym dyrygentem Państwowej Orkiestry Symfonicznej ZSRR. Do tego czasu orkiestrą utworzoną w 1936 r. kierował Aleksander Gauk, Nathan. ..
życie. Po umieszczeniu w 1860 roku kilku ożywionych artykułów w „Medycynie Współczesnej”, „Economic. indeks”, „S. - Petersburg Gazette”, L. porzuca działalność handlową, przenosi się do Petersburga (1861) i całkowicie poświęca się literaturze. W tym czasie jego najbliższymi przyjaciółmi byli dwaj zagorzali agitatorzy polityczni – „emisariusz” Herzena, dziennikarz Arthur Benny i zmarły w Twierdzy Pietropawłowskiej…
Wszyscy jego ludzie - zarówno mili, jak i niemili, z wielowiekową kulturą. I takie jest także jego stanowisko jako pisarza. Interpretację istoty charakteru Rosjanina znajdujemy w wielu dziełach Leskowa. Najpopularniejsze opowiadania Leskowa to „Lewica” i „Zaczarowany wędrowiec”, w których Leskow żywo podkreśla charakter i światopogląd prawdziwie Rosjanina. Opowieści o sprawiedliwych: „Lewicy...
21 stycznia 1891 - 28 sierpnia 1953
Rosyjski radziecki dyrygent, pianista i kompozytor, Artysta Ludowy ZSRR
Biografia
Ukończył Moskiewską Synodalną Szkołę Śpiewu Kościelnego, gdzie uczył się u V. S. Orłowa i A. D. Kastalskiego, po raz pierwszy wystąpił jako dyrygent w 1909 roku.
Ukończył Konserwatorium Moskiewskie w klasie kompozycji Siergieja Wasilenki i Michaiła Ippolitowa-Iwanowa. W latach 1915–53 (z przerwami) pracował w Teatrze Bolszoj. W 1928 r. został zwolniony w związku ze sfabrykowaną sprawą o gołowanowizmie, a w 1930 r. przywrócony na stanowisko. W 1936 roku został ponownie zwolniony. W latach 1948–53 był głównym dyrygentem teatru. W 1953 roku został zwolniony.
Gołowanowszczyna
W drugiej połowie lat dwudziestych XX w. przeciwko N.S. Gołowanowowi rozpętała się kampania prześladowań politycznych, tzw. „gołowanowizm”. Według grupy pracowników (komitet lokalny, komitet związkowy, komitet Komsomołu) na czele komórki partyjnej Teatru Bolszoj, przy bezpośrednim udziale kompozytora S. Wasilenki i dyrygenta A. Pazowskiego, Gołowanow dążył do „przeniesienia starego , burżuazyjne obyczaje i metody pracy w teatrze sowieckim”, był zbyt „konserwatywny” (właściwie sprzeciwiał się inscencjom „remake’u” opery radzieckiej), odmawiał promocji młodych artystów, opowiadał się za „niesprawiedliwie wysokimi” honorariami dla czołowych muzyków. Kampania spotkała się z dużym odzewem w mediach, a nawet przyciągnęła uwagę I.V. Stalina. Artykuły w prasie miały charakter agresywny, „oskarżycielski”:
Podjęte przez partię i Komsomoł „działania” zapewniły „przezwyciężenie gołowanowizmu” i doprowadziły do zwolnienia artysty.
W latach 1926-1929 Golovanov kierował Orkiestrą Filharmonii Moskiewskiej. W 1937 roku został mianowany dyrektorem artystycznym i głównym dyrygentem Orkiestry Symfonicznej Bolszoj i Teatru Opery Radia Ogólnounijnego Komitetu Radiowego, którym kierował aż do śmierci. Pod batutą Gołowanowa najczęściej wykonywano epickie dzieła wielkoformatowe kompozytorów rosyjskich („Borys Godunow” i „Khovanshchina” Musorgskiego, „Iwan Susanin” Glinki, „Szeherezada” Rimskiego-Korsakowa i in.). W czasie wojny, będąc w Moskwie, nadal koncertował, pracował w radiu. W latach 1925-1929 i 1943-1948 wykładał w Konserwatorium Moskiewskim (profesor klas orkiestrowych i operowych). Wśród uczniów Golovanova są dyrygenci L. Ginzburg, G. Rozhdestvensky, B. Khaikin.
Został pochowany na cmentarzu Nowodziewiczy.
kreacja
Brzmienie orkiestry Golovanova wyróżniało się doskonałym frazowaniem, dynamiką interpretacji oraz harmonijnym połączeniem symfonicznych i dramatycznych elementów akcji teatralnej. Gołowanow dyrygował prawykonaniami V, szóstej, dwudziestej drugiej i dwudziestej trzeciej symfonii Miaskowskiego, II Symfonii Chrennikowa i III Symfonii Rachmaninowa (po raz pierwszy w ZSRR).
W duchu swoich czasów Golovanov pozwolił na aktywną ingerencję w autorski tekst partytur. Według K. Sanderlinga Golovanov „jak nikt inny wiedział, jak sprawić, by orkiestra wykonała to, czego chce dyrygent, zarówno rytmicznie, jak i brzmieniowo. Ale to, co zrobił z muzyką, jest niemal zbrodnicze. Po swojemu wywrócił wszystko do góry nogami, wyrównał całe tempo. Pamiętam, że puszczał Obrazy z wystawy bez przerywników. Zagrał Requiem Mozarta na trąbce basowej! Gołowanow w swoich własnych wersjach nagrał m.in. opery Musorgskiego (dokonał własnych poprawek do opery Borys Godunow Rimskiego-Korsakowa) i Rimskiego-Korsakowa („Sadko” – cięcia, zmiany w orkiestracji).
Będąc dobrym pianistą, często występował jako akompaniator wraz z żoną, śpiewaczką Antoniną Nezhdanową.
Golovanov jest autorem wielu oryginalnych kompozycji: opery „Księżniczka Yurata”, symfonii, dwóch poematów symfonicznych, suit orkiestrowych, uwertury na tematy rosyjskie, ponad 200 romansów, aranżacji pieśni ludowych, szeregu kompozycji na temat motyw duchowy.
Nagrody i nagrody
- Nagroda Stalina (1946)
- Nagroda Stalinowska I stopnia (1949); do opery „Borys Godunow” posła Musorgskiego
- Nagroda Stalinowska I stopnia (1950); za operę „Sadko” N. A. Rimskiego-Korsakowa
- Nagroda Stalina (1951)
- Artysta Ludowy ZSRR (1948)
- Rozkaz Lenina
- Order Czerwonego Sztandaru Pracy
- Medal „Za obronę Moskwy”
- Medal „Za dzielną pracę w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej 1941-1945”
Rosyjski radziecki dyrygent, pianista, kompozytor, chórmistrz, pedagog. Urodzony 9 (21) stycznia 1891 w Moskwie. W 1910 roku ukończył Synodalną Szkołę Śpiewu Kościelnego, wkrótce został zastępcą dyrektora Chóru Synodalnego, a także pełnił w tej szkole funkcję nauczyciela. W 1914 ukończył z wyróżnieniem Konserwatorium Moskiewskie w klasie kompozycji M. Ippolitowa-Iwanowa i S. Wasilenki. W 1915 roku zadebiutował jako dyrygent symfoniczny. Rozpoczął także aktywną pracę twórczą w Teatrze Bolszoj. W 1919 roku Golovanov zadebiutował tu jako dyrygent – pod jego dyrekcją wystawiono operę Rimskiego-Korsakowa „Opowieść o carze Saltanie”.
W 1919 roku wraz ze Stanisławskim zorganizował Studio Operowe Teatru Bolszoj, które ostatecznie przekształciło się w Teatr Operowy K.S. Stanisławskiego, którego dyrektorem muzycznym został Golovanov w 1938 roku.
W latach 20. był dyrektorem artystycznym koncertów kameralnych w Sali Wielkiej Konserwatorium Moskiewskiego, organizowanych przez profesorów konserwatorium i korporację artystów-solistów Teatru Bolszoj.
Od 1915 do 1928 (do 1919 jako chórmistrz), a następnie od 1930 do 1936 pracował jako dyrygent w Teatrze Bolszoj. W 1948 roku został mianowany głównym dyrygentem i tę funkcję piastował aż do swojej śmierci, która nastąpiła w 1953 roku. Przez lata pracy w Teatrze Bolszoj wykonał około dwudziestu pierwszorzędnych przedstawień. W repertuarze dyrygenta znalazły się Rusłan i Ludmiła, Eugeniusz Oniegin, Dama pikowa, Borys Godunow, Chowanszczyna, Jarmark Soroczyńska, Książę Igor, Opowieść o carze Saltanie, Sadko, Narzeczona cara, „Noc majowa”, „Noc Przed Bożym Narodzeniem”, „Złoty kogucik”, „Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewczynie Fevronii”.
W latach 1926-1929 Golovanov kierował Orkiestrą Filharmonii Moskiewskiej. W 1929 utworzył Teatr Opery Radiowej. W 1930 roku został głównym dyrygentem zarówno tego teatru, jak i moskiewskiego ośrodka radiowego. W 1937 roku został mianowany dyrektorem artystycznym i głównym dyrygentem Orkiestry Symfonicznej Bolszoj i Teatru Opery Radia Ogólnounijnego Komitetu Radiowego, którym kierował aż do śmierci. Pod batutą Gołowanowa najczęściej wykonywano epickie dzieła na dużą skalę rosyjskich kompozytorów („Borys Godunow” i „Khovanshchina” posła Musorgskiego, „Iwan Susanin” M. I. Glinki, „Szeherezada” N. A. Rimskiego-Korsakowa itp. ) . W czasie wojny, będąc w Moskwie, nadal koncertował, pracował w radiu. W latach 1925-1929 i 1943-1948 wykładał w Konserwatorium Moskiewskim - profesor klas orkiestrowych i operowych. Wśród uczniów Golovanova są dyrygenci L. M. Ginzburg, G. N. Rozhdestvensky, B. E. Khaikin.
Występował jako pianista, głównie w zespole z żoną – wielką rosyjską śpiewaczką, solistką Teatru Bolszoj Antoniną Wasiliewną Nieżdanową.Twórcza spuścizna Nikołaja Gołowanowa obejmuje 46 opusów, w tym jednoaktowe opery „Księżniczka Yurata” i „Bogatyr Kurgan”, symfonia, poematy symfoniczne, uwertury. Autor ponad dwustu romansów. Komponował muzykę sakralną.